Ł Z Y K A N T O R A

*

ANNA BARANOWA

Jak podaje Jerzy Stempowski w swoim kąśliwym w s tosunku do awangard artykule Chimera jako zwierzę pociągowe (1933), Giovanni Papi-ni po rozstaniu się z fu tu ryzmem chciał zrobić przykrość Marinett iemu i napisał małą rozprawkę o starożytności fu turyzmu. Dowodził tam, że wszystkie rzekome „nowości" obwieszczane przez futurystów były zna­ne już starożytnym Grekom1 .

Czy na podobny zarzut „starożytności" obraziłby się Tadeusz Kantor? Mieczysław Porębski w rozmowie przeprowadzonej na rok przed śmier­cią artysty mówi: „Byliśmy chyba ostatnią generacją, która z antykiem współżyła"2. Kantor wspomina o tym w innym miejscu: „Z mitologią, w najstarszym, bo 400 lat liczącym liceum, obcowałem na co dzień"3. W doskonale udokumentowanym artykule Szkolne lata Tadeusza Kantora Piotr Krakowski - uczeń tego samego liceum - potwierdza tę szacowną metrykę szkoły, która wywodziła się z tzw. Kolonii Akademickiej , stano­wiącej filię uniwersytetu krakowskiego. I Gimnaz jum im. Kazimierza Brodzińskiego w Tarnowie, do którego Tadeusz Kantor uczęszczał w la­tach 1925-1933, jako jedno z kilkunastu w Małopolsce utrzymało au­striacki jeszcze program typu klasycznego, którego podstawą i głównym celem był filologiczno-klasyczny kierunek kształcenia. Kantor w łacinie i grece był prymusem, utrzymywał się z korepetycji z tych przedmiotów i podobno nawet w Krakowie, gdy był już s tudentem Akademii, udzielał lekcji łaciny mniej zaawansowanym studentom uniwersytetu4 .

Nic zatem dziwnego, że ten zdeklarowany awangardysta jako jeden z tematów „bojowych" w początkach swojej twórczości wybrał temat mi­tologiczny: Powrót Odysa, przetworzony przez Stanisława Wyspiańskie­go, największego - jak twierdzi Sinko - polskiego Homerydę5 . Nie miej­sce tu, aby rozwijać, jak poprzez polemikę z Wyspiańskim Kantor do-określał w punkcie wyjścia założenia swojej sztuki6. Mieczysław Poręb­ski w przywołanej już rozmowie nadmienia, iż wojenny Powrót Odysa był 527

Originalveröffentlichung in: Poprzęcka, Maria (Hrsg.): Ars longa. Prace dedykowane pamięci profesora Jana Białostockiego. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1998, Warszawa 1999, S. 527-535

Anna Baranowa

p o ż e g n a n i e m i z a n t y k i e m , i z W y s p i a ń s k i m 7 . Czy n a p e w n o ? Tak m o g ł o się w y d a w a ć p o d c z a s o k u p a c j i , g d y i s tn ia ła p r z e m o ż n a p o t r z e b a z e r w a ­n i a z k o t u r n o w o ś c i ą w k l a s y c z n o - m ł o d o p o l s k i m w y d a n i u . P ó ź n i e j j ed ­n a k p o w r o t y i d o W y s p i a ń s k i e g o , i d o a n t y k u by ły w i e l o k r o t n e . K a n t o r n a p o c z ą t k u lat o s i e m d z i e s i ą t y c h p o w i e w y r a ź n i e : „ P o w r a c a j ą c y O d y s s ta ł się p r e c e d e n s e m i p r o t o t y p e m d la w s z y s t k i c h p ó ź ­n i e j s z y c h p o s t a c i m o j e g o t ea t ru" 8 . A le a n t y k p o w r a c a t eż w p o s t a c i m n i e j serio. S t a r e s z k o l n e k l i s z e o k a z u j ą się p r z y d a t n e w ż a r t o b l i w e j - a p r z e z to b e z l i t o s n e j - p o l e m i c e z k o n c e p t u a l i z m e m . W r o k u 1971 p o d c z a s w y s t a w y w G a l e r i i F o k s a l K a n t o r p r o p o n u j e , a b y z a a m b a l o -w a c N O S KLEOPATRY, MIECZ DAMOKLESA, PIęTę ACHILLESA 9 . S z k o l n e k l i s z e

z l e k c j i ł a c i n y i g r e k i p o w r ó c ą j u ż n i e d ł u g o w g r o t e s k o w o — s e n t y m e n ­t a l n y m p r z e t w o r z e n i u - j a k o LEKCJA „ S A L O M O N " , LEKCJA „ P R O M E T E U S Z "

- w s ł y n n e j Umańej klasie10, k t ó r a w p r o w a d z i ł a p o l s k i e g o t w ó r c ę d o h i ­s to r i i ś w i a t o w e g o t e a t r u . W ł a ś c i w a g r a z a n t y k i e m toczy ł a się j e d n a k n a g ł ę b s z y m p o z i o m i e . C h o d z i ł o o k o n s t y t u t y w n ą z a s a d ę t e a t r u . Była t o g r a o s e n s s z t u k i .

