LV-Nr. 315.527, SS 09PS: Die Moderne in der Auseinandersetzung mit den Alten Meistern: Über Parodie, Zitat und

Paraphrase zur Meta-KunstLeiter: Mag.art. Christian SauerFachbereich für Kunst-, Musik- und TanzwissenschaftUNIVERSITÄT SALZBURG

CHAIM SOUTINE PARAPHRASIERT REMBRANDT

Philipp DollwetzelMatrikelnr.:0820518

08.04.2009

Inhalt

1 Vom Versatzstück zur Autonomie 3

2 Rembrandts geschlachteter Ochse 3

2.1 Bildanalyse 4

2.1.1 Bildinhalt 4

2.1.2 Komposition 5

2.1.3 Licht, Farbe und Duktus 5

2.2 Das Motiv bei Rembrandt und in der Geschichte der Kunst 8

3 „Soutine est un boucher.“ 10

3.1 Bildanalyse 10

3.1.1 Bildinhalt 10

3.1.2 Komposition 11

3.1.3 „C'est l'expressivité de la matière picturale.“ - Farbe und Duktus 12

3.2 Was verbindet Soutine und Rembrandt? 15

4 Fazit 19

5 Literaturverzeichnis 20

6 Abbildungsverzeichnis 21

7 Anhang 23

1 Vom Versatzstück zur Autonomie

Dass ganz bestimmte Bildinhalte und Formen über Jahrhunderte tradiert werden, ist ein

bekanntes Phänomen in der Kunstgeschichte. Meist stammen diese Archetypen aus

einem alten antiken oder christlichen Kontext und wurden über die Jahre hinweg immer

wieder verändert und neu kombiniert. Auch bei dem sogenannten Motiv des

geschlachteten Ochsen handelt es sich im eigentlichen Sinne um ein christlich beladenes

Thema. War der Ochse in frühen Bildern meist nur ein symbolisches Versatzstück unter

vielen, so ist seine heutige Autonomie rein auf Rembrandt zurückzuführen.1 Nachdem

der Ochse in den Jahrhunderten nach Rembrandt im Grunde unbeachtet blieb, wurde er

im zwanzigsten Jahrhundert besonders von jüdischen Künstlern entdeckt und seines

christlichen Kontextes enthoben. Die Auseinandersetzung der jüdischen Avantgarde, es

seien hier Soutine, Tumarkin, Chagall und Atar genannt2, mit dem geschlachteten

Ochsen lassen ihn praktisch zum pars pro toto für eine speziell durch jüdisches

Lebensgefühl geprägte künstlerische Motivwahl werden.

Im Zentrum des folgenden Essays steht die Paraphrase des geschlachteten Ochsen, die

als Initialzündung für die obig beschriebene Entwicklung im zwanzigsten Jahrhundert

fungierte: Chaim Soutine paraphrasiert Rembrandt.

Dies tat er in einer ganzen Serie von Bildern, wobei daraus nur ein Bild exemplarisch

analysiert und verglichen werden soll. Die Konzentration liegt dabei auf den konkret

biografischen und geschichtlichen Hintergründen, der Art der Umsetzung und den

speziellen Eigenheiten der beiden Künstler und ihrer Gemälde. Umfangreich angelegte

Betrachtungen der Lebensläufe und Stilentwicklungen und anderweitige weitreichende

Auswirkungen der Künstler können aufgrund des Umfangs und mangelnder Relevanz

nur beschränkt oder gar nicht behandelt werden.

2 Rembrandts geschlachteter Ochse

Von Rembrandt gibt es nur eine geringe Anzahl von Stillleben. Genau zwei davon

zeigen einen geschlachteten Ochsen. Da wäre zuerst das frühe Bild von ca. 1630 ( Abb.

2), heute in der Glasgow Art Gallery, und das späte Gemälde aus dem Jahre 1655,

welches sich heute im Louvre befindet (Abb. 1).3

Nur das späte Werk lässt einen legitimen Vergleich mit der Paraphrase Soutines zu, da

1 Vgl. Périot, 2005, 239.2 Avigdor Posèq behandelt die Rezeption dieses Motivs durch jüdische Künstler im zwanzigsten

Jahrhundert in einem separaten Aufsatz, siehe hierzu: Posèq, Carcass, 1991.3 Vgl. Craig, 1983, 235.

3

das Exemplar aus Glasgow für Soutines weit weniger eine Rolle gespielt haben muss.

Ich möchte hier dennoch auf einige Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen den

beiden Tafeln eingehen, da sich anhand dieses Vergleichs sehr schön spezifische

Stilmerkmale Rembrandts festmachen lassen.

2.1 Bildanalyse

2.1.1 Bildinhalt

Rembrandts Ölgemälde von 1655 ist signiert und datiert, die Maße betragen 94 x 67

cm.4 Das frühere Gemälde ist signiert, aber nicht datiert, die Maße betragen hier 73,5 x

51,7 cm. Es sind beides Arbeiten auf Holz.5

In beiden Exemplaren wurde ein ausgeweideter, geköpfter und gehäuteter Ochse in

einer dunklen, rustikalen Kammer kopfüber an einem Holzgerüst aufgehängt. Dem

Betrachter wird Einblick gewährt in die leere Bauch- und Brusthöhle, wo man die

Rippenbögen und die noch vorhandene Blase erkennen kann. Zentral positioniert und

farblich hell herausgehoben dominiert das Tier das Bild ohne Zweifel.

In der frühen Version liegt der abgetrennte Kopf rechts direkt neben dem Rumpf, in der

späten fehlt er gänzlich. Es ist jeweils eine Frau abgebildet, wobei es jedoch enorme

Unterschiede in der Art ihrer Integration in die Komposition gibt. Im frühen Werk (Abb.

2) wischt links hinter dem Ochsen eine Magd gerade mit Lappen und Eimer das Blut

des Ochsen vom Boden auf. Wir sehen eine alltägliche Arbeit. Daher wohl eher dem

Genre zugehörig als dem Stillleben im engen Sinne einer natura morta.

Viel magischer wirkt die Konstellation 'Magd - Ochse - Betrachter' im Bild von 1655

(Abb. 1). Die Magd, die rechts im Hintergrund in einer Tür steht, blickt eher forschend

und neugierig um den Türrahmen herum in Richtung Betrachter, wobei nicht genau

auszumachen ist, ob sie den Ochsen oder den Betrachter fixiert.

Der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Werken besteht also im Fehlen einer

aktiven und konkreten Handlung im Bild von 1655 gegenüber dem Vorhandensein einer

solchen im frühen. Dies hat zu zahlreichen und ausschweifenden Interpretationen über

das Thema des späteren Gemäldes geführt.

4 Vgl. Schwartz, 2006, 270-271.5 Vgl. Gerson, 1969, 374.

4

2.1.2 Komposition

Die folgenden Ausführung beziehen sich auf das Werk von 1655, sobald das frühere

Bild zum Vergleich herangezogen wird, wird dies kenntlich gemacht.

