catalogo

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Revistas&tipografía

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Introducción Revistas Históricas

Dstij - 9

Neue Graphik - 12

Gazette de France - 16

De Fleuron - 18

The next Call - 20

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Dstij - 9

Neue Graphik - 12

Gazette de France - 16

De Fleuron - 18

The next Call - 20

Análisis revistas actualesEntrevista Andy Cowles

Emigre - 24

Elephant - 28

love - 32

Neo2 - 36

Litle White Lies - 42

Sang Bleu - 44

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En este catálogo queremos hacer un análisis de

las revistas actuales más importantes a nivel de

imagen y diseño, concepto y uso correcto de la

tipografía, y destacaremos 5 de las revistas más

importantes y trascendentales de la historia.

El mundo de las revistas es muy atrayente. Incluso si no eres un adicto consciente a las revistas que espera ansiosamente sus 20 subscripciones, y esconde vergonzosamente Glamour y People antes de que lleguen las visitas, las revistas están entre nosotros, en los medios de comunicación, en la vida, esto es debido a que al público nos gusta ver una buena pelea en las librerías con las mejores revistas, de buenos temas, buenos dise-ños, cabeceras espectaculares, formatos interesantes, Las revistas han jugado siempre un importante papel en nuestra cultura visual. Se trata de un formato singular que combina una serie de características básicas_ portabilidad, tactibilidad, repe titi vi dad y la combinación de textos e imágenes- que le han permitido evolu-cionar y renovarse continuamente. Estos factores sumados a las recientes mejores en los procesos de produc-ción y la influencia de los nuevos medios, han permitido a las revistas mantenerse al a vanguardia de la comu-nicación moderna y ser una fuente de inspiración permanente para diseñadores gráficos de todo el mundo.

Tal como sucede con cualquier producto que se vende en un mercado abaratado, consolidar una marca lo es todo para las revistas, y ello se consigue en gran medida con su diseño y sus tipografías. una revista tiene 2,5 segundos para llamar la atención del lector en el quiosco. Pero el desafío va más allá, su porta-da no solo debe resumir sucintamente la personalidad, el contenido y el tono de la revista sino que debe mantenerse lo bastante coherente de atrás para adelante para atraer a la gente y luego continuar satis-faciéndole e informándola en cada numero sucesivo. Y la revista debe hacer esto con más profundidad, más personalidad y una voz más sugerente que sus competidores, por ello en este catalogo queremos hacer un análisis de las revistas actuales más destacadas a nivel de imagen y diseño, concepto y uso co-rrecto de la tipografía, y destacaremos 5 de las revistas más importantes y trascendentales de la historia.

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D stijl

Neue Graphic

Gazette France

The Fleuron

The next call

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Primera portada de Emigre

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“De Stijl”, que en ho landés significa estilo, fue una revista dedicada a las artes plásticas fun-dada por Piet Mondrian y Theo van Doesburg que surgió en 1917 y duró hasta 1931. El nombre de Stijl también suele aplicársele al artista y ar-quitectos que alguna vez contribuyeron con él.

Esta revista iba a reunir un número de artistas que compartían ciertas ideas y actitudes, que a la vez, iban a constituir en un foro donde se iba a discutir el camino que el arte moderno iba a seguir e iba a servir, a su vez, como órga-no difusor de este nuevo arte. Esta revista que promocionaba el neoplasticismo, fue una de las más influyentes de su tiempo ya que tenía la finalidad de lograr un estilo válido, que sustitu-yera lo individual por lo universal. En ella, todos los artistas que colaboraban y que abogaban por un progreso radical de las artes, publica-ron en la revista críticas, teorías, manifiestos.

El movimiento de Stijl era considerando como una variante del arte abstracto, que era característico de la modernidad. Este nuevo arte no pretendía ser reproductivo ni ilustrativo, tal como la había sido el arte tradicional, éste quería ser compren-sible a partir de sí mismo, sin referencias al mun-do de los objetos ni a la reproducción figurativa.

Su racionalismo formal estaba basado en un amplio programa artístico, que a partir de los elementos fundamentales de las artes plás-ticas, pretendía configurar un nuevo mundo ideal. Para Stijl el arte era un catalizador que debía lograr un estado de armonía ideal, por esto el ideal de Stijl siempre estuvo orientado hacia la realización de obras en todas las artes.

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D stijl Revistas&tipografía

Revistas históricas

Primera portada de Emigre

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“El movimiento de Stijl era considerando como una variante del arte abstracto, que era característico de la modernidad. Este nuevo arte no preten-día ser reproductivo ni ilustrativo, tal como la había sido el arte tradicional, éste que-ría ser comprensible a partir de sí mismo”

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Los ideales estéticos, el lenguaje formal y las in-tenciones de los artistas que conformaban el Stijl, es-taban contenidos en el tratado fundamental de Mon-drian, titulado “el nuevo modo de concebir la forma en la pintura” (el cual se publicó en el primer número de la revista). En este trabajo Mondrian define el nue-vo arte no como un nuevo estilo de escuela particu-lar, sino como algo de mayor alcance y significación, como la forma de expresión adecuada al mundo ideal.

La esencia del Stijl puede describirse a través de su intención universalista, el nuevo arte era necesaria-mente abstracto, expresaba la belleza pura, y por ello debía utilizarce exclusivamente formas puras. Uno de los ejemplos más ilustrativos se aprecian en la obra de Mondrian, donde combinaba su configuración abs-tracta a través del equilibrio, utilizando los colores pri-marios, la escala de grises y las líneas rectas, las cuales forman rectángulos que equilibran las apreciaciones entre espacio y tiempo, reposo y movimiento en las relaciones que guardan las superficies entre sí. Es aquí donde el ideal de la armonía absoluta se concretiza.

Los ideales de Stijl abarcaron prácticamente todo, ellos pretendieron configurar la totalidad del mun-do en el que se desarrolla la vida del ser humano. Sus artistas trabajaron como arquitectos, decora-dores de muebles, artistas gráficos y escenógrafos, los cuales produjeron una gran cantidad de obras.



Teo Van desburg, en su estudio de diseño

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D stijl

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El uso de la composición asimétrica, las tipografías de palo seco y la organización geométrica de la in-formación pertenecían aún a un reducido grupo de artistas y teóricos del diseño, alejados de la estética que empleaba la publicidad en Estados Unidos y Europa. No fue hasta 1925 cuando un calígrafo alemán, Jan Tschichold, muy influido por las ideas de la Bauhaus, diseñó una sección de la revista Typographis-che Mitteilungen, llamada Tipografía Elemental, y tuvo la oportunidad de dar a conocer al gran público las teorías elaboradas años atrás por sus predecesores. Tanto es así, que tras la publicación de su obra Die Neue Typographie, Tschichold, sentó las bases para que el Instituto Alemán de Estándares (DIN, en sus siglas en alemán) desarrollara el estándar de papel DIN A que conocemos en la actualidad.

