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《红色经典影视作品赏析》教案
常 炜
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绪论
一、关于鉴赏的三个层次:
1、意识层面。
2、技术技巧手段和主题内容的结合。
3、潜意识层面。(文本的欲望,角色的欲望)
二、艺术是以表达人类潜意识和情感为终极目的的,是心灵的
避难所。求知、教育、娱乐是艺术附带的功能。艺术是潜意识
的委婉达成。
1、有压抑才有艺术。
2、艺术作品的经典是起码的要素是艺术
三、影视艺术的最大特点就是直观生动。
四、电影是大众传播文化。
1、文化:在特定时代和特定地域了的人、物,以及人和人、
人和物、物和物之间的关系共同构成了文化。
2、电影是艺术也是一种文化。
(1)、它能修改人和人之间的关系。
(2)、影是窗,它是生活的渐进线。
3、电影是大众传播文化。
(1)、直播:快速传播。
(2)、直接:接受起来简单,影响人更多。
(3)、直观:全息、生动,最具感染力。
(4)、电影机构深入到各个层面。
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(5)、文化全球化的时代,弘扬自己的文化,教育新一代都离
不开电影。
五、红色经典电影不应局促于 17 年期间的电影。
1、三十年代开始,左翼电影是以为工农大众服务,反帝反封
建为目的的革命文艺。
2、“左翼”为中国共产党实际领导。
3、“左翼”电影在世界范围内堪称经典。
4、建国前的革命电影都应该属于红色电影。
六、为什么要开这样一门课:总体上说就是要建设精神家园、
重树中华民族的文化自尊和进而的自信。
(1)、要为“现代病”疗伤。
(2)、重建中国文化的历史要求。
(3)、中国“富而不强”和复兴中华的现实要求。
(4)、红色经典是中国文化精神的强势表达。
(5)、红色文化是为党为国培养忠实接班人要求。
(6)、是延安大学学子的一种使命。
(希特勒说:要毁灭一个民族,首先要毁灭他的文化)
第一讲 中国电影本土化艺术传统的梳理
在文化全球化的语境下,认识自己的优劣所在,才能更好
的抵制文化侵略,构成东方电影的独特景观,才能中肯的分析
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中国电影、中国的红色电影。
第一节 东方文化的情感表达方式:节制与含蓄
一、东方电影的情感表达最为真切地透露了与西方电影的区
别:崇尚中庸为度,节制、含蓄的情感抒情方式。
1、 儒家:哀而不伤、乐而不淫;发乎情,止乎礼;中
行不得而思狂狷。
倡导的原因:脉脉温情的中庸
(显示合理性——先压抑再蓄势最后爆发;)
2、 道家:多言数穷,不如守中;夫为不争,故天下莫
能与之争。(曲则全,枉则直——《老子》P64;企
者不立——《老子》P69——;)
倡导的原因:道的本体是无,道作为规律效法无为、
自然;道的特点无为而无所不为。(道的运行方式:从“无”
生出有,再从“有”返回“无”的故乡,周而复始)
3 现代西方文论:节制压抑后才能有“美”;节制能产
生联想。(节制而后的自然爆发能使叙事张弛有度)
二、中国电影中隐忍节制的人生情感占了主体。(巧言令色鲜
矣仁)
三、中国电影 “言外之意”的具体表述方式。
1、空镜头的大量使用。(天人合一:景语既是情语)
2、电影插曲的频繁穿插也是中国电影的特点。(歌永言)
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第二节 东方文化的故事叙事方式:戏
一、东方文化下重情节的戏剧化叙事模式。
1、说唱起源的叙事艺术需要戏剧冲突。
2、诞生之初电影受到戏曲的巨大影响。
二、中国电影的现实主义传统在一定意义上推动了戏剧化的
中国电影叙事方式。
1、 典型化和个性的结合使得现实主义作品具有戏剧化的要
求。
2、 现实的角度和审美的角度结合,使得现实主义作品具有戏
剧化的要求。
3、 中国地理环境决定中国文化的现实主义倾向。
三、中国电影叙事方式的一些体现:
1、重情节,强调冲突,强调情节的离奇、曲折、完整,强调
结尾的设计。(现实主义或功利特点而来的“曲终奏雅”——
重尾既是完整)
2、简单的二元对立电影叙事模式。
3、传奇性的电影叙述手段。
4、全知视角的电影叙事方式。
(1)、易于控制故事走向,易于“载道”。
(2)、故事的形式告诉我们有“上帝”、有真理,这样才能符
合功利化的要求。
5、顺序叙事。
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第三节 东方文化的独特风格:静
一、静态、阴柔的东方文化影响中国的传统电影。
1、内敛——清醒冷静、温情脉脉的中庸。
2、超越生死的冷静;澄怀观道的追求。
3、无为自然的审美追求。
4、地理环境决定论——“不狂暴、不玄想、贵领悟、轻逻辑、
重经验、好历史”
二、沉静中思接四载、讲求意境。
1、道是无,是生养宇宙的、第一性的。给的少,越近道,越
能产生万有。我们的美学当然把对无限的可能和高度的自有作
为方向。
2、道是精神性的,是宇宙中的基本规律,具有无限性,而“有”
是无限性的。我们的审美当然要追求这种永恒和无限。
3、沉静中咀嚼苦难、哀而不伤。
4、沉静中隐忍爆发,张弛有致,是中国电影进一步的情感表
现。
5、质朴纯真的表现形态和简约的线性延展。
第四节 东方的功利教化传统
一、传统梳理:应当承认,以意识形态内涵为志向,注重教育
观念是中国电影浓重的色彩。
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1、文以载道、诗言志、乐以教的功利化传统
2、政治势力角逐的现实要求。
3、电影诞生时苦难的现实使艺术规定了主题。
二、观念辨析。
1、不能没有国家意志、正面意义的主流作品,但不能容
忍单一教化的非艺术创作。
2、关于“弘扬主旋律,提倡多样化”。
(1)、主旋律:是关于主题思想而言的,一是它必须是符
合人道的、人性的,或者说是符合人文精神的;二是它必须是
符合人类进步方向的;三是应当有益于世道人心的;四是一个
时代令人激动的、有利于国家统一、民族振兴、人民幸福的,
代表昂扬时代精神的艺术品。
(2)、多样化的艺术作品是多元化时代的要求,是艺术
发展规律的要求。(合乎自然)
(3)、主旋律电影应该是高标独立,中气饱满的艺术精
品;艺术成就和教育功能的实现休戚相关。
第五节 东方文化的伦理道德表述。(儒家的美学是