Die Horizontlinie ist mittig angelegt und stimmt beinahe mit der objektiven

waagrechten Mittellinie der Leinwand überein. Zugleich zeigt sich, dass die vertikale

Mittellinie den Kadaver beinahe mittig durchschneidet. Der Fluchtpunkt der

Zentralperspektive befindet sich rechts außerhalb der Bildfläche. Die Zimmerecke

rechts schließt den Raum visuell ab.

Verlängert man die markanten Linien der Komposition gedanklich, so entstehen nahe

den Stummeln der Extremitäten interessante Schnittpunkte. Der Kadaver ist in einem

optischen Rahmen im Bildraum fixiert. (Abb. 3)

Sehr schön wird in diesem Bild das Gewicht des Kadavers anschaulich gemacht. Die

beiden Stützen des Gerüstes, welches perspektivisch verkürzt im Raum steht, wurden

von Rembrandt nicht parallel angelegt, sondern so, dass sich eine Trapezform ergibt.

Die Linien der Komposition sind zum Großteil nie vollständig, sondern immer nur

nahezu vertikal oder horizontal ausgerichtet. Ein bekanntes und oft angewandtes Mittel,

um Dynamik zu suggerieren.

2.1.3 Licht, Farbe und Duktus

Typisch für Rembrandt ist die subjektive Verteilung von Licht und Schatten in seinen

Gemälden und Graphiken. Dabei wechselt das Licht oft seinen Charakter, wird einmal

diffus und dann wieder grell.

Dabei steht die Beleuchtung oftmals wenig im Zusammenhang mit der tatsächlichen

Tageszeit oder den Raumverhältnissen. Nach Otto Pächt solle man „in Wahrheit (...) da

die Frage nach der irdischen Tageszeit gar nicht stellen. Bei Rembrandt dunkelt es auch,

wenn die Sonne scheint oder scheinen soll.“6 Nach ihm solle man dieses Phänomen eher

„als ein Prinzip der Raumgestaltung wie auch als einen Faktor der Bilderzählung“

begreifen.7

Und so wird dies auch beim Ochsen deutlich. Der Kadaver wird von rechts vorne

beleuchtet, wobei die Lichtquelle nicht konkret ausgemacht werden kann. Ins Auge

fallen die markanten Unterschiede in der Beleuchtung des Bodens, des Hintergrundes

und der sichtbaren Decke des Raumes. Wären sie alle von der derselben Quelle korrekt

6 Pächt, 1991, 79.7 Pächt, 1991, 79.

5

beleuchtet, so wäre der Boden keinesfalls eine tiefschwarze Fläche in der Art wie hier.

Einzelne beinahe willkürlich gesetzte Lichtflecken müssen offensichtlich den Boden

auflockern.

Durch die geöffnete Tür im Hintergrund fällt ein sehr begrenzter Lichtschein in den

Raum, der dem Hauptlicht entgegenläuft, und dessen einzige Aufgabe scheinbar darin

besteht, die Magd aus dem Dunkel des Hintergrundes herauszuheben.

Etwas, was man bei Rembrandts Werken, d.h. sowohl in seiner Malerei als auch in

seiner Graphik beinahe durchgehend beobachten kann ist das Phänomen, dass Formen

aus dem Dunkel auftauchen und darin wieder verschwinden. Eine „Reziprozität von

Körperraum und Hell-Dunkel-Spannung; nur durch körperliche Expansion kann das

Dunkel überwunden werden, und umgekehrt braucht das Licht Konvexes, um überhaupt

in Erscheinung zu treten.“8 Die „Form wird (...) als etwas Lichtgeborenes erfaßt.“9 So

tendiert der Ochse bei den Hinterläufen beginnend aus der dunklen Fläche in einer

Kurvenbewegung herauszustoßen, um dann wieder mit dem Kopf voran in sie

hineinzutauchen. Jedoch ist anzumerken, dass dies hier nur dezent geschieht und dieses

Phänomen in anderen Werken Rembrandts sehr viel deutlicher wahrzunehmen ist.

„Rembrandts Farbauftrag erlebte in den 1640er Jahren (...) einen radikalen Wandel, von

einem eher glatten zu einem groben Stil. (...) Der große Unterschied besteht in der

Struktur der Pinselstriche, die (...) [in früheren Gemälden] ungebrochen sind und in (...)

späteren sozusagen bröcklig wirken.“10 Wobei durchaus auch beide Techniken parallel

in einem Gemälde gefunden werden können.

Beim Ochsen herrscht eindeutig der gröbere Stil vor. Vom Farbauftrag wird beim

geschlachteten Ochsen nicht der Anspruch erhoben „als Eigenwesen hinter dem zu

verschwinden, was als Form des darzustellenden Objektes gezeigt werden soll.“11 Hier

und das analog zu seinen Zeichnungen „formt das oft so krause und schwer lesbare

Strichgefüge nicht einen objektiven Formbestand ab, sondern gibt dessen subjektiven

optischen Eindruck wieder und (...) auch den physiognomischen Ausdruck des in der

Realität Erschauten - einer Haltung, Gebärde oder Miene -, den man ja auch im Leben

spontan erfaßt, ehe man sich noch über Fakten der objektiven Form Rechenschaft

verschaffen kann. (...) Objekttreue in unwichtigen oder selbstverständlichen Details

wird bei einer solchen Einstellung unnötig.“12

8 Pächt, 1991, 80.9 Pächt, 1991, 82.10 Schwartz, 2006, 91.11 Pächt, 1991, 96.12 Pächt, 1991, 96.

6

Deswegen ist es wenig fruchtbar, den abgebildeten Ochsen auf seine anatomische

Korrektheit zu untersuchen, da Rembrandt allein schon im Farbauftrag wenig

Unterschied darin macht, ob Knochen, Muskel oder Fett gemeint sind. Dieser Hang zur

Expressivität steigert sich bei ihm mit zunehmendem Lebensalter. Sticht beispielsweise

die Blase des Ochsen im frühen Bild noch durch einen für das Objekt adäquaten, feinen

Farbauftrag, der das Volumen deutlich wiedergibt, heraus, so hängt im späten Gemälde

die Blase, durch kräftige Pinselhiebe modelliert, wie ein Fetzen fettes Fleisch herab.

Auch die offene Brusthöhle besitzt beim späteren Bild weit weniger Tiefe als im

früheren. Die Rippenbögen im frühen Gemälde gliedern sich in ihre Umgebung ein,

sind dunkler gemalt als das Übrige und erzeugen somit eine Illusion der Tiefe. Im Bild

von 1655 besitzen sie dagegen zum einen dieselbe Farbig- und Helligkeit wie

beispielsweise die viel weiter vorne liegenden Extremitäten und zum anderen wurden

sie durch einen weniger lasierenden Farbauftrag kaum in die Fläche eingearbeitet und

wirken ''aufgesetzt'', somit wird der illusionäre Raumeffekt abgeschwächt. Der Ochse

wird zu einem schweren ''expressiven Fleischbatzen'' und das hauptsächlich durch die

Farbe und ihre Behandlung.13

„Im Allgemeinen verwendeten holländische Maler Rottöne nur sparsam, und Rembrandt

bildete dabei keine Ausnahme. Das reiche Kolorit seiner Gemälde wird vor allem durch

braune Erdfarben erzielt“.14 Lokalfarben haben für ihn wenig Bedeutung.15

So überrascht es nicht, dass bei Rembrandt das typische und auch bedrohlich wirkende

Blutrot, das frisch geschlachtete Tiere aufweisen, kaum zu finden ist. Dass sein Rot eher

ein Ziegelrot ist, zeigt ganz deutlich die Tatsache, dass sich die Rottöne des Kadavers in

kaum abgeänderter Form in der Wand im Hintergrund wiederholen. Statt der

gnadenlosen Fleischfarbe dominiert das dezente Gelb-Ocker der Sehnen des Tieres und

diese Farben wiederholen sich besonders im Holz des Gerüstes und der Decke.