N i e u l e g a w ą t p l i w o ś c i - p r z y n a j m n i e j za g r an i cą - że T a d e u s z K a n t o r n a l e ż y d o n a j w y b i t n i e j s z y c h p r a k t y k ó w i t e o r e t y k ó w t e a t r u w i e k u XX". Jego n a r a s t a j ą c a o d la t c z t e r d z i e s t y c h m y ś l t e o r e t y c z n a c iągle j e d n a k d a ­l e k a j e s t o d ca łośc iowego o p r a c o w a n i a i p u b l i k a c j i . N i e t r z e b a p r z e k o n y ­w a ć , j a k w a ż n a b y ł a b y to pozyc j a d la teor i i s z t u k i w i e k u XX. Teatr , m a ­l a r s two , s z t u k ę p r z e d m i o t u u j m o w a ł K a n t o r w o r g a n i c z n y m związku 1 2

- i d l a t e g o m a ł o p ł o d n e , ze w z g l ę d ó w p o z n a w c z y c h , jes t r o z p a r c e l o w y -w a n i e j ego twórczośc i m i ę d z y t e a t r o l o g ó w i h i s t o r y k ó w sztuki1 3 .

J e d n y m z g ł ó w n y c h w ą t k ó w myśl i t eo re tyczne j T a d e u s z a K a n t o r a , za­k o r z e n i o n e j n i e o d m i e n n i e w jego p r a k t y c e twórcze j , j e s t p r o b l e m p e ł n e ­go, a u t e n t y c z n e g o o d b i o r u dzie ła sz tuk i , zw ła szcza dz ie ła t ea t r a lnego , g d y ż o n o p o p r z e z o p e r o w a n i e z w i e l o k r o t n i o n y m i ś r o d k a m i ar tys tyczny­m i m a w i ę k s z e szanse , aby p r z e m ó w i ć d o zmysłów, i n t e l ek tu i u c z u ć od­biorcy14 . W p u n k c i e w y j ś c i a i w p u n k c i e do jśc ia j ego twórczośc i m a m y tę s a m ą ideę . „ D o p r o w a d z i ć t w ó r t e a t r a lny d o t ego p u n k t u nap i ęc i a , gdz i e k r o k j e d e n dzie l i d r a m a t o d życia, a k t o r a o d w i d z a " - t a k p i sa ł w Komen­tarzach teoretycznych d o o k u p a c y j n e g o Tea t ru Nieza leżnego 1 5 . W p ó ł w ie ­k u p ó ź n i e j d o p r e c y z o w u j e , iż t e n s zczy towy p u n k t n a p i ę c i a , „ p u n k t ku l ­m i n a c y j n y " p o t r z e b n y jes t p o to, aby o s i ą g n ą ć katharsis™.

G d y Arys to t e l e s w s ł y n n e j de f in i c j i t r aged i i , z a m i e s z c z o n e j w Poety­ce, m ó w i ł o katharsis j a k o o s t a t e c z n y m ce lu tej s z tuk i , to t e r m i n t e n był d l a j ego w s p ó ł c z e s n y c h oczywis ty , j a k k o l w i e k czasy n a j w i ę k s z e j świe t ­n o ś c i t r aged i i g reck ie j j u ż minę ły . S a m o po jęc ie katharsis - j ak p o d a j e Ta­t a r k i e w i c z - m a m e t r y k ę z n a c z n i e s t a r szą , b o p o j a w i ł o się j uż w o d n i e -

528 s i e n i u d o p r a g r e c k i e j „ t ró j j edne j chore i" , ł ą czące j p o e z j ę , ś p i e w i taniec1 7 .