Con la llegada del nazismo, todos estos artistas y diseñadores tuvieron que abandonar Alemania y algu-nos estudiantes de la Bauhaus, junto con Tschichold se trasladaron a la neutral Suiza, donde continua-ron con sus trabajos durante un tiempo de su vida.

A mediados de los años 50, algunos discípulos suyos editaron la revista Neue Grafik, publicada en Zurich, aportando un elemento más: el módulo, una unidad espacial que se repite a lo largo de la página e integra todos los elementos.

En esta misma ciudad pero años más tarde Kart Gerstner abrió su propio estudió y aportó una nueva que contribuyó a la evolución de la retícula. Elaboró el concepto de Programa: “Una retícula es un pro-grama formal a priori para unos elementos desconocidos”. Idea de la que ya hablábamos al principio del artículo y que la convierte en uno de los pilares del diseño moderno.

A partir de los años 60, el sitema reticular se comenzó a popularizar tanto en EEUU como en Europa. Las grandes corporaciones empezaron a hacer uso de este sistema tan racional en sus programas de comunicación, lo que se conoció como el “estilo internacional”.

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Neue Graphik

Pág siguiente, Joseph Müler Brockman

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Josef Müller-Brockmann (Rap-

perswil, 9 de mayo de 1914 – Unte-

rengstringen, 30 de agosto de 1996)

Diseñador gráfico y profesor univer-

sitario de origen suizo. Fue docente

de la HfG de Ulm en Alemania y uno

de los impulsores, junto con Armin

Hoffmann, de la llamada Escuela

Germano Suiza de diseño, caracteri-

zada por la sencillez y la claridad y

por el uso de la retícula.

Estudió arquitectura, diseño e his-

toria del arte en la Universidad de

Zúrich y en su Kunstgewerbeschule

(Escuela de Artes Aplicadas y Oficios

Artísticos). En 1936 abrió en esa

ciudad su propio estudio, especiali-

zado en diseño gráfico, diseño de ex-

posiciones y fotografía. Desde 1951

produjo carteles de conciertos para

el Auditorio de Zurich. En 1958 se

convirtió en editor y fundador, junto

con Richard P. Lohse, Carlo L. Viva-

relli y Hans Neuburg, de la revista

New Graphic Design (también Neue

Graphik y Graphisme Actuel) que,

en 18 números y entre 1958 y 1965,

revolucionó el diseño gráfico.

Considerado como uno de los m·s destacados integrantes de una determinada corriente

en el diseÒo gr·fico en favor de un estilo anÛnimo y supranacional (DiseÒo Suizo). Esta

particular concepciÛn del lenguaje gr·fico comenzÛ a hacerse popular en los aÒos sesenta

y supuso una renovaciÛn de las formas tradicionales de organizar los elementos visuales

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Considerado como uno de los más destacados integrantes de una determinada corriente en el diseño gráfico en favor

de un estilo anónimo y supranacionall

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Neue Graphik

Nª 1 libro Neue GRaphik, cubierta y desplegable

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16

La Gazette de France, fue un periódico fundado el 30 de mayo de 1631,1 por Teophraste Renaudot, gracias a la entrega de la licencia por parte de los reyes de Francia, para publicar el periódico. Esta licencia le fue otorgada por el Cardenal Richelieu, Primer Ministro del reinado de Luis XIII. Su último número apareció el 30 de septiembre de 1915.

Aparecía todos los viernes, la Gazette tenía cuatro páginas y con la función de informar a los lectores sobre las noticias del exterior, de la Corte. Prin-cipalmente se especializó en asuntos políticos y diplomáticos, y contó entre sus primeros miembros Pierre Hozier, Vincent Voiture, Guillaume Bautru . En 1762, se cambió el título de la Gazette de France, con el subtítulo de Órgano Oficial del Gobierno Real. En 1787, Charles Joseph Panckoucke la agregó al Mer-cure de France, del que era propietario y más tarde a Moniteur Universal.La Gazette se mantuvo en silencio sobre el nacimien-to de la Revolución francesa, frente a la toma de la Bastilla el 14 de julio de 1789, se limitó a los actos del gobierno. Para satisfacer a sus clientes, Panckoucke publicó un suplemento, Gazettin, informando a los lectores de las actos de la sesión de la asamblea.En 1791, el Ministerio de Relaciones Exteriores tomó a la Gazette para sí. Nicolas Fallet fue nombrado director y se convirtió en la tribuna del grupo Giron-dino. Nicolas Chamfort le sucedió.

1616

Gazette France

Gazette de france noviembre 1978

página siguiente, Theophaftus Renaudot 1644

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“ Poco a poco La Gazette fue mejorando debido al éxito que tuvo y se fueron mejorando la forma (mejor tipografía) y el fondo (con-tenidos ampliados), y su tirada pasó a ser de cientos a miles de ejemplares.”

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Revistas históricasGazette France

Thé ophraste Renaudot (Diciembre de 1586 – Octu-bre de 1653), fue un médico y periodista francés que nació en la Villa de Loudun, cerca de Poitiers .

Era hijo de una familia acomodada pero contaba con un físico poco agraciado. Esto le afectó a lo largo de toda su vida. Una experiencia vivida en su juventud le marcó aún más. Vio como una gran masa de gente pegaba a un anciano que había robado para comer. Al intentar defenderlo la masa le insultó, y en ese momento se propuso estudiar y conocer para aplicar su conocimiento ayudando a los pobres y expulsa-dos de la vida social. Para intentar ayudarlos, hizo la carrera de medicina que acabó a los 20 años.

Tras acabar la carrera, decidió viajar por Europa para contemplar el panorama social del Viejo Contienen-te, conociendo los sistemas informativos de Italia, Inglaterra, Alemania y Holanda y que podían apli-carse en Francia debido al uso social de las gacetas. A su vuelta a Francia, en 1613 es nombrado médico del rey por el cardenal Richelieu. Además, dirigió la oficina de direcciones y creo la primera casa de Préstamos sobre Objetos. Durante estos años, tam-bién se dedicó a cuidar sin ánimo de lucro a los más necesitados, incluso haciéndoles compañía. También empezó a seleccionar las noticias más importantes de su correspondencia con su amigo Pierre de Hozier para imprimirla en pliegos y venderla, con el permiso y colaboración de Richelieu.

El 30 de mayo de 1631 aparece el primer número de La Gazette, el primer diario oficial del mundo, cuyo creador es Renaudot. A partir de su sexto número, en julio del mismo año, el periódico llevará su fecha de emisión. Poco a poco La Gazette fue mejorando debido al éxito que tuvo y se fueron mejorando la forma (mejor tipografía) y el fondo (contenidos ampliados), y su tirada pasó a ser de cientos a miles de ejemplares. A partir de 1632, Renaudot envía al rey una vez al año una reproducción de todos los números editados, a lo que el rey contestó elogiando a Teofrasto y recconociéndole como uno de los hom-bres más selectos de Francia.A finales de Octubre, en 1653, y con Richeliu fallecido anteriormente, murió en la miseria y en el olvido, a pesar de que La Gaz-zete de Francia siguiera publicándose como órgano oficioso del Gobierno francés hasta 1762.

