1

MASARYKOVA UNIVERZITA

PEDAGOGICKÁ FAKULTA

Katedra výtvarné výchovy

Bakalářská práce

Chemie malby

Brno 2014

Vedoucí práce: Autor práce:

Prof. PaeDr. Radek Horáček, Ph. D. Stanislav Kašík

2

Poděkování:

Tímto bych chtěl upřímně poděkovat všem svým přátelům a především Prof. PaeDr.

Radkovi Horáčkovi, Ph. D. a Mgr. Petrovi Kamenickému za mnoho užitečných rad a

podnětů, které vedly k úspěšnému dokončení bakalářské práce.

3

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem závěrečnou bakalářskou práci vypracoval samostatně, s využitím

pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s

Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se

zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem

autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších

předpisů.

Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v knihovně Pedagogické

fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.

Hlavní část bakalářské práce je praktický umělecký výkon. Předložený text obsahuje

41 522 znaků a má charakter doprovodné zprávy k praktické bakalářské práci

Chemie malby. Ta se skládá z cyklu kruhových maleb a katalogu vzorníků.

V Brně dne 18. 4. 2014 Stanislav Kašík

4

Bibliografický záznam

KAŠÍK, Stanislav. Chemie malby. Brno: Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta,

Katedra výtvarné výchovy, 2014.

Anotace

Bakalářská práce je koncipována jako praktický umělecký výkon doprovázený

teoretickou studií. Základem je výzkum technologických možností strukturální malby,

jehož výsledky budou prezentovány v podobě cyklu maleb. V teoretické části, která

bude především technologickou analýzou, se seznámíme i s tvorbou příbuzně

zaměřených vybraných umělců a úvahou o významu principu náhody v umělecké

tvorbě.

Annotation

Bachelor´s essay is concipate as a practical artistic work succeded by teoretical study.

The base is a technological exploration of possibilities in structural painting, which

results will be present in the form cycle paintings. In theoretical part, which are a

technological analysis for the main, we are getting acquainted with art of related

artist and we are going to think about the principle of chances in art work.

Klíčová slova

Náhoda, experiment, grafika, chemikálie, malba, technologie

Key word

Chances, experiment, printmaking, chemicals, painting, technology

5

Úvod

Bakalářská práce pojednává o využití chemikálií ve výtvarné tvorbě. Jejím

cílem je shrnout pětileté bádání a experimentování, které lze dále využít při výkonu

pedagogické činnosti. Hlavním výstupem je série maleb na kruhovém formátu.

Členění bakalářské práce odkazuje k uspořádání chemických prvků v periodické

tabulce. Kapitoly označené písmenem A nás seznámí s autorskými postupy a

technologiemi. V kapitolách označených písmenem B se rozebírá význam principu

náhody a vývoj umění ovlivněného náhodou.

Úvod práce pojednává o základních principech tvorby. Jedná se o přiblížení

vlastního autorského myšlení a snahu vymezit základní pravidla, která se významně

podílela na tvorbě a přístupu k výtvarnému umění. Tato část spadá pod oddíl A. Dále

přecházíme ke kapitolám spadajícím pod oddíl B, které se zabývají úvahami nad

významem náhody a vývoji výtvarného umění, které bylo náhodou ovlivněné. Přes

vybrané výtvarné směry 20. století se postupně seznamujeme s konkrétními

osobnostmi výtvarného umění, kde princip náhody hrál velmi významnou roli. Po

oddílu B se opět navracíme k autorským postupům spadajících pod označení

písmenem A. Jedná se o hlavní část práce rozebírající jednotlivé fáze

experimentování s chemikáliemi. Nejzásadnější informací jsou dvě série vzorníků,

které ovlivnily veškeré další směrování a práci s chemikáliemi. Na závěr práce je v

podobě fotografií představena možnost využití jednotlivých chemických substancí v

malbě. Veškeré fotografie obsahují popisky zahrnující informaci o použitých

postupech a chemikáliích. Hlavním zdrojem informací pro tuto práci byly kromě

doporučené literatury i internetové zdroje. V práci je užita řada doprovodných citací

a parafrází, které se snaží o přiblížení dané problematiky skrze texty významných

umělců a osobností.

6

Obsah

I. A .................................................................................................................................. 7

Autorský přístup.

II. A ................................................................................................................................. 7

Princip náhody ve výtvarném umění.

I. B ................................................................................................................................ 21

Základních informace věnující se prvotnímu využítí chemických směsí.

II. B ............................................................................................................................... 23

Vývoj technologie využívání chemikálií v malbě.

III. B .............................................................................................................................. 25

Vytváření prvních vzorníků a podrobnější zkoumání chemických reakcí.

IV.B ............................................................................................................................... 27

Přechod od experimentální části malby k sofistikované formě zkoumání.

7

I. A

Kapitola I. A objasňuje autorský přístup a vytyčení základních pravidel tvorby.

„Každý z vás bude umělcem, zbaví-li se předsudků a netečnosti. Naše planeta bude

nepřebernou klenotnicí tvarů a nových podnětů. Svět se zachvěje pod nástupem

umění vyvřelého z lidu. Nadchází umělecký vrchol lidství.“ 1)

Hra odehrávající se na plátně je minimalistickým divadlem. Na povrchu

jednotlivých vrstev se postupně objevují různorodé struktury a obrazce, které se

stále mění, rostou a vyvíjí se. Sledování tohoto náhodného dění, které ovlivňujeme

minimální měrou, je spíše alchymií nežli malováním. Přicházející neúspěch je vždy

další motivací k vyzkoušení věcí nových a nevzdávání se v úsilí. Samotný výsledek

tvorby se stává nepodstatným. Je pouhým pozůstatkem toho, co zbylo po procesu,

který je mnohem zajímavější. Obrazy nejsou dále domalovávány a jinak předělávány.

Tvorba je záležitostí úzkého časového úseku. Z těchto úvah vznikly základní teze

vymezující přístup k tvorbě.

1. Sledovat a být fascinován.

2. Tvořit v krátkém intervalu.

3. Využívat principu hry a náhody.

„Právě obyčejné věci nám dávají spatřit onu formu jednoduchosti, která vede k

poznání hluboké podstaty bytí, z nichž prýští všechna tajemná krása umění.“ 2)

Carlo Carra

8

II. A

Kapitola II. A si klade za cíl objasnit význam náhody v umění a také je stručným

zachycením vývoje výtvarného umění ovlivněného principem náhody.

Abstractus

"Dívá-li se člověk na krásnou růži, vidí ušlechtilý čin či krásně umělecky zpracovaný

obraz, shledává na všech něco jednotícího, co se sice nedá spatřit očima, ale

abstrahováním od jednotlivého je možné „to“ spatřit rozumem." 3)

Ústava (Politeia) Platón

Latinské slovo abstractus, jehož překlad zní „odtažitý“, odkazuje k odklonu a

novému směrování. Zobecnění poznaného převedené do jiné formy jazyka nás vede

k hlubšímu uvědomění a pochopení podstaty věcí. Dle Platóna lze chápat vyobrazení

a zachycení rozličných předmětů jako ideu, tedy viděné. Až díky rozumovému

poznání objevujeme krásy jednotlivých idejí. Ve skutečnosti lze tedy označit veškeré

výtvarné umění za abstraktní. Každý umělecký výkon je výsledkem propojení našich

smyslů a myšlení. Podobnosti v těchto třech aspektech vedly k vytvoření uměleckých

směrů a skupin. Všude přítomný relativismus zasahuje do formování a tvoření skrze

bezbřehou různorodost světa a jeho vnímaní. Nedokonalost a rozdílnost tvoří

odlišnost a ta se stává výjimečností.