Łzy Kantora

G r e c y wiedz ie l i , c z y m je s t o w o „dz i a ł an ie , k t ó r e p r z e z to , że w z b u d z a li­t o ś ć (eleos) i t r w o g ę (phóbos), d o k o n u j e o c z y s z c z e n i a (katharsis) t a k i c h uczuć"1 8 . Teat r g r e c k i p o d z i ś d z i e ń jes t u z n a w a n y za p r o t o t y p i d e a l n e j w s p ó l n o t y a r t y s t ó w i o d b i o r c ó w . P o d k r e ś l a n o to z a ś s z c z e g ó l n i e w w i e ­k u XIX, g d y ż w ł a ś n i e w t e d y r o z p o c z ą ł się t a k d o t k l i w i e o d c z u w a n y w n a ­s z y m j u ż s tu lec iu p r o c e s r o z d ź w i ę k u m i ę d z y s fe rą t w ó r c z o ś c i i s f e rą p e r ­cepc j i dz ie ła sztuki1 9 . S t e f a n K o ł a c z k o w s k i , w y b i t n y w a g n e r o l o g , t y m i s ł o w y p r z e d s t a w i ł sy tuac j ę w y o b c o w a n i a s z t u k i p o u p a d k u t r a g e d i i g rec ­k ie j , r o z c i ą g a j ą c tę d i a g n o z ę n a c z a s y W a g n e r a i N i e t z s c h e g o : „Poszcze ­g ó l n e ga łęz ie s z t u k i p r z e s t a ł y w s w e j w y r a f i n o w a n e j spec j a l i zac j i b y ć d o ­s t ę p n e ogółowi , n i e w t a j e m n i c z o n e m u w a r k a n a f a c h o w c ó w . W t e n s p o ­s ó b o d s u n i ę t o go o d u s z l a c h e t n i a j ą c e j r o z k o s z y o b c o w a n i a ze s z t u k ą , s k a z a n o b ą d ź n a m o z o l n e p r z y g o t o w y w a n i e się d o r o z u m i e n i a s z t u k i , k t ó r a s ta ła się u d z i a ł e m ' z n a w c ó w ' , b ą d ź n a k a r m i e n i e się n ę d z n y m i w y ­t w o r a m i p s e u d o - s z t u k i popu la rne j " 2 0 . T r u d n o o l ep szą c h a r a k t e r y s t y k ę r ó w n i e ż w o d n i e s i e n i u d o wspó łczesnośc i 2 1 .

G d y z a t e m a r t y s t a t ak i , j a k T a d e u s z K a n t o r m ó w i u s c h y ł k u n a s z e g o w i e k u o katharsis j a k o p r z e z n a c z e n i u t e a t r u , to m a ś w i a d o m o ś ć , iż m u s i p r z e ł a m a ć ba r i e rę obcośc i , j a k a dziel i o d b i o r c ó w i s z t u k ę . C z y m u się t o u d a ł o ? N i e u l ega w ą t p l i w o ś c i , że d o t a r ł o n d o p u b l i c z n o ś c i n a c a ł y m świec ie . M a m y n i e z l i c z o n e d o w o d y n a d z w y c z a j n e g o o d b i o r u j e g o s z t u k i w w i e l u k r a j a c h . P a m i ę t a się o t y m t a k ż e dz i s ia j , c h o ć o d j e g o ś m i e r c i u p ł y n ę ł o k i l ka lat22. I n i e by ła to w y ł ą c z n i e ta h e r m e t y c z n a p u b l i c z n o ś ć galeri i s z tuk i n o w o c z e s n e j , p o d o b n y c h d o s iebie n a c a ł y m świec ie . C h o ć z p e w n o ś c i ą była to p u b l i c z n o ś ć e l i t a rna . I n n a b y ć n i e m o g ł a . K a n t o r d o ­k o n a ł tego, co n ie u d a j e się j uż n i k o m u : po t ra f i ł p o p r z e z swo je s p e k t a k l e w y w o ł y w a ć p łacz , wyc i ska ł z n a s łzy. P rzys łowiowe s ta ły się o d s t a roży t ­nośc i ł z y S i m o n i d e s a , w ę d r o w n e g o p o e t y z g reck ie j w y s p y Ke-os, ż y j ą c e g o n a p r z e ł o m i e VI i V w i e k u p r z e d Chrys tu sem 2 3 . N a j w i ę k s z y rozgłos p r z y n i o s ł y m u c h ó r a l n e p i e ś n i ż a ł o b n e p r z e z n a c z o n e n a u r o c z y ­stości p o g r z e b o w e , czyli t reny. S ława o jego u m i e j ę t n o ś c i b u d z e n i a w s p ó ł ­czucia p r z e t r w a ł a wiek i . Czy ł z y K a n t o r a , k t ó r e wyc i ska ł p o d c z a s s e a n s ó w swojego Tea t ru Śmie rc i r ó w n i e ż p r z e j d ą d o l e g e n d y ?