181818

De Fleuron

Ahora echaremos un vistazo a los libros de Stanley Morison con los que me he encon-trado. El primero no podía ser otro que The Fleuron, la revista que SM (podría ser Su Majes-tad, pero son las siglas que se suelen utilizar para Stanley Morison) editó durante siete años (de 1923 a 1930) y de la que publicó siete números, cada cual más increíble que el anterior.Comparado con las revistas actuales, The Fleuron parece más bien un libro, con una encuader-nación impecable, de la que se editaban una versión normal y otra de lujo, y con un precio que para entonces era impagable para la mayoría de interesados. Hay que decir que, en realidad, los cuatro primeros números los editó Oliver Simon y los pagó su padre cuando se quedaron sin di-nero. Con la llegada de Morison a la dirección también llegaron Beatrice y Frederic Warde, que le dieron –especialmente ella– un toque en la maquetación y en el estilo a los textos muy espe-ciales. Morison, que debía de ser un hombre obsesivo, trató de mantener siempre un espíritu de calidad y el último número tardó más de un año en aparecer. Los colaboradores, que cobra-ban muy poco, eran tipógrafos e impresores de primera línea –entre los que figuraban Daniel B. Updike, Bruce Rogers o Jan Van Krimpen– y a lo largo de las páginas se mostraba el trabajo de otras editoriales e imprentas, con originales pegados sobre las páginas o con collotypes.

Ahora estamos muy acostumbrados a ver reproducciones de los trabajos de otros, pero esto no era tan habitual en aquella época. Lo mas llamativo de The Fleuron es el espí-ritu de cambio (y tradición) que tenían aquellos jóvenes, que impregnaba todo lo que tocaban. Su oficina cerca del British Museum era un lugar de encuentro y de conoci-miento, y donde al parecer, todos aquellos que venían del continente (diseñadores y tipógrafos) siempre acababan recalando para charlar con Stanley y Oliver, convirtien-do aquella oficina en un punto clave en la historia de la tipografía durante los años 20.Hablar de SM y de Beatrice Warde es hablar también de The Monotype Recorder, una pu-blicación bimensual que editaba la empresa Lanston Monotype Corporation desde 1902, una especie de panfleto que con los años fue tomando forma, en el que se mostraban y se explicaban las glorias de Monotype. Es decir, estaba a caballo entre un objeto publicitario y un manual de imprenta que se enviaba gratuitamente a todos los impresores que tuvie-ran una Monotype, a los que estuvieran interesados, a los estudiantes, a los diseñadores y a otros muchos. Cuando Beatrice Warde asumió la dirección del Recorder, en el año 1927 –aunque probablemente ya llevaba un tiempo colaborando–, lo convirtió en una revis-ta educativa, incluyendo artículos sobre historia de la tipografía además de los consabi-dos artículos sobre la maquinaria de la Lanston Monotype, y en la que aparecieron varios artículos de SM, que en esa época trabajaba como Typographical Adviser de la empresa.

Revista The Fleuron nº6 1927, cubierta

191919



20

Nº 6 Revista The next Call

2020

The next Call

Hendrik Werkman (1882-1945) impresor de Groningen, al norte de Holanda, investigaba poco a poco la posibilidad de utilizar los materia-les que encontraban en su taller para crear composiciones abstractas de forma y color en las que intervenían la casualidad y el azar. En estos primeros “druksels”, que fue como los llamó, impresos ligeramente sobre papel tosco, Werkmann exploró las formas interiores de las letras y, al hacerlo, descubrió la importancia de las textu-ras y la potencialidad del papel como un elemento positivo en el diseño grá-fico. El imaginativo uso del papel por par-te de Werkman también aparece en las series de experimentos tipográficos que publicó para sus amigos, desde 1923 en adelante, bajo el título de “The next call”.Con la publicación de “The next call” se ale-jó de la pintura y poco a poco comenzó a experimentar con materiales que encon-traba a su alrededor en su taller de trabajo.El primer número contenía, en su por-tada, una imagen producida directa-mente de una parte de una cerradura impresa en rojo (y también utilizada en el sobre), y la misma forma vuelve a aparecer en los números dos, tres y cinco. En muchos de los números Werkman utilizó su original técnica, que consistía en colocar el papel en la base de la imprenta manual y el tipo con la tinta u otro material boca abajo sobre él. De esta manera Werk-man podía combinar el proceso crea-tivo y de impresión en una sola fase.Para Werkman “la imprenta ofrece más posibilidades que la pintura. Per-mite que me exprese más libremente y también de una forma más directa”.Puesto que Werkman no disponía de mucho dinero compraba las tintas en cantidades pequeñas y en determi-

con materiales que encontraba a su alrededor en su taller de trabajo.El primer número contenía, en su por-tada, una imagen producida directa-mente de una parte de una cerradura impresa en rojo (y también utilizada en el sobre), y la misma forma vuelve a aparecer en los números dos, tres y cinco. En muchos de los números Werkman utilizó su original técnica, que consistía en colocar el papel en la base de la imprenta manual y el tipo con la tinta u otro material boca abajo sobre él. De esta manera Werk-man podía combinar el proceso crea-tivo y de impresión en una sola fase.Para Werkman “la imprenta ofrece más posibilidades que la pintura. Per-mite que me exprese más libremente y también de una forma más directa”.Puesto que Werkman no disponía de mucho dinero compraba las tintas en cantidades pequeñas y en determi-nados momentos trabajaba con un número limitado de colores. Cuando compraba un nuevo surtido de tinta acostumbraba cambiar de colores de manera que, hasta cierto punto, sus impresiones se pueden fechar por el color que utilizaba en cada momen-to. Gran parte de su obra impresa de los años veinte es abstracta en concepto, y aunque algunas obras contienen letras y números que se pueden reconocer, otras introducen formas y figuras que no se pueden asociar fácilmente con los tipos.Werkman comentó su técnica en una carta que escribió a F.R.A. Henkels: “Para mis impresiones utilizo una vie-ja imprenta manual; de esta manera la impresión se hace verticalmente y la presión se puede regular de for-ma instintiva. Algunas veces hay que presionar con fuerza, a veces muy

21

“Werkmann exploró las formas interiores de las letras y, al hacerlo, descubrió la importancia de las texturas y la potencia-lidad del papel como un elemento positivo en el diseño gráfico.”