Somit schwächt Rembrandt den harten Kontrast zwischen Weiß und Rot ab, um den

Kadaver in Einklang mit dem Hintergrund und somit mit der beabsichtigten

Bildstimmung zu bringen. Zum Vergleich kann man neben einem Foto eines

geschlachteten Rinds auch das Gemälde Metzgerladen mit Flucht nach Ägypten (1551)

von Pieter Aertsens (Abb. 4) heranziehen. Dessen weißes Licht führt keineswegs zu

einer Abschwächung dieses Kontrastes, was eher der Absicht entspricht, das

''Fleischartige'' der Oberfläche hervorzuheben.

13 Vgl. Périot, 2005, 243.14 Schwartz, 2006, 94-97.15 Vgl. Schwartz, 2006, 97.

7

2.2 Das Motiv bei Rembrandt und in der Geschichte der Kunst

In der Literatur findet man viele verschiedene Deutungsansätze für Rembrandts Ochsen,

einige sehen ihn als Symbol für den Tod selbst, wieder andere als ein memento mori.16

Auch die Kreuzabnahme wurde darin gesehen.17

Avigdor Posèq äußert in seinem Aufsatz Soutine's paraphrases of Rembrandt's

Slaughtered Ox die Vermutung, dass Rembrandts Interesse an solchen Szenen

wahrscheinlich durch Marktstillleben gefördert wurde, die damals in Mode waren. Als

Beispiel hierfür führt er das obengenannte Bild von Aertsen an. (Abb. 4)18

„Ferner hat eine Untersuchung von Aertsens alltäglichem Metzger-Marktstand ergeben,

dass die offensichtlich profane Szene eine verschleierte religiöse Metapher ist, in der

das hängende Vieh auf die Kreuzigung anspielt.“19

Für die Verbindung zwischen dem geschlachteten Ochsen und der Kreuzigung Jesu liegt

zusätzlich als handfester Beweis eine Abbildung in der Bible Moralisée vor, „wo eine

Gegenüberstellung des geschlachteten Kalbes mit der Kreuzigung durch einen Text

erklärt wird, der besagt, dass der Himmlische Vater seinen Sohn für die Erlösung der

Menschheit gab.“ (Abb. 6)20

Auch aus anderen Bibelstellen wie Levitikus 4, 1-12 wurde nachträglich diese

Verbindung gezogen. Die Stelle beschreibt die Opferung eines Stiers als Mittel zur

Erlösung von einer Sünde ohne Vorsatz.21

Eine weitere christliche Assoziation gehe nach Posèq u.a. auf die Tradition der

bildlichen Darstellung des Gleichnisses vom verlorenen Sohn (Lukas 15,11-32) in der

niederländischen Malerei zurück.22 Zur Feier der Rückkehr des verlorenen Sohnes und

als Symbol der Versöhnung von Vater und Sohn wird in der Geschichte ein Kalb

geschlachtet.

Es finden sich einige Beispiele in der Kunst, wo der geschlachtete Ochse als Symbol ins

Bildgeschehen eingebaut wurde. Viele davon nehmen direkten oder indirekten Bezug

auf das Gleichnis vom verlorenen Sohn und die Kreuzigung Christi. (Abb. 5, 6, 7)23

Oftmals wird im Bild auch die Blase des Tieres meist von einem Kind aufgeblasen. Bei

16 Vgl. Craig, 1983, 235.17 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 219.18 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 219.19 Posèq, Soutine, 1991, 219. (Übersetzung durch den Autor.)20 Posèq, Soutine, 1991, 219. (Übersetzung durch den Autor.)21 Vgl. Craig, 1983, 236; Vgl. auch Levitikus 4, 1-12.22 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 219.23 Auf diesen Kontext kann hier nicht genauer eingegangen werden, aber Kenneth Craig führt dies in

seinem Aufsatz noch genauer aus.

8

diesem Motiv handelt es sich um ein klassisches Vanitassymbol, die sog. homo bulla.

Der Mensch und sein Leben erscheinen wie eine Seifenblase, die irgendwann platzt.24

Die Blase ist bei Rembrandt in beiden Bildern deutlich von den anderen Innereien zu

unterscheiden. Ob dies jetzt auf die homo bulla Bezug nimmt, kann nicht genau geklärt

werden.

Kenneth Craig geht davon aus, dass Rembrandt diese Darstellungsweisen des Ochsen

bekannt waren. Nachgewiesen ist, dass er mindestens einen Druck von Maarten van

Heemskercks Schlachtung eines gemästeten Kalbs besaß. (Abb. 5) Hinzu kommt, dass

eine kleine Zeichnung aus dem Jahre 1655 eine nächtliche Schlachtung eines Ochsen

zeigt. (Abb. 8) Der Ochse selbst wirkt dort sehr „anthropomorph“, die homo bulla findet

man dort ebenfalls.25

Von Rembrandt ist bekannt, dass seine Bilder immer einen gewissen Anteil an

autobiografischem Inhalt aufweisen. Ob das auf seine Ochsen zutrifft, kann man nicht

genau sagen, jedoch entstanden beide Bilder jeweils in einem schwierigen und

krisenerfüllten Lebensabschnitt Rembrandts. Im Jahre 1655 verschlechterte sich seine

finanzielle Lage so sehr, dass er ein Jahr später Konkurs anmelden musste.26 Die frühere

Version, die nur schwer datiert werden kann, wird von Posèq in das Jahr 1635 gelegt,

eine Zeit in der Rembrandt „mehrere Kinder, seine Mutter und seine Frau in schneller

Folge“ verlor.27 Deswegen ist es besonders im ersten Fall legitim einen persönlichen

Antrieb zur Schaffung dieses Bildes zu vermuten. Jedoch fächert sich dies dann in sehr

verschiedene Deutungsmöglichkeiten auf, die wiederum mehr verwirren als etwas

wirklich über das Bild aussagen. Diese bleiben letztendlich jedoch immer

Interpretationen.