伦理美学)
一、在中国电影打动人心的因素中,道德伦理传统是重要的
方面。遵守人伦常情构建情感世界和借助人伦情感来褒贬判
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断,成为中国电影常见的情感支点。
1、其为人也孝弟,而好犯上者,鲜矣;不好犯上,而好作
乱者,未之有也。君子务本,本立而道生。孝弟也者,其为人
之本与!——家国一体,重情感。
2、“父子相隐”入律——围绕家庭伦理建立起的政治伦理。
二、伦常道德与现实主义的结合,可以反映现实生活、认识现
实、批判现实。
1、从文以名道到明道及物。
2、从寓言式的道德表述到现实主义的创作。
三、挖掘展现人伦情感的复杂与矛盾(内心冲突),是塑造人
物性格的重要手段,而性格的发展往往指向作者对生活的态度
指向人性的发掘。
1、内心冲突反应了性格的复杂性和性格的发展。
2、内心冲突是外在冲突的出发点和落脚点,而性格的发现有
赖于冲突来表现。
3、内心活动的方式本身就是性格组成的一部分。
四、中国电影人伦常情的表现,一方面体现了东方民族传统优
势,富于人性情感韵味,是中国电影制胜的法宝之一。另一方
面,道德标尺难以反映丰富世界的多样性。需要注意的是伦理
道德的表述,一旦超越情感范畴,而只具有简单判断真伪效能
时,就可能成为令人厌弃的说教。
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专题:关于儒家对中国电影影响的一点认识。
儒家理论可归结为:和谐、人本、忧患 p71、力行 P83、
道德五大意识
第一,和谐意识。
A、人人和谐——中庸。
B、天人合一:人是天地生成的,人的生活服从自然界的
普遍规律;自然界的普遍规律和人类道德的最高理原则是一而
二,二而一的。
第二,人本意识。
1、人贵物贱。
2、民为邦本:民可近,不可下,民为邦本,本固邦宁。
(《尚书》 )
3、民贵君轻:民为贵,社稷次之、君为轻 (《孟子》)。
4、儒家的关心的人是“类人”;是能为道德伦理体现做
贡献的人。
第三,忧患意识 p71:
1、定义:忧患中体验到人性的尊严和伟大及其人之为人
的意义和价值,并进而以自身内在的生命力去冲破困境,超越
困境达到美善统一的境界。
2、忧患的不是一己之私,而是“道”不能远行。
3、忧道、乐道意识。
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第四,力行意识 P83。士而怀居,不足为士也;力行近乎
仁;天行健,君子以自强不息。
第五,道德意识 P86。以儒家道德为根本标准,儒家的最
高道德标准就是自然的标准。
1、有无德行构成人们评价标准。
2、德行是人们的行为准则。
3、德行是教育的中心内容。
4、德行是国家兴衰的标志。
5、儒家的道德标准:仁义礼智信恭宽敏惠忠恕孝悌诚.
一、“仁学”为基础。中国的艺术、美学是建立在伦理道
德基础上的,艺术、美是伦理道德“善”的表现形式,而儒家
的美学则是一种关于伦理的艺术、伦理的美学。政治、风俗的
理想境界就是审美境界,美和艺术在儒家那里没有独立地位。
(儒家那儿什么是美和艺术的问题;“里仁为美”——仁即是
美,守礼成仁,守礼即是美。;“克己复礼为仁”)
二、、“诗教”、“乐教”,艺术和审美在儒家这里不过
是行礼施仁的手段。
三、美善统一的艺术标准,讲究中和之美。强调用社会的
理性的道德原则去规范个体的感性欲望,禁止一切同“礼”相
违背的激烈的情感流露和表现,把审美和艺术局限在宗法伦理
道德规范的狭隘范围内。
四、文质彬彬的审美观。(质,自然的本性;文,礼化后
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的社会我)
五、“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术功能论。(乐
教、诗教)
六、总结:儒家观点桎梏了艺术自由的天性和狭隘了艺术
更广泛和本质的含义,然而“天下兴亡匹夫有责”的情怀也成
了中华民族自强有为、生生不息的结实基础。(忧患意识,曾
参,力行意识)
专题:道家对中国文化的影响
道:是宇宙的母体,是精神性的“无”。同时也是宇宙、人类、万
事万物之规律法则。
一、道家以“自然无为”为美,以对“道”——宇宙本体和生
命的体悟为审美和艺术的最高目标。它对现实通过“坐忘”而
超越,追求人格、精神上的最高自由,而美就是自由的产物,
美的境界就是人的自由生活的境界。
1、无为:即是自由之美。
2、自然:既是对“道”的延伸和践行——淳朴、古拙、不雕
饰、不刻意,以“领众才,不以才居”为美——无限可能。
3、辨析:自然与任自然。
二、道家的美超功利,高于儒家的“伦理美”。
1、审美的境界也是人生自由的境界。
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2、道家的审美胸怀——天地精神。
3、儒家的美——伦理判断的弱形式,是美善不分的伦理美。
(伦理判断的弱形式——感官愉快的强形式——专指审美对
象——李泽厚)
三、道家的一些诉求:
1、老子提出了道家的基本主张——批判、因性、无为、超越
四意识,当然还有他的辩证思想等;庄子对中国艺术的影响更
为直接、显著,魏晋时期道家美学更为成熟,影响力最为巨大。
2、庄子追求超越人世的羁绊,在人的绝对自由中感知、追求
道的真谛。而其方法就是“坐忘”。
(1)、四大超越:超越生死、是非、善恶、功利。
(2)、坐忘:堕肢体、黜聪明、离形去智,同于大通,此为坐
忘。
(3)、逍遥而后道:澄怀近道(自然无为——虚无)、澄怀观
道。(道是宇宙万物的运行规律——忘记世俗,关心永恒的精
神)
3、对庄子而言,美的本质在于“道”,在于道的基本特征:“无
为而无不为”,即“自然无为”,即“天地有大美而不言”。
(1)、自然:同德——都需要饮食男女;朴素——不加修饰、
无欲无求。
(2)、问题:为什么大美是“不言”:
A、不刻意,无己、无待而无为,不为物累,不为物役,以人
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解放为追求之高档的自由美。
B、按照道论,自然、淳朴、返朴归真就是在体道,拥有无限
的可能性。
4、庄子给了我们什么?以及哪些主要的人生启示:
(1)、自然无为(无为意识):道家以自然无为为美。
A、无为自然作为治国理念——治大国若烹小鲜;
B、作为人生哲学——守柔处弱,取后不争,无心或平常心,