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determinados momentos trabajaba con un número limitado de colores. Cuando compraba un nuevo surtido de tinta acostumbraba cambiar de colores de manera que, hasta cierto punto, sus impresiones se pueden fe-char por el color que utilizaba en cada momento. Gran parte de su obra im-presa de los años veinte es abstracta en concepto, y aunque algunas obras contienen letras y números que se pueden reconocer, otras introducen formas y figuras que no se pueden asociar fácilmente con los tipos.Werkman comentó su técnica en una carta que escribió a F.R.A. Henkels: “Para mis impresiones utilizo una vie-ja imprenta manual; de esta manera la impresión se hace verticalmente y la presión se puede regular de for-ma instintiva. Algunas veces hay que presionar con fuerza, a veces muy suavemente, a veces una de las mi-tades del bloque tiene mucha tinta, la otra poca; al mismo tiempo, al im-primir la primera capa de pintura en una hoja de papel se obtiene un tono más pálido que se utiliza para la im-presión definitiva, y otras veces, de nuevo presiono la primera impresión sobre la versión definitiva… Nadie trabaja de esta forma, no creo que se pueda lograr los mismos efectos de color, a no ser que se tenga mu-cha práctica y experiencia. En ocasio-nes, una misma impresión pasa bajo la imprenta hasta cincuenta veces”.tiene mucha tinta, la otra poca; al mismo tiempo, al imprimir la prime-ra capa de pintura en una hoja de papel se obtiene un tono más páli-do que se utiliza para la impresión definitiva, y otras veces, de nuevo presiono la primera impresión so-bre la versión definitiva…Nadie tra-baja de esta forma, no creo que se pueda lograr los mismos efectos de color, a no ser que se tenga mucha práctica y experiencia. En ocasio-nes, una misma impresión pasa bajo la imprenta hasta cincuenta veces”.

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Emigre

Elephant

Love

Neo2

Sang Bleu

Litle White Lies

El diseño editorial esta en auge

y si bien hay muchas revistas y

cada vez son mejores, nos hemos

querido centrar en las 6 más des-

tacadas a nivel de diseño e iden-

tidad y buen uso de la topografía.

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Emigre Nº 70. The Look Back Issue, Emigre Magazine 1-69

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Revistas actuales

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Editor/ Director: Rudy VanderLans

Ciudad/ País: Berkeley, California/ USA

Fundada en : 1984

Dirección de arte: Rudy VanderLans

Dimensiones: Variable

Número de páginas: Variable

Idioma: inglés.

Periodicidad: Ya no se publica

Website: www.emigre.com

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Emigre

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Emigre se define de la forma más sencilla posible,

como una revista de diseño gráfico. Publicada en inglés

desde 1984 hasta 2005,y con una tirada trimestral a pesar

de su irregularidad, su director y diseñador Rudy Vander-

Lans representó una gran influencia en el diseño y creación

de la publicación. Su filosofía podría expresarse en la idea

de partir de cero en la publicación de cada uno.

La revista ofreció cambios continuos en cuanto al tamaño

de la misma y al papel.

Los primeros 63 números fueron publicados y distribuidos

por Emigre Inc. Los siguientes números fueron, hasta un

total de 69, fueron co-publicados y distribuidos por Prin-

centon Architectural Press, New York.

Uno de sus elementos claramente distintivos fue el uso

de tipografías creadas en exclusiva por ellos mismos, no

solo porque consideran que son las mejores, sino porque

constituyeron una marca de identidad de su revista. La

tipografía sufrió numerosos cambios a lo largo de la

historia de la revista, siendo “write type” la primera fuente

utilizada porque era lo que en su momento la publicación

se podía permitir desde el punto de vista económico. Con

la introducción de Macintosh en el mundo de la informática

en 1984 empezaron a producir sus primeras tipografías de

baja resolución. Después, con la llegada de la alta resolu-

ción y el desarrollo del software adecuado continuaron con

la producción de sus propias fuentes. Gracias a la popula-

ridad y el reconocimiento alcanzado por tales creaciones,

utilizaron la revista Emigre como la plataforma de la prueba

y lanzamiento de dichas tipografías. En la actualidad, la

creación de nuevas tipografías forma parte de su negocio,

y Emigre la que sostuvo la revista.

A pesar del uso de imágenes o fotografías en muchas de sus

portadas, su uso no se consideraba imprescindible. Dado

que era una revista sobre diferentes tipografías, sus porta-

das se dedicaban a ellas, no viendo la necesidad de incluir en

la portada ningún otro elemento visual.

Dado al formato de la revista, más grande de lo que es

habitual encontrar en este tipo de publicaciones, no era

fácil encontrarla en el lugar donde uno espera encontrar las

demás revistas de diseño gráfico. Aunque la mayor parte

de sus ventas se realizó siempre mediante subscripción, el

hecho de tener un tamaño diferente y el de necesitar por lo

tanto un espacio mayor, les favoreció en el sentido de tener

un lugar especial destinado a Emigre, lo que les proporcionó

una publicidad extra con un espacio único dedicada a su

exposición en determinados puntos de venta.

La revista se encuentra entre las exposiciones permanentes

de diseño del Museo de Arte Moderno de San Francisco, el

Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt de Nueva York y

el Museo de diseño Londres. Emigre y Gingko Press acaban

de publicar el número 70 de la revista, un número para el

recuerdo donde conmemora su 25 aniversario. Un libro con

más de quinientas páginas donde se recoge lo mejor de un

cuarto de siglo de la revista Emigre.

.

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Emigre Nº 45 The Look Back Issue, Emigre Magazine 1-69

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Emigre

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Editor/ Director: Marc Valli ( Magma)

Ciudad/ País: Londres/ Reino Unido.

Fundada en : 2009

Dirección de arte/ Diseño gráfico: Matt Willey

(Studio 8)

Fotografía : Giles Revell and Julian Anderson.

Dimensiones: 220 x 280 mm

Número de páginas: 204

Idioma: i nglés.

Periodicidad: trimestral

Website: www.elephantmag.com

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Elephant

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Elephant. Portada. Número 1, Invierno 2009-2010

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Revistas actuales

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Desde Londres nos llega Elephant. Fundada en 1984, su

director y editor Marc Valli define la revista como “ la revista

del nuevo arte y la nueva cultura “. Con más de 200 páginas de

contenido visual, su principal objetivo es hacer una proyección

más profunda y extensa que cualquier otra revista de arte

visual. Con un afán por ir más allá, Elephant es una buscadora

incansablede nuevas tendencias creativas, movimientos ar-

tísticos y técnicas innovadoras. Elephant nos da la bienvenida

a su fiesta particular en la que todos estamos invitados para

ver qué ocurre “ un circo donde Marc sería el payaso, Matt el

acrobata y el resta de artístas los malabaristas”.

En los últimos años se ha producido una revolución contra los

cánones o estándares ordinarios, tomando la iniciativa y apos-

tando por un nuevo rumbo y una nueva aventura. Elephant

tiene la mirada dirigida a este tipo de personas y de proyectos,

a los que apuesta por los cambios. ¿Cómo se empieza una nue-

va aventura de esas dimensiones? ¿Cómo pueden cambiarse

los intereses personales de una publicación por el diseño de

páginas web enormemente visitadas? ¿Cómo transformar una

obsesión en una tendencia global? Visitando nuevos estudios

de arte y diseño, sentándose a hablar, siguiendo de cerca a los

artistas de graffiti, metiéndose en ensayos e interrumpiendo

sesiones de fotos, montando en bicicleta y divirtiéndose con

los últimos juegos de ordenador. Elephant está presente.

