CÁTEDRA DE NUEVAS POLÍTICAS CULTURALES

2013 / 2014 / 2015

Alcaldía Mayor de Bogotá Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio

Primera edición: diciembre de 2015

ISBN 978-958-8877-75-4

Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá

Clarisa Ruiz Correal Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte

Yaneth Suárez Acero Subsecretaria General y de Control Disciplinario

Marta Bustos Gómez Directora de Arte, Cultura y Patrimonio

Adriana Roque, Emmanuel Pinot, Adriana López Asesoras de Despacho

Universidad Distrital Francisco José de Caldas – Facultad de Artes ASAB – Instituto Goethe – Oficina de Sueños – Centro de Memoria, Paz y Reconciliación – Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano – Facultad de Comunicación Social para la Paz, Universidad Santo Tomás – Centro de Educación para el Desarrollo, Universidad Uniminuto – Coordinación de Cultura del CGLU Aliados estratégicos

María Linares – Martha KovacsicsTraductoras:

Ponentes 2013 - Tom Borrup, Patricia Barrera, Paloma Carpio, Inés Sanguinetti, Francisco Javier Gil, Fernando Hernández- Hernández, Marco Guerrero, Fabián Rojas Castellanos, Juan Camilo Bierman, Darío Jaramillo Agudelo, Marta Bustos Gómez, Nicolás Barbieri, Víctor Manuel Quintero, Jordi Pascual, Diana Sandoval Chaparro, Axel Timm, Efraín Sánchez.

2014 - George Yudice, Jesús Martín Barbero, Stefan Krüeskemper, Karin Stempe, Ramiro Osorio, Sergio de Zubiría, María Elisa Pinto, Juan Ricardo Aparicio.

2015 - Gloria Aponte, Gustavo Chirolla, Javier Gil, Juan Carlos Arias, Santiago Castro Gómez, Vesna Copic, Manel Clavillé, Johan Galtung, Catherine Walsh.

ÍNDICE

Presentación

Introducción

Creatividad y Lugares Sostenibles: Planeación comunitaria, política cultural y el sector creativo. Tom Borrup

Experiencias de trabajo con minorías étnicas dentro del programa Communities First Patricia Barrera

Arte y Creatividad en la Escuela, los nuevos desafíos de la docencia. Inés Sanguinetti

Arte, academias superiores, políticas culturales y del conocimiento: caminos entrecruzados entre la auto-

definición y el auto-engaño en el marco del proceso Bolonia de educación. Karin Stempe

Luchas Minoritarias y Devenir-Cosmopolita. Gustavo Chirolla

El cambio en las políticas culturales: ¿De las políticas de acceso a las políticas de lo común? Nicolás Barbieri

Vinculando lo existente con el imaginario. Axel Timm

Dilemas de las políticas culturales frente a la construcción de paz en Colombia. Sergio de Zubiría

El arte como instrumento de construcción de paz. María Elisa Pinto

De la hospitalidad y las ciudades del refugio: esbozos para una política cultural del posconflicto en Bogotá. Juan

Ricardo Aparicio

¿Cultura contra la barbarie? Juan Carlos Arias Herrera

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PRESENTACIÓNPor tres años consecutivos, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte realizó la “Cátedra de Nuevas Políticas Culturales”, espacio para el debate y la participa-ción ciudadana, en torno al balance y las perspectivas de las políticas culturales en Bogotá y en otras ciudades del mundo. La cátedra siguió los ejes fundamentales del Plan Distrital de Desarrollo Bogotá Humana: la superación de la segregación, el respeto a todas las formas de vida y el fortalecimiento de lo público. Las pregun-tas que subyacen a las cátedras están relacionadas con las maneras en que lo cul-tural opera en estos ejes fundamentales que proyectan el devenir de la ciudad. Los temas recurrentes de las cátedras se relacionan con la educación, las prácticas ar-tísticas y las políticas del conocimiento; la construcción de la paz y los diálogos que se adelantan en La Habana; y el concepto contemporáneo de cultura, entre otros. Se realizaron foros sobre políticas culturales en todas las localidades y grupos in-teresados. Se abordó el tema de la paz, conscientes de la necesidad de discutir la noción de paz que promovemos, de reconocer la participación de muchos artistas y gestores culturales en la generación de memoria, superación y reconstrucción de sentido entre comunidades afectadas directamente, así como de integrar de manera sistemática la dimensión cultural al sector en los procesos que lleven a las transformaciones sociales que demanda la construcción de la paz. También dedi-camos un espacio al asunto de las políticas del conocimiento, trabajando en alianza con el Departamento de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Continuamos el acercamiento a las maneras de abordar lo cultural: nos pregun-tamos por el posible dilema entre la independencia de las prácticas artísticas y culturales y su consideración como política pública. Con el grupo de “Agenda 21 de la Cultura”, trabajamos la evaluación de la política cultural, asunto por demás complejo. Hubo también un acercamiento muy marcado con gestores, activistas e investigadores de Barcelona, que es importante resaltar. Se materializó un fuerte interés por entender la cultura como bien común y sus implicaciones, al igual que el interés por una mayor socialización del concepto de paisaje cultural y por cerrar la brecha entre la planificación, el ordenamiento territorial y el reconocimiento de su construcción cultural, recogiendo enseñanzas de Medellín y Barcelona.

Clarisa Ruiz CorrealSecretaria Distrital de Cultura, Recreación y Deporte

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INTRODUCCIÓNDesde el año 2013, y durante tres años consecutivos, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, en alianza con centros de educación superior, organizaciones culturales y entidades internacionales, ha promovido la realización de la “Cátedra de Nuevas Políticas Culturales”, (CNPC) espacio para el debate y la participación ciudadana en torno al balance y las perspectivas de las políticas culturales en Bogotá.

La “Cátedra de Nuevas Políticas Culturales” se concibió como un espacio de críti-ca e intercambio en torno a los retos de las políticas culturales en nuestro tiempo. Por ello, se constituyó como un lugar para crear vínculos y redes de pensamiento y acción cultural con colegas de otras ciudades y países que han tenido a su cargo –en tiempos, momentos y cadencias a veces similares, a veces diferentes– la formu-lación y desarrollo de las políticas culturales en ciudades que, como Bogotá, están atravesadas por continuas dinámicas de migración y desplazamiento poblacional.

El propósito de este espacio; que reconoce de entrada la complejidad, conflictivi-dad, discontinuidad y volatilidad de las procesos de formulación e implementación de las políticas culturales; ha sido poner en escena las posiciones complementarias, y en algunas ocasiones opuestas, que conforman el universo de lo que valoramos y rechazamos en este contexto, así como contraponer formas de hacer y pensar las políticas culturales en complejos contextos urbanos. Es así como la idea de lo nuevo de las políticas culturales, que enuncia el título de esta cátedra, busca seña-lar no tanto lo inédito o insólito de una política cultural en oposición a las viejas, pasadas o antiguas políticas culturales, sino más bien explorar las tramas más o menos subterráneas de los acontecimientos que han dado forma al intercambio y las luchas de sentidos alrededor de aquello que valoramos como legítimo para la cultura en la ciudad, en términos de las políticas públicas. En otras palabras, lo que se buscó propiciar fue una visión de los cambios culturales y los dilemas que algunos nuevos asuntos implican para la política pública y la gestión cultural.

Bogotá, al igual que muchas de las capitales de América Latina, a mediados del siglo XX se configuraba como una ciudad en crisis: con cuatro millones y medio de habitantes, escasa infraestructura y equipamiento urbano, distanciamiento en-tre la administración y los ciudadanos, y profundas desigualdades enraizadas en

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legados coloniales pasados y presentes. No obstante, en las últimas décadas, la ciudad ha vivido grandes transformaciones que han permeado la vida y la cultura cotidiana de sus habitantes y que la han hecho merecedora de reconocimientos nacionales e internacionales. En octubre de 2006, en San José de Costa Rica, en el marco de la “XXI Asamblea de la Unión de Ciudades Capitales de Iberoamérica”, se le otorgó la nominación de Capital Iberoamericana de la Cultura; fue Capital Mundial del Libro, en el 2007; hace parte de la red de Ciudades Creativas de la Música de la Unesco, desde 2012; y en 2014, se vincula al programa “Bogotá Ciu-dad Piloto” para evaluar la implementación de la “Agenda 21 de la Cultura”, en la política pública de la ciudad. Además, participa en el programa “Bogotá Ciudad Líder de la Cultura (2015- 2016)” para acompañar a otras ciudades (nacionales o internacionales) en la implementación de la “Agenda 21 de la Cultura”: Acciones.

Los habitantes de la ciudad hemos vivido estas transformaciones y hemos sido testigos de las adecuaciones institucionales, urbanísticas, ambientales y paisajísti-cas que se han dado, así como de la consolidación de un campo de la cultura que, con diversos acentos, ha logrado que algunos propósitos propuestos por las últi-mas administraciones sobrepasen la lógica sectorial y adquieran una dimensión interinstitucional. Estos hechos y una serie de giros que cuestionan las visiones convencionales de la cultura como fantasía, simple escape, pasatiempo de élite o mera contemplación, nos impelen a preguntarnos ¿cómo entender y trabajar hoy en día en los territorios de las políticas culturales?

En consecuencia con este contexto, y a partir de movilizar preguntas relacionadas con las maneras en que lo cultural opera en los ejes que se trazaron en el Plan Dis-trital de Desarrollo Bogotá Humana para proyectar el devenir de la ciudad –la su-peración de la segregación, el respeto a todas las formas de vida y el fortalecimien-to de lo público–, durante las tres versiones de la cátedra; académicos, activistas y expertos nacionales e internacionales –además de analizar nuevos enfoques y tendencias en las políticas culturales, de las maneras de evaluarlas y de los retos locales y globales de la cultura– discutieron sobre la importancia de la memoria en la construcción de la paz y, en particular, sobre la necesidad de discutir la noción de paz, de reconocer la participación de artistas y gestores culturales en la gene-ración de memoria, superación y reconstrucción de sentido entre comunidades afectadas directamente, así como de integrar de manera sistemática la dimensión cultural en los procesos que lleven a las transformaciones sociales que demanda la construcción de la paz y el posconflicto.

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Se preguntaron por el enfoque, sentido y propósito de la interculturalidad hoy, y por su funcionalización en políticas que promueven la modernización, la urbani-zación, los intereses del capital y el mercadeo de conocimiento-vida. Por ello se adelantaron reflexiones sobre los nuevos entretejidos (geo)políticos entre cultura, conocimiento, economía y vida cada vez más presentes en la región, que inciden en la legitimación de unos saberes y formas de conocimiento, y también en la experiencia, en las formas de vida y en las lógicas educativas. En este sentido, se compartieron experiencias y preguntas sobre el concepto político y social de «Cultura Viva Comunitaria», de creación colectiva, que se ha venido afianzando en América Latina, a partir de los intercambios y los esfuerzos de articulación llevados adelante por diferentes experiencias populares en el continente y que busca reconocer el trabajo cultural impulsado por las organizaciones de base; así como también sobre los elementos fundamentales que deben tenerse en cuenta al re-pensar las relaciones entre lo público y lo privado, las expresiones artísticas y culturales, la dimensión mercantil que ellas pueden implicar y el tipo de políticas culturales que pueden funcionar como una guía de acción que reconozca las vir-tudes y advierta los peligros inherentes a la dimensión económica de la cultura.

Analizaron la idea de gobernanza frente a la gobernabilidad, como formas de en-tender las relaciones entre lo público, lo privado y lo civil desde un esquema ho-rizontal, en el cual la toma de decisiones incluye instancias que previamente se concebían como meras receptoras de las políticas implementadas. De esta forma, se planteó el debate sobre la gobernanza, como forma de relación del Estado con instancias privadas y con la ciudadanía, que implica procesos de concertación, consulta y participación, desde una mayor horizontalidad y transversalidad de la administración pública, y se examinó la necesidad de desarrollar modos pertinen-tes de hacer del Estado que implican el diseño institucional, las articulaciones de los diversos sectores y las relaciones con las instituciones privadas y la ciudadanía. De igual manera se examinó, dentro de los nuevos enfoques de políticas cultura-les, asuntos relacionados con la cultura democrática, su aporte a la construcción de una ciudadanía activa y participativa, así como a la generación de confianza y corresponsabilidad en la gestión pública y las complejidades de la participación ciudadana en la gestión pública de la cultura y de lo cultural.

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Se escucharon diversas argumentaciones sobre las relaciones entre educación y cultura, sobre la educación artística como una apuesta en la transformación de la educación que integra los procesos educativos, lenguajes de la educación estética, la educación sensorial y la educación de nuestro cuerpo. Se trabajó el concepto de «paisaje cultural», la brecha entre planificación y ordenamiento territorial como asuntos urgentes para afrontar los nuevos retos ambientales y culturales que pre-senta la continua expansión de la ciudad, la necesidad de cuidar las fuentes hídri-cas, atender y reconocer a las comunidades étnicas de diversa índole, trascender la visión del territorio desde los aspectos procedimentales y administrativos y la reducción de lo territorial a lo físico. Se abordó el tema de las relaciones entre los bienes comunes, la cultura, lo público y sus diferencias con lo común, y cómo estos asuntos han sido movilizados por activistas y movimientos políticos que retan las concepciones sobre lo común, lo público y el devenir de las ciudades, o incorpo-rados por gobiernos municipales que buscan renovar la ciudad desde sus políticas culturales.

En resumen, la cátedra –como espacio de debate y lugar de encuentro de múltiples perspectivas– aportó elementos a la hora de pensar las relaciones del Estado con las prácticas culturales en la ciudad; contribuyó a establecer nuevas relaciones, nuevos vínculos para el debate sobre la transformación y la creación de la nueva carta de las políticas para el nuevo decenio y a plantear estrategias tendientes a ampliar la participación en la construcción de las ideas que tienen que guiar la formulación de las bases para la política cultural; y para una nueva versión de las Políticas Culturales Distritales 2004-2016. Este libro presenta una visión global de algunas de las discusiones, aportes y aná-lisis que posibilitó la “Cátedra de Nuevas Políticas Culturales (CNPC)”, como espacio para el debate y la participación ciudadana en torno a las perspectivas de las políticas culturales en Bogotá.

Marta Bustos GómezDirectora de Arte, Cultura y Patrimonio

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Creatividad y Lugares Sostenibles: Planeación comunitaria, política cultural y el sector creativo. Tom Borrup

Me gustaría empezar por explicar la definición que utilizo cuando hablo de la cultura y cómo la cultura se refiere a los lugares en los que vivimos. Yo uso la de-finición de Pérez de Cuéllar, de la UNESCO, de 1996, «maneras de vivir juntos». Ésta es la amplia definición antropológica e incluye, más que las artes que vienen de nuestra creatividad y las tradiciones culturales, aquellas cosas que cultivamos y comemos, la forma en que nos relacionamos con el mundo natural, unos con otros, y los idiomas que hablamos. Incluye, también, las maneras en que organizamos nuestras sociedades, formamos nuestras instituciones y los gobiernos. Y, muy im-portante, incluye las maneras en que planeamos, construimos y vivimos juntos en nuestras ciudades y comunidades.

Voy a hablar de comunidades exitosas y de cómo la creatividad y la cultura son fundamentales para hacer que nuestros lugares y comunidades sean sostenibles. Por ejemplo, Tallin, Estonia, es una antigua ciudad, en la costa del Báltico, reco-nocida como Patrimonio de la Humanidad, que sigue siendo en gran medida igual desde el siglo XIII; y que ha mantenido, por más de 800 años, las mismas estruc-turas que han servido a los mismos o similares efectos durante todo este tiempo.

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Buenas y exitosas ciudades

Me gustaría citar al geógrafo urbano británico y teórico, Ash Amin, y su artículo, de 2006, en “The Good City”. Amin evaluó algunas ciudades durante los milenios y encontró cuatro características de lo que él llama «buenas ciudades»; es decir, ciudades que responden a las necesidades humanas y que se sostienen en el tiem-po. Él llama a esto las «Cuatro-R».

La primera “R” es la “Reparación” (Repair). Las ciudades mantienen su infraes-tructura -servicios tales como agua, saneamiento, seguridad y carreteras. En el mundo actual, la infraestructura también puede incluir energía, comunicaciones, emergencia, servicios de salud y lugares de reunión.

La segunda “R” que Amin cita es la “Relación” (Relatedness). La organización hu-mana que resulta en el capital social y la interdependencia de las personas. Las buenas ciudades no sólo ofrecen o promueven la ayuda mutua necesaria para la supervivencia, también las relaciones y actividades que hacen la vida de sus habi-tantes más satisfactoria.

La tercera “R” es la de los “Derechos” (Rights), como el derecho a participar y a disentir. En otras palabras, los derechos de los individuos y grupos están prote-gidos, lo que permite que todos participen de las oportunidades económicas, las actividades políticas y las actividades espirituales y artísticas.

Por último, Amín menciona el “Reencantamiento” (Re-enchantment) como un ele-mento clave de la buena ciudad. Me gusta especialmente éste, ya que habla de cómo las ciudades capturan la imaginación humana y sirven para transformar a las personas. Hay algo asombroso acerca de las ciudades y de las personas que habitan en ellas. Todas enseñan y permiten crecer intelectualmente, lo que amplía nuestro pensamiento.

También me gustaría compartir con ustedes una serie de condiciones que he en-contrado en mi trabajo e investigación, y que están presentes en lo que yo llamo «comunidades exitosas». Publiqué esto en 2008, antes de conocer las cuatro R de

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Amin. Lo que encontré son seis condiciones que caracterizan los lugares exitosos, y utilizo las comunidades en lugar de las ciudades, porque a menudo trabajo en co-munidades rurales o pueblos pequeños que no piensan en sí mismos como ciuda-des. Veo estas seis condiciones actuales, independientemente del tamaño del lugar.

La primera condición de una comunidad exitosa es su imagen. La imagen de sí misma, que tiene sus raíces en su historia y que es propia a ese lugar. Por ejemplo, Seúl, Corea del Sur, donde la vieja y la nueva ciudad se conectan a la perfección. La parte más vieja de la ciudad es rica en su historia única. Sus historias y ar-quitectura son valoradas, tienen un propósito y se mezclan con las piezas nuevas que se parecen a las ciudades globales de hoy. Esto representa las formas en que la identidad de las personas y el lugar provienen de una larga historia y ahora se proyectan a nivel mundial como una sola.

La segunda condición es que el lugar posea lo que yo llamo una cultura ciudadana saludable y funcional. Esto significa que la organización social y ciudadana está en su lugar y permite que la gente, a pesar de sus muchas diferencias, trabaje junta para resolver problemas grandes y pequeños. En donde las personas, alrededor de una mesa, se escuchan unos a otros, en un proceso deliberativo. Por ejemplo, en la ciudad de Los Angeles se han realizado reuniones que consideran los pros y los contras de la designación oficial de sub-secciones dentro de la ciudad, como los distritos culturales o zonas de actividad residencial y comercial que se identifican bajo el estandarte de un grupo étnico o la identidad nacional.

Tercero, las comunidades exitosas muestran la capacidad de adaptarse a las condiciones cambiantes. Esto se refiere a todos los aspectos físicos, legales, condiciones sociales, ambientales y de otro tipo que pueden estar fuera de su control y se obtiene gra-cias a los cambios culturales, políticos y ambientales. La ciudad de Nueva York ha experimentado, con diversas formas, la alteración de los patrones de tráfico y pea-tones. Ellos, al principio, observan que la gente camina más en vez de conducir, por lo que generan diferentes arreglos en calles y aceras. Nueva York y algunas otras ciudades en los EE.UU. han adoptado otras dinámicas, pensando en cómo adaptar su entorno físico a las tendencias culturales, sociales y económicas.

La cuarta condición que encontré en comunidades exitosas es que están dispuestas y tienen la capacidad de integrar nuevas personas e ideas. Históricamente, las ciuda-des han sido centros de migración, donde personas de otros lugares llegan para

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establecer comercio y residencia. En nuestra sociedad cada vez más globalizada, y por factores económicos, la gente viaja desde las partes más lejanas del globo con mayor rapidez y en mayor número que en cualquier otro momento de la historia. Los lugares de mayor éxito son aquellos que pueden acoger más fácilmente a la nueva gente, sus culturas y sus ideas, encontrando maneras de reconocer e incluir lo que esas personas traen. En mi ciudad natal, Minneapolis, logré vincular, a través de un proyecto documental de radio, como parte de un proceso de planifi-cación de la ciudad, a un grupo muy diverso de jóvenes que pertenecen a una clase de la escuela secundaria.

En quinto lugar, la búsqueda de sinergias entre disciplinas y sectores es una capacidad que caracteriza a una comunidad exitosa. ¿Pueden los institucionales, empresaria-les, gubernamentales y voluntarios compartir ideas y colaborar? ¿Pueden las di-ferentes profesiones y disciplinas establecidas hacer lo mismo? Cuando las comu-nidades son ‘silos’ y no pueden compartir de manera significativa el conocimiento y trabajar juntos, se convierten rápidamente en una forma estancada, disfuncional y en conflicto con otros ‘silos’.

Una referencia de lo expuesto se encuentra en Helsinki, Finlandia, donde un enorme edificio de una antigua fábrica, antes sede de Nokia (conocido por la elec-trónica y los teléfonos), se ha transformado en una colmena de actividad creativa y pequeña empresa, start-up. Dentro de un edificio, y en especial en la cafetería, comedores y salas de conferencias, se llevan a cabo todos los días actividades in-terdisciplinarias e intersectoriales, de las que surgen nuevas ideas y emprendi-mientos.

Por último, como sexta condición, las comunidades exitosas invierten en su infraestructura. Esto es similar a la reparación de Amin, pero va más allá de la infraestructura de transporte. Incluye todo lo relacionado con educación, recreación, cultura y demás infraestructura social. Éstas son lo que Charles Landry llama «infraestructura blanda». Una entrada de metro en Múnich, Alemania, rodeada de bicicletas, en una parte de la ciudad donde los edificios históricos, universitarios y cívicos abundan, puede ser ejemplo de la sexta condición.

Estas seis condiciones que acabo de describir son críticas para las comunidades sostenibles y exitosas, pero hay una de ellas que es de suma importancia. Sin ella, las otras no son posibles. Es la cultura ciudadana saludable y funcional. A menos que

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las personas puedan trabajar juntas para encontrar soluciones a sus retos de for-ma continua, no hay mucha probabilidad de que una comunidad o nación, para el caso, sea exitosa y sostenible.

En 2001, un erudito y teórico de Australia, Jon Hawkes, publicó su visión de una comunidad sostenible. En ella, cita lo que él llama los «cuatro pilares de la soste-nibilidad»; y que incluyen un balance de la situación económica, social, ambiental y cultural.

El argumento que estoy haciendo hoy aquí es que una buena política cultural debe conectar y contribuir significativamente a los cuatro pilares; que, desde el sector cultural, también debemos ocuparnos de los problemas sociales, económicos y ambientales de nuestras comunidades. Del mismo modo, también sostengo que una buena política ambiental, económica y social debe incluir y contribuir a la cultura en sus comunidades.

La construcción de un medio creativo sostenible

Voy a cambiar de tema ahora y me acercaré a una cuestión más amplia. Voy a hablar sobre los lugares creativos sostenibles desde un ángulo diferente. ¿Cómo se vuelven lugares creativos? ¿Cómo construimos, adoptamos o nutrimos comu-nidades creativas? En otro proyecto de investigación, busqué en la literatura aca-démica de la antropología, las artes, los negocios, la educación, el liderazgo, la psicología y la planificación urbana, reflexiones y teorías sobre la creatividad.

Mientras que el campo de la psicología exploró campos de la creatividad antes, la mayor parte de la investigación reciente sobre el tema proviene del sector em-presarial. Ellos han llegado a comprender que su éxito, sobre todo en un mercado global competitivo, se basa en la innovación constante y en emplear y motivar a la gente creativa –además de que tienen más dinero para invertir en la investiga-ción–. Observé, a través de todos estos campos, las condiciones o los elementos comunes que se mencionan con más frecuencia y que provocan lo que he llamado un «medio creativo».

Creo que no debemos engañarnos a nosotros mismos y pensar que podemos uti-lizar esto como una receta y cocinar la creatividad, aunque creo que muchas em-

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presas comerciales y posiblemente algunas ciudades deben intentar esto. Como organizador de la comunidad, lo que estaba buscando son las condiciones que contribuyen a lugares saludables y prácticas productivas entre las personas y las instituciones. Creo que estas condiciones deben ser consideradas en la formula-ción de la política, en muchos niveles, no menos importante en la política cultural.

En primer lugar, hay cinco elementos básicos. El primero es un entorno con construc-ciones estimulantes. La investigación ha encontrado que las estéticas interesantes en nuestros edificios, espacios físicos y entornos urbanos contribuyen a la creatividad. El segundo es un liderazgo integrador. Esto significa que nuestro liderazgo organi-zacional, empresarial y cívico, y las estructuras y prácticas organizativas, deben proporcionar oportunidades para la participación activa; ambientes en los que nos sentimos parte de la toma de decisiones y de hacer de nuestras comunidades un éxito. En tercer lugar, está la condición de estabilidad con un futuro abierto. Esto signi-fica ofrecerle a la gente un lugar –una organización, ciudad o país– con seguridad suficiente, en el que la supervivencia inmediata no sea su principal preocupación. Al mismo tiempo, su medio ambiente no debe ser demasiado estable, estático o inflexible. Es un lugar donde se pueden ver los cambios y logros que, incluso, se fomentan. El cuarto elemento es el conocimiento disponible. Esto incluye historias transmitidas, así como nuestras bibliotecas e instituciones educativas. Hace siglos el acceso al conocimiento era sólo para los privilegiados. Ahora tenemos internet y un amplio acceso a un mundo literal del conocimiento, inimaginable hace sólo unos pocos años. Por último, es necesario que exista la diversidad actual de las personas y las ideas. Éste es probablemente el ingrediente más citado para la innovación y el pensamiento creativo. En el sector empresarial, la investigación ha demostrado que los equipos de trabajo formados por personas de diferentes grupos étnicos, grupos de edad e ideológicos son los más productivos en la generación de nuevas ideas. Ellos tardan más en encontrar la manera de trabajar juntos, pero, en última instancia, llegan a mejores soluciones e ideas. Equipos homogéneos llegan a traba-jar más rápidamente, pero con una producción menos imaginativa.

A estos cinco elementos fundamentales es a los que yo llamo las «prácticas sociales».

La primera es una cultura de apertura y curiosidad. Esto puede provenir de la perso-na, la familia, la comunidad o la cultura nacional. ¿Valoramos el interrogatorio y la exploración intelectual? ¿O nos sentimos apagados y desalentados a abrirnos a

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diferentes ideas? En segundo lugar, es un nivel de comodidad con la paradoja y la asunción de riesgos. Esto incluye aceptar que cada pregunta no tiene una respuesta sencilla –o, tal vez, una respuesta– y que intentar algo fuera de lo que se conoce vale la pena. En tercer lugar, es el ejercicio de la reflexión. Esto es lo que estamos haciendo hoy aquí, tomar tiempo de nuestro trabajo ordinario para escuchar a otros y participar en conversaciones acerca de cuestiones y problemas más gran-des en nuestro trabajo. Si nunca hay tiempo para hacer una pausa y reflexionar, no contribuiremos al pensamiento creativo. La cuarta área de práctica es lo que yo llamo la densidad de la interacción. Cómo nos organizamos en nuestros lugares de trabajo, nuestras vidas personales y nuestras comunidades, puede contribuir a las oportunidades que tenemos de interactuar, de toparnos con otros en el pasillo, en la calle o en el mercado. La frecuencia de la interacción, especialmente entre las diversas personas e ideas, es a menudo citada como importante en el fomento de los entornos creativos.

Por último, y algo en contraste con la idea de la interacción frecuente, es que debe-mos hacer espacios para la soledad, así como para la interacción. Los pensadores crea-tivos requieren tiempo y el espacio para sí mismos, así como para la interacción. Las diferencias en las personalidades pueden dictar un equilibrio diferente entre los dos, pero ambos son importantes.

Sería conveniente que estos cinco elementos fundamentales y cinco prácticas estu-vieran combinados como en una sopa y cocinados a la perfección, pero dudo que sea tan sencillo. Mi punto aquí es que en la formulación de políticas culturales –si se asume que la política tiene como objetivo estimular una sociedad creativa– de-bemos prestar atención a la investigación y hacer esfuerzos para abordar todos estos elementos y prácticas.

Las tensiones dinámicas que forman la política cultural

Ahondando ahora específicamente en la política cultural, me gustaría compartir con ustedes algunas de las fuerzas dinámicas que veo en la conformación de la política cultural en los Estados Unidos. Yo no puedo hablar de cómo fuerzas si-milares a esas pueden estar afectando la política cultural en Bogotá o en América Latina, pero tal vez ustedes vean alguna correlación.

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Estas cuatro fuerzas más grandes, a las que me referiré en detalle, se expresan en el contexto de la tensión dinámica que encarnan. Éstas son:

1) La concentración de la diversidad y la riqueza cultural y étnica. 2) La planificación localizada y el pensamiento global. 3) Las identidades locales y la globalización. 4) Las culturas populares y las artes como elemento dominante.

El cuadro que estoy presentando, tomado del doctor Manuel Pastor, un demó-grafo de California, ilustra los cambios en la composición étnica y racial de los Estados Unidos, comenzando en 1970 y proyectando las tendencias poblacionales al 2050.

La población blanca representa el 83% de los residentes legales del país en 1970; y, en 2050, se reducirá a sólo el 45%. En algún momento antes de 2040, llegará a estar debajo de la mitad. El mayor aumento de la población se encuentra entre los residentes latinos, que en 1970 representaban el 4%; y, que, en 2050, el estimado es del 31 %. La población negra sigue siendo notablemente estable del 11 % en 1970 al 12% en cada década de 2050. Por supuesto, esto representa un aumento en el número de corte debido al crecimiento de la población, pero es la misma como un porcentaje. Asiáticos e isleños del Pacífico crecen desde menos del 1 % en 1970 al 8% en 2050.

Por sí mismo, este cambio en la población planteará retos importantes para la po-lítica cultural que ahora favorece a la población blanca, a sus tradiciones y a sus prácticas culturales. La creciente tensión con estos datos demográficos se refleja en la distribución del ingreso en los Estados Unidos. Muestro un gráfico que re-fleja las tendencias del ingreso entre 1979 y 2007. Vemos que los mayores ingresos son percibidos por el 1% de la población y equivalen a un promedio de alrededor medio millón de dólares, en 1979. Este promedio creció más de 500%, a casi $2 millones para el 2007. El siguiente 20%, superior de los perceptores de ingresos, tuvo un promedio de $50 mil en 1979 y se incrementa a $250 mil para el 2007. To-dos los demás, el 80% de las personas, comenzaron con ingresos por debajo de $50 mil en 1979, los cuales se modificaron sólo ligeramente. En todo caso, ni siquiera se mantuvo el ritmo de inflación simple de año a año.

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La relación con los cambios en la demografía es que la gran mayoría de ese 1% de asalariados –los que controlan una parte cada vez mayor de la riqueza del país– siguen siendo miembros de la población blanca, mientras que la gran mayoría de los latinos, negros, asiáticos y otros, que están convirtiéndose en la mayoría de la población, siguen siendo un grupo minoritario. Estas disparidades en la riqueza reflejan una tendencia opuesta a los cambios demográficos, una tensión que expe-rimentamos ahora y que sigue creciendo.

La segunda fuerza dinámica que se encuentra en la conformación de la política cultural en los Estados Unidos es la tensión entre lo local y lo global. El control político acerca de la planificación de la comunidad local o vecindario sigue en au-mento, mientras que la gente piensa que es parte de una comunidad global. Para abordar esto, voy a presentar una breve historia de la planificación urbana y de la planificación cultural local en una ciudad de EE.UU, donde estas dos planifica-ciones se han llevado a cabo como procesos separados. Recientemente, sólo unas pocas ciudades han conducido de manera conjunta el urbanismo y la planificación cultural. Las ciudades canadienses tienen una práctica de la planificación cultural más desarrollada y han conducido la planificación de la ciudad y la planificación cultural en conjunto mucho mejor que las ciudades estadounidenses.

La evolución de la planificación urbana y la planificación cultural

La práctica formal de planificación de la ciudad comenzó a surgir en los EE.UU., en 1900. Durante este tiempo, los planificadores eran fundamentalmente ingenie-ros cuyas habilidades eran diseñar y construir infraestructuras como carreteras, puentes y sistemas de saneamiento. El oficio de la planificación se transformó entre 1930 y 1940, hacia la asignación de tierras para usos específicos, además del diseño de la infraestructura. La profesión de planificación de la ciudad creció de 1930 a 1960, cuando los gobiernos municipales emplearon planificadores. Es-tos planificadores fueron entrenados y operados en la suposición de que todo el crecimiento y el desarrollo era positivo y que su trabajo consistía en asegurarse de que fuera diseñado e implementado con las normas técnicas adecuadas. Los planificadores eran considerados expertos que sabían lo que era mejor para las

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comunidades y se abogó porque las ciudades se beneficiaran del desarrollo moder-nista, incluyendo la expansión de los sistemas de carreteras y la reubicación de la industria y las áreas residenciales fuera de las ciudades.

En las décadas de 1960 y 1970, la planificación se extendió cada vez más a los niveles locales. La planificación del barrio y la participación pública en la planifi-cación crecieron y algunas comunidades comenzaron a retroceder. Las comuni-dades afectadas ya no se consideraban planificadores neutrales, pero apoyaron a desarrolladores y proyectos a gran escala que, a veces, desmantelaron barrios y afectaron comunidades. Algunos planificadores con valores sociales más progre-sistas comenzaron a alinearse con los barrios y los residentes. Ellos se definieron a sí mismos como planificadores de defensa y vieron su papel en la defensa de es-quemas de desarrollo a favor de aplacar a los residentes enojados por los cambios pendientes.

En las décadas de 1970 y 1980, se generó un crecimiento de movimientos de ac-ción y desarrollo comunitario. Algunos planificadores consideraron que parte de su papel era ayudar a concebir y a organizar la capacidad en las personas para que pudieran participar en las decisiones de planificación y organización de sus barrios, en pro de lograr sus propios planes de desarrollo. Los planificadores co-menzaron a reconocer que las relaciones sociales y las organizaciones comunita-rias que ejecutaran localmente eran importantes para asegurar el éxito.

También, a partir de la década de los ochenta, los planificadores se dieron cuenta de que las ciudades y sus barrios eran cada vez más complejos. Un estudioso de planificación los llamó «ciudades sin raza», como indicador de que estaban con-formados por personas provenientes de una amplia gama de orígenes étnicos y culturales, grupos de edad y estratos económicos, y que diferentes personas tenían diferentes necesidades y preferencias. Así, el ideal de un buen diseño universal se complicó aún más. La diferencia cultural, empezando por la multitud de idiomas, creó nuevos retos para los planificadores.

Además, en las décadas de 1970 y 1980, las preocupaciones ambientales se trasla-daron a un segundo plano, requiriendo así más conocimientos y habilidades que la que cualquier planificador podría poseer. Esto requería planificadores, para tra-bajar en equipo, que se convirtieran en facilitadores y gestores de procesos de pla-

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nificación complejos, en lugar de los ingenieros y diseñadores con entrenamiento previo. Desde la década de los noventa hasta la actualidad, la globalización trajo cambios significativos en la economía, las personas, las culturas y los propósitos de las ciudades. Los urbanistas deben ahora tener una visión más integral para comprender las dimensiones humanas de las ciudades, adicionalmente a sus for-mas físicas y sistemas.

Aquí es donde la planificación cultural –una práctica que se desarrolló en la dé-cada de 1980– comenzó a cobrar mayor relevancia. Sin embargo, la planificación cultural, empezó en los EE.UU., no como un proceso para comprender las múl-tiples dimensiones de las culturas en las ciudades, sino para defender las institu-ciones de arte eurocéntricas y evaluar sus necesidades y deseos. A partir de la década del 2000, la planificación cultural ha evolucionado para convertirse en algo más sofisticado y observar los impactos beneficiosos producidos por las artes en sus comunidades, en términos de educación, economía y desarrollo del capital social. Ahora, en la década de 2010, la planificación cultural en algunas ciudades de Estados Unidos comenzó a incluir y considerar la naturaleza ‘mestiza’ de las metrópolis –mix global de las culturas–, y las formas en que la infraestructura cultural y la organización pueden aportar un beneficio social y económico para todos los residentes.

Desafortunadamente, algunas ciudades y algunos planificadores todavía practi-can el modelo de planificación cultural de la década de 1980 –por, para y sobre las instituciones dominantes eurocéntricas–. La tensión se mantiene entre la creciente cantidad de planificación que se determina, pensando que es más global y holística a nivel local. Para bien o para mal, la política de planificación EE.UU. está muy descentralizada y vemos grandes variaciones de ciudad a ciudad y de región a región. Al tiempo, las preocupaciones y la complejidad de las ciudades y sus cada vez más diversas personas requieren una mayor conciencia global.

La tercera tensión dinámica que afecta la política cultural se manifiesta entre las identidades locales y la globalización. Por un lado, el capital global y de la empresa se manifiesta en todas partes. Veo que aquí en Bogotá hay McDonald’s y Dunkin’ Donuts y entiendo que pronto van a tener cafés Starbucks. Sin embargo, muchos expertos señalan que la globalización no está haciendo el mismo efecto en todos los lugares. Más bien, está empujando a las comunidades a examinar las cosas que

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los hacen únicos y especiales. Ha surgido toda una práctica de marca de lugar. Las ciudades pequeñas, las metrópolis, e incluso las naciones, están tratando de dife-renciarse en función de sus activos de carácter local. Al mismo tiempo, esta noción de autenticidad del lugar se enfrenta a desafíos.

La tensión final que presento es acerca de la planificación y la política cultural, las culturas populares y las instituciones artísticas dominantes. En los EE.UU., esto se está volviendo cada vez más complejo y, en algunas ciudades, polémico. Tene-mos las instalaciones y las organizaciones que se centran en las formas de arte, las prácticas y las ideas de un lugar específico o de la cultura de origen de gran escala –que resulta ser de Europa occidental–. Coexisten instituciones que están a favor de las culturas de Europa occidental, sensibilidades y formas de ver el mundo, por ejemplo un teatro en Glasgow, Escocia, y un museo de arte contemporáneo en Minneapolis, EE.UU., con organizaciones y actividades que se centran en la música caribeña y baile tradicional, y las nuevas formas de arte de la calle o grafiti. La tensión surge en la asignación de recursos.