“吾有三宝,一曰慈二曰俭三曰不敢为天下先”; 体验到道“自
然无为”的本性,并以此为人世生活的根本原则,一任自然,
不为利害得失奔波,就会达到至人的人生境界。也即以个体人
格超功利的自由为美,虚无恬淡,乃合天德。
C、艺术作为创作理念人物形象、文本形式都追求纯真质朴的
大美——无限美、意境美。
(2)、超越意识:忘掉社会我,庄子给了我们最高的审美境
界,使道文化成为中华艺术的真精神。境界越高越有胸怀,而
人的胸怀决定命运,人的胸怀决定人的自由程度。
(3)、“超越”后的“齐物”带来的方法论(中国人类比的
思维意识;自然为最美):天道既是人道,观天道而知人道,
社会与天地的一致性——我心即天理。人组成的社会要就是符
合天地之大美。
5、魏晋玄学孕育了任性放达、风神萧朗的魏晋风度;而魏晋
风度是魏晋美学的感性呈现。它以人的觉醒为最大特点,追求
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在有限的生命里求得生命的无限自由和永恒,求得生命之本。
(1)、玄学的几个阶段:正始之音——王弼、何晏;竹林七贤
——以反对名教为己任;中朝名士——弥合名教与自然;
“三玄”为研究内容: 老子、庄子、周易。
玄学核心问题:道是“有”还是“无”,“无”和“有”那个是
宇宙的本源。
(2)、玄学形成的基础:
第一,战乱而人生苦短——悲凉之气遍布华林,谈玄论道本身
就是对现实的逃避;苦难也迫使人做新的思考,执着于感性的
生命本身;玄学成了人们及时行乐避祸的理论依据;
第二,儒教一统格局的改变——三教兴起,而道家理论更符合
当时人的心理——因性、超越。
第三,光武帝以来的清议变为清谈——具体的人事清议变为抽
象原则的清谈。
第四,悠游门阀的出现。(汉武帝之“察举制”——九品中正
制。)(察举:由下向上推举,包括孝廉、茂才、贤良方正;征
辟;考试:察举后的一种检验)
(3)、儒家衰败的原因。
第一,董仲舒的新儒家充满神学色彩,谶纬经学的盛行使儒家
进一步走向没落。
第二、由王霸杂用到纯粹的儒家理念治国,政治走向迂腐、国
情如脱缰野马。
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第三、战乱中唯有生命短暂是真的,大家开始怀疑一切既有的
道德标准。
第四、阀门、阀阅制度的危害。
(4)、文的自觉与人的觉醒互为表里。
第一,为艺术而艺术,纯的哲学、艺术的产生构成了中国思想
史上的一次飞跃。(不假良史之词,不托飞驰之势,而声名自
传与后——求人的不朽,对感性人生的执着——);
第二、曹丕、曹植代表的两种截然不同的创作方向。(曹丕—
—脱口而出 VS 老庄告退而山水方滋——谢灵运与曹植)
(5)、玄学的核心命题是:天地万物皆以无为本——本末有无
的本体论(VS 两汉儒学天人感应的神学目的论);探讨个体生
命的存在价值、意义、精神(VS 两汉儒学的君臣尊卑的王道
秩序)
A、玄学的“有无”之争——无:内在本体无限的可能性,是
先天地而生的精神性的本体;“有”:外在丰富多样的现实性。
“无”就是道,就是太极,就是道之德——“万有”
B、为啥“无”是本:形必有所分,声必有所属——一旦变为
具体一物就会有局限性,只能表现一种属性或作用,而万物后
面一定有更为本质的存在;因为它的虚无性,它具有了无限的
可能性——生养万物。
C、存本息末的追求——要尽量体“无”,以便得到无之德——
万有。在哲学上、在人生的启发上就是:内在的精神不灭,而
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外在的任何功业都是有限和能穷尽的(年寿有时而尽、荣乐止
乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷);在政治主张上
就是:越名教而任自然。在艺术主张上就是“言不尽意”、“得
意忘象”、讲究意境。
D、什么是永恒的精神:首先是虚无的精神性的宇宙本体;其
次是精神性的规律——要追求规律也要超越、自然、无为。
(5)、得意忘象、气韵生动、言不尽意的美学追求形成。(发
秾纤 于简古,寄至味于淡泊——存本息末)
(6)、越名教而任自然,超越外在世界,直接关心本体。不是
外在节操而是内在精神成了最高的审美标准。
A、悲剧的人生,让我们关心生命本身,而超越名利束缚。(对
外在的否定是内在觉醒的前提)
*B、悲剧的人生,也让我们及时建功立业,体现了对生命的热
忱。
C、一是超然事外,平淡冲和;一是忧愤无端,慷慨任气。陶
潜与阮籍是魏晋风度的代表。但他们共同的特点仍然是批判与
任性。
D、魏晋的批判意识日炽。
(7)、庄子要求忘我,魏晋风度对感性人生执着认可,对任
性超然、性分高远、潇洒自然的理想人格的审美追求。魏晋的
“自然”被重新定义。
(药、酒——酒神精神、声韵、华丽文章、玄言、姿容九品中
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正制、刘邵《人物志》、刘义庆《世说新语》)
(8)、魏晋风度对人生的启发:
A、追求精神的富足,热爱尊重自然、自在的生命。——一切
的功业都是有限;防止异化。
B、酒神精神——悲剧以外一定要有生命的热力体现,这也是
治疗世纪病的良方。(魏晋这里:因性意识、批评意识;)
三、美是人类自由创造活动的产物,本质上,她是人类自由的
显现,美给人的是自由解放的感觉。魏晋风度所体现的人生境
界和美学内在的联系到了一起。( “审美具有令人解放的性
质”)
四、道家美学代表着中国美学的真精神,道家美学更多地指向
人生和宇宙的深层,追索“形而上”的意义。中国艺术受道家
美学的影响,更多给人以一种哲理意蕴的体悟,而对具体、有
形物象和社会问题采取的是较为超脱的心态,带有某种飘逸而
高蹈的风采。他们更关心的是个体生命的实现,人的本真生命
的吟唱,更善于隐喻人生的况味以及表现心灵的幽秘。
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第二讲 中国红色电影简史
第一节 中国早期电影
(1905-1920——初创期;1920-1931 成长期)
1、1905 年《定军山》问世的意义:标志中国电影的诞生;唤
醒中国独立拍片的自觉意识;纪录的是京剧,不是生活,体现
了民族的审美选择和欣赏趣味,充满道义和责任的寓教于乐。
2、中国电影开疆拓土的先驱:张石川、郑正秋。
(1)、张、郑风格:题材内容多以家庭伦理为背景,结构严谨、
通俗易懂;情节曲折离奇,戏剧性强,讲究有“戏”可看;滑
