C E L L O S O N A T A SPericoli

Federico Bracalente celloNicola Procaccini harpsichord

We know very little about the life of Pasquale Pericoli. There is evidence that he was in Sweden between 1752 and 1757, working for a company run by the brothers Angelo and Pietro Mingotti, engaged in producing operas in the theatres of Stockholm. The musicians involved also included the Bolognese composer Francesco Antonio Uttini, and his wife, the singer Rosa Scarlatti, who was the daughter of Alessandro Scarlatti’s younger brother, Tommaso. Other biographical hints are to be found in the only extant edition of works by Pericoli: the Sonate sei a violoncello e basso o sia cembalo (Six Sonatas for cello and harpsichord) that feature in this recording. Published by Lelio Della Volpe in Bologna in 1769, there are two versions of the volume that differ as regards the frontispiece and the dedication. In one of them, which bears no dedication, Pericoli declares that he is a “Neapolitan from Lecce”, meaning that he was born within the kingdom of Naples. In the other edition there is a dedication to the “Conte di Dietrichstein”, in other words to Karl Johann von Dietrichstein-Proskau-Leslie, who happened to be in Italy in 1769 in the retinue of Emperor Joseph II. It may well be that Dietrichstein and Pericoli had met earlier at one of the theatres where the Mingotti company was engaged; possibly in Copenhagen, where the two brothers organized a theatre season between 1753 and 1756, which coincided with the period in which Dietrichstein was also present in the city as the Austrian ambassador.

From the early years of the 1700s, the cello was particularly popular in Naples, adding considerably to the wealth of instrumental music that has come down to us. Although this fortunate heritage largely consists Sonatas and Concertos, there are also arias for one or two cellos obbligato in the works of Alessandro Scarlatti and Giuseppe Vignola, and in the cantatas of Leonardo Leo and George Frederic Handel. The Neapolitan cello tradition comprises compositions by a wide range of musicians, including Rocco Greco, Francesco Paolo Supriani (or Scipriani), Francesco Alborea (although some doubt surrounds the few works attributed to him, we know from Quantz and Locatelli, among others, that during his own lifetime Alborea was widely admired as a composer and cellist), Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi and

Pasquale Pericoli (2nd half of the 18th century)Cello Sonatas

Sonata No.1 in B flat1. I. Allegretto 4’042. II. Cantabile 5’033. III. Spiritoso 3’30

Sonata No.2 in C4. I. Allegro 2’525. II. Cantabile 2’016. III. Allegretto a modo

di Cembalo 2’28

Sonata No.3 in E flat7. I. Allegretto Cantabile 3’568. II. Largo 2’549. III. Allegro 2’25

Sonata No.4 in F minor10. I. Allegretto 4’0511. II. Siciliana. Cantabile 3’0912. III. Allegro 1’39

Sonata No.5 in G minor13. I. Allegretto 5’1614. II. Cantabile 3’3215. III. Allegro 2’06

Sonata No.6 in A16. I. Allegro 3’4217. II. Largo 2’3718. III. Allegro 2’24

Federico Bracalente celloNicola Procaccini harpsichord

Nicola Fiorenza. Within this sphere an important role was also played by Domenico Marzio Carafa, Duke of Maddaloni, who was not only a keen amateur cellist but also a patron and supporter of the art. Leo explicitly dedicated his Concertos to him, and Pergolesi, who was chapel master in the nobleman’s household, would clearly have had his patron in mind when composing a Sinfonia for cello.

Because Pericoli’s biography is so patchy, it is impossible to establish whether or not he was in direct contact with the Neapolitan musical world. Granted, with the exception of Nicola Fiorenza, the composers mentioned above all belong to the generation that preceded Pericoli. Yet the latter’s melodic style so clearly reflects the tradition of the Neapolitan masters that it seems reasonable to assume that he had first hand knowledge of the circles in which they had moved. That said, however, Pericoli is always far removed from slavish imitation, to the extent that two of his Sonatas (ns. 3 and 5 in the 1769 edition) were long attributed to Luigi Boccherini, a hypothesis that has been largely disproved on stylistic and chronological grounds. Pericoli handles the cello in a manner that differs considerably from that of Boccherini, to add to which the style of the two Sonatas in question is in keeping with the other four belonging to the same volume. Moreover, the fact that the same two sonatas also appear in a manuscript compilation of 12 sonatas said to be by Boccherini proves little in terms of attribution since the claim of authorship only appears at the beginning of the collection.

