第四章 槍與玫瑰： 從(抒情)記憶到(生活)革命 ──鴻鴻詩的童話...
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第四章 槍與玫瑰
從(抒情)記憶到(生活)革命
鴻鴻詩的童話新編反抗詩學
第一節前言
當今學界深究鴻鴻的論著不多泰半蜻蜓點水對於鴻鴻從早期至近期以降
的詩作未能呈現出箇中經緯相較於夏宇深受女性主義後現代主義論者的擁
抱零雨鴻鴻二人顯然落寞了些
究其原因乃因零雨筆鋒流轉過於隱晦再加上詩風以知性見長遂未能在
當時引起熱烈迴響鴻鴻早年崛起之際深受瘂弦等人肯定而後在九年代以
〈一滴果汁滴落〉勇奪時報大獎鋒芒漸露再者鴻鴻同時涉足詩小說散
文翻譯劇評影評乃至於電影劇場的製作和演出活躍的程度較之夏
宇零雨的深居簡出反而像個精力充沛的頑童 頑童起初的詩筆觸有一點點纖細抒情甜美幽默甚至童話般的布爾
喬亞氣質鴻鴻相當擅長利用童話的詩句來建構記憶換言之童話的詩是
鴻鴻賴以備忘每一樁閃瞬即逝的記憶並預防記憶涉入歷史皺褶之後有所變質的
「技藝」（craft） 再者詩的本身對於八年代末九年代初期的他（甚及他詩中屢屢出
現的同代人）而言是「黑暗中的音樂」同時也是一種生活方式1然而誰又
能夠料想到若干年後的頑童將以詩為引信炸響台灣詩壇的天空 是以本文將不著重於鴻鴻詩中的後現代嬉戲成份而欲以精神分析的角度
「涉入他人之痛苦」探勘歷史記憶的罅隙中一度遺失甚或被遮蔽的現實
深入探析鴻鴻從早期至近期詩作中的歷史寓言童話模式的解構乃至 2006別開生面的反抗詩學
相較於夏宇零雨詩中顯而易見順水推舟的後現代特質鴻鴻及至晚近
1 參見瘂弦〈詩是一種生活方式鴻鴻作品的聯想〉《黑暗中的音樂》（臺北現代詩季刊社
1993）頁 iii-xi
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反而逆向操作愈來愈有向現實主義靠攏的趨向此中創作路數的「斷裂」究
竟有何嚴肅的意義 再者鴻鴻所經歷過的戒嚴時期不若夏宇零雨來得深刻其詩作中對於歷
史記憶現實社會的描摹又是如何反思歷史傷痕的後續效應從「童話」到「氣
話」從「嚮往流浪」到「關懷流亡」從「在旅行中回憶上一次旅行」到「在（美
伊）戰爭中回憶上一次戰爭」箇中輾轉饒具深意
第二節童話新編在黑暗（記憶）中旅行
鴻鴻早年的兩本詩集《黑暗中的音樂》2（以下簡稱《黑》）《在旅行中回憶
上一次旅行》（以下簡稱《旅》）其實正是寫給現代生命生活的情書音樂行
旅流浪的追尋在在都呈現出解嚴後新世代的主體重構
誠如瘂弦所指出鴻鴻最早期的詩充滿了迥異於前代詩人的自由和快樂氣
息鴻鴻那一輩的詩人們面對的是一個問題最少最小的時代故能僅僅把詩當
作一種「生活方式」從而不迷信任何使命感瘂弦的評論一針見血指出
鴻鴻他們並不是對生存的時代沒有責任心和使命感而是他們知道二十年
代到七十年代的詩人在藝術和社會之間擺盪的所得所失他們了解詩唯
有成為詩的時候才有意義除此任何大目標大責任都是枉然的的
確他們比上一富有彈性但是也有所執著他們有自己的一套3
此言足以思索鴻鴻這一輩詩人的創作觀甚至稍早崛起的夏宇零雨林燿德helliphellip
等後現代詩人
夏宇林燿德等人光怪陸離離經叛道的姿態在當時掀起不小震撼這一
票被稱作「後現代詩人」的創作者重新顛覆了「詩」本身的藝術價值他們裝
瘋賣傻插科打諢式的「輕薄」「戲謔」「嬉戲」4並不只是毫無深度的膚淺
之作在狀似漫不經心的詩句背後猶有耐人尋味的深意不可否認擁有頑童
氣質的夏宇鴻鴻時有破格之舉且將詩文圖象化拆解化嬉戲化的成份但
2 此詩集有兩個版本分別為曼陀羅創意工作室（1990）及現代詩季刊社（1993）前者已絕版
本文以後者為本 3 參見瘂弦〈詩是一種生活方式鴻鴻作品的聯想〉《黑暗中的音樂》頁 iii-xi 4 參見簡政珍〈詩的嬉戲空間〉《台灣現代詩美學》（臺北揚智2004）頁 221-245「後現
代詩的嬉戲有時是自我的揶揄有時聲東擊西避重就輕地自我反思而反思也可能是迴光反照
下故意扭曲的身影helliphellip後現代是在看似不正經不嚴肅的嬉戲中暗藏一般批評家看不到的嚴
肅」
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並不能全然斷論其創作核心的價值僅囿於此而已 最有趣的例子可見鴻鴻《黑》裏的〈小童和大龍〉 我們這座城市的線條色彩形狀動態對小童充滿魅力比自然界還
來得豐富奇幻含帶人的氣息小童從小就夢見有一條大龍飄浮在城
市上空為群眾賜福他告訴每一個人但沒有人相信在一個偉大的節
慶日中那條大龍竟果真出現了教授哲學家攝影師老闆娘恐怖
份子helliphellip所有人都站到街道陽台上欣喜地仰望大家都認出那是小童夢
想的大龍大龍緩慢地降臨逼近群眾歡呼不已屋頂上還有人試著跳
高去觸摸牠牠飛過小童面前在前方著地壓壞了一大片樓房大家全
愣住了只見牠慢慢回過身來雙眼血紅口中吐出了蛇信5
孟樊在談論此詩時認為不具「道德意義」「只覺得好玩」6奚密則以為孟氏
之說難脫不自覺的二分之嫌並言此詩「充滿了與詩傳統的交互指涉」全然摒
棄了鄉土文學中的二元論「詩中的城市不但和自然屬於同一意義範疇而且比
自然更『豐富奇幻含帶人的氣息』」7這首詩充份表現了鴻鴻一貫的夢幻
童話氛圍一度被前代人以為卸下歷史包袱的抒情主體對於朝氣蓬勃日新月
異的現代資本主義生活委實不樂觀或者應該說外在本質上是樂觀的但內
在深層卻揮之不去一抹矛盾的暗影
最壞的時代過去了最好的時代即將來臨（）言雖如此去而未遠的戒嚴
歲月創傷性的黑洞仍如鯁在喉 小童夢想的「大龍」具有賜福的能力而「龍」在中國文化主體裏具有崇
高的精神象徵大龍的降臨理應國泰民安可惜眾人不願迷信直到親眼目睹
為之震驚最具反高潮意味的莫過於詩的結尾抒情主體讓群眾在歡呼的剎時
「化龍為蛇」龍非龍也蛇者陰毒營於破壞觀眾無不瞠目結舌教授
哲學家攝影師老闆娘即連深具威脅性的「恐怖份子」也淪為路人乾瞪眼
此時此刻最具威脅的是小童夢中一心懸念眷戀不已的「龍」一度「美夢成
真」的小童終至幻滅收場這是否隱然暗示著抒情主體對於中國造成兩岸局
勢緊張的另一場「遊城驚夢」又或者這樣的解讀會不會太過杯弓蛇影乃至
泛政治化了
5 此詩在詩集改版（1993）之後略有更動最主要的差異在於舊版詩（1990）的首句「小童喜歡
城市」在新版中被刪去其餘的只是標點符號的彈性更動整體結構和內容影響並不大 6 參見林燿德孟樊主編《世紀末偏航八年代台灣文學論》（臺北時報1990）頁 168-169 7 參見奚密〈後現代的迷障對「台灣後現代詩的理論與實際」的反思〉《現當代詩文錄》
（臺北聯合文學1998）頁 209-211
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奚密將「大龍」比附成夏宇的筆名並認為此詩乃與夏宇作品互文甚而代
表了「詩人和台灣現代詩傳統其時尚潮流影響等的對話」8雖然
奚密稍稍提到了詩的結尾埋下「不祥的徵兆」遺憾並未深掘抒情主體本身的言
外之意 上述說法只不過提供了另一個不同的詮釋視角之所以在此提出「遊城驚
夢」說主要原因可再對照集子裏的另一首〈超級馬利〉（節錄）
義大利人馬利歐
出門旅行
遇到貓頭鷹
就跳過去
遇到鴨子
就踩死
遇到牆
就撞
撞出蘑菇
就吃
吃了蘑菇
可以長高
吃了星星
就趕快跑
全詩主軸是電動玩具的冒險旅程一連串的故事儼然又是另一「童話模式」的
建構這樣的模式可供照應現代性歷史模式的產生依照一個習套結構循序
漸進並且有跡可尋一連串的「就」字及其後的動作即是制約過後的反應
超級馬利的宿命無可回天亦無能扭轉遑論奇蹟降臨途中尚且必須提防隨時
偶發的死亡唯一的驚喜是意外尋得的「蘑菇」和「星星」直到救出公主為止
同樣一個反高潮的情節被安插在結尾
他回頭
眺望
「我走過許多冤枉路
我吃過苦
也做過夢
如今我進入城堡
8 參見奚密〈後現代的迷障對「台灣後現代詩的理論與實際」的反思〉《現當代詩文錄》
頁 209-211
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但是我的兄弟
路易吉呢」
他不知道
路易吉正努力跟上來
還是在前幾局就死光了
他也不知道
一得到公主
遊戲就結束了
雖是制約式的結構然而超級馬利的前途不明生死未卜透顯出了淒涼更反
諷了童話裏慣常出現「英雄救美」敘事背後的荒唐可笑走過冤枉路吃過苦
做過夢這些關鍵字都足以拿來拆解現代性的歷史理性邏輯
歷經一切苦難之後所得到的「公主」既是「修成正果」後的「獎品」同時
也讓「童話」的光榮黯然失色重新開機再 play 一次吧哪怕剋死半途或修
成正果童話模式皆可允許一再循環重來尷尬的是歷史記憶的生成卻不容
置疑重塑特別是在那段戒嚴的歲月創傷性的黑洞年深月累非但沒有消散
反倒惘惘威脅在側那些傷傷痛痛剪不斷理還亂 抒情主體在反芻歷史罅隙的記憶有別既往傳統的詩人改以利用現代性意
味濃厚的電動玩具重塑童話的主體從而大肆拆解宏大敘事的架構這種刻意
與現代性短兵相接的舉動恰好正瓦解了現代性思維的制約與枷鎖「後現代詩
是對歷史記憶失憶的追索對現代性經驗的透析而不是徹底忘卻歷史的狂
歡」9紀傑克（Slavoj Žižek）更指出了「如果現代主義用神話作為其當代敘
述的解釋性參照框架的話那麼後現代主義則用填補空白的方式直接重新書寫神
話」10由是觀之〈超級馬利〉和〈小童與大龍〉裏的「遊城驚夢」一樣都
是某種童話神話模式的挑釁和破壞
如此看來鴻鴻之詩確如前輩所言的那樣僅只是表現出一種「生活方式」
而已嗎若果如瘂弦所言那麼為何後來其詩風卻產生決絕的斷裂時移事易
莫非他的記憶都不算數乃至於忘了那句殷切的叮嚀（託付）「詩唯有成
為詩的時候才有意義除此任何大目標大責任都是枉然的」11
會不會其實打從一開始鴻鴻便隱隱預言了歷史主體的幾度動盪走過戒
嚴時日經歷歌舞昇平眾聲喧嘩的世紀末之後全球化浪潮鋪天蓋地襲捲世界
9 參見楊小濱〈解讀兩岸當代詩的後現代性〉《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 80 10 參見 Slavoj Žižek 著宋文偉侯萍譯《有人說過集權主義嗎》（南京江蘇人民出版社
2005）頁 18 11 參見瘂弦〈詩是一種生活方式鴻鴻作品的聯想〉《黑暗中的音樂》頁 iii-xi
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無一倖免正義的扭曲政權的傾覆美善的污化藝術的失靈helliphellip一切的秩序
分崩離析鴻鴻並非不了解亦非忘卻了前輩的忠言逆耳啊而是他不得不趨向
斷裂之途情同斷尾求生的蜥蝪以換取籌碼並在當今藝術價值蕩然失效
的浪潮底下茍延殘喘哪怕成效是有限的哪怕救火者終將獻身於革命
那些看似抒情歡樂歷史包袱輕盈的形象只是一個過渡的「生活方式」
聊以思索屬於鴻鴻彼代人消化歷史記憶的訣竅（甚或救贖）他們不只狹路相逢
地面對著殘酷的歷史理性更被迫接受了慢板的暴力傷痕的發酵精神殘渣的
遺緒「我找不到我們的座位了此刻生與死的間隙沒有你我立足的依歸」(〈音
樂會曲式〉)他們尷尬的處境既不前進也不後退如「一支失去標的的羽箭
在夢境邊緣回顧」（〈死亡飛行〉）他們所必須面對的並非與歷史記憶正面交鋒
而是在事過境遷之後如何將大片精神殘渣的記憶空白補上一個更加慈悲的註
腳
有朝一日待「頑童長大」之際終將不耐煩童話的重塑與整頓懷中赤燙
的炸彈勢將義無反顧被擲出引爆作為「對抗生活」的武器這恰巧印證
了後來《土製炸彈》的大舉「斷裂」若對照佛洛伊德（Sigmund Freud）所謂
的「精神創傷」來進一步思索便不難理解潛意識中曾被壓抑而後顯影發酵的創
傷性黑洞被荒謬地和盤托出導致原本井然的現實悉數潰散
所謂的「創傷之核」（traumatic kernel）在拉岡（Jacques Lacan）看來是無
法具體捕捉的實在界（the Real）並且必須透過符號界（the Symbolic）的疏忽
以「小他物」（objet petit a）亦即精神殘渣的方式露出崢嶸猙獰的面貌拉
岡的實在界並不等同於現實（reality）的概念乃是心理最內在的存在是無意
識深處最混亂之處同時無法以語言表達來指涉那是主體被符號化之前的狀
態其符號秩序與實在界之間無法互相整合而實在界卻總是不斷從符號界的縫
隙中疏漏而出這些疏漏而出的殘餘即是拉岡所謂的「小他物」它是欲望圍
繞而無法抵達的對象12 遊城驚夢的老靈魂上下窮索百轉千迴終而驚覺人間如此不堪諸如超
級馬利的死而復生不斷轉世意味著「創傷之核」（小他物）的難以絕對湮滅
童話裏的過關斬將並不意味著抒情主體的高高在上勝券在握相反的死是偶
然勝利是必然偶然永遠會多過於必然這壓根是一場早在出發之前就
已斷言前途失效的黑暗旅程沒有出路尋無光明哪怕抒情主體念茲在茲劍
及履及地動用一切符號界的文字（詩）以銘刻備忘那些朝不保夕的甜美記憶
12 參見楊小濱〈中國前衛藝術中的紅色記憶幽靈〉《中國文哲研究集刊》第 31 期2007 年 9月頁 149-183楊氏之文乃以拉岡紀傑克精神分析理論的角度論述中國當代前衛藝術中
的精神創傷箇中脈絡攸關理論的援引詮解對我啟發頗深以茲借鑑
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終究註定是李伯大夢
歷史失效的速度如此驚人書寫的意志及欲望窮追不捨竟只逼使「小他物」
在宏大敘事（grand recits）的黑洞裡崢嶸而猙獰地自我啃蝕弔詭的是抒情
主體愈是想要透過文字抵達「小他物」（創傷之核）卻愈是以放射線的潰散姿態
被宏大敘事一點一滴所捐棄
即便死亡和黑暗的夾殺如影隨行抒情主體仍渴望從歷史的冰河期打撈記
憶的雪花相較於零雨在「城的連作」中頻頻遙想父祖國族那「消失在地圖上
的名字」鴻鴻詩作中的創傷性黑洞並不像零雨那樣驚心動魄起手無回此乃
因其一方面是個玩心未泯的頑童另一方面又是悠遊各個藝術場域的文藝青年
「詩篇就像人世不可捉摸的黑暗深處傳出的古典音樂眼看這世界越來越複
雜就越來越只想做簡單的事」13在整本《黑》裏比較引起關注的詩篇扣
除掉可愛童話氣息的情詩之外有不少甚具啟示意味
抒情主體接二連三履寫不厭的夢火車浪遊最終必然指向「黑暗」頹
敗的收場甚至某些場景的安排和欲言又止的意象皆可嗅見創傷性記憶的死
灰復燃如〈夢的換句〉「有些夢在現實中繼續發展有些現實藉夢境遺忘反
之亦然」又如〈回返〉「槍響過後日頭便怏怏掉落一隊白衣朝聖者越過小
河進入樹林在白天的喧囂活動中逃走的光陰現在又偷偷順著河水
游回來了」
「槍響」和「白衣朝聖者」實在很難不令人聯想起白色恐怖儘管對於歷史
解釋的質疑早已年湮代遠然而卻在抒情主體緬懷之際眼睜睜地死去活來了
更顯而易見者當如集子的開篇之作〈花朵宣言〉
讓我們用花朵裝扮血污的臉孔
屍體與煙塵已然太多
讓我們用花朵裝扮悲傷的臉孔
花朵將代替你失去的笑容
讓我們為這城市遍灑花朵
遮掩歲月留下的腐臭憂傷
讓風把芬芳帶給遠方的朋友
花朵也需要廣大的天空
讓我們互相殺戮盡情摧毀
13 參見鴻鴻〈後記〉《黑暗中的音樂》頁 218
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髒亂才顯得出花朵的可貴
這世界果真要刻下歷史
花朵也可以用來裝扮墓碑
抒情主體爬溯歷史和記憶的甬道但見花朵的盛開形象和芬芳反襯了屍體煙
塵血污腐臭憂傷甚至自暴自棄要「互相殺戮盡情摧毀」不惜以暴力髒
亂映照花朵的純美可貴此般反襯令人怵目驚心最後一段其實是「反話」
抒情主體用意在於「置之死地而後生」花朵的本質除了象徵生命在慶典上
盛放也可以象徵凋零在墓碑上死去對於抒情主體而言世界要刻下歷史
花朵就只能以死明志花以它的鮮豔和生命覆蓋亡者遺留芬芳
泰半論者解詩多將焦點集中在鴻鴻抒情甜美的童話或遊戲性質的詩篇反
而忽略了這一系列反思歷史記憶之作事實上即便是鴻鴻的「童話」合該也
是「成人童話」那略帶孩子氣的樂觀天真純屬性格使然然而時不時我們
卻又能看見頑童「故作老成」到叫人心驚的成熟世故
再看另一首〈開往烏托邦的最後加班車〉「他們不知道地球今夜崩毀時將夷
平所有的營房和牢獄遠比大同世界祈求的更為徹底」「今夜以後我們將失去
永遠的和平在烏托邦重建一切工作與爭鬥」「我們將向這個偉大的世代及它所
背負的沉重歷史告別告別大地留下親愛的生靈和他們最後的存在」此詩每
一段都透露了深沉的寓意抒情主體嚮往一個烏托邦而且正搭上「最後加班
車」因為世界末日即將到來「和平」將蕩然無存抒情主體何以在一九八三年
寫下此詩 距離那個沉重的歷史似乎並未遙遠「誰知道哪一座橋樑的底端是宴會
而哪一座又是死亡呢」（〈夢的橋樑〉）抒情主體的焦慮和控訴不言自明而
夾處在這個問題最少最小的時代裏抒情主體雖然較於前代人更懂得樂活享
受但在現實夾縫中仍嗅見了歷史傷痕的延續然而那陣痛是輕微的痙攣不若
夏宇的閃爍零雨的隱晦抒情主體樂於建構童話神話卻也不惜搗毀抒情
主體在《黑》《旅》的詩裏行間對現實的體悟並非一味冷眼旁觀而是置身其
中「偶開天眼」進行批判再看一首歷史寓意相當鮮明的〈雪中之枝〉 一九八五
我在構思一場大雪
可以消弭世間的戰役
但是傷害猶未痊癒
明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟
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一九八五
背叛紛起的城市中
我在構思一首給你的詩
然而語言迷亂
支離
了無意義
充滿罪惡感
但人生之難
有甚於此
一九八五
一切都在改變 人人百貨翻修成 VOSO 巨匠
兒時情景被廉價典當
站在平交道前等待黎明
火車卻一直沒有出現
一九八五
我們在同一個舞台上演戲
我試圖把你我的角色聯在一起
但是後台的樂聲轟然作響
一切都在命運預料之外
人生之難
有甚於此者
等待黎明
星星會消失
雪會來臨
戰爭將結束
建築會完成
罪惡將因為
愛而獲得解釋
破碎的詞句也將尋求信念
組成完整的詩篇
一切都簡單美滿一如
火車滾過平交道
柵欄升起
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你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
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星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
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樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
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錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
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被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
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宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
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鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
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穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
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雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
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此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
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空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
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又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
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入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
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中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
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會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
105
反而逆向操作愈來愈有向現實主義靠攏的趨向此中創作路數的「斷裂」究
竟有何嚴肅的意義 再者鴻鴻所經歷過的戒嚴時期不若夏宇零雨來得深刻其詩作中對於歷
史記憶現實社會的描摹又是如何反思歷史傷痕的後續效應從「童話」到「氣
話」從「嚮往流浪」到「關懷流亡」從「在旅行中回憶上一次旅行」到「在（美
伊）戰爭中回憶上一次戰爭」箇中輾轉饒具深意
第二節童話新編在黑暗（記憶）中旅行
鴻鴻早年的兩本詩集《黑暗中的音樂》2（以下簡稱《黑》）《在旅行中回憶
上一次旅行》（以下簡稱《旅》）其實正是寫給現代生命生活的情書音樂行
旅流浪的追尋在在都呈現出解嚴後新世代的主體重構
誠如瘂弦所指出鴻鴻最早期的詩充滿了迥異於前代詩人的自由和快樂氣
息鴻鴻那一輩的詩人們面對的是一個問題最少最小的時代故能僅僅把詩當
作一種「生活方式」從而不迷信任何使命感瘂弦的評論一針見血指出
鴻鴻他們並不是對生存的時代沒有責任心和使命感而是他們知道二十年
代到七十年代的詩人在藝術和社會之間擺盪的所得所失他們了解詩唯
有成為詩的時候才有意義除此任何大目標大責任都是枉然的的
確他們比上一富有彈性但是也有所執著他們有自己的一套3
此言足以思索鴻鴻這一輩詩人的創作觀甚至稍早崛起的夏宇零雨林燿德helliphellip
等後現代詩人
夏宇林燿德等人光怪陸離離經叛道的姿態在當時掀起不小震撼這一
票被稱作「後現代詩人」的創作者重新顛覆了「詩」本身的藝術價值他們裝
瘋賣傻插科打諢式的「輕薄」「戲謔」「嬉戲」4並不只是毫無深度的膚淺
之作在狀似漫不經心的詩句背後猶有耐人尋味的深意不可否認擁有頑童
氣質的夏宇鴻鴻時有破格之舉且將詩文圖象化拆解化嬉戲化的成份但
2 此詩集有兩個版本分別為曼陀羅創意工作室（1990）及現代詩季刊社（1993）前者已絕版
本文以後者為本 3 參見瘂弦〈詩是一種生活方式鴻鴻作品的聯想〉《黑暗中的音樂》頁 iii-xi 4 參見簡政珍〈詩的嬉戲空間〉《台灣現代詩美學》（臺北揚智2004）頁 221-245「後現
代詩的嬉戲有時是自我的揶揄有時聲東擊西避重就輕地自我反思而反思也可能是迴光反照
下故意扭曲的身影helliphellip後現代是在看似不正經不嚴肅的嬉戲中暗藏一般批評家看不到的嚴
肅」
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並不能全然斷論其創作核心的價值僅囿於此而已 最有趣的例子可見鴻鴻《黑》裏的〈小童和大龍〉 我們這座城市的線條色彩形狀動態對小童充滿魅力比自然界還
來得豐富奇幻含帶人的氣息小童從小就夢見有一條大龍飄浮在城
市上空為群眾賜福他告訴每一個人但沒有人相信在一個偉大的節
慶日中那條大龍竟果真出現了教授哲學家攝影師老闆娘恐怖
份子helliphellip所有人都站到街道陽台上欣喜地仰望大家都認出那是小童夢
想的大龍大龍緩慢地降臨逼近群眾歡呼不已屋頂上還有人試著跳
高去觸摸牠牠飛過小童面前在前方著地壓壞了一大片樓房大家全
愣住了只見牠慢慢回過身來雙眼血紅口中吐出了蛇信5
孟樊在談論此詩時認為不具「道德意義」「只覺得好玩」6奚密則以為孟氏