稽逗趣,追求娱乐性与消遣性。这些风格又为后来者称为旧派
电影。
(2)、郑、张 1913 年作品《难夫难妻》(4 本),与黎民伟的
《庄子试妻》(2 本)并称中国最早的故事短片。
1923 年张、郑编导的《孤儿救祖记》反响极大,造成空
前的国产电影运动。
1916 年,张石川和管海峰在上海创办了中国人自办的第一
家影业公司——幻仙影片公司,拍摄了《黑籍冤魂》。
1928 年,张石川、郑正秋联合编导了中国第一部武打神
怪片《火烧红莲寺》。
1931 年,张石川的《歌女红牡丹》把中国电影带入了有声
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时代(腊盘发音)。
1922 年郑、张开办了明星公司,这是中国电影史上的一
件大事,公司成立的 13 年里拍摄了《十字街头》、《马路天使》、
《姊妹花》等 50 多部优秀影片,同时公司培养了夏衍、钱杏
村、郑伯奇等剧作家,培养了蔡楚生等一大批优秀的导演,培
养了胡蝶、阮玲玉等电影明星。
3、1918 年,商务印书馆成立了活动影戏部,以租赁设备为主
业,同时拍摄了新闻、风景、新剧、古剧等四类影片。
4、1911 年 6 月,清政府上海“自治公所”公布了“取缔影戏
戏场条例”,可算作中国电影检查制度的雏形。
5、1920 至 21 年间,中国出现了第一批长故事片,代表作《阎
瑞生》、《红粉骷髅》、《海誓》。
6、1925 年全国有电影公司 170 家,其中比较有名的是明星影
片公司、长城画片公司和神州影片公司。
7、20 年代后,还有天一、民新、联华、大中华百合影片公司、
上海影戏公司脱颖而出。红色电影组织有田汉 26 年创办的南
国电影剧社。
8、1926 年起,中国影坛一直被商业片统治,古装、武侠、神
怪片横行中国银幕。
9、20 年-30 年间,鸳鸯蝴蝶派盛行中国影坛。
10、30 年前需要记住的电影电影:《孤儿救祖记》23;《玉梨
魂》24;《爱情与黄金》26 年,洪深;《弃妇》侯耀;《玉洁冰
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清》26 年,欧阳予倩;《故都春梦》29 年,《野花闲草》30 年,
孙瑜;《儿孙福》,史东山。
11、中国电影,在开始的 25 年里,一直受到外国电影的挤压。
12、影戏理论的发端。侯耀《影戏剧作法》最具影响力;徐卓
呆《影戏学》23 年——中国最早影戏理论专著。
13、中国电影不管从初创期(05-20 年)、还是发展期(21-30),
主要是作为一种商业和赚钱工具而存在的,格调不高、价值不
高。
第二节 变革与兴盛:(1931-1937 年)
一、时代背景和左翼电影
1、1930 年,中国共产党领导下的左翼作家联盟成立。同年 8
月,中国左翼剧团联盟成立,他们将反帝,反豪绅、地主、资
产阶级,拥护中国及苏维埃红军以及普及工农群众文化视为己
任。
2、1931 年 9 月,左翼剧联通过了《最近行动纲领——在现阶
段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》。提出:除生产电影剧
本供各制片公司并动员盟员参加各制片公司活动外,应同时筹
款自治影片;组织电影研究会,吸收进步演员和技术人才。以
为中国左翼电影运动的基础;准备发动中国无产阶级电影运动
与布尔乔亚及封建的倾向作斗争。
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3、九.一八、一.二八之后,民族面临空前危机,时代的核心矛
盾促成了艺术的明确主题。
4、1933 年在瞿秋白的领导下,党的电影小组成立,夏衍为组
长,阿英、王无尘、石凌鹤、司徒慧敏为成员,他们进入电影
公司,从编剧上下工夫,聚集介绍左翼剧联新人到各电影公司,
建立左翼批评,展开关于中国电影文化运动方针任务的讨论,
有目的的介绍以苏联为主的外国电影经验,支撑起了 30 年代
中国电影的左翼天空。
5、1932 年至 1933 年,红色的左翼电影迅速兴起,直面现实
矛盾、思想观点鲜明,受到观众欢迎,33 年被称为中国电影
年。
6、1935 年,华北事变,一二.九运动以后,民族危机进一步加
深,人民抗日要求高涨,左翼电影运动重新高涨,出现了国防
电影。
7、30 年代电影作品大观:
1933 年,夏衍编剧的《狂流》是左翼电影的开山之作,夏
衍无疑是左翼电影运动的旗手,1937 年袁牧之的《马路天使》
(悲喜剧)是左翼电影的成熟之作。
吴永刚的《神女》,夏衍《春蚕》、《压岁钱》,蔡楚生导演
的《渔光曲》,应云卫的《桃李劫》。郑正秋的《姊妹花》,孙
瑜《小玩意》、《大路》,沈西苓《上海 24 小时》、《女性的呐喊》、
《十字街头》。
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二、30 年代无声片的成熟
1、30 年代是中国电影艺术飞跃发展的时期,一方面无声电影
走向成熟,产生了不少传世之作,成就了中国电影的第一个黄
金时代。另一方面有声电影出现。
2、各大电影公司的默片创作:
明星公司:《春蚕》,《铁板红泪录》1933 阳翰笙编剧、洪
深导演,《姊妹花》郑正秋,《劫后桃花》35 年张石川导演,《乡
愁》、《船家女》35 年沈西苓。
联华公司:此时主要有一厂的罗佑明、黎民伟集团,二厂
的吴性裁集团。33 年《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《城
市之夜》等 11 部优秀影片。34 至 35 年《渔光曲》、《大路》、
《新女性》、《神女》等优秀影片默片达到高峰。
天一公司:32 年拍摄了 9 部有声电影,进步意义的有《挣
扎》、《飞絮》、《飘零》等。
艺华公司:32 年由严春堂创办,33 年拍摄《民族生存》、
《肉搏》、《中国海的怒潮》(阳翰笙)和《烈焰》,33 年 11 月
2 日被国民党蓝衣社捣毁;此后两年拍摄了《人之初》、《黄金
时代》、《生之哀歌》、《逃亡》、《凯歌》等多部进步电影。
电通公司:34 年在党的直接领导下创办的电影公司。创作
了《风云儿女》35 年田汉、夏衍、许幸之,《自由神》35 年
夏衍、司徒慧敏,《都市风光》35 年袁牧之,《桃李劫》35 年
应云卫导演袁牧之编剧。
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2、30 年代电影各种风格流派百花齐芳。
(1)、现实主义。左翼的兴起,现实主义与无产阶级革命文学
