cassavetes contra todos

UniversidadCatólicadelUruguayFacultaddeCienciasHumanas

MemoriadegradoLicenciaturaenComunicaciónSocial

Cassavetescontratodos

Autor:MartínVarelaAndreoniTutor:GabrielaGuillermo

Marzo2012

Memoria de grado “Cassavetes contra todos”

Martín Varela Andreoni

Losautoresdelamemoriadegradosonlosúnicosresponsablesporloscontenidosdeeste trabajoypor lasopinionesexpresadasquenonecesariamentesoncompartidaspor la Universidad Católica del Uruguay. En consecuencia, serán los únicosresponsables frente a eventuales reclamaciones de terceros (personas físicas ojurídicas)querefieranalaautoríadelaobrayaspectosvinculadosalamisma.


Martín Varela Andreoni 3

Agradecimientos

Son cuatro años de carrera y mucha la gente que me ha

acompañado a lo largo de ella, y también mucha la que ha

colaborado en el proceso de creación de esta memoria.

Quiero agradecerles a todos inmensamente, todos de manera

más directa o no han colaborado para que llegue a donde me

encuentro hoy. ¡Gracias gigantes a todos!

Gabi, por el apoyo, aguante y buena onda durante todo este

proceso, y por los hermosos días de Una bala para el Ché /

a mis padres por todo el aguante durante la carrera, el

apoyo en momentos de indecisión, la esperanza en mí y la

confianza en lo que hacía / a mis abuelos, Roberto y Nelly,

por todo lo aprendido con ustedes y lo que queda por

aprender, fuentes inagotables de conocimiento y enseñanza /

a Leticia Azziz, por todo el viaje transcurrido durante

este tiempo, el apoyo, la sinceridad, y el aguante

incondicional / a Ana, Leonardo, Lía, Leticia, Inés y

Carla, por años de diversión / a Juan Pablo Fernández,

hermano de sentimiento / a Micaela Azziz, Natalia Azziz,

Manuel Ballefín, Eduardo Arís, Gastón Azziz y Antonio

Azziz, por hacerme sentir desde un principio como de la

familia / a Alma de los Santos, por toda su alegría,

compañía y apoyo / a Miguel Hontou, por todo lo aprendido y

compartido / a Ihosvanny Zumeta, paciente compañero de

trabajo y gran maestro de la profesión / a Germán Luongo,

amigo de los buenos, gran profesional y mejor compañero de

trabajo / a Gabriel Bendahan, por todo lo enseñado, su

paciencia y su dedicación / a Macarena Fernández Puig, gran

incentivadora para que esto salga adelante / a Martín Vidal

y Guzmán Gordillo, por el apoyo y la confianza recibida, y

por su condición de mutaleros / a Aldo Romero, padrino en



mis tiempos de estudio en Buenos Aires, por las comidas

compartidas, por hacerme sentir como en casa, las charlas

de cine, la confianza depositada en mi para tus proyectos,

y especialmente por ser un gran amigo / a Eduardo Correa

por la facilitación de libros y artículos del archivo de la

Cinemateca / a la Cinemateca, por mostrarme un cine

diferente / a Alberto Kurucz, Tato Ariosa, Julieta Keldjián

y Matías Costa por la ayuda brindada a nivel técnico y

buena onda / a Laura Rocha por la confianza, buena onda,

ayuda y por toda la energía trasmitida para que esto salga

adelante / al director de fotografía Rodolfo Denevi, por

tus clases magistrales en el CFP SICA, por tu paciencia y

vocación, por ser el reflejo de un excelente profesional /

a Diego Fidel Varela, por el apoyo brindado, los consejos y

la información prestada / a Ana Rayén, por su manera de

enseñar tan apasionada, por su paciencia y por el préstamo

del libro de Néstor Almendros / a todos los profesores y

funcionarios del Centro de Formación Profesional del

Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, por

hacerme sentir como en casa / a todos mis compañeros de

estudio en Buenos Aires, Tincho, Mayra, Nando, Renato,

Camila, Victorio, Peruca y el Chileno, por los momentos

vividos y por demostrar la hermandad entre países

latinoamericanos / a Bruno Soldavini, por su amistad y por

la confianza depositada / a Xabi Sobrino, por ser un

tremendo amigo y excelente persona / a Matías Clarens, por

su paciencia durante estos años, aguante y amistad / y

finalmente a John Cassavetes, por demostrar que el cine

independiente es posible, por sus aportes cinematográficos

y por su gran espíritu libre, gran maestro, ¡salú!

¡GRACIAS, GRACIAS A TODOS!



Índice

-Resumen…………………………………………………………………………………………………………………Pág. 6

Capítulo I. Introducción………………………………………………………………………Pág. 7

-Hipótesis……………………………………………………………………………………………………………Pág. 11

Capítulo II. John Cassavetes……………………………………………………………Pág. 13

Capítulo III. Marco teórico………………………………………………………………Pág. 20

-Cine clásico……………………………………………………………………………………………………Pág. 21

-Cine moderno……………………………………………………………………………………………………Pág. 23

-Insignificancia de la realidad……………………………………………………Pág. 25

-Inevidencia de lo real…………………………………………………………………………Pág. 26

-Cine de autor…………………………………………………………………………………………………Pág. 27

Capítulo IV. Contexto histórico……………………………………………………Pág. 29

-Cine independiente……………………………………………………………………………………Pág. 30

-Cine independiente norteamericano……………………………………………Pág. 31

Capítulo V. El director de fotografía y el cine

moderno……………………………………………………………………………………………………………………Pág. 34

-El director de fotografía…………………………………………………………………Pág. 35

-La iluminación en el cine moderno……………………………………………Pág. 38

-Importantes directores de fotografía del cine

moderno……………………………………………………………………………………………………………………Pág. 43

-Definiciones útiles a la hora del análisis……………………Pág. 54

Capítulo VI. Faces………………………………………………………………………………………Pág. 59

Capítulo VII. A woman under the influence…………………………Pág. 74

Capítulo VIII. Opening Night……………………………………………………………Pág. 91

Capítulo IX. Conclusiones……………………………………………………………………Pág. 111

-Cuadro comparativo……………………………………………………………………………………Pág. 112

-Conclusiones finales………………………………………………………………………………Pág. 113

Bibliografía………………………………………………………………………………………………………Pág. 118



Resumen

El rol del director de fotografía es de los más importantes

en un rodaje tradicional, ¿pero qué sucede cuando el

director del filme es John Cassavetes?

Esta Memoria hará un recorrido por el modelo estilístico

cinematográfico del cine independiente norteamericano y por

su más grande precursor, John Cassavetes, analizando

algunas de sus películas e intentando demostrar que no

siempre es posible tener una clara división entre el rol de

director y el de director de fotografía.

Cassavetes, John

Cine independiente

Director de fotografía



Capitulo 1. Introducción



“A todos -y por supuesto me incluyo- nos resulta muy

difícil decir lo que uno quiere decir, cuando lo que uno

quiere decir es doloroso. La cosa más difícil del mundo es

revelarse uno mismo, expresar lo que uno debe expresar...

Como artista, siento que debemos intentar muchas cosas,

pero sobre todo debemos atrevernos a fallar. Uno debe tener

el valor de ser malo, estar dispuesto a arriesgar todo para

realmente expresarlo todo”1.

John Cassavetes

Introducción

1 INDUSTRY CENTRAL. [Consultado el 17 de Setiembre de 2011]. Disponible en: http://www.industrycentral.net/director_interviews/JOHCAS01.HTM. Traducción a cargo de Martín Varela Andreoni.



INT. SALÓN. DÍA. SEMINARIO TEMÁTICO CINE MODERNO.

En una pequeña habitación se encuentran 2 ALUMNOS y una

PROFESORA, ésta se levanta y procede a colocar un una

película en el DVD, pasan unos segundos y de manera abrupta

vemos en el televisor que un hombre empieza a caminar, los

sonidos del televisor y del salón se apagan y comienza a

escucharse el tema Blue train de John Coltrane. El hombre

se dirige hacia una sala de proyección, la cámara se mueve

por el espacio. El hombre se sienta, habla con mucha gente,

primeros planos, habla mucho, se apagan las luces y vemos

el título Faces. Termina la música de fondo y volvemos a

los sonidos del salón. A continuación pasamos a ver el

rostro asombrado de los ALUMNOS.

Fundido a negro.

Esta escena describe de manera cinematográfica el día en

el que vi por primera vez una película de Cassavetes. Faces

inmediatamente llamó mi atención. El recurso de cámara en

mano, plano secuencia y primerísimos primeros planos fue un

cóctel explosivo. Ya no había vuelta atrás, aquellas

imágenes se habían fijado en mi memoria y solo quedaba una

cosa por hacer, ver más y particularmente sumergirme en el

estudio de su fotografía.

Decidí que sería interesante hacer un análisis de la

fotografía en tres de sus películas, Faces, A woman under

the influence y Opening night. Estas películas no fueron

elegidas al azar, sino que son consideradas por críticos

como las mejores del director.

Realizar este análisis me permitiría comprender más al

director, sus motivos, pasiones, descifrar su manera de

trabajo y su sello, si es que lo tiene.



Bukowski decía en su libro Factotum que no era suficiente

que cada uno hiciera su trabajo, sino que además tenía que

mostrar interés por él, una pasión. Y precisamente esto fue

lo que caracterizó a Cassavetes y todo el equipo que lo

rodeó durante sus películas. Una gran pasión y

convencimiento por lo que estaban haciendo.



Hipótesis:

Es en base a la investigación sobre la fotografía del cine

moderno y al análisis sobre cuestiones técnicas en cuanto a

iluminación, encuadre, colores y metodología de trabajo que

se plantea la pregunta de investigación:

¿Cassavetes tiene un sello característico en su fotografía o

tiene un estilo que va variando a lo largo de su filmografía?

Con el fin de abordar este tema lo primero que se realizará

es una introducción a lo que es el cine clásico, para poder

así compararlo con el modelo estilístico cinematográfico al

cual perteneció el propio Cassavetes: el cine moderno.

Luego se problematizará acerca de lo que significa el cine

de autor y el cine independiente norteamericano.

A continuación se introducirá una biografía de John

Cassavetes con el objetivo de adentrarnos en la mentalidad

del director y entender un poco mejor su manera de ver el

cine, el mundo y la sociedad.

Posteriormente se abordará el tema de la fotografía en el

cine moderno y en base a esto se analizarán las tres

películas seleccionadas.

Objetivos de investigación:

• Objetivo general:

- Contribuir a la investigación acerca de la dirección

de fotografía en cine.

• Objetivos específicos:

- Conocer los principales rasgos a nivel de fotografía

de las películas de John Cassavetes.

- Comprobar la influencia de la metodología de trabajo

en la fotografía de sus películas.



- Confirmar la pertenencia de sus películas al cine

independiente.



Capítulo II. John Cassavetes



John Cassavetes, aproximaciones a una mente

compleja

“El mundo está formado por un grupo de gente que tiene

opiniones pero que carece de emociones. Y nuestras

películas giran en torno a las emociones. Y los que vayan a

verlas saldrán afectados y emocionados de un modo que nunca

han experimentado antes.2”

John Cassavetes

Esta frase podría resumir la importancia que tenía el cine

para Cassavetes. Una oportunidad para descubrir que hay en

nuestro interior, manifestar nuestras dudas, nuestros

conflictos y tratar de dilucidar qué hay detrás de ellos.

De alguna manera tratar de encontrar el camino más acertado

para seguir en esta vida, encontrar aquello por lo cual

vivimos y nos levantamos cada día. Esta búsqueda fue una

característica de Cassavetes desde temprana edad.

John Cassavetes nació el 9 de diciembre de 1939 y fue el

segundo hijo de Nicholas John Cassavetes, un inmigrante

griego llegado a Estados Unidos en 1908, y de Katherine

Demetri. Más tarde en una entrevista John decía lo

siguiente sobre su padre: “mi padre era un hombre

tranquilo, serio, reflexivo, muy artístico, muy creativo y

original, pero todo lo hacía solo”3. La relación de sus dos

padres era muy buena, y pese a algunos problemas económicos

la pareja nunca se distanció y se mostro fuerte y

2 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 501. 3 Ibídem. Pág. 21.



perseverante ante las dificultades, cualidad que

posteriormente su hijo John desplegó.

Nicholas Cassavetes era un gran aficionado a la historia y

a la cultura griega, era un patriota griego. El pequeño

John se crió en este ambiente, como dice Carney “el niño

creció en una familia repleta de ideales históricos y

políticos exaltados y apasionadamente definidos, en lo que

los valores culturales americanos, eran, para bien o para

mal, continuamente comparados con los de la Grecia

clásica”4.

Quizás esta sea una de las razones por la cual Cassavetes

ya en su época como director de cine haya querido mostrar

otro punto de vista acerca de la sociedad que lo rodeaba y

cómo era que se relacionaban esas personas, sus miedos, sus

adicciones, sus sentimientos.

Luego de una adolescencia en las calles y sin saber muy

bien qué haría con su vida John decide presentarse a la

prueba de admisión de la Academia Americana de Arte

Dramático (AADA). Esta escuela actoral se caracterizaba por

tener una enseñanza muy centrada en la interpretación

teatral, se le restaba importancia a lo que era el lado

comercial de la actuación. Con respecto a esto John dice lo

siguiente: “Odiábamos a Hollywood. Odiábamos todo lo que

representaba. ¡Principalmente porque no teníamos la más

mínima oportunidad de estar allí!”5.