¿Cuál es la razón de este cambio?

La respuesta está en que algo ha ocurrido en el mundo del

arte. Por una parte tenemos el mundo del arte en estado puro,

por otra lo que se ha venido llamando artes aplicadas o arte

comercial. Mientras lo más interesante y apasionante estaba

ocurriendo a mitad de camino entre estas dos tendencias: en

ese lugar en el que los fotógrafos , arquitectos, diseñadores

gráficos, diseñadores de moda y de todo tipo, se han apartado

de sus iniciales creaciones y han empezado a pensar como ar-

tistas, en un punto en que los artistas se han decidido a pasear

por los museos y los ambientes de las galerías de arte y se

han empapado de las nuevas tendencias, y han empezado a

pensar como verdaderos diseñadores. En ese “otro camino”

los creativos han perdido el miedo a comprometerse con

las n uevas tecnologías, a desarrollar novelas “gráficas” tan

complejas como una novela tradicional y novelas tan gráficas

como cómics. En esa “otra opción” no podemos olvidar la

ilustración, el graffiti, el arte, el cine.

Algunos se preguntaran…¿eso es arte o es arte comercial?

Elephant se pregunta ¿A quién le importa? Es en este amplio

y vital espacio visual donde la revista encuentra en su lugar,

con su vibrante cultura y su interminable cambio de escena;

ahí está Elephant en la línea divisoria entre arte contemporá-

neo y arte comercial y de producto.

Elephant se reserva un sitio en medio de los dos. En este

marco de creatividad, Elephant se define como una revista

sincera, directa y multi-disciplinar, que busca su seña de

identidad en una época anterior al hecho de que el mundo

del arte y de las industrias creativas tomasen posesión del

terreno artístico y los artistas se preocupasen más del valor

económico de sus obras que la repercusión que tuviesen

sus ideas y sus creacionesKnockout y Chronicle de Hoefler

&FrereJones son dos de las tipografías en uso en la revista.

Népstadion, como fuente “invitada”, ha sido diseñada por

graduados recién salidos de la escuela de Arte y Diseño de

Bath. El modo en que tratan las tipografías, la maquetación,

todo está cuidadosamente pensado, de modo que no existe

lugar para la discrepancia entre el trabajo del diseñador y del

editor. Si hay algo que no parece encajar o no gustar, se plan-

tea seriamente dejarlo al margen. Porque todo en Elephant

es fruto del amor la pasión que se realiza por el trabajo y el

diseño, un sueño que se respira entre sus páginas.

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Elephant Magazines, Cities Nª 5 Cártel

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Elephant

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Revistas actuales

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Director jefe: Katie Grand

Ciudad/ País: Reino Unido

Fundada en : 2009

Dirección creativa:

Lee Swillingham y Stuart Spalding

( www.suburbia-media.com)

Diseño gráfico: Stafania Tomasello

Dimensiones: 232 x 300mm

Número de páginas: Variable

Idioma: inglés.

Periodicidad: Semestral

Website: www.thelovemagazine.co.uk

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Love

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Love Portada nº 1. Primavera- Verano 2009

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Revistas actuales

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Love Cartél magazine nº 5

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Love

Con el titulo de Love, del grupo de Condé Nast y diseñada por Suburbia, Lee Swillingham y Stuart Spalding nos sorprenden con una revista en la que todo el mundo se ha fijado en medio del agitado campo de diseño; una publicación cuya seña de identidad es la moda y la fama. Según sus creadores una revista es algo hermoso que en el caso de Love podría ser, relacionándolo con la moda “un increí-ble par de zapatos” Su historía empezó con la revista Pop, publicación en la que Lee Swillingham y Stuart Spalding trabajaban y que abandonaron con la intención de crear un nuevo proyecto para Con-de Nast. Según las palabras de Swillingham, Love sería como la hermana mayor de Pop, una evolución del concepto de alta moda y revista de estilo, más elevada en presupuesto y posibilidades creativas.Todas las piezas de este nuevo proyecto acabaron encajando, solo faltaba un elemento tan im-portante como sería el nombre de la revista. Pero a Lee le llegó su momento de inspiración y pesó que Love resultaba un mensaje de aliento y esperanza en medio de una recesión mundial. Love se rediseña en cada número y muchos de sus gráficos son creados manualmente y, por supuesto, con mucho amor, lo que da esa sensación de hecha a medida que tanto valora. Este enfoque defiende su filo-sofía de creación propia, en contra de aquellas revistas de diseño que han optado por un enfoque de “fa-bricación masiva de tipografías” comparable, en palabras de ellos mismos, a “una fábrica de salchichas”.Para el diseño de la cabecera quisieron alejarse de Pop, que es un producto más de tendencias, y crear algo clásico. El logotipo de cabezera usa la tipografía Cimiez, diseñada originalmente por Bert Wiescher y basada en una tipografía clásica, tradicional entre los grabadores franceses del siglo XIX, con esquinas afiladas y con un toque de estilo Art Decó. Los diseñadores la redibuja-ron para adaptarla a la cabecera, que irá variando de versión en los diferentes números de Love.Con el número 3 recién estrenado, nos ofrecen ocho posibles portadas, disponibles en Londres y en París. Las ocho portadas se pueden ver en la web de Suburbia www.suburbia-media.com.Haciendo honor a su nombre, Love en su relación intrínseca con el mundo de la moda ha crea-do una edición limitada de camistas de las que los fondos recaudados se destinarán a Haití.

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Neo2 Portada, nº 90 Febrero 2010

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Editor: Ipsum Planet

Directores: Javier Abio, Rubén Manrique y Ramón Fano.