T a d e u s z K a n t o r s tworzy ł j ęzyk e m o c j o n a l n o - w i z u a l n y o u n i w e r s a l n y m o d d z i a ł y w a n i u . P o z b y w a j ą c się p o p r z e z wie lo le tn ie d o ś w i a d c z e n i a „gar­b ó w słów", o s i ą g n ą ł w t ea t r ze - co p r a w i e n i e m o ż l i w e - j ęzyk p o z a w e r -balny. „Umańa klasa to u w o l n i e n i e o d słów. [...] N a t y m p r z e d s t a w i e n i u o d d y c h a m o d s łowa" - m ó w i ł z a c h w y c o n y s p e k t a k l e m T a d e u s z Róże­wicz24. K a n t o r w o s t a t n i m e t a p i e swo jego t e a t r u - Tea t rze Śmierc i , l iczo­n y m w ł a ś n i e o d Umarłej klasy (1975) - w y n a l a z ł w ł a s n ą m e t o d ę , k t ó r ą n a ­zwał „ k o n s t r u k t y w i z m e m emocji"25 . O k a z a ł a się o n a b a r d z o s k u t e c z n a . Ta­d e u s z Nyczek , r e c e n z u j ą c s p e k t a k l Wielopole-Wielopole, p i sa ł o ła twości , 529

Anna Baranowa

z jaką Kantor zniewala widza. W „Dialogu" z 1981 r. czytamy: „Łatwość, oczywistość aż podejrzana, tych zniewoleń. Efekty bezbłędnie wymie­rzone: muzyka, plastyka obrazów, kont rapunkty akcji, mnogość zabie­gów szokujących. [...] Jakże łatwo, chętnie poddaję się atmosferze. Przy­spieszone bicie serca, zaraz uładzenie, spokój, kontemplacja - i znów uderzenie. Śmiech, groza, wzruszenie. Czego chcieć więcej?"26. Kantor zgadza się z tym, że metoda ta może być uznana za zimną kalkulację. W jednym z wywiadów mówił: „Jest bardzo łatwo w sensie psychologicz­nym wywołać wstrząs, to robią wszyscy źli reżyserzy filmowi, teatralni i również artyści plastycy i literaci, natomiast bardzo t rudno wywołać wstrząs na zimno. Raz powiedziałem, że ja w ogóle jestem cyniczny, bo cynicznie zakładam, że widz musi płakać, ale żeby widz zapłakał, to ja muszę działać środkami pozapsychologicznymi"27.

Budzenie wzruszeń przez Kantora było możliwe dzięki stosowanej przez niego metodzie kontrastów. W nie opublikowanych dotąd zapi­skach, stanowiących Materiał do prób spektaklu Gdzie są niegdysiejsze śnie­gi, artysta podkreśla, jak budować strukturę spektaklu: „materię spekta­klu / tworzyć ze zbitki / kontrastów, niespodziewanych / zaskakujących sytuacji / skandalizujących"28. Kantor był tej metody mistrzem, ale pa­trząc z perspektywy, można powiedzieć, iż w zasadzie doprowadził tyl­ko do skrajności metodę, która w teorii tragizmu już istniała. Niemiecki filozof, Johannes Volkelt, autor takich prac, jak Asthetik des Tragischen i System der Asthetik (obie książki zostały wydane w Monachium z koń­cem i na początku wieku), pisał o estetycznych środkach wzruszenia, wskazując m.in. na tak bliskie Kantorowi - poczucie kontrastu (Kontrast-gefiihl): „Wzruszenie wynika w pewnym sensie z poczucia kontrastu. To znaczy: uczucie odprężenia i rozluźnienia może nastąpić tylko wtedy, gdy poprzedza je uczucie napięcia, surowości, mocy"29. Volkelt rozwija również - ważny w kontekście sztuki Kantora - problem związku tego, co tragiczne i komiczne. Kantor jest specjalistą od cyrkowych efektów, które wywołują apokaliptyczny dreszcz, szarga świętości, po to by jesz­cze bardziej je kultywować, schodzi do „rzeczywistości najniższej rangi", by osiągnąć patos i wspaniały efekt przemienienia30.

To pulsowanie kolejnych sekwencji spektakli Kantora pomiędzy skrajnościami nadaje ich strukturze charakter muzyczny31. Kantorowi udało się to, czego zwykle nie dostaje teatrowi plastyków. Nie tylko na sposób muzyczny rozbudowuje on napięcia strukturalne swoich dzieł, ale także bardzo umiejętnie posługuje się gotowymi motywami muzycz­nymi, motywami - jakby powiedział - „znalezionymi", często z zakre­su tzw. muzyki „niższej", czyniąc je nośnikami emocji i s tymulatorami formy plastyczno-teatralnej. O znaczeniu muzyki dla wywołania wzru-

530 szeń pisał wnikliwie Theodor Adorno w Filozofii nowej muzyki: „Źródłem

Łzy Kantora

muzyki jest pewien gest, blisko spokrewniony ze źródłem płaczu. Jest to gest rozluźnienia. [...] Muzyka i płacz rozchylają usta i dają ujście zata­mowanemu człowieczeństwu. Sentymental izm muzyki niższej przypo­mina w zniekształconej postaci to, co zaledwie potrafi naszkicować mu­zyka wyższa, stojąca dziś na krawędzi obłędu: pojednanie. Rozpływając się we łzach i w muzyce, w której nie ma już nic ludzkiego, człowiek do­znaje przepływu przez siebie czegoś odrębnego od siebie, co dotychczas oddzielała od niego bariera świata rzeczy. Płacząc, podobnie jak śpiewa­jąc, człowiek włącza się w wyobcowaną rzeczywistość"32.