The six Sonatas of the 1769 printed edition all adopt the traditional framework of three movements, with a slow central section preceded and followed by rapid ones (Allegretto or Allegro). The persistence of this formal structure is counterbalanced by the variety of pitch and tone: each of the six Sonatas is written in a different key (B flat major, C major, E flat major, F minor, G minor, A major), such that the keynotes form an ascending scale that links up the individual sonatas in an overall tonal configuration. The tonal relationships between the movements of the individual Sonatas are also very varied: in two cases the slow central movement is in the subdominant key of the first movement, whereas in the other four this relationship

differs. Close analysis of the individual movements of the Sonatas also reveals unexpected complexity, both as regards the formal structure and the expressive mood and stance. The first movements always comprise two parts, with modulation to the dominant or the relative major key in the first part and a return to the main key in the second. Within this framework, however, the great variety of forms is surprising. In Sonatas 1 and 3, for instance, there is no recourse to thematic support in the developments pertaining to the definition of key, especially the passage to the dominant in the first part and the symmetrical return to the tonic in the second. By contrast, in other Sonatas the subject can also serve, to a greater or lesser degree, as a means for underlining harmonic development.

The second movements tend to be Cantabile, an indication that is specified for four of the six Sonatas, with cello parts that are almost voice-like in melody. The formal characteristics vary, such that the central section may resemble an opera aria, or adhere more closely to the true sonata style, as in the case of Sonata 1.

By the same token, the last movements also embody a wealth of disparate solutions. Some seem hark back to a period prior to the mid 1700s: the third and fifth Sonata, for example, through the use of counterpoint; or the third movement of the fourth Sonata, though not by means of counterpoint, but rather through the handling of melody and structure. In other Sonatas, however, the composer experiments with different forms within the framework of the nascent sonata form.

All in all, Pericoli’s six Sonatas embody a moment of fundamental development in the history of music: the passage towards what, a decade later, was to become the fully-fledged classic style. In these works the distinctive traits of the sonata style (the use of subjects to underline the various moments of harmonic development, and of diversion through modulation to increase tension before the recapitulation) are already possible, but not mandatory, since they can coexist with features that belong to an earlier age of musical expression. In this sense the Sonata n. 4 is emblematic, because its first movement is arguably the most “classic” of all the Sonatas, whereas the second and third movements definitely hark back to a bygone period: an Aria in

di musica strumentale, in particolare Sonate e Concerti, mentre arie con uno o due violoncelli obbligati si ritrovano sia nelle opere di Alessandro Scarlatti e Giuseppe Vignola, sia nelle cantate di Leonardo Leo e Georg Friedrich Händel. La letteratura violoncellistica napoletana ha come prima testimonianza un filo conduttore che passa attraverso le opere di Rocco Greco, Francesco Paolo Supriani (o Scipriani), Francesco Alborea (del quale ci sono rimaste pochissime opere di incerta attribuzione; la sua statura di esecutore e compositore è però unanimemente riportata dalle testimonianze coeve, tra le quali quelle di Quantz e Locatelli), Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi e Nicola Fiorenza. Riguardo alle composizioni per violoncello di Leo e Pergolesi (i Concerti di Leo e la Sinfonia per violoncello di Pergolesi) va rimarcato il ruolo di Domenico Marzio Carafa, duca di Maddaloni, mecenate e cultore di musica, nonché dilettante di violoncello. I Concerti di Leo sono esplicitamente dedicati al duca di Maddaloni, ma anche la Sinfonia di Pergolesi è chiaramente legata all’esponente della importante famiglia napoletana, per il quale Pergolesi ricopriva l’incarico di maestro di cappella.

Data la scarsità di notizie biografiche, non è possibile sapere se Pericoli abbia avuto rapporti diretti con l’ambiente napoletano (tutti i compositori citati, tranne Nicola Fiorenza, sono comunque della generazione precedente alla sua), ma lo stile melodico risente chiaramente della lezione dei maestri napoletani, tanto da far pensare ad una frequentazione approfondita. Non si tratta, però, di calchi pedissequi, tanto che due delle Sonate di Pericoli (la n. 3 e la n. 5 della stampa del 1769) sono state attribuite addirittura a Luigi Boccherini; tale attribuzione appare tuttavia poco probabile, sia per motivi stilistici (il violoncello viene trattato in una maniera ben diversa da quella tipica del maestro lucchese, e inoltre lo stile delle due sonate in questione non differisce da quello delle altre quattro Sonate della stampa di Pericoli), sia per motivi codicologici (le due sonate compaiono in un manoscritto che contiene 12 sonate, dove la paternità a Boccherini è affermata soltanto all’inizio del manoscritto, in una attribuzione complessiva che è, secondo i principi filologici, piuttosto debole).