¿Recuerdan las tablas demográficas que mostré anteriormente ilustrando que, muy pronto, la población de EE.UU. no tendrá ningún grupo étnico mayoritario simple? De hecho, la mayoría de las ciudades de Estados Unidos y de todo el estado de California ya muestran este tipo de mezcla. La coexistencia de orga-nizaciones y actividades que provienen de las organizaciones artísticas de base o comunitarias con aquellas que representan formas eurocéntricas no son tan pro-blemáticas hasta que se realiza la asignación de los recursos. Gracias a un estudio realizado en 2011, por Holly Sidford y el Comité Nacional para la Filantropía Sensible, se puede ver que el 98% de las organizaciones sin ánimo de lucro de artes estadounidenses operan con menos de $5 millones de presupuesto anual. Aquí es donde casi todas las organizaciones artísticas de base o comunitarias caen. De hecho, la mayoría funcionan con mucho menos. Lo que es preocupante para muchos es que el 2% de las organizaciones con presupuestos anuales de más de $5 millones –que representan un porcentaje decreciente de la población– reciben el 55% de todo el apoyo filantrópico para las artes en los EE.UU. Este apoyo filan-trópico representa la mayoría de los recursos de operación de las organizaciones de arte de EE.UU.

El apoyo del público o del gobierno es menos importante para la mayoría de las organizaciones sin ánimo de lucro en los EE.UU. Las organizaciones artísticas de

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base o comunitarias –que a veces se nombran como las artes populares, folklóricas o étnicas– son las formas más vibrantes y accesibles, y a menudo tienen lugar en el espacio público. Suelen ser participativas e involucrar a mucha gente, a diferencia de las artes dominantes, formales o eurocéntricas, que se practican sólo por los profesionales más capacitados.

Formación de políticas culturales en Estados Unidos

Estas cuatro fuerzas de oposición o dinámicas que he descrito tienen un gran im-pacto en la cultura en los EE.UU., pero hay una política cultural oficial que opera en los diferentes niveles de gobierno. Se trata de un complicado sistema de con-formación de la administración de la política, un sistema que no está orquestado como un todo. Incluso es difícil para muchos comprender o incluso ver que existe la política cultural en los EE.UU. Varía mucho de una ciudad a otra y de un estado a otro. Voy a describir, en términos generales, cómo la política cultural reside en tres diferentes niveles de gobierno.

La política cultural nacional se oculta, en gran parte, hacia adentro, y delega a la economía de mercado. A menudo, hace falta una política explícita en torno a la cultura. Esta política le deja la cultura al mercado. La mayor parte del sector de las artes formales se construye a partir de la política fiscal que estimula la formación de organizaciones no gubernamentales, o lo que llamamos organizaciones sin áni-mo de lucro y fundaciones de caridad. Básicamente, esta política fiscal le permite a las personas hacer contribuciones voluntarias a las organizaciones no lucrativas y fundaciones, a cambio de reducciones en sus impuestos sobre la renta. Esto significa que la mayor parte de los recursos para las entidades culturales formales provienen de aquellos que tienen dinero, y que son miembros de grupos étnicos específicos.

La política de tierras, en relación con la asignación de los espacios públicos y los usos de estos espacios, es otro ámbito en el que la política cultural está oculta. Se estimulan algunas actividades, incluso prohibidas. Los parques nacionales preser-van ciertos tipos de paisajes y lugares históricos e incorporan instalaciones inter-pretativas y personales que cuentan las historias oficiales de los pueblos indígenas, los inmigrantes y el medio ambiente.

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La política de comunicaciones regula otro tipo de espacio público –frecuencias de telecomunicaciones y de las estructuras de distribución–. También regula los tipos de contenidos transmitidos. Otro depósito de la política cultural se encuentra en la política de propiedad intelectual que regula la propiedad y el uso de las ideas y las imágenes a través de los derechos de autor, de la marca registrada y de la regulación de la patente. Esto permite que las personas y las empresas puedan ser propietarias del control y los beneficios de las historias, las invenciones, las imágenes y la información.

Otro lugar de aparición y estudio de la política cultural, y uno que es muy pro-fundo, es en la política educativa. Algunas políticas educativas se controlan a nivel nacional, gran parte de ellas a nivel estatal y algunas a nivel local o municipal. Qué y cómo se enseña a los niños, lo que está permitido como contenido en los libros de texto y las normas con las que los estudiantes son evaluados, tienen impacto profundo y duradero en la cultura de una nación.

El desafío más frecuente de la política cultural se da con la relativamente pequeña asignación de dólares a organizaciones artísticas formales, a través de lo que se conoce como el Fondo Nacional de las Artes. A nivel nacional, éste es el único lugar en el que el debate en torno a la cultura tiene lugar, aunque limitado, ya que rara vez se direcciona o impacta los ámbitos políticos más grandes, descritos ante-riormente. Otra área de responsabilidad de la cultura y el patrimonio, en el ámbito nacional, es la operación de una serie de grandes museos situados, sobre todo, en la capital nacional, Washington, D. C.

El siguiente nivel de la política cultural está en los cincuenta estados de Estados Unidos que conforman la Nación. Con algunas excepciones, éste es el escenario de la política menos significativo. Los estados pueden permitir a las organizacio-nes sin ánimo de lucro (de artes y otras) la exención de impuestos de ventas. Algu-nos estados regulan las exenciones que se pueden hacer a partir de los impuestos de bienes raíces. Esto hace que las organizaciones sin ánimo de lucro tengan una operación más viable. Los estados tienen un papel importante en la política educa-tiva y algunos alientan activamente, mientras que otros prohíben de forma activa la enseñanza acerca de la etnicidad y la cultura distinta de las tradiciones de la élite dominante de Europa occidental. Un par de estados restringen la educación

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científica que puede interrogar la interpretación estricta de las antiguas ideas cris-tianas, acerca de la formación del universo y los comienzos de la vida humana. Un estado, situado en la frontera de México con una importante población de origen mexicano, prohíbe la enseñanza de la historia y la cultura de América Latina. El papel más frecuente de los estados en la política cultural está en la financiación de actividades artísticas sin ánimo de lucro, aunque las cantidades varían ampliamen-te y, en ocasiones, causan polémica. Mi estado, Minnesota, es actualmente el líder entre los estados en la financiación cultural, con un impuesto robusto y dedicado a financiar las artes, la cultura, las instituciones del patrimonio y sus actividades.

Por último, la mayor variación en la política cultural se encuentra a nivel local o municipal. Hay ciudades que financian la construcción y operación de centros de arte –algunos de los cuales sirven principalmente a las formas artísticas euro-céntricas de élite y otros al arte comunitario de amplia variedad–. Unas ciudades ofrecen apoyos significativos y operan directamente programas para las artes y la cultura, mientras que otras ciudades gastan prácticamente nada. Nueva York, por ejemplo, asigna dólares directos para las artes sin fines de lucro dentro de esa ciudad, mientras que el Fondo Nacional de las Artes los ofrece a través de los cin-cuenta estados. A veces las ciudades apoyan la cultura a través de programas de recreación y parques locales, o a través de las escuelas. En otras ciudades, no hay apoyo o la prohibición absoluta de tales actividades.

En resumen: Creatividad + Política + Cultura ciudadana saludable y funcional = ¿Una buena ciudad?

Como he dicho antes, en el reino de los lugares creativos sostenibles, no es posible armar una fórmula y predecir el resultado. Pero podemos reconocer algunas de las cualidades que nos dicen si una comunidad es creativa y sostenible. Hay una serie de lugares que se destacan por tener signos de creatividad. El primer signo es cuando la cultura y la creatividad se transmiten rápidamente y esto es posible evi-denciarlo a través de la comida, la música y los niños. Estos tres elementos están presentes en todas las culturas y son los vehículos a través de los cuales las nuevas ideas se adoptan con mayor facilidad. Cuando se presenta una amplia variedad de comida y música y los niños se incluyen activamente, podemos estar seguros que

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estamos ante un espacio público de alta creatividad. El segundo signo lo observo cuando hay una práctica sólida de actividades artísticas de base y comunitarias. ¿Son evidentes las prácticas artísticas de base, comunitarias, étnicas o populares? ¿Hay nuevas y diferentes culturas? ¿Se evidencian las prácticas tradicionales en los espacios públicos? El tercero es en los mercados locales. ¿Los productos de fabricación local son valorados y han cambiado? Esto puede incluir alimentos, artesanías y otros productos útiles, así como el arte. El cuarto y último signo –y no es siempre tan fácil de ver en la superficie– está en la gobernanza y la planificación comunitaria dirigida a nivel local. ¿Existe una práctica sólida de la participación en la planificación y en los emprendimientos cívicos en general? Esto se refleja en la idea del liderazgo integrador que mencioné en los elementos de las organi-zaciones y los lugares creativos. Un lugar creativo sostenible –y, por ende, una comunidad exitosa– requiere de una cultura ciudadana saludable, la cual permita que las personas sean capaces de trabajar juntas y encontrar maneras de resolver los problemas, celebrar sus logros y sus identidades.

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1. Las experiencias narradas a continuación hacen parte de la experiencia laboral de la autora en varias capacidades (consultora, auditora, voluntaria, y oficial de cohesión comunitaria) en el programa del gobierno galés para la reducción de la pobreza Communities First: “Comunidades Primero” (CP).

Experiencias de trabajo con minorías étnicas dentro del programa Communities First1 Patricia Barrera

Contexto

Gales es un país de tres millones de habitantes, ubicado al occidente de Inglaterra. Su capital, Cardiff, está situada a dos horas de distancia de Londres. Gran parte de la población galesa habita en las ciudades localizadas al sur del país. En Gales hay dos idiomas oficiales, el galés y el inglés. Aunque Gales hace parte del Reino Unido, también es considerada como una nación. La Asamblea Nacional de Ga-les, creada en 1999, se encarga de los asuntos políticos internos de esta nación.

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2. El partido laborista es un partido de centro izquierda y uno de los dos principales partidos políticos del Reino Unido junto con el partido conservador de centro derecha.

El programa “Comunidades Primero” (CP)

“Comunidades Primero” (CP) es el programa bandera del gobierno regional galés, que tiene como objetivo principal combatir la pobreza persistente, con trabajo de desarrollo comunitario. El concepto de pobreza persistente se determina mediante la presencia de una serie de factores que, a través del tiempo, no permiten superar aquellas condiciones adversas que afectan la calidad de vida de las comunidades. El programa brinda apoyo a las comunidades más vulnerables que habitan las áreas más deprimidas del país.

El programa CP inició en el año 2001, en el gobierno laborista de Tony Blair2. Durante sus primeros diez años de existencia, se desarrolló a través de 150 redes locales, coordinadas por las autoridades locales. Cada autoridad local (alcaldía) debía tener, al menos, una red de CP.

Para el año 2011, el programa CP experimentó un proceso de evaluación en cuan-to a sus logros y objetivos a futuro y reorientó sus operaciones. A raíz de esta revisión, las áreas de trabajo se redujeron. Algunas fueron asociadas con aquellas con las que compartían afinidad temática o proximidad geográfica. Este cambio tuvo lugar el primer año de gobierno del partido conservador, con David Came-ron como primer ministro.

Para establecer las zonas que clasifican como áreas de pobreza persistente, y a las que se les da el estatus de CP, se usa el Índice Galés de Privación Múltiple (IGPM) o Welsh Index of Multiple Deprivation (WIMD). Este IGPM determina no simplemente los niveles de pobreza (en términos económicos) sino otros proble-mas estructurales causados por la ausencia de recursos y oportunidades. El IGPM se construye con base en ocho criterios de privación: Ingresos, Vivienda, Empleo, Acceso a Servicios, Educación, Salud, Seguridad Comunitaria, Ambiente físico.

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La capital galesa cuenta con varias áreas designadas como CP. Algunas áreas se determinan además como áreas de interés, por ser claves para agendas particu-lares del gobierno local. Tal es el caso de la CP de la bahía de Cardiff, la cual, además de clasificar como CP con base en el IGPM, reviste suma importancia para la agenda de cohesión comunitaria, dado su carácter multiétnico. Fue en esta área donde realicé la mayor parte de mi trabajo con comunidades NME (negras o minorías étnicas)3.

El carácter multiétnico de la bahía de Cardiff

El área CP de la bahía de Cardiff ha sido residencia, por varias generaciones, de inmigrantes, en su mayoría de colonias británicas, que llegaron a Gales a trabajar como mano de obra en la industria de carbón; provenientes de países como Soma-lia, Yemen, Grecia, Italia y las Antillas, entre otros.

La bahía de Cardiff presenta una interesante mezcla de razas, idiomas, religiones evidenciada por los diferentes templos, tiendas y restaurantes multiculturales del sector. Además, es una de las áreas multiétnicas más antiguas del Reino Unido. Se estima que hace más de 150 años empezaron a llegar los primeros inmigrantes.

El Reino Unido fue el principal productor de carbón a nivel mundial, hasta ini-cios del siglo XX. Gales es un país con una larga tradición de explotación minera. Generaciones enteras derivaron su sustento de la extracción de este mineral hasta que, en 1984, el gobierno conservador de Margareth Thatcher anunció el cierre de una gran parte de las minas en Gales, lo cual trajo como consecuencia un paro minero que duró un año. En 1985, los mineros fueron derrotados y, para 1992,

3. La designación de estas comunidades como NME (BME Black and Minority Ethnic por sus siglas en inglés) dan cuenta de una auto denominación de las primeras organizaciones comunitarias y ONG que se desarrollaron en el sector de la bahía de Cardiff, muchas de las cuales aún conservan la palabra Black (negro) en el nombre de su organización. Esta denominación da muestra de una identidad política compartida, con movimientos de activismo de las causas afro en EE.UU., como, por ejemplo, el Black Power o The Black Panthers. Por esta razón, esta denominación se mantendrá a lo largo de este documento.

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el gobierno conservador de John Major anunció la privatización de las minas de carbón a nivel nacional. El cierre de las minas de carbón significó la ruina para muchas familias que dependían de esta industria. Muchas familias de origen mul-tiétnico, que llegaron a Gales para trabajar en los puertos exportadores de carbón, establecieron su residencia en el área de la bahía de Cardiff, razón por la cual ésta sigue siendo el área de mayor mezcla étnica de la ciudad y tal vez de Gales.

El modelo político del multiculturalismo en el Reino Unido

En el 2006, el gobierno laborista de Tony Blair celebraba el carácter multicultu-ral del Reino Unido y los beneficios culturales y económicos que trae consigo la diversidad cultural, a la vez que reconocía los retos de la multiculturalidad para el país en términos de cohesión comunitaria. Ésta se define como la armónica con-vivencia e integración de diferentes comunidades dentro de un mismo territorio. Este concepto adquirió especial relevancia dentro del contexto europeo, en rela-ción con la polémica suscitada a raíz de los hechos de violencia protagonizados por el extremismo islámico en incidentes ocurridos en Londres, Holanda y España, entre otros. Después de los ataques extremistas en Londres, en julio de 2005, se avivó el debate acerca del anunciado fracaso del multiculturalismo como modelo político, y los programas de gobierno prestaron mayor atención al trabajo con comunidades negras y minorías étnicas. El trabajo de cohesión comunitaria en la bahía de Cardiff, por ejemplo, reviste especial importancia dado que en esta área de la ciudad se concentra una gran parte de la población musulmana de Gales.

Debate multiculturalismo vs. integración

El multiculturalismo, como otros modelos políticos pensados para la convivencia de diferentes grupos culturales y étnicos, ha generado extensos debates de diversa índole. Autores como Modood (2001) y Parekh (1999) afirman que el multiculturalismo surgió alrededor de los años sesenta y setenta como una medida política, adoptada por ciertos países considerados receptores para acomodar a diferentes grupos sociales provenientes de países emisores. Estos últimos, al momento de su arribo a los países receptores, fueron definidos principalmente en términos raciales.

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Los movimientos migratorios, en particular aquellos que comprenden el desplaza-miento entre países, tienen origen en diversas situaciones, entre las que se cuentan las relaciones laborales, las relaciones entre estados que mantienen vínculos de origen colonial, o, más recientemente, como consecuencia del proceso de globa-lización, las relaciones de transporte y de las comunicaciones. Alemania, como ejemplo de relaciones de tipo laboral, cuenta con una significativa población de origen turco, que migró hacia el país europeo como mano de obra (Gastarbeiter). La migración hacia el Reino Unido, por su parte, ejemplifica las relaciones de tipo colonial que facilitaron el desplazamiento de conglomerados provenientes de sus colonias en Asia, África y las Antillas, entre otras, luego de que el Reino Unido se estableciera como país receptor, a partir de la Segunda Guerra Mundial.

La presencia de diversos grupos sociales con diferentes orígenes étnicos y cultu-rales, bajo un territorio políticamente establecido, requiere de un alto grado de flexibilidad en la organización social, si el objetivo a alcanzar es la activa partici-pación social y política de dichos grupos. A este respecto, es importante resaltar la opinión de autores como Parekh (2006), quien afirma que el simple hecho de que un grupo social esté conformado por subgrupos culturalmente diversos, no lo constituye en un grupo social multicultural necesariamente. Parekh ofrece una versión concretamente demarcada de lo que él considera una sociedad multicul-tural. Afirma que, a pesar del hecho de que “mujeres, colectivos gay y minorías culturales” son frecuentemente definidos como multiculturales, esta definición emplea inadecuadamente el concepto pues el multiculturalismo no está esencial-mente constituido por su asociación con conceptos como diferencia o identidad, sino que más bien pretende abarcar a quienes han estado tradicionalmente soste-nidos por una cultura dada (Parekh, 2006: 3). A la luz de este concepto, los gru-pos arriba mencionados se ubicarían más adecuadamente dentro del concepto de diversidad. El multiculturalismo de Parekh hace referencia a grupos sociales que habitan o han habitado un lugar determinado, en el cual se han establecido duran-te un periodo dado de tiempo. Esto implica, a su vez, que sus miembros comparten una historia común, unas tradiciones y unos estilos de vida, que no sólo comparten en un momento dado, sino que además esperan heredar a las nuevas generaciones.

Una sociedad multicultural, en la cual distintos grupos sociales interactúan dentro de un área determinada mediante diferentes valores, precisa del reconocimiento de distintas particularidades para reconocer la diferencia como agente importante

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de convivencia. Parekh (1999) señala que el multiculturalismo obedece a la inevi-table inmersión cultural de los seres humanos y resalta lo deseable e ineludible de la pluralidad cultural.

La aplicación práctica del multiculturalismo se ha enriquecido por contribuciones político-teóricas, pero también por las respuestas que dichos postulados han reci-bido por parte de miembros de tradiciones no occidentales. Son estos últimos los que, a fin de cuentas, tienen sus intereses en juego al hacer parte de las sociedades con multiplicidad de etnias y culturas. Éste será el asunto a discutir en la próxima sección.

Asimilación, integración y multiculturalismo

En el Reino Unido, Holanda, Francia y Alemania, las demandas de algunos gru-pos minoritarios para ser reconocidos en su diferencia, dentro de una sociedad receptora, ha generado por largo tiempo respuestas a escalas diferentes. El re-conocimiento de la diferencia, por ejemplo, produce reacciones diversas. Hay quienes afirman que el reconocimiento de grupos minoritarios como ‘diferentes’, dentro de la sociedad en la que habitan, favorece aún más la formación de ghettos, lo cual impide un nivel necesario de integración con esa comunidad. También es prominente el argumento de que buscar la integración de un grupo minoritario en un país receptor es una muestra del «imperialismo cultural» (Kymlicka, 1995: 10). Sin embargo, aunque las reacciones para la integración de grupos minoritarios sean diversas, éstas dependen no sólo de la agenda política del país receptor, sino además de las demandas y participación de los grupos minoritarios en términos de su representación ante el escenario social y político.

El modelo de asimilación, según asegura Kymlicka (1995: 14) ha sido el adoptado por los tres estados con las tasas más altas de inmigración per cápita en el mun-do; es decir, Estados Unidos, Canadá y Australia. Estos últimos condicionaron la aceptación de individuos o colectivos inmigrantes basados en la idea de que éstos deberían “asimilar enteramente las normas culturales existentes”. Éste fue el procedimiento predominante durante los años sesenta, el cual sería más tarde reconsiderado gracias al accionar de grupos de presión de colectivos inmigran-

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tes. Kymlicka asegura que, lejos de querer conseguir una «sociedad paralela» a la sociedad nativa, lo que estos grupos buscaban, al cuestionar los principios del modelo de asimilación, era obtener su “derecho a expresar sus particularidades étnicas” (1995: 14-15), dentro de la esfera pública.

El modelo de integración, diferente en sus principios al modelo de asimilación, in-volucra la activa participación del Estado, sus instituciones, diferentes sectores de la población nativa y de la comunidad inmigrante, en la búsqueda de un ambiente social acordado en común. En el Reino Unido, la integración ha sido central en la agenda política, a tal punto que ha sido considerada como un elemento necesario de control social (Pilkington, 2003: 229). Por su parte, el modelo multicultural involucra una serie de valores en cierta medida diferentes a los dos modelos an-teriores. Éste implica “la acomodación política que hace el Estado o el grupo do-minante de todas las minorías culturales definidas en términos étnicos o raciales” (Modood, 2001: 565).

El modelo multicultural

El modelo multicultural aboga por “el mismo derecho de todos los individuos a ejercer poder político” (Rex, 1996: 19) a través de diferentes mecanismos puestos en marcha a nivel estatal, tales como el voto. La participación política es por lo tanto un componente integral del ideal multicultural. Los programas de ciudada-nía y de incorporación al nivel estatal son, como asegura Koopmans, vitales para darle forma a los debates de inmigración y a las relaciones étnicas (2004: 452).

La ausencia de programas estatales afecta seriamente no sólo el ideal multicultu-ral, sino también el bienestar de los inmigrantes. En países como Suiza y Alema-nia, donde el modelo multicultural no ha sido instaurado, la inclusión política de inmigrantes de segunda y tercera generación no se garantiza. Estos últimos son considerados como extranjeros, lo cual en la práctica política implica que sean desprovistos de los derechos de los que gozan otros ciudadanos que viven en el mismo estado y que sean marginados del sistema electoral, lo que se traduce en su exclusión de procesos de toma de decisiones.

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En países como el Reino Unido y Holanda el proceso de adquirir la ciudadanía es relativamente un procedimiento simple. Sin embargo, esto no implica necesa-riamente que existan mejores condiciones para los nuevos ciudadanos. Koopmans (2006) establece una comparación entre el Reino Unido y Holanda con Alemania, Austria y Suiza. Estos tres últimos cuentan con estrictos mecanismos para otor-gar la ciudadanía a los inmigrantes. Ésta se otorga de acuerdo al desempeño en el mercado laboral y depende también de la ausencia de antecedentes judiciales del solicitante. Estos mecanismos están estrictamente establecidos y, en muchos casos, no tienen en cuenta las particularidades culturales de dichos grupos.

En Holanda, la situación es bastante diferente. A los inmigrantes se les garantiza la ciudadanía y el derecho a un lugar de residencia incluso cuando han estado im-plicados en actividades consideradas como criminales. El Estado también garanti-za la protección de su lengua, cultura y formas de organización social (Koopmans, 2006: 2). El Reino Unido, por no estar comprometido con un concepto de igual-dad para sus ciudadanos (como es el caso de Francia), ha favorecido el floreci-miento del modelo multicultural que, si bien no está exento de fallas estructurales, ejerce una influencia significativa en cuanto al trato respetuoso a sus inmigrantes.

El modelo multicultural de acuerdo con Castles (1995) se basa en una definición de nación como una comunidad organizada alrededor de una constitución políti-ca, leyes y derechos de ciudadanía, con la posibilidad de admitir nuevos integran-tes. Esta definición, distinta a los casos anteriormente mencionados (Alemania y Francia), acepta la existencia de comunidades étnicas culturalmente diferentes dentro de su territorio.

Koopmans (2006: 3-4) sostiene que la integración de políticas multiculturales se-mejantes, adoptadas por el gobierno británico y por el gobierno holandés, revela diferentes resultados para cada país. Él considera que el modelo multicultural bri-tánico es exitoso en aspectos en los cuales el modelo holandés revela fracturas. La explicación para este fenómeno puede yacer en el hecho de que se tiene un idioma común, que es fundamental para la integración de comunidades étnicas en el mer-cado laboral y en el acceso a la educación, algo con lo que muchos inmigrantes ya contaban antes de su arribo al Reino Unido. Muchos de los países pertenecientes a la Mancomunidad Británica de Naciones poseían vínculos lingüísticos y cul-turales con el Reino Unido. La relevancia del idioma para la integración de los

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colectivos de inmigrantes puede verse también reflejada en el hecho de que los miembros de las colonias holandesas en el Caribe demuestran mejores grados de integración en diferentes niveles que los primeros inmigrantes provenientes de Marruecos y Turquía.

El multiculturalismo como postura política aboga por el respeto a las diferencias culturales, afirmando que éstas tienen que ser respetadas y preservadas. Quienes están a favor del multiculturalismo como modelo político opinan que las culturas minoritarias deben preservar las características de su cultura tradicional.

La pregunta insistente, después de los ataques extremistas en diferentes países eu-ropeos, es si el multiculturalismo fracasó como modelo político. Este debate debe ser examinado a la luz de un contexto histórico y de las diferentes contribuciones a la cultura local. El debate debe trascender la evaluación de un modelo político exclusivamente, a partir de los actos violentos de grupos minoritarios radicales; y debe ser complementado con otros elementos, poniendo en contexto las décadas de convivencia pacífica y la vastedad de la riqueza cultural que aportan las comu-nidades inmigrantes a la cultura del Reino Unido.

Carácter multicultural del Reino Unido

En el plano nacional tenemos que, en el Reino Unido, las minorías étnicas repre-sentan un 12% de la población total, pero están sub-representadas en la política nacional. Por ejemplo, después de las elecciones del 2010, se elevó a 27 el número de miembros del parlamento de origen NME, 12 personas más que antes de las elecciones. Sin embargo, esta cifra representa menos del 5% de todos los miem-bros del parlamento.

En el plano regional galés tenemos que, al 2011, la Asamblea Galesa, órgano de gobierno regional, contaba con 60 asambleístas, de los cuales sólo uno era de ori-gen NME. En el momento actual, hay dos representantes de origen NME. Los dos son hombres.

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Trabajo de desarrollo comunitario con grupos NME

Para trabajar con comunidades NME en un área CP se considera necesario esta-blecer un enfoque que abarque más allá de la identidad racial. Para esto se hace referencia a las políticas del gobierno regional galés, en especial a las políticas que promueven la inclusión de diferentes comunidades. Estas políticas deben ser apli-cadas en todos los organismos del estado que trabajen con comunidades.El gobierno galés tiene políticas de inclusión, equidad e igualdad de oportunida-des puntuales, respecto a los siguientes siete temas: género, raza, religión/credo, orientación sexual, edad, lenguaje (idioma galés y enseñanza del inglés para ex-tranjeros) y habilidad física o cognitiva.

La combinación de estos factores garantiza que las comunidades de minorías ét-nicas sean tratadas con base en principios delimitados por ejes transversales de igualdad de oportunidades multinivel y no simplemente por principios de igual-dad en términos étnicos. ¿Cómo hace el programa “Comunidades Primero” para lograr una participación efectiva de las comunidades NME en los programas y proyectos gubernamentales, y cómo garantiza el acceso de estas comunidades a programas, incentivos o convocatorias? La respuesta más sencilla es mediante la abolición de barreras físicas y mentales. Pero, ¿cómo se materializa esto en el campo de acción comunitaria?

1. Entendiendo que dichas barreras no siempre son barreras independientes, sino asumiéndolas como variables interconectadas. Con base en esto, se crean soluciones para escenarios en los cuales un individuo o una comunidad en-frentan problemas de acceso, debido a múltiples variables. Por ejemplo, una persona NME puede tener una discapacidad física, bajos niveles del idioma nativo y estar en un rango de edad superior a los 70 años.

2. Trabajando en red con otras organizaciones y compartiendo ejemplos de bue-nas prácticas. Creando estudios de caso que expongan claramente los proce-sos mediante los cuales se haya logrado la participación efectiva de comunida-des segregadas a proyectos flexibles que entienden sus necesidades.

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3. Nivelando el terreno para crear igualdad de oportunidades. En algunos casos, es necesario tratar a las personas de manera diferente y así ofrecerles un espa-cio nivelado desde el cual puedan participar en igualdad de condiciones. Por ejemplo, designando personal para ayudar a personas, con bajos niveles de inglés, a completar un formulario de acceso a un curso.

4. Trabajando con base en evidencias. Realizar procesos de investigación o con-sultorías con las comunidades en cuestión permite obtener una idea adecuada de las necesidades de la comunidad. No aproximarse al campo social con una serie de preguntas elaboradas de antemano, sino trabajando con la comuni-dad en la formulación misma de las preguntas.

Para concluir esta presentación del trabajo con minorías étnicas en el país de Ga-les, es importante ofrecer un ejemplo de buenas prácticas en el trabajo con comu-nidades de refugiados en Cardiff.

El departamento para las minorías étnicas de “Comunidades Primero” necesitaba realizar una consultoría con un grupo de refugiados residentes en Cardiff. Para ese momento, finales del 2010, muchos proveedores de servicios, entre ellos salud y educación, estaban preocupados por las barreras culturales que impedían una comunicación efectiva entre ellos y las mujeres refugiadas, principalmente. Los hijos e hijas de las mujeres refugiadas presentaban unos niveles muy bajos de asistencia escolar y una marcada desventaja en términos de salud oral, en compa-ración con otros grupos minoritarios.

El Departamento de Cohesión Comunitaria promovió una serie de talleres con mujeres refugiadas, que exploraban las condiciones de vida de éstas y sus dificul-tades al acceder a servicios en un sistema nuevo para ellas, como el británico. Los talleres arrojaron una serie de hallazgos que brindaron unos lineamientos claros acerca de las preguntas iniciales que tenían los prestadores de servicios de salud y educación. Además, las mujeres consultadas identificaron la necesidad de solu-cionar asuntos puntuales que dificultaban su acceso a diferentes servicios. Como resultado, desarrollaron una guía para nuevas refugiadas que, a manera de direc-torio, ofrecía información detallada acerca de los diferentes servicios en la ciudad. El directorio se imprimió en varios idiomas y se distribuyó en los albergues desti-nados por el gobierno para la acomodación temporal de los refugiados.

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Las asistentes a los talleres ya habían desarrollado una identidad como grupo, que venía gestándose debido a sus lazos de amistad y solidaridad establecidos antes de la consultoría. Sin embargo, el grupo estaba en el proceso de consolidarse como una organización formal de apoyo a mujeres refugiadas. Después de meses de tra-bajo con CP y gracias al apoyo de una organización no gubernamental que ofre-ció ayuda económica para la consolidación del grupo, se creó WSSAG (Women Seeking Sanctuary Advocacy Group): “Grupo de Apoyo para Mujeres Buscadoras de Asilo”.

Una vez consolidado el grupo, se establecieron constantes reuniones con el equipo de CP. De este trabajo colaborativo, surgió la idea de desarrollar un libro acerca de las vivencias de sus integrantes, tanto antes como después de su llegada al Rei-no Unido. Este libro se produjo usando metodologías de colaboración horizontal, donde mujeres refugiadas y trabajadores de CP participaron activamente, de una manera no jerárquica, en la elaboración de seis historias de vida. El proceso de edición de las historias se realizó con ayuda de cada una de ellas, quienes determi-naban los hechos a incluir en su historia.

El libro se lanzó al público en mayo del 2011, y CP financió la mayoría de sus costos de producción como parte de pago por el trabajo colaborativo. Con ayuda de diferentes organizaciones, se elaboró un manual didáctico al final del libro que las mujeres de WSSAG utilizan para dictar talleres acerca de su situación como refugiadas. El pago que reciben por dictar estos talleres sirve para recolectar fon-dos y resolver asuntos cotidianos como apoyo a nuevas refugiadas e impresión de materiales para promocionar su grupo.

El trabajo con minorías étnicas en Cardiff, dentro del programa de “Comunidades Primero”, tiene fortalezas y debilidades que se revisan periódicamente en aras de mantener una actitud reflexiva que admita mejoras y cambios oportunos. Las me-joras en los servicios ofrecidos a comunidades NME se dan gracias al trabajo crí-tico, constructivo y constante de organizaciones de la sociedad civil, de las ONG, de servidores públicos pero, sobre todo, gracias a la participación de los miembros de estas comunidades que paulatinamente han ido encontrando su propia voz y han abierto espacios para su activa participación política, en un país que, hacien-do una justa valoración de su historia colonial, ha adoptado el multiculturalismo como programa político.

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El trabajo del programa del gobierno galés para la reducción de la pobreza “Co-munidades Primero”, antes y después del proceso de revisión ocurrido en el año 2011, ha demostrado sus mayores fortalezas en el hecho de que los programas de desarrollo comunitario se elaboran a partir de procesos de consultoría robustos. En las áreas CP se trabaja con las comunidades en cuestión desde las primeras etapas de formulación de las propuestas, y durante la implementación de los pro-yectos se continúan fortaleciendo las capacidades de sus miembros, los cuales son los artífices de cambios locales que se espera redunden en beneficio de la nación galesa.

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Arte y creatividad en la escuela, los nuevos desafíos de la docencia. Inés Sanguinetti

¿A qué nos referimos cuando hablamos de arte y creatividad en la escuela?

Debemos recuperar el sentido social de la escuela reconstruyendo y reacreditan-do colectivamente su función social. Una escuela que integre el desarrollo de la creatividad y la práctica comunitaria como una posible respuesta a los principales problemas que se le presentan en la actualidad.

En el pasado, la escuela –entre otras cosas– había disciplinado a las personas para su efectiva incorporación al mercado del trabajo. La creciente desaparición del trabajo regular como base de la procuración de la existencia pone en jaque la auto-ridad de la escuela como base de la construcción social. Los procesos de globaliza-ción y los flujos migratorios ponen también en crisis las identidades conformadas como Estado-nación que eran el marco de legitimidad de la escuela como espacio de socialización secundaria.

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El modelo curricular encontraba sentido en el ordenamiento de los destinos de ciudadanos abocados a diferentes funciones en la construcción de la sociedad in-dustrial «fordista» pero, hoy en día, el curriculum prescriptivo y la organización social de la escuela han perdido vigencia como formas y contenidos reconocibles en la preparación de un futuro para los alumnos.

La mayor parte de las tareas profesionales que desarrollarán los niños que in-gresan hoy a la escuela son desconocidas por sus maestros y los especialistas que diseñan los contenidos curriculares. El currículum fragmentado, los métodos me-morísticos, la evaluación punitiva pertenecían y encontraban justificación en un presente y futuro ciertos.

¿Y ahora qué?

Si asumimos que la sociedad global transita crisis sociales, económicas y ambien-tales estructurales, ¿qué necesitamos, dentro de la escuela, para construir una so-ciedad social y ambientalmente sustentable?

La vieja escuelaAlgunos rasgos de la escuela que teníamos se caracterizaban por la separación de una formación libresca, memorística y repetitiva en lo pedagógico y una institu-ción distanciada del contexto.

¿Cómo generar enfoques alternativos a la pedagogía tradicional, que se basa en memorizar, reproducir y repetir contenidos que, muchas veces, son extraños a la realidad sociocultural y poco pertinentes para los procesos de transformación y capacidad de cambio que requerirán los escenarios sociales y ambientales que deberán enfrentar los ciudadanos que, en este momento, son alumnos de las es-cuelas? ¿Cuáles son las diversas posturas críticas frente a la escuela tradicional? ¿Qué diferentes propuestas plantean estas visiones críticas? ¿Dónde están expe-rimentando estas posturas críticas sus modelos o nuevos dispositivos educativos? ¿Existen espacios de debate y gestión del conocimiento para que estas posturas críticas y sus posibles experimentaciones en campo fortalezcan una voluntad polí-tica de transformación del modelo educativo actual?

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¿Cuál es el modelo de escuela que queremos consolidar?Una escuela vinculada con la vida, con la libertad, el juego, la naturaleza, la acción y el trabajo. La dimensión emocional y el bienestar son las visiones u orientaciones fundamentales de una pedagogía de la creatividad y de la integración social.

Una escuela con un currículum integral, abierto, contextual, flexible y con una formación docente distinta a la del enfoque tradicional de la pedagogía repetidora o transmisora. Hablamos de un aula abierta a repensar sus fronteras. Hay que quitarle el cerco a la escuela e integrarla a la práctica comunitaria. Deberíamos volver a entender a la escuela como el centro del quehacer comunitario. ¿Qué transformaciones debe hacer la escuela para volver a ocupar un lugar central en la pedagogía social para el desarrollo equitativo en una sociedad crecientemente desigualitaria?

¿Qué formación requieren los docentes para una escuela integrada a la práctica comunitaria, que promueva la creatividad, el bienestar y el desarrollo personal de los jóvenes y la propia comunidad educativa?

¿Estamos formando al docente que se requiere para este proceso de cambio? La educación transformadora necesita un docente investigador, reflexivo, crítico, con un compromiso socio-político cierto. Esto nos conduce a plantear reformas en los centros de formación y capacitación del docente.

El docente ya no debe enseñar, sino que debe facilitar el aprendizaje de sus alumnos/as. El docente no debe centrar sus clases en contenidos. Por el con-trario, los contenidos son sólo una excusa para el desarrollo de competencias. El docente ya no debe seguir obedientemente un currículum prescriptivo y detallado, sino que tiene la obligación de ser creativo y autónomo para dise-ñar cada una de sus propuestas didácticas1.

1. Beech, Jason. “El malestar en la docencia: lidiando con los nuevos discursos acerca de la identidad nacional”. En: Brailovsky, D. (comp.). Sentidos perdidos de la experiencia escolar. Angustia, desazón, reflexiones. Buenos Aires: Novedades Educativas, col. Ensayos y Experiencias, 2008.