Adorno, tak samo jak Kantor, wskazuje, iż artysta, chcąc w pełni prze­mówić do odbiorcy, winien dotrzeć do ukrytego jądra płaczu. O łzach Kantora nie sposób zapomnieć.

* * *

Post scriptum Po wygłoszeniu tego referatu prof. Stanisław Mossakowski zwrócił

moją uwagę, iż prof. Jan Białostocki interesował się twórczością Tade­usza Kantora, zapewne z inspiracji prof. Mieczysława Porębskiego. Bez­pośredni na to dowód znajdujemy w artykule Rembrandt w oczach potom­nych (1972), który Profesor zamknął omówieniem happeningu Tadeusza Kantora Lekcja anatomii według Rembrandta (1969, Galeria Foksal w War­szawie). To „najnowocześniejsze wydarzenie sztuki nowoczesnej" posłu­żyło do refleksji nad złożonym stosunkiem awangardy do tradycji. Pro­fesor potwierdził tym samym sformułowany przez siebie postulat, iż w myśli badacza sztuki „stare" i „nowe" winno tworzyć „jedną wielką ca­łość, której elementy nawzajem się wyjaśniają i tłumaczą"34. Jak pisał w artykule z roku 1975: „Historyk sztuki, ów senex, pełen erudycji w za­kresie tego, co dawne, nie spełni swego zadania, jeśli nie dopuści w so­bie do głosu drugiego czynnika; musi w nim ujawnić się, w sposób orga­niczny, ale zasadniczy, ów puer, odważny i nowatorski, obdarzony intu­icją i poetycką wrażliwością, instynktownie i bezpośrednio pojmujący intencje twórczych umysłów swego czasu"35. Wąsko wyspecjalizowani badacze poszczególnych okresów i zagadnień powinni pamiętać: „Jeśli prawdziwa mądrość w sprawach sztuki jest w ogóle możliwa, może się ona narodzić tylko z takiego połączenia"36.

P R Z Y P I S Y

1 J. Stempowski Szkice literackie, t. I: Chimera jako zwierzę pociągowe 1929-1941, wybór i opra­cowanie J. Timoszewicz, Warszawa 1988, s. 151­152.

2 M. Porębski Deska. Chciałbym aby kiedyś profesor Mieczysław Porębski napisał mały esej o tym biednym przedmiocie - T. Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997, s. 110. 5 3 1

Anna Baranowa

3 Wybór teksów i wypowiedzi Tadeusza Kantora, op racowa ła Z. Go łub iew, [w: ] Tadeusz Kantor. Malarstwo i rzeźba, k a t a l o g w y s t a w y w M u z e u m N a r o d o w y m w Krakowie , K r a k ó w 1991, s. 54.

4 P. Krakowsk i Szkolne lata Tadeusza Kantora, „Teatr" n r 7, l ipiec 1990, s. 9, 11. 5 T. S i n k o Antyk Wyspiańskiego, K r a k ó w 1916, s. 306. 6 Por. m ó j a r tykuł : Gesamtkunstwerk Tadeusza Kantora - między awangardą a mitem, „Zeszyty Na­

u k o w e Uniwersy te tu Jagiel lońskiego", t. MCLXXIII, „Prace z His tor i i Sztuki" , Kraków 1995, z. 21, s. 8 6 - 8 7 (w p rzyp i s i e 16 zostały wyszczegó ln ione l iczne w y p o w i e d z i t eo re tyczne Tadeusza Kan­tora o d n o s z ą c e się d o S tan is ława Wyspiańsk iego) . Por. t akże : K. P leśn ia rowicz „Odys musi po­wrócić naprawdę", [w: ] Tadeusz Kantor. „Powrót Odysa". Podziemny Teatr Niezależny, K r a k ó w 1994, s. 3 - 1 9 .