Ciudad/ País: Madrid/ España

Fundada en : 1995

Dirección de arte/ Diseño gráfico: Ipsum Planet



Idioma: Castellano

Periodicidad: Mensual

Website: www.neo2.es

www.impsumplanet.com

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Neo2, Portada 15 years old Berlin 2010

Toda aquella tendencia creativa destacada en el campo de la moda, el mobiliario, la música, el arte o la gastronomía, es tema digno de Neo2. Con su cuar-tel general en Madrid, para sus propios creadores, echarle un vistazo a su revista es una experiencia comparable a comerse una tortilla de patatas. Con esta comparación tan gastronómica nos estamos refiriendo a las buenas sensaciones que nos aporta Neo2, ofreciéndonos temas de actualidad de buen precio y constituyendo una fuente de inspiración no solo profesional sino también de ocio. La historia de Ne2 se remonta a 1994 cuando un grupo de tres amigos montan un estudio creativo llamado Ipsum planet donde los fines de semana se dedican a mon-tar un fanzine sin ninguna experiencia en el mundo editorial cuando en España aún no se hablaba ni de presa alternativa, ni de revistas de tendencias. Por aquellas fechas, Neo2 se llamaba Neomanía. Impri-mian en un formato algo mayor que un A5 y a dos tintas, que iban variando de número a número lo cual les llevo, como imaginareis, a un gran dominio de los duotonos. Con el tiempo se convertiría en una revista como las de verdad. Poco a poco y reinvir-tiendo, pasaron de los duotonos a la cuatricromia. Abandonaron el económico y reducido original for-mato en A5 por otro mayor, aunque también único, pasaron de hacer un número al año a hacer diez. Y crecieron, paulatinamente, de los 1000 a los 70000 ejemplares actuales, logrando no solo una distribución internacional en las principales capita-les del mundo, sino también una edición especial para el mercado portugués., Neo2 Portugal. Des-pués de quince años y dado los tiempos que co-rren, donde algunas proyectos lamentablemente duran un suspiro, es una proeza seguir trabajando con la misma ilusión y mantenerse en el mercado.

se convertiría en una revista como las de verdad. Poco a poco y reinvirtiendo, pasaron de los duotonos a la cua-tricromia. Abandonaron el económico y reducido ori-ginal formato en A5 por otro mayor, aunque también único, pasaron de hacer un número al año a hacer diez. Y crecieron, paulatinamente, de los 1000 a los 70000 ejemplares actuales, logrando no solo una distribu-ción internacional en las principales capitales del mundo, sino también una edición especial para el mercado portugués., Neo2 Portugal. Después de quince años y dado los tiempos que corren, donde algunas proyectos lamentablemente duran un suspi-ro, es una proeza seguir trabajando con la misma ilu-sión y mantenerse en el mercado.En los orígenes de Neo2, el diseño gráfico de la publicación tenia priori-dad sobre el contenido, pero con el tiempo se dieron cuenta de que una cosa sin la otra no tiene sentido. Puede resultar lógico cuidar el diseño y la ma-quetación en publicaciones anuales, pero una revista mensual es de vital importancia que sor-prenda, por eso en Neo2 es fácil encontrarnos elementos de igual importancia. Hay una buena sintonía y comunicación entre diseño y conteni-do. Los que escriben editan un artículo tiene que estar en todo momento comprobando si el artículo va quedar potente visualmente. En Neo2 esto se consigue haciendo cesiones de un lado a otro y lle-gando a un lenguaje fluido entre editor y diseñador.Todos los elementos, tipografía, maquetación y fotografía están a un mismo nivel aunque el di-namismo de la revista recae sobre la fotografía.Este equilibrio entre aspectos básicos como conteni-do y diseño gráfico se consigue mediante pequeños guiños que evitan que la revista caiga en el aburri-miento introduciendo así innovaciones como la composición de tres columnas en los bloques de

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Neo2Revistas&tipografía

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textos generales donde una de ellas es más pequeña.Otra de sus innovaciones es su casting tipográ-fico donde intentan escoger tipos que no es-tén muy usados y conseguir ponerlos de moda.Su abanico de tipografías configura las distintas sec-ciones de la revista. La selección está echa siguiendo el principio básico en el diseño: mezcla de función y forma. Un elemento como la tipografía les ha permi-tido solucionar pequeños problemas que se han ido encontrando. Las primeras páginas de contenido se llaman Adeneos y van siempre enfrentadas a pági-nas de publicidad. Cada deneo es un mini artículo en el que a veces el espacio es un problema a tener en cuenta, ya que se encuentra por una parte con varias fotos y por otra con un buen pedazo de texto. Para hacer esta primera páginas se escogió la Big Caslon para titulares, ya que funciona bien en cuerpos pe-queños y es discreta. Lo cual evitaba la competencia con las páginas de publicidad. Para el cuerpo de tex-to se optó por un tipo condensado que permitiese la entrada de más texto, resultando Din la tipografía ideal. Si pasamos al cuerpo general de la revista en-tonces encontramos Avenir. La dicotomía helvética y futura existente en las últimas décadas ha venido a enfrentar a sus incondicionales y a su detractores.Los titulares de Eneo2 nos ofrecen una sección llama-da explosión, donde encontramos una recopilación de imágenes sobre un tema, estos posibilitan el uso de tipos más raras con una lectura más complicada. En esta sección se utiliza una tipografía pasada de moda utilizada en letraset de los años 80, Chromium One aparece también en los titulares de moda por-que estos generalmente van encabezados con un nombre, pero no porque tengan un sentido funcional.Es inútil buscar una filosofía o una razón de ser detrás de los motivos que llevan a Neo2 a mos-trarnos ese abanico de tipos tan variado e intencio-nadamente seleccionado. En diseño gráfico, en el uso de la tipografía hay unas normas clásicas que hay que reconocer, pero que una vez las conoces te las puedes saltar siempre que sea con una in-tención, esto es exactamente lo que hace Neo2.

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Litle White Lies. Portada. nº 24 julio 2009

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Editor/ director: Matt Bochensky

Ciudad/ País: Londres/ Reino unido

Fundada en: 2004

Dirección de arte/ Dirección de Diseño:

Paul Willouhby

Ilustración: Michael Gillette, Siggi Eggerts-

son, Vania Zouravliov, Emily Alston, Jon

Boam, Stevie Gee, Amy Brown, andy Miller.



Idioma: Inglés

Periodicidad: Bimensual

Website: www.littlewhitelies.co.uk

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Honesta, pasional y despiada-da. Así se define Little White Lies, una revista londinense creada en 2004 por Danny Miller. El conteni-do de la revista es como una “tos-tada con foie gras y mermelada de cebolla”, es decir, una mezcla ex-plosiva que produce una multitud de sensaciones y sabores. El título de la publicación surgió de la letra de una canción y pronto se convir-tió en un reflejo y en una ventana abierta a la cultura. Es una revista atrevida, audaz y apasionada ins-pirada en las películas y en todo lo que se mueve a su alrededor.Little White Lies apuesta por el cam-bio continuo, con un proceso de elaboración atractivo y fresco que les lleva a elaborar algo bello en la realización de cada número. La in-tención principal en esta búsqueda por la belleza es utilizar tintas espe-ciales y diferentes en cada número, como si tuviesen un lienzo en blanco sobre el que hacer un nuevo diseño.