相结合,开创了中国电影的革命现实主义传统。展现了时代风
貌,注意典型化人物的塑造,注重对时代性、阶级性、社会性
的揭示。
夏衍是 30 年代现实主义的典型代表。他的作品构思出奇,
开掘现实矛盾深入,重视环境的描写,追求艺术表现的细腻、
朴素和真实,对电影时空自由的特点有一定的认识。
田汉早期明显有现代主义的特点,后来转向革命现实主
义,但他豪放、浪漫艺术气质一以贯之。直面、直露,同时结
构不讲究严谨,只注重内容的合理性,更关注未来。
阳翰笙作品在内容上选择尖锐的社会阶级斗争,暗示了武
装斗争。较少直抒胸臆,讲究戏剧化的结构。
(2)、影戏传统的发展。注重传统的叙事方法,情节曲折、结
构完整、通俗易懂、引人入胜;同时发展了对人物内心世界的
开掘,对现实的反映、对蒙太奇的使用。蔡楚生无疑是其中的
集大成者。
(3)、民族文化意蕴的传达。注重伦理,戏剧性,含蓄、隐忍,
对时代背景做了淡化处理。费穆电影宁静、幽远、恬淡,注重
表达作者自己的思想,关心人生目的、生存价值的哲理化探讨,
有了现代电影的些许气质。
(4)、学习国外技巧。
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三、30 年代有声电影的探索
1、27 年第一部有声电影《爵士鼓手》。
2、1931 年 3 月,中国的第一部蜡盘发声的有声电影《歌女红
牡丹》诞生,有声电影在中国从无到有,走向成熟。
3、中国最早的片上发声电影是 31 年由大中国和暨南两家公司
合拍的《雨过天青》和天一公司拍摄的《歌场春色》,32 年中
国人在技术上掌握了有声电影的制作方式。
4、29 年到 32 年,声音在电影中往往是为了达到商业目的的
噱头,同时由于声音的质量和默片创作的习惯,声音还不能真
正成为电影艺术的有机组成。
5、配音片作为有声电影的过渡形式,在中国影坛得到发展。
6、1935 年创作的《桃李劫》标志着中国电影人对有声电影艺
术规律的真正把握。同年创作的《都市风光》是中国第一部音
乐讽刺喜剧。1936 年,有声电影已经完全取代了无声电影。
四、30 年代电影辉煌的原因
1、1931 年“9.18 事件”、1932 年“1.28”淞沪战争的爆发,
惊醒了民众,他们要求电影变革;电影技术的进步和外国电影
经验、理论的引入。
2、现实主义电影传统和民族风格的初步形成。
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第三节 40 年代的中国之突变与低潮(1937-1945)
1、用中华民族的“生死决战”,与外敌的“殊死搏斗”形容这
一时期一点不为过。民族精神得到血与火的洗礼,成为一种内
聚力,凝聚了了所有不愿做奴隶的人们。1938 年 1 月,中华全
国电影界抗敌协会在汉口成立,在爱国的旗帜下团结了最广范
围的优秀电影工作者。
2、这一时期的电影在时间上可分为以下阶段:
(1)抗战爆发初期(1937-1938 年初):抗战纪录片为主,《卢
沟桥事变》、《抗战特辑》(1、2)。
(2)武汉时期。(1937 年底到 1938 年 9 月)(6-10 月武汉会
战)这期间较好的电影是《八百壮士》(阳翰笙编、应云卫导)
《四万万人民》(伊文思)(1937 年 12 月 13 日)(徐州会战,
38 年 1 月到 6 月)
(3)重庆时期,(撤退到重庆到 1941 年皖南事变,1 月),较
好的有《东亚之光》(40,何非光)、《塞上风云》(40 年拍,
42 年播,阳翰笙编、应云卫导)、《中华儿女》(1939 年 9 月,
沈西苓 40 年病逝 36 岁,《一个农民的觉醒》、《一个老公务员
之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》)。《风雪太行山》(1940,
贺孟斧;谢添主演)
(4)停顿与复苏期。(1941-1943 停顿;43 年底复苏)。
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3、在空间上,抗战时期的电影分为:国统区电影、“孤岛”上
海电影(1937 年 11 月 12 日——1941 年 12 月)、香港电影、沦
陷区电影和抗日根据地电影。
4、国统区电影
(1)中国电影制片厂——“中制”。(政治部三厅领导)
A、武汉时期:《保卫我们的土地》(史东山,1938,第一部献
给后方民众的作品),《热血忠魂》(袁丛美 1938,),《八百壮
士》(阳翰笙编、应云卫导)。
B、重庆时期:《好丈夫》(史东山 1939)、《东亚之光》(40,
何非光)、《塞上风云》(42 年,阳翰笙编、应云卫导;迪鲁瓦,
丁世雄、金花、朗桑、济克扬)、《日本间谍》(袁丛美 1943)。
C、抗战后期。较好的是《还我故乡》(史东山 1945 年)(共 4
部《气壮山河》、《血溅樱花》——何非光;《警魂歌》——汤
晓丹)
(2)中央电影摄影场——“中电”。(国民党中央宣传委员会
领导——党性很强)
抗战初期:《东战场》、《克服台儿庄》、《卢沟桥事变》等优秀
纪录片。
重庆时期:《中华儿女》(1939 年 9 月,沈西苓,《一个农民的
觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战
士》)、《长空万里》(孙瑜,1940,第一部空战片)
(3)、西北影业公司(成立于 1935 年 5 月,阎锡山创办)
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主要有《风雪太行山》(1940,贺孟斧;谢添主演)《西北是我
们的》(纪录片)
5、“孤岛”时期的电影:
*孤岛时期:1937 年 11 月至 1941 年 12 月太平洋战争爆发之间
的 4 年零一个月。苏州河以南的法租界和公共租界,因日本还
未向英、美、法宣战而未被日军占领,成为日本势力环视下的
“孤岛”。
(1)、明星、联华停止制片。以新华为代表的 10 余家小公司
在 1938 年前后拍摄了大量古装、神怪、色情作品。(一晌贪欢
——减压——兴盛;400 余部)
(2)、1939 年开始,出现了《木兰从军》(39 年,欧阳予倩、
卜万仓,抗战以来上海最好的电影;85 天连映)、《苏武牧羊》、
《桃花扇》、《梁红玉》、《尽忠报国》等借古喻今的进步影片,
其中费穆的《孔夫子》为其中的不俗之作。
(3)、1941 年,是“孤岛”的时装片期,怪力乱神、鸳鸯蝴蝶
充斥银幕,进步电影有《花溅泪》(于伶编剧、张石川、郑小