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En cuanto a modelo institucional, la escuela debería desafiar procesos nuevos de gestión (administración-comunicación y gerenciamiento). Sería deseable imagi-nar un concepto nuevo de pedagogía, como gestión hacia adentro y hacia fuera de la institución escolar. Es decir, no se trata sólo de los contenidos programáticos dentro del aula, sino del tipo de relación establecida entre los actores de la escuela y el modelo de organización que institucionaliza el modo en el que se relacionan.

La integración con la comunidad y la generación de dispositivos de participación hacia adentro y hacia fuera conducirá, seguramente, a la conformación de un nue-vo modelo de escuela como organización social de sus actores internos (Directi-vos, Docentes, Alumnos, No Docentes, Padres). Podríamos imaginar desde los nuevos enfoques pedagógicos (modelo mediacional y modelo facilitador) una nue-va función para docentes y directivos: de la supervisión jerárquico/punitiva hacia la facilitación de procesos de animación cultural, de acompañamiento y de gestión del conocimiento y de construcción de vínculos entre actores diversos. Podríamos imaginar diseños en los cuales los actores de la escuela en sus diferentes niveles actúen como animadores socioculturales con decisiva participación en la trans-formación de sus comunidades. Eso abriría la posibilidad de llevar a la práctica el concepto ya incorporado de «comunidad educativa», donde se puede pensar y poner en práctica la confluencia entre los diferentes «nodos educativos» en la comunidad. Son agentes educativos todos los actores sociales que son requeridos para una educación eficaz.

¿Dónde estamos articulando la acción de todos esos actores clave, de manera inte-grada, a favor de un mismo resultado: la educación de nuestros jóvenes desde un criterio de educación permanente o para la vida?

La escuela de la sociedad diversa y equitativa necesita encontrar su modelo ins-titucional, así como lo encontró la escuela de la homogeneidad e igualdad que contribuyó a la creación de los Estados-nación.

En la actualidad, aunque la idea de formar una identidad nacional sigue es-tando presente como un objetivo fundamental de la política educativa, la filo-sofía en la cual se basa esta “identidad nacional” ha cambiado. Por ejemplo, la recientemente aprobada Ley de Educación Nacional establece como uno de los objetivos de la educación el de “Fortalecer la identidad nacional, basada

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en el respeto a la diversidad cultural y a las particularidades locales, abierta a los valores universales y a la integración regional y latinoamericana” (Art. 11, inciso d). La idea de que un determinado territorio nacional se corresponde con una cultura particular, específica y uniforme se debilita. En otras palabras, parecería que ya no creemos que podemos definir una única “cultura argen-tina”. La identidad nacional (como la conocíamos) está siendo jaqueada, por arriba, por los “valores universales” y la “integración regional” y, por abajo, por la idea de respeto por la diversidad y las “particularidades locales”2.

Educación-acción y desarrollo personal

Debemos replantear en profundidad las didácticas y estrategias metodológicas dentro del aula, de modo que podamos avanzar hacia una didáctica creativa de investigación/acción: el niño, a través de sus recursos y mediado por el docente, descubre conocimientos, los afianza. Como parte de ese proceso, se explicita la ne-cesidad de lograr placer de realización personal y grupal, entre jóvenes y adultos. La neuroeducación representa hoy una fuente clave para la incorporación de la dimensión emocional en el aprendizaje.

Cada contexto histórico-político presupone una escuela en diálogo con él mismo. Si analizamos comparativamente las conferencias de Skinner (http://www.you-tube.com/watch?v=EXR9Ft8rzhk) y de Paulo Freire (http://www.youtube.com/watch?v=pmcGbbmBr1I), en las que cada uno postula la perspectiva desde la que entiende la educación, veremos el reflejo de esas transformaciones culturales en cada una de sus posturas.

Podemos concluir que Skinner trabaja adecuadamente el disciplinamiento social que requiere el modo de producción capitalista industrial y las materializaciones que necesitaba el iluminismo racionalista: programar individuos para una demo-cracia de control. Freire postula el ejercicio de la libertad como base de la cons-trucción humana, entendida no como el libre albedrío sino como la responsabi-lidad sobre los otros: la ética del amor. Freire ya había descubierto el sistema de opresión dentro de la democracia liberal.

2. Ibídem.

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Presuponemos en Skinner el “hombre lobo del hombre” y anticipamos la sociedad del consumo, la alienación y las “a-dicciones”. En Freire, la educación es vínculo; en Skinner, producto/resultado. La escuela, hoy en día, ha adoptado perspectivas como las de Freire, a través de los docentes, pero las teorías implícitas en el sis-tema están todavía más cerca de los modelos de manipulación de las conductas.

Tomar una postura sobre las tecnologías de la información y la comunicación

Hay que hacer una lectura crítica, con cuidado, del empleo de los diferentes me-dios electrónicos y los aportes de la tecnología. Si se aplica mecánicamente, se tiende a reproducir nuevos mecanismos enajenantes: la máquina se convierte en el elemento que separa. Si entendemos la máquina como prolongación de cualidades y habilidades humanas, ¿cuáles serían esas habilidades a desarrollar o proyectar socialmente en el uso las herramientas tecnológicas? Si no las desarrollamos, esta-ríamos usando la máquina sólo como prótesis.

Uno de los usos más habituales de la computadora se refiere a la búsqueda de información en la red que, siendo riquísima, puede ser un laberinto sin sentido donde nos perdemos entre tanta información y falta de criterio.

¿Podría ser que el fantástico hipertexto conecte y desarrolle otras formas de pen-sar y vincularnos? ¿Y qué haríamos con ello?

Si no se intermedian y se abren perspectivas creativas a las formas “en qué y cómo” hacemos usos del aparato, redescubriendo nuevos automatismos, el uso que le demos a la máquina terminará alienando, distanciando, y separando a jó-venes y adultos.

Considerar y aplicarnos a promover aquellas cualidades y habilidades del ser humano –como la capacidad de sociabilizarnos, vincularnos, establecer lazos y conexiones, interactuar, crear, compartir experiencias y construir proyectos con otros, sólo para mencionar algunas– podría resignificar el aparato, no como má-quina alienante basada en el consumo de velocidad e inmediatez que, en muchos

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casos conecta pero no contacta; sino como una oportunidad de construir sentido en un planeta que pudiera estar tan globalizado como humanizado. Debemos concurrir en una construcción amigable con los “informáticos”, de modo que la tecnología no contribuya a desdibujar vínculos y hacerlos más violentos. En nues-tras escuelas públicas y privadas, crece por igual la discriminación y la violencia entre los jóvenes, a la par que aumentan los intercambios en la web, Facebook, Twitter, etc. El cuerpo y la gestualidad –que son la base de la comunicación (pre-via al lenguaje) y del lenguaje– están apartados de los intercambios interpersona-les. ¿Cuáles son las consecuencias de este posible distanciamiento, acarreado por el uso de tecnología, en una pedagogía que ya descubrió que lo que educa primor-dialmente son los vínculos y los espacios, más que el cúmulo de transferencia de información?

¿Cuál es la relación de la escuela con la comunidad?

La educación transformadora tiene que responder a las necesidades del entorno. El docente no puede encerrarse en el aula, tiene que conocer al alumno, a su rea-lidad. Muchas veces, las escuelas no toman en cuenta las características del terri-torio y sus culturas (el calendario productivo, las fiestas populares, las diferentes etnias o nacionalidades, etc.). En particular, en las escuelas de contextos sociales vulnerables o críticos, donde ese contexto no es tenido en cuenta por la escuela, se genera exclusión, deserción y problemas de rendimiento de todo tipo.

La educación es una salida de la inmediatez y de las respuestas humanas como reacciones primarias a las exigencias de un entorno determinante. Phillipe Mei-rieu establece el vínculo entre educación y democracia, sosteniendo los parale-lismos entre el ingreso al estado adulto y el acceso a la condición de ciudadano. “Toda educación es una educación para el aplazamiento […] para analizar más allá del interés individual, el colectivo. Por eso, la educación y la democracia se inscriben en el mismo movimiento: la renuncia al narcisismo”3.

3. Meirieu, Philippe. “El significado de educar en un mundo sin referencias”. Desgrabación conferencia 27 de junio de 2006, Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología, Argentina.

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Replantear el modelo de autoridad en la escuela

La escuela actual podría prever la tensión entre línea jerárquica y programática, por un lado; y la de participación de todos los actores de la comunidad educativa, por el otro. Esto inauguraría además un nuevo equilibrio entre la acción educativa y la reflexión sobre ella como espacio de desarrollo personal y crecimiento colecti-vo. Esto integraría las dimensiones educativa, ética y estética; camino a abordajes integrales de la persona humana para fortalecer la capacidad de aprender. Adqui-rir conocimientos efectivos coincidiría con favorecer las condiciones de posibili-dad para promover personas más felices y pacíficas.

Pierre Bourdieu, al estudiar las estrategias de reproducción social y modos de do-minación, lo hace desde una concepción relacional de lo social. Es decir, reconoce además de las determinaciones objetivas de la condición y posición de clase, las subjetivas o relacionales. Dentro de estas últimas, le confiere un peso clave, en la transformación profunda de los mecanismos de reproducción, al incremento ex-traordinario de la incidencia del sistema escolar.

El mundo social es producto de los actos de construcción que, en cada mo-mento, realizan los agentes en una suerte de “creación continua” […] El mun-do social está dotado de un conato o tendencia a perseverar en el ser, de un dinamismo interno inscripto a la vez en las estructuras objetivas y en las es-tructuras “subjetivas”, las disposiciones de los agentes, y está continuamente mantenido y sostenido por acciones de construcción y re-construcción de las estructuras que en principio dependen de la posición ocupada en las estructu-ras por quienes las llevan a cabo.4

En la medida en que avancemos sobre un modelo que estructure la enseñanza-aprendizaje hacia un diseño más apoyado en la creación-investigación-acción, po-dremos reforzar dos ámbitos clave en los aportes posibles de la escuela al mejora-miento de la democracia: la acción y la reflexión, el debate basado en la división de

4. Bourdieu, Pierre. Las estrategias de la reproducción social. Buenos Aires: siglo xxi editores, 2011.

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poderes y el respeto a las minorías. Así como para el viejo paradigma del pasado, la escuela adaptó su modelo a las necesidades de la sociedad fabril, la nueva es-cuela deberá convertirse en el espacio de aprendizaje por excelencia de los nuevos modelos de democracia participativa o democracia directa.

Al decir de Zygmunt Bauman, nuestra «sociedad líquida», expresión de lo que él llama «capitalismo liviano», requerirá –en momentos de percepción alta de incerti-dumbre– de la capacidad de tomar decisiones sobre la determinación de fines, más que de resolver los “como” en relación a fines dados, como sucedía en el llamado «capitalismo pesado» o «fordismo».

El capitalismo leve de hoy no tiene un “valor-racional” en el sentido webe-riano, aun cuando se aparta del tipo ideal de orden instrumental-racional. El capitalismo liviano parece estar a años luz de la racionalidad del valor del es-tilo weberiano: si alguna vez en la historia se adoptaron valores “de manera absoluta”, sin duda no es eso lo que ocurre actualmente. En realidad, lo que ha ocurrido durante el pasaje del capitalismo pesado al liviano es que han desaparecido los invisibles “politburós”, capaces de “absolutizar” los valores de las cortes supremas, autorizadas a emitir veredictos inapelables sobre los objetivos dignos de ser perseguidos […] En estas nuevas circunstancias, las probabilidades indican que casi todas las vidas humanas transcurrirán ator-mentadas ante la tarea de elegir los fines, en vez de estar preocupadas por encontrar los medios para conseguir fines que no requieren reflexión. A di-ferencia de su predecesor, sobre el capitalismo liviano pende la condena de estar obsesionado por los valores.5

Si los directivos, tanto fabriles como escolares, estaban centrados en las capaci-dades individuales de poder, liderazgo y competencia, ¿cuáles serán los modelos de autoridad en la escuela, representativos del modelo democrático participativo, donde los actores de la escuela tendrán que desarrollar la capacidad de orientar visiones y fines?

5. Baumann, Sigmund. La Modernidad Líquida. Fondo de Cultura Económica, 2003.

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Para resumir: la movilidad y la flexibilidad de identificación que caracterizan la vida del tipo “salir de compras” no son vehículos de emancipación, sino más bien instrumentos de redistribución de libertades. Por ese motivo, son bendiciones a medias –tan seductoras y deseables como temidas e indesea-bles– que despiertan sentimientos contradictorios. Son valores ambivalentes que tienden a generar reacciones incoherentes y cuasi neuróticas […] Con el exceso de oportunidades, crecen las amenazas de desestructuración, frag-mentación y desarticulación. La tarea de autoidentificación tiene perturba-dores efectos colaterales. Se convierte en fuente de conflicto y actúa como disparador de impulsos, incompatibles entre sí. Esta tarea –que aunque nos compete a todos, debe ser llevada a cabo individualmente y en condiciones muy distintas– divide las situaciones humanas e insta a una competencia des-piadada, en vez de unificar, generando cooperación y solidaridad.6

¿Cómo sería el modelo de escuela con base en la articulación de colectivos de gestión, si estuviera más cerca del republicanismo y de las herramientas de de-mocracia directa? ¿Se trataría de nuevos reglamentos o más bien de acuerdos de convivencia? ¿La proliferación de técnicas de diálogo en el aula vs. las expositivas ayudarían a encontrar nuevas bases para la autoridad en la escuela? Posiblemente no se instalen nuevas políticas públicas de educación por decreto ni diseñadas en un congreso pedagógico tampoco. Sería más realista imaginar que es un proceso complejo de toma de conciencia sobre los problemas de la vieja escuela, de debate sistemático en la sociedad, de experimentación y generación de conocimiento so-bre nuevos modelos en el aula y la arquitectura más general de los nuevos modelos institucionales alternativos de gestión de la nueva educación. Construir nuevas prácticas que alienten nuevas identidades para la construcción colectiva de nue-vos paradigmas, donde práctica y teoría se retroalimenten.

6. Ibídem.

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Arte, academias superiores, políticas culturales y del conocimiento: caminos entrecruzados entre la auto-definición y el auto-engaño en el marco del proceso Bolonia de Educación. Karin Stempe

Me refiero a una crisis que, con el tiempo, puede llegar a ser mucho más perjudicial para el futuro de

la democracia: la crisis mundial en materia de educación […] Las Naciones de todo el mundo en breve producirán generaciones enteras de máquinas utilitarias,

en lugar de ciudadanos cabales con la capacidad de pensar por sí mismos, de poseer una mirada crítica sobre las

tradiciones y comprender la importancia de los logros y los sufrimientos ajenos. El futuro de la democracia, (sin artes

y humanidades) a escala mundial pende de un hilo.

Sin Fines de Lucro. ¿Por qué la democracia necesita de las humanidades?

Martha C. Nussbaum

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Antes de comenzar, quiero agradecer la invitación de la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte para regresar nuevamente a Bogotá donde estuve hace 25 años y me alegra inmensamente volver a encontrar muchos cambios e interesantes transformaciones que nos animan a un debate muy productivo sobre lo que pasa en nuestras Academias Superiores de Artes en términos de educación artística. Ante ello, confieso que aún no tengo soluciones para presentar; pues, como inves-tigadora y vocera de un grupo de rectores de las Academias Superiores de Artes en Alemania, reconozco algunas de las mismas preocupaciones de Bogotá que estamos debatiendo.

Preliminares de la educación artística en Alemania

Prefiero empezar con unos preliminares respecto a la estructura de la educación artística en Alemania porque realmente resulta muy distinto a lo que encontramos en Latinoamérica. No podemos considerar en Alemania solamente lo relacionado con universidades de artes pues diferenciamos entre academias de arte, escuelas superiores de artes y, por supuesto, universidades de arte. Existen tres tipos de academias de arte que hoy llevan el nombre de universidad.

Las grandes “academias de arte”, que llevan más de doscientos años de historia, por ejemplo la de Düsseldorf y München, fueron fundadas con las necesidades del arte del siglo XVIII y se basaban en una colección de arte de los museos. En este sentido, se trabajaba con el aprendizaje de la colección y con la reproducción de ésta. En el desarrollo de la industrialización, en el siglo XIX fueron fundadas las “escuelas superiores de artes” para abordar las «artes aplicadas», y, desde luego, estuvieron orientadas a las bellas artes y a la formación del oficio. A principios del siglo XX, con mayor libertad, siguieron las artes aplicadas y el diseño, y se fueron formando las terceras que marcaron una orientación, y que también se entienden como Escuelas Superiores de Artes.

Dentro de este contexto, las Escuelas Superiores de Artes (E.S.A) provienen de diferentes tradiciones, direcciones, perfiles e intereses. Por esto nos parece funda-mental argumentar acusando estas diferencias. Hoy las E.S.A. incorporan apren-dizajes con tecnología y nuevos medios para insertar el cine y el vídeo en su oferta curricular contemporánea (enfoque de Köln). Con la enseñanza de artes (peda-

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gogía del arte), historia del arte y filosofía se concibe una educación más científica que podría enmarcarse mejor en la Universidad de las Artes.

Adviértase que, por otro lado, aún persisten las diferencias de las dos Alemanias, oriental y occidental. En las escuelas de artes aplicadas de Escuelas Superiores de Artes, de los nuevos Estados Federados de Alemania oriental, se mantiene el aprendizaje de oficios como diseño de joyería, moda e incluso edición y encuader-nación artística. Para estudiar artes se pueden concebir las diferentes direcciones de las artes, por lo que tampoco es fácil resolver la naturaleza y singularidad del quehacer artístico en el marco de esta diversidad.

Ahora bien, tampoco se dividen en Alemania la enseñanza de las artes y la ense-ñanza de la música pues se concibe un trabajo mancomunado entre ellas y rela-cionado. Se conciben las artes de manera interdisciplinar. Para hacerlo más com-plicado aún, frente al esquema colombiano, en Alemania no existe un ministerio central de las artes y las ciencias pues cada uno de los Estados Federados tiene un ministerio propio. Razón por la que existen 23 ministerios que tienen su propia interpretación de cómo trabajar en el campo artístico. Lo que sucede en Berlín no se puede relacionar con lo de Hamburgo y tampoco con lo de Düsseldorf, por lo que no puede ser implementado el “Proceso Bolonia” como un sistema unificador que regule las Academias Superiores de Artes al ‘unísono’ pues en cada Estado Federado interpretan el proceso de manera distinta.

En el cruce de caminos: el arte, las academias y la política, entre la autodefinición y el autoengaño

El origen de las academias de arte en el sentido moderno comenzó con una dis-cusión inacabable sobre diferentes métodos y modelos para enseñar arte y educar artistas. Frecuentemente para el arte se ha declarado el fin del arte y se ha puesto en cuestión si existe alguna forma de enseñar arte y cuáles podrían ser los patrones y elementos de esa educación. En el pasado, la discusión se enfocó principalmente en dos temas:

• Un debate entre lo clásico y lo moderno, la tradición y la vanguardia, lo anti-guo y lo nuevo; un debate entre diferentes visiones sobre el arte.

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• Un debate sobre el significado de los talentos y de las habilidades técnicas, sobre el conocimiento de técnicas manuales respecto al proceso creativo; un debate entre artesanos y artistas.

Pero recientemente, desde mitades del último siglo, la discusión sobre la educación artística dio un giro hacia nuevos horizontes debido a un cambio fundamental en el paradigma sobre la sociedad. Los tiempos parecían haber cambiado pues ya no existieron, de manera clara, la norma, la forma y los valores tradicionales del arte que pudieran ser cuestionados en nombre de la vanguardia, pues éstos ya no eran muy definidos después de ellos. Así, parecen haber desaparecido los tiempos en que todavía se podía escapar a un marco seguro de valores y reclamar la posición de un simple mediador de valores y de habilidades básicas de la práctica artística. Mientras tanto, cualquier estrategia y posición artística ha sido marcada con un signo de interrogación –incluso, el estar en una distancia crítica de la sociedad reinante o en el formular una protesta interminable en contra del llamado estable-cimiento o institución–. Para decir la verdad, las fronteras entre los compromisos políticos y sociales en el arte, y la formulación de una afirmación sobre los marcos dados, son muy difíciles de definir frente a la casi completa instrumentalización de las artes por cualesquiera que sean los intereses o las necesidades.

Hoy en día, los artistas se encuentran en el permanente proceso de auto-cuestio-namiento y de auto-defensa contra una sociedad en la que el artista debe enfrentar mecanismos altamente diferenciados y múltiples mercados. Pero los artistas tam-bién están atados a encontrar su posición en relación con las nuevas tecnologías, las ciencias y su trabajo investigativo, para sobrevivir en medio de la economiza-ción de todos los campos –incluso aún de todos los culturales– cuando hablamos de industrias creativas y de industrias culturales en el siglo XXI. Se espera que el arte pruebe su valor en el altamente complejo campo de acción de una sociedad global de comunicación, y éste debe probar su cualidad específica y única para así legitimar su existencia.

Varias exigencias y nuevas peticiones han encontrado su camino en la creación del currículo de las academias y escuelas de arte. Pero el problema no se reduce solamente a ésto: las estructuras de trabajo de los artistas han sido integradas a las ideologías (e idolatrías) de las industrias creativas de la nueva economía. Por otro lado, la estructura del manejo del tiempo se ha vuelto cada vez más rígida y

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ha cambiado dramáticamente en torno a los estándares cuantificables y no cua-lificables del arte. Esto es, sobre todo, para aquellos que todavía deben educar estudiantes –particularmente los artistas– y que deben enfrentar las complejas ne-cesidades de enseñar –entre el entrenamiento y el entretenimiento– sin renunciar a sus propios principios y compromisos.

Las políticas culturales de educación artística en el marco de la Declaración de Bolonia o aprender a resistir como en el caso de Alemania

En 1998 y 1999 los Ministerios de Cultura de los veinte grandes países europeos se encontraron en Bolonia y aprobaron la declaración de normas comunes para la educación secundaria y superior para implementarse hasta 2010. El modelo de estos procesos de reforma fueron los Bachelor y Master BA/MA de países anglo-parlantes, como supuestos de profesionalización que eran adaptados al mercado. El profesionalismo en este contexto, significa francamente sólo el criterio de em-pleabilidad y no de calidad. El tema que aquí nos interesa además resaltar, es que el sistema de los Bachelor BA (licenciatura) y Master MA (Master) generó en estos países un proceso de jerarquización que producía al mismo tiempo segregación social. Echemos una mirada en rededor de Estados Unidos con la elitización de las universidades: aquellas que se ofertan con matrículas muy costosas son las universidades privadas que adquieren el renombre de calidad como las “mejores universidades”, y que son muy pocas en contraste con las universidades públicas o populares de la gran masa de estudiantes que no adquieren este prestigio social para que sus egresados puedan aspirar a un buen empleo y un mejor salario. Aho-ra vemos que las universidades públicas perdieron notoriedad en los procesos de clasificación y cualificación. Dejando de lado la universidad, estaban usando este modelo también para implementar las mismas reformas en bachillerato.

Corresponde preguntarse si la gran masa de estudiantes de BA / MA / PhD hoy son realmente estudiantes para la investigación, la verdadera movilidad internacional o reflejan la competitividad que por vocación quiso la Declaración de Bolonia pues, a diferencia de ello, los políticos comenzaron en un proceso “despiadado de eco-nomización de la educación” que los reduce a términos de la industria funcional:

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depreciación y apreciación. La regla era seguir la estructura de la contabilidad, y no de la cualidad. Acaece, no obstante, que la pregunta es que nadie se preguntó, si esta lógica cuantificable de quien hace la educación más rentable, o si el instru-mento de BA/MA era el común denominador para hacer cambios en la educación, cuando lo que busca es estandarizar y no promover las legítimas diferencias de los modelos educativos y culturales de cada país.

Así mismo, conviene distinguir que este modelo se creó en condiciones que no fue-ron las de nuestros países y que fue un modelo importado que cambió la forma de orientar los métodos de enseñanza de repente, sin cambiar las condiciones básicas.

Todo el Sistema Bolonia, en nombre de la “internacionalización”, la “compara-bilidad” y “la competencia” a cargo de políticos y administradores, creó una ver-dadera marginalizaciónn de la educación del arte. De acuerdo a la programática del sistema BA/MA, las academias ofrecieron servicios de artes y cursos a los estudiantes como sus “clientes” para hacerse universidades más rentables pues las universidades y las escuelas de arte estaban condicionadas por la aprobación, cada 5 años, de las oficinas de certificación de Bolonia. Con este demoledor sistema, se reduce la educación al entrenamiento estratégico del humano como máquina.

Al respecto conviene decir que, para 2004, las academias de arte hablaron al uní-sono en Alemania en contra de asumir el modelo BA/MA. Aunque se recibieron presiones en Kiel y Hamburgo, las escuelas técnicas ya habían introducido ese sistema pero fuimos nosotros quienes nos reunimos para dar un diagnóstico defi-nitivo de ese modelo que se adapta y cambia según los evaluadores de cada cinco años. Nuestro diagnóstico conclusivo para la fecha fue: 1) Los estudiantes no tie-nen movilidad como esperaba el modelo, pues estaban presionados por la cacería de créditos, y en vez de excelencia tenían la preocupación de la carga y el trabajo. El aprendizaje perdió el gozo intelectual y se convirtió en una carrera que debía terminarse pronto. 2) Las personas ya no podían desplazarse entre los Estados Federados. Los estudiantes ya no se desplazaban de Colonia a Berlín, por ejem-plo, pues los créditos también resultaban diferentes a través de las diferentes con-federaciones de Alemania pues cada uno regulaba su sistema educativo de manera diferente. Esta trasformación ilustra las faltas de comprensión de la formación artística. 3) Tampoco se profesionalizó ni internacionalizó el cuerpo docente en las instituciones universitarias. Se demostró que los profesores pasaron a tener más

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del 30% en actividades de administración, en vez de pensar en la excelencia de educación. Igualmente no tenían tiempo para intercambiar significativamente su experiencia con otras universidades. En definitiva, observamos que la simplifica-ción por estandarización, en vez de mejorar empeoró la calidad educativa.

Con estos diagnósticos tan considerables sobre las limitaciones estructurales del Sistema Bolonia, no podíamos implementar, ni permitir que la educación del arte entrara en esta lógica. El proceso de educación artística en Alemania se da de manera ideográfica, individual y personalizada según las necesidades del alumno, pues el desarrollo de jóvenes artistas es un diálogo fecundo de relaciones entre declaraciones y propuestas críticas que producen nuevas realidades, estéticas y sensibilidades en los individuos. Este respaldo pedagógico ha sido el que ha per-mitido la alta reputación de las escuelas de arte en Alemania, que atraían a artistas reconocidos por la calidad de su obra y eran apetecidas por los estudiantes de todo el mundo. En este sentido vale la pena aprender de la experiencia de los profesores de estas academias que comenzaron a resistir la influencia de Bolonia pues co-menzaron a definir la particularidad de sus programas, a respaldar su trabajo y su obra; y definieron sus propios sistemas de valor, sus propios métodos y su propio mercado, que es distinto de los valores ficticios que piensan los políticos.

Nuestras escuelas, tampoco podían medirse como resultado o producido rentable. Desde el comienzo, la educación artística en Alemania –y se espera que en todas las Escuelas de Arte– se concentra en el cultivo de los valores sensibles de un in-dividuo y esto se da en clases individuales y a través de las opciones específicas de cada alumno por lo que no parece ser adecuado cortar todo este proceso creativo en pequeñas unidades para cumplir con cursos entre otras. No hay manera de es-tandarizar el proceso creativo. En últimas, los políticos en Alemania accedieron a esta singularidad de la educación artística y eximieron a las academias de arte del proceso de modernización y estandarización BA/MA.

Al respecto conviene narrar los modos de esta educación artística superior en las academias alemanas. Todos los estudiantes asisten en las escuelas a unos primeros cursos de base en los que se quedan aproximadamente dos años, según sus nece-sidades específicas; aprenden varias técnicas y orientación general y, al cabo de este periodo, hacen una presentación pública de su trabajo y la discuten, así los estudiantes escogen a uno de los profesores de la academia que los acompañarán

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hasta el fin de su educación. Ningún alumno está obligado a aceptar a un profesor como tampoco ningún profesor a aceptarlo. Si él prefiere cambiar, según sus nece-sidades y según su proyecto de obra acondicionado a sus propios intereses, puede cambiar libremente de clase, de tutor e incluso visitar otras universidades para tener otra opinión. Cada clase consta de 10 o 15 alumnos; o las otras, en cuarto y quinto, con 20 o 25. Se da siempre la relación entre estudiantes de un año con el otro y aprenden como pares. Al final de este cuarto y quinto año muestran su obra con una declaración escrita sobre sus temas principales y luego este examen que es con dos o tres tutores que lo evalúan según la singularidad de su obra y le dan el certificado. Generalmente, son los profesores los que los promueven a seguir en un Meister Schule, el equivalente a una maestría y doctorado en Artes, que se refiere a un trabajo con tutoría especializada sobre un próximo proyecto del estu-diante en Artes. La producción de obra compartida en la legítima relación entre el maestro y el aprendiz. Hasta el momento, sigue siendo más importante en Ale-mania contar con la impronta de esta relación y haber sido estudiante y discípulo de…, o Meister Schule de…, que el valor de un certificado. Del mismo modo que es más importante esta relación maestro-aprendiz muy singular, también lo que el cuerpo docente proviene de las artes y no son profesores de arte sino artistas consagrados en el medio artístico y muy buenos artistas ante todo. No importa en este caso si este profesor es magíster o tiene títulos en documentos como los piden los requisitos, cuando este artista es activo y consagrado en el campo, por ello las academias ofrecen la mejor experiencia con sus alumnos, tener a Joseph Beuys o a Rebecca Horn. Por todo esto, nuestra carta de rectores de las Escuelas Superio-res de Artes logró que se respetara este sistema consagrado de educación artística que tenemos. Sólo tres de casi 30 academias de arte aceptaron el Sistema de Bo-lonia; de resto, continuamos productivamente como lo hemos hecho. Nuevamente reitero que, en nuestro país, la educación en artes depende de un tutor y profesor que lo acoge desde el principio hasta el final de su educación y que éste cambia a diferentes clases, según sus propias exigencias para que fortalezcan sus intereses. Además, cada año, presenta públicamente su trabajo de arte.

Con todo esto hemos cumplido con un panorama para ilustrar los contextos de influencia sobre la Declaración de Bolonia y las políticas culturales de educación artística señalando la singularidad de la academia alemana de la cual he hecho parte. Conviene entonces retomar los asuntos del problema central a referirnos: ¿Cuáles son las cualidades específicas del Arte y cuál podría ser su significado en

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nuestra sociedad? ¿Qué es lo que la profesionalización en el campo del Arte y su relación con las ciencias nos está comunicando para el nuevo campo de las políti-cas culturales de educación artística?

Enfatizar el estatuto epistemológico de las artes o la singularidad del arte en el debate entre el arte y la ciencia

En nuestro tiempo acudimos a una deslegitimación del arte que debemos tener en alerta. Después de un tiempo en que la existencia de las academias de arte no estaba en cuestión y era más o menos indiferente, hoy nos enfrentamos ahora a un tiempo en el que, en medio de la transición de una sociedad industrial a una socie-dad de la información, la existencia de las academias de arte se cuestiona. Esto se refleja en diferentes esquemas que parecen todos tener la tendencia a negar el arte por la misma importancia que es postulada, atribuida, asignada o dada al mismo. Por ejemplo, repito algunas pocas ideas que presentan los políticos y burócratas en el marco de esta precarización del arte:

• Las escuelas de arte son espacios de educación para profesiones que todavía deben ser desarrolladas.

• Las escuelas de arte son algo así como un lugar de pensamiento alternativo en beneficio de nuevos desarrollos.

• Las escuelas de arte son un recurso para las industrias creativas.

• Las escuelas de arte son el residuo que queda al humano en una sociedad post-humana.

Por supuesto, todos estos aspectos tienen su lugar en una academia de arte; pero, ¿acaso esto también significa que uno tiene que elegir esas exigencias como pro-grama académico que justifique la existencia de una academia? Y que esto sea lo que justifica el arte en vez del arte mismo. Creo que ése el centro de la cuestión. Asumir un canon de representación más ligado a la innovación y a la industria que a la naturaleza del arte cuando éste crea masas críticas indispensables en sociedad.

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En 2001, Jacques Derrida se encontraba dictando un curso bajo el nombre “La Universidad Absoluto” y sostenía que la universidad es, por su proclamada esen-cia y vocación, el lugar de la resistencia crítica; incluso, más que crítica, que es fundamental frente a todos los intentos dogmáticos por obtener el control. Esta afirmación es especialmente válida respecto a las academias de arte y no debería ser olvidada sino que, por el contrario, debería ser entendida en cuanto señala su potencialidad y posibilidad –incluso en el medio de las cambiantes exigencias de una sociedad post-industrial–. El único territorio del arte es el sitio donde las experiencias se convierten en percepciones. Donde algo queda observado sin su-poner, ni sostener que es la verdad y esto es lo que hace su privilegio y la diferencia de la ciencia, libre de la predisposición de la verdad, en este sentido puede crear imágenes, modelos y visiones del mundo inspiradoras que no necesariamente son la «imagen del mundo», sino que se descubren mundos y las demás aristas de la realidad. Sin embargo, el hombre necesita imágenes, modelos, visiones, y las de-vora codiciosamente –y virtualmente–, ya que ésta es la única forma de aferrarse al mundo –por medio de proyecciones–.

A finales del último milenio, un proceso –llamado el “Proceso Bolonia”– se enfocó en la profesionalización de la educación del arte, cuando era obvio que “profesio-nalización” significaba principalmente ‘aptitud para ser empleado’. El tema más importante de esta discusión era la relación entre el arte y la ciencia, y si la inves-tigación en el arte y la ciencia podían medirse bajo los mismos criterios. Éste fue el comienzo de una marginalización básica y de largo alcance de los contenidos de la educación artística, que fue producida por políticos y administradores y por sus regulaciones que sólo siguieron las necesidades de los mercados y sus supuestos intereses.

Parece ser la hora de mirar de cerca la relación entre el arte y la ciencia, su compa-rabilidad y diferencias respecto a valores, métodos, formas de trabajo, contenidos, etc. La travesía sentimental del arte y la ciencia a través del tiempo y el espacio comienza con su solidaridad mitológica al decir que comparten una visión sobre la realidad que se abrió por ambos lados. Su diferenciación causó separación, se-paratismo y jerarquizaciones, que terminaron en su desintegración dentro de un universo no cualificado –nuestra realidad–. Una realidad que está a punto de ser reemplazada por una naturaleza producida digitalmente en la que la visión y la realidad aparecen como los dos lados de una moneda devaluada.

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Sin embargo, el arte y la ciencia están creando visiones sobre una realidad. La pre-gunta es ¿cómo esas visiones funcionan como transmisión, transición y/o transmi-sor entre los hechos y la ficción?

En el largo trecho para hacer que ambos fines se encuentren, ‘El Proyecto’ de puentes comunicantes parece ser el primer intento por cruzar las barreras de las disciplinas únicas, incluso entre el arte y la ciencia, anunciando desde el mismo principio, a finales del siglo XVII, los fracasos necesarios y éxitos posibles de las formas de trabajo inter –y/o trans–disciplinarias, que buscaban, no sólo crear nue-vas soluciones o innovaciones, sino crear también nuevas visiones de realidad.

En un tiempo en que la ciencia así como el arte no tienen más orientación que la del mercado, ‘El Proyecto’ parece ser una nueva unidad para integrar los dos cam-pos en una nueva visión de realidad. Pero en la mayoría de los casos esto termina siendo un callejón sin salida pues se ha mostrado, por lo menos durante parte de la reforma de la educación artística en Alemania, cómo la ciencia se posiciona como un nuevo método de enseñanza en las artes. En vez de inspirar nuevas aproxima-ciones y abrir nuevas perspectivas, ‘El Proyecto’ terminó siendo un instrumento muy útil de la economía de la educación para racionalizar los cursos de estudio. La cientifización superficial del arte así como la elaborada artimaña de la ciencia, no se quedan por fuera del dilema, sino que simplemente llevan a la repetición y vuelve a la repetición –cada cual ilustrando las cualidades del otro a un nivel más bajo– cuando se discuten las diferencias entre ambas.

Cuando se trata del arte es necesario enfatizar que el arte es: A) Una organización completamente diferente que no está orientada a los sistemas; B) El arte crea modelos en los que las relaciones y las diferencias no dependen de la lógica del lenguaje y sus distinciones; C) En las artes, el conocimiento no está representado o realizado como un objeto, sino que ocurre como un evento. Por tal motivo, desa-rrollar nuevos espacios de arte para la creación de posibles realidades, permitirse abrirse a lo imprevisto e inesperado, no significa negar las propias cualidades y habilidades. De no ser así, la inflación –como un golpe inesperado– convertirá las potencialidades en limitaciones que nunca permitirán la creación de nuevas imágenes sobre hechos si se le sigue negando la singularidad al arte y perdiendo la legitimidad como campo diferenciado socialmente.

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Las instituciones, así como las academias de arte y las universidades, deberían ser bien conscientes de esto. Siempre ha sido el privilegio del arte y ésto marca la diferencia respecto a la ciencia: es libre de la pre-posesión de la verdad; el arte puede crear imágenes, visiones, modelos del mundo, que no deben ser ‘la’ imagen del mundo, sino el descubrir mundo a través de la imagen, del modelo, de la visión; y ésta es, como quiero decir, la única forma de conseguirlo, especialmente en un tiempo en el que la realidad parece ser un concepto híbrido y con certeza no fácil de ser representado. Conectado por medio del internet y equipado con el ciberespacio, el hombre nave-ga hoy en día a través del espacio virtual en un proceso de una irresistible globa-lización; pero está solitario en un universo sin límites y perdido sin ningún punto de referencia en un espacio sin fin. Lo que ahora nos importa, con sano criterio, es percibir esa dislocación y permitir el crecimiento de un nuevo centro sin saber exactamente cuál será o dónde estará ese nuevo centro. Éste es el propósito y fin principal de una academia de arte como yo lo entiendo, es el lugar donde una nue-va comprensión de la realidad se formula y donde la realidad se percibe como una imagen, y puede ser concebida como una visión. La academia de arte es el mismo lugar donde una nueva comprensión de la realidad es formulada. En definitiva, la diferencia entre el conocimiento (que produce la ciencia) y la percepción (que produce el arte) es esencial.