Mezi abstraktní umělce můžeme zařadit i Vasilije Kandinjského, který je také

často uváděn jako autor prvního abstraktního díla. Kandinjského práce z období 1910

až 1914 jsou abstraktními nefigurativními malbami založenými na hledání vzájemné

harmonie barev a linií. Můžeme zde hovořit o racionálně řízené abstraktní malbě,

kde se poprvé setkáváme s principem náhody, která však byla spíše pomocným

prvkem v tvorbě a určitým zdrojem inspirace. Kandinjského díla byla totiž tvořena

podle přesných pravidel a předcházela jim celá řada studií a náčrtů.

9

V dějinách umění se s nástupem abstrakce začíná hovořit o dvou vývojových

liniích abstraktního umění. První linií je expresionistická abstrakce navazující na

expresionismus a druhou linií abstrakce vycházející z kubistické formy. Toto rozdělení

bylo velmi zásadní pro další vývoj umělecké tvorby. Skončilo období velkých „ismů“ a

na uměleckou scénu vstupuje nepřeberné množství rozličných přístupů, názorů a

skupin, které se již nikdy nezformovaly v hnutí či směr šířeji zasahující větší množství

umělců, jak tomu bylo na přelomu a počátku 19. století.

10

Stochastismus

„Kde chybí osud a náhoda, tam není svoboda.“4)

S pojmem stochastismus se setkáváme na poli vědeckém, výtvarném,

hudebním ale i v řadě dalších oborů. Slovo, jehož etymologický základ je téměř ve

všech jazycích spojen se symbolem kostky a hrou v kostky, se v řečtině překládá jako

„stochazein“. Náhoda je zde spojena se střelbou z luku a zasažení terče je ovlivněno

bohy, především bohem Apollónem. Podle molekulárních biologů F.Jakoba a

J.Monoda „je vše na světe plodem náhody a nutnosti“. 5) Je tedy zajímavé ptát se,

jakou roli sehrává náhoda v životě a díle. U mnoha autorů a uměleckých směrů je

náhoda kauzálním prvkem ovlivňujícím tvorbu, který je usměrňován citem umělce.

C. G. Jung se prvkem náhody zabýval v souvislosti s časovými jevy a jejich

vzájemným prolínáním. „Analogii svého stanoviska našel Jung v čínské Knize proměn

(I-ťing), jejíž překlad opatřil předmluvou“. 6)

„Stochastické čili náhodné jevy hrají velkou roli například v matematice,

termodynamice, v atomové fyzice, v meteorologii, ale také v biologických a

lékařských vědách. Průběh jednotlivého onemocnění závisí jak na známých a

předvídatelných příčinách, tak na neznámých či náhodných okolnostech. Podobně je

tomu ve společenských vědách. Například preference voličů nebo zákazníků v

obchodě nejsou sice z hlediska jednajících jednotlivců nahodilé, jejich důvody se však

nedají spolehlivě zjišťovat. Pokud se však zkoumají jako hromadné jevy, dá se

pravděpodobnost jednotlivých voleb či rozhodnutí poměrně přesně zjistit.“ 7)

11

Dadaismus

„Dada je a bude proti racionalizaci světa. Zcela iracionálně byl také název dada

nalezen zabodnutím párátka do francouzského naučného slovníku Le Petit Larousse.“

8)

V roce 1916 v reakci na hrůzy světové války vznikl v Curychu kabaret Voltaire,

který spojoval jména jako Hans Arp, Rumuni Janco, Tristan Tzara a další. Tento směr

zahrnoval širokou škálu aktivit. Výše zmíněná citace nastiňuje základní princip

dadaistické tvorby, kterým je práce s náhodou a nesmyslem. Dadaisté šokováni

válečným děním, jenž zbořilo veškeré lidské hodnoty, vystupují s manifestem

oslavujícím spontánnost, improvizaci, živelnost, s dílem přesahujícím veškerou

logiku, dílem stávajícím se absolutním vyjádřením svobodného gesta.

Příkladem je dílo Hanse Arpa, který využíval techniku koláže pro realizaci děl,

kdy jednotlivé natrhané a nastřihané papíry byly vrženy na podklad a zafixovány

přesně tak, jak samovolně dopadly. Tento postup byl zbaven jakýchkoli konvencí

demonstrujících svobodu a také přibližoval formu práce dadaistů.

Německý malíř Hans Richter, jenž maloval své obrazy po tmě nebo v šeru,

tvrdil: „Náhoda byla naším poznávacím znamením… Jevila se nám jako magická

procedura, díky ní jsme nevnímali bariéry kauzality, vědomý projev vůle; s náhodou

jsme hlouběji zaostřili vnitřní ucho a oko, ponořili se do nových myšlenek a zážitků.“

9)

12

Surrealismus

Surrealismus jako „čistý psychický automatismus“. 10)

André Breton

V návaznosti na dadaismus a jeho spontánní procesy a přístupy se zformoval

umělecký směr surrealismus tzv. „nadrealismus“, jenž byl postaven na základech

Freudova Výkladu snů (1900) a analytické psychologii C. G. Junga. Nejpodstatnějším

pojmem surrealismu je sen. Sen coby brána do našeho nevědomí, cesta

nadsmyslového vnímání, cesta plná obrazů, kterým porozumíme skrze ukrytou

symboliku či asociativní metody. A právě čtení snů a práce s fantazií vede umělce k

novým postupům. Technika automatismu je technikou náhodné tvorby. Základem je

nekontrolovaný proces pramenící z iracionality snového dění. Automatismus může

být vyvolán účinkem omamných látek, tranzem nebo uvolněním proudu myšlení, kdy

je podstatná rychlá realizace tvorby. V kresbách můžeme sledovat automatismus

kupříkladu u Andrého Massona. Ruka s tužkou klouže po papíře volně bez vědomého

ovlivnění. Vzniká spleť čar, ve kterých jsou v závěru vědomě dohledávány jednotlivé

odkazy a prvky. Každý pozorovatel v díle objevuje své vlastní obrazy.