John en un comienzo no tomó muy en serio las clases,

simplemente necesitaba hacer algo para así escapar de las

presiones de sus padres para que continúe sus estudios. El

propio John dice que cuando comentó la decisión que había

tomado acerca de estudiar actuación su madre se mostró un




tanto reacia y su padre simplemente dijo: “Al menos es

algo, ¡déjalo que sea algo!”6.

Durante el primer semestre de la carrera Cassavetes estuvo

viviendo con sus padres pero posteriormente se mudaría con

nueve estudiantes más a una pequeña habitación en

Manhattan.

Fue en esta época como estudiante de actuación que

Cassavetes comenzó a usar una grabadora para poder grabarse

mientras ensayaba, ponía especial atención en el tono y en

el ritmo del discurso real. Esta característica también lo

acompañó en toda su carrera como director de cine, ya que

para la creación de diálogos en sus guiones “utilizaba

grabaciones en cinta de conversaciones (además de apuntar

mucho de lo que oía decir a la gente)”7.

Luego de terminar sus estudios sobrevino una época muy

difícil en cuanto a lo laboral, las cosas no salían bien,

tenía brevísimos papeles secundarios de muy poca monta.

Estaba a la deriva y comenzaba a desilusionarse. Durante el

día se encargaba de visitar estudios, representantes,

productores, agentes, y durante la noche se dedicaba a

beber.

Carney lo describe como “un embaucador, un bromista, la sal

de todas las fiestas, pero al mismo tiempo, para casi todos

los que lo conocieron esos años, Cassavetes parecía

extrañamente distante y emocionalmente inalcanzable. (…)

Aunque daba la impresión de ser una persona sumamente

segura de sí mima en público, Cassavetes tenía varias

inseguridades”8.

Estas inseguridades que comente Carney son su preocupación

constante por su imagen, su forma de vestirse y su falta de

6 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 32. 7 Ibidem. Pág. 35. 8 Ibídem. Pág. 42.



educación oficial. Llegaba a inventar que había estudiado

en Colgate, una universidad en el condado de Madison, en el

estado de Nueva York.

Luego de un período de aproximadamente 4 años sin un

trabajo fijo, John tiene la suerte de conocer al reportero

gráfico y fotógrafo de cine Sam Shaw. Sam, lo ayudaría a

conseguir papeles más grandes que demostraron la calidad

que tenía este joven actor. Gracias a esta ayuda, a su

espontaneidad, a su rebeldía y a su constancia fue que John

comenzó a hacer sus primeras armas en la actuación,

llegando a ocupar roles protagónicos.

En este período fue que Sam Shaw estableció una muy buena

amistad con John, incluso colaboraría posteriormente con

sus películas, realizando los afiches publicitarios, las

fotografías e incluso la producción de alguno de sus

filmes. Sin ninguna duda Sam fue una muy buena influencia

para Cassavetes, su ayuda fue primordial para su prominente

carrera como actor y luego como director.

Inevitable es hablar de John Cassavetes sin nombrar a

quien, de alguna manera, logró controlar ese espíritu

rebelde, Gena Rowlands.

Gena había nacido en una comunidad rural a las afueras del

condado de Madison, su padre y abuelo eran muy respetados

en la comunidad y su familia era de una posición social

destacada. Tras una muy buena infancia y adolescencia las

cosas comenzaron a complicarse en el entorno familiar, es

así que luego de cursar tercer año como especialista en

comunicación Rowlads se muda con su madre a Nueva York. Sin

tener mucha idea de qué hacer su madre la inscribe en la

AADA y allí conoce a Cassavetes. Sin embargo su relación

amorosa no comenzaría sino años más tarde.

“Cassavetes entró con fuerza, pero Rowlands resistió sus

avances. El primer problema con el que Cassavetes se enfrentó



fue que Rowlads había decidido ser actriz profesional y no

quería que un romance o el matrimonio la distrajesen. Otro

problema fue la posesividad emocional de Cassavetes. (…)

Rowlands era tan ferozmente independiente como posesivo era

Cassavetes”9.

Estos problemas tuvieron a la pareja sumida en muchísimas

peleas y discusiones durante mucho tiempo, los celos de

Cassavetes llegaban a ser sofocantes para el espíritu libre

e independiente que tenía la joven Rowlads. El propio

Cassavetes habla de su relación diciendo que “era

terriblemente celoso, lleno de sospechas acerca de otros

hombres y con el terror de que esas sospechas pudieran ser

reales. Y ella no lo soportaba. Así que me relajé”10.

Pese a estos grandes conflictos, la pareja salió adelante y

el 19 de marzo de 1954 se casa en una pequeña ceremonia en

el centro de Manhattan. Durante ese año la carrera actoral

de Cassavetes crecía y prosperaba día a día. Comienza a

actuar en series televisivas y luego haría la transición de

la televisión al cine.

Ya en el año 1957 la pareja estaba pasando por un buen

pasar económico, Cassavetes consolidado como actor de

televisión y con algunos papeles en el cine y Rowlands

consolidada como estrella de Broadway. Parecían tenerlo

todo, pero había algo dentro de Cassavetes que estaba

vacío, se sentía infeliz. Había perdido el encanto de la

actuación, sentía que las cosas estaban cambiando y eso no

le agradaba. Tenía el sentimiento que los programas se

estaban volviendo tontos, sin argumento, aburridos. “A

finales de 1955, los patrocinadores llegaron a la

televisión, el tiempo se volvió más caro y los programas se

9 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 51. 10 Ibídem.



volvieron mucho más caros”11. Cassavetes sentía que el

entretenimiento se estaba convirtiendo en un negocio, y

esto de alguna manera estaba afectando a todo el grupo

creativo. Toda esta industria en la cual se transformó el

entretenimiento estaba incidiendo y afectando directamente

a los actores, directores, guionistas y demás integrantes.

Ya no importaba si el contenido era bueno, había que captar

audiencia para así vender, no importaba el modo en que se

hacía. Es por ello que los programas comenzaron a hacerse

más obvios, aburridos, se iba a lo seguro. Cassavetes

estaba comenzando a sentir que no tenía desafíos, que los

papeles que se le presentaban eran puros clichés.

Es en estos momentos que gracias a su inquietud y a estas

ansias por ir siempre a más comienza a emerger el John

Cassavetes director de cine. “Una de las razones por las

que se convirtió en director de cine fue para ver si las

películas se podían hacer de una manera diferente a la que

él había experimentado como actor”12.




Capítulo III. Marco teórico



Definiciones para un acercamiento al sello

Cassavetes

Resulta imposible hablar de John Cassavetes sin ubicarlo en

el contexto del modelo estilístico cinematográfico a la

cual perteneció, el cine moderno. Pero antes debemos

conocer un poco mejor lo que es la antítesis de este modelo

narrativo, el cine clásico. Luego repasaremos otros

conceptos que considero pertinentes para acercarnos más a

la manera de hacer cine de John Casssavetes.

Cine clásico

El cine clásico es aquél cine que sigue determinadas

características que se establecieron en la tradición

norteamericana durante los años 1900 y 1960

aproximadamente. Como películas consideradas dentro del

cine clásico podemos considerar M de vampiro de Fritz Lang,

Casablanca de Michael Curtiz, Un tranvía llamado deseo de

Elia Kazán, etc. El cine clásico “se caracteriza por una

gestión dramática del relato surgida de las reglas clásicas

del teatro, y una concepción de los personajes a la de las

novelas del siglo XIX. (…) Su ideal es que los espectadores

sigan el mismo recorrido durante el desarrollo de la

película y sientan conjuntamente, en los mismos momentos,

las mismas emociones”13. A pesar que el cine clásico es un

modelo estilístico que tiene ya varios años, hoy en día

13 Huet, Anne. El guión, ed. Paidós, Barcelona, 2006. Págs. 18 y 19.



podemos señalar películas que siguen las características de

este modelo en cuanto a la narración de los acontecimientos

que en ella suceden y en la manera de contar estos

acontecimientos. Entre ellas podemos encontrar a Corazón

valiente, La sociedad de los poetas muertos, La vida es

bella, Los intocables, etc. de hecho la mayoría de las

películas que domina el mercado lo es. El cine clásico

tiene un estilo peculiar que es lo que le va a permitir al

espectador seguir de manera muy fácil el argumento de la

película. “Un guión clásico es una historia estructurada en

torno a un conflicto y a la evolución del personaje

principal, cuya construcción pasa por tres etapas: le

exposición, el desarrollo y la conclusión”14.

Sin embargo “lo clásico es algo más que una etapa histórica

en el siglo del cine. Alude también a un modo

estilístico”15. Este modo estilístico está basado en un

cierto predomino en el orden narrativo para el armado de la

película. Hay una transparencia en la narración ya que lo

que se intenta hacer es lograr que el espectador vea todo

lo que sucede, que le sea imposible perderse un solo

detalle de lo que acontece. Russo dice que es como si “el

espectador asistiera al relato como testigo presencial y

privilegiado de los acontecimientos”16.

Según Russo: “el cine clásico no ve al género como una

restricción sino como un margen de seguridad, un pacto

preexistente. No estima al creador como alguien que debe

romper lo anterior, sino que lo estipula como continuador y

enriquecedor de una línea vigente”17.

14 Huet, Anne. El guión, ed. Paidós, Barcelona, 2006. Pág. 25. 15 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 62. 16 Ibídem. 17 Ibídem.



El cine moderno

Este cine nace a fines de los años cuarenta en Italia con

el neorrealismo. Básicamente las primeras películas

neorrealistas y pertenecientes a este nuevo cine fueron

Paisà de Roberto Rosellini y Ladri di bicciclette de

Vittorio de Sica. Gilles Deleuze define así a este nuevo

modelo estilístico de cine:

“Uno no puede contentarse con decir que el cine moderno rompe

con la narración. Esto no es sino una consecuencia, el principio

está en otro lugar. (…) Ésta es, creo, la gran invención del

neorrealismo: ya no creemos de la misma manera las posibilidades

de actuar sobre las situaciones, o de reaccionar a las

situaciones, y sin embargo no somos en absoluto pasivos,

captamos o se nos revela algo intolerable, insoportable, incluso

en la vida más cotidiana. (…) No es sólo la acción, y con ella

la narración, lo que se hunde, son las percepciones y las

afecciones las que cambian de naturaleza porque pasan a un

sistema completamente diferente del sistema sensomotor del cine

clásico”18.

Esta nuevo modelo cinematográfico dio un giro a lo que se

venía realizando anteriormente, se valora mucho más la

puesta en escena y no tanto las cualidades del guión, por

esta razón es que se dice que el cine moderno es un cine

más de cineastas que de guionistas. El personaje en el cine

moderno “ya no tiene un objetivo que alcanzar con

obstáculos en su recorrido que comprometen una evolución de

la que el guión describirá las etapas establecidas. En

adelante, la relación con su propia vida y con los

acontecimientos que atraviesa ha cambiado de naturaleza,

18 Cahiers du Cinemá, “Entretiens avec Pascal Bonitzer et Jean Narboni”, nº 352, 1983. En el libro de Huet, Anne. El guión, ed. Paidós Barcelona, 2006. Págs. 19 y 21.



deviene una relación más abierta al mundo y ya no puede

obedecer a las leyes de la dramaturgia clásica”19.

Características de este nuevo modo narrativo también se

pueden ver en películas anteriores a esta época,

principalmente en algunas vanguardias de la década del ´20

y en directores como Sergei Eisenstein. La característica

principal del cine moderno fue que “se propuso

diferenciarse de los modelos clásicos (…) tratando lisa y

llanamente de aniquilar el pasado, pensado como un

condicionamiento claustrofóbico”20. Toda esta ruptura que

se quería realizar con respecto a lo anterior es debido a

lo que estaba aconteciendo en el mundo en este determinado

período histórico. Se estaba viviendo la época de

posguerra, Europa estaba muy afectada, las ciudades estaban

destruidas por los bombardeos, muchísimas familias quedaron

desintegradas, había muchísima hambre, se dan a conocer los

campos de concentración al mundo, hay muchas muertes, las

bombas nucleares arrasan con las ciudades japonesas de

Hiroshima y Nagasaki. Se vivía una gran incertidumbre, ¿a

dónde estaban yendo los seres humanos?, ¿cómo se generó

tanta violencia?, ¿cómo llegamos a esta situación? Son

preguntas que los realizadores de aquella época se estaban

haciendo. Esta situación genera un pesimismo lúcido, el

realizador se da cuenta de la ruptura entre hombre y mundo,

cada uno esta yendo por lados opuestos.

El cine moderno se diferencia con su anterior en el modo en

que se manejan los tiempos y los espacios narrativos. Si el

cine clásico “trataba de instalar al personaje como sujeto

de una acción, ahora se lo ubicaba en posición de

espectador de un mundo que se armaba o revelaba ante sus

ojos”21.

19 Huet, Anne. El guión, ed. Paidós, Barcelona, 2006. Pág. 19. 20 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 159. 21 Ibídem.



Dentro del cine moderno nos encontramos frente a dos

grandes vías, estas han sido denominadas por Fabrice

Revault D`Allonnes como “la insignificancia de la realidad

y la invidencia de lo real”22.

La insignificancia de la realidad:

En la primera de las vías el cineasta lo que hace es tratar

de representar al mundo tal cual es: no lo quiere cargar

con metáforas como se hace en el modo narrativo clásico,

simplemente lo que quiere es captar la realidad al máximo.

El autor señala que “el paradigma clásico creaba y crea un

mundo plagado de metáforas, con un sonido, una luz, un

color y un espacio subjetivo, que expresan determinados

significados. Pero, desde la insignificancia de la

realidad, en el mundo, entre los seres humanos, nada

produce sentido”23. Al estar pendientes de representar la

realidad tal cual es o lo más cercano a la realidad, los

cineastas se acercan mucho a lo que sería un estilo

documental. El uso de la cámara frontal y distanciada es

una característica de esta etapa, son escasos los primeros

planos y hay un respeto por la iluminación natural, pocos

cortes de plano, hay poco montaje, y más que nada la

utilización del plano secuencia como medio para mostrar la

realidad tal cual es y tratar de no trastocarla o

alterarla.