Contra el criterio y sentido miope de la eficiencia y la excelencia que están domi-nando la discusión actual sobre la educación artística como lo hemos demostrado a lo largo de la intervención, pienso que, más allá del hecho de que los objetivos de la educación pueden y deberían ser definidos, es innegable que debamos concen-trarnos en declarar que el espacio creativo no debe ser reducido. Con respecto a esto, presento que la auto definición de una academia de arte internacionalmente es que se legitime como espacio para celebrar los espíritus creativos. La misión más importante es promover la búsqueda y hacer avanzar a las mentes creativas mediante su preparación para una realidad que sí será producida, moldeada y de-finida decididamente por ellos mismos. Lo que es importante es que se reconozcan los artistas internacionalmente, sus posiciones específicas e individuales de incidir perceptualmente con el arte. Lo que cuenta es la manera como ellos, nuestros es-tudiantes, se las ven con la realidad y demuestran su manera particular de tratarla. Y, así, iniciar procesos de búsqueda que nos permitan argumentar este campo de posibilidades y potencialidades, pero hacerlo en el más alto nivel.

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Hace más de dos años tuve la posibilidad de visitar varias academias de arte en Colombia, asistí a varias sustentaciones de tesis y me sorprendió encontrar más es-tudios y ensayos ilustrados de arte que obras de arte. Y esto hacía obvia la razón, en Colombia los artistas necesitan obtener un título académico para ser calificados y ser profesores de una escuela de arte, mientras la generación mayor de artistas no tuvo necesidad de demostrar ninguna actividad científica y disciplinada para llegar a ser profesores. El problema es que muchos profesores jóvenes de arte se suscribieron muy pronto a la academia y al programa de investigación y de exi-gencias académicas que los obligó a abandonar su real oficio que era el enfrentarse a la realidad, a través del pluralismo metódico de las artes, de dislocar las reglas, pensarlas como método legítimo pero no asumirlas cabalmente como les están exigiendo a una nueva generación de artistas en este país.

Concluyamos entonces que se está diluyendo la singularidad del arte. La acade-mia contemporánea orienta sus calificaciones en la centralidad del modelo Bolo-nia, y exige del arte un rendimiento científico, suscribe las obras de arte a la lógica del idioma y el lenguaje académico cuando el arte escapa a esta lógica idéntica con ideas y conceptos, así como con sus patrones.

Con la especialización de artes y ciencias en la contemporaneidad, enfrentamos un periodo donde la innovación se convirtió en el paradigma de operación de trans-gresión de disciplinas y tenemos una manera de pensar que está excediendo todos los sistemas. La interdisciplinariedad no es un diálogo que permita reunirse a dos singularidades diferentes: arte y ciencia, como sucedió en la primera modernidad que aparecían como dos universos entreverados pero no mezclados y surgían per-sonalidades como Leonardo Da Vinci, y que podrían considerarse como un cientí-fico y también como un artista. Hay una nueva exigencia que se refiere hoy en día a una sobreposición, una instrumentalización fatal por parte de la ciencia, donde se le exige la mezcla sin la posibilidad de considerarse como universos comple-mentarios pero no iguales, como está pasando con las políticas del conocimiento que están operando en los países a través de la educación secundaria y superior que acogió el modelo Bolonia.

Una y otra vez fueron los artistas quienes crearon las imágenes para las propues-tas hipotéticas de la ciencia y fueron los primeros en cuestionarlos. Su principio

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fue la percepción y su motivo, el deseo de comprender, que arranca con estar sorprendido y curioso. En este punto todavía la cognición no es un objeto sino un evento de la experiencia que anuda legítimamente la investigación como explora-ción de los sentidos, tanto para el arte como para la ciencia; pero aún no se refiere a la cuestión procedimental del quehacer científico que ha querido subsumir a las artes en el presente.

Es por ello que considero preocupante que, en el marco del nuevo paradigma de la innovación que articula el arte y la ciencia sin diferenciarlas cabalmente, se acuda a una “cientificación superficial del arte” tanto como a una “artistificación de la ciencia”, y que esto no resulta el camino para salir de ningún dilema pues lo que genera es una repetición sensible muy baja: una “ilustración de las artes” y una “ilustración simplificada de las ciencias”.

A manera de conclusión fundamental he querido destacar el problema de las polí-ticas del conocimiento que simplifican las artes en el marco de la paulatina corres-pondencia que, continentalmente, hemos asumido los países al orientar nuestras prácticas educativas hacia el fortalecimiento del Proceso Bolonia. Agradezco la invitación, de la Secretaría y de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, a esta “Cáte-dra de Nuevas Políticas Culturales (CNPC)”, pues me permitió presentar el caso que represento yo misma como portavoz del movimiento de resistencia que lide-ramos los rectores en las Academias y Escuelas Superiores de Arte en Alemania. Nos opusimos al proceso de estandarización de la educación artística de Bolonia. Logramos que se ratificara la singularidad de las artes y la manera ideográfica como se enseña (maestro-aprendiz/mentor-alumno/artista-artista) para garanti-zar los genuinos procesos creativos que tenemos como objetivo cuando lideramos instituciones y universidades de Artes. Es por ello que he insistido en que hay que enfatizar nuevamente la singularidad del arte y no conceder, en nombre del paradigma contemporáneo de la innovación, que el arte es subsidiario de proce-sos alternativos de pensamiento para nuevos desarrollos industriales (que es la eficacia del arte que se ha querido promover en las prácticas interdisciplinarias de las universidades y las empresas cuando trabajan artistas con científicos). En este sentido, la educación artística tiene que luchar su lugar resistiéndose a esta economización que deslegitima la misma práctica artística.

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En este sentido, como agentes del campo cultural, y como rectores de universi-dades con programas de arte en Bogotá, se debe sostener, de manera incansable, la discusión para ratificar que el arte procede con sus propios métodos y que no es un campo discursivo que pueda hacerse con palabras. No está orientado por sistemas, pues no se basa en la lógica del lenguaje. Considero importante no olvi-dar que “El arte no funciona como objeto –por lo que no puede ser abordado como práctica científica– sino que sucede como evento”. Con todo este recorrido podemos reforzar enfáticamente, ante cualquier persona y administrador educativo, que el arte pro-duce conocimiento de la imagen sin que ésta sea dominada por el universo de la palabra. El arte y la educación del arte deberían seguir luchando por el reconoci-miento de sus propios grados y formas de trabajo para ser capaces de dar lo que sigue siendo más precioso a la sociedad, que es nuestra sensibilidad.

Lo que el arte y la educación artística necesitan es tiempo –tiempo que no es regu-lado pero que permita la orientación acá y ahora, tiempo para el futuro y tiempo para el pasado, tiempo para fracasar y tiempo para tener éxito–; tal vez el mayor lujo de nuestra sociedad, y que éste es el fundamento de la educación artística. Para que los artistas altamente calificados puedan continuar trabajando en acade-mias de arte debemos respetar el carácter específico del desarrollo artístico que ha sido recurrentemente descuidado en el proceso de reforma del pasado tratado de Bolonia. En Colombia este primer esfuerzo podría ser permitir que ingresen a sus academias artistas, no profesores, sino artistas. Que la profesionalización de las artes en las academias de arte, respalde artistas reconocidos internacionalmente por lo que ellos perciben la realidad y no por los títulos que puedan demostrar y que les exigen para hacer un escalafón de iniciación científica que no tiene nada que ver con el escalafón del oficio artístico. En Colombia, se debería superar el requerimiento de que un artista deberá tener un título para ser profesor de una escuela de arte, pues están censurando las obras que ha producido y que son con-tundentes para una verdadera reflexión intelectual del arte. Éstos son los verda-deros profesores que están en su oficio y pueden enseñar realmente, como artistas activos que son, su oficio a jóvenes debutantes en el campo. Debemos apostarle a un campo artístico que es: Experiencia, Experimentación e Improvisación (EEI) para renovar nuestra sensibilidad en el Mundo y esa es la naturaleza que las políticas culturales deberían respaldar.

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Luchas Minoritarias y Devenir-Cosmopolita. Gustavo Chirolla

La europeización no constituye un devenir, constituye únicamente la historia del capitalismo que impide el

devenir de los pueblos sometidos […] Las democracias son mayorías, pero un devenir es por naturaleza lo que se

sustrae a la mayoría.

¿Qué es filosofía?

Gilles Deleuze y Félix Guattari

En Una epistemología del sur, Boaventura de Sousa Santos denuncia lo que denomi-na un «epistemicidio»: la modernidad colonial, que persiste aún hoy en diversas formas, y que conlleva la dominación y exclusión de grupos y prácticas sociales, excluye también los conocimientos que acompañan esas mismas prácticas. No se otorga, así, ningún valor a las prácticas discursivas, teóricas y cognitivas de los grupos sometidos. Estos conocimientos son, por una parte, expoliados y, por otra,

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subestimados y ridiculizados al considerarlos frutos de un espíritu pre-moderno y animista. Frente a esta dimensión de exclusión el sociólogo portugués propone una «Epistemología del Sur», que reconoce la validez del saber históricamente excluido e invisibilizado. “Sur” se dice en sentido metafórico del saber que per-manece exterior al régimen de legitimación del conocimiento establecido por la modernidad colonial, se incluye en este “Sur” antiimperial aquel Sur que existe también en el “Norte global geográfico” (2009:12). Encontramos aquí la distin-ción y oposición que realizan Deleuze y Guattari entre una ciencia real o mayor y una ciencia menor o nómada. Más allá de una oposición simple, se trata de una tensión-límite, recordemos la importancia que los pensadores franceses le atribu-yen a “los fenómenos fronterizos en los que la ciencia nómada ejerce una presión sobre la ciencia de Estado [imperial], y en los que inversamente la ciencia de Es-tado se apropia y transforma los presupuestos de la ciencia nómada” (1988:369).

Ahora bien, ¿qué quieren decir Deleuze y Guattari cuando, en la cita que nos sirve de epígrafe, se refieren a “la europeización” que “no constituye un devenir”? Esta cuestión es esencial para nuestro propósito, precisamente por aquello que se dice negativamente respecto de la europeización, se dice que no constituye un deve-nir. Pues, nos interrogamos aquí por un devenir-cosmopolita, por cómo es posible un devenir-cosmopolita de las luchas minoritarias. Formulación que, en principio admitámoslo, resultaría contradictoria: ¿no es acaso el «cosmopolitismo», de Mar-co Aurelio a Kant, un nombre para la europeización misma? El cosmopolitismo del estoico romano afirmaba la unicidad del género humano, la universalidad de la razón como constitutiva de lo humano. Esta convicción de Marco Aurelio, a pesar de que como emperador combatió a la secta cristiana, nos recuerda Kwame Anthony Appiah, inspiró a través de sus Meditaciones al universalismo paulista (2007:16-17). Por supuesto, hay un amplio trecho entre el cosmopolitismo es-toico, el universalismo cristiano y la europeización a la que se refieren Deleuze y Guattari. Esta europeización, dicen, “constituye únicamente la historia del ca-pitalismo”. Y Deleuze mismo añade en una entrevista a Antonio Negri: “lo único universal del capitalismo es el mercado” (1995:270).

No en vano, cuando los teóricos de la colonialidad del poder, entre quienes se en-cuentra de Sousa Santos, hablan de la modernidad, y al margen de una discusión sobre cómo conciben la noción misma de modernidad, no cesan de añadir los adje-

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tivos: colonial, capitalista, imperial y, evidentemente, europea. No cabe duda de que instalarse en una versión universalista del cosmopolitismo acarrearía, desde los autores que hemos citado y de quienes partimos, un gravísimo error de interpre-tación. Debemos aclarar, entonces, qué queremos decir cuando con una fórmula deleuziana, hemos acuñado el término devenir-cosmopolita.

Señalemos de paso que filósofos como Alain Badiou y Slavoj Zizek, vuelven so-bre la necesidad de no despojarse de lo universal. Badiou puede hoy escribir un libro sobre San Pablo titulado: San Pablo. La fundación del universalismo, defendien-do no la universalidad de la razón humana como algo dado sino la idea de que los acontecimientos sean universalisables o conlleven un proceso de universalización. Ese acontecimiento en Pablo es Cristo: “ya no hay judío ni griego; ni esclavo ni libre; ni hombre ni mujer, ya que todos vosotros sois uno en Cristo Jesus” (Gá-latas, 3:28). Pues bien, siendo el acontecimiento singular e impredecible, se hace universalizable por la fidelidad que un sujeto mantiene respecto a éste, es en el pensamiento, en los enunciados, en los razonamientos, donde reside la universa-lidad, y como tal forma parte del sujeto. “El sujeto se añade como pensamiento al proceso en que se forma lo universal” (Alain Badiou, 2011:31). De este modo, un enunciado político que encarna y expresa el acontecimiento sólo alcanza su universalidad en la práctica que lo efectúa. “La idea de que un acontecimiento introduce el proceso singular de la universalización y, de ese modo, permite que surja su sujeto se opone diametralmente a esa dupla positivista de la particulari-dad y la generalidad” (2011:35).

Nuestro propósito, entonces, pensando con Badiou, podría consistir en mostrar cómo las luchas minoritarias entran en un proceso singular de universalización. Iríamos, de ese modo, de Deleuze a Badiou, y habríamos superado, aparentemen-te, la contradicción. Sin embargo, no es el caso, no es este el camino que hemos de elegir. Si volvemos a nuestro epígrafe advertimos que hay un término que se repite tres veces, este es «devenir»: un proceso de europeización que carece de devenir pero no de historia, la historia del capitalismo constituida por este mismo proceso; y que a su vez “impide el devenir de los pueblos sometidos”; finalmente, las democracias, en la medida en que son concebidas como el poder de las ma-yorías, carecen también de devenir, en cuanto éste “es por naturaleza lo que se

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sustrae a la mayoría”. Ese proceso de sustraerse a la mayoría recibirá el nombre, como veremos, de “devenir-minoritario”. Nuestra apuesta consiste, precisamente, en mantenernos atentos al concepto de devenir, específicamente al devenir-mino-ritario, en esta perspectiva intentaremos, por lo menos, plantear la posibilidad de un devenir-cosmopolita o como veremos un devenir-cosmopolítico.

En una página siguiente al texto que hemos tomado como epígrafe (¿Qué es la filosofía?), se señala que algunos pensadores han excluido, incluso Kant a pesar de su universalismo, a algunas razas o algunos pueblos del excelso horizonte del ejercicio del pensar; razas y pueblos afásicos a quienes se le ha despojado de su voz; acéfalos a quienes se les ha despojado de la mayoría de edad de pensar por sí mismos; analfabetos condenados a su condición de primitivos pues carecen de escritura. Por su parte, Deleuze y Guattari convocan a una raza a la que dicen llamar con todas sus fuerzas, una raza “que no es la que se pretende pura, sino una raza oprimida, bastarda, inferior, anárquica, nómada, irremediablemente me-nor” (1993:111). El pensador-filósofo, entonces, deviene acéfalo, afásico o anal-fabeto, “deviene indio”. Como bien lo ha reconocido Eduardo Viveiros de Castro en el díptico de Capitalismo y esquizofrenia (El antiedipo y Mil mesetas) los autores se han servido, siguiendo una sorprendente bibliografía extraña en filosofía, de una multiplicidad de “pueblos no occidentales, de los guayaki a los kachin y de los dogon a los mongoles” (2010:92). La creación de conceptos en este caso ha supuesto para el pensamiento filosófico un devenir-otro . A su vez, el antropólogo americanista considera que la obra de Deleuze y Guattari ha repercutido en ricas implicaciones para la antropología como disciplina, especialmente para la antro-pología social que es su campo de investigación, trabajo que se ha visto afectado por un doble devenir: un devenir-deleuziano de la etnología americanista y un devenir-indio de la filosofía de Deleuze y Guattari. Desde su perspectiva se trata de “leer a los filósofos a la luz del pensamiento salvaje, y no al revés; se trata de actualizar los innumerables devenir-otro que existen en cuanto virtualidad de nuestro pensamiento” (2010:81).

Deleuze y Guattari al abordar la cuestión sobre la noción de devenir, la plantean de entrada no en términos de el devenir sino de un devenir. Poniendo énfasis en el artículo indefinido se hablaría de un devenir-animal, un devenir-molecular, un

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devenir-mujer, un devenir-minoritario, etc. El primer tratamiento le corresponde, en el capítulo de Mil mesetas dedicado a los devenires, al devenir-animal quizás aquel que más relación tendría con un devenir-indio. Retengamos de este primero algunas consideraciones generales de la noción de devenir. Por un devenir no hay que entender una imitación ni una identificación, si se habla de “un devenir animal del hombre” no se espera por ello una relación de semejanza entre el hombre y el animal, ni que el hombre haga como un animal, ni siquiera que se transforme o llegue a ser el animal devenido. Lo importante es lo que pasa por el medio, el pro-ceso de devenir mismo y no los términos. Un devenir siempre implica en sentido bergsoniano una coexistencia de duraciones heterogéneas, de modo que a deviene b a condición que b esté deviniendo c… No se trata de una sucesión en el tiempo sino de un bloque de espacio-tiempo como fibra de devenires. Por otra parte, no hay devenir sino hay afecto; es decir; hay un poder de ser afectado a partir del cual se produce un devenir. En un devenir-animal, por ejemplo, siempre se está afectado por una multiplicidad, “una manada, una banda, una población”. La cir-culación de afectos se da por “modos de expansión, de propagación, de ocupación, de contagio, de poblamiento. Yo soy legión” (1988:245).

Con estas características generales y someras que hemos indicado hasta aquí pa-semos a la noción de devenir-minoritario. Para su comprensión se requiere que distingamos los términos: mayoría, minoría y devenir-minoritario. Por mayoría se entiende no necesariamente una cantidad muy grande sino un patrón o esta-do dominante a partir del cual se determinan y definen las minorías. El hombre cumple generalmente este papel de patrón dominante: hombre-blanco, adulto-macho, etc. La minoría es un estado o conjunto definido en relación al patrón que no habría que confundir con el devenir minoritario como proceso. Pertenecer a una minoría, negro, indio, judío o gitano no basta para designar un devenir. “Uno se reterritorializa, o se deja reterritorializar en una minoría como estado; pero se desterritorializa en un devenir” (1988:291). Pues bien, habría que decir que un individuo perteneciente a una mayoría, que se reconoce en el patrón dominante o molar, puede llegar a ser afectado de modo que su identidad vacila y se resque-braja, afectado por “un medio activo para el devenir” que lo lleva a sustraerse de la mayoría, “el devenir-judío afecta necesariamente al judío como al no judío” (ibíd.). El judío mismo habrá de devenir-judío, el negro devenir-negro, la mujer

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devenir-mujer. “Sólo hay sujeto del devenir como variable desterritorializada de la mayoría, médium del devenir como variable desterritorializante de la minoría” (1988:292). Según Paul Patton, a Deleuze y a Guattari “no es el control del poder estatal lo que les interesa, sino más bien las formas de cambio social que tienen lugar paralelamente o subyacen a cualquier forma dada de Estado, y la forma en que estos cambios impactan en las propias instituciones políticas” (2013:20).

Arturo Escobar ha analizado el caso ejemplar de los movimientos sociales en el Pacífico colombiano, activistas indígenas y negros elaboraron a mediados de los noventa, una concepción del territorio que habitan como “territorio-región de grupos étnicos”. A partir de una «política basada-en-lugar», como la denomina Escobar, se propende por la defensa del territorio como espacio cotidiano donde se configura una forma de vida. En estas luchas basadas-en-lugar es definitivo el emplazamiento del cuerpo y su articulación con el medio ambiente, en el lu-gar se entrelazan la cultura y la economía. Según el antropólogo colombiano “las políticas de lugar constituyen una forma emergente de política […] en la cual se afirma una lógica de la diferencia y una posibilidad que desarrollan multiplicidad de actores y acciones que operan en el plano de la vida diaria” (2012:70). Tales prácticas de localización en tanto constituyen “una exterioridad a la globalidad imperial” nunca son totalmente capturadas por el capitalismo, de ahí su potencial “de devenir en algo diferente”. Estos movimientos al defender su territorio y una cultura defienden también una autonomía local, y su propia visión de desarrollo. Resulta interesante que desde estos “territorios de diferencia” emerge la idea de una tierra del futuro como un mundo posible (2012:25). Por último, vemos que un movimiento como Proceso de Comunidades Negras (PCN) que emergió con intereses meramente regionales se fue embarcando en “una estrategia de transnacionaliza-ción” (Escobar, 2010:28).

Para nosotros, este análisis es paradigmático porque expresa los procesos de rete-rritorialización y desterritorialización que describen según Deleuze y Guattari la política activa del devenir-minoritario. En primer lugar, las comunidades negras e indígenas son definidas por el patrón dominante como minorías, y sus formas de saber consideradas menores y pre-modernas. Solo desde la perspectiva neoliberal y global (sabemos lo que significa: inversión extranjera, monocultivos de palma,

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y explotación minera) podría en realidad desarrollarse económicamente y pro-gresar la olvidada y recóndita región del Pacífico colombiano. En segundo lugar, las minorías asumen un papel político activo en defensa de sus territorios, formas de vida y autonomía, desde lo que Escobar denomina luchas basadas-en–lugar: devenir-negro del negro y devenir-indígena del indígena, los movimientos sociales no se han dejado reterritorializar en la minoría definida desde la perspectiva mo-lar, reterritorialización que implicaría no una política activa sino un estado o con-dición en muchos casos de demanda asistencial. Esta variable deterritorializante (devenir-negro del negro, devenir-indio del indio) se retirritorializa a su vez en una identidad cultural y en un territorio, aspecto que no es necesariamente nega-tivo. En tercer lugar, desde esta variable desterritorializante emergen alternativas al desarrollo dominante, en provecho de una tierra futura y un mundo posible, la tierra y ya no el territorio como factor deterritorializante. Como explica de Sousa Santos, el poder hegemónico se encarga de que lo que no existe sea “producido como no existente”, como alternativa impensable, esto es, “no creíble a lo que exis-te”. “No-existente significa no existir en ninguna forma relevante o comprensible de ser” (2009:160). La tierra futura implica pensar lo impensable, hacer posible la existencia de lo no-existente. Finalmente, el devenir-negro del no-negro o indio del no indio se expresa en la articulación mediante redes de distintos movimien-tos, variable desterritorializada de la mayoría o doble devenir por afectación o contagio.

Nos resta indicar qué entendemos por devenir-cosmopolita. Ya hemos dicho que no se trata de una vuelta a la universalidad de la naturaleza humana ni a la univer-salidad como proceso. En sentido preciso hablaríamos más bien de una cosmopo-lítica, no a la manera de Kant como una tarea fundacional de una liga de naciones, sino a la manera de Isabelle Stengers en su Cosmopolíticas 1 como una trama de relaciones no siempre simétrica entre humanos y no-humanos. Igualmente Bruno Latour ha retomado este concepto en muchas de sus obras (2001, 2008, 2013). Nosotros preferimos, de todos modos, hablar en términos deleuzianos de un agen-ciamiento cosmopolítico, se trataría de la simbiosis de elementos heterogéneos hu-manos y no-humanos. De donde, si nos atenemos al concepto de agenciamiento mismo diríamos que todo agenciamiento ya es cosmopolítico. Dentro de la an-tropología contemporánea ha tomado fuerza recientemente la propuesta de una

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ontología relacional que prolonga a su manera los trabajos de Stengers, Latour e incluso Deleuze y Guattari. Mario Blaser y Marisol de la Cadena (2009) presen-tan el siguiente diagrama:

De un lado, tenemos la ontología moderna que ha operado en la antropología, y no solo en ella, según la cual se afirma la existencia de múltiples culturas (mul-ticulturalismo) y una sola naturaleza (monismo naturalista); y de otro lado, una ontología relacional asumida por diversas etnografías, según la cual existirían múltiples formas de entretejerse lo humano y lo no-humano, donde no siempre la jerarquía de la relación en caso de su asimetría estaría del lado humano, en tales descripciones etnográficas a lo no-humano de la naturaleza se le atribuye en diverso grados agencia. “Humanos y no-humanos constituyen el mundo y se relacionan entre sí y con el otro volitiva y políticamente” (Viveiros de Castro, 2010:79). En el esquema de la derecha se observa un conjunto de líneas que co-nectan en una red los distintos nodos cosmopolíticos.

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Para Viveiros de Castro, el universo amerindio se concibe como un multinatura-lismo más que como un multiculturalismo, a cada especie de la naturaleza le co-rresponde un punto de vista a partir del cual los miembros de la especie perciben el mundo. Cada hexágono del esquema de la ontología relacional representaría a cada mundo interespecífico donde prima un punto de vista. Los chamanes esta-rían siempre en la frontera de estos mundos. Estos individuos poseen la habilidad de traspasar las barreras entre especies, son una especie de intercesores, capaces de adoptar la perspectivas aloespecíficas. De todas maneras, “el encuentro y el intercambio de perspectivas es un proceso peligroso y un arte político, una di-plomacia […] El chamanismo amerindio tiene el multinaturalismo como política cósmica” (2010:40). Viveiros de Castro defiende la idea de que el perspectivismo y el multinaturalismo indígena más que un objeto de estudio es una “teoría cosmo-política indígena” (2010:59). Una teoría que nos reta a pensar de otra manera lo que comúnmente entendemos por teoría.

La cosmopolítica a la que nos referimos supone tanto la relación de los humanos entre sí como de éstos con lo no-humano. Y se trata como en el caso paradigmático del chaman amazónico de un devenir-otro, de devenir-un-otro, un arte cauteloso frente al peligro que representa el transmutar las perspectivas, el moverse entre una a otra. Este perspectivismo implica la posibilidad de la variación del punto de vista, el intercambio de puntos de vista, no desde el modelo de un diálogo donde cada uno defiende su posición esperando la aparición de argumentos racionales para llegar a un acuerdo, sino el del devenir, el de un devenir-otro a través de una zona de indiscernibilidad donde circulan afectos y se producen contagios: “los afec-tos son devenires” (Deleuze y Guattari, 1988:261).

En conclusión, un devenir-minoritario como devenir-negro, como devenir-indio, lo hemos visto, implica que el indio y el negro también entren en un devenir-in-dio o un devenir-negro; sin embargo, entramos en un-devenir a condición de que aquello que devenimos esté deviniendo otra cosa; así pues, tenemos un devenir-negro o indio a condición de que el negro o el indio estén deviniendo otra cosa, a condición, en nuestro caso, de que el negro o el indio entren en un devenir-cosmopolítico, que implica a su vez, en el agenciamiento simbiótico entre lo hu-mano lo no-humano, un devenir-jaguar, un devenir-río, un devenir-molecular; en definitiva, un-devenir-cósmico como fibra ilimitada de devenires.

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Referencias

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Patton, Paul (2013). Deleuze y lo político. Buenos Aires: Prometeo.

Viveiros de Castro, Eduardo (2010). Metafísicas caníbales. Buenos Aires.

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El cambio en las políticas culturales: ¿De las políticas de acceso a las políticas de lo común? Nicolás Barbieri

Introducción

Reflexionar sobre ‘nuevas’ políticas culturales implica un reto considerable. Lo realmente nuevo debe ser significativamente diferente a lo que se entiende como antiguo. Si hablamos de nuevas políticas culturales, estamos obligados a referir-nos también a aquellas que consideramos antiguas. Y esto resulta sugerente y arriesgado cuando existe un cierto consenso sobre la incrementalidad del cambio de las políticas culturales. Es decir, al estudiar el cambio en las políticas culturales se suele analizar la acumulación, el solapamiento y no el simple reemplazo de las ideas, valores, patrones de interacción, objetivos políticos e instrumentos de inter-vención.

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Esta comunicación asume entonces el reto de hablar de nuevas políticas cultu-rales. Aborda un proceso de cambio, todavía incipiente, todavía por desarrollar, pero cambio al fin. Un proceso de cambio de las políticas de acceso a las políticas de lo común. El cambio de un modelo de políticas de fomento del acceso a la cul-tura hacia otro modelo de políticas culturales que podemos llamar políticas de los bienes comunes.

A continuación, en primer lugar, presentamos las características básicas del mo-delo de políticas de acceso a la cultura, así como el proceso que condicionó la erosión de buena parte de sus principios. En segundo lugar, reflexionamos sobre las principales respuestas que se han formulado desde las políticas culturales fren-te a dicho proceso. En tercer lugar, nos preguntamos por la aparición de nuevas políticas que definimos como políticas de lo cultural. Por último, planteamos y desarrollamos la hipótesis de la aparición de políticas culturales como políticas de los bienes comunes, con las implicaciones que ello conlleva para el papel de las administraciones públicas.

El modelo de políticas de acceso a la cultura (y su erosión)

Durante la segunda mitad del siglo XX, la política cultural adquiere un carácter institucional significativo. Con importantes diferencias según el territorio al que hagamos referencia, con mayor o menor extensión e intensidad según el continen-te o región. Ahora bien, en cualquier caso, estamos frente al período de institucio-nalización de la política cultural como una política pública, no cabe duda de que con debilidades, y muy importantes, si se la compara con otras políticas públicas, incluso en el ámbito social. Pero a pesar de estas dificultades, la política cultural se establece como objeto de la intervención estatal, como instrumento de interven-ción gubernamental.

Con el proceso de institucionalización, se consolida en esos años el modelo de políticas de acceso a la cultura. La intervención gubernamental se centra en la promoción de la oferta cultural entendida como de calidad y en la protección del

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patrimonio. Es en este período donde podemos identificar uno de los dilemas cla-ve en la evolución de las políticas culturales: la necesidad de congeniar el fomento de la excelencia y la democratización. Prueba de ello es el lema que inspiraba el inicio del Arts Council of Great Britain, en 1946: “Lo mejor para la mayoría”. Son las décadas de los grandes equipamientos e infraestructuras culturales, así como de la producción de oferta cultural directa por parte del Estado. También es la etapa de consolidación institucional de la relación entre política cultural e iden-tidad nacional.

En definitiva, la acción gubernamental se guía y legitima por el principio de de-mocratización de la cultura, que acabará por promover un tipo de cultura espe-cífica, intentando popularizar las llamadas artes eruditas, y ampliando el número de espectadores en ese ámbito. Por último, este período es también el de consoli-dación de una dicotomía que es clave para entender la evolución de las políticas culturales. Se trata de la dicotomía Estado-mercado, que no sólo excluye el desa-rrollo de modelos alternativos sino que implica la asociación entre lo estatal y lo público, por un lado, y lo mercantil y lo privado, por otro.

Si bien el modelo de políticas de acceso continúa actualmente como núcleo de la intervención gubernamental, se vuelve evidente la caducidad de buena parte de los principios de una política centrada en el acceso a la oferta cultural. Por un lado, con las críticas al Estado de bienestar, se cuestiona significativamente la idea de cultura como derecho que la intervención pública debe garantizar (Wu, 2007). Por otro, la consolidación de gobiernos regionales y locales, así como el desarrollo del sector privado y del tercer sector, comporta también las deman-das de cesión de parte de la agencia de las políticas (Barbieri et al., 2012). Más recientemente, los cambios en el tipo de participación y producción cultural de-rivados de la consolidación de la diversidad cultural así como de la digitalización de la cultura (Ariño, 2010) desbordan la lógica de los equipamientos culturales tradicionales.

¿Cuáles han sido las respuestas más evidentes frente a este proceso de erosión y caducidad? ¿Qué nuevas lógicas aparecen para sostener la legitimidad de las políticas culturales y, en particular, de la intervención gubernamental?

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Respuestas a la crisis de legitimidad: la cultura como sustantivo Un primer tipo de respuesta a la erosión de los principios básicos de las políticas de acceso tiene que ver con la vinculación entre políticas culturales y desarrollo económico. En esta lógica, las políticas culturales se fundamentan en la movili-zación de recursos para la promoción del mercado, donde la cultura se concibe como sistema de producción y factor de crecimiento económico. A su vez, se plantea que el desarrollo de las industrias culturales y creativas resulta requisito primario para asegurar la calidad y el acceso a la cultura.

Un segundo tipo de respuesta tiene que ver con la cuestión de la cohesión so-cial. Esta opción enfatiza la supuesta capacidad de las políticas culturales para contribuir al desarrollo de los objetivos de políticas sociales, que faciliten la con-secución de los objetivos de la acción pública en otros ámbitos y agendas; como por ejemplo, el rendimiento escolar, los tratamientos médicos o la percepción de seguridad.

En definitiva, ambos tipos de respuestas se construyen como posiciones reactivas por parte de los gobiernos, como opciones de políticas culturales que podríamos llamar “defensivas”. Ante la necesidad de legitimar un sector de políticas públi-cas que es débil (en términos de presupuesto y apoyo público), el conjunto del sector cultural (gobiernos y actores diversos) apela a lo que podemos llamar ex-ternalidades de la cultura; es decir, un énfasis casi absoluto sobre las capacidades instrumentales del arte y la cultura (Subirats et al., 2009; Barbieri et al., 2011).

Ahora bien, reconociendo el impacto que tiene esta perspectiva para visibilizar la acción de las políticas culturales, es importante reconocer algunas de sus limi-taciones más importantes. Por un lado, resulta evidente el peligro que corremos en sobrevalorar los efectos de las políticas culturales e incluso perder la mira-da crítica sobre sus efectos. Además, podemos acabar generando expectativas y presiones desmesuradas sobre los agentes culturales. En muchos casos, en lugar

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de debatir sobre qué y cómo hacen su tarea en relación con problemáticas, dife-rencias y desigualdades tanto globales como locales, las organizaciones e institu-ciones culturales dedican su esfuerzo a demostrar si han contribuido a resolver objetivos de otras políticas sectoriales.

Finalmente, esta tendencia nos ha alejado de la discusión sobre la capacidad de incidencia real de las políticas culturales en nuestra sociedad, lo que en defini-tiva resulta contraproducente para la legitimidad de la intervención pública en el ámbito de la cultura. Esta tendencia se evidencia cuando analizamos cómo las políticas culturales se han construido sobre la idea de la cultura como sustantivo, como objeto, incluso como esencia de un grupo o colectivo. Las políticas cultura-les se han estructurado mucho más en torno a “la cultura” que a “lo cultural”, a aquello que es cultural. Desarrollamos políticas de la cultura sustantiva y no de la cultura adjetiva. Poderes públicos y el sector cultural en su conjunto, nos hemos refugiado en las políticas culturales como políticas de la cultura. Nos alejamos así de las políticas de lo cultural.

Un ejemplo en este sentido, que concierne a la actividad de quienes se dedican diariamente a la gestión de la cultura, es la información que se genera sobre los resultados de las políticas culturales. Hemos desarrollado sistemas de informa-ción cultural, como por ejemplo las cuentas satélite, que suponen un avance sig-nificativo. Pero la información que se genera sobre los resultados de las políticas culturales está enfocada mayoritariamente en la cuantificación de las actividades y productos del sector cultural así como en el consumo cultural. Pensamos las políticas culturales como políticas de los sectores culturales (cine, teatro, etc.); pensamos los problemas culturales como problemas de los agentes del sector cultural y pensamos los resultados de las políticas culturales en términos de con-sumo casi binario.

En definitiva, generamos información sobre la cultura como sustantivo y mu-cho menos sobre la cultura como adjetivo. Conocemos el número de personas que trabajan en el sector cultural o por ejemplo, en algunos casos, el número de bibliotecas públicas por habitantes de una ciudad. Pero poco sabemos sobre quiénes entran en esas bibliotecas, cómo y con quiénes lo hacen, y cuáles son los

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efectos de su participación no sólo en términos individuales sino también colecti-vos. En definitiva, muy poco se ha avanzado en la construcción de herramientas que informen sobre las repercusiones que, en términos de procesos sociales y de efectos transversales, pueden tener las políticas culturales. Muy poco se ha avanzado en conocer (y sobre todo, en utilizar en la gestión cotidiana) informa-ción sobre los elementos afectivos, intangibles, de la experiencia y de la práctica cultural, así como su vinculación con valores como la equidad o la justicia. Muy poco sabemos sobre la contribución (o no) de las políticas culturales en cues-tiones como el desarrollo de identidades colectivas flexibles, la regeneración de vínculos sociales, el desarrollo personal autónomo y creativo, la democratización en la generación y el acceso al conocimiento, la revalorización de determinados colectivos (infancia, personas mayores) o la gobernanza inclusiva del territorio.

La cuestión del tipo de información y conocimiento que generamos no es un ejemplo menor. Y no lo es porque implica que desconocemos aquello que nece-sitamos: información y conocimiento relevante, entre otras cosas, para informar las decisiones sobre las políticas y la gestión cultural.

Nuevo escenario, nuevas políticas: ¿las políticas de lo cultural?

¿Por qué necesitamos información y conocimiento no sólo sobre las políticas de la cultura sino también sobre las políticas de lo cultural? Los problemas a los que las políticas públicas se enfrentan hoy (y que, por lo tanto, no pueden evitar gestionar) resultan cada vez más complejos, inciertos y con más riesgos incor-porados. Se trata de problemas condicionados por el desarrollo tecnológico y la emergencia de la sociedad informacional, por un desarrollo económico a escala global con un carácter financiero dominante y en el que los símbolos y los signos adquieren un lugar central, y, finalmente, por el desarrollo de sociedades más heterogéneas e individualizadas. En definitiva, no sólo estamos experimentando cambios. Vivimos, en palabras de Zygmunt Bauman (2012), en un interregno, en un momento de cambio de época (Subirats, 2011).

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Éste es el escenario en el que se debaten las políticas culturales de hoy en día. Tanto los principios que sostenían el modelo de políticas de acceso como muchas de sus respuestas defensivas resultan hoy caducos, faltos de legitimidad. Mucho más si se trata de políticas que no cuentan con mecanismos para conocer la reali-dad en la que intervienen. Frente a ello, se vuelve cada vez más evidente un reto que no es nuevo pero sí de actualidad: asumir, entender la cultura no sólo como sustantivo sino también (o más bien) como adjetivo. Y construir entonces no ya políticas de la cultura sino políticas de lo cultural.