Le sei Sonate della stampa del 1769 adottano tutte il tradizionale schema in tre

the guise of a Siciliana, distinctly reminiscent of Neapolitan music of the previous generation (Pergolesi and Leo, first and foremost), and a severe Allegro that is also redolent of the early 18th century.© Mauro AmatoTranslation by Kate Singleton

Conosciamo molto poco della vita di Pasquale Pericoli. Tra il 1752 e il 1757 egli è segnalato in Svezia, in una compagnia operistica che rappresentò diverse opere nei teatri di Stoccolma. La compagnia, i cui impresari erano i fratelli Angelo e Pietro Mingotti, comprendeva tra gli altri il compositore bolognese Francesco Antonio Uttini e sua moglie, la cantante Rosa Scarlatti, nipote di Alessandro in quanto figlia del fratello minore di quest’ultimo, Tommaso. Altre tracce biografiche provengono dall’unica edizione arrivata fino a noi a nome di Pericoli, le Sonate sei a violoncello e basso o sia cembalo pubblicate nel 1769, che costituiscono l’oggetto della presente registrazione. Questa stampa, edita a Bologna per i tipi di Lelio Della Volpe, ci è giunta in due copie che differiscono tra di loro per il frontespizio e la dedica. In uno dei due esemplari la dedica è assente, ma nel frontespizio Pericoli si definisce “napoletano di Lecce”, dove napoletano sta ovviamente per “regnicolo”, cioè nato nel regno di Napoli. Nell’altro è presente la dedica al conte di Dietrichstein (all’epoca a fregiarsi del titolo era Karl Johann von Dietrichstein-Proskau-Leslie, che nel 1769 si trovava in Italia al seguito dell’imperatore Giuseppe II). Probabilmente il conte di Dietrichstein e Pericoli possono essersi conosciuti in uno dei luoghi in cui si esibiva la compagnia d’opera dei fratelli Mingotti, in particolare a Copenhagen, dove tra il 1753 e il 1756 essi tenevano la stagione teatrale, mentre il conte ricopriva la carica di ambasciatore d’Austria.

Il violoncello aveva goduto a Napoli di una notevole fortuna a partire dai primi anni del Settecento; di questa stagione ci è pervenuta una ricchissima produzione

carattere melodico e una struttura che sembrano guardare al passato); in altre Sonate, invece, si sperimentano schemi formali diversi, sempre con ossequi al modello della nascente forma-sonata.

Guardando nel complesso le sei Sonate di Pericoli si avverte in pieno il senso di un momento della storia della musica fondamentalmente in divenire, in cui si sta formando quello che un decennio dopo sarà lo stile classico maturo. Nell’opera di Pericoli gli stilemi dello stile sonatistico (uso di temi per rimarcare i vari momenti dello sviluppo armonico, diversione modulante per accrescere la tensione prima della ripresa) sono una delle possibilità, ma non l’unica, e convivono accanto a scelte che rimandano a linguaggi espressivi precedenti. Emblematica, per questo aspetto, la Sonata n. 4, in cui ad un primo tempo che è probabilmente il più “classico” di tutte le Sonate, seguono due movimenti dal sapore nettamente “retrò”: un’Aria dal carattere di Siciliana, che richiama con forza modelli napoletani della generazione antecedente (Pergolesi e Leo, in primo luogo) e un Allegro dallo stile severo, anch’esso improntato a modelli della prima metà del Settecento.© Mauro Amato

tempi, con un movimento lento racchiuso tra due veloci (Allegretto o Allegro). Alla costanza dello schema formale complessivo fa riscontro una grande varietà tonale: ognuna delle sei Sonate è scritta in una tonalità diversa (Si bemolle maggiore, Do maggiore, Mi bemolle maggiore, Fa minore, Sol minore, La maggiore; si noti come le toniche formino una scala ascendente legando le sei sonate in un piano tonale complessivo). Anche i rapporti tonali tra i movimenti delle singole Sonate sono molto vari: in due casi il movimento lento centrale è nella tonalità della sottodominante rispetto al movimento introduttivo, mentre nei rimanenti quattro casi il rapporto è ogni volta diverso. I singoli tempi delle Sonate presentano, ad un esame attento, una complessità maggiore di quanto possa sembrare ad una prima lettura, sia dal punto di vista degli schemi formali, sia da quello degli atteggiamenti espressivi. I primi movimenti hanno sempre una struttura bipartita, con modulazione alla dominante o alla relativa maggiore nel corso della prima parte e ritorno alla tonalità di base nella seconda; all’interno di questo schema, però, la forma cambia di volta in volta. Vi sono Sonate, come la n. 1 e la n. 3, dove i vari momenti dell’elaborazione tonale (in particolare il passaggio alla dominante della prima parte ed il simmetrico tornare alla tonica della seconda) non vengono “marcati” da elementi tematici; le altre invece utilizzano in maniera più o meno evidente il tematismo come mezzo di sottolineatura dello sviluppo armonico.