Somit kann ich nicht anders als Kenneth Craig abschließend zuzustimmen: „In

Wahrheit wissen wir absolut gar nichts über die Umstände, die die Ausführung dieser

Werke begleiteten.“28

24 Vgl. Craig, 1983, 237.25 Vgl. Craig, 1983, 238-239.26 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 219 und Pächt, 1991, 246.27 Posèq, Soutine, 1991, 219. (Übersetzung durch den Autor)28 Craig, 1983, 239.(Übersetzung durch den Autor)

9

3 „Soutine est un boucher.“29

Und genau dieses dunkle und magische Gemälde entdeckte Chaim Soutine 1925 bei

einem seiner vielen Besuche des Louvre.30 Bevor wir jedoch eine Untersuchung der

Umstände der Entstehung seiner Paraphrase (Abb. 11) anstellen, ist eine nähere

Betrachtung des Werkes selbst vonnöten. Dies geschieht analog zur und unter

Bezugnahme der obigen Analyse von Rembrandts Bild.

3.1 Bildanalyse

3.1.1 Bildinhalt

Das signierte Ölgemälde hängt heute in der Albright-Knox Art Gallery in New York.

Die Maße betragen 140,3 x 107,6 cm.31

Der komplette Bildinhalt lässt sich, obwohl in seiner Darstellung sehr kompromisslos,

bei Soutine auf den ersten Blick weit schwieriger erschließen als bei Rembrandt. Wir

sehen klar den blutigen Kadaver eines gehäuteten, ausgeweideten und geköpften (der

Kopf fehlt im Bild) Ochsen vor uns, soweit also noch sehr ähnlich zu Rembrandt.

Die Identifikation des blauen Umraums und die Einordnung des Ochsen darin gestaltet

sich indessen schon schwieriger.32 Der Kadaver liegt diagonal in der Bildfläche, ein

Schlagschatten fehlt. Worauf ist der Ochse platziert? Wie und wo liegt er im Raum? Was

ist im Hintergrund? Was ist der Hintergrund? Das Bild lässt kaum eine klare Antwort

zu. Während die schwarz-rote Fläche links unten noch als Blutlache identifizierbar ist,

bleibt der Hintergrund beinahe gänzlich unklar.33 Eines fällt sofort ins Auge: „Jede

menschliche Präsenz ist verschwunden.“34

Evident ist auch, dass sich der blaue Hintergrund und andere Formen in weiteren

Gemälden der Serie wiederholen, sie dort jedoch ihre Gestalt immer wieder verändern.

Wäre es ein konkreter Raum, so sollte man bestimmte ''Raumkonstanten'' (Raumkanten,

Flächen wie Decke, Boden, etc.) auch unabhängig von einer Perspektive und bei

verschiedener Positionierung in den jeweiligen Bildern ausmachen können. So aber

scheint sich der Hintergrund bei jedem Bild zu verformen. Dennoch lassen sich einige

29 Périot, 2005, 241.30 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 214.31 Vgl. Tuchman, 2001, 474.32 Dies führte sogar soweit, dass dieses Bild in einem Artikel verkehrt herum abgedruckt wurde. Vgl.

Posèq, Soutine, 1991, 212. Dass diese Verwirrung kein Einzelfall ist bestätigt der skurrile Fall, beidem das Gemälde und sein umgedrehtes Pendant als zwei verschiedene Bilder gegenübergestelltwurden. Vgl. http://itp.nyu.edu/animals/06/meat1.html (Aufgerufen am 19.03.2009).

33 In der Literatur drückt man sich deswegen meist um eine tiefergehende Bildanalyse und geht sogleichzu einer Erläuterung der historischen und psychischen Umstände der Entstehung der Serie über.

34 Périot, 2005, 241. (Übersetzung durch den Autor)

10

Aussagen machen. Konstant bleibt zum einen die Position der Blutlache (die in späteren

Bildern dann aber gänzlich einer blau-schwarzen Fläche weicht), zum anderen eine

unklare Form rechts neben dem Kadaver, welche Assoziationen an ein Gerüst oder

Gestell weckt und schließlich noch ein Verbund aus geometrischen Formen oben mittig

zwischen den Hinterschenkeln des Tieres. Diese sind ebenfalls von Bild zu Bild einer

starken Verformung unterworfen, jedoch lässt besonders ein frühes Gemälde eines

abgehäuteten Rinds (Abb. 12) die Deutung dieser Formen als Fenster zu.

Die höchst subjektive Veränderung und Verformung des Hintergrundes und auch des

Vordergrundes ist ein wesentliches Merkmal von Soutines Stil, wobei darauf erst später

genauer eingegangen werden soll.

Ein Detail, das sehr undeutlich in diesem Bild, aber viel deutlicher in anderen (späteren)

Bildern (Abb. 13) zu erkennen ist, sind die durch grobe, grünlich-gelbe Pinselstriche

angedeuteten Stricke, die die hinteren und vorderen Gliedmaßen miteinander verbinden.

Der Sinn dieser Stricke bleibt mir verschlossen. Bei Rembrandt finden wir ebenfalls

Stricke, die das Vieh am Gestell befestigen. Auch die Assoziation mit Fesseln ist

legitim, aber darf eben nur als solche behandelt werden. Dass Soutine sie jedoch in

dieser Art hervorhebt, während er andere Details so eminent vernachlässigt, lässt ihre

tiefere Bedeutung für das Verstehen des Bildthemas erahnen.

3.1.2 Komposition

Im Gegensatz zu Rembrandt findet man bei sämtlichen Gemälden dieser Serie Soutines

weder eine Perspektive mit entsprechendem Fluchtpunkt noch wie oben schon

angedeutet eine klare Raumeinteilung mit Horizontalen und Vertikalen. Tiefenwirkung

wird also rein durch die Farbe (Hell-Dunkel, Warm-Kalt) erzeugt (siehe nächsten

Abschnitt). Gerade diese Linien, die bei Rembrandt noch zaghaft leicht aus dem Raster

springen, wandeln sich bei Soutine besonders im Hintergrund zu einem bewegten

Geflecht aus wilden Diagonalen.

Wo der Ochse bei Rembrandt noch in einem Gerüst aus Kompositionslinien im Bild

selbst verankert ist, bleiben als letzte haltgebende Grenzen bei Soutine nur die

Bildkanten. Der Ochse ist optisch mit seinen Gliedmaßen in den Ecken befestigt und

über die Leinwand gespannt, nur links unten lässt Soutine Platz, um diesen mit Blut zu

füllen.35

Um schließlich auf die oben erwähnte Veranschaulichung des Gewichtes des Kadavers

35 Vgl. Périot , 2005, 241.

11

einzugehen, diese speziell auf unsere Erfahrung gemünzte Darstellungsweise

(Durchbiegen, Nachgeben von belasteten Materialien) fehlt hier völlig. Was bleibt, um

uns das Gewicht, die Fülle des Fleisches vor Augen zu führen, ist wiederum nur die

Farbe.

Chaim Soutine nahm in seiner Zeit in Litauen an einem Zeichenkurs teil und besuchte

für ein dreijähriges Studium eine Kunstakademie. Dort wird er wohl die klassischen

Lehren und Techniken von Perspektive, Farbe und Form gelehrt bekommen haben.36 In

den folgenden Ausführungen wird klar werden, warum er diese so vermied.