Stejně jako u většiny dadaistických autorů se i tvorba Maxe Ernsta

transformovala směrem k surrealismu. Imponován metafyzickou malbou byl prvním,

který seznámil širší veřejnost s italskými autory Giorgiem de Chiricem a Carlem

Carrou, kteří zásadně ovlivnili formu surrealistické malby. Max Ernst se zasadil o

vznik nové výtvarné techniky frotáže. Náhodně zpozorované struktury podlahy ho

fascinovaly natolik, že se pomocí papíru a tužky pokusil zachytit jejich povrch. Vznikly

otisky struktur oproštěných od jakéhokoliv vědomého zásahu. „Metoda frotáže,

nespočívající v ničem jiném než v zintenzivnění vzrušivosti duševních schopností za

pomoci příslušné techniky, vylučuje všechno vědomé myšlenkové vedení (rozumu,

vkusu, morálky) a redukuje extrémně aktivní podíl toho, kdo byl až dosud nazýván

autorem díla. Tato metoda se postupně projevila jako pravý ekvivalent toho, co bylo

již známo pod termínem automatické psaní. Autor asistuje při zrození svého díla jako

divák a lhostejně nebo vzrušeně pozoruje fáze jeho vzniku.“ 11)

13

Abstraktní expresionismus

„Cílem abstraktního umění je individuální a originální tvorba, nezávislá na přírodě,

neboť se nejedná o nápodobu, ale o skutečné umělecké dílo, samostatný námět, který

dýše duchem, o výtvor, který svou existenci nachází v umělci a jenž je podroben

vnitřní potřebě.“ 12)

Vasilij Kandinskij

Americký kritik Robert Coates používá označení abstraktní expresionismus

poprvé v roce 1946 v časopise New Yorker. Tento termín je spojen s poválečnou

malbou padesátých a šedesátých let dvacátého století, ikdyž se spojení abstraktní

expresionismus objevuje již mnohem dříve v souvislosti s německým

expresionismem a také v souvislosti s ranou tvorbou V. Kandinjského. Za předchůdce

tohoto směru je považováno dílo H. Hartunga především jeho tvorba z počátku 40.

let 20. století. Jedná se o vůbec první směr vzniklý ve Spojených státech. Tento směr

zasáhl i umělecké dění v Evropě, kde se z abstraktního expresionismu vyprofilovaly

dva umělecké směry tachismus z francouzského „la tache“ 1a art informel neboli art

brut. Tyto dva směry si byly velmi blízké. „Umělci informelu se od tachistů lišili svým

více kontrolovaným a vědomým přístupem k malbě i kompozici obrazu.“ 13) Všechny

zmíněné směry vycházely ze spontánnosti a svobodného gesta. Abstraktní

expresionismus je charakteristický dynamičností díla, mocnou energií spojenou s

pocity a emocemi umělce. Značnou inspirací pro tvůrce byl automatismus

surrealismu. Umělci také často hledali inspiraci v primitivním umění, jež bylo

vnímáno jako neposkvrněné, vycházející z prožívání, tradic, z životní každodennosti.

V díle různých autorů nelze najít společný styl nebo určitý motiv. Společným prvkem

umělců je přístup k dílu skrz silné emotivní prožívání. Abstraktní expresionismus

ostře vystupuje proti realistické malbě a geometrii, která je vnímána jako svazující a

často je spojována s realistickým uměním Sovětského svazu. Díla tvořená během 50.

let v sobě nesou řadu existencionalistických pocitů, strachu z moci technologií a

strachu ze zničení světa atomovou bombou. Proto můžeme pozorovat motivy

protestující proti četným válkám probíhajících v dané době. Centrem abstraktního

1 V překladu skvrna

14

expresionismu byl New York, Kalifornie, San Francisco a v Evropě pak Paříž. Směr se

dále rozšířil a výrazněji ovlivnil umělce Německa, Itálie, Španělska a také Japonska.

„Gottlieb, Rothko a Newman popsali svůj vztah k abstraktnímu umění: ‚pro nás je

umění dobrodružnou cestou do neznámých světů představivosti, která je zbavená

pozlátka a silně oponuje všeobecnému povědomí.‘ Tato dobrodružná cesta byla

otevřená a bezprostřední, odkrývala pravou identitu umělce, což bylo nejdůležitějším

prvkem umění abstraktních umělců.“ 14)

15

Jackson Pollock

„Jsem-li uvnitř obrazu, neuvědomuji si, co dělám. Teprve po prvním údobí, kdy se s

ním seznámím, vidím, co jsem vlastně chtěl vytvořit. Potřebuji vnímat rezistenci země

– potřebuji cítit, že jsem součástí malby a skutečně se do ní pohroužit. Chci vyjádřit

své pocity spíše než je jen popsat… Mohu kontrolovat proud barvy, nic ale není

náhoda a nikde není začátek ani konec.“ 15)

Z abstraktního expresionismu vznikly později další směry a hnutí.

Nejvýznamnější byla akční malba reprezentovaná Jacksonem Pollockem. Pojem

action painting byl poprvé použit Haroldem Rosenbergem v legendárním článku v

časopise ARTnews ve spojení s tvorbou umělců tvořících v New Yorku. Pollock byl

revoluční osobností, která vystoupila se zcela novou formou práce a řadou technik.

Ve filmu Hanse Namutha tvrdí: „Podle mého názoru nové potřeby volají po nových

technikách. A moderní malíři našli nové cesty a prostředky jejich sdělení. Zdá se mi, že

moderní malíř nemůže expresivně vyjádřit věk letadel, atomových bomb, a radia v

renesančních či jiných minulých kulturách. Každý věk nachází vlastní techniky.“ 16)

Touto technikou se stal dripping2, který byl použit poprvé ve 20. století M. Ernstem.

Nejpravděpodobněji se s ní Pollock seznámil v roce 1936, kdy se účastnil

experimentálních dílen Davida Alfarema Siqueirose. Tato technika se stala stěžejním

prvkem jeho tvorby. Kombinace Pollockovy energie a síla emocí vedla ke stvoření

obrazů, které zasáhly generace malířů a zásadně ovlivnily další vývoj umění.

Nejslavnější drip paintingové obrazy vznikají v letech 1947 až 1951. Díky nim se o

Pollockovi hovořilo jako o nejvýznamnějším žijícím malíři světa.

Na tvorbu Jacksona Pollocka měla velký vliv řada faktorů. Od mládí to bylo

primitivní umění amerických Indiánů dále pak surrealismus a především osobitý

přístup Roberta Matty, který tvrdil, že k obrazu je nutné přistupovat jako k prostoru,

ve kterém lze soustředit množství energie a volnosti. Také všude přítomný

existencionalismus, neustálá hrozba další války a uvědomění si moci technologií

působila na Pollockovu tvorbu.

2 Dripping překládán jako kapání nebo nalévání.

16

Pollock byl geniální umělec charakteristický otevřeností a volností gesta. Svým

projevem a dílem zbořil veškeré zažité konvenční vnímání a postupy. Pohyb, energie,

živelnost to jsou základní motivy přítomné v obrazech tvořených před rokem 1950.