7 Porębsk i , loc. cit. 8 T. K a n t o r Wielopole-Wielopole, K r a k ó w 1984, s. 125. ' P race te p r z y p o m n i a ł os ta tn io Lech S tangre t k u r a t o r w y s t a w y Ambalaże konceptualne (XII

1997—III 1998, Ga le r i a -Pracownia Tadeusza Kan tora , A n e k s Cricoteki , Kraków, ul. S i enna 7/5) . Por. Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, opr. M. Jurk iewicz , J. M y t k o w s k a , A. P rzywara , W a r s z a w a 1998, s. 260-261.

10 P a t r z p r o g r a m s p e k t a k l u : T a d e u s z K a n t o r Umaria klasa. Seans dramatyczny, z e spó ł t e a t r u Cr i co t 2, o r g a n i z a c j a S t a n i s ł a w Balewicz , p r e m i e r a : 15, 16, 17 l i s t o p a d a 1975, Kraków, Ga le ­r ia Krzysz to fo ry . D o k ł a d n y op i s s p e k t a k l u p o d a j ą : J. K łos sowicz Tadeusz Kantor. Teatr, War­szawa 1991, s. 133-147 oraz K. P leśn ia rowicz Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, C h o t o m ó w 1990, s. 138-143 .

11 K a n t o r o w i j a k o p i e r w s z e m u w ś r ó d t w ó r c ó w XX w. p o ś w i ę c o n o m o n o g r a f i c z n y t o m „Voies d e la c r ea t ion thea t r a l e" (t. 11, Par is 1983), p o m n i k o w e j pub l i kac j i w y d a w a n e j p r z e z C N R S . T o m t e n w z n o w i o n o w 1990 j ako T. Kantor 1. Le Thedtre Cricot 2. La Classe Morte. Wielo­pole-Wielopole, t ex tes d e Tadeusz Kan to r , e t u d e s d e D e n i s Bablet et Brunel la Eruli , r e u n i s et p r e s e n t e s p a r D e n i s Bablet („Voies de la c rea t ion thea t ra le" , t. 11, Par is 1990, s. 283).

12 Por. choćby w y p o w i e d ź Kan to ra n a t ema t Sztuka totalna - teatr totalny, [w: ] T. Kan to r W Pa­ryżu i w Stodole, „Twórczość", n r 2, lu ty 1989, s. 56.

13 P r o b l e m t en został pod j ę ty w sesji n a u k o w e j zo rgan izowane j w 1996 r. p rzez Zak ład Histo­rii Sz tuk i Nowoczesne j IHS UJ oraz Fundac ję im. Tadeusza Kantora , k tó re j pok ło s i em jest ks iąż­k a W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora, red. T. Gryglewicz i zespół , K r a k ó w 1997.

14 Por. m ó j a r tyku ł : Gesamtkunstwerk Tadeusza Kantora - między awangardą a mitem... o raz „Re­alizm spotęgowany" i co dalej? [w: ] W cieniu krzesła..., s. 3 4 - 4 2 .

15 T. Kan to r Teatr Niezależny. Komentarze teoretyczne, [w: ] W. Borowski Tadeusz Kantor, War­szawa 1982, s. 142.

16 K. D e r m u t z Ich bin Pessimist. Etn Gesprdch mit dem polnischen Theathermann Tadeusz Kantor, „S i iddeu t sche Ze i tung" n r 132, 11 Juni 1987, s. 37.

17 W. Tatark iewicz Historia estetyki, t. I: Estetyka starożytna, War szawa 1985, wyd . 3, s. 28 -29 . 18 Końcową część def inic j i t ragedi i w e d ł u g Arys to te lesa p rzy toczy łam za: Tatarkiewicz,

op . cit., s. 146; greckie t e rminy włączy łam za: H . W i e g m a n n (Hg.) Die dsthetische Leidenschaft. Tex-te zur Affektenlehre im 17. und 18. Jahrhundert, „ G e r m a n i s t i s c h e Texte u n d S tudien" , t. 27, Hi ldes-h e i m - Z u r i c h - N e w York 1987, s. 2. Pat rz także: W. Tatarkiewicz Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1976, s. 109-110.

" Por. m ó j a r t y k u ł Wagner, „Gesamtkunstwerk" i moderniści. W kręgu utopii języka uniwersalne­go, „Roczniki H u m a n i s t y c z n e " t. XLVI, z 4, Lubl in 1998, s. 89 -120 .