¿Qué quiere decir asumir el reto de impulsar políticas de lo cultural? Del pen-samiento de investigadores como Appadurai, García Canclini, Barbero o Grim-son, hemos aprendido que la cultura no es sólo sustantiva y que es importante entenderla como adjetivo (la cultura como lo cultural). Lo cultural sería aquello que nos permite ser agentes, aquello que nos hace ser protagonistas en nuestras prácticas sociales. Lo cultural incluye las maneras en que, como actores, nos en-frentamos y negociamos y, por lo tanto, también cómo imaginamos aquello que compartimos. Confrontar y compartir forman parte indivisible de cualquier pro-ceso cultural.

Esta mirada es una mirada política de la cultura y hace hincapié en su carácter político. Y por político no deberíamos entender simplemente juego de intereses partidarios o lucha para conseguir determinados recursos. Del pensamiento de los autores mencionados hemos aprendido que pensar, en el sentido de la cultura como proceso político, quiere decir pensarla como proceso de confrontaciones que se dan, justamente, porque participamos en contextos comunes y porque imaginamos aquello que compartimos.

¿Es posible entonces desarrollar políticas culturales que recojan esta mirada de la cultura? ¿Es posible concebir políticas culturales que construyan lo público como algo heterogéneo, que no reduzcan lo que es público a lo institucional o estatal, y que trabajen con una idea de lo público como espacio de lo común, un espacio diverso y, por lo tanto, no exento de conflictos? No tenemos certezas al respecto, pero sí podemos afirmar la conexión entre este sentido de la cultura y un proceso de recorrido histórico y de renovada actualidad.

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Políticas culturales: ¿políticas de los bienes comunes?

El sentido político de la cultura conecta con una mirada que entiende la cultura como parte de los bienes comunes. Y aquí vale la pena el matiz del plural. La cultura como parte de los bienes comunes y no tanto como bien común, porque no postulamos una posible superioridad moral de la cultura. La cultura no es una esfera elevada y separada de la sociedad o de la política. Y entonces, ¿por qué hablamos de la cultura como parte de los bienes comunes? Porque podemos plantear como hipótesis la necesidad de que las políticas culturales reconozcan este sentido de la cultura; que las políticas culturales sean políticas de los bienes comunes.

Los bienes comunes (Commons, en inglés) y su estudio no son una nueva reali-dad, mucho menos en América Latina o incluso en Estados Unidos. La premio Nobel Elinor Ostrom analizó hace más de dos décadas mecanismos de gestión de bienes comunes naturales (Ostrom, 1990). Más recientemente, el profesor de la Universidad de Harvard, Yochai Benkler (2006), hizo lo propio con el mundo digital, analizando iniciativas colaborativas como el software libre. Sin embargo, en el ámbito cultural, todavía son incipientes los estudios al respecto. Todavía nos falta una perspectiva propia, aunque no aislada, que resulta necesaria si tenemos en cuenta las diferencias con los bienes de tipo natural y digital.

En cualquier caso, resulta evidente que, de forma más reciente, la idea de los bienes comunes emerge no sólo como concepto analítico sino como poderosa he-rramienta de acción política, social y legal, impulsada por numerosos movimien-tos sociales de todo tipo y en diferentes espacios (ambiental, económico, urbano, digital, etc.). Lo común, el procomún, los bienes comunes e, incluso, comunalizar, son palabras que se repiten en múltiples foros desde hace cierto tiempo.

Pero, ¿qué son exactamente los bienes comunes? En primer lugar, debemos en-tender que los bienes comunes no son ni espacios ni objetos. Los bienes comunes están compuestos por tres elementos: unos recursos, unas comunidades que com-parten dichos recursos, y unas normas desarrolladas por dichas comunidades con el objeto de hacer sostenible todo el proceso. Es decir, los bienes comunes

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son: a) sistemas de gobernanza o de gestión compartida de recursos, b) sistemas desarrollados por determinadas comunidades, y c) sistemas que tienen normas, reglas identificables. Esto quiere decir que hemos aprendido a mirar los bienes comunes menos como sustantivos (el bien común) y más como adjetivos (lo co-mún). Lo que proponemos es adoptar una mirada similar también con la cultura. Y que tengamos bien presente esa perspectiva cuando giremos la mirada hacia las políticas culturales.

Hablar de políticas públicas y bienes comunes, de la relación entre gobiernos y bienes comunes, tiene implicaciones significativas. El papel del Estado en re-lación a los bienes comunes ha sido ciertamente descrito como nocivo, incluso como depredador de muchos de los recursos y comunidades. Ahora bien, todavía resta infra-analizar los posibles roles alternativos que podrían desempeñar las políticas públicas (los gobiernos y sus actores) en los bienes comunes y, en este caso, en los bienes comunes culturales.

Una mirada de las políticas culturales como políticas de los bienes comunes, como políticas de lo común, nos obliga a dos cosas. Por un lado, si pensamos en la cultura como parte de los bienes comunes, debemos asumir que hablamos no sólo de recursos, ya sean intangibles –lenguas, expresiones diversas–, o, tangibles –equipamientos culturales, etc. –. Hablamos, fundamentalmente, de maneras co-lectivas de gestionar estos recursos; es decir, las políticas culturales no deberían pensar la cultura solamente como objetos o servicios culturales, sino también po-der identificar y reconocer las comunidades que gestionan de forma compartida estos recursos.

Por otro lado, si pensamos en la cultura como parte de los bienes comunes, de-bemos reconocer el tercer elemento clave que comporta esta mirada. Además de los recursos y las comunidades, los bienes comunes incorporan normas propias, maneras de hacer. Si pensamos en las políticas culturales como políticas de los bienes comunes, deberíamos aceptar que la gestión colectiva de lo común com-porta normas o reglas que son desarrolladas por las propias comunidades y que permiten su sostenibilidad.

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En lugares donde las administraciones públicas están fuertemente jerarquizadas, pensar las políticas culturales como políticas de lo cultural, como políticas de los bienes comunes, supone asumir riesgos. Implica el reto de avanzar más allá de los principios que fundamentaban el modelo de políticas de acceso a la cultura. Podemos postular, entonces, dos grandes diferencias entre las políticas de acceso y las políticas de los bienes comunes. Una primera gran diferencia, que hemos apuntado previamente, se refiere a la idea de cultura que está detrás de cada uno de estos modelos. En el modelo de las políticas de acceso, la cultura se entiende como producto, bien o servicio. La cultura hace referencia a un sistema producti-vo, en la cual encontramos claramente diferenciados creadores, productores, dis-tribuidores y consumidores. Por su parte, en el modelo de políticas de lo común, la idea de cultura es la de bienes comunes culturales; es decir, complejos sistemas de gobernanza con comunidades que han desarrollado sus propias reglas para gestionar los recursos culturales. En este caso, no tenemos por qué encontrar claramente diferenciados los roles tradicionales de un sistema productivo, sino más bien todo lo contrario.

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Pero las diferencias no se limitan a la dimensión conceptual o simbólica de las políticas culturales. También hablamos de diferencias en las formas de gobernar, en la dimensión operativa de las políticas. En concreto, en el rol del gobierno y en el tipo de liderazgo que puede ejercer. En el modelo de políticas de acceso, encontramos un gobierno que ejerce un rol que calificamos de administrativo, un liderazgo vertical de mando y control, y una departamentalización horizontal de las políticas culturales según los subsectores (cine, teatro, etc.). La tarea que asu-me el gobierno es básicamente la de promover la competitividad, una interacción de tipo racional instrumental.

En cambio, en las políticas culturales que definimos como políticas de los bienes comunes, el rol de gobierno es entendido y asumido como plenamente político (en el más amplio y complejo sentido de la palabra). Se reconoce la interdependencia entre los actores y comunidades y se desarrollan instrumentos para promover la colaboración, la co-responsabilidad colaborativa. En definitiva, estaríamos ante gobiernos que (sin dejar de asumir su parte de responsabilidad) ofrecen su apoyo a modelos de gestión híbridos, que escapan del exceso de intermediación tradicio-nal, pero también de la mercantilización de las políticas.

Nuevas políticas, ¿nuevas responsabilidades?

¿Y cuáles son entonces estas políticas culturales de lo común? Todavía no las co-nocemos en detalle, porque todavía son incipientes. Pero cabe pensar en aquellas políticas que más han buscado transformarse y reubicarse en este interregno en el que vivimos. Pensemos, por ejemplo, en las bibliotecas públicas, museos y centros culturales que han dejado atrás su función como repositorios de cultura y explo-ran iniciativas colectivas de aprendizaje compartido y de difusión abierta de co-nocimiento. Instituciones culturales que se construyen ellas mismas como bienes comunes. Se trata de instituciones donde continúa existiendo un recurso central; como, por ejemplo, los libros o la información, en el caso de las bibliotecas. Tam-bién, sin duda, el gobierno mantiene un lugar importante en la comunidad que gestiona dicha institución; pero, a diferencia de lo que sucede en el modelo de po-

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líticas de acceso, ese rol de intermediación es significativamente distinto. Así, las reglas y las responsabilidades de cada uno de los agentes implicados en la soste-nibilidad de la institución son compartidas y definidas de forma interdependiente.

Este proceso supone un nuevo reto para la legitimidad de la intervención guber-namental. Sobre todo para el tipo de intermediación que tradicionalmente han asumido las políticas públicas. Por eso, y conviene advertir sobre ello, un tipo de respuestas de los poderes públicos frente a este escenario puede no ser el que estamos planteando. En cambio, los gobiernos podrían optar por la desrespon-sabilización. El discurso de los bienes comunes funcionaría, en este caso, como nueva respuesta de carácter ‘defensivo’ y con efecto relegitimador frente a las dificultades de financiación de las instituciones culturales públicas. De hecho, comienzan a desplegarse las primeras acciones en este sentido, respuestas en el camino de la desresponsabilización de los gobiernos en la gestión de los bienes comunes culturales.

En el ámbito específicamente cultural, uno de los ejes centrales a tener en cuenta para analizar el desarrollo de los bienes comunes y del papel de la política pú-blica es la cuestión de la financiación. El tema de la financiación colectiva (o del crowdfunding, aunque este término pueda reducir la complejidad de estas nuevas prácticas) es un caso clave para el futuro de los bienes comunes culturales; y tam-bién para el papel que van a asumir las políticas públicas al respecto.

Resulta sugerente observar cómo las primeras iniciativas gubernamentales en relación al tema de la financiación colectiva están interpretando este fenómeno más bien como respuesta puntual a las dificultades económicas que muchas de las instituciones públicas han enfrentado en el marco del modelo de políticas de acceso. Un ejemplo es la campaña de financiación abierta a la ciudadanía que organizó recientemente el Museo de Bellas Artes de Lyon. Con el objetivo de poder adquirir la pintura de Jean-Auguste-Dominique Ingres, L’Aretin et l’envoye de Charles Quint, el museo impulsó una campaña de crowdfunding en búsqueda de micromecenas. A través de esta iniciativa, el museo consiguió recaudar 80 mil euros, lo que supuso más del 10% del total del coste de la obra. Más allá del caso concreto, el interés reside en analizar y debatir la posición de los gobiernos frente

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al fenómeno de la financiación colectiva. Actualmente, no sólo instituciones cultu-rales de reducidas dimensiones, sino grandes organizaciones estatales se asumen como receptores de las contribuciones económicas de las personas, como benefi-ciarios del micromecenazgo, como destinatarios sin mayores responsabilidades en el desarrollo del fenómeno de la financiación colectiva.

Ahora bien, no todas las instituciones asumen un rol similar. Existen casos en los que, impulsados por las propias plataformas de financiación colectiva, se estable-cen vínculos más acordes con la profunda transformación que podría suponer este fenómeno para el sector cultural. Por ejemplo, la plataforma “Goteo” experi-menta desde hace un tiempo con fórmulas como el “capital riego” o las “bolsas de inversión social” (Goteo, 2013). En estas iniciativas, grosso modo, los gobiernos (por ejemplo, del País Vasco o de Extremadura) se comprometen a aportar una suma equivalente a la que destinen las personas a título individual; es decir, por cada euro recaudado por la plataforma con las contribuciones individuales, el gobierno se compromete a aportar otro euro más (hasta un límite acordado). Lógicamente, éste es también un ejemplo concreto que no permite extraer conclu-siones definitivas sobre el rol de las políticas públicas en los nuevos regímenes de financiación colectiva de la cultura. Sin embargo, sí que enfatiza la necesidad de continuar investigando hasta qué punto las nuevas formas de financiación (como el crowdfunding) se han desarrollado, en algunos casos, como bienes comunes.

Es decir, y esto va más allá del caso del crowdfunding, necesitamos conocer de qué manera plataformas y colectivos han podido generar sus propias comunidades y han podido establecer normas compartidas para hacer sostenibles los proce-sos culturales. Los gobiernos, en ese caso, se enfrentan al reto de comprender y favorecer su desarrollo; por ejemplo, a través de un régimen legal que ayude a maximizar el retorno social de estas iniciativas. Pero también se enfrentan a la necesidad de redefinir (y no suprimir) sus responsabilidades, contribuyendo a hacer de lo común algo que no pierda su carácter público, y viceversa. De alguna manera, de cuestiones como éstas dependerá el futuro de su legitimidad.

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Referencias

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Wu, C. (2007). Privatizar la cultura. Madrid: Akal.

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Vinculando lo existente con el imaginario. Axel Timm

Berlín, ciudad capital de Alemania y la ciudad más poblada del país, es el epicen-tro de todas las anécdotas relatadas a continuación. Actualmente con un cambio estructural en su arquitectura, en su ordenamiento territorial, en las relaciones establecidas entre berlineses, y en la apropiación que aquellos han hecho de su ciudad, mediante transformaciones en sus expresiones artísticas y prácticas cul-turales en relación con su entorno urbano, diario y cotidiano, Berlín se reafirma como capital mundial, gracias al enriquecimiento cultural que brinda a sus nativos y visitantes. Sin embargo, no siempre ha sido en esta forma. Durante la época de la posguerra, principalmente en los años setenta, Berlín se desconfiguró. Era una ciudad desconectada entre sí; era imposible identificar unos poblados de otros, ya que contaban con calles que llegaban a grandes plazas o glorietas que desorienta-ban a los transeúntes.

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La idea de lo público en ciudades como Berlín se limita al comercio y al mercado; esa comercialización del espacio público y urbano se vive en muchas ciudades y entonces se imagina muchas veces el espacio público como un escenario para ir de compras. Esto hace que espacios como Alexanderplatz (Plaza Alexander), en Berlín, se reconozca porque está controlado por este tipo de intervenciones de mercadeo. Es un lugar en donde sólo se va a hacer compras, el espacio entonces se transforma, se deprime. La plaza lleva muchos años, el espacio en sí se mantiene y los transeúntes reinventan la posibilidad de lo imaginario. Ante estas situaciones y reflexiones sobre lo público, y las intervenciones urbanísticas y arquitectónicas, el colectivo de arquitectos y diseñadores Raumlabor Berlin ha enfocado su trabajo en proyectos que dinamicen la transformación de los espacios, con estéticas que rein-venten lo imaginado desde lo existente. A continuación, se contarán experiencias que ilustran este trabajo:

1. Gasthof BergKristall (Posada Cristal de la Montaña). Agosto-septiembre, 2005

Este proyecto consistió en construir un hotel al interior del Palacio de la Repú-blica, un espacio desolado ubicado en el centro de Berlín, donde anteriormente era el parlamento de la Alemania socialista o democrática. Hace parte de una serie de convocatorias y concursos tanto privados como públicos que ha ganado el colectivo de arquitectos Raumlabor Berlín. Esta iniciativa tuvo como objetivo revitalizar el significado histórico y simbólico del lugar mediante construcciones y transformaciones artísticas, arquitectónicas e instalaciones plásticas y de diseño, entre otras posibilidades de encuentro en los espacio públicos urbanos. Estas ac-tividades se tenían que hacer antes de que se quitara el edificio, un edificio emble-mático de la Alemania socialista que simplemente no se podía “borrar del mapa”. La idea entonces era realizar un proceso de saneamiento, para que los ciudadanos rescataran la estructura arquitectónica desligándola de su función anterior.

Al abrir las puertas del hotel construido al interior de este recinto; todos los berli-neses disfrutaron de guías para conocer y revivir el significado de este escenario. Mientras se discutía el futuro del mismo, se realizaron una serie de talleres con

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estudiantes que determinaban en lo que se convertiría el lugar. Muchos de los visitantes pudieron vivenciar una noche allí, ser huéspedes de la posada y conocer cómo funcionaba el hotel, con sus múltiples formas, desde las habitaciones hasta la recepción.

El sentido de todas las acciones plásticas, arquitectónicas, artísticas y educativas, realizadas en el marco de este proyecto, estaban enfocadas en generar mayor ac-cesibilidad a todas las personas sobre este escenario público y despertar el senti-miento de pertenencia hacia lo común.

2. EICHBAUMOPER (La Ópera de Eichbaum). 2009

La zona en la que se construyó este proyecto de repente se puede comparar con algunos escenarios en Bogotá: es una estación de tren que reúne pequeños po-blados que conecta entre sí, tres autopistas diferentes, edificios de apartamentos y el tranvía; es decir, un lugar que no es de nadie, solo y con una estética que, en general, hace que no se quiera permanecer allí. Entonces en este lugar se presen-taban casos de vandalismo, hurtos y consumo de sustancias psicoactivas; estos elementos permiten acercar la reflexión sobre el análisis de la estructura de las cosas; de percibirlas así, todos los visitantes se enfermarían. Por esta razón se llevó a cabo una investigación y actualmente se ha reconstruido en su estructura y en su significado, convirtiéndola en una estación de ópera que, finalmente, sigue estan-do en medio de las autopistas espagueti, de sus múltiples calles, túneles, puentes, carreteras, residencias.

Transformamos la percepción de miedo, hacia la creación de una propuesta artís-tica que generara un ambiente amigable y diferente de lo existente, imaginando (y proponiendo a la ciudadanía) un cuadro desde la estación del metro hasta la casa de la ópera. La importancia de este tipo de intervenciones es revitalizar los espacios ya existentes, sin necesidad de nuevas construcciones. Es así como este espacio se empezó a utilizar para dar clases de música y conciertos; otros artistas utilizaron una cabaña, que hacía parte de la estación, para realizar talleres con di-ferentes personas sobre todas las ideas que se iban dando respecto a lo que podría

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ir en ese espacio, ideas que el colectivo concretaba junto a los habitantes del sector y, poco a poco, se fueron consolidando estas propuestas de los participantes.

El ponente presenta un material audiovisual que da cuenta del trabajo realizado en torno a este proyecto: un grupo de jóvenes que, a través del Hip Hop, expresan su experiencia con este proyecto, componiendo la música y presentándola en este escenario cultural. Luego de una serie de encuentros y talleres de creación de poe-mas y música con los habitantes, se inició con los conciertos de ópera, brindando cada vez mejores condiciones para la realización de este tipo de eventos y cum-pliendo el objetivo de transformar un escenario simple y peligroso en un espacio de intercambio cultural, de revitalización y creación artística constante, diversa y comunitaria. Recordando que si “cuando entras a una estación de metro y lo que encuentras es un piano, ha de ser maravilloso”.

Sin embargo, rondaba la idea de qué pasaría cuando el proyecto no tuviese la coordinación por parte del equipo de arquitectos y, para sorpresa de ellos, la co-munidad siguió programando diferentes agendas culturales como: boxeo musi-calizado y talleres de construcción de historietas; lo que era un indicador de que realmente, gracias a todo el proceso que se desarrolló, se logró transformar.

3. Festival “Wunder der Prärie” (La fuga de la pradera). Septiembre 10-20, 2008

Este festival de arte se realiza de forma consecutiva cada año en la ciudad de Mannheim. Una de sus ciudades vecinas es Ludwigshafen, y el tema principal del año 2008 era: Qué es el arte y cómo traspasarlo para transformar situacio-nes conflictivas. En este sentido, se pensó en la cooperación y corresponsabilidad necesaria entre las instituciones y las poblaciones de las dos ciudades, que no te-nían fuertes vínculos debido a su separación por el río Rin. Este proyecto mostró cómo dos ciudades se pueden unir por una misma idea y con objetivos comunes. Sin embargo, se presentaron limitaciones políticas debido a las diferencias en los departamentos. Mannheim hace parte de Baden-Wurtemberg y, por el contrario, Ludwigshafen hace parte del departamento de Renania-Palatinado.

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Para mejorar las relaciones entre ciudades e instituciones, los artistas participan-tes del Festival en Mannheim decidieron hacer un regalo a la ciudad vecina de Ludwigshafen. Este regalo consistió en un bote o submarino construido con ele-mentos reciclados como madera, aluminio, alambre, puertas y arcos. Muchos de los habitantes de Mannheim se sintieron atraídos por la gran construcción y cola-boraron con materiales o con mano de obra. Durante los diez días de septiembre del Festival de arte se construyó el bote gigante. Al final de largas jornadas, se lanzó al Río Neckar para llegar a la otra ciudad donde lo esperaban ansiosamente, con mucha felicidad de recibir ese regalo. Este elemento de transformación cultu-ral refleja la importancia de los límites acuíferos, estos dividen a la vez que unen. Esta manifestación del famoso Yellow Submarine se ha convertido en una manifes-tación de convivencia.

Finalmente, hay que reflexionar sobre la importancia de la participación en los grandes proyectos de ciudad, donde asisten activamente muchas personas y ge-neran momentos de transformación en la percepción y apropiación del espacio público y común. En este sentido, estos proyectos se convierten en un motor de motivación para la creación de otros proyectos compartidos, consolidándose como instrumentos que ayuden a desarrollar el interés por lo propio.

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Dilemas de las políticas culturales frente a la construcción de paz en Colombia. Sergio de Zubiría

La idea de dimensión cultural como un ámbito privilegiado para la construcción de paz es un tema reiterado en los discursos de las políticas culturales. Constituye un problema relevante desde el inicio de la estética filosófica en la antigüedad griega y se mantiene en la historia del arte y la estética. Las negociaciones entre el Gobierno y las FARC-EP para terminar el conflicto en Colombia, iniciadas en octubre de 2012, han incitado nuevamente la reflexión sobre los posibles aportes de las artes y de las culturas para arraigar una paz estable y duradera.

Esta invocación reiterada a las potencialidades pacificadoras de la cultura y las artes se traduce en distintos acentos y perspectivas, que es necesario decantar y analizar. Se escuchan distintas tonalidades en esta interpelación, tales como la “reconstrucción de la convivencia”; las posibilidades de “un nuevo tejido social”;

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la creación de “zonas de distensión cultural”; los caminos adecuados para la “ver-dad del sufrimiento”; la “transformación de la política”; la cultura como “catar-sis”, como “antídoto al miedo”; el ingreso a un “post-conflicto”; entre muchas otras. Estamos seguros de que estamos hablando de finalidades distintas y de cómo la angustia por mitigar la violencia también está modificando los significa-dos profundos de la dimensión cultural. En una entrevista reciente al diario El Espectador, ante la pregunta sobre el papel de la cultura en una sociedad que se prepara para la paz, el investigador Néstor García Canclini responde: “un punto clave es conseguir la verdad de lo ocurrido. No simplemente documentar los casos, sino buscar los mecanismos culturales para elaborarlos. Gran parte de la cultura latinoamericana trabaja en esta dirección: pensar cómo afecta el conjunto de la trama social, compartir para crear. Eso es lo que permite la reconciliación y hacer catarsis mediante la cultura, que no es simplemente desahogar los odios, sino trascender el miedo y el enfrentamiento, buscando sanar la interacción que se dañó”.

La presente reflexión intenta decantar y sistematizar estas perspectivas diferen-ciadas frente al papel de las artes y las culturas en la consolidación de la paz, in-sistiendo en el contexto latinoamericano y colombiano. Para lograr este objetivo dividimos nuestra presentación en tres momentos. En el primero, elaboramos una breve cartografía sobre los dilemas históricos y los actuales de las políticas culturales en Latinoamérica y el Caribe. El segundo, lo dedicamos a la búsqueda de una noción de políticas culturales acorde con situaciones de aguda conflicti-vidad social que nos parece más adecuada a la realidad de nuestro continente. En la tercera, destacamos las mayores tensiones que enfrentan actualmente las políticas culturales en Colombia para enfrentar los desafíos de la paz.

Dilemas históricos y actuales

La noción de políticas culturales, en las últimas tres décadas, ha incitado una rica y profunda discusión en América Latina y el Caribe. Uno de los textos emble-máticos que inaugura este debate es la compilación de Néstor García Canclini,

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Políticas Culturales en América Latina (1987)1, donde se realiza un completo estado del arte sobre la situación real de estas políticas públicas en la región, en el cierre del siglo XX. Participan representativos investigadores culturales como Guiller-mo Bonfil, Sergio Micelli, Óscar Landi, Jean Franco y José Joaquín Brunner. Además de la riqueza de nociones sobre políticas culturales y la sistematización de diferentes enfoques de la acción cultural, se logran analizar algunas transfor-maciones que se vienen experimentando en el continente. Se destacan: a) El trán-sito de las descripciones burocráticas a unas conceptualizaciones críticas de las políticas culturales; b) De las simples cronologías descriptivas a ciertas investiga-ciones concretas sobre la situación real de la cultura y las artes; c) De las políticas culturales sólo gubernamentales a la relevancia de los movimientos sociales en su formulación; d) De los análisis exclusivamente nacionales a tener en cuenta lo internacional; e) Del mero recuento del pasado a ciertas investigaciones críticas y algunos criterios incipientes de planificación. Como toda tendencia social, no son plenamente generales en el contexto de los países latinoamericanos, sino tienen un desarrollo bastante desigual en la región.

Desde este momento se perciben matices importantes en la definición de políticas culturales. Por ejemplo, entre la noción de García Canclini, que considera que nunca una política cultural puede ser formulada por un solo agente de forma unilateral y cuyas finalidades deben ser orientar el desarrollo simbólico, satisfacer necesidades culturales y obtener consenso o disenso sobre el orden social existen-te; mientras para Brunner, la política cultural es definida como las oportunidades para actuar en un circuito cultural (producción, circulación y consumo de bienes culturales); o, también, la idea autogestionaria de Bonfil de unas políticas cultura-les definidas y puestas en práctica por los propios pueblos indígenas: “no más una política cultural para los pueblos indios, sino las políticas culturales de los pueblos indios”2.

1. García Canclini, N. (Ed.) (1987). Políticas culturales en América Latina. México: Editorial Grijalbo.

2. Guillermo Bonfil, en García Canclini, N. (Editor). Políticas culturales en América Latina. México: Editorial Grijalbo, 1987 .p. 114

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Desde este momento histórico las políticas culturales se han convertido en un campo de disputa que ratifica diferentes maneras de concebir y otorgar sentido a las culturas y a las artes. Son una dimensión fundamental de la vida social, ecoló-gica, política y estética en América Latina y el Caribe. En sus trazos están pole-mizando distintas visiones de la sociedad, la paz, la justicia y la vida. Algunas de las limitaciones históricas destacadas por estas investigaciones son las siguientes:

a) Siguen estando dominadas por una escasa investigación, débil información y un alto “formalismo ideológico”.

b) Aunque se reconozca la necesidad de gestarse por una diversidad de actores sociales, el estatismo y el presidencialismo crónico en la región tienen tres graves consecuencias: 1. Se sigue confundiendo “políticas culturales” con “políticas culturales del Estado”; 2. Las políticas culturales son de cada go-bierno, conyunturales y la totalidad de la sociedad no ha podido apropiarlas como suyas.

c) El “dirigismo estatista” produce una tensión irresuelta entre las políticas cul-turales y las visiones de los artistas y creadores; una lucha permanente entre la creatividad transgresora y los dispositivos del poder.

d) Son políticas de carácter “sectorial”, muy fragmentadas y no dialogan con otras estrategias transformativas como las políticas educativas, ecológicas, científicas, económicas, de seguridad social, etc.

e) Persisten fuertes tensiones entre la formulación declarativa o formal y su implementación real y práctica.

f) Existen aún profundas resistencias a incorporar la reflexividad crítica, y las instituciones oficiales se resisten por diversos caminos a ser investigadas crí-ticamente.

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g) Se constata la tendencia a reducir las políticas culturales a un enfoque o campo de “derechos”, que termina en formalización y normalización institu-cional; desde nuestra perspectiva, el campo cultural expresa apertura a los deseos, sentidos, erotismo, transgresión , emancipación, etc., y nunca se deja domesticar.

Las anteriores limitaciones han configurado una institucionalidad cultural en toda la región cargada de desfases, formalismo, inmediatismo y autoritarismo. La ma-nera de pensar y ejecutar las políticas culturales incide de forma determinante en el tipo de institucionalidad que se establece. Queremos, por razones de extensión, limitarnos a tres manifestaciones – subrayando que no son las únicas– de las difi-cultades que enfrenta la vida institucional cultural:

LA PRIMERA es la escisión entre la institucionalidad cultural existente y el movimiento real de la cultura; instituciones que no dialogan o no comprenden o están escindidas de las manifestaciones concretas de la vida cultural. Las manifestaciones de esta escisión son diversas: una noción de cultura en las instituciones restringida a patrimonio cultural, bibliotecas y “Bellas Artes”; predominio de la acción de preservación con rasgos profundamente centra-listas, promoviendo una idea de “Nación” bastante restrictiva; dominadas por la función de llevar la cultura hacia grupos poblacionales supuestamente “ca-rentes de ella”; entre otras.

LA SEGUNDA es la tensión entre un continente con importante riqueza y diversidad cultural que se enfrenta a una institucionalidad débil, inestable, coyuntural, con poca relevancia en la valoración del organigrama de las ins-tituciones estatales y sociales del campo cultural. Los “ministerios” relevantes en el imaginario dominante son los de Hacienda o Infraestructura, pero las instituciones de Educación y Cultura son simplemente residuales.

LA TERCERA es la existencia de profundos conflictos en los tipos de organi-zación institucional. Entre visiones que podemos denominar “burocrática es-tatales”, algunas de predominio del mercado y lo empresarial, otras con acen-

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to asociativo, comunitario o autogestionario. La “burocrática estatal” concibe la acción cultural como distribución de los bienes culturales de élite y las culturas populares bajo el control central del Estado, para afianzar alguna idea de nación. La perspectiva privatizadora postula transferir al mercado las acciones culturales rentables y exige la “empresarialización” de la produc-ción cultural. Las concepciones asociativas promueven la organización auto-gestionaria de las actividades culturales y propenden por el desarrollo plural de las culturas de todos los grupos sociales. En el horizonte de estos tipos de concepciones organizativas está la disputa por diferentes concepciones de las relaciones entre democracia y culturas.

En una investigación reciente sobre políticas culturales en América Latina y el Caribe3, que realiza entrevistas a profundidad a ocho investigadores emblemáti-cos del campo cultural, se logran ubicar nueve dilemas acuciosos de las actuales políticas culturales. A partir de la metáfora “La sabiduría está en las hormigas” (Germán Rey), narran sus conclusiones vitales estos ocho investigadores: Néstor García Canclini, Lucina Jiménez, Jesús Martín-Barbero, Juan Luis Mejía, Car-los Monsiváis, Marta Porto, Germán Rey y Patricio Rivas.

Los entrevistados ubican nueve complejos dilemas contemporáneos de las po-líticas culturales en el continente. El primero, podríamos denominarlo el dile-ma entre “románticos” y “técnicos”, porque los primeros exaltan la necesidad de dejar completamente libre la voluntad creadora, mientras los segundos in-sisten en las condiciones materiales y técnicas favorables que debe garantizar la política cultural para la acción creativa. Es expresión de la tensión moderna entre espontaneidad de la voluntad y racionalismo. El segundo dilema, heredero del anterior, se manifiesta entre la confianza de que los procesos culturales de la “calle” deben dejarse fuera de la normatividad o reglamentación, y aquellos que consideran necesaria una alta normativización y normalización de la cultura. El tercer dilema remite al papel y participación del Estado en el campo cultural y

3. Bonfil, Guillermo en García Canclini, N. (Ed.) (1987). Políticas culturales en América Latina. México: Editorial Grijalbo, p. 114.

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se expresa en tres posiciones divergentes: una participación activa, una ausencia de participación o la condición de simple garante. Como también en la discusión sobre la urgencia de no identificar lo “público” exclusivamente con lo “estatal”. El cuarto alude a la problemática de la “identidad”, entre quienes defienden la nece-sidad de preservar una “identidad nacional” y aquellos que consideran la actual emergencia de múltiples relatos entrecruzados de identidades, que ya no pueden manifestarse en una supuesta identidad de carácter nacional. El quinto expresa el mapa histórico diferenciado del continente: una es la noción de cultura en aquellos países que tuvieron fuertes regímenes populistas, y otra, muy distinta, donde no existió “populismo”. El sexto dilema es la dependencia del pensamiento acerca de la cultura de los modelos de desarrollo; de tal forma, que nociones como «sub-desarrollo» o «países en desarrollo» o «tercer mundo», modifican radicalmente las definiciones de cultura. El séptimo introduce la finalidad política del arte y la cultura, quienes consideran que sirve para afianzar el statu quo y el orden social existente, en contravía de aquellos que le otorgan una función transformadora y crítica de la sociedad existente. Octavo dilema, reconocer o no que los denomi-nados «diálogos de Nación», no pueden ocultar o invisibilizar las enormes exclu-siones y desigualdades históricas vividas en forma crónica en nuestro continente. Y finalmente, la actitud tanto de las instituciones como de las políticas culturales frente al llamado perentorio hacia la integración latinoamericana, porque existen visiones “economicistas” o “tecnocráticas” que centran todo en la desregulación de los mercados y perspectivas culturales de resistencia y soberanía en la concepción de la integración.

En camino de una noción de políticas culturales

La dispersión y proliferación de definiciones de políticas culturales es un signo de nuestros tiempos. A partir de la década del noventa del siglo XX, en una especie de “giro culturalista”, han proliferado las nociones de «política cultural» como expresión de maneras muy diferentes de ‘concebir, comprender, otorgar sentido y funcionalizar las artes y las culturas’. Esta dispersión de discursos y sentidos es parte constitutiva de la conflictividad que porta cualquier idea de política cultural,

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como relaciones de poder que se construyen socialmente entre distintas subjetivi-dades. No interpretamos la proliferación o fragmentación como un defecto, sino como un rasgo de la naturaleza actual del campo cultural.

De definiciones bastante simples como la contenida en la Declaración Universal de los Derechos Humanos, en 1948, que, en su Artículo 27, dice: “Toda persona tiene de-recho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten”; o de política cultural en la “Conferencia de Mónaco”, en 1967, como “el conjunto de prácticas sociales, conscientes y deliberadas, de intervención o no intervención, que tienen por objeto satisfacer ciertas necesidades culturales de la población y de la comunidad, mediante el empleo óptimo de todos los recursos materiales y humanos que dispone una sociedad en un momento determinado”4; o de la no-ción de cultura de la “Conferencia Mundial de Políticas Culturales de México”, en 1982: “la cultura puede considerarse como el conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social”; hemos transitado a conceptos y categorías bastante complejas en la dimensión cultural.

Queremos evocar dos concepciones de políticas culturales que, en términos gene-rales, compartimos y que son relevantes para la comprensión cultural de nuestra región. La primera que remite a los trabajos colectivos de Sonia Álvarez, Evelina Dagnino y Arturo Escobar5, concibe las políticas culturales como la movilización de conflictos culturales desde los movimientos sociales. Sus claves son: el carácter movilizador, conflictivo desde los movimientos sociales de la dimensión cultural. La segunda, desarrollada por la investigadora colombiana, Ana María Ochoa6, quien las define como la movilización de la cultura llevada a cabo por diferentes

4. Harvey, E. (1990). Políticas culturales en Iberoamérica y el mundo. Madrid: Editorial Tecnos, p. 15.

5. Álvarez, S., Dagnino, E. y Escobar, A. (Eds.) (2001). Política cultural & Cultura política. Bogotá: Ediciones Taurus.

6. Ochoa, A. M. (2003). Entre los deseos y los derechos. Un ensayo crítico sobre políticas culturales. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia.

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agentes con fines de transformaciones estéticas, organizativas, políticas y sociales. Definición cercana, de cierta forma, a la de García Canclini, y sus claves son: diversos agentes, movilización y transformaciones estructurales de la sociedad.

Las tesis postuladas por el primer grupo en la aproximación a las políticas cultu-rales contemporáneas son las siguientes: La primera, las ciencias sociales domi-nantes no han logrado investigar las formas como operan los movimientos sociales en la interfase de lo cultural y lo político, por lo tanto, hay que volver a teorizar sobre las dimensiones culturales de la política y las dimensiones políticas de lo cultural. La segunda, los movimientos sociales latinoamericanos han logrado, en ciertas instancias, transformar sus agendas en políticas públicas y expandir los límites estrechos de las políticas institucionales, y, al mismo tiempo, realizan una lucha significativa por otorgar nuevos significados a nociones como democracia, derechos, ciudadanía, desarrollo, políticas culturales, etc. Tercera, las tensiones entre lo textual y aquello que lo sustenta, entre representación y su fundamento, entre significados y prácticas, entre discurso y poder, nunca podrán ser resueltas en el ámbito exclusivo de la teoría; y, por ello, los movimientos sociales son un escenario crucial para investigar cómo tiene lugar en la práctica el precario pero vital “enmarañamiento entre lo cultural y lo político”. Cuarta, destacar que en la América Latina actual todos los movimientos sociales crean una política cultural y es equivocado restringir el concepto de política cultural a aquellos claramente llamados culturales. Quinta, desde los movimientos sociales emerge una inter-pretación de la política cultural “como el proceso que se desata cuando entran en conflicto conjuntos de actores sociales que a la vez que encarnan diferentes sig-nificados y prácticas culturales, han sido moldeados por ellos. En esta definición se presupone que significados y prácticas –especialmente aquellos que, en virtud de la teoría, se han considerado marginales, de oposición, minoritarios, residuales, emergentes, alternativos, disidentes y similares– pueden originar procesos cuyo carácter político debe necesariamente ser aceptado. La cultura es política porque los significados son elementos constitutivos de procesos que, implícita o explícita-mente, buscan dar nuevas definiciones del poder social” 7.