V návaznosti na surrealistický automatismus Pollock tvořil spontánně, odproštěn od

nutnosti zabývat se příběhem, motivem a výstavbou díla. Postupně byl celý formát

vyplňován liniemi „malířská činnost spočívá v samotném aktu malby založeném na

náhodné hře rukou, spontánních gestech nad plátnem a tancem okolo něj.“ 17)

Pollock zcela přesáhl formát jako doby tak i obrazu. Barva je nalévána a cákána „Má

malba nevzniká na stojanu. Zřídkakdy se stává, že dřív než začnu malovat, napnu

plátno. Raději je připevním na stěnu nebo na zem. Lépe se mi pracuje na zemi. Cítím

se tak blíže k malbě, jako bych byl její součástí, protože kolem ní mohu chodit,

pracovat ze všech čtyř stran a doslova do ní vkročit… Když jsem uvnitř malby,

neuvědomuji si, co dělám. Pak se s ní potřebuji chvíli seznamovat, abych pochopil, o

co mi šlo. Nebojím se dělat změny, zničit určitý obraz atd., protože malba má svůj

vlastní život. Snažím se ji nechat, ať se sama prosadí. Výsledkem je zmatek, jenom

když s ní ztratím kontakt. Jinak je mezi námi čistá harmonie, snadné vzájemné

porozumění a malba dopadá dobře.“ 18)

Jackson Pollock

17

Gerhard Richter

Gerhard Richter je všestranným umělcem, v jehož tvorbě se setkáváme

s různorodými postupy a technikami. Velmi zásadním momentem v jeho životě bylo

zhlédnutí tvorby Jacksona Pollocka a díla Luciana Fontany v roce 1959 na documenta

II v Kasselu. Tato výstava se zapříčinila o Richterův pozdější odchod z Německé

demokratické republiky do východního Německa. Richterova tvorba se pohybuje

mezi hypperealismem a abstraktní malbou. Specifické je pro něho kombinování

prvků fotografie a realistické malby. Mezi Richterovy nejzásadnější práce řadím jeho

barevné vzorníky Color Charts a abstraktní malby, které vznikaly roztíráním barev na

plátně. K tomuto roztírání využíval nejrůznější stěrky a lišty. Jedná se o velmi osobitý

přístup, který byl v rozporu se všemi zaběhlými pravidly tehdejší abstraktní malby.

Malíř zcela odkryl postup své tvorby, který je odproštěn od teoretického obsahu a

hlubšího skrytého podtextu. Rezignuje na přístup mistrů abstraktní malby, kteří se

svou tvorbou snažili zachytit vlastní emoce, postoje a promlouvat tak skrze abstrakci

nesoucí zásadní informaci.

„Malíř jako by se zříkal odpovědnosti za svá díla a divákovi otevřeně přiznával, že

jeho obrazy jsou jen náhodnými možnostmi z bezpočtu myslitelných variant. Za

výsledek ručí jen potud, že se rozhodl fixovat a vystavit zrovna toto a ne jiné stádium

malby. Své rozhodnutí však nijak nezdůvodňuje.“ 19)

Richterovo dílo posunuje hranice lidského nahlížení na obraz. Cílem je vytvořit

„působivé obrazy“. Můžeme se tak na výstavě setkat s rozpracovanými obrazy,

sériemi stejných obrazů, fotografie určitých detailů atd. Divákovi je předkládáno dílo

působící čistě svou estetickou silou, podtrhující přítomnost relativismu v každém

z nás.

18

Milan Houser

Nelze přesně specifikovat a určit, zdali je Milan Houser více malířem,

sochařem nebo konceptuálním umělcem. V jeho díle je však možné zcela

jednoznačně rozpoznat charakteristický autorův rukopis, nejen na základě zcela

originálních technologických postupů, jako je tomu u uměleckých děl tvořených

nitrocelulózovými laky, ale především díky autorovým specifickým schopnostem

práce se samotnou formou díla. Houser akcentuje primárně vizuální a estetický prvek

díla, za kterým se skrývá odhalení nových rozměrů prostoru, rozšíření vnímání

prohlubující estetický zážitek v meditativní přesah prožívaný skrze barevnost, hmotu,

ponoření se v další dimenze. Elementární prvkem veškeré tvorby Milana Housera je

prostor. Ať už se jedná o prostor v podobě „hmoty“, „vrstvy“ nebo prostor ve kterém

je objekt vystaven a v těchto „objektech, které nám umělec postavil do cesty, se sice

můžeme i vidět, ale současně cítíme, že se neprohlížíme v zrcadle, že naopak prostor

sám, je nějak zrcadlem, v němž se můžeme setkávat s věcmi a se sebou samými.“ 20)

Tento princip posouvá Houserovo dílo za hranici běžného estetického vnímání a

přesahuje v imaginativní vidění věcí přítomných.

Obrazy/objekty jsou tvořeny technologií nalévání a stékání mnoha litrů

obarveného nitrocelulózového laku, na jehož vývoji se autor spolupodílel, za účelem

dosažení požadovaných fyzikálních vlastností laku, který často při zasychání praskal a

nedosahoval kýžených výsledků. Vzniklý měkčený nitrocelulózový lak „Houserlak“ je

patentovanou chemickou substancí, která autorovu tvorbu pomohla posunout do

zcela nových rovin, kdy je možné díky pružnosti laku a jeho vlastnostem vytvářet

velmi křehké objekty vzniklé postupným stékáním a dlouhým zasycháním dané

substance. Příkladem jsou dlouhé sloupce zaschlého laku, které bylo možno vidět

kupříkladu na výstavě Milan Houser – Teodoru Rotreklovi v prostorách archivu MU

v roce 2012.

19

Evžen Šimera

„Jde o malbu pracující s usměrňovanou náhodou. Barva se na plátně chová na

základě fyzikálních zákonů. Malba se dá ohodnotit jako korigované, geometrické

stékání po povrchu obrazu. Maximální pozornost jsem věnoval předvídání a

propočítávání trajektorie kapek, které pak byly vypouštěny na horním okraji plátna

pod určitým úhlem. Na malbách jsou ponechané a přiznané určité chyby vzniklé

neovlivnitelnými faktory. Nejde o fyzickou malbu, spíš o dodržování přesného systému

a osobního odstupu.“ 21)

Evžen Šimera

Evžen Šimera patří mezi současné autory zabývajícími se abstraktní malbou.

Mimo to se věnuje celé škále konceptuálních věcí. V poslední době se zabývá

experimenty s tekutým dusíkem, barevnými pigmenty a barvou. Jeho technika New

Drippping se pro mne stala do značné míry významným inspirativním motivem.

Technika vycházela z klasického drippingu, který Šimera přizpůsobil vlastním

pravidlům a stékaní dal určitý řád a systém. Jednotlivé barvy aplikuje „kapátky“.

Snaží se předvídat a usměrňovat tok barvy, který zanechává na plátně stopu. Na

horní okraj obrazu nanáší barvu, ta poté volně stéká dolů. Autor manipulací

s obrazem dosahuje směrování tekoucí barvy. Kupříkladu otočením obrazu o 90

stupňů vzniká přetnutí dvou barevných čar atd. Vznikající chyby Evžen Šimera

neopravuje, popisuje je jako určité „„poetické“ momenty projevující se náhody.““ 22)

Vzniklé obrazy jsou geometrickou abstrakcí někdy až hraničící s OpArtovou malbou.