22 Revault D’Allonnes, Fabrice. Pour le cinéma moderne, Editions Yellow Now, 1994. 23 Dobrich, Miguel Ángel, tesis “Revuelto, no batido”. 2003. Pág. 6.



La inevidencia de lo real:

En la segunda vía de la modernidad, la inevidencia de lo

real, lo que buscan los directores es expresar lo real como

un vacío, un hueco, un hiato “mediante una falta de sentido

del mundo y de la existencia”24. En esta etapa se aceptan

las metáforas, siempre y cuando no hayan sido pensadas ni

impuestas por el artista, sino que sean metáforas las

cuales se pueden encontrar en el mundo mismo, en la

naturaleza. Un ejemplo de esto es Rossellini cuando gira la

cámara hacia el mar, o Moretti cuando pone su cámara en el

cielo azul, como expresión de la inevidencia de lo

inabarcable, lo inaprensible. El realizador perteneciente a

esta vía es consciente de que hay una ruptura entre el

hombre y el mundo, es como si cada uno estuviera yendo

hacia lados opuestos. Al no existir, al romperse esta unión

entre hombre y mundo es que surge la incomunicación entre

los hombres, su incapacidad de relacionarse, la soledad.

Características de esta vía son el montaje fragmentario,

con huecos, saltos, ya no se nos muestra todo como un plano

secuencia, hay fragmentos que no vemos, que quedan vacíos.

La cámara ya no está postrada en un trípode, hay más

movimiento de cámara y ya no es algo frontal y distanciado.

Hay una utilización de los primeros planos.

Cassavetes, perteneciente a modelo estilístico del cine

moderno no fue la excepción, en su obra podemos observar

claramente las características anteriormente expuestas. La

utilización de los primeros planos, principalmente en

Faces, el montaje rupturista, que dejaba huecos vacíos en

la historia, la utilización de la cámara en mano para

acercarnos al actor, son características propias del cine

moderno que Cassavetes toma y se basa para la realización

de su obra.

24 Dobrich, Miguel Ángel, tesis “Revuelto, no batido”. 2003. Pág. 13.



Cine de autor

“Burgueses que hacen cine burgués para burgueses”25

François Truffaut

El cine de autor es aquel modo narrativo en el cual el

director tiene un rol muy importante, ya que es quien ha

creado el guión, no tiene que rendirle cuentas a nadie y

está en total libertad expresiva para plasmar sus ideas en

la película. Este modelo estilístico de cine hace que “el

director sea responsable último de la estética y la puesta

en escena del film”26.

Según Eduardo Russo en su libro Diccionario de cine el

nombre de política de autor “designa a la corriente –más

crítica que teórica- lanzada en la segunda parte de los ´50

en torno al núcleo inicial de la influyente revista Cahiers

du Cinema. Los memoriosos recuerdan que el punto de partida

fue dado por François Truffaut, en cierto artículo tan

brillante e incisivo, como virulento y arrogante, titulado

Una cierta tendencia del cine francés. Desde allí, la

concepción básica de esta orientación se dirigió a

considerar al film como resultado del trabajo de una

personalidad en particular, instalada en el lugar del

director”27.

El cine de autor surge en Francia en la década del ´50 y

´60. Anteriormente, ya en los ´40, el cine francés

presentaba una división entre los cineastas, estaban los

directores de cine de “qualité” y los directores de cine

25 François Truffaut en su artículo Una cierta tendencia del cine francés, publicado en la revista Cahiers du Cinemá, Enero de 1954. 26 Stam, Robert. Teorías del cine. Ediciones Paidós, Barcelona, 2001. Pág. 107. 27 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 33.



que hacían un cine más personal y no tan apegado al cine

industrial.

A los cineastas del cine de “qualité” se los criticaba por

la falta de compromiso social y por no mostrar lo que

verdaderamente estaba aconteciendo en Francia. La temática

de la destrucción y la devastación provocada por la guerra

era evitada, los acusaban de quedar bien con quienes

ostentaban el poder en aquel entonces.

Truffaut decía que los cineastas de “qualité” subestimaban

al público, “se percibe que el público popular tal vez

prefiere los ingenuos pequeños filmes extranjeros que les

muestran a los hombres tal y como deberían ser y no como

Aurenche y Bost creen que son”28.

En contrapartida a estos cineastas de “qualité” están

aquellos directores de un cine más personal, más cerca del

ser humano en cuanto a sus sentimientos, sus problemas, la

realidad que está viviendo. Es en este grupo de nuevos

cineastas que surge la famosa nueva ola de directores

franceses, la Nouvelle Vague. Directores como Jean-Luc

Godard, Eric Rohmer y el propio François Truffaut

integrarían este nuevo fenómeno cultural, y junto a André

Bazin fundarían la revista Cahiers du Cinemá. Esta revista,

cómo ya vimos anteriormente, se encargó de criticar al cine

de “qualité” y de proponer una nueva manera de hacer cine,

la Nouvelle Vague.

28 Truffaut, François. Los cuatrocientos golpes. Estudio crítico de Esther Gispert. Ediciones Paidós Películas. Barcelona 1998. Pág. 22.



Capítulo IV. Contexto Histórico



El cine independiente

“No es fácil explicar lo que significa «independencia»,

pero para aquellos que la tienen, el cine sigue siendo un

misterio, no una salida”29.

John Cassavetes

Es imposible hablar de Cassavetes sin asociarlo al cine

independiente, y más específicamente el cine independiente

norteamericano. Mediante el acercamiento a este modelo

podremos comprender mejor su manera de trabajar, su

pensamiento y sus deseos de expresión.

Una de las formas por la cual podemos definir al cine

independiente es mediante su opuesto, el cine industrial.

Pero igualmente esto sería una definición un tanto

imprecisa.

Russo dice que el cine independiente es un “término difuso

que los norteamericanos –en un fenómeno del que participan

productores, público y crítica en extraña consonancia-

parecen ser los únicos en tener claro: designan de ese modo

a cualquier película, argumental o documental. Hecha por un

director que no posea conexión con Hollywood”30.

Las películas independientes son aquellas que no reciben el

apoyo financiero de los grandes estudios hollywoodenses,

tratan de conseguir su financiamiento por medio de privados

o por algún otro aporte. Otra característica es que la

actuación es realizada por actores desconocidos o de muy

poco peso para Hollywood.

Las películas que se elaboran en el marco de la industria

hollywoodense tienen como principal objetivo el generar una

29 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 240. 30 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 137.



muy buena retribución económica, de eso depende su éxito o

no.

El cine independiente, en cambio, apunta más a una

expresión artística, a mostrar una crítica, a hacer una

mirada distinta del mundo y no tanto a tener un rédito

comercial.

Con esta manera de hacer cine el director gana libertad a

la hora de poder expresar sus ideas puesto a que nadie

puede pasar por encima de él. Incluso el director es quien

tiene la decisión final a la hora de la edición, es el que

decide en el “final cut” del filme.

Russo deja claro que el cine independiente es algo difuso,

no se sabe con exactitud cómo definirlo. Para los

norteamericanos está bastante claro el término, pero “para

el resto del mundo, lo de independiente tiene un sentido

algo más impreciso y a la vez más radical: puede a veces

designar un espíritu no ligado tanto al retorno monetario

como a la difusión de ideas o la expresión artística”31.

31 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 137.



El cine independiente norteamericano

“Todos dicen que quieren trabajar como lo hago yo, o

trabajar conmigo, pero no es cierto. No quieren pasar por

lo que hay que pasar para trabajar de esa manera. Quieren

protegerse. Tienen miedo. No quieren arriesgarse”32.

John Cassavetes

“Cualquier filmación que ocurre fuera de Hollywood puede

ser vista como independiente, se realiza fuera del sistema

de los estudios y la distribución masiva en un sistema

encargado de vender a los productos de Hollywood nacional e

internacional”33.

Los cineastas de independientes norteamericanos estaban

cansados de los clichés hollywoodenses, de lo obvio, lo

seguro, querían algo más. Tenían una preocupación social y

querían expresar esta nueva mirada sobre el mundo que

proponían.

Esta nueva camada de cineastas provenía mayoritariamente de

la escuela de Nueva York y del N.A.C. (New American Cinema

Group), encabezado por Jonas Mekas, director de cine

lituano radicado en EEUU. “Los principios del N.A.C. son

precisos. Una obstinada voluntad de trabajar independiente,

eliminando la figura cómoda o incómoda, y sin embargo

32 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 592. 33 La otra cara del Cine independiente norteamericano. Col. Difusión Cultural 3, Serie cine. Dirigida por Fernando Osorio. Ed. Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 1985. Pág. 11.



omnipresente del productor. En su lugar, ni siquiera un

director: un autor”34.

En un comienzo los cineastas afines del N.A.C. se dedicaban

más que nada a un cine poético, pero luego con el tiempo

fueron introduciéndose en el cine narrativo. Lo que les

permito acceder a algunas de las salas comerciales y así

poder cubrir los costos de producción. Mekas dice que

tenían “la impresión de que el cine estaba a punto de

entrar en un nuevo período de investigación y creatividad

como nunca había ocurrido en el pasado; que no sabíamos

hasta dónde podía realmente llegar ese cine”35.

Un poco más cercano a la escuela de Nueva York, se

encuentra quien es considerado como el padre del cine

independiente, John Cassavetes. Con su película Shadows

Cassavetes rompe con todo lo establecido y deja marcado

cuál era el ideal del cineasta independiente, cuál era su

espíritu. Con respecto a este espíritu Jonas Mekas dice que

“no se quería hacer un cine según esquemas tradicionales,

sino servirse de procedimientos diversos; a partir de la

vida, de la verdad y conseguir decir algo”36.

Cassavetes con su estilo espontáneo y realista sirvió como

inspiración para directores como Hal Hartley, Jim Jarmusch,

Wes Anderson, Paul Thomas Anderson, etc.

Otra característica que hizo atractivo a Cassavetes fue el

mostrar cómo era esa sociedad americana en realidad, se

encargó de enseñarles a todos el lado oscuro del American

Way of Life.

34 Arbassio, Alberto y Mekas, Jonas “Entre el underground y el off-off” Cuadernos Anagrama. Serie cine. Ed. Anagrama, Barcelona. 1970. Pág.14. 35 Ibídem. Pág. 16. 36 Ibídem. Pág. 21.



Capítulo V. El director de fotografía

y el cine moderno



El director de fotografía

"La fotografía es la verdad. Y el cine es la verdad 24 veces por segundo.37"

Jean-Luc Godard

Según el director de fotografía Jost Vacano: “el concepto

de director de fotografía se refiere a: la creación

artística de imágenes para la puesta en escena de

producciones cinematográficas, televisivas y de vídeo;

generalmente para la realización de películas, series

televisivas así como trabajos publicitarios documentales y

películas industriales”38.

Según Russo, el director de fotografía “es quien decide la

ubicación de las luces en el lugar de rodaje y las

características plásticas de la imagen obtenida por la

cámara. Es de los oficios del cine más cercano a la

pintura, y a menudo los directores de fotografía suelen

pensar su trabajo y lo que desean obtener de él con

referencias a la plástica y su manejo del universo

visible”39

Gracias a estas dos definiciones acerca de lo que significa

el rol del director de fotografía podemos decir que éste

es el responsable artístico de las imágenes que luego van a

ser vistas ya sea en cine o televisión. Estas imágenes le

van a dar una coherencia a la historia que el director

37 Red, Samuel. Las mejores citas de provocación. Ediciones Robinbook. Barcelona, 2008. Pág 144. 38 Vacano, Jost. Artículo “El arte de la dirección de fotografía”, [Consultado el 17 de mayo de 2010]. Disponible en: http://www.aecdirfot.org/biblio/dirfoto.htm 39 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 81.



quiso contar y nos van a permitir hacer un seguimiento

fluido de la misma.

El rol del director de fotografía es algo complejo, ya que

tiene una enorme carga técnica y a su vez una enorme carga

artística.

Para poder realizar esta labor el director de fotografía

utiliza varios elementos, decide acerca de la iluminación,

de la óptica, encuadres, la textura que tendrá la imagen y

la composición del plano. Para tomar todas estas decisiones

y tener un buen resultado es imprescindible la relación que

existe entre el director de fotografía y el director. Es

este último quién debe aclarar al más mínimo detalle lo que

quiere transmitir para que el director de fotografía tenga

claro qué se quiere mostrar y cómo. De esta manera ya puede

ponerse a planificar determinada estética de la película,

el uso de planos y de diferentes lentes. Aquí entran en

juego también los otros roles importantes en cuanto a lo

visual, la dirección de arte, maquillaje y utilería.

Jolt al hablar sobre el rol del director de fotografía en

su artículo agrega que “El director de fotografía es la

autoridad técnica antes de empezar a rodar. Sus decisiones,

basadas en su intuición visual y su preparación conceptual

se materializan de una forma real al rodar. Muchas veces,

los esfuerzos creativos y técnicos de todo el equipo

dependen de su buen hacer, siendo en ocasiones el

responsable de las emociones que se producen en el

espectador, al dirigir de una manera acertada el foco de

atención, provocando sensaciones de alegría, miedo o

suspense”40. Básicamente con esto nos está diciendo que

muchas veces el resultado positivo o negativo de una

película dependen y recaen sobre el rol del director de

fotografía.