7. Álvarez, S., Dagnino, E. y Escobar, A. (Eds.) (2001). Política cultural & Cultura política. Bogotá: Ediciones Taurus, p. 26.

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La aproximación propuesta por la investigadora colombiana comparte la idea de que los problemas terminológicos han pasado a primer plano y cómo la multipli-cidad de sentidos es un síntoma de la riqueza del campo cultural en la actualidad. Encontramos definiciones de políticas culturales que las conciben como dinámi-cas burocráticas y económicas de gestión de las artes desde las oficinas estatales, hasta aproximaciones que señalan su condición de tecnologías de la verdad y tec-nologías del poder para procesos de subjetivación. En la concepción de Ochoa, la política cultural moviliza formas de conocimiento y representación con fines de transformaciones estéticas, organizativas, políticas y sociales.

Considerada como movilización para la transformación, la política cultural tiene ciertas características. La primera conlleva una conexión necesaria entre cultura y políticas culturales en dos registros: lo artístico y lo cotidiano. Asistimos en la actualidad a un proceso de transformaciones de las fronteras entre arte y cultura que modifica la forma como establecemos el valor de lo estético y de lo cultural. Los géneros artísticos tradicionales y el valor de la belleza explotan; la noción de identidad “esencialista” atribuida a la cultura no representa las prácticas cotidia-nas. Lo estético y lo cotidiano no es lo que representaba hace algunas décadas. Debido a la multiplicidad de lugares desde donde se constituyen los sentidos de las políticas culturales y las constantes modificaciones de la experiencia de lo co-tidiano, el reconocimiento de lo estético o artístico está sufriendo profundas mu-taciones.

La segunda característica remite a su finalidad transformativa. “Según Toby Mi-ller, la noción de política cultural se constituyó históricamente sobre el supuesto de que el papel social de las artes es el de dirigir la formación y los vacíos de un sujeto que se definió como éticamente incompleto, moralmente frágil y cuya posi-bilidad de convivencia en una sociedad tenía que ser disciplinada a través de dis-positivos de ordenamiento y poder y sus signos de civilidad”8. Con el surgimiento

8. Ochoa, A. M. (2003). Entre los deseos y los derechos. Un ensayo crítico sobre políticas culturales. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, p. 66.

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del paradigma de la diversidad las concepciones sobre la movilización cultural y el vacío ético han mostrado caminos bastante diferentes; por ejemplo, ese sentido para un gobierno o para el mercado o para los movimientos sociales es bastante divergente. Actualmente tenemos que reconocer que el modo como un conflicto cultural intenta traducirse en cambios sociales y políticos, está colmado de contra-dicciones y dificultades. El sentido de cualquier transformación es un campo de disputas teóricas y prácticas.

La tercera característica subraya que toda política cultural contiene algún tipo de dimensión organizativa, no hay política sin prescripciones organizacionales. Ya se trate de visiones burocráticas, empresariales, asociativas, institucionalistas, co-yunturales, ONG, etc., no puede faltar una perspectiva de manera de organizarse. Pero hoy tenemos que revelar que ninguna de esas esferas organizativas es homo-génea ni funciona de forma aislada, sino que es objeto permanente de mediación, disputa y articulación. Por tanto, las mismas políticas culturales son intergrupales, interculturales y diferenciadas. Existe una dimensión organizativa de las políticas culturales, pero éstas tienen actualmente que estar abiertas al conflicto, la plura-lidad y las diferencias.

La cuarta característica destaca lo comunicativo como rasgo constitutivo de las políticas culturales. Se trata de postular una teoría de la comunicación entre di-ferentes, y ligada más al conflicto que al consenso. “No se trata aquí de postular una teoría de la comunicación desligada del conflicto, en la cual a mayor comuni-cación, mayor cohesión social; se trata más bien de entender la negociación per-manente de malentendidos y conflictos simbólicos dentro de esferas desiguales de poder como una dinámica constitutiva de lo cultural y lo societal. Toda política cultural implica por tanto una categoría cultural o representación social desde la cual se consolida la acción –la biodiversidad, la tradición, un tipo de canto, la sociedad civil– y una dinámica comunicativa a través de la cual se movilizan los conflictos”9.

9. Ibíd., p. 68.

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Políticas culturales frente a la paz: tensiones y potencialidades

Las peculiaridades del campo cultural colombiano pasan por el contexto histórico en que nace la actual institucionalidad y el conflicto entre visiones diferentes de sus políticas culturales públicas. Parte de sus límites y dificultades tiene relación con procesos formados en la década del noventa del siglo XX, cuando se confi-guran la Constitución Política de 1991 y la promulgación de la Ley General de Cultura, en 1997. Una década cargada de contradicciones y horizontes de expec-tativas.

Factores importantes de este contexto histórico que sigue condicionando las particularidades de la institucionalidad cultural en nuestro país, son: a) La pro-fundización de las contra-reformas neoliberales en todos los campos de la vida social; b) El tipo de constitucionalización de la dimensión cultural a través de la Constitución, las leyes y todo tipo de normas jurídicas; c) Las transformaciones de los movimientos sociales y la cultura política; d) El escalamiento y persisten-cia del conflicto social-armado; e) La redefinición de los circuitos de producción, circulación y consumo de bienes y servicios culturales; f) La creación y tipo de institucionalidad emergente con el Ministerio de Cultura; g) La existencia o no de un verdadero proceso constituyente de carácter cultural en la génesis de la Cons-titución del 91. Cada uno de estos factores exige una investigación y exposición detallada, asunto que excede los propósitos de esta intervención; pero queremos limitarnos a tres de ellos: algunos efectos de las contra-reformas neoliberales en el ámbito cultural, el tipo de constitucionalización cultural dominante y la creación del Ministerio de Cultura.

Las contra-reformas neoliberales intentan instrumentalizar, mercantilizar y feti-chizar el mundo de las culturas y las artes. Poner al servicio de otras políticas la creación cultural; especialmente de la competencia, del mercado y de la rentabili-dad. Convertir todo en mercancías y fetichizar la cultura convertida en mercancía. Se entregan a las empresas nacionales y multinacionales las actividades simbólicas

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rentables y dejan al “estado mínimo” las acciones con baja o sin ninguna rentabili-dad. Asistimos en el inicio del milenio a una pugna entre dos tesis completamente divergentes sobre la naturaleza y finalidad de los bienes y servicios culturales. La primera, sostenida por las grandes transnacionales de la industria de la “re-creación y la diversión”, y cuyo eco replican muchos “tecnócratas”, supone que los productos y bienes culturales son meras mercancías para el entretenimiento y mejoramiento de la tasa de ganancia. La segunda, que conforma un acuerdo supra-nacional y quedó condensado en el Artículo 8 de la Declaración Universal de la UNESCO sobre Diversidad Cultural, que afirma de manera contundente el carácter no mercantilizable de las culturas: “frente a los cambios económicos y tecnológicos, que abren vastas perspectivas para la creación y la innovación, se debe prestar una atención particular a la diversidad de la oferta creativa, a la justa consideración de los derechos de los autores y de los artistas, así como al ca-rácter específico de los bienes y servicios culturales que, en la medida en que son portadores de identidad, de valores y sentido, no deben ser considerados como mercancías o bienes de consumo como los demás”.

Por vía constitucional se ha declarado que “el Estado reconoce y protege la diver-sidad étnica y cultural de la Nación colombiana” (Art. 7) y se ha querido mostrar lo anterior como una especie de ‘ruptura’ en la historia cultural de Colombia. Como si hubiéramos transitado de un “país homogéneo”, a un país sin racismo ni discriminación ni desigualdad y sin conflictos culturales, lo cual constituye una interpretación posiblemente sobredimensionada e ideológica de esta transición. Varias oscuridades contiene este tipo de constitucionalización de la “diversidad”. La primera, la dependencia de la diversidad de una idea de “Nación colombiana”, que no es nada clara. La segunda, qué tipo de multiculturalidad o inter-culturali-dad o relaciones entre culturas se propone, reconociendo que existen tradiciones liberales, conservadoras, comunitaristas, republicanas, críticas, etc. del “multicul-turalismo”. La tercera, el papel central otorgado al Estado como el único que “re-conoce” y “protege” esas diversidades. La cuarta, la pertinencia contemporánea de evocar la idea de “Nación” (en mayúscula) o de “naciones” (en plural) o la plurinacionalidad.

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El Ministerio de Cultura nace a la vida pública apodado como “el ministerio de la paz” y desde ese momento se implementan unas asociaciones problemáticas, que invaden las políticas oficiales y la institucionalidad. El ministerio y la cultura son los “instrumentos” de la paz. Nos encontramos en un momento de deslegitimación del gobierno Samper y de escalamiento del conflicto interno. En esos años se ge-nera una intensa polémica sobre su creación, que concita a artistas, intelectuales e investigadores culturales. La oposición de Gabriel García Márquez a la creación de ese Ministerio será un hecho emblemático en nuestra historia cultural. Actual-mente en su despedida de esta tierra es necesario recordar sus importantes argu-mentos y dudas. Se oponía a la naturaleza del ministerio por motivos como: se está planeando más un Ministerio de las Artes que un Ministerio de Cultura; con Colcultura bien manejado y bien financiado es suficiente para orientar las artes; nadie se ha preguntado por la política cultural que requiere; nadie ha demostrado que se necesite. Las dudas del Nobel de Literatura eran: ¿se va a politizar o a oficializar la cultura? ¿Cuál será el papel protagónico que van a adquirir los con-gresistas hasta para realizar mociones de censura al ministro? ¿Las regiones serán sometidas a mayor clientelismo y burocracia? ¿No sería mejor inventar una figura cercana a un Consejo Nacional de Cultura, que un ministerio? Con la distancia de estos lustros vemos que la polémica debe continuar.

Desde esos años noventa en que se invoca de forma permanente el papel de la cultura como una especie de camino ‘seguro’ hacia la paz, esto se ha convertido en una fórmula demasiado mancillada. Esta invocación además de tener senti-dos muy diferentes, es conveniente someterla a una mirada crítica. Tanta reitera-ción debe producir distancia y sospecha. Tal vez por ello se pregunta Ana María Ochoa: “¿Qué es lo que se invoca cuando se nombra a la cultura con ansias de convertirla en remedio de una sociedad que se desangra?”.

La primera distinción analítica, podría ser, entre unos sentidos de carácter ‘teóri-co’, que nutren las reflexiones sobre las relaciones entre cultura, conflicto y paz en Colombia, y otros significados dominantes en las políticas culturales concretas para construir paz. A las primeras las denominaremos «sentidos teóricos» y a las segundas las llamaremos «sentidos desde las políticas culturales». Reconocemos que puede ser una distinción problemática, de carácter solamente provisional, porque no existe política cultural sin categorías teóricas.

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Los sentidos teóricos podemos agruparlos de acuerdo al acento de algunos inves-tigadores culturales colombianos. La contribución a la paz de la dimensión cul-tural es estudiar los procesos históricos a través de los cuales se constituyeron los regímenes de representación violentos y las alternativas a estos regímenes (Arturo Escobar). Su función es construir narrativas que den cuenta de la presencia de diversos lenguajes (Jesús Martín-Barbero). Se apoya la paz desde lo cultural al reconstruir el tejido social de lo público (Alonso Salazar). Se trata de encontrar espacios concretos para la experiencia colectiva del duelo (Eduardo Restrepo). El campo cultural cuestiona las lógicas del miedo, la desconfianza y la venganza en la vida cotidiana (Ana María Ochoa). Como vemos, un coro polifónico de finali-dades y sentidos.

En los sentidos desde las políticas culturales, en especial en políticas públicas ins-titucionales, se han acentuado tres finalidades: a) La cultura aporta a la paz como espacio de participación que transforma las historias de las exclusiones al crear derechos sociales y culturales, cuyas claves son inclusión y enfoque de derechos. b) La cultura como posibilidad de reconstrucción del tejido social. El núcleo es el apoyo al tejido social destruido. c) La cultura como antídoto contra el miedo en aquellos lugares donde domina el terror. Un remedio contra los lugares donde predomina el miedo y el terror.

En medio de esta cartografía, de finalidades y sentidos polifónicos, reconocemos, al mismo tiempo, la riqueza de posibilidades de la cultura para la paz y la comple-jidad de una decisión. Es conveniente detenernos en las mayores dificultades que amenazan las relaciones paz/cultura, para poder reconocer con alguna seguridad sus verdaderas potencialidades. El recorrido que hemos realizado nos permite ya subrayar los máximos peligros.

El primero y permanente peligro es la instrumentalización de lo estético y lo cul-tural. Las artes y las culturas convertidas en medios para fines que no tengan nada que ver con su naturaleza. Es aquella experiencia anunciada por el romanticismo y por Hegel de la «muerte del arte», por distintos caminos.

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El segundo es poder siempre distinguir entre aquella trama existencial y re-en-cantadora que permite la experiencia estético-cultural, de las transformaciones estructurales que exige una sociedad. Las experiencias estéticas y culturales pue-den ser de carácter coyuntural, personales y mágicas, pero no necesariamente cambian el mundo. Estos temas han sido densamente elaborados en la estética filosófica sobre los nexos entre arte y realidad. Son promesas, pero quebrantadas, de felicidad. No se debe confundir la acción inmediata de la experiencia artística, con el largo proceso de una transformación estructural del mundo y de la vida.

El tercer peligro es de carácter endógeno, consiste en reconocer que nuestras po-líticas, programas y acciones culturales no dialogan o lo hacen de manera reduci-da con otras políticas públicas transformadoras como las científicas, tecnológicas, educativas, ecológicas, de seguridad social, etc. Con nuestras propias acciones fomentamos el aislamiento, la fragmentación y la sectorización. Debemos subra-yar los límites, los vacíos, los obstáculos y las posibilidades, de nuestras propias políticas culturales. No permitir ni el maniqueísmo ni el fundamentalismo en el campo cultural.

El cuarto es la reducción de lo cultural a un exclusivo enfoque de derechos, a lo legal-normativo, lo normalizante o disciplinario. El valor de lo cultural también está en su potencial movilizador y creativo frente a la conflictividad de social. Lo cultural no puede someterse a normas, reglas, derechos, conductas, “Ley Zana-horia”, etc.

El quinto peligro, heredero de nuestra institucionalidad y discursividad, nos obliga a tomar distancia de la demagogia oficial que intenta identificar la cultura y el mi-nisterio con paz, con artificios bastante problemáticos. Algunos de estas premisas falsas son: “cultura es paz”, “violencia es no-cultura”; “todo conflicto es violencia”, “hay que abolir el conflicto para ser culturales”; “hay que silenciar la violencia y el conflicto en nombre de la tolerancia”; premisas que pretenden ocultar y olvidar la persistente relación entre cultura y violencia en la historia de nuestro país, y a nivel de la cultura occidental. Es conveniente recordar a Walter Benjamin, en sus

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Tesis sobre el concepto de historia: “no hay ningún documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie” (Tesis VII). El conflicto es el estado permanente y continuo de toda cultura vital. El discurso oficial tiene efectos devastadores: legi-tima acciones en nombre de la paz que se realizan en lógica de guerra (Mauricio García Durán); naturaliza la indiferencia entre los seres humanos en nombre de la tolerancia; su discursividad al mismo tiempo ha banalizado la violencia y la paz; ha terminado incrementado el círculo infinito de las violencias.

También tenemos que destacar las virtudes y potencialidades de las artes y la cultura en el largo proceso de la construcción de la paz. Además de las importan-tes finalidades adjudicadas por los y las investigadoras colombianas, queremos enunciar algunas de las virtudes o potencialidades que hacen parte de la memo-ria de la filosofía occidental. Sobre cada una tendremos que seguir analizando y discutiendo. Primera virtud, es la capacidad cultural de cuestionamiento perma-nente de los imaginarios dominantes en cada sociedad de paz, guerra, conflicto y violencia. Segunda potencialidad, la apertura a otros caminos creados por la dimensión cultural y artística para enfrentar y movilizar los conflictos sin el uso de la violencia. Tercera virtud, el gran valor existencial de los proyectos estético-culturales para la catarsis de las emociones, el reencuentro con la sensibilidad y el cuidado de las subjetividades. Cuarta potencialidad, las posibilidades que contie-ne la cultura para transformar, reconstruir o refundar la dimensión de lo político. Quinta virtud, no existe ninguna construcción humana que pueda, como las artes y la cultura, promover la participación colectiva, cuidar con todo el esmero las diversidades, problematizar las identidades y potenciar la creatividad humana. Este recorrido nos muestra la complejidad y urgencia del interrogante sobre las políticas culturales, la institucionalidad cultural y los esfuerzos por la construc-ción de paz. A la vez revela el gran camino que debemos aún recorrer. Es tiempo de empezar a caminar de forma balbuciente, pues están dadas las condiciones de posibilidad para este nuevo comienzo.

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Referencias

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Harvey, E. (1990). Políticas culturales en Iberoamérica y el mundo. Madrid: Editorial Tecnos.

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Ochoa, A. M. (2003). Entre los deseos y los derechos. Un ensayo crítico sobre políticas culturales. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia.

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El arte como instrumento de construcción de paz. María Elisa Pinto

En el postconflicto es poco probable que el arte y la cultura sean una prioridad en la agenda de los negociadores y líderes de la reconstrucción. De hecho, es más frecuente que sean vistos como inversiones que deben dejarse para el final, cuando las necesidades en términos de seguridad, empleo, infraestructura, etc., sean satisfechas (Cohen, 2005:1). En esta ponencia busco argumentar cómo el arte y la cultura no son una opción secundaria, sino parte esencial en las tareas del postconflicto y la reconciliación. A través de reseñas puntuales en la literatura de paz y conflicto, así como en la práctica de la construcción de paz a nivel mundial, mostraré evidencia empírica y teórica que demuestra por qué el arte y la cultura podrían ser fundamentales para alcanzar la paz y la reconciliación.

Sin embargo y en primera instancia, es importante cuestionar el carácter inheren-temente pacífico que se ha atribuido al arte. Es un lugar común afirmar que arte es sinónimo de paz, o escuchar afirmaciones tales como “si le das un instrumento

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a un niño, nunca tocará un arma”. Aunque esta situación pude resultar altamente probable, no constituye necesariamente la regla, ya que existen varios ejemplos que ilustran el uso del arte dentro de estrategias de guerra.

En el campo de la música, por ejemplo, nos podemos remitir a la Masacre de El Salado, en la que la música, parte integral del bagaje cultural de la región, cons-tituyó un instrumento de tortura en tanto se usó como fondo durante la masacre. En un contexto más global, se puede mencionar el uso que le dio la propaganda nazi a la música de Wagner, la forma en que los soldados en la invasión a Irak en el 2003 ponían música Rap, Hard-core y Metal a todo volumen mientras realizaban ataques e invasiones a patrulla, y cómo la música en este contexto fue también un instrumento de tortura, para humillar a los prisioneros de guerra.

En síntesis, la música y el arte, en varias ocasiones, se han empleado para alentar a las tropas, organizarlas e instigar sentimientos de euforia, como instrumento de tortura y otras formas de daño psicológico en el marco del conflicto. Es así como “el arte no es inherentemente pacífico, depende del objetivo de quien lo use y es importante tener en cuenta que los individuos o grupos que han querido mantener los conflictos han utilizado con frecuencia esta herramienta pues son conscientes del poder que tiene para promover su agenda” (Bergh y Sloboda, 2010:5).

En segundo lugar, es fundamental hacer una breve alusión a la diferencia entre arte como medio y arte como fin, ya que, aunque en la mayoría de ocasiones se entrecruzan en una sola obra de arte, para los propósitos de esta ponencia y la formulación de política, existen diferencias y enfoques que debemos contemplar. Generalmente, el arte como fin para la construcción de paz surge de las reflexio-nes y lecturas que hace el artista de su contexto; el resultado o el fin es la obra de arte, la pieza musical, la obra de teatro, el performance. Un ejemplo claro es la artista colombiana Doris Salcedo que en varias de sus obras ha hecho alusión al conflicto armado en Colombia.

Por otro lado, encontramos el arte como medio para la construcción de paz, o como lo explica Camilo González Posso, el director del Centro de Memoria y Reconciliación de Bogotá, nos referimos más exactamente a “lenguajes artísticos”

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que a iniciativas de arte. Aquí el arte se constituye en herramienta de expresión, de escucha y de interacción. Un buen ejemplo de lo anterior es la exposición “La guerra que no hemos visto: un proyecto de memoria histórica”, de Juan Manuel Echavarría, en la que combatientes de la fuerza pública y de los grupos armados al margen de la ley contaron sus memorias a través de pinturas en las cuales que-daron plasmados sus recuerdos de la guerra. Echavarría señala cómo los parti-cipantes del proyecto se pudieron desahogar y contar lo que nunca antes habían podido contar a través de la pintura: masacres, asesinatos, castigos, violaciones, entre otros hechos dolorosos. Los talleres además no sólo constituyeron un pro-ceso terapéutico para los participantes, sino también un testimonio invaluable de memoria histórica para la sociedad colombiana, que “no hubiera sido posible sin la intermediación del arte”, como explica Ana Tiscornia, curadora de la exposición (Tiscornia, 2009:20).

Habrá seguramente cuestionamientos estéticos o de otra naturaleza sobre si este tipo de expresiones pueden definirse como arte o no; sin embargo, más que el resultado, lo definitivo aquí es el proceso que permitió procesos de catarsis y sa-nación, así como de memoria histórica del conflicto armado en Colombia. De acuerdo con esto, y en concordancia con los temas que trataré a continuación, nos centraremos particularmente en el arte como medio, como instrumento de construcción de paz que nos permite alcanzar diferentes procesos pedagógicos, de sanación del trauma, de transformación de identidades, de reconstrucción de la memoria histórica del conflicto armado.

En primer lugar, debemos decir que el arte nos permite trabajar aspectos cogniti-vos y emocionales necesarios para la reconciliación. Estudios de psicología cogniti-va resaltan que no es suficiente un enfoque racional para reconstruir las relaciones después de un conflicto prolongado. A través de importantes esfuerzos de investi-gación empírica, los sicólogos William Longe y Peter Brecke (2003) concluyeron que, “solo patrones emocionales y no propiamente racionales transformaron la agresión en empatía y el deseo de vengarse en una intención de conectarse con el otro” (Cohen 2005:1). De esto se puede concluir que si la racionalidad a ultranza no es adecuada para las tareas de transformación del conflicto y reconciliación, el arte, la cultura y los rituales emergen como ese reino en donde “la emocionalidad”, lo sensorial y la racionalidad se expresan de manera simultánea.

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Existen muchas habilidades y retos de la reconciliación y la construcción de paz que necesitan tanto de lo emocional como de lo racional. La empatía es uno de ellos. Para entender de manera significativa el sufrimiento propio o del otro, se necesita comprender desde lo racional y sentir desde lo emocional y en ello el arte constituye una herramienta muy valiosa. Neuro-científicamente, varias formas de arte activan las llamadas neuronas espejo: éstas son un grupo de neuronas que nos permiten imitar mentalmente los movimientos de otra persona y ser empáti-cos. Si la otra persona mueve el brazo derecho y yo la estoy viendo, un grupo de neuronas que yo activo para mover mi brazo derecho también se activan aunque yo no lo esté moviendo. Esto también aplica en el tema emocional: ¿Por qué casi podemos sentir dolor cuando vemos a una persona herida? ¿Por qué sentimos en carne propia los problemas que vive el personaje de la película que estamos viendo, sufrimos, nos asustamos o nos enamoramos como él? Esto se debe a las neuronas espejo que son activadas por los lenguajes artísticos y que, como men-cioné anteriormente, son el tipo de experiencias racionales y emocionales clave para la reconciliación y la construcción de paz.

Sin embargo, es importante anotar que en el marco de la guerra, infortunada-mente lo inconcebible se vuelve familiar, y la capacidad de asombro o de sentir el dolor del otro se pierde cuando se normalizan los actos de violencia. De acuerdo a Víctor Shklovsky (1917), quien utiliza por primera vez el término «desfami-liarización», sólo el arte tiene la capacidad de volver “no familiar” lo que se ha vuelto familiar, de sacarnos de ese estado de acostumbramiento frente al dolor, de ponernos a pensar y sentir desde otra perspectiva fuera de lo común, de recu-perar la sensación de vida.

El arte también nos permite relacionarnos con el otro desde otra perspectiva, más allá de los prejuicios o preceptos que tengamos. Para ello, resulta ilustrativo men-cionar el caso de Daner Martínez, un excombatiente de las Autodefensas Unidas de Colombia quien hizo parte del proyecto “Canta Conmigo por la Reintegra-ción”, de la Alta Consejería para la Reintegración, en el cual recibió capacitación en técnica vocal, así como en negocios creativos y de entretenimiento, y tuvo la oportunidad de grabar esta canción de su autoría. Este es un extracto de la letra:

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Yo soy aquel, aventurero y soñador, yo nací en medio del amor pero un día me atrapó el conflicto que a esta bella patria mía enfrentaba absurdamente, y fui también, ese que allá mismo encontró, la equivocada solución, porque me sentí acorralado, maltratado y perseguido y tenía que defenderme […] Yo soy aquel niño que soñaba estudiar una carrera para ayudar, a mis pai-sanos y a mi pueblo yo quería ser el orgullo y ejemplo en la tierra mía, y fui también, el que jamás pensó en la guerra pero que fui obligado a ella, porque mi pueblo había quedado en medio del fuego cruzado y no había otra salida […] Y mi trinchera pude cambiar por una tarima para cantar y aquél fusil que tanto me acompañó, lo cambié por mi guitarra y con ella hice esta canción (Martínez, 2009).

Esta canción es un instrumento que nos ayuda a desmontar preceptos y prejui-cios que la opinión pública generalmente tiene de los desmovilizados. A través de los estereotipos simplificamos nuestra relación con el otro en una lógica de malos y buenos, o de amigo-enemigo y dejamos de lado otros elementos e historias que caracterizan a estas personas y que nos permiten establecer una relación más hu-mana desde otra perspectiva; entender que ellos también tienen una parte huma-na, se pueden reivindicar, sienten amor y tristeza; que fueron víctimas también. Daner explica “Nadie te pregunta quién eras tú antes de que entraras a esto: un niño con sueños, una persona que tiene ideas, y una persona que nunca pensó que iba a ser parte de todo esto. Esto es lo que quise decir con esta canción”. Así mismo, añade: “la música tiene un poder mágico que consiste en expresar con sutileza incluso los sentimientos más duros […] muchas de las canciones las escribo como un modo para expresar emociones que tengo reprimidas” (Pinto, 2011:49-50).

Esto me lleva a otro elemento fundamental en los procesos psicosociales para la sanación del trauma y la reconciliación que son los procesos de duelo y de catar-sis. Tal y como lo explica Joseph Monteville, el trabajo sicológico relacionado con el luto y la aceptación de la pérdida es necesario para que los sobrevivien-tes puedan mirar hacia el futuro en vez de tratar de recuperar lo irrecuperable (Cohen 2005:26). Si las personas o comunidades no realizan estos procesos, fre-

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cuentemente el dolor se transforma en rabia, resentimiento y deseo de venganza que generalmente se expresa en actos de violencia. Es recurrente también que el trauma se herede a las generaciones futuras –o, lo que se ha denominado «trans-misión intergeneracional del trauma»– que ha sucedido en muchos conflictos a nivel mundial y es una de las causas para que en muchos escenarios de postcon-flicto haya una paz violenta o paz negativa, como lo denominaría el padre de los estudios de paz, Johan Galtung.

El arte constituye un vehículo especial para expresar nuestras emociones, y, en Colombia, la música se ha convertido en uno de los medios más utilizados para este propósito. En la investigación que realicé para mi tesis, analicé algunas can-ciones que han sido compuestas por las víctimas y desmovilizados del conflicto armado en Colombia y encontré que el fenómeno realmente es único en nuestro país. Por ejemplo, solo de la tragedia de Bojayá, se han compuesto más de 100 canciones en ritmo de alabao, champeta, rap y reggae (Revista Cambio, 2009). Pero éste no ha sido el único caso. Encontré canciones de la masacre de El Salado, de Trujillo, del desplazamiento de Las Pavas y de Cacaricá, entre otros hechos, en el marco del conflicto. Así pues, el arte constituye un vehículo para realizar procesos de catarsis y de duelo; y ambos constituyen uno de los primeros pasos necesarios para cualquier proceso de reconciliación.

En esta misma línea, muchas formas de expresión artística no verbales nos permi-ten expresar recuerdos y emociones asociadas a ellos que son difíciles de comuni-car. Esto sucede con frecuencia con casos de violencia sexual o con crímenes de lesa humanidad cometidos por los excombatientes. Las artes plásticas aquí han sido un aliado clave pues han permitido que estas personas expresen de forma no verbal sus recuerdos y emociones; esto se ve ejemplificado en una herramienta que el Centro Nacional de Memoria Histórica ha denominado “mapa del cuerpo”, pero también en otro tipo de instrumentos como collages, colchas de memoria, graffitis y otro tipo de lenguajes plásticos. Es importante anotar que otro de los grandes recursos del arte es la metáfora, una figura que nos permite nombrar lo innombrable y expresar de formas diferentes y creativas aquellas emociones y recuerdos asociados al conflicto armado.

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Por otro lado, el arte nos permite encontrar identidades en común y facilitar pro-cesos genuinos de cohesión social. Para este caso, me gustaría citar como ejemplo un festival de música que se organizó en Burundí, en el que se realizaron talleres de tambores entre Tutsis y Hutus. Para quienes no conocen los antecedentes de este conflicto, en Ruanda existen dos tribus, los Hutus y los Tutsis. Este país fue colonia de Bélgica, y los belgas de alguna forma reforzaron la distinción entre las dos tribus privilegiando y poniendo en un status más alto a la minoría Tutsi sobre los Hutus. Una vez Ruanda alcanza su independencia, el conflicto entre las dos partes se intensificó, presentándose un genocidio durante 100 días en donde más de 800 mil personas murieron, particularmente miembros de la tribu de los tutsis, y todo tipo de atrocidades y crímenes de lesa humanidad se cometieron.

Como se podrán imaginar, los espacios para la reconciliación eran mínimos entre las dos tribus. Los discursos de odio y resentimiento primaban en la relación y cualquier tutsi o hutu era considerado enemigo si no era de la propia tribu. Sin embargo, a través de varios talleres de tambor liderados por el percusionista de Ghana, Nicholas Djanie, los participantes comenzaron a construir o descubrir nuevas identidades que compartían. En este proceso, comenzó a primar la iden-tidad del “percusionista,” “tamborero” “compañero”; sobre la identidad de “vícti-ma”, “victimario” o “enemigo”. La relación se tejía sobre lo que tenían en común y esto consistía en que había que sacar adelante un sonido (Cohen 2005:14).

En este orden de ideas, el arte y la cultura pueden ser el aceite de la cohesión social, permitiéndome desde lo racional y emocional encontrar lenguajes, gus-tos y puntos en común, o también, celebrar diferentes identidades conviviendo y celebrando la diferencia. Muchos festivales culturales buscan justamente eso: mostrar las diferentes identidades y sus riquezas desde la culinaria, la música, la artesanía, etc. El Centro de Memoria y Reconciliación en Bogotá tiene una iniciativa muy interesante en la cual organiza encuentros culinarios para que las víctimas de desplazamiento cocinen las delicias de sus tierras, y así nos permiten celebrar y disfrutar otras identidades que desconocemos de ellos debido, en gran parte, a los estereotipos que tenemos.

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Otro aspecto del postconflicto en el que el arte ocupa un lugar central es la me-moria, y aquí podemos decir que método y fin son igual de importantes. Como ya lo hemos mencionado en varios de los ejemplos anteriores, el arte, al ser un medio para recordar y transmitir sentimientos y emociones, es un aliado fun-damental para los ejercicios de memoria. El Centro Nacional de Memoria His-tórica, en su caja de herramientas, contempla varios ejercicios basados en arte; bien sea dibujos, collages, líneas de tiempo, para reconstruir la memoria verbal y no verbal. Así mismo, en los procesos de difusión de la memoria al público en general, el arte también es un aliado fundamental. Exposiciones fotográficas, murales, experiencias artísticas y museográficas, así como música y canciones, hacen parte del espectro artístico que nos permite transmitir la memoria a una audiencia más amplia, de tal manera que se dignifique la memoria de las víctimas y se contribuya a la no repetición de los hechos.

Por último, el arte también nos ayuda a transmitir sentimientos como la ira, la rabia, o, en general, posiciones de desacuerdo sin violencia. Hay varios casos en el mundo que dan cuenta de cómo los niveles de violencia han bajado en las cárceles por cuenta de iniciativas basadas en arte. César López, el músico co-lombiano creador de la escopetarra, cuenta que la violencia en una de las cárceles de Pereira disminuyó notablemente cuando los reclusos comenzaron a rapear y a contradecirse a través de la música y la palabra y no a través del cuchillo o los puños. Por supuesto, que esto apenas transforma la violencia directa y no las causas estructurales del conflicto, pero es un paso crucial para comenzar a cons-truir una sociedad que tramite sus diferencias a través de métodos no violentos. Quisiera explicar en este punto el triángulo de las violencias de Johan Galtung (1997), el padre de los estudios de paz, que nos da un marco más amplio para pasar al tema de las recomendaciones de política pública con todo lo que hemos visto anteriormente.

Todo conflicto tiene un tipo de violencia visible, o directa, y otro tipo de violencia invisible. Para entenderlo, la metáfora del iceberg puede resultar útil: su punta es lo que vemos; es decir, la agresión física, el asesinato, el secuestro, el robo, la

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agresión verbal, el conflicto armado, etc. Sin embargo, abajo del agua están las causas estructurales que explican por qué se da ese tipo de violencia visible. Por un lado, la violencia estructural, aquella relacionada con causas objetivas del con-flicto en la cual las necesidades de los seres humanos no son satisfechas dentro de las estructuras de la sociedad. Lo anterior se puede reflejar en una distribución inequitativa del ingreso, una desigualdad en las oportunidades para la educación, un sistema judicial ineficiente y corrupto, entre otros. Y por el otro lado, tenemos la violencia cultural, aquella que se manifiesta en el discurso, en el conjunto de pensamientos, actitudes, percepciones y estereotipos que justifica las violencias directa y estructural. Ejemplos de violencia cultural pueden ser el machismo, el racismo, el clasismo, los estereotipos alrededor de las víctimas y los desmoviliza-dos, etc.

Galtung explica que la mayoría de esfuerzos de paz buscan la «paz negativa», aquella que termina la violencia directa o visible. El mismo término postconflicto ha sido cuestionado en varias latitudes por esta misma razón: si en los diálogos de La Habana se llega a un acuerdo, alcanzaremos solamente el fin del conflicto ar-mado, el fin de la violencia directa con las FARC-EP, pero continúan los conflictos relacionados con la violencia cultural y la violencia estructural; y, en ese sentido, no es acertado hablar de un “post-conflicto” como tal sino más bien de un “post-acuerdo”. A la transformación de las tres violencias, Galtung la denomina «paz positiva», que finalmente es una paz sostenible en el tiempo porque logra cam-biar las causas estructurales y culturales de los conflictos, y establece mecanismos constructivos para seguir transformando las diferencias. Como he señalado, el arte como medio constituye un instrumento esencial para alcanzar la transforma-ción de la violencia directa y cultural. Partiendo de las ideas expuestas anterior-mente, concluyo con algunas recomendaciones para la elaboración de políticas públicas culturales en Bogotá, en el marco de la relación entre el postconflicto y el arte: 1) Crear oportunidades de financiamiento y asistencia técnica tanto para artistas como para organizaciones, activistas, o gestores culturales que trabajen en enfoques artísticos como herramienta de paz. 2) Incorporar herramientas basa-das en el arte dentro de aspectos centrales de la política de reparación a víctimas:

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atención psicosocial; memoria histórica del conflicto armado; prevención de la violación a los Derechos Humanos; promoción de una cultura democrática. 3) Reconciliación y aceptación de las comunidades receptoras de población víctima y en proceso de reintegración. 4) Incorporar herramientas basadas en arte para la reintegración de la población desmovilizada y sus comunidades receptoras. 5) Realizar procesos de planeación de estas políticas de abajo hacia arriba, apro-vechando las capacidades locales de los participantes, sus formas artísticas y su patrimonio cultural. 6) Desarrollar instrumentos de medición de resultados e impacto de estas actividades con apoyo de la academia. 7) Utilizar el arte como un elemento fundamental de la política de cohesión social.

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Referencias

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Galtung, Johan (1996). “Conflict Theory”. Peace by Peaceful Means: Peace and Conflict, Development and Civilisation. Oslo: International Peace Research Institute.

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Martínez, Daner David (2009). “Saca la Guerra de tu Corazón”. Canta Conmigo por la Reintegración. Bogotá: Alta Consejeria para la Reintegración Social y Económica [disco compacto].

Pinto, María Elisa (2011). Music and Reconciliation in Colombia: Opportunities and Limitations of Songs Composed by Victims and Ex-Combatants (Tesis de Maestría). Tokyo University of Foreign Studies, Tokyo, Japón. Recuperado de https://www.academia.edu/630204/Music_and_Reconciliation_in_Colombia_Opportunities_and_Limitations_of_Songs_Composed_by_Victims_and_Ex-Combatants

Shklovsky, Victor (1917). Art as a Technique. Recuperado de http://courseweb.stthomas.edu/ajscheiber/engl%20380/Shklovsky.pdf

Tiscornia, Ana (Ed.) (2009). La guerra que no hemos visto: un proyecto de memoria histórica. Bogotá: Fundación Puntos de Encuentro.