之說難脫不自覺的二分之嫌並言此詩「充滿了與詩傳統的交互指涉」全然摒
棄了鄉土文學中的二元論「詩中的城市不但和自然屬於同一意義範疇而且比
自然更『豐富奇幻含帶人的氣息』」7這首詩充份表現了鴻鴻一貫的夢幻
童話氛圍一度被前代人以為卸下歷史包袱的抒情主體對於朝氣蓬勃日新月
異的現代資本主義生活委實不樂觀或者應該說外在本質上是樂觀的但內
在深層卻揮之不去一抹矛盾的暗影
最壞的時代過去了最好的時代即將來臨（）言雖如此去而未遠的戒嚴
歲月創傷性的黑洞仍如鯁在喉 小童夢想的「大龍」具有賜福的能力而「龍」在中國文化主體裏具有崇
高的精神象徵大龍的降臨理應國泰民安可惜眾人不願迷信直到親眼目睹
為之震驚最具反高潮意味的莫過於詩的結尾抒情主體讓群眾在歡呼的剎時
「化龍為蛇」龍非龍也蛇者陰毒營於破壞觀眾無不瞠目結舌教授
哲學家攝影師老闆娘即連深具威脅性的「恐怖份子」也淪為路人乾瞪眼
此時此刻最具威脅的是小童夢中一心懸念眷戀不已的「龍」一度「美夢成
真」的小童終至幻滅收場這是否隱然暗示著抒情主體對於中國造成兩岸局
勢緊張的另一場「遊城驚夢」又或者這樣的解讀會不會太過杯弓蛇影乃至
泛政治化了
5 此詩在詩集改版（1993）之後略有更動最主要的差異在於舊版詩（1990）的首句「小童喜歡
城市」在新版中被刪去其餘的只是標點符號的彈性更動整體結構和內容影響並不大 6 參見林燿德孟樊主編《世紀末偏航八年代台灣文學論》（臺北時報1990）頁 168-169 7 參見奚密〈後現代的迷障對「台灣後現代詩的理論與實際」的反思〉《現當代詩文錄》
（臺北聯合文學1998）頁 209-211
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奚密將「大龍」比附成夏宇的筆名並認為此詩乃與夏宇作品互文甚而代
表了「詩人和台灣現代詩傳統其時尚潮流影響等的對話」8雖然
奚密稍稍提到了詩的結尾埋下「不祥的徵兆」遺憾並未深掘抒情主體本身的言
外之意 上述說法只不過提供了另一個不同的詮釋視角之所以在此提出「遊城驚
夢」說主要原因可再對照集子裏的另一首〈超級馬利〉（節錄）
義大利人馬利歐
出門旅行
遇到貓頭鷹
就跳過去
遇到鴨子
就踩死
遇到牆
就撞
撞出蘑菇
就吃
吃了蘑菇
可以長高
吃了星星
就趕快跑
全詩主軸是電動玩具的冒險旅程一連串的故事儼然又是另一「童話模式」的
建構這樣的模式可供照應現代性歷史模式的產生依照一個習套結構循序
漸進並且有跡可尋一連串的「就」字及其後的動作即是制約過後的反應
超級馬利的宿命無可回天亦無能扭轉遑論奇蹟降臨途中尚且必須提防隨時
偶發的死亡唯一的驚喜是意外尋得的「蘑菇」和「星星」直到救出公主為止
同樣一個反高潮的情節被安插在結尾
他回頭
眺望
「我走過許多冤枉路
我吃過苦
也做過夢
如今我進入城堡
8 參見奚密〈後現代的迷障對「台灣後現代詩的理論與實際」的反思〉《現當代詩文錄》
頁 209-211
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但是我的兄弟
路易吉呢」
他不知道
路易吉正努力跟上來
還是在前幾局就死光了
他也不知道
一得到公主
遊戲就結束了
雖是制約式的結構然而超級馬利的前途不明生死未卜透顯出了淒涼更反
諷了童話裏慣常出現「英雄救美」敘事背後的荒唐可笑走過冤枉路吃過苦
做過夢這些關鍵字都足以拿來拆解現代性的歷史理性邏輯
歷經一切苦難之後所得到的「公主」既是「修成正果」後的「獎品」同時
也讓「童話」的光榮黯然失色重新開機再 play 一次吧哪怕剋死半途或修
成正果童話模式皆可允許一再循環重來尷尬的是歷史記憶的生成卻不容
置疑重塑特別是在那段戒嚴的歲月創傷性的黑洞年深月累非但沒有消散
反倒惘惘威脅在側那些傷傷痛痛剪不斷理還亂 抒情主體在反芻歷史罅隙的記憶有別既往傳統的詩人改以利用現代性意
味濃厚的電動玩具重塑童話的主體從而大肆拆解宏大敘事的架構這種刻意
與現代性短兵相接的舉動恰好正瓦解了現代性思維的制約與枷鎖「後現代詩
是對歷史記憶失憶的追索對現代性經驗的透析而不是徹底忘卻歷史的狂
歡」9紀傑克（Slavoj Žižek）更指出了「如果現代主義用神話作為其當代敘
述的解釋性參照框架的話那麼後現代主義則用填補空白的方式直接重新書寫神
話」10由是觀之〈超級馬利〉和〈小童與大龍〉裏的「遊城驚夢」一樣都
是某種童話神話模式的挑釁和破壞
如此看來鴻鴻之詩確如前輩所言的那樣僅只是表現出一種「生活方式」
而已嗎若果如瘂弦所言那麼為何後來其詩風卻產生決絕的斷裂時移事易
莫非他的記憶都不算數乃至於忘了那句殷切的叮嚀（託付）「詩唯有成
為詩的時候才有意義除此任何大目標大責任都是枉然的」11
會不會其實打從一開始鴻鴻便隱隱預言了歷史主體的幾度動盪走過戒
嚴時日經歷歌舞昇平眾聲喧嘩的世紀末之後全球化浪潮鋪天蓋地襲捲世界
9 參見楊小濱〈解讀兩岸當代詩的後現代性〉《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 80 10 參見 Slavoj Žižek 著宋文偉侯萍譯《有人說過集權主義嗎》（南京江蘇人民出版社
2005）頁 18 11 參見瘂弦〈詩是一種生活方式鴻鴻作品的聯想〉《黑暗中的音樂》頁 iii-xi
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無一倖免正義的扭曲政權的傾覆美善的污化藝術的失靈helliphellip一切的秩序
分崩離析鴻鴻並非不了解亦非忘卻了前輩的忠言逆耳啊而是他不得不趨向
斷裂之途情同斷尾求生的蜥蝪以換取籌碼並在當今藝術價值蕩然失效
的浪潮底下茍延殘喘哪怕成效是有限的哪怕救火者終將獻身於革命
那些看似抒情歡樂歷史包袱輕盈的形象只是一個過渡的「生活方式」
聊以思索屬於鴻鴻彼代人消化歷史記憶的訣竅（甚或救贖）他們不只狹路相逢
地面對著殘酷的歷史理性更被迫接受了慢板的暴力傷痕的發酵精神殘渣的
遺緒「我找不到我們的座位了此刻生與死的間隙沒有你我立足的依歸」(〈音
樂會曲式〉)他們尷尬的處境既不前進也不後退如「一支失去標的的羽箭
在夢境邊緣回顧」（〈死亡飛行〉）他們所必須面對的並非與歷史記憶正面交鋒
而是在事過境遷之後如何將大片精神殘渣的記憶空白補上一個更加慈悲的註
腳
有朝一日待「頑童長大」之際終將不耐煩童話的重塑與整頓懷中赤燙
的炸彈勢將義無反顧被擲出引爆作為「對抗生活」的武器這恰巧印證
了後來《土製炸彈》的大舉「斷裂」若對照佛洛伊德（Sigmund Freud）所謂
的「精神創傷」來進一步思索便不難理解潛意識中曾被壓抑而後顯影發酵的創
傷性黑洞被荒謬地和盤托出導致原本井然的現實悉數潰散
所謂的「創傷之核」（traumatic kernel）在拉岡（Jacques Lacan）看來是無
法具體捕捉的實在界（the Real）並且必須透過符號界（the Symbolic）的疏忽
以「小他物」（objet petit a）亦即精神殘渣的方式露出崢嶸猙獰的面貌拉
岡的實在界並不等同於現實（reality）的概念乃是心理最內在的存在是無意
識深處最混亂之處同時無法以語言表達來指涉那是主體被符號化之前的狀
態其符號秩序與實在界之間無法互相整合而實在界卻總是不斷從符號界的縫
隙中疏漏而出這些疏漏而出的殘餘即是拉岡所謂的「小他物」它是欲望圍
繞而無法抵達的對象12 遊城驚夢的老靈魂上下窮索百轉千迴終而驚覺人間如此不堪諸如超
級馬利的死而復生不斷轉世意味著「創傷之核」（小他物）的難以絕對湮滅
童話裏的過關斬將並不意味著抒情主體的高高在上勝券在握相反的死是偶
然勝利是必然偶然永遠會多過於必然這壓根是一場早在出發之前就
已斷言前途失效的黑暗旅程沒有出路尋無光明哪怕抒情主體念茲在茲劍
及履及地動用一切符號界的文字（詩）以銘刻備忘那些朝不保夕的甜美記憶
12 參見楊小濱〈中國前衛藝術中的紅色記憶幽靈〉《中國文哲研究集刊》第 31 期2007 年 9月頁 149-183楊氏之文乃以拉岡紀傑克精神分析理論的角度論述中國當代前衛藝術中
的精神創傷箇中脈絡攸關理論的援引詮解對我啟發頗深以茲借鑑
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終究註定是李伯大夢
歷史失效的速度如此驚人書寫的意志及欲望窮追不捨竟只逼使「小他物」
在宏大敘事（grand recits）的黑洞裡崢嶸而猙獰地自我啃蝕弔詭的是抒情
主體愈是想要透過文字抵達「小他物」（創傷之核）卻愈是以放射線的潰散姿態
被宏大敘事一點一滴所捐棄
即便死亡和黑暗的夾殺如影隨行抒情主體仍渴望從歷史的冰河期打撈記
憶的雪花相較於零雨在「城的連作」中頻頻遙想父祖國族那「消失在地圖上
的名字」鴻鴻詩作中的創傷性黑洞並不像零雨那樣驚心動魄起手無回此乃
因其一方面是個玩心未泯的頑童另一方面又是悠遊各個藝術場域的文藝青年
「詩篇就像人世不可捉摸的黑暗深處傳出的古典音樂眼看這世界越來越複
雜就越來越只想做簡單的事」13在整本《黑》裏比較引起關注的詩篇扣
除掉可愛童話氣息的情詩之外有不少甚具啟示意味
抒情主體接二連三履寫不厭的夢火車浪遊最終必然指向「黑暗」頹
敗的收場甚至某些場景的安排和欲言又止的意象皆可嗅見創傷性記憶的死
灰復燃如〈夢的換句〉「有些夢在現實中繼續發展有些現實藉夢境遺忘反
之亦然」又如〈回返〉「槍響過後日頭便怏怏掉落一隊白衣朝聖者越過小
河進入樹林在白天的喧囂活動中逃走的光陰現在又偷偷順著河水
游回來了」
「槍響」和「白衣朝聖者」實在很難不令人聯想起白色恐怖儘管對於歷史
解釋的質疑早已年湮代遠然而卻在抒情主體緬懷之際眼睜睜地死去活來了
更顯而易見者當如集子的開篇之作〈花朵宣言〉
讓我們用花朵裝扮血污的臉孔
屍體與煙塵已然太多
讓我們用花朵裝扮悲傷的臉孔
花朵將代替你失去的笑容
讓我們為這城市遍灑花朵
遮掩歲月留下的腐臭憂傷
讓風把芬芳帶給遠方的朋友
花朵也需要廣大的天空
讓我們互相殺戮盡情摧毀
13 參見鴻鴻〈後記〉《黑暗中的音樂》頁 218
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髒亂才顯得出花朵的可貴
這世界果真要刻下歷史
花朵也可以用來裝扮墓碑
抒情主體爬溯歷史和記憶的甬道但見花朵的盛開形象和芬芳反襯了屍體煙
塵血污腐臭憂傷甚至自暴自棄要「互相殺戮盡情摧毀」不惜以暴力髒
亂映照花朵的純美可貴此般反襯令人怵目驚心最後一段其實是「反話」
抒情主體用意在於「置之死地而後生」花朵的本質除了象徵生命在慶典上
盛放也可以象徵凋零在墓碑上死去對於抒情主體而言世界要刻下歷史
花朵就只能以死明志花以它的鮮豔和生命覆蓋亡者遺留芬芳
泰半論者解詩多將焦點集中在鴻鴻抒情甜美的童話或遊戲性質的詩篇反
而忽略了這一系列反思歷史記憶之作事實上即便是鴻鴻的「童話」合該也
是「成人童話」那略帶孩子氣的樂觀天真純屬性格使然然而時不時我們
卻又能看見頑童「故作老成」到叫人心驚的成熟世故
再看另一首〈開往烏托邦的最後加班車〉「他們不知道地球今夜崩毀時將夷
平所有的營房和牢獄遠比大同世界祈求的更為徹底」「今夜以後我們將失去
永遠的和平在烏托邦重建一切工作與爭鬥」「我們將向這個偉大的世代及它所
背負的沉重歷史告別告別大地留下親愛的生靈和他們最後的存在」此詩每
一段都透露了深沉的寓意抒情主體嚮往一個烏托邦而且正搭上「最後加班
車」因為世界末日即將到來「和平」將蕩然無存抒情主體何以在一九八三年
寫下此詩 距離那個沉重的歷史似乎並未遙遠「誰知道哪一座橋樑的底端是宴會
而哪一座又是死亡呢」（〈夢的橋樑〉）抒情主體的焦慮和控訴不言自明而
夾處在這個問題最少最小的時代裏抒情主體雖然較於前代人更懂得樂活享
受但在現實夾縫中仍嗅見了歷史傷痕的延續然而那陣痛是輕微的痙攣不若
夏宇的閃爍零雨的隱晦抒情主體樂於建構童話神話卻也不惜搗毀抒情
主體在《黑》《旅》的詩裏行間對現實的體悟並非一味冷眼旁觀而是置身其
中「偶開天眼」進行批判再看一首歷史寓意相當鮮明的〈雪中之枝〉 一九八五
我在構思一場大雪
可以消弭世間的戰役
但是傷害猶未痊癒
明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟
112
一九八五
背叛紛起的城市中
我在構思一首給你的詩
然而語言迷亂
支離
了無意義
充滿罪惡感
但人生之難
有甚於此
一九八五
一切都在改變 人人百貨翻修成 VOSO 巨匠
兒時情景被廉價典當
站在平交道前等待黎明
火車卻一直沒有出現
一九八五
我們在同一個舞台上演戲
我試圖把你我的角色聯在一起
但是後台的樂聲轟然作響
一切都在命運預料之外
人生之難
有甚於此者
等待黎明
星星會消失
雪會來臨
戰爭將結束
建築會完成
罪惡將因為
愛而獲得解釋
破碎的詞句也將尋求信念
組成完整的詩篇
一切都簡單美滿一如
火車滾過平交道
柵欄升起
113
你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
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星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
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樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
118
宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
57
120
穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
124
一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
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先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
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會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
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比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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並不能全然斷論其創作核心的價值僅囿於此而已 最有趣的例子可見鴻鴻《黑》裏的〈小童和大龍〉 我們這座城市的線條色彩形狀動態對小童充滿魅力比自然界還
來得豐富奇幻含帶人的氣息小童從小就夢見有一條大龍飄浮在城
市上空為群眾賜福他告訴每一個人但沒有人相信在一個偉大的節
慶日中那條大龍竟果真出現了教授哲學家攝影師老闆娘恐怖
份子helliphellip所有人都站到街道陽台上欣喜地仰望大家都認出那是小童夢
想的大龍大龍緩慢地降臨逼近群眾歡呼不已屋頂上還有人試著跳
高去觸摸牠牠飛過小童面前在前方著地壓壞了一大片樓房大家全
愣住了只見牠慢慢回過身來雙眼血紅口中吐出了蛇信5
孟樊在談論此詩時認為不具「道德意義」「只覺得好玩」6奚密則以為孟氏
之說難脫不自覺的二分之嫌並言此詩「充滿了與詩傳統的交互指涉」全然摒
棄了鄉土文學中的二元論「詩中的城市不但和自然屬於同一意義範疇而且比
自然更『豐富奇幻含帶人的氣息』」7這首詩充份表現了鴻鴻一貫的夢幻
童話氛圍一度被前代人以為卸下歷史包袱的抒情主體對於朝氣蓬勃日新月
異的現代資本主義生活委實不樂觀或者應該說外在本質上是樂觀的但內
在深層卻揮之不去一抹矛盾的暗影
最壞的時代過去了最好的時代即將來臨（）言雖如此去而未遠的戒嚴
歲月創傷性的黑洞仍如鯁在喉 小童夢想的「大龍」具有賜福的能力而「龍」在中國文化主體裏具有崇
高的精神象徵大龍的降臨理應國泰民安可惜眾人不願迷信直到親眼目睹
為之震驚最具反高潮意味的莫過於詩的結尾抒情主體讓群眾在歡呼的剎時
「化龍為蛇」龍非龍也蛇者陰毒營於破壞觀眾無不瞠目結舌教授
哲學家攝影師老闆娘即連深具威脅性的「恐怖份子」也淪為路人乾瞪眼
此時此刻最具威脅的是小童夢中一心懸念眷戀不已的「龍」一度「美夢成
真」的小童終至幻滅收場這是否隱然暗示著抒情主體對於中國造成兩岸局
勢緊張的另一場「遊城驚夢」又或者這樣的解讀會不會太過杯弓蛇影乃至
泛政治化了
5 此詩在詩集改版（1993）之後略有更動最主要的差異在於舊版詩（1990）的首句「小童喜歡
城市」在新版中被刪去其餘的只是標點符號的彈性更動整體結構和內容影響並不大 6 參見林燿德孟樊主編《世紀末偏航八年代台灣文學論》（臺北時報1990）頁 168-169 7 參見奚密〈後現代的迷障對「台灣後現代詩的理論與實際」的反思〉《現當代詩文錄》
（臺北聯合文學1998）頁 209-211
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奚密將「大龍」比附成夏宇的筆名並認為此詩乃與夏宇作品互文甚而代
表了「詩人和台灣現代詩傳統其時尚潮流影響等的對話」8雖然
奚密稍稍提到了詩的結尾埋下「不祥的徵兆」遺憾並未深掘抒情主體本身的言
外之意 上述說法只不過提供了另一個不同的詮釋視角之所以在此提出「遊城驚
夢」說主要原因可再對照集子裏的另一首〈超級馬利〉（節錄）
義大利人馬利歐
出門旅行
遇到貓頭鷹
就跳過去
遇到鴨子
就踩死
遇到牆
就撞
撞出蘑菇
就吃
吃了蘑菇
可以長高
吃了星星
就趕快跑
全詩主軸是電動玩具的冒險旅程一連串的故事儼然又是另一「童話模式」的
建構這樣的模式可供照應現代性歷史模式的產生依照一個習套結構循序
漸進並且有跡可尋一連串的「就」字及其後的動作即是制約過後的反應
超級馬利的宿命無可回天亦無能扭轉遑論奇蹟降臨途中尚且必須提防隨時
偶發的死亡唯一的驚喜是意外尋得的「蘑菇」和「星星」直到救出公主為止
同樣一個反高潮的情節被安插在結尾
他回頭
眺望
「我走過許多冤枉路
我吃過苦
也做過夢
如今我進入城堡
8 參見奚密〈後現代的迷障對「台灣後現代詩的理論與實際」的反思〉《現當代詩文錄》
頁 209-211
108
但是我的兄弟
路易吉呢」
他不知道
路易吉正努力跟上來
還是在前幾局就死光了
他也不知道
一得到公主
遊戲就結束了
雖是制約式的結構然而超級馬利的前途不明生死未卜透顯出了淒涼更反
諷了童話裏慣常出現「英雄救美」敘事背後的荒唐可笑走過冤枉路吃過苦
做過夢這些關鍵字都足以拿來拆解現代性的歷史理性邏輯
歷經一切苦難之後所得到的「公主」既是「修成正果」後的「獎品」同時
也讓「童話」的光榮黯然失色重新開機再 play 一次吧哪怕剋死半途或修
成正果童話模式皆可允許一再循環重來尷尬的是歷史記憶的生成卻不容
置疑重塑特別是在那段戒嚴的歲月創傷性的黑洞年深月累非但沒有消散
反倒惘惘威脅在側那些傷傷痛痛剪不斷理還亂 抒情主體在反芻歷史罅隙的記憶有別既往傳統的詩人改以利用現代性意
味濃厚的電動玩具重塑童話的主體從而大肆拆解宏大敘事的架構這種刻意
與現代性短兵相接的舉動恰好正瓦解了現代性思維的制約與枷鎖「後現代詩
是對歷史記憶失憶的追索對現代性經驗的透析而不是徹底忘卻歷史的狂
歡」9紀傑克（Slavoj Žižek）更指出了「如果現代主義用神話作為其當代敘
述的解釋性參照框架的話那麼後現代主義則用填補空白的方式直接重新書寫神
話」10由是觀之〈超級馬利〉和〈小童與大龍〉裏的「遊城驚夢」一樣都
是某種童話神話模式的挑釁和破壞
如此看來鴻鴻之詩確如前輩所言的那樣僅只是表現出一種「生活方式」
而已嗎若果如瘂弦所言那麼為何後來其詩風卻產生決絕的斷裂時移事易
莫非他的記憶都不算數乃至於忘了那句殷切的叮嚀（託付）「詩唯有成
為詩的時候才有意義除此任何大目標大責任都是枉然的」11
會不會其實打從一開始鴻鴻便隱隱預言了歷史主體的幾度動盪走過戒
嚴時日經歷歌舞昇平眾聲喧嘩的世紀末之後全球化浪潮鋪天蓋地襲捲世界
9 參見楊小濱〈解讀兩岸當代詩的後現代性〉《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 80 10 參見 Slavoj Žižek 著宋文偉侯萍譯《有人說過集權主義嗎》（南京江蘇人民出版社
2005）頁 18 11 參見瘂弦〈詩是一種生活方式鴻鴻作品的聯想〉《黑暗中的音樂》頁 iii-xi
109
無一倖免正義的扭曲政權的傾覆美善的污化藝術的失靈helliphellip一切的秩序
分崩離析鴻鴻並非不了解亦非忘卻了前輩的忠言逆耳啊而是他不得不趨向
斷裂之途情同斷尾求生的蜥蝪以換取籌碼並在當今藝術價值蕩然失效
的浪潮底下茍延殘喘哪怕成效是有限的哪怕救火者終將獻身於革命
那些看似抒情歡樂歷史包袱輕盈的形象只是一個過渡的「生活方式」
聊以思索屬於鴻鴻彼代人消化歷史記憶的訣竅（甚或救贖）他們不只狹路相逢
地面對著殘酷的歷史理性更被迫接受了慢板的暴力傷痕的發酵精神殘渣的
遺緒「我找不到我們的座位了此刻生與死的間隙沒有你我立足的依歸」(〈音
樂會曲式〉)他們尷尬的處境既不前進也不後退如「一支失去標的的羽箭
在夢境邊緣回顧」（〈死亡飛行〉）他們所必須面對的並非與歷史記憶正面交鋒
而是在事過境遷之後如何將大片精神殘渣的記憶空白補上一個更加慈悲的註
腳
有朝一日待「頑童長大」之際終將不耐煩童話的重塑與整頓懷中赤燙
的炸彈勢將義無反顧被擲出引爆作為「對抗生活」的武器這恰巧印證
了後來《土製炸彈》的大舉「斷裂」若對照佛洛伊德（Sigmund Freud）所謂
的「精神創傷」來進一步思索便不難理解潛意識中曾被壓抑而後顯影發酵的創
傷性黑洞被荒謬地和盤托出導致原本井然的現實悉數潰散
所謂的「創傷之核」（traumatic kernel）在拉岡（Jacques Lacan）看來是無
法具體捕捉的實在界（the Real）並且必須透過符號界（the Symbolic）的疏忽
以「小他物」（objet petit a）亦即精神殘渣的方式露出崢嶸猙獰的面貌拉
岡的實在界並不等同於現實（reality）的概念乃是心理最內在的存在是無意
識深處最混亂之處同時無法以語言表達來指涉那是主體被符號化之前的狀
態其符號秩序與實在界之間無法互相整合而實在界卻總是不斷從符號界的縫
隙中疏漏而出這些疏漏而出的殘餘即是拉岡所謂的「小他物」它是欲望圍
繞而無法抵達的對象12 遊城驚夢的老靈魂上下窮索百轉千迴終而驚覺人間如此不堪諸如超
級馬利的死而復生不斷轉世意味著「創傷之核」（小他物）的難以絕對湮滅
童話裏的過關斬將並不意味著抒情主體的高高在上勝券在握相反的死是偶
然勝利是必然偶然永遠會多過於必然這壓根是一場早在出發之前就
已斷言前途失效的黑暗旅程沒有出路尋無光明哪怕抒情主體念茲在茲劍
及履及地動用一切符號界的文字（詩）以銘刻備忘那些朝不保夕的甜美記憶
12 參見楊小濱〈中國前衛藝術中的紅色記憶幽靈〉《中國文哲研究集刊》第 31 期2007 年 9月頁 149-183楊氏之文乃以拉岡紀傑克精神分析理論的角度論述中國當代前衛藝術中
的精神創傷箇中脈絡攸關理論的援引詮解對我啟發頗深以茲借鑑
110
終究註定是李伯大夢
歷史失效的速度如此驚人書寫的意志及欲望窮追不捨竟只逼使「小他物」
在宏大敘事（grand recits）的黑洞裡崢嶸而猙獰地自我啃蝕弔詭的是抒情
主體愈是想要透過文字抵達「小他物」（創傷之核）卻愈是以放射線的潰散姿態
被宏大敘事一點一滴所捐棄
即便死亡和黑暗的夾殺如影隨行抒情主體仍渴望從歷史的冰河期打撈記
憶的雪花相較於零雨在「城的連作」中頻頻遙想父祖國族那「消失在地圖上
的名字」鴻鴻詩作中的創傷性黑洞並不像零雨那樣驚心動魄起手無回此乃
因其一方面是個玩心未泯的頑童另一方面又是悠遊各個藝術場域的文藝青年
「詩篇就像人世不可捉摸的黑暗深處傳出的古典音樂眼看這世界越來越複
雜就越來越只想做簡單的事」13在整本《黑》裏比較引起關注的詩篇扣
除掉可愛童話氣息的情詩之外有不少甚具啟示意味
抒情主體接二連三履寫不厭的夢火車浪遊最終必然指向「黑暗」頹
敗的收場甚至某些場景的安排和欲言又止的意象皆可嗅見創傷性記憶的死
灰復燃如〈夢的換句〉「有些夢在現實中繼續發展有些現實藉夢境遺忘反
之亦然」又如〈回返〉「槍響過後日頭便怏怏掉落一隊白衣朝聖者越過小
河進入樹林在白天的喧囂活動中逃走的光陰現在又偷偷順著河水
游回來了」
「槍響」和「白衣朝聖者」實在很難不令人聯想起白色恐怖儘管對於歷史
解釋的質疑早已年湮代遠然而卻在抒情主體緬懷之際眼睜睜地死去活來了
更顯而易見者當如集子的開篇之作〈花朵宣言〉
讓我們用花朵裝扮血污的臉孔
屍體與煙塵已然太多
讓我們用花朵裝扮悲傷的臉孔