40 Vacano, Jost. Artículo “El arte de la dirección de fotografía”, http://www.aecdirfot.org/biblio/dirfoto.htm



La labor de director de fotografía es de las más apreciadas

por el público, curiosamente es el que se suele destacar

por sobre otros de igual importancia como sonido, montaje o

arte. Sin embargo Russo plantea el siguiente problema, “no

todos los que notan la fotografía aprecian la más lograda,

sino la que más salta a la vista. Es por eso que Vittorio

Storaro, por citar un caso, parece más presente en una

película que Néstor Almendros”41.

41 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 81.



La iluminación en el cine moderno

Hay tres elementos que influyen en la dirección de

fotografía en el cine moderno, la aparición de la

televisión, las nuevas lámparas de cuarzo y las nuevas

cámaras de cine.

Con el advenimiento de la televisión y su consolidación en

los hogares se produce un nuevo tipo de fotografía, este

dista bastante del que se venía realizando en los estudios

cinematográficos. Ahora con la televisación en directo la

imagen adquiere un tinte más documental, no hay tiempo para

resaltar detalles, dejar zonas oscuras para darle algún

significado o jugar con la intensidad de la luz. Ahora

tiene que estar todo iluminado uniformemente, no hay nada

que se escape a la luz, se ve absolutamente todo. Esto

lleva a una simplificación de la imagen.

Otra consecuencia de la llegada de la televisión que

influyo en la fotografía de las películas del cine moderno

fue la gran demanda de películas por parte de la televisión

para llenar su programación. Este hecho llevó a que se

realizaran películas en un lapso muy corto de tiempo, con

material y personas apenas suficientes. Por lo tanto se

repetían las características fotográficas de la televisión,

simpleza en la iluminación, fotografía casi documental y

muy básica.

En la siguiente cita Fabrice Revault D`allonnes habla de

cómo surge la fotografía de la Nouvelle Vague a partir de

la influencia de la televisión de aquella época. Este tipo

de fotografía es la que va a caracterizar al cine moderno,

la que lo va a distinguir de otros estilos y modelos

cinematográficas. “Desde el final de la guerra, los Estados

Unidos (Hollywood sobre todo) se ponen a producir numerosos

filmes «hechos rápidamente y baratos» dirigidos a la vez a



las salas y a los televisores (edad de oro de las series

B). Con medios limitados (equipo y material), un tiempo de

rodaje reducido: esto es lo que determina fundamentalmente

la luz en estas películas. Es así como nos encontramos en

la Meca del cine clásico de estudio, trabajando en las

condiciones practicas vecinas de las de la cercana Nouvelle

Vague francesa. No hay casi medios para iluminar grandes

exteriores, quizás una luz natural neutra o las luces

existentes sucias, todas estas son características

«modernas»; mientras que se ilumina los interiores de

manera clásica pero «a la ligera» (…) Pero el impacto de la

televisión sobre la imagen Nouvelle Vague va más allá,

sobre todo si se tiene en cuenta lo que subrayan los que se

incorporaran después, contribuyendo a acabar con el buen

hacer de las iluminaciones de estudio clásico-académico”42.

Las nuevas luces, los cuarzos, lograban los objetivos

deseados, una iluminación uniforme, plana, insípida, que

abarcaba toda la escena. Este tipo de iluminación era

perfecto para el ahorro de tiempo, permitiendo un rodaje

extremadamente rápido.

Algunos grandes directores de fotografía, que veremos más

adelante, como Raoul Coutard, Nestor Almendros y Al Ruban

supieron sacarle jugo a este tipo de iluminación. “La

iluminación tiende a asegurar una imagen clara, luminosa en

todos los puntos, sin verdaderas zonas de sombras, juzgadas

indeseables por indescifrables. Se busca una luz a la vez

ambiente y brillante, limpia (insípida). Esto se va a

traducir con la utilización que se hará de nuevas

herramientas de iluminación. Se entra ahora en la familia

de las lámparas a incandescencia de cuarzo, que ofrecen

muchas ventajas (explicado más adelante) para rodar fuera

42 Revault D´allonnes, Fabrice. La Lumière au Cinéma. París: Cahiers du cinéma, 1991. Pág. 68.



del estudio, como es desde ahora habitual; pero el problema

no se debe sin duda alguna a estas herramientas en sí

mismas, sino que es el resultado del uso que se hace de

ellas generalmente. Se rocía así el plató con grandes

golpes de softlights, lámparas de cuarzo de mediana

potencia que proporcionan una luz ambiente, de entrada

reflejada sobre el fondo blanco de una gran caja

rectangular”43.

Es de esta manera que las lámparas de cuarzo van

sustituyendo cada vez más a las de tungsteno en su uso en

el cine moderno. Las lámparas de cuarzo tenían sus ventajas

ya que duran mucho más, envejecen de manera más lenta, es

decir que la temperatura color no se pierde. Además tienen

la característica de ser lámparas ligeras y son más fáciles

de maniobrar.

La última característica que fomentó a que la dirección de

fotografía del cine moderno fuera un quiebre a lo que se

estaba realizando anteriormente fue la mejoría en las

cámaras de cine. Se realizaron grandes avances tecnológicos

en la cámara de cine, esta deja de ser algo de tamaño y

peso considerable. Ya no es necesaria la utilización de un

trípode para poder sostener su gran peso, de ahora en más

las cámaras son más pequeñas, de menor peso, y por lo tanto

más fáciles de maniobrar. Este adelanto le vino como anillo

al dedo al cine moderno, había más libertad de movimiento

con la cámara, se podía salir del estudio a filmar, se

puede usar la cámara sin trípode, simplemente llevándola al

hombro. Esto creó una libertad enorme para los realizadores

que de ahora en más ya no estarían atados a un plano

estático.

43 Revault D´allonnes, Fabrice. La Lumière au Cinéma. París: Cahiers du cinéma, 1991. Pág. 77.



La fotografía del cine moderno, y más que nada de la

segunda vía del cine moderno, se caracterizó por una

iluminación bastante simple y el uso de la cámara en mano.

“Los principales ingredientes del cine Nouvelle Vague de

Coutard son un trabajo de cámara fluido, espontáneo y el

uso de iluminación rebotada. En sus comienzos, empleaba una

cámara Eclair Cameflex, compacta, portátil, ocular

ajustable, porta objetivo giratorio y cartuchos de fácil

colocación. Todo ello producía gran movilidad y facilitaba

el estilo de reportaje càmera-stylo (cámara-como-lápiz) de

muchos directores de esta nueva ola. La movilidad de la

cámara, el impulso del director, las limitaciones

presupuestarias, el poco tiempo y la baja sensibilidad de

la película imponían la iluminación ambiental simple y

flexible. Las lámparas de 500 w se ajustaban a unos rieles

metálicos perforados. Más tarde, se apuntaban hacia una

chapa de aluminio, en el techo. Se conseguía así una luz

suave para rodar desde todos los ángulos, dando más

libertad al director y a los actores que sólo necesitaban

una iluminación adicional”44.

La cámara en mano lo que permite en estos casos es una

buena libertad para los movimientos del equipo técnico, la

cámara misma y los actores. Pero el problema que tiene es,

como menciona el autor, que todo el espacio a filmar tiene

que estar iluminado de forma bastante pareja. Esto provocó

que se idearan nuevos métodos de iluminación, el uso del

rebote se volvió bastante frecuente en esta vía de la

modernidad. A este tipo de iluminación igual en todos los

puntos, se lo llamó, quizás despectivamente, “luz de

acuario”. Este tipo de iluminación respondía a dos grandes

razones, primero porque los espacios donde se filmaba no

44 Ettedgui, Peter. Directores de fotografía. Barcelona: Océano Grupo Editorial, S.A., 1999. Pág. 63.



eran muy amplios: generalmente era en casas, apartamentos,

espacios reducidos donde había paredes y techos que no se

podían mover como en un estudio. “Todas estas

circunstancias que obligaban a Coutard o a Almendros a

iluminar lo más rápido y lo más simple”45. Respecto a la

otra razón por la cual se optó por esta iluminación

Fabrice Revault D`Allonnes dice lo siguiente: “la luz de

acuario no tiene solo razón de ser por su simplicidad de

ejecución, ni tampoco por la liberación del actor y de la

cámara (en términos de iluminación además, el film moderno

es un reportaje sobre el actor). Obedece a un deseo de

neutralidad –ni dramatización ni elección– y de verdad: el

mundo ignora generalmente las estructuraciones luminosas

complejas”46. Esto quiere decir que la “luz de acuario”

tenía la función de neutralidad, no dramatizando ni los

rostros de los actores ni los espacios en donde se

desarrollaba la escena.

45 Revault D’Allonnes, Fabrice. La Lumière au Cinéma. París: Cahiers du cinéma, 1991. Pág 67. 46 Ibídem. Pág 71.



Importantes Directores de fotografía del cine

moderno

“Si hubiera tenido la más remota idea de lo que significaba

ser director de fotografía, lo más probable es que no

hubiera aceptado, me hubiera sentido demasiado

intimidado”47

Raoul Coutard

Esta frase quizás nos acerque más a poder entender la

modalidad de trabajo del cine moderno. No abundaban los

grandes técnicos ni los grandes directores, tampoco tenían

los mejores instrumentos, sino que había muchísimas ganas

de mostrar otra faceta del mundo, de expresar aquellas

inquietudes que existían.

Para hablar de directores de fotografía del cine moderno

tenemos que hablar de quienes fueron sus máximos

exponentes, Raoul Coutard y Nestor Almendros. Estas dos

personas cambiaron la manera de hacer y de ver la

fotografía en cine. Además trabajaron con grandes

directores de la talla de Jean-Luc Godard, Truffaut,

Rohmer, etc.

Raoul Coutard: Nace en la ciudad de París en 1924, y su

formación en fotografía se llevó a cabo en las revistas

Life y Paris Match. Realizó documentales y también

trabajaba en la producción de fotonovelas, mostraba

claramente en sus trabajos fotográficos una sensibilidad

bastante periodística y esto fue lo que llamo la atención

47 Ettedgui, Peter. Directores de fotografía. Barcelona: Océano Grupo Editorial, S.A., 1999. Pág. 61



de integrantes pertenecientes a la Nouvelle Vague. Les

venía como anillo al dedo, era justamente lo que tratarían

de expresar en sus películas, una mirada realista, casi

documental del mundo que los rodea. Coutard “liberó la

cámara devolviéndole la libertad que había tenido en el

cine mudo y que posteriormente había perdido. Su fotografía

se adapto con naturalidad a las necesidades de los

diferentes temas”48.

Coutard fue sinónimo de innovación en la época de la

Nouvelle Vague, sus métodos fueron elogiados e imitados por

muchos, esto es lo que dice él al respecto:

“La innovación en aquel momento se asoció a mi nombre, la

iluminación rebotada, no fue el resultado de ningún principio

estético, sino el producto de la necesidad de adaptarnos a estas

circunstancias y a los reducidos presupuestos de las películas.

(…) Así que tuve que inventar un sistema de iluminación que

fuera rápido, flexible y que nos ayudara a ahorrar tiempo y

dinero. Utilicé el tipo de lámparas que emplean los fotógrafos

aficionados, orientadas hacia el techo, y las cubrí parcialmente

con placas de aluminio. La luz rebotada a 360º tenía la

intensidad suficiente para la sensibilidad de la película, e

incluso nos proporcionó una iluminación general suave”49.

Esta nueva modalidad de iluminación permite que la cámara y

los actores tengan mayor libertad de movimiento. Se podía

trabajar de manera más espontanea.

48 Ettedgui, Peter. Directores de fotografía. Barcelona: Océano Grupo Editorial, S.A., 1999. Pág. 61 49 Ibídem. Pág. 71.



Nestor Almendros: Nace el 30 de octubre de 1930. Su amor

por el cine comienza en Barcelona, su ciudad natal. Desde

joven sentía una gran atracción por el cine y su deseo era

convertirse en director. En 1948 se exilia en Cuba como

manera de evitar su incorporación al Ejército español. Allí

se formó en filosofía y letras y comenzó a desarrollar su

carrera de director de fotografía participando en

cortometrajes aficionados. Luego de esto estudia cine en

Nueva York y en Roma. Posteriormente, tras la revolución

cubana, regresa a la isla y comienza a participar en

proyectos del gobierno, principalmente documentales acerca

de la reforma agraria, proyectos de higiene, educación,

etc. Estos temas obligaban a un rodaje fuera de la ciudad,

y alejados de la electricidad, por lo que se debió ingeniar

para lograr un resultado óptimo de la imagen. El principal

problema era filmar dentro de las viviendas de los

campesinos, eran bastante oscuras y carecían de

electricidad, por lo tanto el reto estaba en tratar de

iluminar sin ningún elemento artificial. Es así que surge

la idea de utilizar espejos para captar la luz solar del

exterior y reflejarla por la ventana hacia el interior de

la casa rebotándola en el techo para iluminar a toda la

casa.

Luego de un tiempo en Cuba, Almendros debe irse ya que

comienza a tener discrepancias con el régimen castrista y

emigra a Francia, donde encuentra a la Nouvelle Vague. Para

Néstor Almendros “los miembros de la Nouvelle Vague hacían

cine que estaba de acuerdo con mis preferencias, porque a

ellos también les gustaba el viejo cine americano, es

decir, habían bebido de las mismas fuentes que yo. (…)Sentí

que lo que ellos hacían, algo tenía que ver con lo que

había hecho yo en Cuba, y se me ocurrió la idea de que en

el cine Francés podía haber un lugar para mí. Idea que,



ahora me doy cuenta, era descabellada, a pesar de que (solo

por casualidad) se realizó”50.