„Výběrem a kombinací barev, rozmístěním pruhů a mřížek po plátně, rozehrávám

optické klamy. Podstatou Nového Drippingu je ale především konceptuální přístup

k malbě, snažící se manipulovat s technickými možnostmi, fyzikálními zákony a

představami o malířských technikách a schopnostech znázornění.“ 23)

20

Umění jako hra

„Smyslový svět je hravým dítětem, díky němuž můžeme objevovat stále nové a nové

vztahy.“ 24)

Náhoda je elementární částice, která odstartovala veškerou práci. Jednotlivé

reakce, vzniklé barevné kombinace a často neopakovatelné postupy byly zpočátku

čistě experimentálního charakteru, hrou s barvami a chemikáliemi. Samotným

hnacím prvkem byla fascinace z probíhajících reakcí a ze hry, kdy nebylo a není

podstatným, zdali vznikne esteticky zajímavé umělecké dílo. Náhoda a hra převyšuje

umělecký záměr. Stává se spontánním a svobodným procesem, který otevírá zcela

nové možnosti a přístupy k tvorbě. V rámci realizace výtvarné dílny pro děti se

podařilo pracovat se základními tezemi, které byly popisovány ihned v úvodu. Na

vodorovně umístěná plátna děti mohly dle svého uvážení malovat bez jakýchkoliv

omezení. Setkali jsme se s celou řadou motivů jim blízkých a realistickou naivní

malbou. Z dětí, které malba zaujala, bylo pracováno dále se dvěma dětmi. Sám jsem

započal malovat technikou drippingu a slashingu a sledoval reakce dětí. Spontánnost

malby a nečekaný energický přístup v dětech otevřel vlnu nadšení, která se začala

postupně přeměňovat do volné abstraktní malby. Zaujetí dětí bylo tak silné, že se

stalo problematickým usměrňovat míru energie, která byla do malby uvolňována. Po

celou dobu malování jsem dětem radil s výběrem barev a snažil se jim předvést různé

formy práce s drippingem a slashingem. Vyústěním všeho bylo, když jedno z dětí

začalo po plátně poskakovat a otiskovat podrážky svých bot. To jsem pojal za velmi

originální a v zápalu radosti se nakonec stala z plátna skluzavka. Skluz byl realizován

rozběhem a následným zastavením se na ploše plátna, kdy došlo ke skluzu a

zachycení dráhy klouzající osoby. Po této hře jsem celou akci ukončil, vzhledem

k tomu, že se malba četností skluzů změnila v neesteticky vypadající obraz. Vzniklé

dílo se stalo záznamem dění, které nás všechny velmi těšilo a sledování míchajících

se barev bylo velmi inspiirativním a obohacujícím prvkem, se kterým jde dále

pracovat. Za důležité považuji zaznamenat celý proces a fotografovat jednotlivé fáze

vzniku obrazu, či případně proces nafilmovat.

21

I.B

Kapitola I.B je souborem základních informací věnujících se prvotnímu využítí

chemických směsí.

„Při své nadměrně vyvinuté obrazotvornosti viděl kolem sebe spoustu inspirace a

nemohl se smířit se skutečností, že lidé chodí slepě kolem tak nádherných věcí. Zlobilo

ho, že ani umělci se nesnaží všechnu tu krásu lidem ukázat a ozřejmit. Mrzelo ho, jak

nedokonalé je propojení mezi uměním a normálním životem a jak málo se navzájem

ovlivňují.“ 25)

Vladimír Boudník

Grafický tisk

Reakce mezi jednotlivými chemikáliemi a barvami byly zpozorovány při

grafických postupech v rámci tisku linorytů. Při čištění litografických desek, které

obsahovaly zbytky offsetových barev, byly zaznamenány chemické reakce v

kombinaci s čistícími chemickými substancemi. Jednalo se o technický benzín, ředidla

a další běžné užívané chemikálie. Náhodně vznikající struktury nabývaly podobných

struktur v závislosti na použité chemikálii. Docházelo především k rozpíjení barev a

vytváření barevných přechodů.

První grafické tisky vycházely z technologie tisku linorytu. Matrice byla

neopracována. Došlo pouze k ořezu na požadovanou velikost. Na matrici se přenesla

z litografického kamene grafickým válečkem barva. Po vytvoření souvislé vrstvy

offsetové barvy se přešlo k nanášení chemických substancí na plochu potřenou

barvou. Další postup navazuje na tradiční technologii linorytu. Vyměření a umístění

materiálu, na který se bude tisknout, přenesení do lisu a poté samotný tisk.

Z počátku byl používán běžně dostupný papír. Později přechod k experimentování

s různými typy papíru a také namáčení papíru do H2O. Bylo dosaženo dalších

struktur díky vzájemným reakcím mezi H2O a rozdílných vlastností papíru.

Nejvýraznějších výsledků bylo dosaženo při práci s lihem. Na matrici s barvou se

umístilo savé médium napuštěné lihem. Poté se pokračovalo již standardně.

V návaznosti na grafické práce Vladimíra Boudníka a jeho Stopy materiálu se

22

objevují experimentální tisky kombinující využívání chemikálií a materiálů jako

hřebíky, špendlíky, kusy plechu a smirkový papír. Na připravenou matrici, obsahující

barvu, byly naskládány zmiňované materiály.

Smirkový papír byl využíván za účelem narušení plochy matrice.

Vzniklé monotypy spojovaly často tisk z hloubky i z výšky. Vzhledem k zajímavosti

struktury smirkových papírů vznikají první tisky, kdy je smirkový papír využíván jako

základní matrice, do které je offsetová barva nanášena vtíráním. Došlo k posunu

technologie blíže k technologii tisku z hloubky. Zásadní změnou je práce s papírem

vždy několik hodin umístěným ve vodní lázni. Technologie nebyla dále dopracována.

23

II.B

Oddíl II.B zahrnuje vývoj technologie využívání chemikálií v malbě.

„Pro každého amerického malíře přichází okamžik, kdy se mu plátno začne jevit jako

aréna čekající na akci – nebo jako plocha, na níž reprodukuje, znovu vytváří,

prozkoumává nebo vyjadřuje skutečný nebo iluzorní předmět. To co se odehrálo na

plátně, nebyl obraz, nýbrž konání akce.“ 26)

Příprava malířského podkladu

Existuje celá řada různých malířských podkladů. Nejčastěji používaným se

stalo malířské plátno naplé na dřevěném rámu. Plátno nejčastěji vlněné, pro jeho

lepší vlastnosti, se postupně směrem od středů napíná přes okraj rámu a následně se

připevní hřebíčkem nebo jiným způsobem, tak aby pevně drželo a nedošlo k jeho

protržení. Takto vyplé plátno je šepsováno. Šepsování je kapitolou samo o sobě.

Mnoho malířů využívá rozdílných šepsů a směsí. Je možné si šeps zakoupit už

v konečené podobě a plátno pouze tímto šepsem natřít. Většina mnou známých

umělců si šeps vyrábí samostatně.