秋导演)《乱世风光》(柯灵编剧,吴仞之导演)(周剑云金星
公司)
(4)、亚洲第一部长动画片《铁扇公主》1941 年由新华公司出
品。作者万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰兄弟是中国动画片
电影的开拓者,在世界动画片界享有崇高地位。(手冢治虫;
26 年第一部动画短片《纸人捣乱记》、1935 年第一部有声动画
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短片《骆驼献舞》)
6、香港电影。(另一孤岛,双语繁荣,“清洁运动”)
大量上海影人的涌入,香港电影迎来了新的起点。1938 年
中制在香港成立了大地影业公司。1939 年该公司拍摄的《孤
岛天堂》成为与时代合拍的进步电影的典型。(蔡楚生)
7、沦陷区电影。(电影的宣传作用)
(1)、1937 年在长春成立“株式会社满洲映画协会”成为
远东最大的电影制片厂。(拍摄 200 多部启民电影和 120 多部
娱民电影和 300 余部新闻纪录片)
(2)、1939 年 11 月,建立了华北电影股份公司。(华北)
(3)、1939 年在上海成立“中华电影股份有限公司”。(华
中华南)太平洋战争爆发后,几经合并于 1943 年成立了中华
电影联合有限公司。(中华联合制片股份有限公司——张石川)
8、抗日根据地电影。(延安)
1938 年 3 月,延安曾发起成立抗战电影社,同年 8 月袁牧
之、吴印咸携带从香港购买的摄影器材和伊文思赠送的摄影机
来到延安。9 月成立了“八路军总政治部电影团”(延安电影
团)拍摄了《延安与八路军》(39 年)、《生产与战斗结合起来》
(《南泥湾》)。(放映)
9、45 年前的中国抗战电影。有《好丈夫》(史东山)、《塞上
风云》(阳翰生),《中华儿女》(沈西苓),《长空万里》(孙瑜),
《四万万人民》(伊文思,《1938 年的中国》)。总结这时期的
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电影,重视“纯”与“真”而对“雅”的追求就不可能被重视。
(亮色:纪实电影、空战、动画片)
第四节 四十年代电影之成熟与分化(45-49 年)
一、战后电影背景:
1、 战后(45-49 年),“惨胜”、“劫收”是当时的现实背景。
也成为当时电影艺术表现的内容中心。(“捧西洋,爱东
洋,要现洋”、“抢车子、占房子、要金子、霸婊子、掠
衣服料子”)
2、 电影制作业的垄断局面。
(1) 战后中国电影制作业,是以原有机构接收日本侵略者
在华设立的各电影机构的资产而扩充发展的三个主
要官方制作机构:中电、中制、长制。而民营电影机
构受到打击。(长制:长春电影制片厂,是满映被中
电接收后改制的;47 年中电改名“中央电影企业股
份有限公司,名为民营实际为党营)
(2) 成立“中央电影服务处”, 在电影发行方面也进行垄
断,遭到普遍反对,47 年结束这一做法。(利润)
(3) 政府严格的审查制度,限制进步电影的生产。(意识
形态的垄断;1946 年 1-8 月查封 263 家;《乌鸦与麻
雀》)
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(4) 战后以美国为主的外国充斥着中国电影市场,严重阻
碍着中国电影的发展。(46 年首轮影院 383,中国只
有 13 部)
二、忧患史诗电影:(昆仑影业公司)
1、昆仑影业公司是由联华影艺社和昆仑影业公司合并而成的,
其中联华影艺社(1946 年 6 月成立)是由蔡楚生、阳翰笙、
史东山、郑君里等以战前联华同仁的名义组织的。1947 年 5
月昆仑的夏云湖、任宗德愿意与进步电影工作者合作,与联华
影艺社合并,成为了进步电影、史诗电影的策源地。
这一时期昆仑影业公司电影作品一览:
《八千里路云和月》(史东山编剧、导演;联华影艺社作品 1947
年 2 月,“替战后中国电影艺术奠下了一块基石,挣到了一个
水准”。)
《一江春水向东流》(蔡楚生、郑君里编剧、导演《八年离乱》
由联华影艺社制作;《天亮以后》,1947 年 10 月)
《万家灯火》(阳翰笙、沈浮编剧,沈浮导演 1948 年)
《新闺怨》(史东山编剧、导演,1948 年)
《关不住的春光》(欧阳予倩编剧、陈鲤庭导演,1948 年)
《丽人行》(田汉、陈鲤庭编剧、陈鲤庭导演,1949 年)
《希望在人间》(沈浮编剧、导演,1949 年)
《三毛流浪记》(阳翰笙编剧,赵明、严恭导演,1949 年)
《乌鸦与麻雀》(沈浮、陈白尘编剧,郑君里导演,1949 年)
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2、《八千里路云和月》——诗史电影的代表作。(八一三、南
京保卫战、徐州会战<38 年一月至五月>、武汉会战<38 年
6-10 月>、长沙会战<39 年 9 月至 42 年 1 月>,豫湘桂会战
<1944 年 4 月 17 至 1944 年 12 月 10 日>劫收——《你这个坏
东西》,积极内战、卖国)
艺术特点:史诗性、现实主义、对比手法的娴熟使用、纪
实手法的应用。
对“史诗性”的一点认识:首先它应该具有现实主义作品
的风格(认识现实的深度与广度——通过典型的塑造),同时
个人的命运遭际和时代风云紧密相关。再次是要有宏大的叙事
思路,多采用复线叙事来展现生活的广度(时间跨度和地域跨
度和社会阶层)。冲突类型一定包含:人与时代的冲突。
3、《一江春水向东流》——史诗悲剧片的典型代表。(战前;
8.13;武汉时期;重庆时期;战后上海)
(1)艺术特点:史诗式悲剧;东方传统的延续,人伦情感
的魅力展现;传统戏剧结构的严谨缜密与对戏剧结构的创新;
现实主义的典型化人物塑造。
(2)史诗性(略)
(3)由传统的情感悲剧而家庭悲剧最后提升情感悲剧的
批判力量,情感的悲剧直指对社会的批判,更为深刻。
(4)顺时叙事、层层深入的戏剧冲突,多条线索的互相
呼应的叙事结构。
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(5)典型化人物的成功塑造反映了典型的环境。
4、《万家灯火》——冷峻现实主义诗史片。
(冷峻:冷眼看世界;琐碎的生活好象没有大事大非和诡谲的
时代背景——非戏剧化;)
三、人文电影的探索(文华影业公司)
1、除昆仑公司以外,文华公司是另一个创作优异的民营公
司了。他的创办人是吴性裁。1946 年创办(几乎独资),1948