Víctimas del conflicto hacen memoria de sus tragedias al ritmo de alabaos, vallenato y champeta. (2009, noviembre). Revista Cambio, 855. Recuperado de http://www.cambio.com.co/informeespecialcambio/855/ARTICULO-WEB-

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De la hospitalidad y las ciudades del refugio: esbozos para una política cultural del posconflicto en Bogotá. Juan Ricardo Aparicio

Experiencia y experimentación entonces. Nuestra experiencia de ciudades del refugio no puede ser solo aquello que no puede esperar, pero algo que llama a una urgen-

te respuesta, una justa respuesta, más que en cualquier caso que la ley existente. Una inmediata respuesta al crimen, la violencia y la persecución. También ima-

gino la experiencia de las ciudades del refugio para dar lugar a un lugar (lieu) de reflexión –a una reflexión sobre las preguntas del asilo y la hospitalidad– y por un

nuevo orden de ley y democracia por venir para ser evaluado (experimentación). Estando en el umbral de estas ciudades, de estas nuevas ciudades que serían algo diferente que “nuevas ciudades”, una cierta idea de cosmopolitanismo, otra, no ha

llegado aún, quizás.–Si ha (en efecto) llegado…

–… entonces, uno quizás no la ha reconocido aún…”On Cosmopolitanism

Jacques Derrida

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Quiero empezar esta ponencia invocando el llamado del pensador francés-arge-lino Jacques Derrida para experimentar con la idea de una «ciudad del refugio». Quiero pensar en el reto de pensar este cosmopolitanismo que según el gran pen-sador francés-argelino no ha llegado aún, o quizás no lo hemos reconocido. Quie-ro pensar en el binario de su posibilidad y su imposibilidad del llamado a imaginar cuál puede o debería ser el rol de las políticas culturales en Bogotá y su relación con el nuevo discurso y práctica del posconflicto. Para tal fin, quiero empezar por atrevernos a pensar en el rol que juega el concepto de «hospitalidad» dentro del pensamiento de Derrida para considerar estas nuevas ciudades que albergaran a víctimas, monstruos, canallas, a seres criminales que han sido condenados a habitar los márgenes por fuera de la ciudad letrada y de la civilidad. A seres que no han contado dentro del ‘reparto de lo sensible’, para recordar a Rancière, de la misma noción de la democracia que propone una simple pero tremenda y potente división entre quien cuenta y quien no cuenta, entre los ciudadanos blancos de Atenas y las mujeres y esclavos que no contarán dentro de una democracia que es ante todo estética.

De esta manera, Derrida, en su bellísimo libro Canallas. Dos Ensayos sobre la ra-zón (2005), plantearía que una de las características de la hospitalidad constitutiva de la democracia moderna, es la de haber siempre querido dos cosas incompati-bles. Por un lado, de:

no acoger más que a hombres, y a condición de que éstos fuesen ciudadanos, hermanos y semejantes, excluyendo a los otros, sobre todo a los malos ciuda-danos –los canallas–, los no-ciudadanos y todo tipo de otros, desemejantes, irreconocibles, y por otra parte, a la vez o por turno, ha querido abrirse, ofre-cer una hospitalidad a todos estos excluidos. En ambos casos, recordémoslo […] esa hospitalidad sigue siendo limitada y condicional (2005, 85).

Así pues, el dilema alrededor de estos seres excepcionales, de los de afuera, cana-llas, que entre otras cosas, hacen mal uso de la calle y la corrompen, es uno que consiste en ligarlos co-extensivamente con el ciudadano civilizado, con el Estado

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y la sociedad civil, con la buena sociedad, con el derecho internacional, con la po-licía armada, irremediablemente. Así, esta irremediable inmediatez entre estados canallas y no-canallas es la que garantiza la autoridad de los segundos para inter-venir militar y humanitariamente sobre los primeros; pues no olvidemos, guerras como las de Kosovo han sido legitimadas como operaciones humanitarias, sobre aquellos que se consideran canallas (Pandolfi, 2003). Se trata pues justamente de todas esas instituciones fundadoras y reguladoras que para Derrida velan “por la ley y las costumbres, por la política y por la cortesía, en todas las vías de circula-ción, las zonas peatonales y las zonas de autopistas, las marítimas y las aéreas, la informática, el e-mail y la web” (2005, 86).

De esta manera, pensar en una hospitalidad otra parece ser el reto que nos reúne hoy para pensar las políticas culturales de cara al posconflicto en Bogotá. De una hospitalidad incondicional que no requiere de una condicionalidad para recibir al extraño dentro de las ciudades del refugio. Y el requisito de no requerir es clave pues sugiere una hospitalidad radical que se abra al otro en su singularidad y que no busque asimilarlo a la mismidad. Y hasta acá Derrida, aunque su espectro y el reto que nos envía habita cada pensamiento a lo largo del resto de esta ponencia. En adelante, quiero avanzar estas poderosas ideas, quizás estas imposibles ideas, a partir de distintos referentes históricos y coyunturales que me muestran los límites quizás o las inmensas condicionalidades que en distintos casos han carac-terizado la construcción de estos escenarios posconflicto en otras latitudes como también en Colombia. Y lo hago para quizás señalar los caminos que unas políti-cas culturales no deberían seguir, que han seguido o que, incluso deberían, conte-ner. Y por ahora, no puedo dejar de afirmar mi admiración por los postulados de documentos tales como los de los lineamientos de la Política Cultural Distrital para el 2014 cuando se afirma que, distinto a lo que sería una de las visiones centrales de las políticas culturales multiculturales alrededor del mero reconocimiento de la diversidad cultural, la política cultural debe:

más allá de generar un simple reconocimiento a la diversidad cultural, [es-tos lineamientos] apuntan a contribuir en la disminución de cualquier forma de violencia en contra los diferentes grupos poblacionales, al desarrollo de capacidades y potencialidades entre todos los sectores de la ciudadanía, a

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promover la apropiación y el intercambio de saberes y culturas, y a reducir las diferencias marcadas en la producción de ingresos, la calidad de vida y el ac-ceso a bienes y servicios de los grupos poblacionales (Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, 2014:9).

Encuentro llamativa esta afirmación que va más allá de un simple reconocimiento a la diversidad cultural, y que entra a debatir y problematizar la misma posición social, económica y política donde esa diferencia ha sido históricamente posicio-nada. No se trata de un simple reconocimiento que se contente con reconocer y dejar al recién llegado a que sobreviva y juegue unas reglas del mercado que, en caso de fracasar, lo convierten en simples «externalidades», concepto que sin lu-gar a dudas utilizan algunos economistas para condenar a los que ya no importan ni requieren duelo alguno. Es en última instancia, el cambio de enfoque de un simple multiculturalismo, que ahora se contenta con el nuevo “Museo Multicul-tural” donde se alojan nuevos estantes y gabinetes, a una interculturalidad activa que busque tenazmente combatir las desigualdades sociales que permean dicho reconocimiento; a una hospitalidad que no busque el simple reconocimiento de la diferencia cultural mientras que ésta se ubique en los márgenes de la ciudad o deambulando en condiciones de precariedad por la ciudad mientras se elevan nuevas zonas de revitalización urbanas para unos y no para otros. Así, quiero vi-sitar algunos casos, tanto en Colombia como en otras partes del mundo, así como algunos casos provenientes de mundos rurales donde se centran mis investigacio-nes, con los que quiero demostrar que no sólo tales escenarios posconflicto han permitido desplegar con más fuerza aún la avanzada de un estado humanitario, policial y de segurización en nombre de las víctimas, la paz y la reconciliación; sino que también han permitido condicionar unas reglas de juego para el perdón y la reconciliación articuladas a la avanzada del mercado con tal de que la inver-sión extranjera y la defensa del capital queden intactos. Para el caso urbano, no olvidar, la misma planeación urbana de las ciudades latinoamericanas recientes ha oscilado entre la avanzada de grandes reformas democráticas y progresistas, y la implementación de las recetas neoliberales que las limitan y las piensan desde su productividad económica (Pérez, 2010). Para este antropólogo urbanista, el caso de Bogotá en años recientes es bien llamativo al respecto sobre una “serie de tensiones entre dinámicas socioeconómicas excluyentes y principios de justicia

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democrática” (2010:71). En última instancia, de que todo cambie mientras nada cambia o peor aún; mientras se crean nuevas y novedosas formas de exclusión y abandono social promovidas en nombre de los nuevos ordenamientos urbanos, de la promesa de la ciudad del posconflicto y de la anhelada paz.

Para Federico Pérez (2010), los vínculos entre el capitalismo tardío, el ‘desorden urbano’ y la ‘reconquista’ del espacio público tienen resonancias globales que van desde Estados Unidos hasta Sudáfrica (Smith y Low, 2006, citado por Pérez, 2010). Para el autor, un ejemplo de lo anterior son las políticas de “cero toleran-cia” y la elitización o gentrificación urbana intensiva en la Nueva York de los años noventa; procesos descritos por Neil Smith como estrategias de “revanchismo postliberal” y “limpieza social” (Smith, 2001:69, citado en Pérez, 2010). Siguien-do con sus observaciones, otro caso es la consolidación de Los Ángeles como una “ciudad fortaleza”, en donde la obsesión por la seguridad ha llevado a la prolife-ración de mecanismos policivos y de vigilancia que destruyen la esfera pública y profundizan patrones de segregación (Davis, 1992, citado por Pérez, 2010). En el caso latinoamericano, Teresa Calderia (2007:11) ha llamado la atención sobre fenómenos por medio de los cuales los grupos sociales (especialmente las clases más altas) que se sienten amenazados por el contacto con los márgenes de la ciu-dad, construyen enclaves fortificados para su residencia, trabajo, ocio y consumo. Su libro sobre São Paulo justamente llevará el título de Ciudad de muros. Citan-do a la antropóloga brasileña, “estas nuevas formas de exclusión y encierro bajo las cuales ocurren las actuales transformaciones espaciales son tan generalizadas que pueden ser tratadas como parte de una fórmula que las élites de todo el mun-do están adoptando para reconfigurar la segregación espacial de sus ciudades” (2007:11) Por supuesto, tales afirmaciones quiero también pensarlas dentro del tipo de futuros que se están construyendo detrás de estos discursos transicionales o evangelios del perdón y la reconciliación. También del tipo de sujetos que habi-tarán ese futuro y cuál sería la relación con los territorios.

Y no puedo dejar de afirmar también mi afinidad con la concepción de lineamien-tos de políticas culturales distritales cuando se le da tanta importancia y centra-lidad al concepto del territorio al entenderlo como uno que “está siendo perma-nentemente significado y está en relación directa con la memoria y la forma en

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la que se recuerda, haciendo de la ciudad un espacio de tensión simbólica donde se elabora constantemente las identidades y la memoria de sus gentes” (Secreta-ría de Cultura, Recreación y Deporte, 2014). No olvidar, como bien recordaba Raúl Zibechi (2008:22) en su libro sobre las periferias urbanas latinoamericanas citando a Lefebvre, “el espacio es producto de luchas sociales”. Y, para rematar y siguiendo al mismo urbanista francés, Henri Lefebvre, recordando los agre-sivos proyectos de renovación urbana de la París del siglo XIX, anota que “ las clases de poder se sirven del espacio como un instrumento de dominación con el objetivo de dispersar a la clase obrera, repartirla en los lugares asignados para ella –organizar los diversos flujos, subordinándolos a las reglas institucionales– subordinar consecuentemente el espacio al poder” (Lefebvre 1976:140, citado en Zibechi 2008:22). Es decir, por la construcción de futuros, territorios y del tipo de sujetos que habitarán los mismos y que entrarían en relación consigo mismos, con las instituciones y con los servicios.

Así, de forma breve y sin entrar en detalles, recientemente y tomando como re-ferencia el caso sudafricano del post-apartheid, los antropólogos John y Jean Co-maroff (2012), proponen un sugerente argumento que trae una vez más a Francis Fukuyama a la escena sobre el «fin de la historia» en relación con todo el escena-rio transicional que prescribe actualmente el posconflicto en el país sudafricano. Recordemos, el argumento del fin de la historia es uno que propone que la historia ha resuelto sus contradicciones en una síntesis que indicaría que no hay más al-ternativas a la avanzada del mercado y del capital, y que los Estados y la misma sociedad civil deberían seguir los lineamientos invisibles pero interesados del libre mercado. Frente al argumento del fin de la historia que condicionaría la hospita-lidad de la ciudad del refugio, de Derrida, son varias las aristas de su argumento que quiero enumerar acá. Por un lado, de la ascendente judicializacion de la polí-tica en relación con los cambios recientes en la construcción de los Estados-nación y sus modos de gobernanza. Para ellos, la ascendencia de este lenguaje jurídico o del fetichismo de la ley que se define para solucionar las contradicciones de la sociedad es percibida como ofreciendo “un registro supuestamente neutral [….] de comunicación entre distintas líneas de clivaje social y cultural, que posibilita la formulación de ecuaciones entre valores desiguales, la aparición de colaboracio-nes híbridas y la toma de decisiones sobre reclamos que postulan contradicciones irresolubles” (223).

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Sin lugar a dudas, en años recientes vemos avanzando en el país, con enorme pro-gresismo y entusiasmo, un lenguaje altamente legalista que parece querer resolver por sí solo las expectativas de actores diversos y que busca aplacar las ansiedades sobre el reconocimiento de las víctimas del conflicto armado. No quiero insinuar por ningún momento que no crea en la importancia de la transformación de los marcos legales; de ninguna manera, considero que éstos abren posibilidades de acción y de exigibilidad donde antes no había nada; pero eso sí, sin garantía de su éxito o fracaso. Como el mismo documento sobre los lineamientos de la política púbica lo afirma, “los lineamientos de la política [deberán] contarán con una he-rramienta de evaluación y seguimiento, que permita conocer los avances, detectar dificultades y orientar las acciones. Se hace necesario vincular de manera trans-versal acciones que desarrollen, amplíen y precisen los sistemas de información y que se conviertan en estrategias de gestión del conocimiento que influyan directa-mente en la toma de decisiones y la creación de políticas públicas” (Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, 2013:106). Por supuesto, mejor estar nombrado dentro de la ley que no estar; pero los movimientos sociales y actores sociales deben saber, y como ya lo saben, que de ahí no se desprende ninguna garantía necesaria de avanzada en la exigibilidad de esos derechos.

Igualmente preocupante, con esta avanzada del fetichismo de la ley, es la llegada de un cambio de terminología utilizada por el conjunto de actores como médicos, oficiales del Estado, periodistas, activistas y académicos para dar cuenta de las víctimas y la victimización. Siguiendo a Didier Fassin (Fassin, 2012; ver también Fassin y Rechtman, 2009) y su historización sobre la emergencia de la categoría del trauma dentro de la psicología humanitaria, es evidente que estamos frente a una transformación de un vocabulario que antes hablaba de pobreza estructural, desigualdad y marginalización hacia uno que se perfila desde el trauma, las heri-das y la psicologización de la víctima. Pareciera que los viejos vocabularios de la economía política han sido cambiados por otros que definen y ubican el trauma, y la misma posibilidad de resolverlos en los individuos mismos y no en los con-textos sociales. Son los individuos los que pueden resolver sus traumas y es su responsabilidad hacerlos, perdonar al otro y buscar la reconciliación. Pareciera que el trauma puede resolverse con la simple “escucha”, puesta en marcha por

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un contingente de expertos y terapeutas en búsqueda de un relato ordenado que pueda dar sentido a una violencia irracional e innombrable.

Pensemos por un momento en el ejemplo que da Didier Fassin sobre la psicologi-zación del infante palestino que se enfrenta a los tanques israelíes y es etiquetado como traumatizado y con síndrome de orinarse en la cama. ¿Qué gana y qué pierde una sociedad cuando se “psicologiza” este infante traumatizado, cuando se lo piensa exclusivamente de esta manera al dejar a un lado la posibilidad de ver en la misma acción el despliegue antagonismos sociales frente a la ilegítima y es-tructurada ocupación de sus territorios? Otra vez, no estoy en contravía de tales propuestas pues, como tantas veces lo ha recordado Jesus Martín-Barbero, es necesario como condición de ejercer ciudadanía que el ciudadano pueda “contar” tanto en el sentido de ser tenido en cuenta, como en la posibilidad de contar sus historias. Bienvenida la escucha, sin lugar a dudas. Mucho mejor que el silencio. Pero, cuando la “escucha” convierte la víctima en responsable de su propio des-tino, perdemos la posibilidad de quizás imaginar creativamente soluciones más colectivas y públicas que puedan enfrentar las condiciones estructurales que ubi-caron a las víctimas en estos lugares de abandono social. Porque de algo estamos seguros, y es de que no fue la víctima la que decidió ser víctima; fue el contexto social y la misma estructuración de una sociedad la que creó estas condiciones de exclusión y marginalización.

En definitiva, los Comaroff (2012) argumentan que estos instrumentos transi-cionales sirvieron en Sudáfrica no tanto para echar los cimientos de un gobierno constitucional como en “oficiar de índice del giro de la crisis global de los años setenta […] a la supuesta paz neoliberal de la post Guerra Fría”. Así pues, la judicialización de la política y las transformaciones hacia la paz neoliberal se con-vierten para estos autores en dos de las vertientes clave que deben analizarse en simultaneidad con los evangelios del perdón y la reconciliación. En un contexto latinoamericano, Nelly Richard (2004), otra derrideana, ha analizado amplia-mente el discurso mecanizado de consenso creado en Chile, con el que se cerraron abruptamente los recuerdos, las heridas y las cicatrices de la dictadura bajo el nuevo sello de un “escenario post-conflicto”. En este contexto, la investigadora se interesa en recopilar los “residuos culturales” que susurran en un lenguaje casi

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intraducible el dolor, los recuerdos y las mutilaciones que aún habitan el presente y lo condicionan en un sentido espectral. Frente al intento de las Ciencias So-ciales y las agencias del Estado de querer darle sentido a la violencia dictatorial, le interesan pues los trabajos de colectivos de artistas que justamente buscaron desordenar e imposibilitar la posibilidad de otorgar un sentido a dichos actos de violencia. En un contexto donde justamente el control de los sentidos fue parte de las mismas conquistas del Estado dictatorial, a ella le interesa la posibilidad de escapar de los condicionamientos que posibilitaron una significación totalizante y homogeneizadora y profundamente disciplinada.

Así pues, y para pensar en las políticas culturales para el posconflicto en Bo-gotá, quiero interrogar en este ponencia cuál es (o cuáles son) ese criterio que justamente está hoy en la base de esta nueva terapéutica de la comunicación/administración del perdón y la reconciliación, de la ayuda y asistencia humanita-ria, del paradigma y la posibilidad de la resolución de conflictos, de lo que Bru-no Mazzoldi, en un sugerente texto a propósito del informe de la Comisión de Memoria Histórica sobre la Masacre del Salado, llamaría las «suprasubstancias transicionales de las dinámicas de team building», de las Comisiones de Verdad y de Memoria Histórica; en fin, de lo que podría denominar actualmente como ‘el boom de la memoria’ y el ‘tiempo de las víctimas’. Entender esos legados y heren-cias es una tarea central de la deconstrucción. En palabras del mismo Derrida, “no es solo una tarea filológica y etimológica o una tarea del historiador, sino como responsabilidad ante una herencia que es al mismo tiempo la herencia de un imperativo o un haz de mandatos” (Derrida 1997:45). Quiero ubicar este artículo como dialogando con un Derrida que justamente llevó a cabo un análisis histórico de conceptos o también, una genealogía conceptual. En este caso, de qué significa la construcción de un archivo de la memoria como aparente condición para cons-truir un posconflicto y del rol de los mismos guardianes por disciplinar y darle sentido a esa misma memoria. Y también, por supuesto, del rol de esos excesos y residuos para imposibilitar la clausura misma del sentido y del mismo archivo.

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Repensando el territorio

En términos concretos, me interesa delinear cómo la prescripción propia de los escenarios posconflicto a su vez está apalancando la reconfiguración de territorios en aquellas regiones que en las últimas décadas fueron marcadas por la guerra, el desplazamiento forzoso, las masacres y las desapariciones. Permítanme entonces hacer un breve desvío por los procesos de territorialización y desterritorializa-ción actualmente movilizados en varias regiones rurales del país y que he podido rastrear en mis investigaciones. Mi intención es poder dejar claros los límites y las coyunturas actuales que parecen prescribir y condicionar la hospitalidad del posconflicto en el país. No olvidar tampoco, así como las periferias urbanas que proveyeron y siguen proveyendo de mano de obra a la ciudad moderna, se tra-ta de regiones que fueron construidas (y no abandonadas como dirían algunos comentadores), desde el siglo XVI, como regiones que sirvieron para sentar las bases de una acumulación primitiva del capital. Y así como ha sido históricamen-te la función de las periferias urbanas (Ciudad Bolívar, por ejemplo), se trata de regiones periféricas del Estado-nación que sirvieron de válvula de escape de migraciones internas producto de los distintos ciclos de violencia en Colombia. También son regiones de enclaves económicos legales e ilegales y donde la disputa de la soberanía entre distintos estados y para-estados (grupos armados, empren-dedores capitalistas, señores de la guerra), ha marcado lealtades y antagonismos que las han convertido en regiones con los índices de asesinatos más altos del país, etc. (ver Serje, 2008). Recientemente, me ha interesado analizar cómo estas mis-mas regiones fueron objeto de dos inquietantes procesos que quiero analizar acá, y cuya relación todavía está por analizarse críticamente.

Por un lado, de toda una gobernanza humanitaria que se articula con los pro-cesos de recuperación de la memoria y visibilización de las víctimas asociadas a las inauguraciones de parques de la memoria, a los reportes de la Comisión de Memoria Histórica, de la Comisión Nacional de Reconciliación y Reparación, y a todo tipo de producciones culturales sean documentales, museos, bibliotecas y monumentos. Pero por otro lado, de la llegada de grandes proyectos de desarrollo

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agroindustrial asociados al biocombustible o al etanol, que han convertido a estas regiones en enclaves de exportación que hoy en día ubican a Colombia como el mayor exportador de palma africana en América Latina.

También, me ha interesado rastrear, a partir de mis propias investigaciones, cómo este archivo literalmente ha construido y posibilitado (justamente por su exclusión de la singularidad y la heterogeneidad) nuevas territorialidades y subjetividades una vez éstas fueron blanco de las terapias del posconflicto y de las intervenciones humanitarias. En particular, me ha interesado rastrear la construcción de estos territorios y a la vez de nuevas soberanías en las regiones de Urabá (Aparicio, 2009, 2012), y más recientemente en el municipio de Mapiripán y los Montes de María; sin lugar a dudas, locaciones clave donde las promesas del posconflicto tan nombrado en el país se están tramitando actualmente y que son el objeto funda-mental de este artículo. Así, de lo que estoy hablando podría considerarse como un intento de analizar la forma en que el Estado (o los Estados) opera en estas zonas y experiencias “marginales”, y mediante qué (diversidad de) trayectorias, discursos, prácticas, deseos, racionalidades, visibilidades e invisibilidades lo hace (Das y Poole, 2004). Con esto me refiero más a un proceso que a un régimen, aparato o entidad específica (Trouillot, 2001). Según Trouillot, la “materialidad [del Estado] residirá mucho menos en las instituciones que en la reorganización de los procesos y relaciones de poder con el fin de crear nuevos espacios para el despliegue de poder” (127). En este caso, el poder debe entenderse como la capa-cidad de codificar, axiomatizar, normalizar y regular. Figurar esa casa del refugio, en última instancia, diría Derrida, “llama a una urgente respuesta, una justa res-puesta, más que en cualquier caso que la ley existente” (2001:23).

La tarea de entender la relación entre el posconflicto y las nuevas territorialidades es, pues, la tarea de entender justamente los criterios que actualmente construyen estos nuevos territorios denominados de manera irónica y sarcástica por el piloto de la avioneta que me llevaría a Mapiripán por primera vez, como ‘territorios de paz y prosperidad’. Más concretamente, en los Montes de María, por ejemplo, de toda una avanzada del Estado que incluye componentes militares, institucionales y sociales que todavía están por analizar crítica y etnográficamente desde el 2002, y que se confluyen cuando la región es declarada como “Zonas de Rehabilitación

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y Consolidación del Orden Público” (Daniels et al., 2011). Justamente una eva-luación crítica de lo que está actualmente sucediendo en estos nuevos territorios nos da claves para poder entender una de las preguntas fundamentales alrededor del mismo archivo: la de cómo estos territorios pueden contar para poder con-signarse, la de cómo arreglar cuentas, la de cómo hacer balances, la de articular elementos de manera armónica y aséptica (Nelson, 2009). De manera sugerente y provisional, llama la atención cómo estos nuevos territorios se han convertido en enclaves fundamentales para los grandes proyectos de desarrollo, jalonados entre otros por los llamados “Laboratorios de Paz”, en los Montes de María, y por los territorios de consolidación, como es el caso del municipio de Mapiripán, en el Meta. Coincidencialmente o no, estos territorios, que una vez fueron teatros de guerra, desplazamiento y masacres, hoy son tanto territorios de archivación de la memoria de las víctimas (documentales, reportes de comisiones históricas, etc.), como también de grandes proyectos de desarrollo que los convierten en regiones clave dentro de las nuevas soberanías de economías globales (Sassen, 2005).

Precauciones metodológicas

Es evidente que la intención del presente artículo de interrogar estos criterios y axiomáticas, que articulan a la monumentalización de la memoria con la recons-trucción de territorios que una vez fueron blanco de violencia y desplazamiento, presenta desafíos metodológicos. Lo anuncio, pues la información que presento a continuación no pretende identificar de una vez por todas el panorama de lo que está sucediendo en estas regiones. Se requieren muchas más investigaciones en distintos ámbitos y escalas que permitan abordar, de manera más contundente, la complejidad de estas transformaciones. En particular, unas etnografías de la coti-dianidad que permitan entender cómo estas transformaciones están siendo recon-figuradas, disputadas y mediadas en los contextos locales deberían complementar la información aquí presentada. Quiero alejarme pues de la visión determinista que plantea efectos unilineales y concluyentes de estas transformaciones. Como una reciente literatura sobre las etnografías del desarrollo lo demuestra, precisar los efectos de estos proyectos es una tarea en sí compleja que requiere alejarse de un facilismo metodológico para poder entender la serie de efectos intencionados

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y no intencionados, de la manera activa en que “las comunidades” se apropian de estos proyectos y cómo los mismos son incorporados dentro del campo de tensio-nes, disputas y alianzas del contexto local (Mosse, 2005).

Pero esta precaución no indica que no podamos elaborar argumentos a partir de tendencias y frecuencias que sí nos permiten caracterizar estas transformaciones. En particular, tomaré como base de estas indagaciones la línea temporal de finales de la década de 1990 cuando estas dos regiones, Montes de María y Mapiripán, fueron testigos de la llegada de los paramilitares y de la disputa con los grupos guerrilleros por el control del territorio. Para la región de los Montes de María, sólo en estos años (1990-2002) se encuentran las siguientes cifras aportadas por el Observatorio de Cultura Política, Paz, Convivencia y Desarrollo, de la Univer-sidad de Cartagena (s/f):

1. 1990: En los 15 municipios se reportan un total de 2.207 homicidios; es decir, un promedio de 169 homicidios por año.

2. Entre los años 1996-2001, las autodefensas cometieron 17 masacres cuya crudeza y sevicia ha sido consignada por la Comisión de Memoria Histórica, como fueron las de El Salado, Chengue, Colosó, Macayepo, etc.

3. Más de 49.775 hectáreas se encuentran en estado de abandono por parte de las familias desplazadas.

Casi una década después, un reporte de la Agencia para la Acción Social y la Coo-peración Internacional, mejor conocida como Acción Social (2010), reveló que con 81.184 hectáreas abandonadas que corresponden al 90.20% del área total del municipio, Carmen de Bolívar, perteneciente a esta misma región, era el segundo municipio con mayor afectación por abandono forzado de predios en todo el país (Acción Social, 2010:149). En este mismo sentido, otra cifra importante y bien sugerente que arroja dicho estudio es el del incremento de los avalúos de la gran propiedad cuando se registraron 97.803 millones de pesos en 1999 para pasar a 298.786 en el año de 2009. Sólo entre 2002 y 2003 los avalúos de la gran propie-

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dad pasan de 105.935 a 21.484 millones, lo que representa un incremento en su valor de 50% en un solo año (Acción Social, 2010:196). Aunque no es clara la relación entre tierras despojadas y su transposición o no con la gran propiedad, lo que este informe oficial de una de las agencias del Estado demuestra es la simulta-neidad del despojo de tierras y el incremento de los avalúos de la gran propiedad.

Son también los primeros años del 2000 cuando se despliegan y entran a operar grandes proyectos de desarrollo como lo fueron el Programa de Desarrollo y Paz de los Montes de María con la concurrencia del Gobierno Nacional, las agen-cias del sistema de Naciones Unidas y los entes territoriales de los municipios de Bolívar y Sucre (Daniels et al., 25). Durante estos años se crean los famosos “Laboratorios de Paz”, que tendrán como propósito (a) la construcción de ac-tivos sociales, (b) la promoción y desarrollo de los activos económicos y (c) la gobernabilidad participativa (25). También se incluyen dentro de estos esfuerzos estatales la Política de Seguridad Democrática que creará justamente las famosas “Zonas de Rehabilitación y Consolidación del Orden Público” y que buscarán el “fortalecimiento del Estado y la recuperación de la autoridad […], incrementar el pie de fuerza de 67.000 a 10.000 soldados, la Red de cooperantes e informantes, mayores recursos para la guerra (Bonos de Paz), control del territorio y presencia permanente de la fuerza pública, soldados campesinos” (25-26). Cabe anotar que muchas de las medidas adoptadas por esas Zonas de Rehabilitación y Consolida-ción, como la de la concesión de facultades de policía judicial a miembros de la fuerza pública, la designación de un jefe militar para la zona de rehabilitación con atribuciones legales y de autoridad similares a los gobernantes elegidos democrá-ticamente, fueron declaradas inexequibles por la Corte Constitucional en octubre del 2003 (29).

Ya para el año 2006, casi más de una década después de movilizada esta avanzada del Estado, es evidente el rezago en el desempeño integral de los municipios de los Montes de María. Como lo anota un análisis llevado a cabo por la Universidad de Cartagena:

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[…] pasados 16 años puesta en práctica la normatividad sobre la planeación [refiriéndose a los cambios introducidos por la Constitución del 1991 sobre la descentralización del Estado], los entes territoriales no han podido construir un sistema municipal de planeación que posibilite la formulación de planes, programas y proyectos viables, evaluables a través de metas susceptibles de medición, con un mínimo de continuidad a lo largo del tiempo y en el que las organizaciones sociales participen en la toma de decisiones (Daniels et al., 2012:57).

Del mismo modo, el informe señala que la mayoría de municipios en la región no presentó los mejores desempeños en el cumplimiento de las metas propuestas para las administraciones locales, para el año 2006; incluso, presentando meno-res desempeños en la eficiencia de sectores básicos, especialmente en la calidad de la educación y la vacunación de niños menores de cinco años (58). Por otro lado, otro informe elaborado por el Observatorio de Cultura Política, Paz, Con-vivencia y Desarrollo de los Montes de María de la Universidad de Cartagena confirma las siguientes tendencias: Se destaca el fuerte crecimiento en hectáreas de cultivo de palma, el cual entre los años 2000 y 2009 aumenta la superficie sembrada en 650%. En cuanto a la distribución de la tierra, se encuentra que el 6% de los propietarios (1.781) concentran el 53% de la tierra; es decir, 386.031 hectáreas; mientras que el 30% de los propietarios (8.931), y que tienen entre menos de 1 hectárea y 5, apenas poseen el 1.7% del total de tierras de la región; es decir, 12.599 hectáreas (Observatorio de Cultura Política, Paz, Convivencia y Desarrollo de los Montes de María, s/f). En cuanto a los índices de necesidades básicas insatisfechas, se encuentra que, para el 2012, en Carmen de Bolívar y San Jacinto, municipios centrales dentro de los programas de Desarrollo y Paz, así como del Plan de Seguridad Democrática, casi el 96.19% de la población tiene una necesidad básica insatisfecha.

Para el caso de la región de Mapiripán, lugar de las famosas y controvertidas masacres entre activistas de derechos humanos y el Gobierno Nacional ocurri-das entre el 15 y el 20 de julio de 1997, los datos son igualmente reveladores con respecto a la lógica y efectividad de estas transformaciones. En el contexto

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del departamento del Meta, las cifras sobre estas transformaciones también son contundentes. Como lo revela la información suministrada por el Departamento Administrativo Nacional de Estadística del 2011, el Producto Interno Bruto del Meta en 2000 sumaba $6.4 billones, cifra que en 2010 alcanzó los $15.9 billones a pesos constantes de 2005 (Gobernación del Meta, 2012). Este aumento del cre-cimiento (168%) es el segundo más alto del país luego del que presentó Vichada, que fue del 250% y estuvo jalonado por la explotación de minas y canteras y específicamente por el descubrimiento y explotación de nuevos yacimientos pe-troleros. Al menos para el Ministerio de Agricultura, las promesas y realidades de estas transformaciones del departamento del Meta son evidentes para el 20091:

a. Primer productor de arroz riego (381.950 Ton. – 20% de la producción na-cional).

b. Primer productor de palma (158.00 H., 315.043 Ton – 37% de la producción nacional).

c. Primer productor de plátano (479.250, Ton. – 19% de la producción nacio-nal).

d. Región con mayor inversión privada en exploración petrolera.

e. Reservas de gas natural más grandes del país.

f. Más de 4.1 millones de hectáreas (con restricciones menores) potenciales para la reforestación comercial.

Lo que es inquietante dentro de esta gran transformación es cómo la participa-ción de todas las grandes ramas de actividad económica que conforman el PIB del Meta sufrió retrocesos relativos frente al avance de la explotación de minas y

1. Ministerio de Agricultura. Encuesta Nacional Agropecuaria. República de Colombia, 2009..

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canteras y la construcción. Por ejemplo, la agricultura que aportaba el 15.6% al PIB en 2000, en 2010 fue de 7% (Gobernación del Meta, 2012). A su vez, la dis-tribución de los avalúos en millones de pesos de la gran propiedad en todo el de-partamento pasó de 244.436 millones, en el 2004, a 986.229 millones, en el 2008 (Acción Social, 2010:266). En sólo cinco años, los avalúos de la gran propiedad para el departamento verifican un aumento aproximado del 400%.

Para la macro región de la altillanura, que comprende tanto a la región de Mapi-ripán como a otros municipios que hoy en día tienen similares transformaciones debido a nuevos yacimientos petroleros y también de la agroindustria, el índice de necesidades básicas insatisfechas es del 44% en las cabeceras municipales y de 88% en las zonas rurales; mientras que, para el país, se sitúa en el 20% y 50% respectivamente (Leibovich, 2012). De manera igualmente contrastante, para el Municipio de Mapiripán, donde a la entrada del municipio se encuentra el monumento a las víctimas instalada por varias ONG en años recientes, las ci-fras sobre el impacto de estas transformaciones son también reveladoras. Según datos del CENSO del 2005, Mapiripán registra para el 2005 el índice más alto de pobreza multidimensional de todo el departamento (60.8%) (DNP, 2005); y presenta para el 2009 los índices de más bajo peso al nacer de todo el departa-mento (8.3%).

Dentro de este panorama, también se percata un aumento de la población indíge-na desplazada de las etnias Sikuani y Jew, quienes pasaron de ser 662 indígenas en 1995 a 1.805 indígenas en el 2010 (Vicepresidencia de la República, 2012; Secretaría de Planeación y Desarrollo Territorial, 2008). Y todo esto, casi luego de dos décadas de las famosas masacres y de la constatación de la entrada de grandes proyectos de desarrollo industriales principalmente de palma africana y también de yacimientos de petróleo. Por último, no se deben menospreciar los actuales beneficios tributarios a los cuales podrían beneficiarse estas empresas de la agroindustria en caso de la declaratoria de estas regiones como “zonas francas” que las pueden exonerar del pago de impuestos municipales y de renta en benefi-cio de su potencial exportador. Por supuesto, frente a tal panorama, que debemos analizar críticamente, las preguntas más obvias para hacerse, y que deberíamos

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analizar empíricamente, son: ¿Quiénes son los actores e instituciones beneficiados por estos procesos de reterritorialización y desterritorialización? ¿Cuáles son el tipo de sujetos que ocuparán estos territorios? ¿Qué opciones hubo y por qué tuvieron que tomarse unas por encima de otras? ¿Quién tiene la responsabilidad? ¿Qué tipo de paz movilizan y articulan dentro de sus territorios? ¿Y qué rol ocu-pan esos ‘canallas’ descritos por Derrida dentro de los mismos?

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¿Cultura contra la barbarie? Juan Carlos Arias Herrera

Si hay un término que defina el ámbito social y político de Colombia en nuestra época es el del «posconflicto». Una serie de discursos que cubren diversos ámbitos de la vida cotidiana ha empezado a intervenir en el imaginario social para subra-yar la importancia de la paz, y de nuestro papel en la construcción de la misma. Dentro de este contexto es casi obvio que nos preguntemos cuál es la importancia y el papel de la producción cultural en la construcción de la paz, y cuál es el sitio de la cultura en el posconflicto. En un sentido más específico, cuáles son las tareas que a una política cultural le corresponden ante el objetivo de construir una políti-ca de paz. En este texto me interesa centrarme en el caso puntual de la producción artística y desarrollar la pregunta ¿Cuál es el papel del arte en el posconflicto?

Para dar curso a esta pregunta quisiera partir de una cita (y una pregunta) de Wal-ter Benjamin en sus Tesis de filosofía de la historia, publicadas en 1940: “los bienes culturales […] tienen todos y cada uno un origen que no [se] podrá considerar sin horror. Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han

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creado, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie” (Benjamin 1989:182). En esta última frase, citada e interpretada repetidamente en diversos ámbitos (casi hasta la saciedad)1, Benjamin señala la dependencia de la cultura de sus márgenes, de aquellos excluidos por la historia, los colonizados, los esclavos, los trabajadores, el proletariado, las masas. La paradoja que ha hecho tan atractiva tal afirmación es que la civilización está basada en la violencia perpetua en contra de sus “otros” inferiores. De este modo, la barbarie habita en el corazón de la cul-tura y la civilización. Preguntar por el papel de la cultura en la construcción de la paz equivale a enfrentar esta sentencia benjaminiana y pensar la posibilidad de la cultura como oposición a la barbarie, y no como su continuación y perpetuación.