Osobně jsem přistupoval k přípravě podkladu stejně experimentálně jako

v případě realizace maleb. Plátna, nejprve napínána dle tradičních postupů a

pravidel, byla nahrazena napínáním pláten přímo na stěnu ateliéru. Plátno bylo

přípevněno pomocí hřebů. Postupného vypnutí bylo dosaženo rovnoměrným

přitlučením a napínáním do stran. Inspirací mi byla technika indiánských kmenů

užívaných pro sušení kůží. Na takto vyplé plátno se štětcem vetřela rovnoměrná

vrstva latexové barvy. Mnohdy naneseny dvě vrstvy. Po zachnutí se plátno sejme.

Případně se maluje na takto umístěné plátno přímo. Tohoto postupu bylo zvoleno

pro jeho jednoduchost a finanční úspornost. Pomalovaná plátna se v případě

estetické kvality dodatečně napla na dřevěný rám. Dřevěné rámy se skládaly z ručně

opracovaných latí, které byly spojeny pravoúhlými trojuhelníky vyrobených z tenčích

dřevěných desek v průměru 0,3 cm až 1 cm.

24

Fa presto

Fa presto „dělej rychle“.

Technika Fa presto vznikla v Itálii v 17. století a byla významná díky svému

revolučnímu přístupu a odmítání zažitých technologických pravidel v malbě.

Technikou poprvé pracoval malíř L. Giordano, kterému bylo přezdíváno „Fa Presto“.

V 18. století vzniká v Itálii skupina malířů tvořících technikou, kteří neuznávali

řemeslnost soudobé malby. „Soudobé umění nemůže být omezeno řemeslem.“

Malba je realizována rychle, zcela nerespektuje jakákoliv pravidla, jako je

příprava podkladu, vzájemné kombinování barev, vrstvení a míchání, vše je v rozporu

s běžnou technologickou praxí. Z tohoto důvodu malba dosahovala různorodých

kvalit a velmi často docházelo k rychlému zániku vzniklých děl.

Technika fa presto se stala základem práce s chemikáliemi. Ve fázi, kdy

jednotlivé substance jsou čerstvě naneseny, dochází k nejsilnějším chemickým

reakcím. Prvními experimenty byla malba sprejem do čerstvě nanesené latexové bílé

barvy. Další experimentování pokračovalo přidáváním různorodých chemikálií,

vycházejích z předešlých grafických experimentů, a zásahy do latexové podmalby

pomocí štetce. Látky byly nanášeny do čerstvě nastříkané vrstvy barvy ve spreji.

Zpočátku byly používány podobné postupy a celý proces byl postaven na práci

s náhodou. V malbě se více experimentovalo s barevností a snahou vytvořit originální

strukturu. Za tímto účelem byly do vrstvy barev přidávany barevné pigmenty.

Jednalo se o nadrcené pastely. Malba nabývala spíše dekorativní charakter.

25

III.B

Kapitola III.B pojednává o vytváření prvních vzorníků a podrobnější zkoumání

chemických reakcí.

První série vzorníků

K vypracování vzorníků a zaznamenání jednotlivých reakcí proběhlo v letech

2012 až 2014. Vzniká první série vzorníků, která je velmi důležitá pro směrování

dalšího experimentování. Předchozí zjištění a zkušenosti vedly k přesnějšímu

zkoumání vzájemných reakcí daných chemikálií. Byly zjištěny technologické postupy,

které se stávají základem další práce, a také bylo zjištěno, které barvy a chemikálie

vzájemně nereagují. Postupně dochází k navyšování používaných chemikálií.

Na základě první série vzorníků byly tvořeny první obrazy, kde se využívalo

přesnější znalosti technologie a řízeně se dala ovlivnit vzniklá struktura nebo určitý

efekt. Práce se však nevzdálila experimentální rovině. Náhoda zůstává nedílnou

součástí postupů. Poprvé se objevuje práce s laky a stékáním barvy.

Vrstvy

Základem je vytvoření latexové prvotní vrstvy. Na latex se dále aplikují barvy

ve spreji. Často je první a druhá vrstva nanesena celoplošně. Do této druhé vrstvy se

pak přidávají chemikálie. Je možné postup obrátit. Tím se dosáhne vzniku jiných

struktur a reakcí.

Z dalších médii bylo experimentováno s lazurami na dřevo a různorodými

laky. Docházelo k rozšíření práce v ploše a vrstvách vzhledem k vlastnostem laku a

jeho vrstvení. Technologie navazuje na postupy Milana Housera a jeho práci s laky.

Práce ve velkých vrstvách vede díky technice fa presto ke vzniku různých krakelů a

prasklin. Nejvíce je tento efekt pozorován v případě využívání laků.

26

Štětec, gravitace

Postup použití jednotlivých barev a štětce vycházel z gest expresních malířů

amerického action paintingu. Dripping je hlavní technikou používanou při nanášení

barev. Technikou slash painting jsou většinou nanášeny jednotlivé chemikálie. Někdy

dochází ke kombinování obou technik. Chemikálie jsou nalévány přímo na obraz z

dané nádoby. Střídá se plátno vodorovně umístěné na zem a plátno svisle upnuté v

malířském stojanu. To umožňuje různorodé způsoby práce. V obrazech umístěných

svisle, díky používané technice fa presto, někdy docházelo k sesunutí malby. Vznikaly

různorodé krakely a barva v některých případech stekla tak, že visela v tenké vrstvě

přes okraj obrazu. U svislých obrazů bylo také pracováno s technikou new drippingu

Evžena Šimery, kdy barva nebo chemikálie byly nalévány nebo kapány na vrchní okraj

obrazu. Docházelo k narušování, vzájemnému mísení a vymývání jednotlivých vrstev.

S obrazy se může dále manipulovat a sklonem přizpůsobit stékání barev, nebo

stékání zcela zastavit. Štětec je využíván netradičně a spíše se stává nástrojem pro

realizace slashingu. Objevuje se pouze minimum případů, kdy je do obrazu

zasahováno štětcem a zásah se stává více znatelný. Pouze v případě nanášení první

latexové vrstvy je štetec využíván klasicky k rozetřenní barev. Někdy je však

pracováno i s naléváním první vrstvy na vodorovně položené plátno.

Chemikálie

Používané chemikálie jsou bežně dostupné chemické směsy acetonů,

benzínů, xylenů a toluenů. Jedná se o rozpouštědla a prostředky užívané především k

čištení a ředění barev. Významná chemikálií je líh, který se stává poměrně značně

využívaným a silně reagujicím. Dalším značně reagujícím médiem jsou různé druhy

laků ve spreji. Zásahem laku do barevné vrstvy vzniká celá škála struktur a efektů.

Postup je opět možné obrátit a na nastříkanou vrstvu laku nanést vrstvu barvy ve

spreji.

V průběhu času se objevuje i přidávání a experimentování s H2O. Často v

podobě plivnutí do nanesené vrstvy barev. Později je užívána čistě H2O nalévaná

nebo nastříkaná štetcem.