La entrada de Almendros al cine de la Nouvelle Vague se dio

casi por casualidad, así lo cuenta él:

“El encuentro con Eric Rohmer fue fortuito. Casi por casualidad

estaba yo viendo el rodaje de Paris vu par… . El director de

fotografía que rodaba el sketch de Rohmer, se peleó con él y

abandonó repentinamente el trabajo. Barbet Schroeder, el

productor, no podía conseguir al instante un sustituto. Entonces

les dije: “yo soy operador”. Como no tenían otra alternativa, me

probaron por aquel día solamente. Después, cuando visionaron el

copión, les gustó lo que había hecho y terminé la película. Un

golpe de suerte que se da sólo una vez en la vida de una

persona”51.

El legado de Néstor Almendros ha sido importante y base

para las nuevas generaciones de directores de fotografía,

el uso de la cámara en mano, la manera de tratar la luz,

las texturas, etc. permitieron un gran avance de la

cinematografía.

Siguiendo con la temática de los directores de fotografía

del cine moderno, y teniendo en cuenta que este trabajo

pretende el análisis de la fotografía en tres películas de

Cassavetes, creo que es imprescindible nombrar a Al Ruban.

No solo porque fue el director de fotografía de las

principales películas de Cassavetes, sino porque

acercándonos a él nos estaremos acercando a la mirada de

Cassavetes con respecto al mundo, al deseo de comprender

las relaciones humanas, la manera de interiorizarse en los

personajes, todas características que no solamente se ven

en la temática de sus películas, sino que también en la 50 Almendros, Néstor. Días de una cámara. 2a. ed. Barcelona: Seix Barral. 1983. Pág. 53. 51 Ibídem. Pág. 55.



fotografía. Lo de Cassavetes era todo una filosofía que

supo transmitir a la perfección a su grupo de trabajo, pero

no me quiero adelantar más, esto lo podremos observar

cuando analicemos las películas en cuestión.

Al Ruban: Comenzó como asistente de producción en Shadows,

posteriormente pasaría a desempeñar varios roles, entre

ellos director de fotografía en Faces, Housbands, The

killing of a chinese bookie, Opening night y Love streams,

donde también tuvo una breve aparición como actor. También

se desempeñaba como productor y editor, lo que nos muestra

la manera de trabajar de Cassavetes, donde se filma con

amigos, y todos hacen de todo. Sin embargo Ruban poco a

poco se ganó la confianza de Cassavetes y llegó a ser uno

de los que más lo comprendía. La relación entre ellos dos

era primordial para la realización de la película,

Cassavetes encontró en Ruban alguien que comprendía a la

perfección lo que quería expresar.

La siguiente entrevista es extraída del libro John

Cassavetes de Thierry Jousse, editorial Cátedra: Signo e

Imagen/cineastas. Páginas 176 a 190. En esta entrevista a

Ruban, habla sobre su relación con Cassavetes, la

realización de la fotografía, la relación con los actores,

etc.



Aviñón, julio de 1989

- ¿Cómo conoció a John Cassavetes?

Cuando era joven, fui jugador de baloncesto profesional

durante algún tiempo, y John que era un fanático de los

deportes, vino a preguntarme: «¿Te apetece trabajar

conmigo?» Y me encontré de ayudante de operador en Shadows.

Nunca había hecho cine, aprendí sobre la marcha.

- ¿Hábleme del rodaje de Shadows?

Llegué a la segunda parte del rodaje. Ya se había rodado

una primera versión de la película, y John organizó

proyecciones privadas en el cine Le Paris, a las que me

invitó. Preguntaba a todos los espectadores lo que pensaban

de la película, por lo que dedujo que había «huecos» en la

narración y que había que rodar escenas nuevas, y fue

cuando yo me incorporé al rodaje. Hay puristas como Jonas

Mekas, a quienes no les gusto la adición del metraje

complementario.

- ¿Cuánto tiempo duró el segundo período de rodaje?

Unas tres semanas, muy a menudo nos perseguía la policía.

Éramos novatos, no estábamos al corriente de todos los

trámites que hay que hacer para poder rodar en las calles

de Nueva York. No teníamos autorización. Pedíamos permiso a

las personas que vivían en los bajos para poder enchufar

nuestros cables eléctricos, para poder encender uno o dos

proyectores. La gente era muy amable, pero de vez en cuando

aparecía la policía (…).

- ¿Y su trabajo con los actores en Shadows?

Su relación con los actores era crucial… pero es así en

todas las películas de Cassavetes. Tenía una relación

individual con cada uno de ellos. Conseguía comunicar el

sentimiento de que estaba dispuesto a llegar más allá de

sus límites. Para un actor es muy difícil hacerse

vulnerable, no tener miedo de entrar en situación, sobre



todo si no tienes confianza total en el director. En ese

caso, siempre te estás vigilando, tienes miedo de lo que

vaya a pasar, y sabes bien que lo que saldrá en la película

es tu momento más embarazoso, porque es precisamente el que

gustará al director en el que no tienes ninguna confianza.

Con John no era así. Si mira todas sus películas, creo que

sería muy difícil decir en un momento o en otros «Esto está

mal interpretado». La mayor parte de los aficionados que

trabajan en Shadows interpretan con brillantez. También

ocurrió así con los profesionales avanzados. Todo el mundo

tenía total confianza en él. Sabía exactamente cuando podía

mimarlos. Podía ser muy amable, pero también se podía

comportar como un tirano. Sabía lo que hacía, podía «leer»

a los actores de un modo muy personal. ¡Me encanta ver

estas películas, pero no es nada en comparación con la

experiencia del rodaje, que era realmente algo importante!

(…)

- ¿Cuál era su trabajo en Faces?

Era productor asociado, director de fotografía y montador.

John había invertido su propio dinero. Tenía bastante éxito

como actor. Teníamos un acuerdo con el equipo, que

participaba también.

- Como productor asociado ¿en qué consistía su trabajo?

Tenía que comprar el equipo, llevarlo a California y

enseñar a hacer cine a un grupo de personas que jamás en su

vida había trabajado en una película.

- ¿Cómo los había contratado John?

Eran personas a las que conocía más o menos, a quienes

había convocado por teléfono. La única condición (para

trabajar con él) era la existencia de una simpatía

recíproca, de sentimientos de afinidad.



- Así que las únicas personas que sabían cómo hacer una

película eran John y usted…

Sí, pero créame, ni uno ni otro sabíamos demasiado. Solo

estábamos seguros de nuestro deseo de implicarnos en cuerpo

y alma a un proyecto. Aunque nunca hubiéramos hablado de

ello, creo que era también la motivación de todo el equipo.

- ¿Cuántos técnicos trabajaron en el rodaje?

Teníamos un equipo pequeño, doce personas. Era más que en

Shadows donde éramos sólo ocho.

- ¿Cuánto tiempo duro el rodaje?

Seis meses, en 1964. Tuvimos tres semanas de ensayo y

rodamos 150 horas de película. En general John solo paraba

las tomas cuando ya no quedaba película en la cámara.

Quería descubrir algo. Teníamos una especie de bendita

inocencia que nos permitía atrevernos con todo. Utilizamos

diferentes calidades de negativos y de reversibles. Para la

escena de la habitación yo no quería imagen con grano, para

mostrar la belleza de Gena. Para el club nocturno, elegí

una película que eliminase los tonos de gris, para tener

una imagen contrastada. (…)

- Pero, ¿Por qué tomó tanto tiempo el rodaje?

Rodábamos sin parar, pero si por la razón que fuera, a John

no le gustaban las cosas, detenía el rodaje y se ponía a

ensayar de nuevo. Lo mejor es que ni siquiera nos lo

tomábamos a mal.

- Así que el rodaje era un trabajo de jornada completa,

durante seis meses, sin cobrar… ¿Cómo se las arregló

toda esa gente para sobrevivir?

Era difícil… cada uno debía arreglárselas como pudiera.

Durante el rodaje les dábamos de comer: hacíamos bocadillos

o nuestros famosos espaguetis…

(…)



- Tenía muchas responsabilidades en Opening night: hacía

de productor, de director de fotografía…

…y de director de producción. Al principio no fue así. Fue

John quien me convenció que me ocupase también de la

cámara.

- Hacía años que no trabajaba en ello.

Era un reto. Me presiono en el momento adecuado…

- En aquel momento de su carrera, ¿cuál era el tipo de

colaboración entre John y su director de fotografía?

¿utilizaba un storyboard?

No. Discutíamos la escena antes de rodar. Yo tenía una

enorme ventaja, y es que lo conocía demasiado bien. Nos

entendíamos. Sabía que no era un sicofante, y que si no

estaba de acuerdo se lo diría. Le prohibí que tocara las

luces, o que me explicase detalladamente lo que quería,

porque nos poníamos a hablar sin fin. Nos perdíamos

completamente, porque pensaba más rápido de lo que hablaba.

Entonces le decía: «Para el carro, y limítate a decirme el

efecto que quieres producir, la atmósfera que quieres

crear, y yo me ocuparé de las luces. Y si no te gusta como

queda lo cambiamos».

- Hábleme del rodaje de Opening Night.

Quería que la imagen fuera especialmente hermosa, pues Gena

me impresiona mucho y, más que en las otras películas, tuve

ocasión de mirarla bien. Era una película difícil de rodar,

porque John quería cosas inverosímiles. Me hizo empezar el

primer plano con Gena en el camerino, seguir con un plano

hasta los focos, luego los servicios, luego detrás de los

bastidores, luego el público y luego que se alzase la pared

para que se viera la luz del día ¡todo ello en un solo

plano!

- ¿Y cómo fue el rodaje del resto de los planos?



Si el plano incluía un movimiento complicado, John lo

componía con detalle. Y además, quería que captáramos al

vuelo lo que hacían los actores, no imponiéndoles nunca

límites. Había pues que «seguirlos» y adaptar la toma a sus

movimientos, previstos o imprevistos. Sin embargo, de

película en película se puso a hacer concesiones, a pedir a

los actores que respetaran determinadas marcas cuando

rodábamos primeros planos. Porque le gustaba rodar planos

muy ceñidos, y tuve que acabar diciéndole: «Escucha, John,

cuando rodamos tan de cerca solo tenemos un margen de

maniobra mínimo. Hay que decir a los actores que no pueden

moverse de cualquier forma, porque no los podemos seguir.

Si rodamos con gran angular, siempre hay un arreglo, pero

en los demás casos tienes que simplificarnos el trabajo».

Entonces se tranquilizó un poco.

- ¿Preparaba sus planos previamente en un papel?

No, los componía en pleno rodaje. Trataba de darnos un plan

de trabajo la noche anterior, pero luego lo cambiaba

siempre.

- ¿Cuándo llegaban al plató hacía ensayar a los actores

plano a plano, o se ponía a rodar inmediatamente?

Hacía ensayar a los actores... pero podía estarse así 10

minutos o 3 horas...

- ¿Ensayaba con o sin cámara?

Sin cámara, luego el equipo técnico hacía todo lo posible

por ensayar una vez con cámara antes de rodar. Muchas veces

en pleno ensayo decía « ¡Rodadme eso! » sin que los actores

estuvieran al corriente. Nos las teníamos que apañar sin

haber hecho marcas.

- También fue director de fotografía de Corrientes de

amor. ¿Trabajaban de forma diferente cuando estaba

John o cualquier otro actor frente a la cámara?

John tenía un sentido visual especialmente desarrollado. Me

acuerdo sobre todo de una secuencia: rodábamos la escena en



la que está en el bar con todas las chicas. Hacíamos un

primer plano y, después de la toma vino a preguntarme cómo

había salido. Le contesté que no me gustaba demasiado, que

hubiera podido hacer más. Insistió que había hecho esto o

aquello, pero acabamos repitiendo la toma. Al día siguiente

cuando miramos los rushes, nos dimos cuenta de que tenía

razón: había hecho lo que me había dicho. Podía crear

efectos muy fuertes con gestos ínfimos, y yo que estaba en

la cámara no me había dado cuenta...

Las declaraciones de Al Ruban en esta entrevista nos da un

pantallazo más general acerca de la manera de trabajar de

Cassavetes, su relación con los actores, con el equipo

técnico, la influencia que él tenía en el resultado del

film y cómo era el propio Cassavetes quien componía los

planos. De estas características hablaremos a continuación

cuando nos sumerjamos en el análisis de las tres películas

que tuvieron más éxito ya sea a nivel de los críticos como

a nivel del público en general, Faces, A woman under the

influence y Opening night.



Definiciones útiles a la hora del análisis

Plano: “El plano consiste en la unidad comprendida entre

dos transiciones. Es un recorte de espacio, y también de

tiempo (…) el plano es el resultante luego del montaje”52.

El componente fílmico primario es el fotograma. El conjunto

de estas imágenes sucesivas, forman la unidad que llamamos

plano. Es gracias al montaje que los plano se relacionan

entre sí, el plano de por sí no se lo puede concebir como

algo que “tenga vida propia y aislada (como en la

fotografía) sino que está en función directa de los que

anteceden y suceden”53. Existen variedades de plano, plano

general, secuencia, medio, plano tres cuartos, plano

americano, primeros planos, primerísimo primer plano,

detalle, etc.

Primer plano: El primer plano sirve para hacer que la

atención del espectador se centre en algo que antes había

pasado inadvertido en un plano más general. Particularmente

en este caso nos referimos a los primeros planos de los

rostros de los actores.

Primerísimo primer plano: Es aquel que abarca la frente y

va hasta el mentón del actor o la persona que se encuentre

frente al lente.