20 S. Kołaczkowski Ryszard Wagner jako twórca i teoretyk dramatu, War szawa 1931, s. 31 -32 . 21 W y p o w i e d z i w p o d o b n y m d u c h u o d n o s z ą c e się do wspó łczesnośc i m o ż n a by mnożyć . Zbi­

gn i ew Florczak w z a k o ń c z e n i u a r t yku łu Rozstanie ze sztuką pytał : „Cóż więc zrobią ludzie , m a s y ludzi , k tó rzy jeszcze się n ie odzwyczail i oczek iwać od sz tuk i p e w n e g o r o d z a j u szczęścia i ulgi? Czyżby n ie zos tawało nic i nnego do zrobienia , jak w y p e r s w a d o w a ć m a s o m tę s e n t y m e n t a l n ą po­s tawę? S k ą d w t a k i m razie p rzy jdą e l e m e n t y h a r m o n i i m iędzy publ icznośc ią i s z tuką? " („Kul­tu ra" n r 2 - 3 , Pa ryż 1947, s. 75). Por. także: H . Read Art and alienation. The role of the artist in so-ciety, L o n d o n 1967; - E. Fischer Reflexions sur la situation de l'art oraz Art et coexistence, textes tra-du i t s de 1 'a l lemand p a r Yves Kobry, „Cahiers d u M u s e e Na t iona l d 'A r t M o d e r n ę " n r 12, Paris

5 3 2 1983, s. 2 5 6 - 2 6 4 .

Łzy Kantora

11 Por. ciekawą w y p o w i e d ź Jurka Sawki, działającego w Szwecji reżysera, aktora, pedagoga, w rozmowie z Jackiem Cieślakiem: „Przypominam sobie spektakle Kantora. Co dal ludz iom w Szwecji pokazując Wielopole, Wielopole. To była dla nich zupełna egzotyka, nie rozumieli ani słowa, a jednak pamiętam dobrze ich silne odczucia, tych, którzy przyszli do teatru. Co to zna­czy? Kantor dochrapał się w teatrze złotej monety, której nie da się rozmienić na drobne" (Złota moneta teatru, „Plus-Minus", dodatek tygodniowy „Rzeczypospolitej" nr 4, Warszawa, 2 7 - 2 8 stycznia 1996, s. 14).

23 Patrz: W. Steffen Wstęp, [w: ] Antologia liryki greckiej, opracował W. Steffen, «Biblioteka Na-rodowa», seria II, nr 92, Wrocław 1955, s. CXXIX-CXL; - A. M. Komornicka Simonides z Keos. Po­eta i mędrzec, Łódzkie Towarzystwo Naukowe, Prace Wydziału I - Językoznawstwa, Nauki o Li­teraturze i Filozofii, Wroc ław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1986.

" O „Umarłej klasie", „Dialog" nr 2, 1977, s. 139 (rozmowa z udziałem T. Różewicza, K. Puzy­ny i A. Wajdy).

25 Jak podaje Denis Bablet, terminu tego użył Kantor po raz pierwszy podczas konferencji prasowej w Centrę Pompidou (17 X 1980) w odnies ieniu do Wielopola, Wielopola (D. Bablet Tade­usz Kantor et le Theatre Cricot 2, [w: ] T. Kantor 1. Le Theatre Cricot 2..., s. 47. Patrz także: B. Eruli La construction des emotions, [w: ] Tadeusz Kantor, „Scenes. Revue de 1'Espace Kiron" nr 2, avril 1986, s. 4; - J. Kłossowicz, op.cit., rozdz. Kompozycja spektaklu - architektonika wzruszenia, s. 79-81.

26 T. Nyczek Teatr jaki jest: duchy w pokoju, „Dialog" nr 2, luty 1981, s. 123. 17 Spotkanie z Tadeuszem Kantorem (zapis dokonany przez Ewę Skudro w cyklu Najmniejszy

uniwersytet świata), „Półrocznik Filozoficzny Młodych", nr 2, Warszawa 1986, s. 278. 28 Dziękuję p. Marii Stangret-Kantor za możl iwość wykorzystania rękopisu znajdującego się

w jej prywatnym archiwum (11 Inw. /E. 6). 29 J. Volkelt System der Asthetik, t. II Die Asthetischen Grundgestalten. (Asthetische Typenłehre),

Miinchen 1910, s. 271. 30 O tej metodzie mówi ł Kantor dosadnie w rozmowie z Porębskim (8 XII 1989): „Bo wiesz ,

ja wychodzę z tego założenia, że jeżeli już coś zostało w nas, w naszej pamięci zakodowane , ja­ko pewien kapitał, pewien nasz wewnętrzny, jakby to powiedzieć, no coś świętego, to jeżeli b y m to przedstawił jako świętość [...] to nic by z tego nie wyszło. Natomiast jeśli się to przedstawi środkami mizernymi, pejoratywnymi, takimi z rynsztoku [...], wtedy to zaczyna rosnąć w górę, tylko w takich warunkach m o ż e rosnąć" (Porębski Deska..., s. 119). Patrz także mój artykuł: Wzniosłość a la Kantor, „Twórczość" nr 11, listopad 1997, s. 119-121.