花朵將代替你失去的笑容
讓我們為這城市遍灑花朵
遮掩歲月留下的腐臭憂傷
讓風把芬芳帶給遠方的朋友
花朵也需要廣大的天空
讓我們互相殺戮盡情摧毀
13 參見鴻鴻〈後記〉《黑暗中的音樂》頁 218
111
髒亂才顯得出花朵的可貴
這世界果真要刻下歷史
花朵也可以用來裝扮墓碑
抒情主體爬溯歷史和記憶的甬道但見花朵的盛開形象和芬芳反襯了屍體煙
塵血污腐臭憂傷甚至自暴自棄要「互相殺戮盡情摧毀」不惜以暴力髒
亂映照花朵的純美可貴此般反襯令人怵目驚心最後一段其實是「反話」
抒情主體用意在於「置之死地而後生」花朵的本質除了象徵生命在慶典上
盛放也可以象徵凋零在墓碑上死去對於抒情主體而言世界要刻下歷史
花朵就只能以死明志花以它的鮮豔和生命覆蓋亡者遺留芬芳
泰半論者解詩多將焦點集中在鴻鴻抒情甜美的童話或遊戲性質的詩篇反
而忽略了這一系列反思歷史記憶之作事實上即便是鴻鴻的「童話」合該也
是「成人童話」那略帶孩子氣的樂觀天真純屬性格使然然而時不時我們
卻又能看見頑童「故作老成」到叫人心驚的成熟世故
再看另一首〈開往烏托邦的最後加班車〉「他們不知道地球今夜崩毀時將夷
平所有的營房和牢獄遠比大同世界祈求的更為徹底」「今夜以後我們將失去
永遠的和平在烏托邦重建一切工作與爭鬥」「我們將向這個偉大的世代及它所
背負的沉重歷史告別告別大地留下親愛的生靈和他們最後的存在」此詩每
一段都透露了深沉的寓意抒情主體嚮往一個烏托邦而且正搭上「最後加班
車」因為世界末日即將到來「和平」將蕩然無存抒情主體何以在一九八三年
寫下此詩 距離那個沉重的歷史似乎並未遙遠「誰知道哪一座橋樑的底端是宴會
而哪一座又是死亡呢」（〈夢的橋樑〉）抒情主體的焦慮和控訴不言自明而
夾處在這個問題最少最小的時代裏抒情主體雖然較於前代人更懂得樂活享
受但在現實夾縫中仍嗅見了歷史傷痕的延續然而那陣痛是輕微的痙攣不若
夏宇的閃爍零雨的隱晦抒情主體樂於建構童話神話卻也不惜搗毀抒情
主體在《黑》《旅》的詩裏行間對現實的體悟並非一味冷眼旁觀而是置身其
中「偶開天眼」進行批判再看一首歷史寓意相當鮮明的〈雪中之枝〉 一九八五
我在構思一場大雪
可以消弭世間的戰役
但是傷害猶未痊癒
明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟
112
一九八五
背叛紛起的城市中
我在構思一首給你的詩
然而語言迷亂
支離
了無意義
充滿罪惡感
但人生之難
有甚於此
一九八五
一切都在改變 人人百貨翻修成 VOSO 巨匠
兒時情景被廉價典當
站在平交道前等待黎明
火車卻一直沒有出現
一九八五
我們在同一個舞台上演戲
我試圖把你我的角色聯在一起
但是後台的樂聲轟然作響
一切都在命運預料之外
人生之難
有甚於此者
等待黎明
星星會消失
雪會來臨
戰爭將結束
建築會完成
罪惡將因為
愛而獲得解釋
破碎的詞句也將尋求信念
組成完整的詩篇
一切都簡單美滿一如
火車滾過平交道
柵欄升起
113
你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
114
星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
115
樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
118
宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
57
120
穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
124
一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
136
就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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奚密將「大龍」比附成夏宇的筆名並認為此詩乃與夏宇作品互文甚而代
表了「詩人和台灣現代詩傳統其時尚潮流影響等的對話」8雖然
奚密稍稍提到了詩的結尾埋下「不祥的徵兆」遺憾並未深掘抒情主體本身的言
外之意 上述說法只不過提供了另一個不同的詮釋視角之所以在此提出「遊城驚
夢」說主要原因可再對照集子裏的另一首〈超級馬利〉（節錄）
義大利人馬利歐
出門旅行
遇到貓頭鷹
就跳過去
遇到鴨子
就踩死
遇到牆
就撞
撞出蘑菇
就吃
吃了蘑菇
可以長高
吃了星星
就趕快跑
全詩主軸是電動玩具的冒險旅程一連串的故事儼然又是另一「童話模式」的
建構這樣的模式可供照應現代性歷史模式的產生依照一個習套結構循序
漸進並且有跡可尋一連串的「就」字及其後的動作即是制約過後的反應
超級馬利的宿命無可回天亦無能扭轉遑論奇蹟降臨途中尚且必須提防隨時
偶發的死亡唯一的驚喜是意外尋得的「蘑菇」和「星星」直到救出公主為止
同樣一個反高潮的情節被安插在結尾
他回頭
眺望
「我走過許多冤枉路
我吃過苦
也做過夢
如今我進入城堡
8 參見奚密〈後現代的迷障對「台灣後現代詩的理論與實際」的反思〉《現當代詩文錄》
頁 209-211
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但是我的兄弟
路易吉呢」
他不知道
路易吉正努力跟上來
還是在前幾局就死光了
他也不知道
一得到公主
遊戲就結束了
雖是制約式的結構然而超級馬利的前途不明生死未卜透顯出了淒涼更反
諷了童話裏慣常出現「英雄救美」敘事背後的荒唐可笑走過冤枉路吃過苦
做過夢這些關鍵字都足以拿來拆解現代性的歷史理性邏輯
歷經一切苦難之後所得到的「公主」既是「修成正果」後的「獎品」同時
也讓「童話」的光榮黯然失色重新開機再 play 一次吧哪怕剋死半途或修
成正果童話模式皆可允許一再循環重來尷尬的是歷史記憶的生成卻不容
置疑重塑特別是在那段戒嚴的歲月創傷性的黑洞年深月累非但沒有消散
反倒惘惘威脅在側那些傷傷痛痛剪不斷理還亂 抒情主體在反芻歷史罅隙的記憶有別既往傳統的詩人改以利用現代性意
味濃厚的電動玩具重塑童話的主體從而大肆拆解宏大敘事的架構這種刻意
與現代性短兵相接的舉動恰好正瓦解了現代性思維的制約與枷鎖「後現代詩
是對歷史記憶失憶的追索對現代性經驗的透析而不是徹底忘卻歷史的狂
歡」9紀傑克（Slavoj Žižek）更指出了「如果現代主義用神話作為其當代敘
述的解釋性參照框架的話那麼後現代主義則用填補空白的方式直接重新書寫神
話」10由是觀之〈超級馬利〉和〈小童與大龍〉裏的「遊城驚夢」一樣都
是某種童話神話模式的挑釁和破壞
如此看來鴻鴻之詩確如前輩所言的那樣僅只是表現出一種「生活方式」
而已嗎若果如瘂弦所言那麼為何後來其詩風卻產生決絕的斷裂時移事易
莫非他的記憶都不算數乃至於忘了那句殷切的叮嚀（託付）「詩唯有成
為詩的時候才有意義除此任何大目標大責任都是枉然的」11
會不會其實打從一開始鴻鴻便隱隱預言了歷史主體的幾度動盪走過戒
嚴時日經歷歌舞昇平眾聲喧嘩的世紀末之後全球化浪潮鋪天蓋地襲捲世界
9 參見楊小濱〈解讀兩岸當代詩的後現代性〉《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 80 10 參見 Slavoj Žižek 著宋文偉侯萍譯《有人說過集權主義嗎》（南京江蘇人民出版社
2005）頁 18 11 參見瘂弦〈詩是一種生活方式鴻鴻作品的聯想〉《黑暗中的音樂》頁 iii-xi
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無一倖免正義的扭曲政權的傾覆美善的污化藝術的失靈helliphellip一切的秩序
分崩離析鴻鴻並非不了解亦非忘卻了前輩的忠言逆耳啊而是他不得不趨向
斷裂之途情同斷尾求生的蜥蝪以換取籌碼並在當今藝術價值蕩然失效
的浪潮底下茍延殘喘哪怕成效是有限的哪怕救火者終將獻身於革命
那些看似抒情歡樂歷史包袱輕盈的形象只是一個過渡的「生活方式」
聊以思索屬於鴻鴻彼代人消化歷史記憶的訣竅（甚或救贖）他們不只狹路相逢
地面對著殘酷的歷史理性更被迫接受了慢板的暴力傷痕的發酵精神殘渣的
遺緒「我找不到我們的座位了此刻生與死的間隙沒有你我立足的依歸」(〈音
樂會曲式〉)他們尷尬的處境既不前進也不後退如「一支失去標的的羽箭
在夢境邊緣回顧」（〈死亡飛行〉）他們所必須面對的並非與歷史記憶正面交鋒
而是在事過境遷之後如何將大片精神殘渣的記憶空白補上一個更加慈悲的註
腳
有朝一日待「頑童長大」之際終將不耐煩童話的重塑與整頓懷中赤燙
的炸彈勢將義無反顧被擲出引爆作為「對抗生活」的武器這恰巧印證
了後來《土製炸彈》的大舉「斷裂」若對照佛洛伊德（Sigmund Freud）所謂
的「精神創傷」來進一步思索便不難理解潛意識中曾被壓抑而後顯影發酵的創
傷性黑洞被荒謬地和盤托出導致原本井然的現實悉數潰散
所謂的「創傷之核」（traumatic kernel）在拉岡（Jacques Lacan）看來是無
法具體捕捉的實在界（the Real）並且必須透過符號界（the Symbolic）的疏忽
以「小他物」（objet petit a）亦即精神殘渣的方式露出崢嶸猙獰的面貌拉
岡的實在界並不等同於現實（reality）的概念乃是心理最內在的存在是無意
識深處最混亂之處同時無法以語言表達來指涉那是主體被符號化之前的狀
態其符號秩序與實在界之間無法互相整合而實在界卻總是不斷從符號界的縫
隙中疏漏而出這些疏漏而出的殘餘即是拉岡所謂的「小他物」它是欲望圍
繞而無法抵達的對象12 遊城驚夢的老靈魂上下窮索百轉千迴終而驚覺人間如此不堪諸如超
級馬利的死而復生不斷轉世意味著「創傷之核」（小他物）的難以絕對湮滅
童話裏的過關斬將並不意味著抒情主體的高高在上勝券在握相反的死是偶
然勝利是必然偶然永遠會多過於必然這壓根是一場早在出發之前就
已斷言前途失效的黑暗旅程沒有出路尋無光明哪怕抒情主體念茲在茲劍
及履及地動用一切符號界的文字（詩）以銘刻備忘那些朝不保夕的甜美記憶
12 參見楊小濱〈中國前衛藝術中的紅色記憶幽靈〉《中國文哲研究集刊》第 31 期2007 年 9月頁 149-183楊氏之文乃以拉岡紀傑克精神分析理論的角度論述中國當代前衛藝術中
的精神創傷箇中脈絡攸關理論的援引詮解對我啟發頗深以茲借鑑
110
終究註定是李伯大夢
歷史失效的速度如此驚人書寫的意志及欲望窮追不捨竟只逼使「小他物」
在宏大敘事（grand recits）的黑洞裡崢嶸而猙獰地自我啃蝕弔詭的是抒情
主體愈是想要透過文字抵達「小他物」（創傷之核）卻愈是以放射線的潰散姿態
被宏大敘事一點一滴所捐棄
即便死亡和黑暗的夾殺如影隨行抒情主體仍渴望從歷史的冰河期打撈記
憶的雪花相較於零雨在「城的連作」中頻頻遙想父祖國族那「消失在地圖上
的名字」鴻鴻詩作中的創傷性黑洞並不像零雨那樣驚心動魄起手無回此乃
因其一方面是個玩心未泯的頑童另一方面又是悠遊各個藝術場域的文藝青年
「詩篇就像人世不可捉摸的黑暗深處傳出的古典音樂眼看這世界越來越複
雜就越來越只想做簡單的事」13在整本《黑》裏比較引起關注的詩篇扣
除掉可愛童話氣息的情詩之外有不少甚具啟示意味
抒情主體接二連三履寫不厭的夢火車浪遊最終必然指向「黑暗」頹
敗的收場甚至某些場景的安排和欲言又止的意象皆可嗅見創傷性記憶的死
灰復燃如〈夢的換句〉「有些夢在現實中繼續發展有些現實藉夢境遺忘反
之亦然」又如〈回返〉「槍響過後日頭便怏怏掉落一隊白衣朝聖者越過小
河進入樹林在白天的喧囂活動中逃走的光陰現在又偷偷順著河水
游回來了」
「槍響」和「白衣朝聖者」實在很難不令人聯想起白色恐怖儘管對於歷史
解釋的質疑早已年湮代遠然而卻在抒情主體緬懷之際眼睜睜地死去活來了
更顯而易見者當如集子的開篇之作〈花朵宣言〉
讓我們用花朵裝扮血污的臉孔
屍體與煙塵已然太多
讓我們用花朵裝扮悲傷的臉孔
花朵將代替你失去的笑容
讓我們為這城市遍灑花朵
遮掩歲月留下的腐臭憂傷
讓風把芬芳帶給遠方的朋友
花朵也需要廣大的天空
讓我們互相殺戮盡情摧毀
13 參見鴻鴻〈後記〉《黑暗中的音樂》頁 218
111
髒亂才顯得出花朵的可貴
這世界果真要刻下歷史
花朵也可以用來裝扮墓碑
抒情主體爬溯歷史和記憶的甬道但見花朵的盛開形象和芬芳反襯了屍體煙
塵血污腐臭憂傷甚至自暴自棄要「互相殺戮盡情摧毀」不惜以暴力髒
亂映照花朵的純美可貴此般反襯令人怵目驚心最後一段其實是「反話」
抒情主體用意在於「置之死地而後生」花朵的本質除了象徵生命在慶典上
盛放也可以象徵凋零在墓碑上死去對於抒情主體而言世界要刻下歷史
花朵就只能以死明志花以它的鮮豔和生命覆蓋亡者遺留芬芳
泰半論者解詩多將焦點集中在鴻鴻抒情甜美的童話或遊戲性質的詩篇反
而忽略了這一系列反思歷史記憶之作事實上即便是鴻鴻的「童話」合該也
是「成人童話」那略帶孩子氣的樂觀天真純屬性格使然然而時不時我們
卻又能看見頑童「故作老成」到叫人心驚的成熟世故
再看另一首〈開往烏托邦的最後加班車〉「他們不知道地球今夜崩毀時將夷
平所有的營房和牢獄遠比大同世界祈求的更為徹底」「今夜以後我們將失去
永遠的和平在烏托邦重建一切工作與爭鬥」「我們將向這個偉大的世代及它所
背負的沉重歷史告別告別大地留下親愛的生靈和他們最後的存在」此詩每
一段都透露了深沉的寓意抒情主體嚮往一個烏托邦而且正搭上「最後加班
車」因為世界末日即將到來「和平」將蕩然無存抒情主體何以在一九八三年
寫下此詩 距離那個沉重的歷史似乎並未遙遠「誰知道哪一座橋樑的底端是宴會
而哪一座又是死亡呢」（〈夢的橋樑〉）抒情主體的焦慮和控訴不言自明而
夾處在這個問題最少最小的時代裏抒情主體雖然較於前代人更懂得樂活享
受但在現實夾縫中仍嗅見了歷史傷痕的延續然而那陣痛是輕微的痙攣不若
夏宇的閃爍零雨的隱晦抒情主體樂於建構童話神話卻也不惜搗毀抒情
主體在《黑》《旅》的詩裏行間對現實的體悟並非一味冷眼旁觀而是置身其
中「偶開天眼」進行批判再看一首歷史寓意相當鮮明的〈雪中之枝〉 一九八五
我在構思一場大雪
可以消弭世間的戰役
但是傷害猶未痊癒
明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟
112
一九八五
背叛紛起的城市中
我在構思一首給你的詩
然而語言迷亂
支離
了無意義
充滿罪惡感
但人生之難
有甚於此
一九八五
一切都在改變 人人百貨翻修成 VOSO 巨匠
兒時情景被廉價典當
站在平交道前等待黎明
火車卻一直沒有出現
一九八五
我們在同一個舞台上演戲
我試圖把你我的角色聯在一起
但是後台的樂聲轟然作響
一切都在命運預料之外
人生之難
有甚於此者
等待黎明
星星會消失
雪會來臨
戰爭將結束
建築會完成
罪惡將因為
愛而獲得解釋
破碎的詞句也將尋求信念
組成完整的詩篇
一切都簡單美滿一如
火車滾過平交道
柵欄升起
113
你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
114
星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
115
樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
118
宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
57
120
穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
124
一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
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先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
108
但是我的兄弟
路易吉呢」
他不知道
路易吉正努力跟上來
還是在前幾局就死光了
他也不知道
一得到公主
遊戲就結束了
雖是制約式的結構然而超級馬利的前途不明生死未卜透顯出了淒涼更反
諷了童話裏慣常出現「英雄救美」敘事背後的荒唐可笑走過冤枉路吃過苦
做過夢這些關鍵字都足以拿來拆解現代性的歷史理性邏輯
歷經一切苦難之後所得到的「公主」既是「修成正果」後的「獎品」同時
也讓「童話」的光榮黯然失色重新開機再 play 一次吧哪怕剋死半途或修
成正果童話模式皆可允許一再循環重來尷尬的是歷史記憶的生成卻不容
置疑重塑特別是在那段戒嚴的歲月創傷性的黑洞年深月累非但沒有消散
反倒惘惘威脅在側那些傷傷痛痛剪不斷理還亂 抒情主體在反芻歷史罅隙的記憶有別既往傳統的詩人改以利用現代性意
味濃厚的電動玩具重塑童話的主體從而大肆拆解宏大敘事的架構這種刻意
與現代性短兵相接的舉動恰好正瓦解了現代性思維的制約與枷鎖「後現代詩
是對歷史記憶失憶的追索對現代性經驗的透析而不是徹底忘卻歷史的狂
歡」9紀傑克（Slavoj Žižek）更指出了「如果現代主義用神話作為其當代敘
述的解釋性參照框架的話那麼後現代主義則用填補空白的方式直接重新書寫神
話」10由是觀之〈超級馬利〉和〈小童與大龍〉裏的「遊城驚夢」一樣都
是某種童話神話模式的挑釁和破壞
如此看來鴻鴻之詩確如前輩所言的那樣僅只是表現出一種「生活方式」
而已嗎若果如瘂弦所言那麼為何後來其詩風卻產生決絕的斷裂時移事易
莫非他的記憶都不算數乃至於忘了那句殷切的叮嚀（託付）「詩唯有成
為詩的時候才有意義除此任何大目標大責任都是枉然的」11
會不會其實打從一開始鴻鴻便隱隱預言了歷史主體的幾度動盪走過戒
嚴時日經歷歌舞昇平眾聲喧嘩的世紀末之後全球化浪潮鋪天蓋地襲捲世界
9 參見楊小濱〈解讀兩岸當代詩的後現代性〉《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 80 10 參見 Slavoj Žižek 著宋文偉侯萍譯《有人說過集權主義嗎》（南京江蘇人民出版社
2005）頁 18 11 參見瘂弦〈詩是一種生活方式鴻鴻作品的聯想〉《黑暗中的音樂》頁 iii-xi
109
無一倖免正義的扭曲政權的傾覆美善的污化藝術的失靈helliphellip一切的秩序
分崩離析鴻鴻並非不了解亦非忘卻了前輩的忠言逆耳啊而是他不得不趨向
斷裂之途情同斷尾求生的蜥蝪以換取籌碼並在當今藝術價值蕩然失效
的浪潮底下茍延殘喘哪怕成效是有限的哪怕救火者終將獻身於革命
那些看似抒情歡樂歷史包袱輕盈的形象只是一個過渡的「生活方式」
聊以思索屬於鴻鴻彼代人消化歷史記憶的訣竅（甚或救贖）他們不只狹路相逢
地面對著殘酷的歷史理性更被迫接受了慢板的暴力傷痕的發酵精神殘渣的
遺緒「我找不到我們的座位了此刻生與死的間隙沒有你我立足的依歸」(〈音
樂會曲式〉)他們尷尬的處境既不前進也不後退如「一支失去標的的羽箭
在夢境邊緣回顧」（〈死亡飛行〉）他們所必須面對的並非與歷史記憶正面交鋒
而是在事過境遷之後如何將大片精神殘渣的記憶空白補上一個更加慈悲的註
腳
有朝一日待「頑童長大」之際終將不耐煩童話的重塑與整頓懷中赤燙
的炸彈勢將義無反顧被擲出引爆作為「對抗生活」的武器這恰巧印證
了後來《土製炸彈》的大舉「斷裂」若對照佛洛伊德（Sigmund Freud）所謂
的「精神創傷」來進一步思索便不難理解潛意識中曾被壓抑而後顯影發酵的創
傷性黑洞被荒謬地和盤托出導致原本井然的現實悉數潰散
所謂的「創傷之核」（traumatic kernel）在拉岡（Jacques Lacan）看來是無
法具體捕捉的實在界（the Real）並且必須透過符號界（the Symbolic）的疏忽
以「小他物」（objet petit a）亦即精神殘渣的方式露出崢嶸猙獰的面貌拉
岡的實在界並不等同於現實（reality）的概念乃是心理最內在的存在是無意
識深處最混亂之處同時無法以語言表達來指涉那是主體被符號化之前的狀
態其符號秩序與實在界之間無法互相整合而實在界卻總是不斷從符號界的縫
隙中疏漏而出這些疏漏而出的殘餘即是拉岡所謂的「小他物」它是欲望圍
繞而無法抵達的對象12 遊城驚夢的老靈魂上下窮索百轉千迴終而驚覺人間如此不堪諸如超
級馬利的死而復生不斷轉世意味著「創傷之核」（小他物）的難以絕對湮滅
童話裏的過關斬將並不意味著抒情主體的高高在上勝券在握相反的死是偶
然勝利是必然偶然永遠會多過於必然這壓根是一場早在出發之前就
已斷言前途失效的黑暗旅程沒有出路尋無光明哪怕抒情主體念茲在茲劍
及履及地動用一切符號界的文字（詩）以銘刻備忘那些朝不保夕的甜美記憶
12 參見楊小濱〈中國前衛藝術中的紅色記憶幽靈〉《中國文哲研究集刊》第 31 期2007 年 9月頁 149-183楊氏之文乃以拉岡紀傑克精神分析理論的角度論述中國當代前衛藝術中
的精神創傷箇中脈絡攸關理論的援引詮解對我啟發頗深以茲借鑑
110
終究註定是李伯大夢
歷史失效的速度如此驚人書寫的意志及欲望窮追不捨竟只逼使「小他物」
在宏大敘事（grand recits）的黑洞裡崢嶸而猙獰地自我啃蝕弔詭的是抒情
主體愈是想要透過文字抵達「小他物」（創傷之核）卻愈是以放射線的潰散姿態
被宏大敘事一點一滴所捐棄
即便死亡和黑暗的夾殺如影隨行抒情主體仍渴望從歷史的冰河期打撈記
憶的雪花相較於零雨在「城的連作」中頻頻遙想父祖國族那「消失在地圖上
的名字」鴻鴻詩作中的創傷性黑洞並不像零雨那樣驚心動魄起手無回此乃
因其一方面是個玩心未泯的頑童另一方面又是悠遊各個藝術場域的文藝青年
「詩篇就像人世不可捉摸的黑暗深處傳出的古典音樂眼看這世界越來越複
雜就越來越只想做簡單的事」13在整本《黑》裏比較引起關注的詩篇扣
除掉可愛童話氣息的情詩之外有不少甚具啟示意味
抒情主體接二連三履寫不厭的夢火車浪遊最終必然指向「黑暗」頹
敗的收場甚至某些場景的安排和欲言又止的意象皆可嗅見創傷性記憶的死
灰復燃如〈夢的換句〉「有些夢在現實中繼續發展有些現實藉夢境遺忘反
之亦然」又如〈回返〉「槍響過後日頭便怏怏掉落一隊白衣朝聖者越過小
河進入樹林在白天的喧囂活動中逃走的光陰現在又偷偷順著河水
游回來了」
「槍響」和「白衣朝聖者」實在很難不令人聯想起白色恐怖儘管對於歷史
解釋的質疑早已年湮代遠然而卻在抒情主體緬懷之際眼睜睜地死去活來了
更顯而易見者當如集子的開篇之作〈花朵宣言〉
讓我們用花朵裝扮血污的臉孔
屍體與煙塵已然太多
讓我們用花朵裝扮悲傷的臉孔
花朵將代替你失去的笑容
讓我們為這城市遍灑花朵
遮掩歲月留下的腐臭憂傷
讓風把芬芳帶給遠方的朋友
花朵也需要廣大的天空
讓我們互相殺戮盡情摧毀
13 參見鴻鴻〈後記〉《黑暗中的音樂》頁 218
111
髒亂才顯得出花朵的可貴
這世界果真要刻下歷史
花朵也可以用來裝扮墓碑
抒情主體爬溯歷史和記憶的甬道但見花朵的盛開形象和芬芳反襯了屍體煙
塵血污腐臭憂傷甚至自暴自棄要「互相殺戮盡情摧毀」不惜以暴力髒
亂映照花朵的純美可貴此般反襯令人怵目驚心最後一段其實是「反話」
抒情主體用意在於「置之死地而後生」花朵的本質除了象徵生命在慶典上
盛放也可以象徵凋零在墓碑上死去對於抒情主體而言世界要刻下歷史
花朵就只能以死明志花以它的鮮豔和生命覆蓋亡者遺留芬芳
泰半論者解詩多將焦點集中在鴻鴻抒情甜美的童話或遊戲性質的詩篇反
而忽略了這一系列反思歷史記憶之作事實上即便是鴻鴻的「童話」合該也
是「成人童話」那略帶孩子氣的樂觀天真純屬性格使然然而時不時我們
卻又能看見頑童「故作老成」到叫人心驚的成熟世故
再看另一首〈開往烏托邦的最後加班車〉「他們不知道地球今夜崩毀時將夷
平所有的營房和牢獄遠比大同世界祈求的更為徹底」「今夜以後我們將失去
永遠的和平在烏托邦重建一切工作與爭鬥」「我們將向這個偉大的世代及它所
背負的沉重歷史告別告別大地留下親愛的生靈和他們最後的存在」此詩每
一段都透露了深沉的寓意抒情主體嚮往一個烏托邦而且正搭上「最後加班
車」因為世界末日即將到來「和平」將蕩然無存抒情主體何以在一九八三年
寫下此詩 距離那個沉重的歷史似乎並未遙遠「誰知道哪一座橋樑的底端是宴會
而哪一座又是死亡呢」（〈夢的橋樑〉）抒情主體的焦慮和控訴不言自明而
夾處在這個問題最少最小的時代裏抒情主體雖然較於前代人更懂得樂活享
受但在現實夾縫中仍嗅見了歷史傷痕的延續然而那陣痛是輕微的痙攣不若
夏宇的閃爍零雨的隱晦抒情主體樂於建構童話神話卻也不惜搗毀抒情
主體在《黑》《旅》的詩裏行間對現實的體悟並非一味冷眼旁觀而是置身其
中「偶開天眼」進行批判再看一首歷史寓意相當鮮明的〈雪中之枝〉 一九八五
我在構思一場大雪
可以消弭世間的戰役
但是傷害猶未痊癒
明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟
112
一九八五
背叛紛起的城市中
我在構思一首給你的詩
然而語言迷亂
支離
了無意義
充滿罪惡感
但人生之難
有甚於此
一九八五