3.1.3 „C'est l'expressivité de la matière picturale.“ - Farbe und Duktus

Und so führt uns alles zur Farbe. Welchen Charakter besitzt die Farbe bei Soutine und

wie hängt dies mit Rembrandt zusammen? Warum verleiht er ihr so eine Dominanz?

Der Farbauftrag scheint auf den ersten Blick höchst expressiv. Pinselspuren werden

nicht vermieden, sondern tragen geradezu enorm zur Bildwirkung bei. Großräumig

ausgeführte, breite Striche begrenzen die einzelnen Farbflächen, die wiederum selbst

strukturiert werden durch schwungvoll gesetzte und in alle Richtungen strebende dünne

Linien.

Einige, wenn nicht alle Farben, wurden wahrscheinlich direkt aus der Tube auf die

Leinwand gebracht, wo sie durch die rührenden Pinselbewegungen vermischt wurden

und diese ganz bestimmte Struktur ergaben, die wir schon von Impressionisten wie

Monet kennen. Körnige, grobe Linien und Flecken zeugen von einem trockenen

Auftrag, gleich daneben erkennt man aber Tropfen und verlaufende Farben, was

wiederum für einen sehr feuchten Farbauftrag spricht. Die Konsistenz der Farbe ist also

absolut nicht an eine spezifische Form gebunden. Vielmehr aus den Farben entstehen

bei Soutine erst die Formen. Wenn man weitergehen mag, könnte man auch annehmen,

dass die trockene Farbe mit der die Blutlache links unten gemalt wurde, für Soutine das

trockene Blut ist, analog dazu behandelt er das frische Blut der Innereien mit feuchter

Farbe. So wären die blutigen Rippenbögen die dicken Pinselstriche selbst. Die

Eingliederung in ihre Umgebung, ein Detail, das wir zwischen den beiden Gemälden

Rembrandts entdeckt haben, wurde hier noch weiter vernachlässigt. Die blutroten

Striche springen, sie halten sich nicht an ihrem Platz. Von einer Tiefenillusion kann hier

nicht mal mehr annähernd gesprochen werden, geschweige denn von einer

Unterordnung der Farbe unter die Form. Ebenso analog zu Rembrandt die Veränderung

36 Vgl. Posèq, Perspective, 1998, 153.

12

der Blase. Sie hat ihr Volumen vollständig verloren, sie ist nicht mehr eine hohle,

gewölbte Haut, sondern ebenso massiv wie die Hinterschenkel.

Der unübertroffen stärkste Farbkontrast in diesem Bild ist klar dieser komplementäre

zwischen dem Rot-Orange des Fleisches und dem Blau des Hintergrundes. Aber auch

der Komplementärkontrast zwischen dem im Bild einzigartigen Grün des Stricks mit

dem Blutrot darf nicht vergessen werden.

Keiner weiteren Erläuterung bedürfen der Hell-Dunkel- und der Kalt-Warm-Kontrast.

Zusammenfassend ausgedrückt machen diese harten und direkten Kontraste verbunden

mit dem eigenwillig expressiven Duktus wesentlich den aggressiven Charakter des

Bildes aus.

Für ein besseres Verständnis dieses Duktus' ist es zuträglich, zu erwähnen, dass Soutine

sich ganz im Gegensatz zum damaligen Zeitgeist durchaus alte Meister als Vorbilder

nahm. Zu diesen zählte er u.a. „Tintoretto, El Greco und Goya, und auch (...) Van Gogh.

Chana Orloff [Anm. d. A.: eine jüdisch-ukrainische Bildhauerin] berichtet, dass er

während ihrer häufigen Besuche des Louvre auch die romantischen Realisten, besonders

Corot und Courbet bewunderte, aber seine heftigste Heldenverehrung war stets

Rembrandt vorbehalten.“37

Für Soutines Behandlung der Farbe ist aber nicht allein seine Sicht auf Rembrandt

ausschlaggebend, sondern seine Rezeption der Stile vieler verschiedener Künstler.

Neben den schon genannten Van Gogh und El Greco hatten sowohl Paul Cézanne als

auch Pierre Bonnard für Soutines Stil eine besondere Bedeutung.38

In der jüdischen Gesellschaft, in der er aufwuchs, „legte man viel Wert auf emotionale

Ausdruckskraft und Gefühl. (...) Der Ausdruck von Lebenskraft galt in fast jeder Form

als gesund und wünschenswert. Die für Soutine charakteristische, schwungvoll belebte

Leinwandoberfläche spiegelt diese intensive Emotionalität des Schtetl wider.“39

In seiner frühen Pariser Zeit beschäftigte Soutine sich mit Cézanne. Von ihm übernahm

er die Vermeidung des Schlagschattens und illusionären Raumeffekts (Verkürzungen,

Perspektive, Überschneidungen).40 Cézanne nahm bekanntlich Abstand davon, ein Bild

als selbstständigen Raum zu empfinden und wandte sich der Tatsache zu, dass ein Bild

37 Posèq, Soutine, 1991, 213. (Übersetzung durch den Autor)38 Näheres zu Bonnard: Tuchman, 2001, 46.39 Tuchman, 2001, 42. Schtetl ist die traditionelle Bezeichnung für ländliche jüdische Siedlungen in

Osteuropa. Einen Überblick über die dortigen Lebensverhältnisse mit weiteren Angaben zurthemenbezogenen Literatur: http://www.judentum-projekt.de/geschichte/ostjudentum/schtetl/index.html (Aufgerufen am 04.04.2009).

40 Vgl. Posèq, Perspective, 1998, 154-155. Weitere Informationen bei Tuchman, 2001, 45-46.

13

nur eine Fläche ist, die von einem Farbgeflecht benetzt ist. Dies brachte schließlich

enormen Einfluss auf das Bildempfinden in der klassischen Moderne mit sich.

Aufbauend auf Cézanne entfernte Soutine sich in den darauffolgenden Jahren von der

kühlen und strukturierten Abstraktion seines Vorbildes.41 Bilder aus der Zeit um 1920

zeigen deutlich, dass er „die visuellen Eindrücke (...) in eine physische Empfindung der

gemalten Formen [übersetzte]. (...) Die lineare Struktur der Grundformen wurde ersetzt

durch scheinbar amorphe Gebilde, deren dynamische Interaktion in der Oberfläche ein

malerisches Äquivalent zur subjektiven, physischen Erfahrung der räumlichen

Umgebung erzeugt. “42 In der Literatur wird dieser Wandel durch Einfluss von Bildern

van Goghs zurückgeführt. „Denn van Gogh richtete beim Malen seine Aufmerksamkeit

nicht nur auf die oberflächlichen Besonderheiten seines Modells, sondern auch auf

deren tiefer liegende Eigenschaften, auf das Niedrige und Gemeine, das Irrsinnige und

Verzweifelte - was die ältere Kunst oft vernachlässigt hatte.“43

Obwohl Soutine also stets vor dem existierenden Sujet malte, war dessen wirklicher,

objektiver Zustand für ihn nebensächlich. Und gerade dies wurde oben von Otto Pächt

in einer sehr ähnlichen Weise Rembrandt zugeschrieben, hier ergibt sich also eine

wichtige Parallele. Man könnte deshalb auch behaupten, dass Soutine Stilmerkmale von

Rembrandt (bewusst?) übernimmt, diese weiterentwickelt und somit in Synthese mit

den Destillaten aus seinen anderen Vorbildern auf eine neue Ebene befördert, indem er

dem inneren Gefühl alles unterordnet.