Litle White Lies, Ilustración “ the Church”Página siguiente, Cartel ” you are so smart”

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Sang Bleu. Portada nº 3 2009

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Editor/ Director: Maxime Büchi

Ciudad/ País: Londres/ Reino Unido París/ Francia-

Fundada en: 2005

Dirección de arte/ Diseño gráfico: Maxime Büchi

Dimensiones: 240x 330mm

Número de páginas: 300- 600

Idioma: inglés (principal)/ Francés

Periodicidad: Semestral

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Sang Bleu

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Sang Bleu nació en Londres en 2004 en un intento por crear una publicación que resultase una propuesta de una visión contemporánea y experimental de estilo y la cultura modernos.En Sang Bleu se define la capacidad de de unir todo aquello que por naturaleza va separado.Con el sugerente nombre de sangre azul, de aquello que posee una noble descendencia, la revista dota con gran habilidad de un aire de nobleza a cosas que normalmente percibimos como viles. Quizás por eso, su director y editor, Maxime Büchi se atreva a decir que Sang Bleu no fuese una revista, sería una metáfora del tipo “un enorme trozo de grasa de vaca vertiéndose lentamente en un cubo blanco”. Pero sangre azul nos evoca también la tinta y la sangre mez-clada en los tatuajes…

Con esta filosofía de fondo, encontramos en Sang Bleu tipografías clásicas y de “noble des-cendencia”, pero actualizadas por sus inquietos diseñadores. Tipografías hechas a medida por B&P Typefoundry (Maxime Büchi & Ian Party) como Romain BP, Sang Bleu BP, Sang Bleu Sans y New Fournier BP.Estas tipografías están destinadas a encajar con la cuidada decadencia que encontramos en sus

imágenes que aparecen en Sang Bleu. Su com-promiso con la tipografía es muy importante, porque son diseñadores de tipos, y por ello dedican una página entera de la revista a hablar de las tipos que usan en su publicación.Con un rechazo por la típicas categorizacio-nes y segmentaciones, Sang Bleu reafirma su intento por utilizar el arte , la moda, la socio-logía, y la literatura, pero también aquellas subculturas como el tatuaje, el culto por el cuerpo y el fetichismo con el objetivo de crear una imagen cuidadosamente compuesta tan-to por sociedades urbanas modernas como por individuos. Sean cual sean su orígenes, Sang Bleu los tratará con una mentalidad poéstica y una gran sensibilidad por la belleza, y los llevará a países desconocidos.

Sang Bleu. Pdoble página nº 6 2009

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El director de la escuela tuvo que devolver el dinero del premio, y casi nos expulsa a todos. ¡Me encantó! Allí descubrí el poder y la naturaleza subversiva de las revistas, el modo en que la gente se cabrea o se emociona con ellas, o el tipo de debate intenso que pueden llegar a provocar. Así pues cuando dejé la escuela de arte, conseguí un trabajo como diseñador de la revista Horse & Pony, con Emap en el reino Unido, que luego me condujo al puesto de director de arte en Melody Maker en 1982, seguido del lanzamiento de Q en 1986 el qual fue muy importante para mi carrera.

¿Qué cambios ha visto en la indus-tria en los últimos veinte años?

El mayor cambio ha sido, sin lugar a duda, la tecnología. La llegada del Macintosh ha dado al diseñador el control de los contenidos y al redactor el control de la presen-tación. El diseño ya no se percibe como un trabajo de repro, un original en blanco y negro y en-vuelto en las palabras anticuadas, una extraña rúbrica y montones de película roja. El Macintosh ha subido el nivel del arte de hacer revistas al facilitar la integración de imágenes y textos, recuadros,

capturas, citas, listas y otros recursos gráficos que captan la atención del lector. El otro gran cambio ha sido la introducción de los famosos y el sexo, tema que influye en todo tipo de revistas, sean de la temática que sean, exceptuan-do aquellas que se limitan a un tema especializado. Seguramen-te no encontrará a una mujer vestida con lencería fina en una portada de jardinería, pero no andaría muy errado si dijera que el director las pondría si eso le aseguraba la venta de un mayor número de ejemplares.

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¿Cuándo participó por primera vez en una revista?

Fue en la revista de la escuela que , ya en 1975, en el Reino Unido, produjimos como una

parodia del periódico sensacionalista The sun. Pensamos que era algo divertido, pero cuando

el director la vio impresa ordenó que se quemara todos lo ejemplares, pues consideró que no

era más que un planteo sexista, pueril, con un sentido del humor muy sucio , y francamen-

te tenía toda la razón. Pero por casualidad se salvaron se salvaron algunos ejemplares que

participaron en el concurso promocionado por The Sunday Times para revistas escolares;

y acabó ganando, lo que causó el mayor de los escándalos. La portada del periódico local

exclamo: “Premio para una publicación indecente”.

Entrevista Andy Cowles

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Ha cambio la presión comercial desde que empezó en el oficio?

Creo que no. La necesidad de vender siempre ha estado ahí. Las cifras de venta subrayan todo lo que uno hace en un producto de consumo. La publicidad es una variable más, depende de la natu-raleza de los lectores potenciales. Por ejemplo, con Wallpaper ( Reino Unido) yo diría que , en la medida en que las cifras de las ventas sean buenas, venderán mucho espacio publicitario gracias a que se dirigen a un tipo de lectores muy concreto, mientras que e una revista con un publico masculino más generalista, como por ejemplo FHM (Reino Unido) , requerirán una mayor dis-tribución para conseguir el mismo resultado.En la actualidad, los editores son mucho más conciente de que las revistas se pueden convertir en marcas. Una revista es mucho más que papel y tinta: es un sistema de valores, una manera de pensar, un acreencia. Existe en papel, por supuesto, pero también puede convertirse en una web, una exposición, un evento, un libro, etcétera. Las revistas de más tirada del mundo pueden lanzar decenas de ediciones extranjeras. Cosmo-

politan o FHM tienen una presencia global similar a la de McDonald’s. La clave para conseguir que una revista sea una marca está en la coherencia. Tiene que ser siempre la misma, y al mismo tiempo siem-pre cambiante. El lector debe saber qué puede esperar de ella, pero debe sorprenderse al pasar cada una de sus páginas. En los últimos veinte años, el nivel del diseño ha subido enormemen-te; sin embargo, es improbable que una nueva revista pueda gritar al consumidor “ ¡Eh! ¡Estoy aquí, mírame! Soy distinta!”. Ser revolu-cionario es muy difícil. Cuando una revista de consuma intenta este tipo de objetivos, generalmente el propio mercado la penaliza. En términos de formato y presenta-ción, el mercado puede rechazar algo que no haya visto antes, algo que cause incomodidad al lector, que le provoque. Pero las revistas pueden encontrar siempre nuevas formas de empaquetar historias. En el reino unido, Laaded fue en su dia revolucionaria porque en el momento en el que se inventó se podía hablar de “el lector de Laaded” como un concepto. La re-vista Q fue también revolucionaria pues se dirigió al lector diciéndole “puede que seas un triste trein-tañero que escucha a Phil Collins, pero en realidad, representas una gran fuerza en el mercado”. Hacer que una revista de masas parezca revolucionaria es casi imposible y, probablemente, innecesario.El trabajo realmente interesante en este sentido está en hacer las revistas que se compran solo por su diseño.Raygun, (EEUU), de David Carson, fue un éxito porque la gente la compraba por su presentación.Sin embargo, no sirve de nada

tomar prestados esos valores de diseño y aplicarlos a otra revista esperando que suceda lo mismo. Por ejemplo Blah Blah Blah (Reino Unido) intentó utilizar la estetica de Raygun, pero fracasó debido a que los lectores que leen una revista musical requieren una mínima funcionalidad en los con-tenidos que se presentan, algo innecesario en una cabecera que se entiende como un fenomeno experimental de la cultura del pop. No es que el diseño de Blah blah Blah fuera peor que el de raygun, pero no cumplia con las expectativas que el lector había puesto en la revista , no cumplía su propósito. Determinados temas requieren que el texto sea legíble y, por lo tanto, un diseño que lo haga posible.A pesar detodo, Raygun ha influi-do considerablemente en la apa-riencia de las revistas modernas. Supuso el reconocimiento de que una revista podía tener , en oposi-ción a las réplicas de la compo-sición de tipográfica tradicional, el aspecto de haber sido creada en el ordenador , incluso en los más pequeños detalles, como una regla vertical en contacto con una columna de texto, o una simple caja de texto transparente.