一切都在改變 人人百貨翻修成 VOSO 巨匠
兒時情景被廉價典當
站在平交道前等待黎明
火車卻一直沒有出現
一九八五
我們在同一個舞台上演戲
我試圖把你我的角色聯在一起
但是後台的樂聲轟然作響
一切都在命運預料之外
人生之難
有甚於此者
等待黎明
星星會消失
雪會來臨
戰爭將結束
建築會完成
罪惡將因為
愛而獲得解釋
破碎的詞句也將尋求信念
組成完整的詩篇
一切都簡單美滿一如
火車滾過平交道
柵欄升起
113
你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
114
星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
115
樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
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宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
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穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
109
無一倖免正義的扭曲政權的傾覆美善的污化藝術的失靈helliphellip一切的秩序
分崩離析鴻鴻並非不了解亦非忘卻了前輩的忠言逆耳啊而是他不得不趨向
斷裂之途情同斷尾求生的蜥蝪以換取籌碼並在當今藝術價值蕩然失效
的浪潮底下茍延殘喘哪怕成效是有限的哪怕救火者終將獻身於革命
那些看似抒情歡樂歷史包袱輕盈的形象只是一個過渡的「生活方式」
聊以思索屬於鴻鴻彼代人消化歷史記憶的訣竅（甚或救贖）他們不只狹路相逢
地面對著殘酷的歷史理性更被迫接受了慢板的暴力傷痕的發酵精神殘渣的
遺緒「我找不到我們的座位了此刻生與死的間隙沒有你我立足的依歸」(〈音
樂會曲式〉)他們尷尬的處境既不前進也不後退如「一支失去標的的羽箭
在夢境邊緣回顧」（〈死亡飛行〉）他們所必須面對的並非與歷史記憶正面交鋒
而是在事過境遷之後如何將大片精神殘渣的記憶空白補上一個更加慈悲的註
腳
有朝一日待「頑童長大」之際終將不耐煩童話的重塑與整頓懷中赤燙
的炸彈勢將義無反顧被擲出引爆作為「對抗生活」的武器這恰巧印證
了後來《土製炸彈》的大舉「斷裂」若對照佛洛伊德（Sigmund Freud）所謂
的「精神創傷」來進一步思索便不難理解潛意識中曾被壓抑而後顯影發酵的創
傷性黑洞被荒謬地和盤托出導致原本井然的現實悉數潰散
所謂的「創傷之核」（traumatic kernel）在拉岡（Jacques Lacan）看來是無
法具體捕捉的實在界（the Real）並且必須透過符號界（the Symbolic）的疏忽
以「小他物」（objet petit a）亦即精神殘渣的方式露出崢嶸猙獰的面貌拉
岡的實在界並不等同於現實（reality）的概念乃是心理最內在的存在是無意
識深處最混亂之處同時無法以語言表達來指涉那是主體被符號化之前的狀
態其符號秩序與實在界之間無法互相整合而實在界卻總是不斷從符號界的縫
隙中疏漏而出這些疏漏而出的殘餘即是拉岡所謂的「小他物」它是欲望圍
繞而無法抵達的對象12 遊城驚夢的老靈魂上下窮索百轉千迴終而驚覺人間如此不堪諸如超
級馬利的死而復生不斷轉世意味著「創傷之核」（小他物）的難以絕對湮滅
童話裏的過關斬將並不意味著抒情主體的高高在上勝券在握相反的死是偶
然勝利是必然偶然永遠會多過於必然這壓根是一場早在出發之前就
已斷言前途失效的黑暗旅程沒有出路尋無光明哪怕抒情主體念茲在茲劍
及履及地動用一切符號界的文字（詩）以銘刻備忘那些朝不保夕的甜美記憶
12 參見楊小濱〈中國前衛藝術中的紅色記憶幽靈〉《中國文哲研究集刊》第 31 期2007 年 9月頁 149-183楊氏之文乃以拉岡紀傑克精神分析理論的角度論述中國當代前衛藝術中
的精神創傷箇中脈絡攸關理論的援引詮解對我啟發頗深以茲借鑑
110
終究註定是李伯大夢
歷史失效的速度如此驚人書寫的意志及欲望窮追不捨竟只逼使「小他物」
在宏大敘事（grand recits）的黑洞裡崢嶸而猙獰地自我啃蝕弔詭的是抒情
主體愈是想要透過文字抵達「小他物」（創傷之核）卻愈是以放射線的潰散姿態
被宏大敘事一點一滴所捐棄
即便死亡和黑暗的夾殺如影隨行抒情主體仍渴望從歷史的冰河期打撈記
憶的雪花相較於零雨在「城的連作」中頻頻遙想父祖國族那「消失在地圖上
的名字」鴻鴻詩作中的創傷性黑洞並不像零雨那樣驚心動魄起手無回此乃
因其一方面是個玩心未泯的頑童另一方面又是悠遊各個藝術場域的文藝青年
「詩篇就像人世不可捉摸的黑暗深處傳出的古典音樂眼看這世界越來越複
雜就越來越只想做簡單的事」13在整本《黑》裏比較引起關注的詩篇扣
除掉可愛童話氣息的情詩之外有不少甚具啟示意味
抒情主體接二連三履寫不厭的夢火車浪遊最終必然指向「黑暗」頹
敗的收場甚至某些場景的安排和欲言又止的意象皆可嗅見創傷性記憶的死
灰復燃如〈夢的換句〉「有些夢在現實中繼續發展有些現實藉夢境遺忘反
之亦然」又如〈回返〉「槍響過後日頭便怏怏掉落一隊白衣朝聖者越過小
河進入樹林在白天的喧囂活動中逃走的光陰現在又偷偷順著河水
游回來了」
「槍響」和「白衣朝聖者」實在很難不令人聯想起白色恐怖儘管對於歷史
解釋的質疑早已年湮代遠然而卻在抒情主體緬懷之際眼睜睜地死去活來了
更顯而易見者當如集子的開篇之作〈花朵宣言〉
讓我們用花朵裝扮血污的臉孔
屍體與煙塵已然太多
讓我們用花朵裝扮悲傷的臉孔
花朵將代替你失去的笑容
讓我們為這城市遍灑花朵
遮掩歲月留下的腐臭憂傷
讓風把芬芳帶給遠方的朋友
花朵也需要廣大的天空
讓我們互相殺戮盡情摧毀
13 參見鴻鴻〈後記〉《黑暗中的音樂》頁 218
111
髒亂才顯得出花朵的可貴
這世界果真要刻下歷史
花朵也可以用來裝扮墓碑
抒情主體爬溯歷史和記憶的甬道但見花朵的盛開形象和芬芳反襯了屍體煙
塵血污腐臭憂傷甚至自暴自棄要「互相殺戮盡情摧毀」不惜以暴力髒
亂映照花朵的純美可貴此般反襯令人怵目驚心最後一段其實是「反話」
抒情主體用意在於「置之死地而後生」花朵的本質除了象徵生命在慶典上
盛放也可以象徵凋零在墓碑上死去對於抒情主體而言世界要刻下歷史
花朵就只能以死明志花以它的鮮豔和生命覆蓋亡者遺留芬芳
泰半論者解詩多將焦點集中在鴻鴻抒情甜美的童話或遊戲性質的詩篇反
而忽略了這一系列反思歷史記憶之作事實上即便是鴻鴻的「童話」合該也
是「成人童話」那略帶孩子氣的樂觀天真純屬性格使然然而時不時我們
卻又能看見頑童「故作老成」到叫人心驚的成熟世故
再看另一首〈開往烏托邦的最後加班車〉「他們不知道地球今夜崩毀時將夷
平所有的營房和牢獄遠比大同世界祈求的更為徹底」「今夜以後我們將失去
永遠的和平在烏托邦重建一切工作與爭鬥」「我們將向這個偉大的世代及它所
背負的沉重歷史告別告別大地留下親愛的生靈和他們最後的存在」此詩每
一段都透露了深沉的寓意抒情主體嚮往一個烏托邦而且正搭上「最後加班
車」因為世界末日即將到來「和平」將蕩然無存抒情主體何以在一九八三年
寫下此詩 距離那個沉重的歷史似乎並未遙遠「誰知道哪一座橋樑的底端是宴會
而哪一座又是死亡呢」（〈夢的橋樑〉）抒情主體的焦慮和控訴不言自明而
夾處在這個問題最少最小的時代裏抒情主體雖然較於前代人更懂得樂活享
受但在現實夾縫中仍嗅見了歷史傷痕的延續然而那陣痛是輕微的痙攣不若
夏宇的閃爍零雨的隱晦抒情主體樂於建構童話神話卻也不惜搗毀抒情
主體在《黑》《旅》的詩裏行間對現實的體悟並非一味冷眼旁觀而是置身其
中「偶開天眼」進行批判再看一首歷史寓意相當鮮明的〈雪中之枝〉 一九八五
我在構思一場大雪
可以消弭世間的戰役
但是傷害猶未痊癒
明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟
112
一九八五
背叛紛起的城市中
我在構思一首給你的詩
然而語言迷亂
支離
了無意義
充滿罪惡感
但人生之難
有甚於此
一九八五
一切都在改變 人人百貨翻修成 VOSO 巨匠
兒時情景被廉價典當
站在平交道前等待黎明
火車卻一直沒有出現
一九八五
我們在同一個舞台上演戲
我試圖把你我的角色聯在一起
但是後台的樂聲轟然作響
一切都在命運預料之外
人生之難
有甚於此者
等待黎明
星星會消失
雪會來臨
戰爭將結束
建築會完成
罪惡將因為
愛而獲得解釋
破碎的詞句也將尋求信念
組成完整的詩篇
一切都簡單美滿一如
火車滾過平交道
柵欄升起
113
你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
114
星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
115
樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
118
宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
57
120
穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
124
一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
136
就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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終究註定是李伯大夢
歷史失效的速度如此驚人書寫的意志及欲望窮追不捨竟只逼使「小他物」
在宏大敘事（grand recits）的黑洞裡崢嶸而猙獰地自我啃蝕弔詭的是抒情
主體愈是想要透過文字抵達「小他物」（創傷之核）卻愈是以放射線的潰散姿態
被宏大敘事一點一滴所捐棄
即便死亡和黑暗的夾殺如影隨行抒情主體仍渴望從歷史的冰河期打撈記
憶的雪花相較於零雨在「城的連作」中頻頻遙想父祖國族那「消失在地圖上
的名字」鴻鴻詩作中的創傷性黑洞並不像零雨那樣驚心動魄起手無回此乃
因其一方面是個玩心未泯的頑童另一方面又是悠遊各個藝術場域的文藝青年
「詩篇就像人世不可捉摸的黑暗深處傳出的古典音樂眼看這世界越來越複
雜就越來越只想做簡單的事」13在整本《黑》裏比較引起關注的詩篇扣
除掉可愛童話氣息的情詩之外有不少甚具啟示意味
抒情主體接二連三履寫不厭的夢火車浪遊最終必然指向「黑暗」頹
敗的收場甚至某些場景的安排和欲言又止的意象皆可嗅見創傷性記憶的死
灰復燃如〈夢的換句〉「有些夢在現實中繼續發展有些現實藉夢境遺忘反
之亦然」又如〈回返〉「槍響過後日頭便怏怏掉落一隊白衣朝聖者越過小
河進入樹林在白天的喧囂活動中逃走的光陰現在又偷偷順著河水
游回來了」
「槍響」和「白衣朝聖者」實在很難不令人聯想起白色恐怖儘管對於歷史
解釋的質疑早已年湮代遠然而卻在抒情主體緬懷之際眼睜睜地死去活來了
更顯而易見者當如集子的開篇之作〈花朵宣言〉
讓我們用花朵裝扮血污的臉孔
屍體與煙塵已然太多
讓我們用花朵裝扮悲傷的臉孔
花朵將代替你失去的笑容
讓我們為這城市遍灑花朵
遮掩歲月留下的腐臭憂傷
讓風把芬芳帶給遠方的朋友
花朵也需要廣大的天空
讓我們互相殺戮盡情摧毀
13 參見鴻鴻〈後記〉《黑暗中的音樂》頁 218
111
髒亂才顯得出花朵的可貴
這世界果真要刻下歷史
花朵也可以用來裝扮墓碑
抒情主體爬溯歷史和記憶的甬道但見花朵的盛開形象和芬芳反襯了屍體煙
塵血污腐臭憂傷甚至自暴自棄要「互相殺戮盡情摧毀」不惜以暴力髒
亂映照花朵的純美可貴此般反襯令人怵目驚心最後一段其實是「反話」
抒情主體用意在於「置之死地而後生」花朵的本質除了象徵生命在慶典上
盛放也可以象徵凋零在墓碑上死去對於抒情主體而言世界要刻下歷史
花朵就只能以死明志花以它的鮮豔和生命覆蓋亡者遺留芬芳
泰半論者解詩多將焦點集中在鴻鴻抒情甜美的童話或遊戲性質的詩篇反
而忽略了這一系列反思歷史記憶之作事實上即便是鴻鴻的「童話」合該也
是「成人童話」那略帶孩子氣的樂觀天真純屬性格使然然而時不時我們
卻又能看見頑童「故作老成」到叫人心驚的成熟世故
再看另一首〈開往烏托邦的最後加班車〉「他們不知道地球今夜崩毀時將夷
平所有的營房和牢獄遠比大同世界祈求的更為徹底」「今夜以後我們將失去
永遠的和平在烏托邦重建一切工作與爭鬥」「我們將向這個偉大的世代及它所
背負的沉重歷史告別告別大地留下親愛的生靈和他們最後的存在」此詩每
一段都透露了深沉的寓意抒情主體嚮往一個烏托邦而且正搭上「最後加班
車」因為世界末日即將到來「和平」將蕩然無存抒情主體何以在一九八三年
寫下此詩 距離那個沉重的歷史似乎並未遙遠「誰知道哪一座橋樑的底端是宴會
而哪一座又是死亡呢」（〈夢的橋樑〉）抒情主體的焦慮和控訴不言自明而
夾處在這個問題最少最小的時代裏抒情主體雖然較於前代人更懂得樂活享
受但在現實夾縫中仍嗅見了歷史傷痕的延續然而那陣痛是輕微的痙攣不若
夏宇的閃爍零雨的隱晦抒情主體樂於建構童話神話卻也不惜搗毀抒情
主體在《黑》《旅》的詩裏行間對現實的體悟並非一味冷眼旁觀而是置身其
中「偶開天眼」進行批判再看一首歷史寓意相當鮮明的〈雪中之枝〉 一九八五
我在構思一場大雪
可以消弭世間的戰役
但是傷害猶未痊癒
明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟
112
一九八五
背叛紛起的城市中
我在構思一首給你的詩
然而語言迷亂
支離
了無意義
充滿罪惡感
但人生之難
有甚於此
一九八五
一切都在改變 人人百貨翻修成 VOSO 巨匠
兒時情景被廉價典當
站在平交道前等待黎明
火車卻一直沒有出現
一九八五
我們在同一個舞台上演戲
我試圖把你我的角色聯在一起
但是後台的樂聲轟然作響
一切都在命運預料之外
人生之難
有甚於此者
等待黎明
星星會消失
雪會來臨
戰爭將結束
建築會完成
罪惡將因為
愛而獲得解釋
破碎的詞句也將尋求信念
組成完整的詩篇
一切都簡單美滿一如
火車滾過平交道
柵欄升起
113
你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
114
星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
115
樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
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宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
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穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
111
髒亂才顯得出花朵的可貴
這世界果真要刻下歷史
花朵也可以用來裝扮墓碑
抒情主體爬溯歷史和記憶的甬道但見花朵的盛開形象和芬芳反襯了屍體煙
塵血污腐臭憂傷甚至自暴自棄要「互相殺戮盡情摧毀」不惜以暴力髒
亂映照花朵的純美可貴此般反襯令人怵目驚心最後一段其實是「反話」
抒情主體用意在於「置之死地而後生」花朵的本質除了象徵生命在慶典上
盛放也可以象徵凋零在墓碑上死去對於抒情主體而言世界要刻下歷史
花朵就只能以死明志花以它的鮮豔和生命覆蓋亡者遺留芬芳
泰半論者解詩多將焦點集中在鴻鴻抒情甜美的童話或遊戲性質的詩篇反
而忽略了這一系列反思歷史記憶之作事實上即便是鴻鴻的「童話」合該也
是「成人童話」那略帶孩子氣的樂觀天真純屬性格使然然而時不時我們
卻又能看見頑童「故作老成」到叫人心驚的成熟世故
再看另一首〈開往烏托邦的最後加班車〉「他們不知道地球今夜崩毀時將夷
平所有的營房和牢獄遠比大同世界祈求的更為徹底」「今夜以後我們將失去
永遠的和平在烏托邦重建一切工作與爭鬥」「我們將向這個偉大的世代及它所
背負的沉重歷史告別告別大地留下親愛的生靈和他們最後的存在」此詩每
一段都透露了深沉的寓意抒情主體嚮往一個烏托邦而且正搭上「最後加班
車」因為世界末日即將到來「和平」將蕩然無存抒情主體何以在一九八三年
寫下此詩 距離那個沉重的歷史似乎並未遙遠「誰知道哪一座橋樑的底端是宴會
而哪一座又是死亡呢」（〈夢的橋樑〉）抒情主體的焦慮和控訴不言自明而
夾處在這個問題最少最小的時代裏抒情主體雖然較於前代人更懂得樂活享
受但在現實夾縫中仍嗅見了歷史傷痕的延續然而那陣痛是輕微的痙攣不若
夏宇的閃爍零雨的隱晦抒情主體樂於建構童話神話卻也不惜搗毀抒情
主體在《黑》《旅》的詩裏行間對現實的體悟並非一味冷眼旁觀而是置身其
中「偶開天眼」進行批判再看一首歷史寓意相當鮮明的〈雪中之枝〉 一九八五
我在構思一場大雪
可以消弭世間的戰役
但是傷害猶未痊癒
明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟
112
一九八五
背叛紛起的城市中
我在構思一首給你的詩
然而語言迷亂
支離
了無意義
充滿罪惡感
但人生之難
有甚於此
一九八五
一切都在改變 人人百貨翻修成 VOSO 巨匠
兒時情景被廉價典當
站在平交道前等待黎明
火車卻一直沒有出現
一九八五
我們在同一個舞台上演戲
我試圖把你我的角色聯在一起
但是後台的樂聲轟然作響
一切都在命運預料之外
人生之難
有甚於此者
等待黎明
星星會消失
雪會來臨
戰爭將結束
建築會完成
罪惡將因為
愛而獲得解釋
破碎的詞句也將尋求信念
組成完整的詩篇
一切都簡單美滿一如
火車滾過平交道
柵欄升起
113
你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
114
星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
115
樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
118
宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
57
120
穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
124
一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
112
一九八五
背叛紛起的城市中
我在構思一首給你的詩
然而語言迷亂
支離
了無意義
充滿罪惡感
但人生之難
有甚於此
一九八五
一切都在改變 人人百貨翻修成 VOSO 巨匠
兒時情景被廉價典當
站在平交道前等待黎明
火車卻一直沒有出現
一九八五
我們在同一個舞台上演戲
我試圖把你我的角色聯在一起
但是後台的樂聲轟然作響
一切都在命運預料之外
人生之難
有甚於此者
等待黎明
星星會消失
雪會來臨
戰爭將結束
建築會完成
罪惡將因為
愛而獲得解釋
破碎的詞句也將尋求信念
組成完整的詩篇
一切都簡單美滿一如
火車滾過平交道
柵欄升起
113
你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
114
星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
115
樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
118
宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
57
120
穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
113
你我相遇
就如把一切都包容掩蓋的初雪
如愛如情
如勇敢的生命
如情中之至善
如雪中之枝
表面上讀來是一首情詩罷了然而實際上暗藏玄機「一九八五」這個歷史
主體被抒情主體寓言化了去而未遠的「戰爭」創傷性後遺症的「傷害」在古
蹟面前一切血痂歷歷在目欲辯忘言「語言迷亂支離了無意義充滿罪
惡感」這正回叩了拉岡所謂實在界的「小他物」與符號界的書寫之間的齟齬狀
態用紀傑克的說法即是「溝壑的倫理」它潛藏在無意識的混亂之處難以
形諸語言文字換言之作為欲望的對象它無法抵達意義進而意義被不斷推
延
實在界與符號界的拉鋸關係同樣也反映在夏宇和零雨的詩作中畢竟書寫
並非百般無敵一旦企圖捕捉「小他物」（意即攸關歷史記憶的精神殘渣）的剎
時自然而然會呈現出迷亂支離無意義甚至充滿罪惡感的矛盾（說與不說
間己身千萬難）是以書寫作為記憶的技藝一途頓時力不從心蕩然失效
「雪中之枝」雪與枝分別象徵了抒情主體與歷史主體之間的曖昧關係
既是理所當然地互為疊嶂（雪層層覆蓋在枝上）同時卻又深恐雪的重量壓垮了
枝的韌度「人生之難有甚於此者」雪的降落如同歷史的厚衣披覆本以為
可消弭世間的戰役卻也可能製造動亂
雪被抒情主體所「構思」即暗示了歷史記憶是可以被創造的雪歷經水的
三態最後又回到地表不斷循環情同時間的輪迴抒情主體心知肚明雪並
不能帶走戰爭和死亡也洗不清歷史的污角「明亮的星星暗示我一切只是幻想
夜色仍把持沉重的古蹟」一九八五一個最好的也最壞的時代物隨人走「一
切都在改變」站在記憶的月台上「火車卻一直沒有出現」抒情主體進退失據
再也無力抵達曾被遮蔽過的歷史核心畢竟「一切都在命運預料之外」如何能
夠讓詩有力回天去阻止歷史的虛妄性詮釋「等待黎明」讓陽光將雪融化
將冰封的歷史囹圄解套罪惡方才因愛而獲得救贖而扭曲破碎的詞句方能完
整成篇
雖然詩尾彷彿可見美好的光明但讀來卻顯得悲涼整首詩連續四段皆
始自「一九八五」一波四折唯獨末段一連串的直述肯定句忽而急轉情勢星
114
星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
115
樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
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被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
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宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
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鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
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穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
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雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
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此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
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空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
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又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
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入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
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先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