27

V souvislosti s experimentováním s různými barvami ve spreji bylo zjištěno, že

existuje mnoho druhů barev, které jsou odlišného chemického složení. Tato

rozlišnost způsobuje vznik rozdílných struktur a efektů. Nejčastěji se setkáváme

s barvami na akrylové bázi. Mimo tedy akrylové barvy ve spreji lze z těch

nejzajímavěji reagujících vyjmenovat barvy syntetické obsahující částice kovů a

chromy, barvy na vodní bázi a barvy tarblack, které obsahují naftovou složku.

Podrobným výzkumem lze sledovat i mírné rozdíly mezi barvami na stejné bázi.

Velkou roli hraje obsah chemického rozpouštědla v barvách.

Dalšími chemikáliemi, se kterými bylo pracováno, jsou kyseliny. K těm

nejběžnějším a nejznámějším řadíme kyselinu chlorovodíkou a kyselinu sírovou. Tyto

dvě lehce dostupné kyseliny dosahují velmi významných výsledků. Především

kyselina sírová v kombinaci s latexovým základem a dalšími chemikáliemi vytváří

velmi specifické struktury. Je možné ji aplikovat závěrem nebo i do první vrstvy, která

je následně přebarvována a efekt je vytvářen dodatečně po ukončení reakce, která

může probíhat i několik desítek hodin. Probíhající divoká reakce je úchvatným

procesem vzniku pěny a bublin, které vytváří silně strukturovaný povrch s řadou

vrypů a pravidelných kráterů.

28

IV.B

Náplní oddílu IV.B je přechod od experimentální části malby k sofistikovanou formu

zkoumání.

Druhá série vzorníků.

V návaznosti na Colour Charts Gerharda Richtera vzniká druhá série vzorníků

vycházející především z formy Richterových vzorníků. Dochází k vzdálení se od roviny

experimentu. Náhoda je minimalizována. Není zcela vyloučena vzhledem k fyzikálním

vlastnostem kapalin. Experimentování nahrazuje přesnost. Byl stanoven cíl

propracování každého technologického postupu, který povede k schopnosti

opakovat a vytvořit téměř totožnou strukturu. V návaznosti na vzorníky Gerharda

Richtera vzniká vzorník technologických postupů. Každý je zachycením specifické

struktury. Je rozpracována technologie použití různých černých barev ve spreji. Na

základě rozdílného složení každého spreje vznikají odlišné reakce.

3 vrstvy

Bílý latexový základ na vodní bázi je elementárním prvkem každé reakce. Je

nutné zachovat stejnou sílu vrstvy a stejné složení. V případě nedodržení dochází ke

vzniku rozdílů. Stejně je tomu i u dalších vrstev. Pokud je černá barva nastříkána v

jinak silné vrstvě, objevují se rozdílné struktury a obrazce. Černá barva byla využita

kvůli dosažení maximálního kontrastu podporujícího vyznění vzniklých struktur. V

závěrečné vrstvě jsou chemikálie nanášeny v přesném množství pipetami, sprejem,

kapátkem.

Další vrstvy a možnosti

Řada umělců považuje štetec nebo špachtli za základní malířský nástroj. Jak již

bylo zmíněno štetec nesehrál v chemii malby žádnou zásadní roli. Nepomíjím však

jeho potenciál. Existuje už celá řada návrhů do budoucna, kdy bude pracováno

s tvorbou lineárních stop, které budou tvořeny štětcem namočeným do chemikálií.

Některé experimenty již proběhly a je velmi zajímavé sledovat postupně se

rozleptávající štetec, který je namáčen do kyseliny a poté jím je malováno.

29

V souvislosti s prací s chemikáliemi, z nichž většina spadá pod hořlavé látky,

jsem zcela asociativně přešel k experimentování se zapalováním obrazů. Tento cyklus

upálených obrazů posunul rovinu práce do další dimenze. Vznikají nové efekty a

struktury. Především vizuální stránka celého experimentu vede práci směrem

k vytváření objektů a práci s ohněm jako uměleckým médiem.

První snahou využitím ohně a chemikálií je realizace dvou upálených

dřevěných krychlí. Tyto krychle byly polévány lihem a zapáleny. Na hořící krychle byl

přidáván včelí vosk a postupně se na krychle stříkaly metalické spreje obsahující

částečky kovu. Tyto částečky ve vzniklé směsy oxidují a vytváří velmi křehké

různorodé barevné valéry. Je plánováno postupně se více zabývat využitím chemikálií

v prostorových instalacích a tvorbou objektů.

Kombinace

Nekonečná možnost kombinování všech jednotlivých technologií a postupů

vymezuje budoucí směrování celého výzkumu. V rámci 3 vrstev lze pracovat s

nepřeberným množstvím substancí. Technologie doposud vypracovaná je strohým

úvodem do chemie malby.

Kruhy - Houser a Kenneth Noland

„Plátno se prohýbá pod množstvím laku, vznikají tam kaluže, materiál se odpařuje,

sedimentuje a dřevěný rám skrytý pod obrazem prosvítá..."27)

Milan Houser

V návaznosti na tvorbu Kennetha Nollanda jeho targets a kaluže Milana

Housera se stává hlavním výstupem druhé série vzorníků soubor kruhů, které

představují posun z experimentu k systematickému pojetí práce a vytvoření

technologické platformy, na základě které lze postavit další technologické zkoumání.

Stěžejním prvkem práce bylo využít výsledků z tvorby vzorníků druhé série.

Vzhledem k fyzikální povaze jednotlivých kapalin roztékat se a nabývat

kruhovité formy za působení přirozené gravitační síly, bylo využito těchto vlastností

k realizaci souboru maleb na kruhový formát. Chemikálie byly aplikovány doprostřed

30

kruhových formátů. Již zmíněná vlastnost všech kapalin, tedy formovat se v kruhové

těleso, zde vytváří strukturovanou kruhovou malbu. Vzniklý cyklus se skládá ze tří

formátů o průměru jeden metr a menších formátů o průměru 30 centimetrů. Jedná

se o vynilové a dřevěné desky stolů.

31

Závěr

Vzhledem k nekonečným možnostem kombinování jednotlivých chemikálií je

bakalářská práce pouhým krátkým úvodem do světa využití chemických látek a

směsí. Během realizace jednotlivých vzorníků a obrazů bylo zjištěno, že v průběhu

práce vznikají neustále nové reakce a struktury. Není prakticky možné vytvořit

totožné dílo. V pedagogické praxi je možné využívat pouze některých postupů.

Experimenty prováděné s kyselinami jsou extrémně nebezpečné a je nutné

dodržovat přísná bezpečnostní pravidla. Jediným možným způsobem užití je osobní

předvedení probíhající reakce, která je velmi bouřlivá a zajímavá. Avšak vlastním

cílem do budoucna je pokusit se realizovat výtvarnou dílnu pro mládež a děti, ve

které si budou moci sami vyzkoušet experimentování s jednotlivými chemikáliemi za

účelem vytvoření vlastního jedinečného díla.