„Soutines Anliegen war es immer, die räumliche Verdichtung ganz in den Dienst des

eigenen Ausdrucks zu stellen und damit das, was sonst nur ein Stilmittel gewesen wäre,

in eine höchst persönliche Metapher zu verwandeln. Dies wurde seine Methode, um die

Verschmelzung aller Formen und Stoffe auszudrücken, das Einswerden von Form,

Fleisch und Farbsubstanz, die seinen Stilleben, Landschaften und Porträts der zwanziger

Jahre zugrunde liegt.“44

Das Hineinfühlen (Empathie) in das Sujet geschieht über die Farbe durch das „Erleben

des dickflüssigen Mediums während es mit dem Pinsel auf die Bildoberfläche gebracht

wird.“45 Posèq nennt diese Herangehensweise sehr passend „haptic perspective“.46 Eine

mögliche emotionale Identifikation mit dem Sujet selbst ist m.E. dabei nicht

41 Vgl. Posèq, Perspective, 1998, 159.42 Posèq, Perspective, 1998, 157. (Übersetzung durch den Autor)43 Tuchman, 2001, 45.44 Tuchman, 2001, 46.45 Posèq, Perspective, 1998, 159. (Übersetzung durch den Autor)46 Posèq, Perspective, 1998, 160.

14

ausgeschlossen.

Die besondere Rolle der Farbe wurde hier also deutlich. Hat man die Form bei

Rembrandt noch als etwas Lichtgeborenes erfahren, so könnte man sie bei Soutine nun

''etwas Farbgeborenes'' nennen.

3.2 Was verbindet Soutine und Rembrandt?

Wie es nun schon angeklungen ist, Soutine hatte viele Vorbilder in der Kunst. Die

Frage, die sich hier ergibt, ist die, warum er gerade Rembrandt als zentrale Leitfigur für

sich in Beschlag nahm. Man könnte genauso fragen, warum er dazu nicht Cézanne oder

Van Gogh erwählt habe.

Um überbordende Interpretationen, wie sie bei diesem Thema nicht selten vorkommen,

zu vermeiden, möchte ich mich an die wenigen Fakten und plausiblen Vermutungen

halten, die am ehesten den Anspruch erheben, Aufschluss darüber zu geben, was

Soutine mit Rembrandt verband und was ihn besonders bei der Ausarbeitung der

Ochsen-Serie antrieb.

Da Soutine keine Aufzeichnungen anstellte, können die Hintergründe heute

hauptsächlich nur über überlieferte Äußerungen Soutines, die er gegenüber seinen

Freunden machte, gelichtet werden.47

Wie schon oben erwähnt, hatte Soutine Kontakt zu Rembrandts Werken über den

Louvre. Das tote Tier (besonders tote Fische, Hasen, Vögel, Kälber, Ochsen und Hunde)

war jedoch schon vor der Entdeckung von Rembrandts Bild für ihn ein zentrales Thema

und seit 1913, also seit seiner Ankunft in Paris durchgehend Bestandteil seines

Schaffens.48

Es überrascht nicht, dass diese Bilder wenig Anklang auf dem Kunstmarkt fanden und

er deshalb besonders in den frühen Jahren in Armut leben musste. Aber demnach hätte

er einfach sein Sujet wechseln müssen, um sich wenigstens teilweise aus der Misere zu

ziehen.49

Ein sehr wichtiges Faktum hierbei ist, dass 1923, also zwei Jahre vor der Entstehung der

Ochsen-Serie seine finanzielle Lage sich durch mehrere Ankäufe von Bildern durch

Sammler schlagartig verbesserte.50 Die immanente Bedrohung des Lebens durch Hunger

und Armut war somit beseitigt, aber er hielt an dem toten Tier fest.

47 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 211.48 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 214.49 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 214.50 Vgl. Tuchman, 2001, 50.

15

Der Grund seiner Kunst, der in der Literatur so schön als „eine dringende, innere

Notwendigkeit“51 charakterisiert wird, muss also tiefer und früher liegen. Und wirklich,

da sind zwei Bereiche seines Lebens, die sowohl tiefer als auch früher liegen: Kindheit

und Religion.

Soutine selbst aber erwähnte einst, dass, „indem er tote Tiere male, eine

Kindheitserinnerung von einer Gans, deren Schlachtung durch einen Metzger er

gesehen habe, zu vertreiben versuche, hinzufügend, dass die toten Tiere ihn ebenso an

seine Bestrafung für die Porträtierung des Rabbis erinnern würden.“52 Folglich sah er

die Malerei als Ventil und als Mittel zur Therapie der Traumata seiner Kindheit, was

wiederum einen Wechsel des Sujets rein aufgrund einer schlechten finanziellen

Situation wenig wahrscheinlich macht.

„Soutines Freund Emil Szittya schrieb den tief unglücklichen Charakter seiner Gemälde

einem Mangel an elterlicher Liebe in der Kindheit zu, die später schwere emotionale

Schwierigkeiten verursachte.“53 Wie sah also diese Kindheit aus?

Chaim Soutine wurde 1893 in Smilowitchi in Litauen geboren, einem verfallenen,

grauen Dorf mit 400 Einwohnern.54 Die jüdischen Bewohner dort waren „in der Regel

arm und bedingungslos von der übrigen Gesellschaft abgesondert. Sie lebten in

ständiger Angst vor Pogromen und immer in Gefahr, Nichtjuden in irgendeiner Weise

gegen sich aufzubringen. Ihre Weltanschauung war konservativ und von religiöser

Strenge geprägt.“55

Sein Vater war armer Flickschuster, die Mutter früh gealtert und in Anbetracht von 11

Kindern und Armut nicht besonders liebevoll zu diesen. Er erfuhr die typisch streng

religiöse Bildung anhand des Pentateuch. Er sollte zudem den Beruf des Vaters

übernehmen. Soutine wurde oft verprügelt, auch von seinen Brüdern. Bereits mit 13

Jahren begann er mit Zeichenübungen, man lachte ihn deswegen aus und prügelte ihn

dafür fast zu Tode. In der jüdischen Gemeinde hielt man sich streng an das

Bilderverbot.56 Diese Ablehnung des Visuellen äußerte sich auch darin, dass man der

51 Tuchman, 2001, 50.52 Posèq, Soutine, 1991, 214. (Übersetzung durch den Autor) Soutine soll in seiner Jugend einmal einPorträt eines alten Juden gemalt haben. Aufgrund des tief verwurzelten jüdischen Bilderverbots sei erdaraufhin schwer verprügelt worden. Die Täter seien zur Zahlung von Schmerzensgeld verurteilt worden,welches Soutine ermöglicht haben soll, ein Kunststudium in Minsk zu beginnen. Es ist unklar, ob dieseGeschichte sich so zugetragen hat. (Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 211.)53 Posèq, Soutine, 1991, 210. (Übersetzung durch den Autor)54 Vgl. Tuchman, 2001, 41.55 Cohen, 1985, 65.56 Vgl. Tuchman, 2001, 41; Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 215-216. Das Bilderverbot gilt in der jüdischen

Religion nach dem zweiten Gebot Mose.