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會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
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比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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星會消失雪會來臨戰爭將結束建築會完成罪惡會獲得開釋久候的火車
終於來臨柵欄開啟一切是那麼的美滿helliphellip然而這些情景皆不是一九八五之
際所能盼想因為那只是尚未來臨（或者永不到來）的未來圖景一如雪中之枝
抒情主體打一開始就說了「我在構思一場大雪」雪始終沒來正如歷史的
傷痕從未走遠而美好的光明成為名實不符的「偽光明」隱喻舊往戒嚴記
憶的虛妄都只不過是偽光明
這首詩是相當典型的鴻鴻之作利用「反高潮」作結顛覆原該順理成章發
展下去的情節這種鬆動「記憶」的「技藝」在「一九八五」這個關鍵的時間
點上發揮了作用抒情主體硬生生穿越了記憶的結界鑽入時間理性及歷史理性
的罅隙並藉由偽光明的發掘讓歷史重見天日
另外〈超然幻覺的總說明〉〈給逃亡者的恰恰〉〈天方夜譚〉〈七羔羊〉
〈憂煩之神〉〈徹底摧毀〉〈童話開場〉〈寫給諾諾的童話詩〉等篇則揭示了
類同於〈超級馬利〉的解構效應堪稱童話版的「故事新編」或乾脆名之曰「童
話新編」再者最反諷的莫過於鴻鴻寫的幾首有關城市的詩如〈市景〉「人
群都已經離去」「紀念牌樓的霓虹兀自閃滅圍繞著領袖的肖像」「整座城的人
都已離去只留下牆上的歌舞女郎軍歌在空中飄盪helliphellip他們前去攻佔
另一座城市helliphellip」〈夢中沙漠〉「奧菲麗亞夢已經消失了」〈TO DEAR VINIA
在人群中〉「世界已經完全改變helliphellip洪水在四周窺伺時限將屆魔咒面臨
失效helliphellip」
抒情主體照見的城市無疑是悲觀至極的現實「領袖的肖像」「軍歌」「攻
佔」這些意象可堪比擬零雨《城的連作》之政治寓言意識型態的風聲鶴唳
消弭了原有的和平只剩下狼狽和虛無「魔咒面臨失效」童話新編的時刻已然
來到總的來說夏宇零雨鴻鴻對於歷史記憶乃至政治現實的關注並非顯
而易見的往往都是在某些不經意之處悄悄流露這一類的詩在《黑》中主要收
在「卷上恐龍世家」而「卷下飛行」泰半以輕薄甜美的情詩為主
又如〈城市動物園〉將存在的本質「寓言化」「獨象」「饞豬」「夜犬」
「綿羊」「恐龍」分別暗喻了人與人之間的疏離狂想怪誕「痕跡消隱我
們也就忘記後來發現氣象臺樓頂牠的屍體」「蓋上紅章碾成碎屑填入罐
頭和牠的同伴一樣分送到城市各處的超級市場我們吃著餐桌上的肉醬
生活中的一點驚訝自此也隨之消失」「整座城市都已經陷入死亡的魔咒為
什麼還不過街到你安全的地方去呢」「最後所有人都閉門不出了握著自己
僅有的武器躲在家裏看重播的電視街上只見得到死屍」這些充滿科幻片
般的描摹在八年代或許是誇張的奇想但在如今看來似乎見怪不怪了一切
光怪陸離的人際變態和扭曲早已司空見慣麻木不仁整座城市如同動物園一
115
樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
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宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
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穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
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空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
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言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
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先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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樣充滿吵雜紛亂的動盪對抒情主體而言「城市」就是「動物園」而可悲
的是許多「人」還自欺欺人地以為自己是「人」一味把別人當動物到最後
才發現原來大家都是「恐龍世家」「一切仍然酷似牠過時的習性雜食肉
慾群居孤僻頑固的軀殼軟弱的心」最戲劇化的結尾最深刻的反諷
每個人都在戍守卑微的尊嚴卻又不以為意地自傷傷人
這也就是為什麼抒情主體如此汲汲營營渴望搭上「開往烏托邦的最後加班
車」因為歷史的斲裂記憶創傷的黑洞早已經帶給這座島嶼過多的壓抑唯
有「告別」方能暫得救贖楊小濱在剖析當代漢語詩的後現代政治時指出「只
有意識到表達本身的表達性並且在表達的獨特性和複雜性上作出努力的文學
才真正提供了一種社會的責任感」二十世紀以降的寫作不論是主體的表達
或者在表達中蘊涵了表達本身的困境某種程度上即展現了一種政治理念上的交
錯甚而不斷體現了箇中繁複糾葛的矛盾14
相形對照中國新詩自新時期以降不斷與宏大敘事相互糾纏對抗（甚至妥
協）的矛盾性批判台灣現代詩自八年代以降也似乎存在著類似的糾葛宿命
甚至可以上溯到六年代的現代主義時期包括現代詩小說在內的整個現代文
學對於國家主流話語的迂迴閃爍跳躍都有具體的意志表現
七年代以後經歷鄉土文學論戰文學的社會性重被出土檢驗一種介入
現實的工具性美學於焉發酵八年代後隨著台灣外交主權的接連敗退戒嚴
局勢的日漸鬆綁文學的獨立性顛覆性得到更進一步的開創抒情主體對於歷
史記憶的觀照不再侷限於單純的「為寫而寫」或者工具性美學的載道之體
抒情主體將視野拔濯到歷史主體的水平面回頭省思並且正視早先矛盾性批判
的空白齟齬甚及尷尬一切的歷史都有了重新商議的理由一切的記憶也都
淪成技藝足以大肆解構之諧謔之零碎化之並使主流話語的獨裁性格化
約為眾聲喧嘩各言爾志的分流局面
本文所篩選的案例中夏宇零雨對此般局面的意識相當早熟而鴻鴻的前
兩本詩集僅是隱約的過渡從「生活方式」到「對抗生活方式」尚有待一段時
日煎熬到後來的《土製炸彈》抒情主體全然揚棄了早期的寫作姿態並且讓
歷史主體的寓言性格整體浮上檯面
此番「斷裂」的契機並非偶然臨機早在前期便已露端倪如《黑》的結尾
幾首詩中有一首寫給小慶（夏宇小名）的〈我不知道我無法回答送小慶
遠行〉表面上是單純的送別詩字裡行間將抒情主體的空虛茫然洩露無遺（節
14 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》2007 年 12 月 10 日頁 101（本文為未定稿）
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錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
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被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
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宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
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鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
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穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
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雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
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此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
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空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
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入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
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中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
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言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
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先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
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會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
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比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
116
錄）
畢竟這世界已經太多遊戲
（好的壞的親密的）
為什麼還不停寫詩
這世界已經太多隔絕
為什麼還要離別
這世界已經太多死亡
為什麼還要賴床
而且
夢醒後
還要流血
又一首〈小慶在巴黎〉則寫道（節錄）
小慶
怎能相信這滯重的地球
已然轉得太快
把我們心愛的朋友都甩開了
眼看著他們疾逝不見
連帶我們蛻變飛翔以及犧牲的幻想
我仍在禮堂外努力爬行
並小心不要掉進溝裏
五顏六色的空氣蒙蔽一切
逐漸令人窒息
音樂洶湧
震耳欲聾
我誰也聽不到了
你聽得到我嗎
大致看來整本《黑》的敘事雖以童話氛圍為襯景卻暗伏著如影隨形的
感傷暴力陰影如上述對於城市生活困繭無力的消極末日將近的恐懼烏
托邦的尋而未果歷史寓言的空洞化滑稽化helliphellip在在指涉了童話神話立場的
必然解構這無非是為了抵達「精神之核」企圖讓實在界的「小他物」能與符
號界進行盤整的可能也正因為「精神之核」難以抵達抒情主體總是不斷流露
出傷逝緬懷的姿態這樣的姿態對於抒情主體而言是一種近似於大義滅親的
矛盾傷懷青山依舊在幾度夕陽紅「不要惋惜金色的馬車變成南瓜總
有些東西時時在向你告別不要害怕完美與醜陋互相遷易那些消逝了的不會
117
被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
118
宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
57
120
穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
124
一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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被永遠忘記」（〈寫給諾諾的童話詩〉）於是乎不管寫下了再多堂堂不朽的童話
都只是為了遺忘歷史記憶所留置在時間之流的創傷和疼痛如同偽光明一般所
有的不朽其實是假不朽童話神話其實也都是偽童話偽神話
正如拉岡所提及「將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法」15儘管歷
史記憶「消逝了的不會被永遠忘記」但之後呈現在無意識裏的面目將再也迴
避不了破碎扭曲的宿命並且一再一再被反芻永無解套的出路當抒情主體
的語氣愈是故作天真孩子氣反而更加掩飾不了過度心虛的世故和滄桑
抒情主體又豈會不明瞭大千世界的荒謬和悲劇性一如「空中花園」乍
看美則美矣如涉童話之境實則抽離而架空懸浮又虛妄觸目皆是「惘惘的威
脅」遍地瘡痍廢墟（孩子氣的）老靈魂懸而未果譜寫一齣又一齣「遊城驚夢」
的後現代未了荒謬劇「那些消逝了的不會被永遠忘記」to be or not to be that is the question
第三節追憶死水年華傾向藝術不如傾向殺戮16
前面提及《黑》的思考基準到了下一本《在旅行中回憶上一次旅行》有更
精湛明白的呈現集子開篇的序言〈綠色的筆〉所書寫的對象「你」究竟是誰
未可知（抒情主體與自我內心的對話）然而細讀其中留下的線索不能不察
覺出一股「惘惘的威脅」
楊牧在〈卜弼德先生〉一文中曾提及綠色的墨水無法複印容易褪色年
久更會消失無形我沒有試過不知道綠色是否真的這麼絕情你的來信一
直都是以綠色書寫難道一開始就承諾了永遠的遺憾helliphellip在這無法入眠的
深夜寫信因為我感覺到死亡死亡在一旁窺逼helliphellip而現在我朝左邊轉
過去隨時看得到我的死亡前一陣子有人從命盤推斷我會活到七十六歲
此一說法並未令我感到生命還有多麼長久反而是提醒死亡的存有helliphellip選
了一枝綠色的筆也許正因為它無法留存不能影印所以最能代表屬於現
在的貼切情感與真實意義無可假借無可迴避17
相較於中國大陸的後現代性乃至於歷史主體的創傷所遺置下來的反撲敘
事台灣書寫的後現代性則是不斷念茲在茲地回叩一個主體的死亡象徵在夏
15 參見 Jacques Lacan 等著吳瓊編〈鏡像階段精神分析經驗中揭示的「我」的功能構型〉《視
覺文化的奇觀視覺文化總論》（北京中國人民大學出版社2005）頁 5 16 標題挪借自鴻鴻的詩句參見鴻鴻〈殺手 3〉《在旅行中回憶上一次旅行》（臺北作者自印
1996）頁 191 17 參見鴻鴻〈綠色的筆〉《在旅行中回憶上一次旅行》頁 i-iv
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宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
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穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
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此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
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又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
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入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
136
就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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宇零雨的詩中不乏死亡的冷靜描摹這種對於死亡的冷眼旁觀置身事外
彷若一種精神分裂的自我觀照同時也藉由這份觀照回顧舊往歷史記憶的罅
隙中曾被遮蔽的現實之光 紀傑克曾談到「事件是一個結構的不可能的實在界是其同步符號秩序的
不可能的實在界是產生合法秩序的暴力姿態這個合法秩序反過來使這個姿態
成為『非法的』使之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況helliphellip這種事件傷口的精神
分析名稱當然是創傷helliphellip我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性『剩餘』
所困擾helliphellip它永遠不可能被救贖解放被消除被安撫」18在零雨那一
章我們看見抒情主體對於中國自殺詩學的讓渡關係然而如今在鴻鴻的《旅》
中竟也發現了殊途同歸的可能性抒情主體的姿態似乎打從一開始就註定了要
背負罪無可赦的哀傷以及記憶亡靈的如影夾殺揮之不去的「死亡在一旁窺
側」 鴻鴻詩中的抒情主體總是未老先衰（儘管姿態一派孩子氣）猶如「綠色的
墨水」一開始就註定了無所遁逃的遺憾抒情主體的童言童語亦或甜美氛圍
都只是為了要抵制那反覆被書寫在宿命底層原生性的早衰體質以著名的〈一
滴果汁滴落〉為例（節錄） 我順手一擠一滴殘餘的果汁
濺落在詩人的小巷裡 一滴
果汁誰知道它來自
遙遠的南非還是哪裡它在果園內
聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過
這麼一顆陰暗的果子
它無所謂地生長
無所謂地被擠壓封藏
又無所謂地
滴落
或是滿懷盼望地成長
痛楚地被擠壓而後
憂傷地滴落
沒錯這些不過是詩人任意的猜測
我們無以憑藉
只有它最後的芬芳
和顏色鮮明
18 參見 Slavoj Žižek 著蔣桂琴胡大平譯《易碎的絕對基督教遺產為何值得奮鬥》（南京
江蘇人民出版社2004）頁 87-92
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
57
120
穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
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雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
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此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
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空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
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又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
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入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
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言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
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先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
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比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
119
鵝黃凝固在一首詩上
當手輕撫光滑的紙面
完全無法顯示它和那些字跡的存在
然而又如此觸目彷彿為了證明回憶的堅定飽滿
香馥甚至帶有甜意
沒有人會誤會
它是一滴淚水
篇首藉由一滴果汁滴落在詩作的過程反思歷史主體的虛妄性一滴果汁滴
落被隱喻成記憶在歷史進程中的物競天擇適者生存果汁的來源無須亦無從
追究「聽不見外面的示威抗爭歧視也沒有人在意過這麼一顆陰暗的果
子若將「果汁」視為歷史主體的指涉那麼抒情主體所觀照的記憶本質終將
以「陰暗」收場果汁的源頭是陰暗的果子血脈之承繼實屬必然「它無謂
地生長無所謂地被擠壓封藏又無所謂地滴落或是滿懷盼望地成長痛
處地被擠壓而後憂傷地滴落」對於歷史主體（果子）的揠苗助長甚或強
行扭曲結局將是果汁的滴落（憂傷如淚）在此可暫先回叩上述註 12 所談及的
部份創傷之核即實在界它以精神殘渣的「小他物」方式顯露其不堪而拉
岡認為它被慾望所圍繞卻難以抵達
紀傑克也同樣談到快感的遭遇總是伴隨著創傷性其中或多或少夾纏了一
點淫穢的成分主體難以將其徹底融入自身的世界二者之間永遠存在著一條難
以涉越的鴻溝19 「淫穢」所指涉的無非是「創傷之核」對照詩中寫到成長
過程所歷經的陰暗不受注意無謂地生長痛楚地被擠壓憂傷地滴落helliphellip即
便最後企圖藉著芬芳和顏色在一首詩中力挽狂瀾仍不減回憶的堅定飽滿香
馥甜意哪怕沒有人誤認為是一滴腥鹹的淚水這是一種逆向思考以非為是的
自欺欺人或者抒情主體瀕臨歇斯底里乃至於精神錯亂遂將淚水之鹹和果
汁之甜相互錯置了換言之抒情主體心知肚明某些歷史記憶的痛楚乃是「一
段以墜落為目的的旅程」（〈紫風箏〉）到頭來終究不得救贖撫慰
值得注意的是果汁的「憂傷」在此釐清了抒情主體的反諷意緒從而轉喻
為另一種旁敲側擊的暗示性字眼「當手輕撫光滑的紙面完全無法顯示它和
那些字跡的存在然而又如此觸目」抒情主體進退失據難以抗衡被銘刻在歷
史印記背後的強大意志縱然白紙黑字亦情同虛設「為了證明回憶的堅定
飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」
果汁淚水的相互轉喻可被體現為一種欲望政治的解構包括對原本理性
19 參見 Slavoj Žižek 著胡雨譚葉肖譯《幻想的瘟疫》（南京江蘇人民出版社2006）頁
57
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穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
124
一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
136
就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
120
穩定絕對單一的語言符號系統的瓦解轉喻對於無意識而是是根本的因為
無意識正是在語言中逃離表達轉喻和無意識同樣是一種「逃離表達」的形
式轉喻促使意指活動從確定性的範圍中撤離並揭示了表達自身的自我否定
性這個舉動從根本上消解了對任何社會歷史意義的單一陳述以及對理性清晰
的表現主體的定位20台灣自整個八年代以降的文學敘事幾乎都企圖透過符
號的顛覆以反思前行歷史創傷的後遺症同時推翻固有歷史記憶的「童話」建
構模式乃至主流話語的邏輯秩序後現代的欲望政治也在抒情主體觀照歷史
主體的凝視裏被尷尬地體現出來
果汁之甜和淚水之鹹乃是兩款截然不同的味覺抒情主體口口聲聲揚言
「沒有人會誤會」反而此地無銀三百兩惹人誤會（或者其實渴望被誤會）換
言之當果汁在字裡行間憂傷地滴落之際便早已暗示了淚水的飽和面臨歷史
記憶的夾殺圍困難以力挽狂瀾抒情主體唯有以「淚」明志了
憂傷死亡的氣息尚可見諸於〈未來的時刻〉（節錄） 即令如此