32

Soubor vzorníků

Číslo 1. Základní vrstva: bílá latexová barva naředěná vodou

Druhá vrstva: sprej akrylová báze s přídavkem nafty

Třetí vrstva: líh

33

Číslo 2. Základní vrstva: hustá bílá latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze

Třetí vrstva: kyselina sírová

34

Číslo 3. Základní vrstva: bílá latexová barva naředěná vodou

Druhá vrstva: černá barva ve spreji molotow black

Třetí vrstva: líh

35

Číslo 4. Základní vrstva: hustá bílá silně naředěná latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze

Třetí vrtstva: lak na vlasy

36

Číslo 5. Základní vrstva: hustá bílá latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze

Třetí vrstva: líh

37

Číslo 6. Základní vrstva: bílá naředěná latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze

38

Číslo 6. Základní vrstva: bílá naředěná latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová kobra

Třetí vrstava: líh

39

Číslo 7. a 8.

Základní vrstva: bílá naředěná latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze

Třetí vrstva: lak na vlasy

40

Číslo 9. a 10.

Základní vrstva: naředěná bílá latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze

Třetí vrstva: aceton

41

Číslo 11. a 12

Základní vrstva: hustá bílá latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji tarblack

Třetí vrstva: aceton

42

Číslo 13. pouze základní vrstva latex na vinyl

Číslo 14. Základní vrstva: lak na dřevo

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze

43

Číslo 15. Základní vrstva hustá bílá latexová barva.

Druhá vrstva černá barva ve spreji akrylová báze.

Třetí vrstva aceton

Číslo 16. Základní vrstva hustá bílá latexová barva.

Druhá vrstva černá barva ve spreji akrylová báze.

Třetí vrstva kapky kyseliny sírové.

Číslo 15. latex, černá barva ve spreji a aceton

Číslo 16. Základní vrstva: hustá bílá latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze

Třetí vrstva: kapky kyseliny sírové

44

Číslo 17. a 18 První vrstva: naředěná bílá latexová barva

Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze

U čísla 17. použit líh u č.18 lak ve spreji.

45

CITACE

1) MERHAUT, Vladislav. Explosionalismus Vladimíra Boudníka (Online). (cit.

2014-11-28). Dostupné z: http://www.artcasopis.cz/clanky/explosionalismus-

vladimira-boudnika

2) LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 1. vydání. Praha: Odeon, 1989.

ISBN 80-207-0087-0, s. 296

3) Platón-podobenství o jeskyni. (Online). (cit. 2014-11-28). Dostupné z:

http://studentka.sms.cz/index.php?P_id_kategorie=7630&P_soubor=%2Fstu

dent%2Findex.php%3Fakce%3Dprehled%26ptyp%3D%26cat%3D51%26idp%3

D%26detail%3D1%26id%3D4218%26view%3D1%26url_back%3D

4) HOLECZEK, Bernhard a Lida von MENGDEN. Zufall als Prinzip. 1. vydání.

Ludwigshafen am Rhein Jahrhunderts: Heidelberg, 1992. s. 10

5) MONOD, Jacques. Zufall und Notwendigkeit. Mnichov: Piper. 1975. ISBN 3-

492-22290-0 s. 9

6) BLÁHOVÁ, Terera. Náhoda jako princip. Praha, 2009. Diplomová práce.

Univerzita Karlova v Praze, Katolická teologická fakulta, Ústav dějin

křesťanského umění. s. 8

7) Stochastika. (Online). (cit. 2014-11-25). Dostupné z:

http://cs.wikipedia.org/wiki/Stochastika

8) LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 1. vydání. Praha: Odeon, 1989.

ISBN 80-207-0087-0, s. 309

9) HOLECZEK, Bernhard a Lida von MENGDEN. Zufall als Prinzip. 1. vydání.

Ludwigshafen am Rhein Jahrhunderts: Heidelberg, 1992. s. 17

10) LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 1. vydání. Praha: Odeon,

1989. ISBN 80-207-0087-0, s. 328

11) Tamtéž. s. 342

12) DEBICKI, Jacek a kol. Dějiny umění. Praha: Argo, 2001. s. 251

13) Tachismus.(Online).(cit. 2014-11-22). Dostupné z:

http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=107

14) Abstraktní expresionismus.(Online).(cit. 2014-11-22). Dostupné z:

http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=55

46

15) Jackson Pollock. (Online).(cit. 2014-11-19). Dostupné z:

http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=349

16) . Jackson Pollock 51. (Online).(cit. 2014-11-19). Dostupné z:

http://www.youtube.com/watch?v=CrVE-WQBcYQ&NR=1

17) BLÁHOVÁ, Terera. Náhoda jako princip. Praha, 2009. Diplomová práce.

Univerzita Karlova v Praze, Katolická teologická fakulta, Ústav dějin

křesťanského umění. s. 46

18) GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění. Mondrian, Malevič, Kandinskij,

Pollock, Newman, Rothko a Still. 1.vydání. Brno: Barrister & Principal, 2003.

s.122-123

19) SKŘÍVÁNEK, Jan. Gerhard Richter. (Online).(cit. 2014-11-28). Dostupné z:

http://www.artcasopis.cz/clanky/gerhard-richter

20) PETŘÍČEK, Miroslav. Pohyblivá tkáň průzračnosti. (Online).(cit. 2014-11-15).

Dostupné z: http://www.jovo.eu/milan-houser-poltergeist

21) ŠIMERA, Evžen. Dripping Paintings. (Online).(cit. 2014-11-26). Dostupné z:

http://evzensimera.name/2004-2/dripping-paintings

22) ŠIMERA, Evžen. Dripping Paintings. (Online).(cit. 2014-11-26). Dostupné z:

http://evzensimera.name/2008-2/new-dripping

23) Tamtéž.

24) BLÁHOVÁ, Terera. Náhoda jako princip. Praha, 2009. Diplomová práce.

Univerzita Karlova v Praze, Katolická teologická fakulta, Ústav dějin

křesťanského umění. s. 13

25) MERHAUT, Václav. Explosionalismus Vladimíra Boudníka. (Online).(cit. 2014-

11-28). Dostupné z: http://www.artcasopis.cz/clanky/explosionalismus-

vladimira-boudnika

26) LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha, 1996. s. 146

27) ŠNAJDR, Hynek. Galerie Uffo září všemi barvami, výbušná díla vystavil

„Houserlak“. (Online).(cit. 2014-11-28). Dostupné z:

http://trutnovinky.cz/zpravy/kultura/2014/rijen/galerie-uffo-zari-vsemi-

barvami-vybusna-dila-vystavil-houserlak/

47

POUŽITÁ LITERATURA

LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 1. vydání. Praha: Odeon, 1989. ISBN

80-207-0087-0

LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha, 1996.

BLÁHOVÁ, Terera. Náhoda jako princip. Praha, 2009. Diplomová práce. Univerzita

Karlova v Praze, Katolická teologická fakulta, Ústav dějin křesťanského umění.

GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění. Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock,

Newman, Rothko a Still. 1.vydání. Brno: Barrister & Principal, 2003.

DEBICKI, Jacek a kol. Dějiny umění. Praha: Argo, 2001.