年春他又与金山等人在北京创办了清华影片公司,同年 6 月为
支持费穆拍摄《生死恨》而在上海成立了华艺影片公司。
2、这一时期文华投资了 13 部电影,重要的包括:
1947 年,《不了情》(张爱玲编剧,桑弧导演);《假凤虚
凰》桑弧编剧,黄佐临导演——黄蜀芹父亲)《太太万岁》(张
爱玲编剧,桑弧导演);《夜店》(柯灵编剧,黄佐临导演)
1948 年,《小城之春》(李天济编剧、费穆导演);《艳阳
天》(曹禺编剧导演);《大团圆》(黄宗江编剧,丁力导演)
1949 年,《母亲》(石挥编导);《表》(黄佐临编导)
此外还有戏剧片《越剧精华》(1949 年桑弧);《生死恨》
(1948 年,费穆)
建国后,还生产了《我这一辈子》(50 石挥)、《关连长》
(51 年石挥)《姐姐妹妹站起来》(陈西禾 51 年)等优秀影片。
3、文华对中国电影的民族形态作了多层次的探索,主要
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可以理解为以下几个方面:
(1)、民族伦理情感的影像化。体现了其对人情世态的兴
趣,对道德情感的细微表现、对传统的尊奉。
(2)讽刺艺术的温情化、欢喜化。(太太万岁,假凤求凰)
(3)电影语言的现代化。(讲个性追求,不同作家的风格
化)
4、《小城之春》传统电影的现代体味。
(1)、东方文化的体味:东方文化“图式”的镜像表达;
借景抒情、情景交融的情感含蓄表达;哀而不伤的精神气质;
节制、内敛、安静的东方处事和叙事风格呈现;对传统道德的
尊奉。 (古塘静无波/青蛙跳跃入水中/响一声扑通——松尾芭
蕉;道的规律:从无而有,夫物芸芸,各复归其根)
(2)、现代性的体味:整个电影作品既是个人见解的象征
物(叙事轻,场面重)。明显的作家电影和象征主义的倾向(生
命意识,作者对道德的承认);明显的靠近了心理(精神)分析对
艺术的定义。
四、战后喜剧电影取得突出成绩。
1、战后喜剧大致可分为社会风俗喜剧(文华)和讽刺喜剧
(昆仑)。
2、传统喜剧手法成熟应用:出奇(《太太万岁》)、掩饰(《假
凤虚凰》)、反差大的性格对比、重复、误会等。
3、《乌鸦与麻雀》——讽刺喜剧的杰出代表。
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(1)现实主义是本片讽刺的基础。
(2)用隐喻的手法表现意图。(乌鸦、麻雀、房子)
(3)熠熠生辉的人物形象和个性十足的人物形象。通过
矛盾的内心使人物丰满,通过矛盾的内心形成喜剧效果。
五、战后短短四年,是中国电影发展的又一个黄金期,涌现出
一大批精品和大师。《乌鸦与麻雀》(1949,郑君里,昆仑)、
《万家灯火》(1948,沈浮,昆仑),《小城之春》(1948 年,
费穆、文华公司、精品电影,现代电影的发端)《太太万岁》(1948
年,桑弧)、《夜店》(1948 年,黄佐临,石挥——51《关连长》、
《我这一辈子》),《一江春水向东流》(1947 年,蔡楚生,昆
仑公司,进步电影)《八千里路云和月》(1947 年,史东山,
昆仑公司)。《天堂春梦》(1947,汤晓丹)。
六、解放前的电影艺术家。
1、第一代导演主要活动的大体时间是 20 世纪初到 20 年代末。
张石川、郑正秋、黎民伟、侯曜、但杜宇、杨小仲、邵醉翁、
洪深、孙瑜、史东山。他们是“影戏”的创作者。
2、第二代导演主要活动时间在 3、40 年代,部分一直到 5、
60 年代,甚至 80 年代仍工作在电影岗位上,主要有:费穆、
吴永刚、孙瑜、史东山、袁牧之、程步高、沈浮、郑君里、桑
弧(《祝福》56 年)、汤晓丹(1933《白金龙》1936《金屋
十二钗》,1947《天堂春梦》——中电二厂,1952《南征北战》、
1954《渡江侦察记》、1983《廖仲恺》)应云卫、陈鲤庭。
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第五节 传统与摸索——17 年电影的曲折
为政治服务,为工农兵服务是 17 年电影主导方向,文革
走向极端。
政治背景:1、镇反 50-51;2、抗美援朝 50-53。3、三反、
五反,51 年底到 52 年 10 月。4、57 年-58 年,反右。5、1958
年至 1960 年,大跃进。6、58 年,中苏交恶 7、63-66 四清运
动。
一、初步建设与起步。(1949-1952)
1、实行全行业国有,并建立高度民主集中统一的电影管理机
制。1949 年,中央电影管理局成立——袁牧之第一局长。
2、电影企业体系的建设主要是三大国营厂的建立和私营厂的
改造。
3、东北电影公司(1946 年 10 月 1 日改名东北电影制片厂;
号称“培养典型”;沿用延安纪实学派风格)、1949 年 4 月、
11 月相继成立北平电影制片厂和上海电影制片厂,三大国有厂
是新中国电影的重要制作基地。
4、1949 年 4 月,东影厂第一部故事片《桥》完成,“写工农
兵、写给工农兵看”、工人阶级第一次以主角出现在银幕上,
意义深远。
5、与三大厂并存的还有改造中的私有电影公司,1953 年私有
厂改造彻底完成。(长江、昆仑、文华、国泰、大同、大光明、
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大中华、华光——八大公司)
6、东影带动下,开朗、明快、欣悦、清新、歌颂劳动人民、
歌颂新生活成为国营厂电影的创作风格和方向。以“国营电影
厂出品新片展览月”为标志,迎来了新中国电影的第一个高潮。
(《桥》1949 年 4 月;1951 年 3 月 8 日“国营电影厂出品新片
展览月”)
7、50 至 51 年,私营厂拍摄了 46 部电影,《关连长》(石挥
51 年)、《我这一辈子》(石挥,老舍 50 )、《武训传》(50 年,
孙瑜,昆仑)、《姐姐妹妹站起来》(陈西禾 51)为这一时期的
优秀代表。
8、1951 年 5 月 20 日,《人民日报》发表了毛主席亲自撰写
的社论《应当重视〈武训传〉的讨论》对该片提出严厉批评,
电影和政治的界限模糊,电影转入低潮。(134 篇;2 个多月;
51-52 电影生产几乎为 0)
二、调整下的艰难跋涉。(1953-1957)
1、1953 年,电影局第一次剧本创作会议和电影艺术工作会议、
第二次全国文代会集中批评了“左”的文艺倾向,反对艺术创
作的概念化、公式化、纠正了把艺术与政治的关系简单化庸俗
化的思想。53 年底中央人民政府颁布了《关于加强制片工作
的规定》,明确指出“电影艺术具有极为广泛的群众性,具有