我們仍推緩著約期
拖延著
拖延著找不到親信的詞彙人稱時式
讓人生的疑難縮減成文學縮減成文字
的問題
也許該來的結局就會顛躓仆倒
轉往醫院掛號
或者迷路
而永不來到helliphellip
這首詩的結尾呈現了一個時間邏輯的悖論李歐塔（Jean-Franccedilois Lyotard）所
強調的「後現代」乃是一種站在時間稍後的位置往前回溯「後」的本身即包涵
了歷時性和共時性的意義在內有鑑於此「未來」的時刻在當下被書寫拖延
著而那些被註定好的（或者意外發生的）結局有二顛躓仆倒轉往醫院掛
號或者迷路而永不來到
這不禁讓人回想起「超級馬利」的循環規則反覆死去活來乃至一路過關
斬將直到救出公主鴻鴻詩中的抒情主體對於李歐塔言及的時間悖論深有所
感那隱藏在規則底下的暗示即是一切關於歷史記憶的詮釋唯有撥開迷霧
20 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 123-124
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雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
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會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
121
雲破月出否則終將死路一條抒情主體儼然是後現代版的尤里西斯「最後關
頭他這麼狼狽地逃回沙灘牀已漂向無垠大海閃著美麗惑人的光敗興而返
的水妖仍堅持最後的幻象穩當地盜走他未及淡滅的夢想」（〈尤里西斯〉） 另一首深具創傷性詮釋反思歷史主體虛妄之詩可見於〈吊橋兼致九
年代台北的一群安那其青年〉（節錄）其中的言外之意更加鮮明
當然這只是一個夢
隊伍中的某人這樣想著
即使失足也絕對摔不死的
而目標當然永遠無法達到
但是他們已習慣不說話
並且絕對不許有人跌下
夢境就不會太早揭曉
如果不是遇見吊橋
他們或將永不停下
當鑼鼓飯香歡樂的煙火通過風中
搖晃的吊橋傳來
他們凝視了好久不知該不該猜想
目標可能在對岸
何況此岸的路並沒有斷
由於忘了標示比例他們並不確定
身在地圖的哪一點
隊伍中的某人又想著或許
水流隔開的不是對立的河岸
是兩座全無血緣的孤島那麼
目標必不在吊橋的另一邊
只是helliphellip果真如此
遲早他們會繞回出發的原點
就這麼久久
久久佇立在橋端而不敢
望向彼此
終於他感覺恢復了講話能力
正想開口
就有人痛哭了起來
122
此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
124
一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
136
就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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此詩幾可與零雨一針見血的組詩〈龜山島詠歎調〉相互呼應兩者皆思索了海峽
兩岸的歷史情仇和尷尬處境相較於〈超級馬利〉死去活來的規則或者〈一滴
果汁滴落〉反思歷史記憶的憂傷並以隱喻解構神話模式的作法此詩無疑十分
單刀直入
姑且不論「未來的時刻」是否顛躓仆倒或者迷路而永不來到全詩以吊橋為
隱喻敘述鋌而走險的徬徨無助疼痛那群摸索在吊橋上的安那其青年從
九年代的台北走來欲往橋的「對岸」走去然而橋況顛躓不穩引人忍不住
臆想「目標」的安危九年代尚未解嚴以前有誰膽敢質疑白紙黑字的歷
史主體那些遺留在教科書上的詮釋乃是「創造性的記憶」抑或「選擇性的
記憶」然而橋過了一半進退兩難萬般猶疑著「並不確定身在地圖
上的哪一點」未過橋之前是身份不詳不知經緯的孤島然而過了橋之後呢
也沒人敢保證主權的必然讓渡若是兩座全無血緣的孤島「目標必不在吊橋的
另一邊」並且「遲早他們會繞回出發的原點」只不過這個「遲早」讓人雙腿
發麻無所適從當然也沒有人能保證回到原點就肯定會擁有幸福快樂的結
局
於是我們可以看見那群九安那其青年裏有人正想開口有人卻放聲大
哭helliphellip為了顛躓的路況崎嶇不平的未來時刻地圖上身份未明的游牧狀態迷
路而永不來到的終點helliphellip放聲大哭的原因是深怕那位總算恢復說話能力的同
行者一旦脫口而出的語言恐將證明兩座孤島並非全無血緣屬性的吧深怕憂
心了許久的「目標」其實正在吊橋的另一邊以至於感覺風蕭蕭兮此去經年兮
不復回
幸好鴻鴻還帶著一點慈悲（也帶著幾分頑皮）他早在詩裏埋下了一個轉
圜「這只是一個夢」哪怕失足也摔不死無功折返亦無所謂反正「目標當
然永遠無法到達」只要有人不說話夢就不會嘎然喊卡全詩結尾以有人說話
並且大哭作結顯示了反諷式的戲劇性「突降」（bathos）安那其青年原來
並不真的那麼「安那其」一旦遭逢被歷史記憶夾殺的窘境便手足無措放聲大
哭夢醒了大家仍然像「孤魂一般貼著峭壁走了好久」他們都享受顫危危
走索的悲劇過程享受投奔安那其的興奮卻沒有人膽敢以實際的血肉之身去實
踐 小島 VS大島的競賽結局無庸至疑的大島必將獲得壓倒性的勝利鴻鴻
透過抒情主體對彼時的歷史進程以及翻湧在歷史進程中的安那其們進行了
相當深刻的提醒（或者自諷諷人）同時也流露出深刻的無奈和悲哀 除了歷史寓言的書寫以外整本《旅》的核心命題皆環繞在死亡宿命和時
123
空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
124
一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
125
又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
126
入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
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言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
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先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
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會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
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比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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空之間的互涉時空的命題除了〈未來的時刻〉還有〈在未來的捷運站午餐〉
（節錄）
如果我們吃完午餐
平安離去
捷運通車
人們花更短時間上班
更多時間玩樂
故事繼續發展
我離開你
回去找我的愛妻
寫成小說
還可以編織進幾許曲折
搬上螢幕
就只剩陳舊公式化的結局了
給午夜場的觀眾
笑一陣 噓一陣 然後
乘捷運離去
這首詩同樣和〈未來的時刻〉和〈超級馬利〉一樣鋪陳了童話解構的機制
同時也後設地展示了現實與書寫間的因果關係「故事繼續發展」甚至「可以編
織進幾許曲折」抒情主體心知肚明這一切只是「陳舊公式化的結局」然而卻也
曾矛盾地渴望自由「我可不可以放棄如此精巧的逃亡」（〈綠襪子〉）
又如另一首〈秋天的牀〉（節錄）
就這麼決定了生的方式選擇著
一碗麵或一盤烤蝦一朵花
或一個安分的吻熱咖啡
或冰紅茶爽一次約
或回一通電話準時睡覺
或七航妖島聽一首歌
或它的反面決定暗處的精靈
要不要讓它出現這有什麼不同
如果將一枚銅板
拋向空中
而不將它接住這也成為
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
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又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
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入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
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中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
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言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
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先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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一項選擇而無可避免
如此選擇了生的方式讓風格的選取
取代生之本質如同君王向猶豫的自己
發號施令果斷英明
而唯一的要求只有
不許回頭
不許回頭望向渡來的彼岸
縱使那兒繁花似錦
不許回頭目送飄墜的鈕扣
縱使風已吹散衣襟
不許回頭拭淚或輕聲呼喚
縱使遺失的幼獸已攀上窗櫺
不許掀開被單離開牀舖
縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚
在熱病來襲之前
我做著決定一層層
蓋好了生之牀褥
生無法是死的遲延
決定生的方式如此隨性像是銅板正反面的機率非一即二甚或任其墜落
每一種選擇都代表著對於歷史的理性詮釋當面臨歷史的宏大敘事（grand -recits）後現代的抒情主體反而表現出若無其事屌兒啷噹的姿態「讓風格
的選取取代生之本質」然而這回的遊戲規則卻是「不許回頭」帶有任何多餘
的緬懷「縱使記憶有一片渴望陽光的肌膚」
詩的結尾緊叩死亡隱喻鬼氣森然抒情主體居然雖生猶死地「等死」雖
然被下令不能以〈超級馬利〉死去活來的方式顛覆歷史主體但至少還可以「死
諫」抒情主體的自死無疑也將歷史理性給推入了火坑同歸於盡針對時
間理性和歷史理性的接連顛覆乃是後現代性對現代性的劇烈質疑從而也藉
由後現代性「解構童話神話」的激烈方式瓦解了現代性單向片面的邏輯
使得歷史主體留有更多反思的餘裕
同名詩〈在旅行中回憶上一次旅行〉亦屬異曲同工「我們半夜再去名品店
外的街道」「我們半夜再去幾站外的戲院」「我們再去一次翡冷翠」「我們再去
一次曾隸屬南斯拉夫的古城」「我們再去旅行但不要再睡在夜行巴士中一次
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又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
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入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償這是說假如一切都還沒改變何
況一切都在改變」抒情主體何以要不斷地「在旅行中回憶上一次旅行」周而
復始的「我們再去」彷如複沓的公式又如讖言咒語暗示歷史主體的空口說白
話並且一而再再而三被提醒著「假如一切都還沒改變何況一切都在改變」
根據德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的理論「helliphellip精神
分裂則是欲望的零碎化和流溢是總體性的瓦解可以說是主體在歷史的震驚下
的自身完整性的崩潰」21精神錯位的分裂症乃是為了更有距離地凝視歷史性
的虛妄莫怪乎抒情主體要不斷「在旅行中回憶上一次旅行」目的是為了「一
次又一次驚喜的需要印證遺漏的需要補償」也正因為那些驚喜的遺漏的
抒情主體先前對於歷史記憶的歷時性思索轉向當下生活空間的共時性俯瞰
特別的是因為對於時間和死亡的強迫（症）關注致使「世界」「城市」
等空間都成了帶有威脅性的暴力場域「不知敢不敢抬頭詢問自己的命運如
果問了 又有沒有一個三岔路口可以逃離」（〈我曾經來到世界中心〉）即便來到
了「世界中心」卻如同神遊廢墟一步一驚魂先前在〈小童和大龍〉裏「化
龍為蛇」的隱喻亦屬同一思考脈絡此番傾向又與夏宇詩中的精神主體錯位
潰散零雨詩中的「箱女情結」殊途同歸
層出不窮的死亡印記肇因於「創傷之核」（小他物）的難以抵達卻又被
欲望汲汲渴求致使書寫的符號界與小他物的實在界之間存在著一條鴻溝鴻
溝迫令「一切都在改變」而假設語氣的推敲反倒更加無奈地宣告一切人事既
已物換星移無力回天又如〈失而復得的皮箱〉「那神秘而終生難忘的一遇
你欣喜地取回皮箱打開來 一切完好如初你拿起一雙襪子穿上 拿起一支
筆寫字你覺得它們若有所思但它們並不開始說話你突然發現也許你們
從不是朋友也不是主僕你依賴它們 像野獸依賴一頓食物對你 它們卻保
持沉默像忍耐漫長的一生 衣領上一塊洗不掉的污點」
我們大可強作解人把「皮箱」視作是「創傷之核」的象徵在恍如浦島太郎
的「一遇」之後抒情主體打開了龍女所贈予的時光寶盒縱然一切完好如初
但主體本身和周遭事物的關聯性被硬生生剔除了「鴻溝」意味著「精神之核」
的難以抵達哪怕是僥倖穿過了「精神之核」的門檻終將註定要入寶山而空手
回換言之歷史記憶不只是難以藉由後天的回溯以「抵達」而已儘管藉由書
寫銘印備忘那些發生過的事實一如衣領上洗之不去的污點再也漂白不了
正因為隨侍在側的死亡正因為難以抵達的創傷之核抒情主體對於「時間」
的流逝變得異常敏銳如〈遷徙〉「時光預備好了而相聚的機緣已逝族人埋
21 參見楊小濱《歷史與修辭》（蘭州敦煌文藝1999）頁 20
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入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
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中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
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言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
136
就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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入故鄉的深土舞者流亡遠方的密室」〈黃色筆記本〉「但我們都到哪裏去了
在那個永遠失去的早上遠赴煙塵中搜尋心之食糧無視原已擁有的獎賞」〈正
確的呼吸方法〉「在 124 秒的黑暗間隙在不朽失神的剎那空間的距離失衡
墜落成時間的甬道」〈明窗〉「擦拭時間不要忘記擦拭時間的杯沿那兒是
最後一滴酒流盡的地方」到頭來抒情主體被逼入光陰與死亡的罅隙放任精
神之核崩潰分裂
關於時間的強迫（症）關注與非邏輯化記憶的黑暗與虛無實在界與符號
界的難以同步致使抒情主體和歷史主體之間產生扞格人格瞬間失焦錯位接
連幾首詩如〈上邪〉寫道「這些將永遠無法索回甚至我已大部分遺忘我存
在於另一具身體之內被帶往陌生的場所我也擁有你的體味你的聲調你踮腳晾
衣服的模樣你已離去的鏡子它們不知將跟隨我至何年何月」又如〈時光機器〉
「啊並肩滑下兒時的溜滑梯你就要在另一個人的房間完整無缺地出現」
又如〈在旅行中回憶上一次旅行 2〉「昨天在博物館遇到年輕的維特熱切地說
起往日的激情和冒險『後來還有人譜成了歌劇呢』唯獨不提自己的死亡helliphellip
雨是故鄉雨是邊界雨聯接不相屬的陽台和陽台時間和時間眼瞼和眼瞼」
時間伴隨著歷史的血痂在記憶的迴路裏沉澱
抒情主體的精神分裂以及從日常衍生而出的神經質傾向讓主體自身坐困
愁城進退失據〈最後一句〉呼告著「我沒有要到任何地方去」讀來情同邏
輯失序的悖論而那些尋常的作息和風景亦淪為人間地獄觸目皆充滿了佛洛
伊德式的「怪異」（uncanny）這種融入生活情境中的驚悚除了反應抒情主體
自身的傷痕遺緒之餘從而也呼應了無意識中潛藏壓抑的創痛（trauma） 例如〈上邪〉「太陽倒吊在車窗之外晃動的路程中我忽然瞥見童年掉落
的牙齒在城市的某個角落閃光」〈不能原諒〉「在浴缸裏大叫『我找到了』
溢出的水深覺一切都不能原諒」〈約翰佐恩一九九五台北即興〉「一頭
金剛在大廈頂上刷牙準備唱歌一隻小鳥拖曳整座城市進入海洋」
〈殺手 1〉「割斷白日的咽喉聽聽黑夜用力呼吸的聲音」〈自然主義〉「世界
的早晨猶如源源湧出的尿液所有的雜質及廢棄之物溶合為一股純粹的氣
息」〈明窗〉「握緊自己的囚牢將它擦拭乾淨這樣看出去的世界將更為廣
闊清新」 以上摘引的詩句乃是「一個燙傷手指的人對世界說話的方式」其中清
楚呈現出抒情主體所觀照的歷史主體是如此不由分說的「恐怖」乃至「那熱
度在手指灼燒他已無法書寫」（〈情歌給不寫詩的人〉）由虛妄的歷史性所
層層累積至今的「創傷之核」永難勾銷反倒令抒情主體如入囚牢最決絕且最
具毀滅性暴力的例子如〈殺手 3〉「而我累了我也想臥在鏡子之旁風翻動鏡
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中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
136
就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
127
中的圖象傾向藝術不如傾向殺戮」
其實早在集子序言抒情主體便告白著「死亡在一旁窺側」同時也明瞭「生
存是虛幻的」（〈生存是虛幻的〉）「生無非是死的遲延」（〈秋天的牀〉）「彷彿
生命只是死亡的註腳」（〈重訪昔日的游泳池〉）「每個人都有他未完成的詩也
各有不同速度趨近的死亡」（〈野草〉）「有朝一日就能與命定的毀滅擦身而過
而不被發現」（〈第一次看見鬼船〉）「沒有戰爭坐在我家陰涼的大廳沒有黑
貓蹲距在樓梯轉角」「沒有死亡曾如此敗興離去聽不到生命的聲響」「此刻
我能感覺到你一直在近旁啊黑暗是生命的最好報償但死亡絕不容許任何
記憶這次他帶來黎明」（〈沒有戰爭〉）正因死亡在一旁窺側導致鴻鴻後來的
詩充份體現出某種後現代書寫中慣見的伎倆摧毀和廢墟關於這點我們可
以照應中國八年代的「後朦朧詩」來進行進一步的思索 相較於朦朧詩亟欲追求英雄主義及理想主義的終極目標後朦朧詩並不迷信
英雄與理想無疑更傾向巨大的摧毀儘管顧城寫下「黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明」北島則謂「在沒有英雄的年代裡我只想作一個人」到
了後朦朧詩情同在虛無中尋找另一片虛無在黑暗中探勘另一幢黑暗光
明不再可能英雄不再可能值得注意的是〈沒有戰爭〉的末尾提及了「帶來
黎明」這樣光明的願景（迴光返照）實際上細讀會發現那黎明只是死亡為
了不讓黑暗留下記憶線索的手段黎明並非全然的光明而是續存在黑暗之中的
「偽光明」
無論是語言自身凝聚出來的規範或者抒情主體對於詩語言所寄託的價值
觀悉數呈現放射狀地煙消雲散爾後只留下精神崩潰乃至飛蛾撲火的死亡
證據廢墟
我們何曾忘記夏宇零雨同樣著迷於「黑暗」系譜的書寫為的不就只是
一個自我救贖的可能性「否定」成為一種正言若反的美學成為一種渴望「崩
潰之後捲土重來」的自我救贖這一點夏宇如同預言者汲汲營營地實踐此般
信念夏宇對於語言的愛恨交雜甚至不信任到了極點《摩擦無以名狀》
對於語言的剪貼邏輯的重組詩意的逆毛撫摸在在促使日常語言的盪然失效
縱然羅智成耳提面命「可以回航了」夏宇仍義無反顧重新定義了「詩」或曰
「語言」的質本身
夏宇進一步對語言更尖銳的質疑則是 2007 年猛然交出了一本令許多人傻
眼萬分的《粉紅色噪音》這豈非向我們暗示（其實算明示）了所謂「詩人無用
（失效）論」翻譯軟體即可寫詩了何勞詩人字字句句吐哺靈感
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
128
言歸正傳「傾向藝術不如傾向沙戮」這般乍看有違倫常的精神失焦的悖
論式語言恰好與夏宇之舉有所勾連在《旅》中同樣可以利用中國先鋒詩歌
對語言的摧毀和廢墟來進行思索抒情主體恐怕也察覺到了某種巨大的什麼即將
降臨（或者即將離去）強烈的不安隨侍在側黑暗囚牢當頭籠罩「無可假借
不能迴避」抒情主體唯有透過巨大黑暗殺戮式的書寫將一切交給崩潰來決
定才能獲得救贖 唯有如此才能推翻現代性的歷史理性和時間理性從而重新調整被虛構過
或被竄改過的歷史主體「傾向藝術不如傾向殺戮」隱然有著自暴自棄的絕望
而絕望的背後卻又有一股積極這殺戮並非指恐怖份子般的非理性攻擊而是對
於歷史記憶的進程難以盤整的力不從心「殺戮」歷史「殺戮」記憶「殺戮」
語言「殺戮」詩「殺戮」一切的藝術helliphelliphellip因為詩意正濫觴於一朵又一朵
開在血泊中的紅薔薇
第四節一起去街角戰鬥吧反抗詩學的建立
《旅》的「殺戮」傾向流轉到下一本集子《與我無關的東西》（底下簡稱
《與》）則稍稍演變成一種事不關己若無其事的虛無主義此般傾向是為了讓
一切的精神潰散掉正如不斷地摧毀語言投奔黑暗都是為了要能重建語言
捲土重來而後到了《土製炸彈》（底下簡稱《土》）必將引爆所有臨界的黑暗和
暴力
換言之暴力是為了維護公理與正義的手段之一詩是一種「對抗生活的
方式」手無縛雞之力的文人也唯有透過否定語言否定書寫的方式以暴
制暴方能在煙硝粉塵中重建和平與秩序在內容的寓意上是如此在形式上
鴻鴻則愈加傾向現實主義的書寫從而放棄了某部份的抒情傳統改以淺白易懂
的語言寫詩這些漸進式的轉變都相當顯而易見
如此看來《與》並不確如字面意義那樣「與我無關」乃至冷眼旁觀愈是
念茲在茲地宣告「與我無關的東西」愈是突顯現實中的一切東西都「與我有關」
並且牽一髮而動全身「與我無關」的宣告只是為了「摧毀」傳統核心的思維模
式只是一種委屈求全的手段罷了那些琳瑯滿目光怪陸離的「東西」啊簡
直就像禪宗公案究竟是「時時勤拂拭勿使惹塵埃」抑或是「本來無一
物何處惹塵埃」
鴻鴻的答案無疑傾向於後者「本來無一物」所以與我無關以無關反
襯有關不囿於外在表象的觀照菩提本無樹明鏡亦非台在語言上勢必要
129
先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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先回溯到邏輯秩序的生成之前然後在意義上在現實上才有可能揭穿（或者
看清）所謂歷史主體的真實面鴻鴻在〈後記〉裏明白寫道「法國導演羅伯
布裂松的電影筆記『不要追求詩它自己會從接縫（省略處）滲入』」22寥寥
數語耐人尋味是以除了禪宗的啟迪我們亦可從夫子自道「不要追求詩」
的觀點來詮解這本詩集
就集子整體走向而言猶未脫黑暗和死亡的陰霾當年滴落的果汁淚水欲
望的「小他物」仍自顧盤旋除了對於黑暗意象的執著書寫鴻鴻仍不改戲劇
性的反諷本色如〈我也會說我的語言〉「在日益淺濁卻永不枯竭的河道間學
習如何搭橋如何離開學會儘量不和它獨處以免陷入尷尬像一對嫻熟於
並肩出擊的盜賊或警員我們」〈演講比賽〉「在一場演講比賽中我老想唱
歌」〈我是一本選集而不是一本書〉「當我想念某一個人進去尋找才發現它
已不在了」〈呼吸〉「從一班不寐的夜車返回等在身邊的死亡顯得比我更加
憔悴」〈重金屬〉「腕上的鐵釘生銹鋸子深陷頸後電鑽從我臉上打孔透光
彎腰挺直拉緊脊椎疲軟的鍊環」〈哪裡呢這是〉「還有那讓我想一直待在裡
面的陰影我瞭解世界早已存在但我隨時可以重新創造一千次」〈沒有樓梯的
房子〉「你覺得睏倦但明白死亡已經遠離」〈此身〉「坐上餐桌的我並不完整
總有些部份落後或者超前它們輪流醒來又睡去有些已健忘遲暮有些
還停留在初戀的痛苦裡」諸如此類的詩尚有不少暫列至此
由以上詩例可以發現精神主體的錯位失焦幻想佔了大多數更多的是
對於人事代謝或國家興亡而生起的感傷整本集子除了此一型態的詩之外尚有