No todas las revistas que men-ciona fueron revolucionarias en cuanto a su diseño. Landed y Wallpaper hicieron importantes aportaciones en diseño, pero LivingEtc no. La imagen de Livingetc no es revolucionaria pero su diseño sí, pues es una revista de consumo con un diseño adecuado y se inntegra sin fisuras y de forma homogénea contenido y presen-

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tación. Pero Ladeed sí, esa sí que era revolucionaria… pues parecía que los diseñadores estaban fuera de sus cabales al compaginarla. Fue fantástico porque reflejaba a la perfección el punto de vista de la editorial y las necesidades de los lectores. Habría sido absurdo que tuviera un diseño pulcro. Por su parte, FHM tenía un aspecto más conservador, blanco- negro-rojo , un estilo seguro, tradicional, para que no provocara ningún tipo de apuro a un joven funcio-nario de provincias.

Además de estas afortunadas revistas ¿podría mencionar alguna otra que fuera revolucionaria pero que fracasara por su escasa habilidad comercial? Ese tipo de revistas suelen tener interiores muy buenos pero fallasn en laportada. Neon (Reino Unido), por ejemplo, era fantástica, una revista de cine a la última, pero con una portada que no lograba comunicar al lector qué le podían aportar sus páginas interiores. Nunca consiguió las ventas suficientes para continuar en los quoscos. A parte de esa, la mayoría de las revistas comerciales fracasan debido a que no son interesantes para un grupo suficientemente numeroso de personas. Si a pesar de ello continúan su trayectoria, se convierten en un proyecto de vanidad personal que sirve a las necesidades de su propietario u otro tipo de intereses del lector, como la revista Punch de moha-med Al Fayed, o la revista New statesman (Reino Unido).Desde el punto de vista del puro diseño, existen muchas revistas que no son más que vanidosos

proyectos personales-Raygun fue una de ellas- pero que son importantes en la medida que se inspiran a otras revistas más comerciales. Es cierto, aunque tengo la intuición de que Raygun fue rentable debido a que hubo suficientes profesionales del diseño que se interesaron por ella y, suficintes marcas, como Levi’s o diesel , que quisieron asociarse a este tipo de trabajo a la última para hacer que la propuesta fuera más viable. Fue una revista claramente focalizada sobre un determinado tipo de público.

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página anterior, Andy CowlesWallpaper October 2008

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En lo que estoy intentando pensar es en un diseño para diseñadores. Estoy pensando en revistas que se plantean preguntas acerca de lo que es o puede ser una revista: revistas ajenas por completo al mundo comercial, que intentan investigar como debería ser un buen diseño?

Este tipo de revistas no son re-vistas de consumo en sentido es-tricto. Son titulos especializados para un mercado muy concreto, para gente con intereses más allá de los contenidos: una especie de revista de moda, pero en la que la moda está en la naturaleza misma de la tinta y la impresión. Y la revista de este tipo, como raygun, tienen una gran influencia en las revistas de consuma más generalistas, como la tuvo The face cuando Neville Brody estaba allí. Tuvo un gran impacto más allá del mercado al que iba dirigida.

¿Qué diferencia hay entre trabajar en Estados unidos y Hacerlo en el reino unido?

¡Hay muchas! Dos naciones

separadas por una lengua común y todo eso.Las diferencias pueden llegar a ser fundamentales. Si nos fijamos en sus numerosas revistas, el reino Unido parece un pasís pagano, mientras que Estados Unidos parece, esencialmente, un país puritano. En la actualidad los estadounidenses son muy conservadores. Muchos editores tienen grandes problemas con el sexo en sus portadas de sus revistas. Tienen dificultades con la ironía: no entienden esa forma de humor tan britanica. Y el modo en que hacen sus revistas es muy tradicional, con un montón de departamentos independientes. Es como comparar el futbol ame-ricano y el europeo.En general, las revistas británicas resaltan por su empaquetado,-conceptos, ángulos, ccajas, estilo de titulares-, mientras que las revistas estadounidenses sobre-salen más por sus contenidos, fotografías, escritura, rigor, etc. Comparadas con las estadouni-denses, las revistas británicas son menos atractivas, pero resultan más divertidas y sorprenden con más frecuencia al lector.¿Cuál es la situación actual de la edición de revistas de consumo?La edición de consumo es siempre muy dinámica. Las revistas son un tipo de compra espontánea. Siempre se está a la espera del próximo ejemplar.Además, el rumbo de una revista puede cambiar muy rapidamente. Pueden pasar de ser considera-das basura a comventirse en un objeto de culto en tan solo tres números. The Face lo hace conti-nuamente. Cada semana se lan-zan al mercado nuevas revistas,

otras sufren una decadencia lenta y terminal hasta que desaparecen. Simepre ha sido así. La industria no es muy distinta de cómo solía ser, pues siempre ha estado cam-biando a toda velocidad.lPor un lado, parece que cada vez sea más emocionante puesto que, gracias a la tecnología, puedes hacer más con menos. Por otro lado, cada vez es más difícil llamar la atención. El poder de la publicidad es extremadamente importante, y los lectores estan cada vez más insensibilizados. Lo que solo hace cinco años chocan-te ahora puede ser la norma.El sexo ha dejado de ser escabro-so, junto con un montón de otras cosas.Sorprender a la gente es una de las bazas más importantes en una revista de consumo. Debes horrorizar a determinadas perso-nas y al mismo tiempo deleitar a tus lectores, los que realmente quieres que lean tu revista.

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Raygun Portada nº 11 2008Rolling Stone Portada nº43 2005

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Nuevo diseño de revistas 2, Jeremy Leslie, Editorial GG

Mag Tipografía en las revistas, Laura Meseguer editorial index Book

Tipografía SXX Lewis Blackwell, wEditorial GG

Diseño de revistas, Pasos para conseguir el mejor diseño, Stacey King Editorial GG

Tipografía Proyectos tipográficos reales, Lucas de Groot editorial Idex Book

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