En una entrevista concedida al periódico El Espectador, en mayo de 2010, la artista colombiana Doris Salcedo afirmaba, precisamente, que el arte es “el contrapeso de la barbarie”, y que toda su obra se ha dedicado a explorar dicha posibilidad de opo-sición a través de lo que ella misma denomina una «poética de la barbarie». Dicha poética se concentraría en hacer visibles a aquellos excluidos que en su servidum-bre anónima, como afirmaba Benjamin, han permitido el surgimiento de lo que de-nominamos ‘cultura’. En palabras de Salcedo: “Quiere decir que estamos contando la historia de los vencidos. La historia siempre la cuentan los triunfadores y aquí tenemos una perspectiva invertida: no tenemos ni arcos del triunfo, ni columnas de Nelson, ni obeliscos, tenemos ruinas de la guerra y de nuestra historia. Eso nos lleva a trabajar una obra que articule la historia de los derrotados” (en Supelano-Gross, 2010:37). Si el arte puede ser contrapeso de la barbarie es gracias a su po-der de producir testimonios de aquellos que no han tenido voz en la escritura de la historia. Ésta es la respuesta más directa y simple a nuestra pregunta: el papel del arte en el posconflicto es el de dar testimonio; es decir, el de dar la voz a aquellos que no estaban destinados a hablar. Sólo de ese modo, el arte podrá oponerse a la barbarie y no ser un medio más para perpetuarla. Las políticas culturales, dentro de esta lógica, deben estar encaminadas a crear y preservar los espacios (materiales y no materiales) en los que dichos testimonios pueden emerger y hacerse públicos. Las políticas culturales deberían funcionar como condición de una re-escritura de la historia.

1. Es la cita que está en la tumba de Benjamin en Portbou, Cataluña.

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Esta postura coincide con el amplio consenso que parece existir hoy en Colombia alrededor de la importancia histórica de darle la voz a las diversas víctimas que han sido afectadas por más de seis décadas de conflicto interno. A pesar de que aún puedan existir discusiones acerca de qué casos particulares deben considerar-se como “víctimas”, el ejercicio de dar la voz a quienes han sido reconocidos como tales ha sido aceptado y hasta promocionado como un propósito nacional. Desde el 2005, con la creación de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, esta iniciativa, que hasta el momento había estado más cerca de un imperativo éti-co para unos pocos, se convirtió en parte fundamental de las políticas del Estado. Tal como lo afirma Juan Carlos Posada, director del Museo Nacional de la Memo-ria, en una entrevista realizada en noviembre de 2013, dar la voz a las víctimas es la base fundamental de cualquier proceso de reparación integral, en tanto permite acceder a esa “otra mirada” que nunca había sido escuchada y visibilizada, que había sido opacada por la voz de los actores institucionales (legales e ilegales) del conflicto.

Hay, sin embargo, diversos modos de comprender el ‘testimonio’ que se compone en la obra de arte, así como su función social. Me interesa aquí examinar dos de estas perspectivas con el fin de defender que no es suficiente centrar la produc-ción artística en el ejercicio de dar la voz si no se cuestiona a la vez la voz mis-ma que compone el testimonio. Para oponerse a la barbarie (de la historia de los vencedores, del conflicto y sus consecuencias) no es suficiente usar al arte como instrumento para componer testimonios, sino que se hace necesario construir en él espacios de disenso en los que el testimonio concreto se transforme en una voz impersonal que, tal vez, ya no tenga la utilidad directa que muchos esperan de la obra de arte.

Arte para tramitar el dolor

En su libro Cultura y acción pública, Arjo Klamer, profesor de la Universidad de Rotterdam, analiza el papel secundario que tradicionalmente se asigna a la cultura en períodos de crisis económica o política. Al enfrentar la realidad de la pobreza

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y la miseria (o después de la experiencia traumática de la guerra, para el caso que nos interesa) la inversión en el sector cultural es percibida como un gasto innece-sario e incluso inmoral. Las necesidades culturales son percibidas como lujos, muy distantes de la jerarquía de necesidades básicas: salud, seguridad, alimentación y vivienda. Nos hemos acostumbrados a pensar que estas necesidades primarias se dan siempre antes de que puedan incluso aparecer las necesidades culturales (para Klamer esta percepción de la cultura se da en momentos de crisis, lo cual muestra claramente que su marco de referencia son los países desarrollados. En países como el nuestro la excepción parece ser la regla, de modo que dicha percep-ción de la cultura es normal, y se agudiza aún más en momentos especiales, como el posconflicto). En este sentido, las políticas estatales en períodos de posconflicto han tendido a dar prioridad a campos que parecen estar conectados de manera esencial a las necesidades de la población, y se le ha asignado a la producción cultural un papel secundario. Este fue el caso del Acuerdo de Dayton que dio fin a la Guerra de Bosnia, en 1995. El acuerdo estableció la República de Bosnia y Her-zegovina; pero en él nunca se estableció formalmente un Ministerio de Cultura, lo que supuso que ciudades como Sarajevo atravesaran profundas dificultades para mantener abiertas instituciones culturales como los museos (y originó movimien-tos artísticos, como Culture Shutdown, que buscaban generar una discusión acerca de la situación de la producción cultural en el país). El supuesto de fondo detrás de esta postura es simple: los conflictos armados responden a desacuerdos socia-les, políticos o económicos, y en esa medida son esos ámbitos de la vida colectiva los que primero deben repararse una vez el conflicto ha sido resuelto.

Algunos países, sin embargo, han ido en contravía de esta percepción marginal de la producción cultural, y le han asignado un papel central dentro de los proce-sos de paz y reconciliación nacional después de la guerra. En 2006, por ejemplo, Afganistán creó un “Plan de acción para la paz, la reconciliación y la justicia” después de más de dos décadas de guerras en su territorio. El objetivo primordial era “construir una paz sostenible y estable, tramitar abusos del pasado, reconciliar a las víctimas y los victimarios, y en general transitar de un pasado dividido a un futuro compartido”2. Dentro de dicho plan, la cultura ocupa un lugar central: “los

2. Disponible en http://www.aihrc.org.af/media/files/Reports/Thematic%20reports/Action_Pln_Gov_Af.pdf

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esfuerzos para promover una cultura del perdón y la hermandad, y para fortalecer la solidaridad entre las generaciones presentes y futuras del país, constituyen la base principal del presente plan de acción”. Más allá de plantear su objetivo central en términos de una cultura del perdón y no en términos de políticas estatales, el plan propone acciones concretas que suponen el trabajo conjunto entre distintas ramas del poder ejecutivo y las instituciones culturales, como el establecimiento de monumentos conmemorativos o la recuperación de monumentos destruidos, la construcción de centros de documentación, y la generación de espacios de diá-logo y discusión sobre la necesidad de reconciliación.

Bajo esta lógica, organizaciones como el “Grupo de Coordinación de Justicia Transicional” crearon eventos de discusión en los que las expresiones artísticas ocupaban un lugar fundamental. En 2011, por ejemplo, como parte la “Confe-rencia Nacional de Víctimas”, la Organización Afgana para los Derechos Huma-nos y la Democracia presentó la obra de teatro Infinite Incompleteness, compuesta principalmente por testimonios de aquellos que habían sido víctimas de guerra. Un periódico local registró la reacción del público ante el espectáculo: “los es-pectadores iban y venían entre concentrarse en la obra, tomar fotos y grabar con sus celulares, y llorar (algunos en silencio, otros ruidosa e incontrolablemente). Después de la presentación, muchos de ellos se apresuraron a subir al escenario para tomar el micrófono y empezar a contar sus propias historias” (Mojumdar, 2011). En cada presentación la obra era transformada por la intervención del público. En una presentación en Kabul, por ejemplo, la obra giró en torno a un tema familiar para la audiencia: una niña era forzada por su padre a contraer matrimonio con un comandante del ejército a cambio de una considerable suma de dinero. La niña protestaba, así que el padre la golpeaba delante de su madre, quien era incapaz de intervenir. En este punto la puesta en escena se detenía y los espectadores eran invitados a subir al escenario y mostrar cómo resolverían ellos la situación tomando los papeles de los personajes.

Este caso, lejos de ser excepcional, es ya una práctica común en contextos de conflicto y posconflicto. Son conocidas las experiencias de grupos como el “Glo-bal Arts Corps”, una organización internacional dedicada a explorar, en sus pro-pias palabras, “el poder transformador del teatro para reunir personas de bandos

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opuestos en conflictos violentos”3. La organización ha trabajado con la población de 17 países, en tres continentes, alcanzando una audiencia de más de 75 mil per-sonas, y facilitando talleres de reconciliación para más de 11 mil participantes. En Colombia, desde hace ya varios años (antes de hacer parte de un plan nacional de paz y reconciliación), el teatro asumió la tarea de construir una cultura de paz. Como afirma Patricia Ariza, organizadora de la “Cumbre Mundial de Arte y Cul-tura para la Paz de Colombia”, realizada en abril de este año, desde hace ya varios años existen artistas relatando el conflicto en nuestro país con el fin de “tramitar el dolor y convertirlo en impulso de construcción de paz”4. Es precisamente esta capacidad de tramitar, de transformar el dolor, el supuesto fundamental que yace en la base de todas estas iniciativas que asignan al arte un papel central en la construcción de la paz.

Autores como Debra Kalmanowitz y Bobby Lloyd han condensado dicha po-tencia de las expresiones artísticas en la capacidad de las prácticas creativas de expresar emociones problemáticas (como el miedo, la separación o la pérdida) que no salen a la luz por otros medios. Oponiéndose a la famosa sentencia de Adorno (“escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”), los au-tores afirman la posibilidad y necesidad del arte después de eventos violentos y traumáticos como un medio para incorporar los acontecimientos, superar los traumas y poder seguir adelante. Citando a Stephen Levine, los autores afirman: “después de Auschwitz no podemos seguir adelante como antes. Y aún así debe-mos seguir adelante. Con el arte, sin ilusión” (Kalmanowitz y Lloyd 2005:3). Este es precisamente el eje de dicha postura: el poder del arte para “seguir adelante”, tanto para curar traumas individuales como para rehacer el entramado social y la identidad de una nación.5

3. Descripción disponible en la página de internet de “Global Arts Corps”: http://globalartscorps.org/home/

4. Entrevista a Patricia Ariza, en Contagio Radio. Disponible en http://www.contagioradio.com/colombia-necesita-una-cultura-de-paz-patricia-ariza-articulo-6877/

5. Esta es una línea muy explorada hoy. Ha habido exposiciones de arte terapia en los museos más importantes, como “Healing Mind: Art Therapy and the Body”, en Londres, o “Reflections” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; y películas, como el documental Marwencol, centrado en la vida de Mark Hogancamp.

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Barbie Zelizer ha explicado en qué radica este poder curador del arte (y de las imagines, en general) a través de su capacidad de reducir el exceso y extrañeza original de los acontecimientos traumáticos a estructuras visuales o narrativas conocidas. Al dar testimonio y contar su historia en una puesta en escena teatral, por ejemplo, las víctimas de la guerra en Afganistán lograban poner en sus pro-pias palabras, en sus propias estructuras narrativas, acontecimientos que hasta el momento los habían sobrepasado en términos de experiencia y comprensión. Tal como lo explicó uno de los organizadores del evento, el éxito de la obra, Infinite Incompleteness, radica en que “el teatro crea un lugar seguro, tanto física como emocionalmente, y reúne a las personas. Nadie ha escuchado las historias de los otros antes. Narrarlas los libera de un peso. Algunas veces es como un volcán en erupción” (Mojumdar, 2011).

Desde esta perspectiva, la respuesta a la pregunta que aquí intento desarrollar (¿Cuál es el papel del arte en el posconflicto?) parece obvia: el arte debe ocupar un lugar fundamental dentro de las dinámicas sociales del posconflicto en tanto tiene la capacidad de dar testimonio; es decir, de tramitar el pasado traumático para transformarlo en un nuevo impulso de construcción de comunidad. Lejos de ser solamente una herramienta de terapias individuales para aquellos que fue-ron directamente afectados por el conflicto, el arte puede funcionar como una gran terapia colectiva en tanto permite reinterpretar el pasado de la nación y construir un nuevo relato de identidad en el que los bandos antes divididos en-cuentren elementos en común. La tarea de las políticas culturales no sería otra, desde esta perspectiva, que garantizar dichas dinámicas y espacios centrados en la comprensión terapéutica del pasado. Así lo afirmó, por ejemplo, el Consejo de Europa en el año 2002 al referirse al papel de las políticas culturales en el caso de Bosnia Herzegovina: “En ningún otro país de Europa las políticas culturales son tan importantes como en Bosnia Herzegovina. La cultura es tanto la causa como la solución a sus problemas. Argumentos culturales fueron usados para dividir el país, y aún así la cultura puede ser capaz de reunir nuevamente a las personas a través de la implementación de programas y actividades culturales que promue-van el entendimiento mutuo y el respeto”6.

6. Fragmento del Reporte de Progreso de Bosnia y Herzegovina, escrito por la Comisión Europea en 2014. Disponible en http://ec.europa.eu/enlargement/pdf/key_documents/2014/20141008-bosnia-and-herzegovina-progress-report_en.pdf

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No es mi interés descalificar los usos terapéuticos del arte en contextos de crisis y posconflicto, ni afirmar que no deberían ser tenidos en cuenta dentro de las políticas culturales, sino más bien señalar su insuficiencia a la hora de pensar el papel del arte respecto a la construcción de la paz.

Como bien afirmaba Zelizer (2003), la condición fundamental para tramitar el dolor del conflicto a través del arte es la posibilidad de reducir el exceso del acon-tecimiento a estructuras narrativas conocidas, a un lenguaje familiar que permita incorporar y hacer manejable (de un modo u otro) el choque irreductible que produjo el trauma. Si bien esta reducción puede tener consecuencias positivas a nivel individual en aquellos que han sufrido directamente las atrocidades de la guerra, su aplicación como modelo colectivo de memoria puede ser problemá-tica. En la segunda (y última) parte de esta presentación quisiera cuestionar la noción de testimonio que está en la base de los usos terapéuticos del arte con el fin de mostrar la necesidad de pensar la producción artística como un ejercicio de cuestionamiento formal en el que se construyan disensos en lugar de relatos unificadores de reconciliación.

El problema del testimonio

En una famosa entrevista, realizada en 1972 a propósito de su película Todo va bien, Jean Luc Godard cuestionaba la iniciativa de dar la voz, en ese caso a los trabajadores en huelga en la Francia post-68. Godard cuestionaba la aproxima-ción de algunos realizadores que intentaban dar la voz directamente a los trabaja-dores sin cuestionar, primero, el medio mismo a través del cual se les quería dar la voz (en ese caso, las implicaciones ideológicas del cine como medio), y segundo, la voz misma de las víctimas, lo que ellas serían capaces de decir siendo que jamás habían tenido una voz propia:

Él piensa (refiriéndose al realizador Martin Karmitz y su película Coup pour Coup) que podemos escuchar directamente lo que ellos tienen que decir, a pesar de que han sido privados de una voz por tanto tiempo… Nosotros cree-mos que hay un problema y es que el medio mismo que nosotros usamos (el

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cine) estuvo, hasta ahora, en las manos de aquellos contra los que luchamos. Por lo tanto, a pesar de nuestras buenas intenciones, nosotros no lo controla-mos del todo. Pensamos que estamos haciendo una película ‘al servicio de’, y corremos el riesgo de hacerla ‘en detrimento de’… ¿Quién puede responder cuando ha tenido su boca cosida? (Godard 1972).

La duda introducida por Godard no apunta a silenciar de nuevo a las víctimas, a condenarlas a permanecer sin voz, sino a cuestionar permanentemente los medios por los cuales se les da la palabra, y, aún más, el discurso mismo que son capaces de articular a través de dichos medios. Es este cuestionamiento el que parece pasarse por alto en la mayoría de los ejercicios artísticos basados en el testimonio directo de los que han sido afectados por la guerra. El imperativo parece ser dar espacio para que la voz de las víctimas emerja, sin importar el tipo de habla que compone dichos testimonios. Como consecuencia, la exigencia de hablar se ha impuesto sobre las víctimas a través de distintos medios, y ellas han tomado la voz para hablar los lenguajes que, en su percepción, corresponden a dichos medios. Es interesante ver cómo, por ejemplo, una estructura muy similar de narración se repite en los relatos filmados de sobrevivientes de diversas masacres alrededor del país: todo comienza con la rememoración de un pasado idealizado en el que la vida de la región estaba marcada por la paz y la armonía; a continuación presen-ciamos la ruptura de ese equilibrio por la incursión de las fuerzas armadas (lega-les o ilegales) la cual origina una crisis (de la muerte y el desplazamiento) y una ruptura con el pasado. Finalmente, la narración se desplaza a la conciencia del presente como oportunidad abierta para intentar recuperar esa armonía perdida.

Así, gran parte de las víctimas que conocemos se han hecho visibles en tanto hablan un lenguaje conocido, en tanto se corresponden con sus propias representaciones. Existe un régimen de visibilidad (compuesto por una serie de representaciones di-versas) dentro del cual la víctima se hace visible como tal. Dicho de un modo más simple: a pesar de que las historias sean absolutamente singulares e irreductibles entre sí, la forma en que dichas historias son narradas reduce esa singularidad a estructuras familiares que se repiten casi irreflexivamente. Las víctimas (así como los victimarios o incluso los que rodeamos el conflicto) han aprendido a hablar del modo que se espera de ellas, algunas veces inconscientemente para adaptarse al

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lenguaje de medios como el cine o la televisión; algunas veces consciente y estraté-gicamente para obtener el reconocimiento de sus derechos, como cuando adaptan su historia al lenguaje de los formatos de registro de las instituciones del Estado que les asigna un número y, por lo tanto, un reconocimiento oficial.

No cuestiono aquí que dicha estructura narrativa pueda tener diversos benefi-cios a nivel psicológico en el tratamiento de víctimas del conflicto (en términos de superación del trauma), o a nivel social en la reconstrucción de entramados identitarios en las comunidades afectadas por el conflicto. La ficcionalización de los hechos a través de una estructura de la redención ayudaría a reducir el choque del acontecimiento original con el fin de recuperar la capacidad de actuar nueva-mente. El problema radica en convertir dichos códigos y estructuras narrativas en el modo privilegiado de visibilización colectiva de las víctimas; es decir, en reducir su voz a una estructura de discurso familiar y fácilmente digerible que termina por invisibilizar el acontecimiento al producir el efecto de la posibilidad de su superación.Se corre el peligro, entonces, de que la víctima adquiera la voz pero sólo para hablar en el mismo lenguaje de aquellos que no le habían permitido hablar, el cual se ha perpetuado históricamente a través de los medios culturales, como bien lo sabía Benjamin (en su denuncia sobre la barbarie). El peligro, para retomar los términos del filósofo alemán, es que al querer oponerse a la barbarie dándole la voz a los marginados de la historia, se termine por legitimar dicha barbarie. Como afirmaba Godard, siguen sin cuestionarse, en muchos casos, los lenguajes, códigos y lógicas de producción de las prácticas artísticas y culturales. El problema es, entonces, cómo usar el arte (o la cultura en general) como medio para dar la voz a las víctimas y, al mismo tiempo, cuestionar al arte como medio privilegiado para dar la voz (¿cómo ir más allá de la instrumentalización del medio?).

Este cuestionamiento es el objeto central de la obra Versión libre, de la artista co-lombiana Clemencia Echeverri, realizada en 2011. Entre los diversos vídeos que componen la instalación, la artista colombiana incluye una serie de testimonios de victimarios (reinsertados de grupos guerrilleros y paramilitares) dando detalles de algunos de los crímenes que perpetraron años atrás. Cada persona es grabada de frente, en el formato tradicional de la entrevista, pero esta vez con un pasamon-

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tañas negro cubriendo su rostro (herramienta bien conocida a la hora de grabar a individuos que han infringido la ley). Sólo la boca de cada uno de los personajes se hace visible cuando comienzan a hablar y levantan levemente la tela negra. En el montaje, sin embargo, en lugar de organizar los testimonios linealmente uno detrás de otro, Echeverri sobrepone los diversos rostros y las distintas voces rom-piendo la linealidad del relato y haciendo que se elimine cualquier identidad entre narrador y narración. El espectador ya no reconoce qué rostro corresponde a qué relato. El formato de la entrevista se rompe y la voz del testimonio queda dislo-cada. El montaje parece dudar de lo que los personajes dicen, no porque su con-tenido pueda ser falso o porque se trate de los ‘malos’ de la historia, sino porque en su forma todas las narraciones parecen corresponderse entre sí, todas parecen susceptibles de sobreponerse unas sobre otras en tanto asumen formas similares. El testimonio queda dislocado por el medio mismo que lo registra. Sólo por ins-tantes la imagen presenta un solo rostro con su correspondiente voz: momentos en los que el victimario parece salir de las estructuras conocidas de narración para hablar de cómo sus acciones afectaron su propia vida. La obra logra oponerse, de este modo, a una tendencia generalizada en la que, en su afán por subrayar el efecto dramático del acontecimiento, los realizadores audiovisuales fragmentan los testimonios y los yuxtaponen con el fin de componer una única historia lineal (adecuada para el desarrollo de la película). Con el fin de dar la idea de que mu-chas víctimas comparten historias similares, se elimina cualquier singularidad del relato, se reduce su voz para que se adapte a la estructura escogida por el director quien, la mayoría de las veces, selecciona frases lapidarias que aumentan el efecto de dramatismo para el espectador.

El problema de la perspectiva terapéutica radica precisamente en la reducción del acontecimiento a un lenguaje familiar. Aunque dicha reducción pueda ser útil a nivel psicológico para el narrador, para el espectador puede implicar la normali-zación del acontecimiento, su percepción como una realidad ya conocida, como un relato ya escuchado. El arte que busca transformar el dolor en potencia de reconciliación termina por presuponer la voz de las víctimas, como si esta ya estu-viera dada como realidad objetiva y sólo necesitara un medio para ser expresada. Pasa por alto que el medio mismo construye esa voz, y que lo que entendemos por ‘víctima’ sólo aparece como tal en el despliegue de esa voz definida por esos medios particulares.

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Quisiera cerrar esta reflexión con un ejemplo sobre cómo el cine en Afganistán ha respondido al silencio impuesto por varias décadas de conflicto. Si hay un país que conoce la imposición del silencio es precisamente Afganistán. En 1994, Mullah Mohammed Omar creó una milicia armada de 50 hombres en la región de Kandahar con el propósito de oponerse a la tiranía del gobierno local. El 27 de septiembre de 1996, los Talibanes, como se hizo conocer dicha milicia, se tomó la ciudad de Kabul, capital del país, con la ayuda financiera y militar de Paquistán y Arabia Saudita. Desde ese momento establecieron el llamado Emirato Islámico de Afganistán que reemplazaría al Estado Islámico de Afganistán. La toma de control por parte de los Talibanes recrudeció el conflicto armado interno en el país. Cada vez que los Talibanes tomaban control de una nueva región imponían un estricto código ético y religioso llamado Pashtunwali. Este código tradicional establecía principios que gobernaban la vida cotidiana: hospitalidad, lealtad, ho-nor y dignidad entre otros. Siguiendo este código, los Talibanes crearon una lista de prohibiciones que regían la vida pública y privada de cada comunidad. En septiembre de 1996, por ejemplo, una transmisión radial en Kabul enumeró para el público 16 decretos que debían ser cumplidos a cabalidad. El octavo de ellos ra-dicalizaba el aniconismo contenido en el Qur’an y prohibía cualquier tipo de imá-genes: “Prohibición contra la reproducción de imágenes: en vehículos, almacenes, casas, hoteles y otros lugares, deben ser removidas las imágenes y fotografías. Los propietarios deben destruir todas las imágenes en los lugares anteriormente mencionados. Vehículos con imágenes de seres vivientes serán detenidos”. Lo que originalmente era una medida contra la idolatría en el Islam se convirtió una pro-hibición radical de cualquier tipo de representación con los Talibanes.

El cine, por su intrínseco carácter realista, fue uno de los principales objetivos de esta prohibición. La restricción de los Talibanes al cine en Afganistán fue abso-luta. Durante este período no se produjo abiertamente ni una sola película en el país. Cuando tomaron el poder en 1996, los Talibanes atacaron los cines y quema-ron todas las películas que encontraron. Confiscaron los reproductores de vídeo y las televisiones, y los colgaron de los postes de teléfono o simplemente los des-truyeron. Cerraron todas las salas de cine y castigaron a cualquiera que tuviera casetes de vídeo. Afganistán se convirtió en una sociedad sin imágenes durante cinco años. Para los afganos, el silencio era una norma cotidiana.

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Con la caída de los Talibanes, el cine en Afganistán renació. Un gran número de directores se dieron a la tarea de narrar por primera vez lo que había ocurrido du-rante los años de control Talibán. Se trataba de una oportunidad sin precedentes: reescribir la historia desde la perspectiva de los que habían sido privados de voz. Sin embargo, en lugar de mostrarnos una erupción de discursos y testimonios, un intento desesperado por tomarse la voz después del silencio, algunas películas pro-fundizan en ese silencio y hablan a través de él.

La película de Atiq Rahimi, Tierra y cenizas, es un buen ejemplo de esta afirmación crítica del silencio. Rahimi narra el viaje de Dastaguir, un anciano que después de presenciar el bombardeo de su pequeño pueblo, decide salir a buscar a su hijo Murad, quien trabaja en las minas de carbón, para contarle que toda su familia ha muerto. El viaje lo emprende junto a su pequeño nieto Yassin quien ha sobrevivido el ataque pero que ha quedado sordo por el ruido de las bombas. A diferencia del cine clásico donde el motivo del viaje funciona como una excusa para presenciar la transformación de los personajes quienes recuperan su identidad a través de la acción, el viaje de Dastaguir es sólo la confirmación de su condición de parálisis producida por la guerra.

Durante su viaje, abuelo y nieto encuentran a Amro, el padre de la nuera de Das-taguir, en una pequeña villa camino a las minas. El pueblo también ha sido bom-bardeado, así que Amro se encuentra sentado al lado de las tumbas de su familia a quienes ha enterrado con sus propias manos hace unas pocas horas. Cuando Dastaguir lo reconoce e intenta hablarle, Amro no responde. Lo mira de frente pero parece no reconocerlo. Una mujer que se encuentra cerca de ellos enterrando un cuerpo le dice: “Él no puede hablar. No lo moleste. Él no entiende nada. Está en shock […] Enterró a sus seres queridos esta mañana. Ahora, está sólo sentado ahí, en silencio. No come o bebe nada”. Amro es el símbolo de la absoluta paráli-sis. No se mueve, no habla. Más tarde en la escena recuperará la conciencia pero sólo para decir: “No me queda nada. No sé qué hacer. Dastaguir, dime qué hacer”. Dastaguir guarda silencio. Como Amro, todas las víctimas han quedado paraliza-das. Pueden moverse y hablar, pero no pueden actuar (cambiar su condición). No pueden ni siquiera dar cuenta de su propia condición. Como Yassin, el niño sordo, explica, todos han perdido sus voces.

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En una de las secuencias más interesantes de la película, Yassin encuentra un tan-que de guerra abandonado en el desierto y decide entrar en él. Su abuelo lo llama desde la distancia, pero él no lo escucha. Como él mismo le explica más tarde a un vendedor que encuentran en el camino, él se metió en el tanque para buscar las voces de todas las personas de la región, pues el tanque se las había quitado: “Mi abuelo no tiene voz. No puede gritarme. Pero la abuela sí tiene voz. El tío Qader también tiene voz. Y mi madre también tiene voz. Mi abuelo los escondió bajo tierra. Si no, ellos también estarían en silencio como ustedes”. Ésta es la paradoja que se revela en la película: los vivos no tienen voz; sólo los muertos la tienen. El pasado está todavía gritando en la memoria de las víctimas. Dastaguir sueña con el bombardeo. Ve a su nuera corriendo desnuda en el desierto tratando de esca-par del fuego. El pasado invade al presente constantemente impidiendo que los personajes actúen para cambiar su situación. El modo en que Dastaguir describe su propia situación es sobrecogedor: “La muerte es mejor que esta vida. Ojalá yo hubiera muerto con ellos”.

De este modo, el viaje de Dastaguir y Yassin a través del desierto es un modo de subrayar la condición de una sociedad que puede moverse y hablar, pero que real-mente no tiene acciones o voz. La guerra los ha paralizado. La película no trata de superar esa parálisis. No trata siquiera de explicarla y hacerla comprensible para un observador externo. Sus imágenes son solamente la verificación de la imposi-bilidad de comprender. Tierra y Cenizas presenta los efectos de la guerra, la pará-lisis de los personajes sin transformarlos en héroes que son capaces de superar su condición, o en víctimas pasivas que se regodean en el llanto y el sufrimiento. Las imágenes hablan en tanto la voz de los personajes se ahoga.

Tierra y Cenizas nos muestra una valiosa lección. La respuesta inmediata al silencio impuesto por la guerra no debe ser necesariamente la voz, el testimonio directo. El arte, en lugar de oponerse automáticamente al silencio, puede llevarnos a habitar-lo, a descomponerlo y sentirlo. Con ello no nos permitirá superar los traumas del conflicto, sino al contrario profundizar en ellos. El arte puede hacer que habitemos el trauma antes de superarlo. Esa puede ser su función: evitar la normalización, la familiarización y superación. Evitar la transformación del dolor y obligarnos a habitarlo y recorrerlo, una vez más, y otra vez más.

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Dentro de esta lógica, y respondiendo a la pregunta central que ha motivado esta reflexión, quisiera proponer tres puntos que me parecen centrales para la formula-ción de políticas en el campo del arte:

1. Evitar el exceso de la reconstrucción de la memoria. Pensar el derecho al olvido, así como la posibilidad del silencio como potencia activa.

2. No asumir los objetos del arte como dados, como pre-existentes a la práctica artística misma. No asumir las “víctimas”, la “paz” o el “pos-conflicto”, como realidades sociales dadas de las que el arte debe dar cuenta, sino como cons-trucciones discursivas y prácticas en las que el arte tiene un papel activo y creador.

3. Abrir tanto espacios de diálogo y reconciliación, como espacios de disenso. No se trata solamente de construir políticas incluyentes y respetuosas de la multiplicidad, sino de espacios y dinámicas que permitan críticas reales, cues-tionamientos a aquello que entendemos por “paz” o “posconflicto”.

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Referencias

Benjamin, Walter (1989). Tesis de filosofía de la historia. En: Discursos Interrumpidos 1 (175 - 192). Buenos Aires: Taurus.

Kalmanowitz, Debra y Lloyd, Bobby (Eds.) (2005). Art Therapy and Political Violence. With Art, without Illusion. Nueva York: Routledge.

Mojumdar, Aunohita (2011, 25 de mayo). Afghanistan: Dealing with the Trauma of War on Stage. En eurasaia.org. Recuperado de http://www.eurasianet.org/node/63553

Supelano-Gross, Claudia (2010). El contrapeso de la barbarie: Benjamin en Colombia. Constelaciones. Revista de teoría crítica, (2), 318-341.

Todo va bien [Tout va bien] (1972). Director: Jean-Luc Godard, Anouchka Films, Francia.

Zelizer, Barbie (2003). Photography, journalism and trauma. En: Journalism after September 11(48-68). Nueva York: Routledge.

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Autores

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Juan Ricardo Aparicio (Colombia) Doctor en Antropología de la Universidad Carolina del Norte, en Chapel Hill, Es-tados Unidos. Especialista en Estudios Culturales, Facultad de Ciencias Sociales, Pontificia Universidad Javeriana y Antropólogo de la Universidad de Los Andes. Profesor Asociado del Departamento de Lenguas y Estudios Socioculturales de la Universidad de Los Andes y Director de la Maestría en Estudios Culturales y de la Red de Estudios Culturales de la misma universidad. Ha sido investigador principal de varios proyectos con énfasis territorial.

Juan Carlos Arias (Colombia)Profesor de planta del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Univer-sidad Javeriana desde 2008. Es filósofo (PUJ), cineasta (UNAL) y maestro en Historia y Teoría del Arte (UNAL). Doctor en Historia del Arte de la Universi-dad de Illinois, Chicago, con una investigación enfocada en las imágenes y repre-sentaciones del hambre en el cine brasileño de las últimas cinco décadas. Ganador de la Beca Fullbright.

Nicolás Barbieri (Italia / España)Institut de Govern i Polítiques Públiques, Universitat Autónoma de Barcelona. Licenciado en Humanidades y Doctor en Ciencia Política. Es investigador y pro-fesor del Instituto de Gobierno y Políticas Públicas de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es docente también en la Universitat Oberta de Catalunya. Ha sido investigador invitado en la Université Montpellier I. Su investigación se centra en el análisis del cambio institucional y de las políticas públicas, particularmente en el ámbito de las políticas culturales y sociales. Ha publicado artículos en diferentes revistas académicas.

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Patricia Barrera (Colombia)Socióloga de la Universidad de Cardiff (Gales) con maestría en Teoría Social y Cultural de la Universidad de Bristol (Inglaterra). Amplia trayectoria de trabajo con organizaciones gubernamentales y no gubernamentales. Experiencia de más de cinco años en planeación, ejecución y reporte de proyectos sociales y de de-sarrollo comunitario. Áreas de trabajo: poblaciones migrantes, minorías étnicas, programas de reducción de pobreza, desarrollo sostenible y ciudadanía global.

Tom Borrup (Estados Unidos)Director ejecutivo de Intermedia Arts, en Minneapolis, desde 1980 hasta 2002. Se desempeña como Director de Estudios de Posgrado en la Universidad de las Artes de Minnesota y en el Programa de Liderazgo Cultural; enseña en el Programa de Posgrado en Artes y Gestión de la Cultura en la Universidad de Saint Mary de Minnesota, para el Servicio de Extensión de Filosofía y Letras de la Universidad de Massachusetts y de las Artes de la Universidad de Drexel, Programa de Postgrado en Administración. También es profesor de un curso de postgrado en “Placemaking creativo” de la Escuela Knowlton de Arquitectura de la Universidad Estatal de Ohio.

Gustavo Chirolla (Colombia)Profesor de la Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana desde 1993. Miembro del Núcleo de Investigación en Estética. Profesor investigador en el Doctorado en Bioética de la Universidad del Bosque. Ganador en 1998 de la Beca de Investigación del Ministerio de Cultura.

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María Elisa Pinto García (Colombia) Directora de la fundación “Prolongar. Creatividad estratégica para la Paz”. Profe-sional en Gobierno y Relaciones Internacionales de la Universidad Externado de Colombia; magíster en Cooperación Internacional, con énfasis en Paz y Conflicto, de la Universidad de Tokio, Japón. Profesora de “Teorías de Paz”, en la Univer-sidad Santo Tomás. Ha sido evaluadora y organizadora de la Comisión de Arte y Paz de la IPRA (Asociación Internacional de Investigación para la Paz); trabajó con el Programa presidencial para la Acción Integral Contra Minas Antipersona-les y en la Oficina de Atención Integral a las Víctimas del Conflicto Interno, en la Gobernación de Cundinamarca; fue consultora para proyectos de desarrollo eco-nómico local para la población en proceso de reintegración.

Inés Sanguinetti (Argentina)Bailarina y coreógrafa comprometida con el trabajo por la equidad social, a través del arte. Es socióloga de la Universidad del Salvador. Es co-fundadora y presi-dente de “Crear vale la pena”, ONG que desde 1997 desarrolla un programa de integración social para jóvenes, combinando la educación en artes, la producción artística y la organización social como medios para la promoción y el desarrollo social e individual. Actualmente desarrolla en Argentina y Europa programas de arte y educación para el diálogo intercultural equitativo y es la coordinadora de la Red Latinoamericana Arte para la Transformación Social.

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Karin Stempe (Alemania)Doctora en Filosofía en la Universidad de Marburgo con la tesis Campos de Re-membranza- Jardines de las delicias- Imágenes de la historia que obtuvo Summa Cum Laude. Estudió en Frankfurt y Heildelberg, Licenciatura en Historia del Arte, Literatura y Cultura alemana moderna. Ha sido investigadora en Londres en el Instituto Courtauld, el Instituto Warburg, y el Museo Británico. Fue traductora de textos de literatura para editores como Mosel Schimmer, Gall Levin, Edward Hopper, Paul Outerbridge. Ha sido responsable del área académica del Museo del Estado de Oldemburgo. Directora del Museo Metropolitano de Mülheim en los años ochenta. Comisaria de la Bienal de Sao Paulo (1996-1998), y curadora para el concepto artístico final del edificio del parlamento alemán Reichstag, en Berlín (con el profesor Götz Adriani).

Axel Timm (Alemania)Axel nació en Hannover en 1973. Graduado del posgrado en arquitectura de la Universidad Técnica de Berlín en el año 2004, ha estado trabajando en asociación con Francesco Apuzzo y es miembro de Raumlabor Berlin desde 2005. Entre 2003 y 2005, fue miembro de la Comisión de Kunstfabrik am Flutgraben e.V. Desde el 2005 es el jefe de Autotrans Ltd., una sociedad que se dedica a la producción artística y a la administración de estudios. Desde el 2010 ha estado enseñando es-trategias arquitectónicas en la Universidad de Ciencias Aplicadas, de Dortmund.

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Sergio de Zubiría (Colombia)Filósofo, Doctor en Filosofía Política de la Universidad Nacional de Educación a Distancia UNED, Madrid, España. Maestría Internacional en Gestión, Políticas Culturales y Desarrollo, Universitat de Girona, España, 2003. Magíster en Filo-sofía, de la Universidad Nacional de Colombia, 1989. Actualmente se desempeña como Profesor asociado de la Universidad de Los Andes. El área de su especia-lidad es Filosofía Moral y Política, y ha sido el titular de los cursos: “Cultura y Violencia”, “Economía Política”, “Estética y Ciudad”, “Filosofía de la Educación”, y “Bioética”. También trabaja en Estética contemporánea. Ha sido investigador y docente de la Universidad del Bosque, Externado de Colombia, y Pontificia Uni-versidad Javeriana. Es miembro de la Comisión Histórica del Conflicto y sus Víc-timas. Participó en el “Seminario Taller de Políticas Culturales” organizado por la Organización de Estados Iberoamericanos-OEI (Lima). Actualmente pertenece y trabaja en el grupo de investigación “Teoría Política y Social”, de la Universidad de los Andes.