抒寫日常生活即景的小詩這部份的詩不論可看性或可塑性較不那麼可觀另外
一部份的詩則可視作後來《土》的前哨練習如此一來那些抒情敘事的小詩
當可視作「它自己會從接縫（省略處）滲入」的過渡上述摘引之詩句有不少
主體自身的變異乃至精神主體的離體錯位
拉岡的說法顯然正足以道出抒情主體的心聲主體在自身變異的形象中
看見了似是而非的種種形式這些形式向世界投射了自戀形像的一個變體並且
對客體世界充滿了敵意的眼光這個自戀形象在鏡中相遇之際具有歡欣的效果
而在與相似者互為衝突的情況下就變成了發洩最隱秘的侵凌性的場所了那個形
象在某個定點上固著成形主體以此定點作為自我的理想而停留下來從此自
我就成為了制約的功能23
因此唯有當主體透過崩潰離體錯位的游離模式下歷史主體的縫隙才
22 參見鴻鴻〈後記〉《與我無關的東西》（臺北唐山2001）頁 123 23 參見 Jacques Lacan 著褚孝泉譯〈主體的傾覆和在佛洛伊德無意識中的欲望的辯證法〉《拉
康選集》（上海上海三聯書店2001）頁 619
130
會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
136
就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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會被重新撬開進而獲得多元彈性的調整甚至記憶的重新整理抒情主體的異
化乃是對於千篇一律的僵化體制進行拆解總體性單一性絕對性的歷史理
性在這種刻意扭曲的象徵裏被稀釋打散掉了那些光怪陸離的異化背後
所象徵的不只是抒情主體自身的壓抑困頓同時更是解嚴以來至整個九年
代至今的文化場域窘局
此外《與》裏有幾首歷史寓意鮮明的詩如〈而我們繼續〉（節錄）
許多年後我們踏遍了你一直想著的那些橋梁
那些結滿櫻桃的廢墟正在拆台的廣場
到處都有風車在轉個沒完
會唱的歌還是那幾首
並且像你一樣不停咳嗽
變得比你更老更醜目光野狗般精明
你將再也認不出這些同桌的朋友
但是此刻我們的刀還在鞘中
喝著你留下的酒歌在咽喉
幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛
沒有注意到夜已深了天亮前
可以睡眠的時間已經越來越少了
「橋梁」很難不令人聯想到前一本詩集《旅》裏的〈吊橋〉那進退失據的安那
其猶然歷歷在目然而昔人已乘黃鶴去但見遍地廢墟瘡痍此情此景道不得
說不盡孩子氣的老靈魂終要老去九年代熱血沸騰的安那其青年各自為人夫
父猶有甚者又一齣「訪舊半為鬼」的戲碼上演
歷史理性終究展露出它的無情抒情主體又豈會甘心呢「我們的刀還在鞘
中」「幻想明天的敵人跟今天死去的一樣凶猛」「可以睡眠的時間已經越來越少
了」胸中不平未消日復一日枕戈待旦等的就是這一天可以預見刀鞘到
後來就自然而然演變成炸彈了熱血的安那其青年死去活來哪怕單槍匹馬也
得硬著頭皮幹了另一首〈田啟元紀念〉則充滿自悼悼人的意味「你笑了笑
仍是那副不在乎的表情瘦了而顯得寬鬆的衣服胸前的血塊早就乾
了」血塊早就乾了但歷史記憶仍舊矗立著不為所動並不因為個人的不在乎
就能一笑而過〈我渴望的詩〉則進一步表達了這種心情
我渴望的詩比對你的渴望更深
比吻更深比死亡更親密
131
比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
132
劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
133
不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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比久違了的哭泣
更引起我的鄉愁
像渴望兩道從未夢想連結的崖岸
即使船也不能
我的渴望比對一座橋的渴望更深
一樣有輪胎在上面碾出血痕
一樣有獵犬在突奔嘶咬
子彈掃過林梢
然而大霧遮蔽了去向
只有我的渴望比未知的一切更深
比我的渴望更深的是那輛載著渴望的車子
在路上漫無目的穿行
所有的路標都背著臉
一首接一首的音樂都不知名
直到耗光了油水全部虛幻的意志
它仍在前進倒退空轉奔馳
「仍在前進倒退空轉奔馳」可以拿來象徵歷史主體的虛妄以及凝滯狀態「直
到耗光了油水全部虛幻的意志」helliphellip歷史的「渴望」大於人對詩的「渴望」
哪怕路途充滿了險惡獵犬子彈大霧未知的一切helliphellip然而這些都比不過殘
暴的歷史主體最可怕的莫過於即便只是想要漫無目的地穿行路標卻都長滿
了臉緊迫盯人並讓人在不知不覺間失去了物質和精神上的反撲能力
我十分同意楊小濱所說的「對於拉岡來說現實本身所呈現的便無非是『實
在界的鬼臉』（grimace of the Real）」在我看來『魅』正是拉岡意義上的小他物
而他所指向的神秘無疑是實在界helliphellip魅惑的小他物在當代詩中的功能往往通過
在具有敘事性的鋪展中成為欲望主體不可把握又極度依賴的對象它使總體化
絕對化的理性目標（telos）失效揭示出後現代主體的內在罅隙」24
為了說明「實在界的鬼臉」我們可以透過〈Fiction〉更進一步來看「你曾
經賣花給我我曾經把手伸進你口袋你曾經打斷我唱歌我曾經摔破碗碟
你曾經割開脈搏我曾經游進你的網址你曾經對我身邊的人一笑啊在那永
恆的片刻我曾經記下你的第 7 個名字你曾經吻過又忘了我」無數的「曾
經」一來一往的「報復」顯示了歷史理性的可逆到了第二三四小節時
24 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 110-113
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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劇情急轉直下「我們終將彼此錯過」「誰也不知道在哪一瞬間我們將永遠錯
過」「我們終將彼此認出」「我們終將彼此忘記」無數的「終將」則顯示了時
間理性的不可逆在可逆與不可逆之間我和「你」（舊情人乎歷史記憶乎
鬼魅乎）若即若離暗示了實在界沒有什麼事情是絕對的但在這個看似可逆
的理性背後卻又隱然有一套必然的機制儘管年華東流滄海桑田「我們」
終將不可避免錯過認出忘記的宿命彷彿偶像劇拖戲濫情到叫人捏把冷
汗的地步再看另一首〈小劇場〉
他們甚至不相信真理在 他們身上 如果願意想像 也只可能在 「他」和「們」 之間 一只紀錄秘密的 黑盒子 謎底解開時 飛機已墜毀多年 亡魂已經習慣了 到銀行上班 看頒獎典禮 托夢告誡那些 一面跳繩一面想著在飛的人 他們甚至也會 從 A 數到 E 他們甚至也會跳繩 也熱中比喻 但不指向任何事物 甚至也懷孕 只是不生下來 就把小孩養在肚裡 或小腿肚 或肋骨間 他們甚至會寫出 父親寫過的詩
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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不是晚年修改過的樣子 勤墾地拾荒 好造出更多廢物 他們甚至也製作許多門 常常開錯邊 打中 一頭要進去的驢子 或想去上廁所的好人 愛所有恨他們的人 恨所有愛他們的人 雖然他們不見得唸過 杜斯妥也夫斯基 我不知道 他們是否也互相砍殺 只知道時間在狠狠砍殺他們 砍下一些數字 砍下一些羽毛 脫臼的手臂斜曳在背後 像擺動的旗幟
楊小濱指出現代主義詩和後現代主義詩的差別在於前者（比如象徵主義）擅
於使用充滿奧秘的隱喻抒情主體用語言營造一種極度魅力個性化的氛圍且
其表達的意緒大體上呈現某種穩定相較之下後者卻往往遭遇了某種坎坷和崎
嶇某種跳脫阻遏與無法滿足25是的某種坎坷和崎嶇某種跳脫阻遏與
無法滿足helliphellip都涵括在〈小劇場〉這首深具反諷寓意的詩裡
「他們」打從一開始便不相信「真理在他們身上」他們唯有被拆解成「他」
和「們」之際才可能被相信意即「真理」並非至高無上而是可拆解的黑
盒子象徵「歷史主體」而紀錄其中的「秘密」則是「記憶」創造性的抑
或選擇性的記憶哪怕謎底早經揭曉但被歷史主體欺瞞過的同代人（安
那其青年們）卻仍慣於走索在顫危危的險途上邊不忘提點後來居上的「新一
代人」（一面跳繩一面想著在飛的人)新一代人面臨的是更沒有包袱的新新一
代當年長者的囑託猶在耳畔迴盪「詩是一種生活方式」而如今頑童已成社
會中流砥柱也捱到了長者之位新一代人的五官面目都變得不易辨清對於歷
史的「門」該如何開啟也混淆不清
25 參見楊小濱〈欲望轉喻與小他物當代漢語詩的後現代政治〉《兩岸後現代詩學學術研討
會論文集》頁 115
134
唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
135
去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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唯一清楚的是歷史甬道的回聲仍唉唉地發出悽厲的尖叫「新一代人」莫
不得已翻湧在新一波的種族主義浪潮時間消抹了青春的印記只留下廣場上由
人影淪成的魅影幢幢一代疊上一代歷史主體儼如黑洞不斷張口吞噬helliphellip「張
開的傷口記憶如蜂蜜湧出」（〈死或愛的歌〉）然而關於記憶以及備忘記憶的
技藝卻只能眼睜睜失效在歷史的渡口乏人問津
戲劇科班出身的鴻鴻自導自演排演了這齣後現代悲劇較之〈Fiction〉的
寓意更具歷史的縱深即便到最後人人都逃不了殺戮的命運不論是否互相砍
殺或者被時間砍殺歷史主體的虛妄性何曾稍稍動容 紀傑克說「現代主義則堅持我們日常經歷的最普通最低俗事物的形而上的
潛力也許後現代主義顛倒了現代主義人們回到了重大的神秘主題但是它
們剝奪了宇宙的共鳴被當作普通的片段受到操縱簡而言之我們從現代主義
中看到的是表達全球形而上學觀點的日常生活的片段從後現代主義中看到的則
是被當作普通生活片段的傳奇人物」26不論是超級馬利或徘徊在吊橋上進退
失據的安那其青年helliphellip他們的存在在歷史的折頁泛黃在如今之眸的回首裡
成為了「普通生活片段的傳奇人物」他們的崇高理念無法像現代主義時期那
樣受到眾星拱月的矚目也不再可能大筆揮就一字千金擲地有聲甚而步入
經典化的歷史成為後輩揮之不去的陰影巨人世紀末的預言猶在文學已死
經典已亡後現代的劇本註定要童話神話失傳英雄消弭 正因為歷史的虛妄性未見動容鴻鴻遂如同那個萬念俱灰餒然自繭的箱
女不得不採取對抗「歷史黑洞」的手段土製炸彈由此不難想像何以
鴻鴻到了 2006 年會產生如此巨大的轉變甚而謂之創作斷裂亦無不可因為「我
們面臨的不再是真實可信的有機神話般的生活方式而是一個被假造的神話一
個遮掩著它的真實對立面的人工贗品現代生活的全球自反化和合理化」27 紀傑克對於「真實」的犀利指認或多或少可助釐清鴻鴻視野的轉變他以
美國的 911 事件為例談到了現代人們對於「真實」「虛擬」的界限已經模糊難
辨恐怖份子的襲擊造成雙子星大樓的一夕傾塌此一「真實」的事件被草率化
約忽略為某種「虛擬實境」的表演秀來體驗大家都司空見慣處之泰然地面
對著因為在好萊塢大手筆的特效電影裡這類挑戰感官極限（道德倫理）的
血腥影像早已被過度殘忍且逼真地放大 以假亂真的結果竟然是當名副其實的「真實」驟臨眼前之時人們卻失
26 參見 Slavoj Žižek《有人說過集權主義嗎》頁 17 27 同上註頁 24
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
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詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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去了感受「真實」的能力以至於面臨真實所表現出來的熱情竟顯得無關緊要
冷眼旁觀甚至於「在晚近資本主義的消費者社會『真實的社會生活』本身多
少還是會有舞台虛假的特徵其中有我們的鄰居在『真實』生活卻表現得像舞台
演員和臨時演員helliphellip又一次資本主義式功利且去精神化（despiritualized）範疇的最終真相就是『真實生活』去物質化（dematerialization）本身亦即轉變
為鬼怪妖魔般的秀」28 有意思的是紀傑克逆向命名其書為「歡迎光臨真實荒漠」充滿嘲諷的言
外之意「虛擬」淪為「真實」而「真實」淪為「鬼怪妖魔般的秀」若以此對
照「與我無關的東西」是否亦有相似的深意一切的日常真實云云皆與我
無關了因為眼前的「現實」本身並非「現實」乃是「虛擬實境」「真實荒漠」
是齣造作拖棚的歹戲因此抒情主體頻頻呼告「與我無關」其實是為了要擺
脫此一荒漠的技藝 整本集子泰半仍以瑣碎的日常為書寫的主軸表面連忙宣告事事與我無
關卻是諸事之間剪不斷理還亂的複雜關係「而不管吃不吃水果組合的形
狀美妙或突兀缽都無知地承受著我喜愛它的無知」「儘管我完全不瞭解後面
那些機械是怎麼咬合它也不瞭解我的生活怎麼被它全盤切割錶仍無知地運
轉著我喜愛它的無知」「我喜愛閱讀每個陌生字眼的大量歧義從而忘卻自己的
複雜我喜愛它的無知」（〈與我無關的東西〉）這三段引文分別指向水果錶
字典若代換成另一組同義複詞飲食時間文字文明此三者在現
實生活中各據重心「我喜愛它的無知」喜愛它的無知即暗示著「我」的無
知或者恰好相反「我喜愛它的無知」乃是代表著我對於「無知」的渴盼
弔詭的是自詡巫者的小說家朱天文竟也不約而同觸及了類似的命題
「走到一條完全相反的路徑走到不能再走的邊界世界的盡頭那裡是什麼
是日常的永遠無效性helliphellip其看來幾無意義可言的行動唯一目的他說是為
了重新捕捉『主要意義』」29是的日常的永遠無效性鴻鴻果然也意識到了
這樣的悲劇性宿命吧不論飲食（形而下的物質欲望）時間（形而上的精神之
流）文字文明（紀錄形而上與形而下的路徑）皆在所難免地佐證了當下日常
的永遠無效性是以那些支離破碎的抒情詩敘事詩都有了合理的流向各安
其位然後邁向永遠的無效而「我」卻仍癡癡迷戀那些日暮途窮的東西
這若非「無知」又是什麼
所幸「無知」並未維持太久鴻鴻開始體認到「無知」並不能使自己置
身事外只會讓自己淪為幫兇後來的轉變和斷裂實非一日之寒早在《與》
28 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》（臺北麥田2006）頁 50 29 參見朱天文《巫言》（臺北印刻2007）頁 182-183
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就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
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門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
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現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
136
就漸漸醒覺到世界比想像中更加險惡30
諸如組詩〈遠離耶路撒冷〉31（節錄）「雖然諸神已不住在耶路撒冷祂們
仍誘我去參加一群詩人的歌詠吟唱懲罰往往貌似獎賞而我則選擇流亡」「死
亡是他們的節慶哭泣是他們的歡愉當祈禱的頌聲在天空播揚雨水都停止墜
落只有身軀和身軀繼續倒地」「變成一隻羊望著帶血的皮毛在空中曝晾
變成一陣風一串鐘聲每天三次因敲擊而粉碎這樣痛苦將成為渴望的代用
品死亡將顯得更為容易」「時間佔據等待等待佔據黑暗黑暗佔據了房間
房間裡的寵物房間裡的被單房間裡的黑暗在光中閃爍走出房間如
何面對田裡日益增長的石頭」 舉重若輕的筆法帶點嘲諷而這塊曾被諸神所臨幸的城市何以不堪至此
諸神「遠離」耶路撒冷的百千年後諸人也「遠離」耶路撒冷剩下的都是行
動無法自主的悲劇角色困守在這片被遺棄的土地房間虛無地等待「黑暗在
光中閃爍」「生存無所逃的命題在這裡可有事物能免於政治的巨大影響」
這話似乎也適用於政治狂熱的本島鴻鴻在耶路撒冷的節節敗退中觀照
了此際本島的宿命人生實難死如之何房間外頭的硝煙破瓦有增無減一
如確實的人間「荒漠」又有誰能看見當這些畫面越過海峽山脈森林
空氣轉播到此岸溫暖安逸小套房的電視機畫面諸人恐怕又要以為眼前所見
大抵不過是另一樁虛擬實境的真實荒漠罷了
另外一首〈恐怖份子〉則以調笑戲謔的戲劇手法呈現人們對於恐怖事件的
習以為常乃至麻木不仁抒情主體開篇即言
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿
急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好
的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演
出一定開始了吧過了一會我的小學老師從
門外走過問我你還在這裡幹什麼呢可是我
還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從
30 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》（臺北黑眼睛文化2006）頁
220-224「helliphellip然而我逐漸覺醒helliphellip世界非但不可能與我同聲合氣反而處處跋扈橫行無知不
能令人置身事外只會讓自己成為幫兇helliphellip1998 年我因一個奇妙的機緣走訪以色列與巴勒斯
坦一時感悟寫下五首〈遠離耶路撒冷〉對弱勢民族的處境開始益加留心911 之後又寫了〈恐
怖份子〉helliphellip加上兩岸情勢與島內紛爭緊密激盪讓我日漸明瞭台灣實為世界族群文化經
濟政治衝突之具體而微的一環」 31 鴻鴻在詩的引言寫道「helliphellip猶太人自流亡回到他們被上帝許諾的土地但卻迫使巴勒斯坦人
開始在自己的土地上流亡人類與人性的共同考驗被傾軋過的能否學會不去傾軋別人出於對
猶太人的歷史愧疚感西方國家對巴勒斯坦人民的苦難睜隻眼閉隻眼他們被抓被關被凌虐日
日夜夜的切膚之痛沒有自己的電台學校博物館生存無所逃的命題在這裡可有事物能
免於政治的巨大影響」參見鴻鴻〈遠離耶路撒冷〉前言《與我無關的東西》頁 41
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
137
門外走過你還在這裡幹什麼呢我支支吾吾
又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一
定是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的
尿意沒有解決之前你是沒有辦法離開這間
廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子
歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉
這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎
我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉
身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了
飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去
坐好或感到興味索然準備回家只有我還站
在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要
醒過來了嗎
小孩理所當然談論殺戮如若談論電動玩具般坦然接著又順利成章劫機衝
進白宮身旁的觀眾聞訊湊熱鬧須臾各自鳥獸散事不關己我們不會忘記
不到一個世紀以前魯迅其時的「看客」喧囂孰料至今仍方興未艾諸人都
坐在「鐵屋子」裏當「觀眾」戲名曰「恐怖份子」場內無一驚怪聲眾人皆自
然無比旁觀他人之殘暴痛苦如嚼日常蒜皮事整部電影流暢至極剪接乾
淨俐落連一顆標點符號都沒有
抒情主體藉此寫下了一則關於現代人的寓言反諷意味濃厚正因為一
切都「與我無關」人們遂皆投以冷眼隔岸觀火反正再怎麼四面楚歌都只
是「虛擬實境」也都只是他人之事這種明哲保身的機制不可不謂後現代又
一奇景（或者其實是常態）一切殘暴行徑在虛擬真實的「荒漠」之中被消費
殆盡從而隱蔽真正現實中層不出窮的事件剩下的只是自欺欺人掩耳盜鈴
的正當化表現
也許是受到天啟吧也許是有鑑於「真實荒漠」的大舉入侵鴻鴻所見的一
切「東西」漸漸不再「與我無關」了還記得《在旅行中回憶上一次旅行》裡
憂心「死亡」威脅的抒情主體到後來漸漸有了「不怕死」的勇氣2005 年
鴻鴻主編《現代詩 03詩的亂世與盛世》並編譯了「當代反戰詩選」專輯其
原因可以（德）布雷希特（Bertolt Brecht）〈黑暗時代〉點明
沒有人會說胡桃樹何時在風中飄搖
而會說油漆匠何時把工人擊倒
沒有人會說孩子何時在急流打水漂
而會說偉大的戰爭何時已經準備好
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沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
138
沒有人會說女人何時走進了房間
而會說重裝武力何時已經對準了工人
無論如何也沒有人會說時代多麼黑暗
只會說為何詩人都沉默無聲32
布雷希特此詩是寫給希特勒的反戰詩最後一句讓鴻鴻頗有共鳴為何詩人
都沉默無聲
對現實的重要議題詩人亦不可能永遠採取「迴避」的態度helliphellip我們也
太熟悉戰爭與反戰的種種陳腔濫調用理想化的「人道」取代了複雜的「人
性」販賣著好萊塢式的廉價同情甚至我以為多數人以為戰爭之事不
關己正是緣於對這些陳腔濫調的麻木helliphellip被薩依德譽為與沃科特希
尼不相上下的巴勒斯坦詩人達維希在高達的新片《我們的音樂》中現身
指出特洛伊的故事都是由希臘史詩傳述向來歷史是由勝利者書寫
的因此他以特洛伊的詩人自許身在台灣相對於現世的強權（不論是
美國或中國）對這樣的說法更能感同身受雖然喬埃斯在《青年藝術
家的畫像》中指出會引人慾望或憎惡的乃是「不恰當的藝術」（improper art）反戰詩之明確的現實指涉強烈的煽動性無疑隸屬「不恰當的藝
術」然而為了制衡勝利者書寫的歷史我們仍然需要詩人為特洛伊發
聲helliphellip這個專輯從世界大戰到國共戰爭從越戰到波士尼亞戰爭從
美伊戰爭到以巴衝突從外人的侵略佔領到國人的獨裁壓迫歷歷在目
適足證明正面迎擊現實議題詩人的獨特視角詩的潛在張力往往能
被激發更為徹底helliphellip33
上述某部份言論過了一年之後鴻鴻重又在《土》中不厭其煩指出
要了解特洛伊城淪陷向來只能仰賴希臘詩人荷馬然而我們豈不當以
特洛伊的詩人自許身處無退路無倚仗的圍城小島這句話如斯清明召
喚出我潛藏的心聲詩人是誰並不重要重要的是他所說出的話語能否
和這傾斜的世界相抗衡34
眼見達維希不服從於勝利者書寫的歷史並以特洛伊詩人自許鴻鴻感同身受
無退路無倚仗的圍城小島受到強權美中的壓迫「反抗詩學」的理念
油然滋生至今仍延燒不休除了編譯「反戰詩」大力推廣之餘更投身此類
詩的積極創作他在 2008 年 3 月 27 日於誠品旗鑑店「文學講座」的講題為「我
32 參見鴻鴻編《現在詩 03詩的亂世與盛世》（臺北唐山2005）頁 154 33 同上註頁 153 34 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
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人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
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障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
139
現在沒有地址了從杜甫到品特的反抗詩學」35
接著為了再進一步（且必要地）探討鴻鴻創作上的自覺轉變請容許我大