Plano secuencia: El plano secuencia “intenta desarrollar a

lo largo de una sola toma, variando encuadres por medio del

movimiento de cámara o zoom, una acción íntegra tan

52 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág.197. 53 Denevi, Rodolfo. Introducción a la cinematografía, SICA ediciones, Argentina, 2010. Pág. 267.



prolongada como para que pueda considerarse una secuencia

completa”54.

Composición del cuadro y encuadre: El cine requiere un

trabajo especial de composición en la pantalla. Nosotros en

el cine tenemos el recuadro de la pantalla que es en donde

se despliegan las imágenes en movimiento. Este marco, donde

el fotógrafo decide que mostrar y que no acerca al cine a

lo que es el fenómeno pictórico, del cual provienen tanto

la fotografía como el cine. Existen una serie de principios

estéticos de la composición:

-La unidad: es la cualidad más elemental. “Si analizamos un

film argumental, primero estudiamos la unidad argumental,

luego la unidad fotográfica a través de su desarrollo, su

atmósfera, su composición plástica, sus contrastes; luego

pasaremos a la unidad rítmica de la película”55. Todo se

basa en la coordinación de unidades de estilos.

-Un punto máximo de interés: “Aunque un cuadro este

compuesto por muchos elementos, todos ellos deberán tener

una misma finalidad o dirección intencional”56.

-Un límite interno del marco: El cuadro cinematográfico se

encuentra delimitado por un marco, por lo tanto habrá

“ciertos elementos o sujetos que equilibran la composición

con respecto al supuesto mayor peso que significa el sujeto

o punto de máximo interés y todo dentro de la unidad

total”57.

El encuadre surge de la selección de la realidad que

realiza el director de fotografía o el camarógrafo. El

encuadre puede variar según la distancia, el ángulo, la

selección de lo que se va a ver. “En el encuadre se trata

54 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 200. 55 Denevi, Rodolfo. Introducción a la cinematografía, SICA ediciones, Argentina, 2010. Pág. 297. 56 Ibídem. 57 Ibídem.



de lo visto, en función del lugar donde es mirado. La

posición, la inclinación, la óptica utilizada, etcétera,

hacen del encuadre un dato revelador de alguien instalado

detrás de cada punto de vista, que decide desde dónde

mostrar eso que se dispone en la pantalla”58. La cámara

solo capta una parte de todo lo que la rodea, por lo tanto

esto supone un espacio que se encuentra encuadrado y un

espacio que queda excluido. Es por ello que “encuadrar

supone seleccionar en el visor los distintos elementos que

van a formar parte de la imagen estableciendo su relación

para que la composición sea comprensible, expresiva y

visualmente armoniosa”59.

Dentro de la composición del cuadro obviamente se encuentra

inmerso el concepto de iluminación, pero para una mejor

comprensión y de manera más desglosada decidí separarlo

para un mejor análisis. Como ya hablamos anteriormente de

manera extendida acerca de la iluminación en el marco

teórico no voy a ahondar sobre este punto, pasaré al

siguiente, la cámara en mano.

Cámara en mano: Debido a su antecesor más cercano, la

fotografía, en los comienzos del cine la cámara se ubicaba

sobre un trípode, y se dejaba quieta en ese lugar. La

cámara en mano surge antes de la llegada del cine sonoro,

su origen, Japón. “En el jidai geki – el cine de samuráis

japonés- la técnica había llegado a su apogeo en las

escenas de combate”60 . Con el comienzo del cine sonoro “el

ruido y el peso de las cámaras, se convirtió en un

determinante. Pero a mediados de los `50 la orientación ya

58 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 95. 59 Denevi, Rodolfo. Introducción a la cinematografía, SICA ediciones, Argentina, 2010. Pág. 300 y 301. 60 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 46.



se había invertido”61, esto es así gracias a la invención

de cámaras más portátiles, que se usaban para un fin más

periodístico y documental. “Conocido es el caso de Raoul

Coutard que la utilizó con maestría en Sin aliento (1959)

de Godard (…) La obra de directores como Pasolini o

Cassavetes –por citar sólo dos casos- es inseparable de la

presencia de la cámara en mano.

Dolly: El dolly es una plataforma con ruedas donde se

coloca la cámara para hacer un movimiento de travelling.

Paneo: “Se llama así a la toma durante la cual la cámara

realiza un movimientos sobre un punto de apoyo, encuadrando

un área cambiante en su recorrido”62. Por lo general son

movimientos que hace la cámara de derecha a izquierda o de

izquierda a derecha. Cuando el movimiento del paneo es muy

rápido, tanto así que se pierde un poco la imagen mientras

se realiza, se llama barrido. A lo largo del análisis

veremos la importancia de este recurso y principalmente del

llamado search-pan, el cual es el que tiene como finalidad

encontrar al actor, ésta es su búsqueda constante.

High-key: La iluminación en high-key o tono alto es aquella

que abarca a todo lo que estamos viendo, es una iluminación

brillante y general, no deja ningún sector oscuro. El

contraste entre las luces y sombras no es muy pronunciado y

la luz es más bien suave, los bordes de las sombras no

están muy marcados. “Donde la fuente real de luz es

descuidada y se procura un brillo parejo y agradable,

61 Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. Pág. 47. 62 Ibídem. Pág. 190.



repartido por igual en todas direcciones y evitando así

regiones oscuras o lados sombreados”63.

Low-key: La iluminación low-key o de tono bajo es aquella

donde se dejan zonas en sombra atravesadas por fuentes

puntuales y duras de luz. Hay gran contraste entre las

luces y sombras. “La escena dramática, en cambio, donde se

cuida de modo especial la atmósfera psicológica del

momento, llevará preferentemente un estilo low-key, con una

luz base determinada y sombras pronunciadas”64.

Culminadas ya estas breves definiciones útiles para la

mejor comprensión de lo que se hablará de aquí en más,

procedemos al análisis de las obras de Cassavetes

seleccionadas.

63 Sánchez, Rafael. Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Editorial La Crujía, Buenos Aires 2003. Pág. 103. 64 Ibídem.



Capítulo VI. Faces (1963-1968)



Faces

“Empezar con nada. Eso es algo que siempre me fascinó.

Nada. Empezar sólo con un puñado de gente que te apoya”65

John Cassavetes

Ficha técnica66

Título original: Faces

Año: 1968

Duración: 130 min.

País: Estados Unidos

Director: John Cassavetes

Guión: John Cassavetes

Música: Jack Ackerman

Fotografía: Al Ruban (B&W)

Reparto: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred

Draper, Seymour Cassel, Val Avery

Sinópsis: Richard Forst, un hombre de negocios de mediana

edad y casado, tiene una aventura con una joven llamada

Jeannie Rapp, y acto seguido le pide el divorcio a su

mujer, María. Después de que Richard se haya ido de casa

para irse con Jeannie, María conoce a un tipo en un bar y

pasa la noche con él. A la mañana siguiente, Richard vuelve

a su casa...

65 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 167. 66 FILM AFFINITY. [Consultado el 14 de Diciembre de 2011]. Disponible en: http://www.filmaffinity.com/es/film659257.html



La frase del comienzo de este capítulo resume en su

totalidad la idea de Cassavetes acerca de cómo hacer cine.

Esta es la premisa que lo acompañará en todas sus

producciones como director, el comenzar con absolutamente

nada, contando con amigos y nada más. Para Cassavetes esta

era la mejor manera de trabajar, contando con tiempo,

libertad, sin mayores ataduras y con mucha confianza y fe

en el equipo técnico y en los actores, ambos grupos

carentes de experiencia a nivel cinematográfico.

Faces está inspirada en la experiencia que Cassavetes había

tenido con los ejecutivos de los grandes estudios de

Hollywood años anteriores con las películas “Shadows” y

“Too Late Blues”. Además de esto es una fuerte crítica a la

sociedad de aquella época, como cuenta el propio director:

“Cuando empecé Faces me preocupaba el matrimonio (…) Lo que

me inquietaba eran los millones de matrimonios de clase

media que en Estados Unidos se mantienen por inercia.

Parejas que llevan diez o quince años de casados, maridos y

mujeres que parecen tenerlo todo –una buena casa, dos

coches, criadas, hijos adolescentes-, y a los que todas

estas comodidades los han vuelto pasivos. Por debajo, lo

que circula es un sentimiento de desesperanza porque no

logran conectar.”67

Para Cassavetes el propósito de esta película es el mostrar

cómo la gente no se comunica, lo poco que lo hacemos, “la

gente ha olvidado cómo relacionarse o reaccionar”68. Este

era el gran problema de la sociedad de aquel entonces para

Cassavetes, la falta de comunicación, el miedo a mostrarse

como uno es. Cassavetes siempre buscó en sus película

reflejar problemas que veía en la sociedad y mostrarlos en

la pantalla grande, su cine es una eterna búsqueda por un

despertar de los sentimientos en el espectador, que el




público pueda ver el problema, analizarlo, ver cómo se

desarrolla.

Ya con la idea de rodarla, Cassavetes comienza a conformar

el equipo artístico, el cual contaba con sus amigos y

conocidos. Los únicos que tenían algo de experiencia como

actores profesionales eran Gena Rowlands, John Marley y Val

Avery. La técnica de trabajo de Cassavetes siempre

consistía en lo mismo, leer una y otra vez el guión,

juntarse varios meses antes del rodaje y comenzar a leerlo,

luego a ensayarlo. Siempre se mostraba muy abierto a las

opiniones y cambios que proponían los actores.

Una vez conformado el equipo artístico se creaba al equipo

técnico, que básicamente contaba con las mismas

características que el artístico. Amigos y conocidos de

Cassavetes que la mayoría no tenía ninguna experiencia,

carecían de conocimientos técnicos, desempeñaban múltiples

roles durante el rodaje, algunos pasando por el rol de

actor inclusive. “El grupo se mantuvo deliberadamente

pequeño (sólo unos siete miembros del equipo) y las tareas

no se asignaron rígidamente. Para empezar, ninguno de ellos

era un profesional cualificado. El cámara principal, George

Sims, era un actor en ciernes que nunca antes había

manejado una cámara (…) Cassavetes era tan contrario al

concepto de profesionalidad que quiso que todos probasen a

trabajar al menos una vez con la cámara, de tal modo que no

hubo un cámara fijo”69.

“Como en todas las producciones de Cassavetes realizadas

fuera de un estudio, todos trabajaron sabiendo que no

cobrarían hasta más tarde. En una palabra, gratis. En Faces

concretamente, a cada uno de los protagonistas se le asignó

un dos por ciento de todas las futuras ganancias”70.




La película se financió casi enteramente con fondos del

propio Cassavetes, y la mayoría fueron para adquirir el

negativo y para comprar los aparatos técnicos necesarios.

El encargado de la compra de equipos fue Al Ruban, a quien

Cassavetes había conocido un tiempo antes en el rodaje de

la segunda versión de Shadows. Ruban compró una Arriflex de

16mm, cabezales, trípodes, seis lentes, una grabadora

Perfectone, micrófono y algunas luces. El gasto ascendía a

los 8.000 dólares. Por su parte Cassavetes compró una

Eclair 16mm. Sin embargo con estas dos cámaras no fue que

se rodó la película.

Al comenzar el rodaje el peso de la cámara Arriflex no

permitía el uso en cámara en mano, y además resultaba muy

incómoda para trabajar en los espacios más bien pequeños.

Por esta razón, Haskell Wexler, quien era acérrimo

partidario del cine independiente y se encontraba como

extra terminó prestándole a Cassavetes su Eclair de 16mm.

Como forma de agradecimiento Cassavetes le premitió a

Wexler rodar un plano secuencia de 5 minutos cámara en

mano.

Al ser un rodaje de muy bajos recursos, improvisado y sin

técnicos especializados, no fueron pocos los inconvenientes

que iban surgiendo, principalmente en cuanto a nivel

técnico. “Como el Loser`s Club resultó un lugar difícil de

iluminar, Wexler también llamó a Lloyd Garnell (…) y dos

horas más tarde apareció misteriosamente en la calle un

camión lleno de reflectores «pedidos prestados» a United

Artists. Garnell los ayudó a instalarlos y Cassavetes los

usó durante tres semanas”71.

Hay algo que queda claro, Cassavetes era totalmente

contrario a lo que representaba el cine comercial, y Faces

71 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 178.



“representaba una crítica a los valores tanto en su método

de producción como en el tema tratado”72.

Análisis:

Película (negativo): Lo que se aprecia a primera vista al

ver Faces es que fue rodada en blanco y negro y, si se

investiga un poco más, que fue realizada en formato 16mm.

Esto en realidad no obedeció a cuestiones estéticas,

simplemente se contaba con poco presupuesto y se quería

comprar mucha película, por lo tanto el blanco y negro 16mm

resultó lo más económico. Cassavetes llegó a filmar la

cantidad asombrosa de 75.000 metros de película, lo que

corresponde a unas 115 horas de material, el propio

Cassavetes dice “filmo para los actores, no para los

técnicos”73. Esta última frase refleja plenamente el

espíritu del director, lo que realmente era importante era

lo que pasaba delante de cámara, los actores, sus

movimientos. “Su estrategia de rodaje desmesurado (…) era

una de las cosa que proporcionaba un enorme margen para la

recreación de sus propias secuencias. Podía rehacer la

película en la sala de montaje, realizando cambios

drásticos en todos los aspectos…”74.

72 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 184. 73 Ibídem. Pag. 216. 74 Ibídem. Pág. 217.



Cámaras utilizadas: Como mencionamos anteriormente en el

rodaje de Faces se utilizaron dos cámaras Eclair 16mm.

Estas cámaras se caracterizan por no ser muy pesadas,

permitiendo así su ágil manejo por parte del camarógrafo.