16

Meinung war, dass allein der Anblick eines bedrohlichen, toten oder verstümmelten

Tieres bei schwangeren Frauen eine Fehlgeburt herbeiführen könne.57

Viele Tiere, die er malte, galten und gelten als Nahrungsmittel. Nahrung war in seiner

Heimat mit religiösen Zeremonien und Festtagen verbunden.58 Hier tritt besonders das

koshere Schlachten (Schächten) und die Abneigung von Juden, Blut zu berühren, in den

Vordergrund.

„Soutine suchte sich [also] Sujets aus, die im Schtetl besonders verachtet waren, und das

zu oft, als daß es nur Zufall sein konnte.“59 Besonders beim geschlachteten Ochsen

summieren sich diese Verstöße gegen seine Glaubensgebote: Ein grausam

verstümmeltes Opfertier über und über in Blut getränkt.

Extra für diese Serie ließ er einen Ochsenkadaver in seine Wohnung liefern, um ihn dort

zu malen. Täglich überschüttete er den Kadaver mit frischem Blut, um die Erfahrungen

des ersten Malaktes zu wiederholen.60

„Er arbeitete, ohne das Verstreichen der Zeit wahrzunehmen, (...) bis er einen Zustand

der vollständigen Erschöpfung erreichte.“61

„Eine wahrlich masochistische Erfahrung“62 verbunden mit der Genugtuung, die

Zwänge, Ängste und Gebote aus der Kindheit auf diese Weise provokativ zu

überwinden. In diesem Zusammenhang hat der Ochse seine Belegung als Symbol

sowohl für das Vanitasthema als auch für die Kreuzigung Christi klar völlig verloren.63

Wie kann man hier ganz konkret die Verbindung zu Rembrandt ziehen? Es wurde

bereits darauf eingegangen, dass er sich stark an alten Meistern orientierte und so kann

ich mich dem Schluss, den Avigdor Posèq in dieser Sache zieht, nur anschließen. Nach

seiner Einschätzung stehe Rembrandts Gemälde als eine geschichtliche und ästhetische

Legitimation für seine Affinität zu morbiden Sujets.64

Ein Foto (Abb. 9), das Soutine mit einem toten Huhn in der linken Hand abbildet, zeigt

deutliche Ähnlichkeiten zu Rembrandts Selbstbildnis als Rohrdommeljäger. (Abb. 10)65

57 Vgl. Tuchman, 2001, 42.58 Vgl. Tuchman, 2001, 44.59 Tuchman, 2001, 43.60 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 215-216; Vgl. Périot, 2005, 241. Der Kadaver soll allmählich in die

Verwesung übergegangen sein. Der Gestank habe langsam das Treppenhaus erfüllt und das Blut seidurch die Decke in die Wohnung des Vermieters getropft, der den Kadaver schließlich durch dieBehörden habe entsorgen lassen. (Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 215-216)

61 Posèq, Soutine, 1991, 216. (Übersetzung durch den Autor)62 Posèq, Soutine, 1991, 215. (Übersetzung durch den Autor)63 Vgl. Périot, 2005, 243.64 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 214. An dieser Stelle berichtet Posèq zusätzlich, dass Soutine nach dieser

intensiven Erkenntnis fast einen Monat lang krank gewesen sei.65 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 216.

17

Wahrscheinlich kannte Soutine die durch Aufstieg und Fall geprägte Lebensgeschichte

Rembrandts und somit könne man nach Posèq annehmen, dass er sich Rembrandt als

eine Person zum Vorbild nahm, die trotz gesellschaftlichen Ausschlusses und

finanziellen Schwierigkeiten nie an ihrer Bestimmung als Künstler zweifelte und somit

als eine Art „moralische Leitfigur“ fungiert haben muss.66 Soutine selbst nannte ihn in

Diskussionen mit seinem Freund René Gimpel einen „Giganten und sogar 'einen

Gott'.“67

Chaim Soutine bewegte sich in seiner frühen Zeit in der Künstlerszene von Paris.68 Der

Eindruck der Großstadt auf den jungen Mann vom Lande muss außerordentlich prägend

gewesen sein. So soll er einmal behauptet haben, dass er Courbet nachahmen möchte,

„der die Atmosphäre von Paris in einem weiblichen Akt übertragen hätte, während er

dies selbst Paris gerne in einem Ochsenkadaver zeigen möchte.“69 Diese Information

bestätigt uns, dass der Ochse mehr ist als eine reine Hommage an Rembrandt.

Die intensive Verflechtung der Ochsen-Serie mit Soutines Kindheitserfahrungen, seiner

religiösen Erziehung, seinen Empfindungen als Fremder in der Großstadt, seiner

Verehrung für Rembrandt und der Herangehensweise an das Sujet machen diesen

Komplex zu einem interessanten Objekt der Psychoanalyse.70

Das Verhältnis zwischen Soutine und Rembrandt wurde auch mit dem Mythos von

Apoll und Marsyas verglichen. Soutine fordere mit Rembrandt ebenfalls einen

gottgleichen Meister heraus, den er trotz aller Anstrengungen eigentlich nicht erreichen

könne.71 Die Hinweise lassen diesen Vergleich gültig erscheinen. Soutine habe zudem

die Angewohnheit gehabt, Bilder wüst zu zerstören, was zulässt, ihm ein ambivalentes

66 Vgl. Posèq, Soutine,1991, 213-214. (Übersetzung durch den Autor) Zweimal sei er nach Amsterdamund einmal nach London gefahren und soll besonders von Rembrandts Jüdischer Braut begeistertgewesen sein. (Vgl. ebd.)

67 Posèq, Soutine, 1991, 216. (Übersetzung durch den Autor)68 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 211. (Übersetzung durch den Autor) „The extraordinary intensity of his

imagery where some critics discerned an expressionist tendency which they ascribed to all Jewishartists, may perhaps be better understood as reflecting Soutine's personal sense of disorientation in theParisian milieu, and loneliness exacerbated by the painful separation from his family and alienationfrom his origins.“ (Posèq, Soutine, 1991, 211)

69 Posèq, Soutine, 1991, 214. Wann er dies genau gesagt haben soll und ob er zu diesem Zeitpunkt schonKenntnis von Rembrandts geschlachteten Ochsen gehabt hatte, konnte ich nicht klären.

70 Ich persönlich rate an, Äußerungen der Psychoanalyse über Soutine mit Vorsicht zu genießen, da essich hierbei m.E. ebenfalls um eine gewisse Art der Interpretation handelt, die etwas an einePersönlichkeit herantragen kann, was ihr in Wirklichkeit gar nicht wesentlich zukam und das nur, umderen Handlungen für die Nachwelt erklärbar zu machen.