段落摘錄其自述（佐以粗黑體表明格外的重點） 從前我對詩的喜好往往來自文字音韻牽引出的朦朧美感一種抒情氛
圍而今我以為這種氛圍掩蓋或避開的遠比其所揭露的多理應對裝
模作樣的人世進行「冒犯」（或者文雅一點說「探索」與「挖掘」）的文
學卻順服了自身的成規形成另一種裝模作樣的「詩意」這樣的文學
也只是鼓勵讀者繼續沉湎在世界的一致性當中helliphellip我發現自己已經沒有
藉口迴避helliphellip寫作不是為了要添加世上原已車載斗量的文字而應已更
精簡的方式直命要害終結這些繁縟的夾纏因此比起瑰麗優美的辭藻
我寧願回頭學習詞不達意的小學生作文後者至少更直接地面對他所感受
到的真實helliphellip不再甘於詩的無用之用我希望詩也能有其有用之用少
年時我以遊戲性的寫作回應赫塞紀德對於個人自由的召喚前輩瘂弦
曾準確點出這種寫作態度「詩是一種生活方式」然而面對逐漸曝露
在眼前的現實我卻難以再這麼悠然自得遊戲只能贏得個人的自由更
多人的自由則需要奮鬥忍一時不會風平浪靜退一步也不會海闊天空
如今我希望詩可以作為一種「對抗生活」的方式因為甚至不會做白米
炸彈我只能試著用詩來製造武器並希望它經得起反複使用helliphellip詩中
的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇敢世界在詩中也變
得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一刻我等著看
誰會被誰改變36
鴻鴻深深明白一路走來的創作路數在轉變上的不得不然相較於上一代
詩人避政治之險唯恐不及鴻鴻這一代的詩人則投身廣場高喊革命上一代詩人
精煉語言的七寶樓台這一代的詩人則脫口拋出俗且有力的火星文台客腔37
泰半論者談及鴻鴻多半側重在詩風的抒情甜美遊戲等特質卻忽略了另一
方面的可塑性及延展性從詩的「生活方式」到「對抗生活的方式」呈現出歷
史社會在詩人身上摩擦震盪所留下來的痕跡「對抗生活」的詩才能幫助詩
35 鴻鴻當日在現場朗讀杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉並表達了對於杜甫詩作的肯定他以為這
首作品乃是以喜劇誇飾性而非悲劇式的自怨自艾來表現充滿豪情淑世的宇宙觀此外鴻鴻
還引薦了聶魯達〈西班牙在我心中〉說明他如何從一個「抒情詩人」轉而為「革命詩人」此中
的創作斷裂與革命意識的生發緊緊相依必然啟迪了鴻鴻近年創作的轉向他還引薦了品特謂
其分別以劇場和詩作為對內對外人際的抗衡特別是擅以戲劇化的詩作抨擊帝國主義當然
也介紹了台灣的詩人鍾喬詹澈等人並認為他們的詩向現實作出更積極的反擊整場演講中
鴻鴻不斷呼籲創作者對於社會的關懷同時也表示讀詩就是一種意念的傳播同樣也可以參
與「反抗」 36 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 221-224 37 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
140
人跨越小他物（精神之核）的鴻溝排除迷障抵達終極目標的「真實」情同
〈土製炸彈〉所言 驅除紅番
建立美利堅
驅除猶太人
建立德意志
驅除巴勒斯坦人
建立以色列
驅除韃虜
建立中華
驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩
那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞
那些文字的屍堆
那些文字的反抗軍
一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
2006 出版的《土製炸彈》（2002-2006）共分四輯分別為「輯一伊斯蘭花
頭巾」「輯二反美詩」「輯三孩子與詩行」「輯四無頭騎士之歌」 「輯一」起始摘引了薩依德的句子「有了流亡才有家的渴望有別人
才有自己」由此可看出此輯的「後殖民」傾向特別是在全球化的浪潮下格
具意義阿拉伯越南土耳其伊斯蘭黎巴嫩高加索特洛伊helliphellip這些不
只在歷史上甚至在地圖上都如被鬼遮眼幾近消失殆盡的地名被密集反覆地書
寫因為抒情主體明瞭書寫那些被歷史遺忘的國度本身就是一種發聲一
種權力的抵抗 比如〈伊斯蘭花頭巾〉「在卡車揚起的塵灰中在戰車揚起的塵灰中聽
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
141
障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」〈邊界封鎖〉「美國人PASS英國人
PASS歐洲人PASS日本人免簽證一個月黎巴嫩人禁止通行台
灣人在邊界靜候查驗植物和狗須經檢疫」〈特洛伊搖籃曲〉「回來吧除
了你媽媽已經沒有家了哈珊」〈世界的一分鐘〉「生活在遺跡裡我們也被
遺跡覆蓋如果沒有找片沒有電玩我們還會作夢嗎如果沒有音樂我們
還會擁抱嗎沒有聖經我們還會殺死兄弟嗎如果沒有死亡沒有那個我們沒
有去過尚未發生的世界我們能否感覺活著」〈每一個醒來的早晨〉「我失去
的邊界在我不斷遷徙的歲月裡逐漸模糊我失去的歲月在別人的地圖電
視談判桌上煙灰缸裡逐漸變得透明虛無」〈與四名庫德族青年同車下山〉
「還有什麼老歌不會帶來新的感傷還有什麼新歌不會一唱出口就已
成為鄉愁」 值得一提的是庫德族為現今世上最廣大的無國之民人口與台灣相當分
佈在土國和兩伊境內為了爭取語言文化政治的自主飽受各國政府監禁與
屠殺鴻鴻相繼從耶路撒冷特洛伊聶魯達庫德族的身上投影了同為弱勢
的「台灣」際運政治強權壓迫無退路無倚仗的圍城小島無國之民
「輯二」名曰「反美詩」除了反以美國為代表的帝國強權亦反崇尚風雅
韻藉超然自得的主流詩美學此點除了可以從其創作獲得印證之外亦可在他
對幾位女詩人的評論（尹麗川38吳音寧39隱匿40）窺見一二鴻鴻對於尹吳
隱三人的點評及讚許無疑是借他人酒杯澆胸中塊壘由此可歸納出鴻鴻有
意識地想要跳脫早年的學院氣乃至文藝腔如今他對詩的品味傾向於口語成
38 此點可從鴻鴻對尹麗川的評價看出其「反美詩觀」的建立「我現在讀詩越來越挑剔直到
最近讀到尹麗川的『油漆未乾』覺得很驚喜可說是最近這幾年最有啟發性的詩集helliphellip她的
詩跟一般人印象中的抒情詩很不同更為口語直接題材上百無禁忌寫男女關係時露骨深入
也寫親人及家庭關係的微妙而寫到勞工階層的生活狀態則是寫實刻畫都讓我很震撼helliphellip尹
麗川的詩卻能在保有高度詩意下又能讓人很有共鳴我認為可接近性很高算是很大眾化的詩」
參見鴻鴻〈油漆未乾 有詩意也能引起共鳴〉《聯合晚報》2008 年 1 月 26 日此外鴻鴻在
部落格上與讀者談及詩的口語問題時也回應「口語與否跟成不成詩是兩回事（口語不表
示不需要煉）台灣的詩往往就是只在字句意象下工夫煉得太文了文得像煞有介事看來像
詩卻毫無詩意詩要的是靈動的語言真摯的情感透徹的思想不管那語言風格為何別的
我不敢說但我很確定尹麗川寫的是詩是與「詩經」的「詩」同一義的詩」參見鴻鴻〈油
漆未乾尹麗川〉鴻鴻部落格 http2112018641hhungarchive20071212225840html發表於
2007 年 12 月 12 日 39 參見鴻鴻〈吳音寧《危崖有花》的女性觀照與現實書寫〉《文訊》267 期2009 年 1 月號
「危崖有花這危崖清楚標示現實的存在與險惡helliphellip她的語言絕不四平八穩毫不沾染學院
氣或文藝腔活生生的以口語為師卻有如充沛的水流滾過溪石不時激盪出奇特的節奏意想
不到的水花但也有迂迴的漩渦含羞的水紋helliphellip這些痛感強烈的詩行直接砸在當代文明的
病癥上詩人毫不猶豫地成為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地提出警示」 40 參見鴻鴻〈海邊的辛波絲卡讀隱匿的第一本詩集《自由肉體》〉《文訊》265 期2008年 11 月號「helliphellip安居於底層人生的淡然諷世也自嘲成就了隱匿以獨特的態度吸引讀者而
不以灼煉詩句炫惑讀者的特質helliphellip隱匿再度證實了詩不是『文學』而是『人學』詩人的關
鍵不是嘴巴而是眼睛然而作為文學隱匿詩集是口語化寫作散文化寫作的一大勝利helliphellip隱
匿讓我們不得不再度重新檢驗文學的標準看到『生活』此一永恆卻卑微之光的巨大能量」
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
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體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
142
詩題材不拘針砭時弊規諷現實乃至老嫗都解的大眾寫實路數（後現代之
「新樂府運動」）值得一提的是所謂口語並不意味著放棄文字的經營相
較於尹麗川吳音寧市井味甚濃的「口語」鴻鴻在《土製炸彈》的「口語」仍
表現出水準以上的語言情感意象節奏只不過相較於過往的耽溺辭藻目
前愈益傾向明白曉暢直言不諱的口語成詩
在鴻鴻的近作中他同樣毫不猶豫地自詡為希臘的盲眼先知憤怒卻無助地
提出警示抒情主體大肆控訴了帝國主義戰爭等暴行同時也大舉呼應了紀傑
克的「真實荒漠」之說如〈世界〉「世界不在外面而就在電影院那座 24
小時播映預告片的螢光幕裡戰爭愛情恐怖玩笑helliphellip英雄魔鬼明星
小孩helliphellip」〈威爾斯在什麼地方給小布希的一封信〉「威爾斯是不是一塊賤
民的土地讓你銷售的軍火可以實地演習是不是一座龐大迷宮般的傳統市場
是不是一片規劃整齊的加工出口區」〈戰爭搖滾〉「戰爭如同搖滾想改變世
界的秩序想抗議想革命想用吶喊讓世人震驚（憤怒痛快發洩熱血沸騰
了空氣用毀滅制衡自然過份的生育）」〈展佈的與掩蓋的〉「在屍體上我
們重新搭建屋棚但必須費盡力氣先把屍體掩蓋把記憶和恨意掩蓋除了
悼辭和禱文我們久已不記得如何唱一首歌沒有人在乎 那些丟完炸彈就走
的人」〈畫筆與石頭〉「後來別的神來了也帶來了攝影機他們推倒了白牆
也炸死了姐姐和哥哥我躲在屋子後面對著坦克扔石頭」〈聞以軍退出加薩走
廊〉「我要用廢棄的彈殼為孩子製作風鈴用出土的監視錄影帶剪街成家庭
電影用防空洞禮讚上主醫院取代監牢用侵略者留下的雷達迎接飛鳥築
巢」
上述詩例除了袒露戰爭的殘暴之外不約而同也提到了資本主義的一刀兩
刃對於某些第三世界國家而言資本主義並不意味繁榮進步而是剝削家破
人亡因此某些詩篇的情感口吻都相當直接而強烈火藥味十足
再者「攝影機」「電視機」「電影」這類具有「觀看」「消費」性質的產
品在不同詩中一再一再地借屍還魂此乃是抒情主體刻意讓讀者近距離「旁
觀他人之痛苦」或者可以說《土製炸彈》自身即是一架攝影機電視機電影helliphellip
琳瑯滿目層出不窮的恐怖死亡場景令人應接不暇 抒情主體的目的當然不是為了讓人在大呼過癮遮眼尖叫過後便什麼都忘
了抒情主體正在向各位看客們「展演」那些光怪陸離的痛苦早在我們的日
常生活被消費得麻木徹底以至於光是動用文字描述血腥暴力還不夠「驚悚」
那些血淋淋的戲碼正在遙遠的彼端真槍實彈一刀未剪地上映著
在台灣的我們冷眼「旁觀」著地球村的其他公民遭受如此不公的對待
143
然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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然而會否不消幾年功夫那殘虐的場景將原班人馬移師至本島上重新上演抒
情主體的筆法看似舉重若輕但背後力道之深重其遠視而深刻地暗示了「台灣」
是否終將走上同樣的歷史窘境是以那些第三世界的地名皆因為抒情主體憂
心忡忡的預視而成為了「同是天涯弱勢族」的同義複詞台灣 誠如紀傑克所言「在這後意識型態的時代我們不應試圖改變世界反而
應該藉由投身於新的主體實踐形式（包括性精神及美學helliphellip）來重新創造
（reinvent）我們自己以及我們整個世界嗎」41反觀鴻鴻這一系列詩作最大的
價值並不在於替那些弱勢族群反應了苦難或者伸張了公理和正義而是在於
當我們以如此直截傷痛的「詩」句「旁觀他人之痛苦」之餘回頭也照見了
自己（台灣）物傷其類的尷尬與難堪 抒情主體在看遍了世界各國的慘狀之後也不忘回顧本島的歷史記憶如〈可
以忘記〉「如果有必要的話我會忘記德國人曾經屠殺猶太人而猶太人又如何
屠殺巴勒斯坦人如果有必要的話我會忘記美國人曾經屠殺伊拉克人而
伊拉克人又如何屠殺庫德族人如果有必要的話我會忘記日本人曾經屠殺
中國人而中國人又如何屠殺西藏人我會拿起槍桿屠殺這塊土地上的所
有泰勞菲傭越南新娘美語教師和所有他們的學生所有不願挪開位置
的麻瘋病患所有同情農民的楊儒門以取得一塊乾淨的領土一個統一而獨
立的民族我會把他們殺光以致沒有記憶可供傳揚如果有必要的話」一再
重覆「如果有必要的話」顯示出抒情主體的強忍鎮靜其背後卻透顯了強烈的
憤怒詩中權威獨裁的語氣更是對抗主流話語的故意表達種族意識型態的傾
軋不只是兩岸的問題即便在島內也四分五裂眾說紛紜 「輯三」探討教育議題並延伸到主流體制的桎梏反思從戒嚴體制以來
島上百姓似乎已慣於被體制所馴化解嚴之後在潛意識裡似乎猶有魅影作祟
教改之後聯考廢行補習班沒有變得更少孩子沒有變得更快樂種族對立非
藍即綠歷史模式漸行狹隘每個孩子成年後都得了失憶症爾後長大變成另
一位專制「先知」（家長師長）繼續以同樣的方式「教育」下一代的孩子一
代復一代helliphellip如〈先知的懺悔〉
我將孩子像動物般圈圍起來
他們在參觀動物園時一樣覺得興奮
回來後還為梅花鹿和北極熊撰寫作文
我考核他們如何用公因數和公倍數分配男
生女生熊與鹿
卻沒告訴他們誰建造了柵欄和鐵門
41 參見 Slavoj Žižek《歡迎光臨真實荒漠》頁 169
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我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
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延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
144
我要他們背誦河流的名稱煤礦的產量
自己卻從沒去過那些地方聽過火堆旁那
些不同的禱文
我要他們背誦十字軍東征和赤壁之戰的年
份
卻沒在他們每天咀嚼肉塊時
告訴他們什麼是死亡和戰爭
犯不完的錯記在黑板上扣不完的分數塞
滿作業本
不要奔跑不准歌唱除非已經開始評分
我用無數小小的規則困擾他們無數小小
的目標要去達成
讓他們練習整齊的向左向右轉起立和蹲
下
一面聲稱要讓他們變成比我更卓越的人
像希臘悲劇的先知我一出場就已目盲
我的言語眾人過耳即忘
大家知道這是一場戲演員和觀眾
都會回到生活中鬆一口氣
他們工作旅行殺戮帶孩子參觀動物園
並聽口令一起向右轉把孩子送進柵門
抒情主體無不反諷地自稱「先知」進行懺悔孩子們淪成動物自由被剝奪
被關進「動物園」被教導著千篇一律的考試要訣所有孩子都失去了主體成
複製的模型然而始作俑者是誰先知家長和師長或者教育體制如〈學
習單〉「老師你看過的學習單多過我們任何人你從我們的學習單上學到
了什麼」另外還有幾首詩則改以小孩子的口吻回應先知如〈生活週記〉
「最好學校都改成補習班最好大人也都去補習讓他們不敢說謊 不准投機
取巧 不能知錯不改不會再拿武器對付手無寸鐵的小孩」〈母語課〉談及
了外籍新娘及下一代間的語言隔閡「沒有一堂課教你的語言沒有童話發生在
你的家鄉」「我在你的異鄉長大也成了你的異鄉人」〈國語課考前複習【出師
表】〉則將教育體制的共犯結構反諷得淋漓盡致「是誰把我們塞給老師是
誰把老師塞給我們是誰把考卷塞給老師是誰把考卷塞給我們是誰用
分數衡量老師是誰用分數衡量我們我們如何變成老師老師如何出
自我們」
童詩一般的語言明白曉暢然其寓意卻如此深遠看似對當下教育體制的
反諷實際上那些攸關教育自主人本語言學習等問題從鴻鴻彼代人就
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
145
延續至今戒嚴時期以降對於種族意識的單一灌輸言論自由的禁錮其傷痕
雖已結痂但彼代人仍會在午夜夢迴被藤條的鞭打聲驚醒
不論當年藍黨執政抑或後來綠黨執政某些改革教條起初都出於善意只
是不知怎的到最後都流於意識型態的對立語言種族思想文化helliphellip我
們早已太習慣生活在那樣浮濫喧囂的政客宣言裡潛意識已然木麻遺憾的是
那創傷之核卻仍然陰魂不散地回叩著人性原初的反動欲望抒情主體想必也意識
到了這樣無奈的歷史遺緒有鑑於此才會在關懷世界弱勢的同時也反芻了島
嶼自身糾葛無休的諸多血脈情結 「輯四」的詩大體而言不若前三輯來得意有所指泰半是描寫日常即景的
合編唯有一首〈無頭騎士之歌〉仍延續核心命題「我的盔甲早已深陷肩背
無法拔除就像你耳朵上的吻傷激情會將記憶刻入我們無知的肉體別人
的座位前是一部精彩的電影我面前的螢光幕卻是一面黑鏡一隻受傷的鴿子
在鍵盤上爬行一條隧道朝我的身體深處不斷前進滿城的花開已不再能打
動我提早飄落的樹葉也不再能引起我的感傷我已安於未經安排的混亂我
已習慣毫無意義的殘酷和死亡我的眼淚不會滴落只會灼傷臉龐」
這首歷史寓意十分濃厚的詩可作為鴻鴻迄今為止對於歷史記憶的總體盤
整表面上是在寫一個醉漢醉倒地鐵暖氣口的敘事然而其言外之意的指涉
卻相當有趣
開篇即言「從鐵絲網從壕溝從自己搭建的城堡裡我一次次逃離像
一個設計失誤的機器人一再重彈同樣的音樂卻總出錯在不同的地方」鐵絲
網壕溝城堡象徵歷史主體的罅隙無所不在且步步為營抒情主體自比為
始終逃不過「創傷之核」追緝的「騎士」（其實只是個醉漢）騎士本讓人聯想
到唐吉訶德的義無反顧和勇往直前「無頭騎士」則有點逆崇高或曰「突降」
其狼狽可以想見在歷史的甬道間走索盔甲早已深陷肩背「激情會將記憶
刻入我們無知的肉體」
最後提及「眼淚」不會滴落只會灼傷臉頰因為早已習慣毫無意義的殘
酷和死亡這樣的書寫與〈一滴果汁滴落〉可並比思索「為了證明回憶的堅
定飽滿香馥甚至帶有甜意沒有人會誤會它是一滴淚水」即便當年抒
情主體懼怕著死亡然而眼淚卻一如果汁飽滿香複如今無頭騎士早已習
慣死亡眼淚不再任其滴落取而代之的是停格而熱燙的汁液從歷史和記憶
的黑洞（創傷之核）流淌而出足以灼傷臉頰
「創傷之核」去日未遠始終銘刻在每個同代人（當年的安那其青年）的肉
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
146
體上而對於舊往歷史記憶的回眸「電影」和「黑鏡」成為對比抒情主體眼
見乃是一片黑暗虛無（黑暗中的音樂）和平受到損害（鴿子受傷）卻仍茍延
殘喘地爬進身體深處其最終的宿命是慘遭「創傷之核」的吞噬花開花榭人
去樓空一切都與我「無關」了這點跟幾欲自暴自棄的箱女似乎很類似
畢竟到最後全都「無關」都矛盾地回指「有關」難以逃開「創傷之核」的追
緝
綜觀四輯的用意都在於「反抗」反殖民反帝國主義反主流思維反
僵化體制反行屍走肉的生活helliphellip鴻鴻過往的詩不太動怒生氣一貫耽美抒情
或嬉戲嘲弄然而《土》卻大異其趣口語怒罵冷嘲熱諷皆成文章以文為
匕首以詩為炸彈顯然又一後現代的新樂府又一魯迅死去活來
2007 鴻鴻以〈我現在沒有地址了〉奪得第三屆林榮三文學獎其用意頗
可呼應杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉4220082009 年間他陸續發表了〈拿走我
的血觀塔納摩獄中詩抄〉43〈阿尼古城〉〈以眼還眼給政客們兼誌
1203 樂生被拆〉等作在在延續了《土製炸彈》的人道關懷與反抗詩學
鴻鴻藉此挑明「台灣人不關心世界」可見台灣知識份子對世界弱勢的關懷
尚有努力空間又或者台灣自身陷於兩岸閉鎖的糾葛中早已無力回天何來多
餘的心力去關懷（雖然這個藉口相當薄弱而且有點阿 Q）總而言之鴻鴻
的「反抗詩學」業已建立並逐年逐步地以「詩」發聲期許讓更多人能看見他
力挽狂瀾的吶喊不論成果如何誠如鴻鴻所言「這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」44
第五節結語革命仍在持續著helliphellip
鴻鴻的靈魂其實一直都處於某種衰老之姿即便是深受論者稱許為甜美嬉
戲特質的前期詩作而鴻鴻也並未辜負眾家期待擅於從舊往記憶乃至當下一
閃即逝的吉光片羽揀拾日常生活的華麗碎片這時期的詩是一種生活方式的
42 參見鴻鴻〈我現在沒有地址了〉《自由時報副刊》2007 年 11 月 21 日鴻鴻於得獎感言寫
道「這首詩寫於今年 5 月聽聞行政院一改承諾決議樂生院的捷運工程如期施工『群童欺我
老不力忍能對面為盜賊』杜甫〈茅屋為秋風所破歌〉的慨歎何嘗改觀過官員的跋扈世人
的冷眼這是真正的亂世我不知道除了站在推土機前還有什麼更好的位置如何在日常生活
中持續革命應該是對世界尚未全盤棄守者永遠的課題希望文學獎可以讓更多人關注詩中提
出的態度一起去街角戰鬥吧」 43 參見鴻鴻〈拿走我的血觀塔納摩獄中詩抄〉《聯合報副刊》2008 年 3 月 3 日鴻鴻在
這首組詩的前言寫道「關塔納摩監獄是美國政府在反恐大旗下所犯最令人髮指的罪行之
一helliphellip不審不決不准與家人及外界通訊嚴刑拷打精神與肉體的凌虐吃過期十年的食物
強行注射藥品性虐待宗教迫害（褻瀆古蘭經禁止祈禱）等是觀塔納摩的家常便飯helliphellip」 44 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
147
表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
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表達純淨的無雜質的不論是形式上的晶瑩剔透或者內容的抒情耽美
然而老靈魂又豈會甘於如此詩藝而已彷彿一種潛意識的執念鴻鴻不斷
召喚著「黑暗」亦步亦趨地涉入並且摧毀迷戀童話爾後刻意將之結構
摧毀嬉戲的真義盡現於此鴻鴻的故作輕薄並非無深度的惡搞乃是對於歷
史理性主體最深層的反諷 是以詩裡行間那些乍看詼諧幽默的「突降」便有了舉重若輕的關鍵意味
它引領抒情主體自身乃至讀者穿越歷史的迷霧重新洗滌記憶戒嚴時期的
傷痕遂因此有了破口可以涉入可以看透可以重建一個新的說法這是鴻
鴻的記憶也是其技藝 到了《旅》仍稍微含蓄地承繼《黑》的主軸在日常現實與旅行中尋覓救贖
有別於《黑》的是《旅》至少已經有了「行動」的準備旅行的本身即意味
著一種離開拉遠的視角足以回眸原本駐足許久的土地同時反芻歷史記憶曾
經遭受扭曲的程度這樣的抽離視角乃是為了不讓自己對於單一教條的宏大敘
事司空見慣而後麻木不仁
在旅行中回憶上一次旅行每一次出發都是一次光明撥開死亡的暗影撬
啟記憶的黑洞當抒情主體看穿舊往記憶的虛妄之際唯有透過巨大黑暗殺戮
式的書寫將一切交給崩潰來決定才能獲得救贖也唯有如此才能推翻現代
性的歷史理性和時間理性讓歷史重建新的說法哪怕獲得救贖的只有自己
為了閃避隨侍在側的死亡抒情主體的以暴制暴以及自我不斷地否定解
消甚至頻頻宣告著「與我無關的東西」彷若那些歷史記憶都去聖邈遠無由
復返弔詭的是抒情主體愈是念茲在茲宣告「與我無關」到後來卻事事有關
愈是裝作事不關己愈是臨淵履冰愈是書寫生活中的抒情甜美愈是突顯其他
弱勢的危難落魄 此時期的鴻鴻透過「旅行」走過許多國家也看遍了世界上無數被忽略的
弱勢角落老靈魂憂心忡忡一夕白髮島嶼自身的血脈崎嶇前途未卜地球
村的其他角落卻又戰禍頻仍老靈魂不再甘於日常生活的抒情與我無關的東
西到最後一件一件地回到抒情主體自身逃不勝逃 既然逃不了就正面迎擊抒情主體搖身一變不只行動支持弱勢連
帶以詩為炸彈炸響現代人安逸的生活讓我們看見歷史的夾層中仍有諸多詮
釋的空隙不只是過去的包括現在乃至每一個即將到來的未來抒情主體的
關懷層面忽然間就拉拔到一個既遠又廣的視界即便輸贏難定生死未卜仍然
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要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224
148
要賭它一回如何在日常生活中持續革命應是每個知識份子自詡承擔的責
任誠如鴻鴻所言「詩中的我比實際上的我更激烈更敏感更脆弱也更勇
敢世界在詩中也變得更複雜或更簡單但是至少這是詩與世界正面相對的一
刻我等著看誰會被改變」45當槍聲響起的瞬刻我們都有義務拿起炸彈一
起去街角戰鬥革命過後必會開出血色的玫瑰每一朵都將成為歷史的結痂 而革命仍在日常生活中持續著helliphellip
45 參見鴻鴻〈後序詩是一種對抗生活的方式〉《土製炸彈》頁 224