Esta característica logra que la Eclair 16mm sea una

excelente cámara para la utilización de cámara en mano,

permite más libertad de movimiento en el espacio.

La Eclair 16, o conocida también por su nombre técnico como

Eclair NPR, sale al mercado en 1963 y es originaria de

Francia, fue el primer modelo de esta marca en ser

silenciosa. Esto quiere decir que no emitía gran sonido al

momento de rodar y por lo tanto se podía tomar sonido

directo de la escena, ahorrando la etapa de doblaje.

Su uso durante las décadas de los ´60 y ´70 fue muy común,

particularmente en el cine documental.

Cabe destacar que el rodaje se realizó a dos cámaras,

Cassavetes tomó esta decisión para así poder captar a la

perfección las actuaciones sin interrupciones, sin cortes

de plano. Logrando mayor concentración en los actores y una



interpretación continua y de manera que se pudiera ver la

transición hasta el punto máximo del climax de la historia.

Planos: El comienzo del filme nos da la pauta del estilo

que se va a adoptar en cuanto a nivel de planos. Desde un

principio ya nos encontramos con un plano secuencia del Sr.

Frost dirigiéndose hacia la sala de exhibición. La

utilización del plano secuencia es algo que se va a

reiterar durante todo el filme, es un recurso al cual se

acude en reiteradas ocasiones. El uso del plano secuencia y

el hecho de filmar constantemente, sin detenerse obedece a

razones propias del director. Cassavetes quería que sus

actores ahondaran en los sentimientos de los personajes,

que ellos mismos sintieran aquello que le estaba sucediendo

a su personaje, exigía una gran interiorización. Por lo

tanto el plano secuencia, y el filmar de esta manera,

permitía que el actor desarrolle su papel con coherencia,

que se vaya adentrando en él y logre su máxima

interpretación. “Faces se filmó en secuencias. No hay otra

manera de hacer una película como esta. No sabíamos

exactamente qué ocurría a continuación, ni siquiera con un

guión. No es una película intelectual; creo que es una

película sobre las emociones, y esas emociones hay que

desarrollarlas, elaborarlas”75.

Otra de las características del plano secuencia es que no

nos distrae en lo absoluto con cortes, vemos constantemente

esa acción que está sucediendo en ese momento, podemos ver

la evolución de los sentimientos del personaje y su

desarrollo.

Característica de este filme también son los primerísimos

primeros planos que llegan a ocupar absolutamente toda la




pantalla. El propio título del filme ya lo anticipa Faces

(Rostros).

Hay una constante búsqueda de los rostros, la cámara se

encuentra en un primer plano, en un plano medio o en un

movimiento de paneo y hace zoom directo al rostro del

personaje, buscando sus gestos, sus reacciones. Nos

adentramos en el personaje, estamos en su mundo y podemos

sentir todo lo que él siente, nos identificamos. Cassavetes

nos introduce en el mundo del personaje.

El uso del primer plano y del plano secuencia son, a su

vez, característica que ligan al director con el cine

moderno, con el uso del primer plano se intenta develar una

verdad del ser, su esencia. Cassavetes deseaba lograr eso,

captar al ser de su personaje, interiorizarse, y el primer

plano le brindaba esta posibilidad. Por otra parte con el

plano secuencia lo que se logra es captar la realidad tal

cual es, sin trastocarla. Estas dos características,

típicas del cine moderno acompañarán a Cassavetes durante

toda su filmografía.



Importantísimo destacar el uso de la cámara en mano, ya que

el filme casi en su totalidad fue realizado con cámara en

mano. Esta característica es propia del cine moderno y

obedece a la manera de trabajar de la Nouvelle Vague,

permitiendo gran movilidad y agilidad a la hora de filmar.

Otra característica de la modernidad que se aprecia en este

largometraje es el gesto documental, en oposición al gesto

más teatral del clasicismo, se nos muestra el interior de

una familia norteamericana, no hay límites, vemos todo lo

que sucede, con una mirada casi de 360º del espacio y

entorno de los personajes.

Iluminación: La siguiente cita deja en claro la posición de

Cassavetes en cuanto al actor y al equipo técnico: “el

actor tiene que adaptarse a la posición de la cámara y de

las luces; y yo creo que debería ser al revés”76.

Cassavetes no permitía bajo ningún concepto que el trabajo

del actor se vea obstaculizado de alguna manera por parte

del equipo técnico, quería que el actor se desarrolle, que

encuentre su personaje y viva como su personaje. Por lo 76 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 187.



tanto todo el equipo técnico estaba en una relación de

dependencia con los actores, eran éstos los que decidían

cuando comenzar y cuando terminar. Se debía tener todo

preparado y a la orden para cuando esto sucediera, y el

equipo de fotografía no escapo a esto.

Faces se caracteriza por una iluminación muy general de los

principales escenarios donde se realiza la acción, las

habitaciones de las casas de los personajes principalmente.

No sucede esto con los lugares de transición de los

personajes, como pueden ser los pasillos de la casa, donde

nos encontramos con una luz de alguna manera más natural,

con sombras marcadas y de una iluminación no uniforme.

Todas estas habitaciones que mencionamos anteriormente se

encuentran muy iluminadas y de una forma bastante rústica,

en comparación con el estilo lumínico que adoptaron las

películas hollywoodenses. Éstas eran mucho más refinadas,

estilizadas, comparadas con las de Cassavetes.

La iluminación en Faces tiene la característica de ser como

un baño de luz uniforme que abarca a todo el espacio, no

deja nada sin iluminar y todo parece estar recibiendo la



misma intensidad de luz. Esto obedece al tipo de forma de

iluminar del cual habíamos hablado anteriormente, llamado

“luz de acuario”. Como ya mencionamos, características de

esta tipo de iluminación son su uniformidad, falta de

volumen, insípida y abarcadora de toda la escena. Perfecta

para el ahorro de tiempo, permitiendo un rodaje

extremadamente rápido.

Otra razón del porqué de este tipo de iluminación es la

manera que tenía Cassavetes de trabajar, rodando planos

secuencias larguísimos y priorizando al actor antes que

nada. Se trata de un estilo de iluminación high-key,

brillante, sin lugar a muchas sombras, sin espacios

oscuros, todo el entorno de los personajes se puede ver, no

hay zonas oscuras dentro del cuadro.

Ahora bien, situémonos en un rodaje de Cassavetes,

imaginemos que somos sus camarógrafos. Una vez que los

actores comenzaran a actuar tendríamos que estar atentos y

en constante movimiento, siguiéndolos y utilizando todo el

espacio del set, moviéndonos de aquí para allá, tratando de

encuadrarlos. Todo esto nos habla de un rodaje dónde había

mucha dinámica cuando comenzaba a girar el obturador, mucho

desplazamiento de los personajes en el set, y por lo tanto



de los camarógrafos. Es por eso que no podían haber muchos

obstáculos, no solo por el movimiento de los actores, ya

que Cassavetes no quería nada que los pudiera obstaculizar

o limitar, sino también por el movimiento de los cámaras.

Además al rodarse con este estilo de plano secuencia, y

abarcando y utilizando gran parte de la habitación tampoco

había muchas opciones de colocación de equipos, ya que se

verían en el cuadro.

Con respecto a esto Cassavetes dice lo siguiente

“iluminábamos todo el plató y dejábamos la cámara en cierto

modo a disposición de los actores; utilizábamos todo el

espacio, todo el decorado, todo el plató (…) Lo que yo

intento hacer es anticipar el movimiento de la escena, que

los actores se muevan con la mayor libertad posible. No

puedo pedir que los actores obedezcan movimientos de cámara

predeterminados. Detesto la idea de trabajar en función del

encuadre o de los movimientos de cámara”77.

Composición del cuadro y encuadre: Lo que podemos observar

en cuanto a la composición de cuadro y encuadre son

consecuencias de lo anteriormente nombrado. Podemos

apreciar una búsqueda constante del personaje por parte de

las cámaras (search pan), hay movimientos bruscos, por

momentos se nos pierde el personaje y la cámara parece

desesperada por volver a encontrarlo. El uso de planos

cerrados es lo que hace que cada movimiento quizás parezca

más brusco de lo que en realidad es.

Otra característica que también es fruto de la manera de

trabajo, es que por momentos nos encontramos con imágenes

donde hay fueras de foco, con foco blando, o donde se llega

al foco de manera tardía. Esto es producto de un equipo

técnico carente de experiencia y obedece a un estilo de




filmación característico del cine moderno y particularmente

el cine independiente.

Vemos que el encuadre resulta sucio, desprolijo. Por

momentos se introduce por delante de la cámara algún

objeto, como puede ser una lámpara, y queda a derecha de

cuadro un personaje, en el medio la lámpara y a la

izquierda el otro personaje. En otra situación la cámara se

encuentra apoyada en la mesa y hay un vaso, migas de pan,

elementos de una comida en un primer plano y a lo lejos

podemos ver como transcurre la situación entre los

personajes.

Casi siempre hay algo que resulta raro, como desprolijo y

saltan inmediatamente a la vista, se nota la imperfección.

Todo esto era obviamente buscado por el propio director,

que como ya vimos lo hacía a propósito.

Cassavetes lo que deseaba era captar la realidad tal cual

es, su deseo era tan obsesivo que cuentan sus camarógrafos

que “en Faces y en otras películas, el director estropeaba

a propósito las tomas bonitas metiendo en primer plano

algún objeto que no tenía nada que ver o quebrando la

simetría del cuadro. La belleza y la perfección eran los



enemigos”78. Para Cassavetes la fotografía llamémosle

“bella” era una distracción, algo que alejaba al espectador

de lo que realmente él consideraba importante, la

credibilidad de la actuación y el comunicar y expresar de

los sentimientos.

El análisis anteriormente desarrollado marca claramente el

pensamiento de Cassavetes, sus ideas primordiales, su idea

de la fotografía, de lo que representaba la imagen y la

relación de ella con el actor son características que lo

definen a un director con mucho carácter y con ideas muy

claras acerca de lo que deseaba obtener. La manifestación

de sentimientos, la actuación, el acercarnos al personaje

era lo primordial, y todo lo demás estaba en función de

ello. Datos destacables que podemos extraer de este

análisis y que luego nos servirán como comparativos a la

hora de sacar conclusiones son los siguientes:

-blanco y negro, 16mm.

-rodaje a dos cámaras.

-cámara en mano.

-plano secuencia/importancia del primerísimo primer plano.

-Gesto documental.

-encuadre desprolijo.

-iluminación general y supeditada a los movimientos de los

actores. High-key.

78 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 188 y 189.



Capítulo VII. A woman under the influence (1972-1974)



“A veces me acerco mucho a los problemas reales de alguien,

pero eso es lo que queremos, no emociones ficticias”79.

John Cassavetes

Ficha técnica:80

Título original: A woman under the influence

Año: 1974

Duración: 155 min.




Música: Bo Harwood

Fotografía: Mitch Breit

Reparto: Gena Rowlands, Peter Falk, Katherine Cassavetes,

Fred Draper

Sinópsis: Nick (Peter Falk), un hombre de la construcción,

tiene que cargar con la responsabilidad de cuidar a su

mujer (Gena Rowlands) que padece inestabilidad emocional.

Continuamente lucha por mantener la normalidad ante su

extraño comportamiento, hasta que éste afecta sus hijos y

será necesario que tome medidas.

79 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 364 y 365. 80 FILM AFFINITY. [Consultado el 16 de Diciembre de 2011]. Disponible en: http://www.filmaffinity.com/es/film135032.html



La fuente de inspiración para la escritura de A woman under

the influence fue un momento en la vida de John Cassavetes.

Al pasar un tiempo sin trabajar Cassavetes de pronto se vio

como amo de casa, “cuando estuve esos años sin trabajar,

mientras Gena trabajaba para mí, sé que me comporté como un

«amo de casa» bastante apañado. Pero para ser sincero,

tengo que decir que no tuve las mismas sensaciones que

tendría una mujer en esa situación. (…) No tenía que pensar

en el futuro, anticipar la vejez, el momento en que se

desvaneciera mi atractivo…”81.

Otra fuente de inspiración fue la relación entre Cassavetes

y su esposa, Gena Rowlands, una pareja con tantos

contrastes y diferencias entre sí y sin embargo muy unida

por su amor.

A woman under the influence comenzó siendo una obra teatral

pero Rowlands se dio cuenta que la representación de forma

consecutiva de la obra sobre un escenario la llevaría a a

un estado de locura, “cuando Gena leyó las piezas, dijo:

«Nadie podría hacer eso todas las noches.» Tenía miedo de

terminar en una clínica si las representaciones se

prolongaban durante un largo período”82. Por esta razón

Cassavetes decide transformar la obra teatral en un

largometraje.

Una vez más Cassavetes emprende búsqueda por financiación

en varios estudios, teniendo siempre un NO como respuesta.

Nadie quería comprometerse con la historia, fue calificada

por los estudios como deprimente, además encerrar a los

personajes en un solo decorado los consideraban como algo

«anticinematográfico».

Nuevamente comienza la aventura de Cassavetes por realizar

un largometraje sin dinero, simplemente contando con la

confianza de aquellos que creían interesante su trabajo.




A woman under the influence retoma un tema recurrente en la

filmografía de Cassavetes, el envejecimiento, la pérdida de

la belleza, la costumbre a una rutina desgastante

mentalmente, la cotidianidad, la lucha de una pareja por su

amor y la convivencia con las convenciones sociales

establecidas, lo que es correcto y lo que no. Cassavetes

reflexiona mucho acerca de lo que le preocupa, sus

pensamientos, desea cambiar la realidad que lo rodea,

despertar a esa sociedad tan dormida y estancada y hacerle

sentir una vez más.