I secondi movimenti sono il regno del Cantabile (ben quattro su sei riportano questa indicazione espressiva), e la scrittura violoncellistica assume spesso connotazioni vicine a quella vocale. I caratteri formali sono molteplici, spesso la forma ricorda da vicino quella di un’aria d’opera, ma a volte, come nella Sonata n. 1, anche i tempi lenti risentono di una scrittura sonatistica, che si affaccia a diventare principio unificatore dello stile compositivo.

Analogamente, i movimenti conclusivi presentano una notevole ricchezza compositiva. Nella terza e nella quinta Sonata la scrittura contrappuntistica riecheggia uno stile ben precedente a quello della seconda metà del Settecento (ma anche il terzo tempo della quarta Sonata, dove il contrappunto non è un elemento formante, ha un

Federico Bracalente was born in Fermo, Italy, in 1982. He started studying cello at the age of 5. He trained with Mario Brunello and Giovanni Sollima while furthering his studies in the baroque and classical repertoire with Stefano Veggetti. Awarded two scholarships to the Mahler Academy, he attended classes held by the principals of the Berliner Philarmoniker and the Teatro alla Scala.

He has been invited to numerous festivals such as Suoni delle Dolomiti, Ravello Festival, Festival Violoncellistico Alfredo Piatti and Mantova Chamber Music Festival, where he has played in chamber ensembles, given recitals and worked with artists such as Wolfram Christ, Giovanni Sollima, Mario Brunello, Daniele Di Bonaventura, Michele Barchi, Francesco Di Rosa, Luca Scandali, Francesco Manara, principals of the Berliner Philarmoniker.

He is a member of influential Italian chamber music ensembles, including the Orchestra da Camera di Mantova and the Orchestra d’Archi Italiana. He is particularly interested in performing baroque and classical works on period instruments with a particular focus on transitional authors.

His discography includes records published by Egea, Brilliant Classics, Hyperion.

“… he is a musician and cellist of uncommon elegance and sensitivity. Within the framework of today’s rediscovery of forgotten works for the cello, many of them Italian, Bracalante draws out the beauty of Pericoli’s sonatas with deep understanding, love and precision, revealing their remarkable handling of melody, their elegance, colour, and virtuosity.” Giovanni Sollima, cellist and composer

Special thanks to the Associazione Festival Musicale Piceno, Professor Mauro Amato and Giulio Fratini & Pierpaolo Pallotti for kindly lending us their harpsichord.

Born in Sant’Elpidio a Mare, Italy, in 1995, Nicola Procaccini began studying accordion at the age of 5. He then specialized in historical keyboard instruments at the G.B. Pergolesi Conservatory in Fermo. In 2015 he was awarded his degree, magna cum laude with special honors.

He is currently studying in Italy with Luca Guglielmi and at the Hochschule für Musik und Theater in Hamburg, in Wolfgang Zerer’s organ class as well as Menno van Delft’s harpsichord class. He began his concert career as a soloist and continuo player.

Artists such as Romina Basso, Alfredo Bernardini, Enrico Gatti, Sara Mingardo, Marina de Liso, Michael Form, Lia Serafini and Marco Scavazza regularly invite him as harpsichord accompanist to take part in international courses in early music. He is particularly interested in the rediscovery of forgotten musical sources. He has edited the works of Giuseppe Spoglia, published in Paolo Paoloni’s monograph on the composer from the Marche region who took over from Carissimi at the church of Sant’Apollinare in Rome.

Total time: 57’53Recording: September 2015, Church of San Sebastiano, Falerone, ItalyEditing: Roberto Chinellato Sound Engineer: Roberto ChinellatoProducer: Federico Bracalente Publisher: Lelio dalla Volpe, Bologna 1769Cover and artist photos: Gianluca Moscolonip & © 2017 Brilliant Classics