71 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 217. „Soutine himself after having destroyed a painting exclaimed that ifhe were Rembrandt he would begin to paint again, but 'unfortunately he was only Soutine'. Aspiringartist' despair of ever being able to match the achievement of a great master is sometimes matched byaggressive behaviour, whose unpleasant results they experience as retribution for questioning themaster's primacy.“ (Posèq, Soutine, 1991, 216-217)

18

Verhältnis zu dem Wert seiner Bilder zu unterstellen.72

Aus psychologischer Sicht könne dies auch mit einem zusätzlichen, neurotischen

Verlangen verbunden sein, selbst aufgehängt, selbst geschlachtet oder Zeuge eines

Menschenopfers zu werden.73 Diese Identifikation mit dem Objekt wurde oben schon

einmal kurz angesprochen.

4 Fazit

Da weder Rembrandt noch Soutine konkrete Angaben zu diesen ihren Werken

hinterlassen haben, lassen sich die Hintergründe nur vage klären, denn dort mischen

sich Begebenheiten mit Anekdoten, Vermutungen mit Fakten. Doch gerade diese

historische Dunkelheit, die sie umgibt, macht ihre geheimnisvolle und spannende Aura

aus.

Und dies, so scheint es, ist ganz im Sinne Chaim Soutines:„Je n'aime pas ce genre de

critique. L'examen d'une œuvre d'art se transforme vite en une fouille dans les affaires

privées de l'artiste.“74

72 Vgl. Tuchman, 2001, 42, 52.73 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 217.74 Posèq, Soutine, 1991, 220.

19

5 Literaturverzeichnis

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Schwartz, Gary: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies (The

Rembrandt book, dt.) aus d. Engl. von Rosali und Saskia Bontjes van Beek.

München 2006.

20

6 Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Rembrandt van Rijn: Der geschlachtete Ochse, 1655, Paris, Louvre, in:

Schwartz, Gary: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies

(The Rembrandt book, dt.) aus d. Engl. von Rosali und Saskia Bontjes

van Beek. München 2006, 270.

Abb. 2: Rembrandt van Rijn: Der geschlachtete Ochse, ca. 1630-35, Glasgow, Art

Gallery, in: Wikimedia Commons, URL:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_Harmensz._van_

Rijn_037.jpg (Zugriff am 04.04.2009).

Abb. 3: Vgl. Abb. 1.

Abb. 4: Pieter Aertsen: Metzgerladen mit Flucht nach Ägypten, 1551, Uppsala,

University Art Collections, in: Wikimedia Commons, URL:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Aertsen_005.jpg (Zugriff

am 04.04. 2009).

Abb. 5: Maarten van Heemskerck (nach): Schlachtung eines gemästeten Kalbs,

Gleichnis vom verlorenen Sohn, Stich von P. Galle, in: Craig, Kenneth:

Rembrandt and The Slaughtered Ox, in: Journal of the Warburg and

Courtauld Institutes, 46 (1983), 39.

Abb. 6: Bible moralisée, Schlachtung eines gemästeten Kalbs & Kreuzigung

Christi, 1527, London, British Library, in: Craig, Kenneth: Rembrandt

and The Slaughtered Ox, in: Journal of the Warburg and Courtauld

Institutes, 46 (1983), 39.

Abb. 7: Martin van Cleve, Ein Ritter im bäuerlichen Haushalt, 16. Jh., Wien,

Kunsthistorisches Museum, in: Craig, Kenneth: Rembrandt and The

Slaughtered Ox, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 46

(1983), 40.

Abb. 8: Rembrandt van Rijn: Interieur mit geschlachtetem Ochsen, undatiert,

Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, in: Craig,

Kenneth: Rembrandt and The Slaughtered Ox, in: Journal of the Warburg

and Courtauld Institutes, 46 (1983), 41.

Abb. 9: Fotografie von Soutine, ein totes Huhn haltend, Paris, 1925, in: Posèq,

Avigdor W. G.: Soutine's paraphrases of Rembrandt's Slaughtered Ox, in:

Konsthistorisk tidskrift, 60 (1991), 215.

Abb. 10: Rembrandt van Rijn: Selbstbildnis als Rohrdommeljäger, 1639, Dresden,

21

Gemäldegalerie Alte Meister, in: Prometheus Bildarchiv, URL:

http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/de/image/show/Image-dresden-

7bda9e197b0757c64804fc545c3ce3714e006a64 (Zugriff am

04.04.2009).

Abb. 11: Chaim Soutine: Geschlachteter Ochse, 1925, New York, Albright-Knox

Art Gallery, in: Tuchman, Maurice, Dunow, Esti, Tuchman, Klaus:

Chaim Soutine. (1893-1943). Catalogue raisonné. Werkverzeichnis, Köln

(u.a.) 2001, 475.

Abb. 12: Chaim Soutine: Abgehäutetes Rind, 1924, Privatsammlung, in: Tuchman,

Maurice, Dunow, Esti, Tuchman, Klaus: Chaim Soutine. (1893-1943).

Catalogue raisonné. Werkverzeichnis, Köln (u.a.) 2001, 468.

Abb. 13: Chaim Soutine: Abgehäutetes Rind, 1925, Musée de Peinture et de

Sculpture, Grenoble, in: Tuchman, Maurice, Dunow, Esti, Tuchman,

Klaus: Chaim Soutine. (1893-1943). Catalogue raisonné.

Werkverzeichnis, Köln (u.a.) 2001, 479.

22

7 Anhang

23

Abb. 1: Rembrandt van Rijn: Der geschlachtete Ochse, 1655, Paris, Louvre

24

Abb. 2: Rembrandt van Rijn: Der geschlachtete Ochse, ca. 1635, Glasgow, Art Gallery

25

Abb. 3: Der Ochse ist durch einen Rahmen aus markanten Linien in der Komposition fixiert.

Abb. 4: Pieter Aertsen: Metzgerladen mit Flucht nach Ägypten, 1551, Uppsala,University Art Collections

Abb. 5: Maarten van Heemskerck (nach): Schlachtung eines gemästeten Kalbs,Gleichnis vom verlorenen Sohn, Stich von P. Galle

26

Abb. 6: Bible moralisée, Schlachtung eines gemästeten Kalbs & Kreuzigung Christi,1527, London, British Library

27

Abb. 7: Martin van Cleve, Ein Ritter im bäuerlichen Haushalt, 16. Jh., Wien,Kunsthistorisches Museum

28

Abb. 9: Fotografie von Soutine, ein totesHuhn haltend, Paris, 1925

Abb. 10: Rembrandt: Selbstbildnis alsRohrdommeljäger, 1639, Dresden,Gemäldegalerie, Alte Meister

Abb. 8: Rembrandt: Interieur mit geschlachtetem Ochsen, undatiert, Berlin-Dahlem,Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

Abb. 11: Chaim Soutine: Geschlachteter Ochse, 1925, New York, Albright-Knox ArtGallery

29

30

Abb. 12: Chaim Soutine: Abgehäutetes Rind, 1924, Privatsammlung

31

Abb. 13: Chaim Soutine: Abgehäutetes Rind, 1925, Musée de Peinture etde Sculpture, Grenoble