对群众教育和文化娱乐作用”。1956 年又提出“双百”方针。
电影艺术迎来了转机。
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2、这一时期革命题材电影占主流,还有名著改编、讽刺喜剧、
爱情剧(爱情是政治的附属品,乏善可陈)。代表作:《柳堡的
故事》(中国第一位女导演王苹 1957)、《祝福》(56 年,中国
第一部彩色故事片,桑弧)、《新局长到来之前》(吕班——东
方卓别林,讽刺喜剧,56 年)、《渡江侦察记》(汤晓丹 54)、
《平原游击队》(苏里 55)、《董存瑞》(55 年,郭维)。
三、建国后的第一次创作高潮。(1958-1960)
1、1957 年反右开始,《电影的锣鼓》(钟惦棐 56 年)作为右
派向党进攻的“先声”遭到重点批判。沙蒙、吕班、郭维、石
挥、吴永刚、白尘被作为资产阶级右派打倒。(58 年拔白旗;
57 起“党内整风”,反对官僚主义、宗派主义、主观主义;5
月毛撰写《事情正在起变化》,要求认清阶级斗争形势,注
意右倾对党的进攻,“整风”成为“反右”)
2、1958 年,在大跃进的政治背景下,数量众多的纪录性艺术
片和跃进片形成了艺术上的低潮和数量上的高潮。(58 至 60
大跃进;58 年 132 部,跃进片、纪录艺术片占一多半)
3、1959 年十年献礼片,在周总理“关于文化艺术工作两条腿
走路的问题”的讲话影响下,创作了一批“既有思想性又有艺
术性”的电影。出现了《林家铺子》(59 水华、夏衍)、《青春
之歌》(陈怀恺、崔嵬)、《风暴》(金山)、《万水千山》(成荫,
华纯)、《林则徐》(郑君里)、《五朵金花》(歌颂性喜剧;导演
王家乙)、《今天我休息》(李天济编剧,李韧导演)、《我们村
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里的年轻人》(马烽编剧,苏里导演)等优秀影片。(既反映革命
又有探索民族风范的继承电影传统的电影)
四、短暂繁荣后的夭折(1961-1965)
1、1959-1961 自然灾害加之以“反修批修”的大背景下,《洞
箫横吹》、《无情的情人》因“以资产阶级人性论,代替无产阶
级的阶级论”成为批判典型。
2、1961 年 6 月,周总理在文艺工作座谈会和故事片创作会上,
针对文艺创作路子越走越窄的情况,反复强调民主作风正确阐
释了文艺与政治的关系,希望给电影工作者以宽松环境。(文
艺 8 条,电影 32 条为艺术松绑;62 年设立百花奖——观众)
3、短暂的繁荣中,创作了《红日》、《烈火中永生》、《英雄儿
女》、《暴风骤雨》、《槐树庄》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《回民
支队》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《大李、老李和小李》、《早
春二月》、《李双双》、《小兵张嘎》、《舞台姐妹》。
4、64 年,毛主席的“两个批示”发表以后,文艺界开展了一
系列批判运动。中国电影尚存的一点活力终被泯灭。
五、第三代导演活跃于这一时期,主要有成荫(《钢铁战士》、
《南征北战》,80 年代的《西安事变》)、谢铁骊(《暴风骤雨》、
《早春二月》、《海霞》、水华(《白毛女》51、《林家铺子》、80
年代的《伤逝》)、崔嵬(《青春之歌》、《小兵张噶》)、凌子风
(《红旗谱》,后期《边城》、《狂》、《骆驼祥子》、《春桃》)、谢
晋(《女篮 5 号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》后期《牧马人》
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等)、郭维(《董存瑞》)、王苹(《柳堡的故事》)、林农、鲁忍、
于彦夫、李俊(《回民支队》后期《闪闪的红星》、《归心似箭》、
《大决战》。
六、17 年期间的电影事业的成绩在电影机构的完善上,电影观
众的培养上。美术片的成绩斐然,形成中国动画学派。(61 年
《小蝌蚪找妈妈》、64 年《大闹天宫》——万籁鸣、万古蟾、
万超尘、万涤寰——《铁扇公主》。手冢治虫)
革命现实主义和民族化风格的追求,同时闪耀着理想主义
的光泽。(不足不谈了)
七、红色经典电影。
1、17 年间,涌现出一些歌颂党、歌颂英雄事迹、歌颂战斗生
活的时代主题电影被称为红色经典。
(对于这样的认定我们姑且知之,在我们的课上,红色经典还
要包括 3、40 年代优秀革命电影,因为这个定义的足够流行,
给同学们做以必要的介绍)
2、革命题材的红色经典电影除了主题上的一致性外,在对革
命情怀和战斗生活的缅怀,在表现典型人物的成长上,在塑造
英雄的镜头语言上都遵守一定之规。
3、红色经典总是以一种乐观积极的革命生活为背景,描写恢
宏的战争场面和处于战争时期中不同出身、不同背景的人在党
的领导下,开始觉悟并逐渐成长为革命战士的艰苦历程。或是
讲述普通战士在党的帮助下,改正自身缺点和错误思想,成长
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为勇敢的战斗英雄的故事。借以表现阶级反抗和人民觉醒。
4、红色经典注重正面人物的塑造,用正面人物的成长引导人
民。歌颂新人、新力量,闪烁着理想主义的光泽。
5、红色经典具有特定的叙事模式:英雄受苦——思想启蒙—
—战火洗礼——觉醒成长。但是作为经典每个英雄都有这浓烈
的个性色彩。
6、红色经典大致包括 17 年间的《董存瑞》、《风暴》、《青春之
歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、
《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》(第一部音乐传记片)、
《永不消逝的电波》、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》、
《农奴》等。
7、当下重新唱响红色经典的意义:
客观的讲,当下是一个思想多元的现代社会,而现代社会
是虚无主义和表现主义流行的世代,焦虑、不安、颓废、隔膜
都是现代病的征兆,人类不要这些!有完整的思想、有理想,
感觉自己的存在价值,高唱生之快乐的明朗的、具有凝聚力的、
歌颂新力量新生活的、积极有为向上的红色经典一定能为世纪
病疗伤。
8、对中华优秀文化的学习,对中国电影史的梳理、对艺术规
律的把握,是成就新的红色经典的必由之路。