31 Patrz mój artykuł: Gesamtkunstwerk Tadeusza Kantora..., s. 94-96; wnik l iwy rozbiór struktu­ry Umarłej klasy i Wielopola-Wielopola przedstawił: L. Czapliński Muzyczność - jako kategoria este­tyczna, ideał czystej sztuki widowiskowej oraz model jej opisu, [w: ] Wybory i ryzyka awangardy. Stu­dia z teorii awangardy, pod red. Urszuli Czartoryskiej i Ryszarda W. Kluszczyńskiego, Warsza­w a - Ł ó d ź 1985, s. 141-151.

32 Th. W. Adorno Filozofia nowej muzyki, przełożyła Fryderyka Waydowa, s ł o w e m w s t ę p n y m opatrzył Stefan Jarociński, Warszawa 1973, s. 174.

33 J. Białostocki Rembrandt w oczach potomnych, [w: ] tegoż Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1978, s. 196-197.

54 J. Białostocki „Stare" i „nowe" w myśli o sztuce, [w: ] tegoż Refleksje i syntezy..., s. 283. 15 Tamże. 36 Tamże.

K A N T O R ' S T E A R S

*

ANNA BARANOWA

S u m m a r y

The paper analyses the "antiąuity" of one of the leading vanguard artists, Tadeusz Kantor (1915-1990). In this way the author tries to comply with Prof. Jan Białostocki's postulate to bring together the "old" and the "new" in the research into art in order to combine them "into one big whole, whose elements elucidate and explain one another". Tadeusz Kantor was close to antiąuity sińce his adolescence. In 1925-1933, he went to a tradi-tional grammar-school of classical studies profile where he was the top student in Latin and Greek and even made his living teaching those lan-guages. It is thus not surprising that this declared vanguard artist when selecting one of his "military" subjects at the beginning of his career bor-rowed inspiration f rom mythology; I mean here The Return of Odysseus, transposed by Stanisław Wyspiański (1904), one of the greatest Polish enthusiasts of Homer. And although in this performance (1944) Kantor's goal was to demythologize the antique subject, in his later works he often returned to antiąuity. At the beginning of the 1980s, having reached the appogee of his fame and popularity, achieved through the international approval for successive performances of his Death Theatre, Kantor said: "The returning Odysseus became a precedent and prototype of all the later characters in my theatre".

A proper play with antiąuity was identical with the play aiming at the meaning of art. One of the major theoretical thoughts of Tadeusz Kantor, developing ever sińce the 1940s and inevitably rooted in his artistic prac-tice was the ąuest ion of a complete, authentic perception of a work of art, particularly a theatre work, for by taking advantage of art multiplied artistic means it has better chances of appealing to the public. Kantor refers to the ancient concept of katharsis, fully realizing, however, a dif-ferent situation of art. Up to this very day Greek theatre has been con-

534 sidered a prototype of an ideał community of artists and creators. When

Kantofs tears

referring to this concept by the end of the 20th century, the artist had to overcome the bareer of allienation that rose between art and the behold-er. Did he succeed to achieve this? Kantor certainly achieved what nobody else could, that is he made people e ry Ever sińce the ant iąui ty the tears of Simonides, a wander ing poet f rom the island of Ceos (6th--5th century B.C.) became legendary. The fame of his skill to arouse sym-pathy, particularly through mournfu l chorał songs, survived for many centuries. Are Kantor's tears which he forced out during his perfomances of the Death Theatre going to acąuire an eąually legendary dimension?

Spectators throughout the whole world, wherever he reached wi th his wander ing Theatre Cricot 2, can still remember how deeply they were moved by Kantor. He devised his own method which he called "con-structivism of emotions", and in fact he fully developed the method which had already existed in the theory of tragedy, the "method of con-trast" of which the German philosopher Johannes Volkelt had wri t ten about a century ago (Asthetik des Tragischen and System der Asthetik). In his notes, as yet unpublished, constituting the Materiał for rehearsals of cricotage: "Where are the bygone snows", the artist emphasizes how to build up the structure of a performance: "to create the matter of the perform­ance / f r o m the agglomerat ion/ of contrasts, unexpected / su rp r i s ing s i tua t ions / and scandal iz ing ones." This pulsa t ing of successive seąuences oąf Kantor 's "dramatic performances" bestowed their struc­ture with musical character. The artist was not only involved in develop-ing structural tensions in a musical way, but was also exceptionally apt in applying the already existing musical motifs making them carriers of emotions and stimulators of artistic and theatrical form. It was Theodor Adorno who wrote in depth about the importance of musie in arousing emotions in his Philosophy of New Musie. Similar to Kantor, he pointed to the fact that an artist, w h e n wishing to appeal fully to the beholder, should aim at the h idden nucleus of tears.