Como ya era de costumbre los ensayos del guión constaban de

reuniones de lectura alrededor de una mesa con los actores,

“las lecturas ofrecieron a los actores no sólo la

posibilidad de conocer los ritmos de cada uno de ellos;

Cassavetes también tuvo tiempo de repensarse el guión (…)

Esas lecturas le sugirieron nuevas vías o le indicaron los

pasajes para que aún era necesario revisar”83.

Luego de sus dos anteriores largometrajes, Housbands y Así

habla el amor, A woman under the influece fue una vuelta al

cine de estilo amateur, en el cual Cassavetes siempre se

sintió cómodo. Los filmes anteriormente nombrados fueron

realizados respetando las normas que el sindicato tanto de

actores como de técnicos cinematográficos imponía. Esto

siempre fue una molestia para Cassavetes, no se sentía

cómodo, no podía aplicar su método de trabajo, se sentía

restringido. Trabajar con amigos y aquellos que aceptaran

hacerlo por fuera del sindicato, aceptando sus métodos de

trabajo, era lo que a él le gustaba y le funcionaba a la

prefección.

Al igual que en el rodaje de Faces el director dio una gran

libertad a los actores para que experimentaran y pudieran

encontrar la mejor manera de representar su papel.




Cassavetes comenzaba a filmar y mientras esto sucedía daba

instrucciones acerca de la actuación. Como director nunca

establecía exactamente cuándo comenzaba la toma o cuándo

terminaba.

Finalmente, antes de comenzar con el análisis, resulta

interesante destacar que este largometraje fue bastante

problemático en lo que respecta al área de la fotografía.

Como manera de trabajar libremente, sin restricciones de

sindicatos ni problemas con sus técnicos Cassavetes tuvo la

idea de contratar a estudiantes del Instituto de Cine

Americano. En un comienzo parecía una idea interesante, ya

que no tendría que pagar por nada, “como eran estudiantes,

es de suponer que estaba ávidos por trabajar, y abiertos a

nuevas maneras de pensar. Pero, por irónico que parezca, la

mayoría de los estudiantes resultó ser «demasiado

profesional»84. Como encargado de le dirección de

fotografía Cassavetes seleccionó al estudiante Caleb

Deschanel, pero luego de varias discusiones y problemas fue

despidiendo a pocas semanas de comenzado el rodaje. “El

toque de Deschanel es evidente en varias de las escenas,

pues tienen un nivel de preciosismo que rara vez se permite

Cassavetes”85.

El tema de las discusiones entre Cassavetes y sus

directores de fotografía fue siempre una constante en sus

rodajes, esto debido a que Cassavetes no “hacía concesión

alguna al cámara y a su equipo, y en consecuencia, sus

exigencias eran casi imposibles de satisfacer”86.

Cassavetes simplemente no creía en el puesto del director

de fotografía.

Una vez despedido Deschanel se designa a Michael Ferris,

quien era un joven sin ninguna experiencia y apenas podía

84 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 405. 85 Ibídem. Pág. 406 86 Ibídem.



cargar la película en la cámara. Ferris cuenta que

Cassavetes le dijo lo siguiente: “«Mira, quiero que te

hagas cargo de la cámara. ¡Tú y yo vamos a filmar esta

película juntos!»”87. Cassavetes siempre demostraba gran

confianza en los demás, constantemente incentivaba a los

miembros de su equipo y los alentaba en lo que hacían.




Análisis:

Película (negativo): A diferencia del largometraje

anteriormente analizado, A woman under the influence se

filmó en 35mm y en color. Una vez más se filmó una cantidad

enorme de metraje de negativo (entre 180.000 y 200.000

metros), característica que lo acompañaría en cada proyecto

que emprendió a lo largo de su vida. La técnica de

Cassavetes se trataba de “interpretar y rodar escenas

enteras a desglosarlas en tomas cortas…”88. La idea era

siempre el respetar los tiempos del actor, dejar que logre

el desarrollo de su personaje, que llegue a sentirse en su

piel, y claro está que cortando la escena a cada momento no

lo iba a lograr. Entonces dejaba que fluyeran, que se

movieran por el escenario con libertad, que alcanzaran a

ponerse cómodos.

Cámaras utilizadas: El rodaje se realizó utilizando dos

cámaras, para así captar mejor todo lo que sucedía con sus

personajes y, como mencionamos anteriormente, para no estar

interrumpiendo a los actores de manera continua. Con el uso

de dos cámaras se aseguraba una variedad de planos y

encuadres mucho mayor y además un ritmo de rodaje más ágil,

aunque luego en la edición esto fuera más duro.

“Puesto a que no contaba con los recursos de un estudio,

Cassavetes utilizó equipo bastante viejo; en este caso una

voluminosa Mitchell BNC”89, además de esta cámara se

utilizó como segunda cámara una Arriflex 35mm.




Mitchell BNC

Cómo características de la Mitchell BNC podemos decir que

dentro de las Mitchell fue la primera de carácter

silencioso. Como mencionamos anteriormente esta cámara

filmaba en 35mm, su único inconveniente es que se trata de

una cámara de gran tamaño y por lo tanto de gran peso, lo

que hace imposible su uso para tomas con cámara en mano.

Como contraparte esta la Arriflex 35 II, la cual a pesar de

ser una cámara de 35mm es muy cómoda para su trabajo y no

es de mayor peso, se puede utilizar en tomas cámara en mano

sin ningún tipo de problemas ya que resulta muy práctica de

manejar y transportar.



Cassavetes rodando con la Arriflex 35mm II

A woman under the influence.

Observamos que una vez más la cámara tiene un tinte

documental, registrando el máximo que puede, en constante

movimiento y en búsqueda de los personajes. Nos muestra

como si fuera un miembro más de la familia todo lo que está

sucediendo a su alrededor.

Planos: Se utiliza una vez más como recurso el plano

secuencia, sin embargo su uso no es tanto cómo en Faces.

Las ventajas y jugo que le podía sacar a los actores

utilizando el plano secuencia eran muchas en comparación

con las tomas cortas e interrumpidas por el director. La

cámara va siguiendo a los personajes en todas sus acciones,

lo capta en su esencia.

Otra característica que vimos anteriormente y que está

presente en este filme es la importancia que se le da al

primer o primerísimo primer plano. Se nos muestra un rostro

que ocupa todo el cuadro de la pantalla, vemos sus gestos,

sus facciones, como expresa lo que siente. Es una búsqueda

por la verdad del ser, su esencia. Como ya vimos



anteriormente esto es una de las característica del cine

moderno.

Mediante el primer o primerísimo primer plano nos acercamos

al personaje, vivimos lo que él vive, lo comprendemos,

sentimos lo que le está sucediendo en ese momento. El

porqué de lo que siente y sus reacciones se ven a la

perfección.



Cassavetes mediante este recurso hace que el espectador se

identifique con el actor, lo pone en su situación y obtiene

lo que él quiere, generar sentimientos.

Hay un uso del zoom para lograr este primer o primerísimo

primer plano, ya lo habíamos observado anteriormente cuando

analizamos Faces y ahora se vuelve a repetir. La cámara se

encuentra en un plano medio o primer plano y hace zoom

hasta llegar al primerísimo primer plano, se nos acerca en

determinado momento para ver exactamente cuál es la

reacción del personaje frente a determinado acontecimiento,

o simplemente para ver de qué manera se comunica, habla,

gesticula, etc. Este zoom al igual que en Faces es un poco

desprolijo, al momento de llegar al primer o primerísimo

primer plano no lo hace con el personaje encuadrado, sino

que encuadra en el momento y como puede, quedando en

evidencia el error cometido. Otra cosa que sucede es que no

siempre llega en foco, sino que lo hace una vez que ya

encuadró. Este problema del foco es debido al uso de un

lente teleobjetivo, “Cassavetes siempre le pedía al cámara

que tuviera a su disposición varias lentes principales,

aunque terminó empleando un teleobjetivo en más de la mitad

de las escenas de sus películas. El uso de un teleobjetivo

no solo le permitía mantener la cámara lejos de los



actores, sino que le ahorraba la molestia de cambiar de

lente”. El problema del teleobjetivo es la poca profundidad

de campo, razón por la cual el personaje frente a cualquier

movimiento hacia adelante o hacia atrás se sale de foco.

Iluminación: Al igual que en el caso anterior tenemos una

iluminación bastante básica, donde todo está iluminado de

forma pareja y sin dejar mucha sombra en el set. Es como un

gran baño de luz que lo abarca todo.

Como ya lo venimos hablando y analizando desde el comienzo

de esta memoria, este tipo de iluminación obedece a un

estilo impuesto por el modelo estilístico del cine moderno

y específicamente por la nouvelle-vague. Se iluminaba todo

de manera general cosa que no se perdiera ningún detalle,

de esta manera ya se podía comenzar a filmar y, según sus

máximos exponentes, no se perdía tiempo cambiando la luz a

cada toma.

Cassavetes también utilizó la cámara en mano porque le era

útil para poder trabajar mejor con los actores,

otorgándoles más libertades a ellos y a los cámaras para su

movimiento por todo el set.



Entonces, podemos decir que en general en la mayor parte

del filme se utiliza una iluminación de tono alto (high-

key).

Esto se da así salvo en algunos casos como los pocos

exteriores en la noche o en algún momento de la casa de los

Longhetti (cuando vuelve Mabel a la casa, en la escena

donde se van ella y Nick a hablar a un cuarto y él le pide

que se comporte de forma normal, como era ella antes de

ingresar a la clínica). En estos casos mencionados sí hay

una iluminación de tonos más bajos, pero por lo general en

el filme predomina claramente la iluminación de tonos

altos, el estilo de “iluminación de pecera” como ya

mencionamos.

Con respecto a la forma de iluminar Cassavetes dice lo

siguiente: “Solíamos iluminar toda la película de la misma



manera, y dejábamos que los actores hicieran su trabajo lo

mejor que pudieran (…) Yo me pongo detrás del cámara y le

digo: «Ahora enfoca eso. ¿Has conseguido un buen encuadre?»

Lo que hago se parece más a un documental”90. Una vez más

podemos apreciar de qué manera trabajaba Cassavetes y cuál

era su idea, lo que quería lograr y lo que era

verdaderamente importante para él.

Composición de cuadro y encuadre: En lo que respecta a este

punto nos encontramos con similitudes anteriormente

nombradas y analizadas.

Si bien no hay un uso de la cámara en mano tan claro como

en Faces, ésta está presente de manera muy clara y muy

firme, apareciendo en momentos de gran tensión para el

espectador y aportando esa sensación del momento que están

viviendo los personajes. “El veinticinco o treinta por

ciento de la película se hizo cámara en mano. Me gusta

hacerlo así en momentos en que nadie lo haría; por ejemplo,

en una escena basada en la interpretación más que en una

secuencia centrada en la acción. Por motivos de fluidez, de

intensidad. Lo hago yo mismo, porque cuando se filma cámara

en mano es imposible transmitirle al cámara la sensación

que quieres transmitir”91. Lo que le permitía también la

cámara en mano a Cassavetes es un cierto ritmo con sus

actores, la cámara en mano apura al actor, lo está

persiguiendo, lo acecha, por eso van de manera más rápida.

Otra característica que se repite es la de la cámara

moviéndose para captar al actor, todos sus movimientos, va

de un lado a otro (search pan), esto sucede así tanto como

en la cámara en mano, como con la cámara en trípode. Como

consecuencias de esta búsqueda del personaje, sin saber

90 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 402 91 Ibídem. Pág. 401.



cuál sería su próximo movimiento es que por momentos se

genera un encuadre que nos resulta desprolijo, incómodo,

donde no hay armonía entre los elementos que lo componen.

Por momentos quedan objetos o personas por delante del

personaje o la acción que estábamos apreciando, no lo

podemos ver por completo, nos resulta incómodo.

En esta escena la acción es llevada a cabo por Gena Rowlands y

constantemente se meten en cuadro las cabezas de los demás actores.

Como ya mencionamos anteriormente Cassavetes concentraba su

atención en los actores y no tanto en su equipo técnico,

por lo tanto podemos decir que una de las causas de estos

encuadres desprolijos o incómodos era la propia forma de

trabajar de Cassavetes. Los actores se movían con total

libertad por el set y el camarógrafo se tenía que adaptar a



ello y estar plenamente atento, “una de las cosas que

frustraban mucho a los cámaras que trabajaron con

Cassavetes era que éste no hacía concesiones y nunca ponía

en escena la acción para facilitarles el trabajo. Toda su

atención se centraba en los actores”92.

Cassavetes creía firmemente que a un cámara le es más

sencillo seguir una acción libre que una que se pone en

escena y que se ensaya. Según él, el cámara conseguía más

concentración y seguía toda la acción atentamente.

Paleta de colores: En cuanto a la paleta de colores podemos

afirmar que en el filme no se ve una paleta de colores muy

alta, es un poco apagada. “Nunca me gustaron los colores

metálicos, la película «dura», ni siquiera cuando estaban

de moda. No dejan nada a la imaginación, no hay secretos

(…) A mí me gustan las películas en blanco y negro algo

toscas y con grano. Me creo más lo que me cuentan”93.

Cassavetes nunca fue un gran interesado en lograr una

fotografía bella, más que nada se preocupaba por otros

aspectos. Consideraba que lo bello alejaba al espectador de

lo que era verdaderamente importante.




Cómo apreciamos en este análisis hay muchos aspectos que se

repiten y ya podemos ir dilucidando la existencia de un

sello en la filmografía del director.

Como datos destacables que podemos extraer están los

siguientes:

-color 35mm


-plano secuencia, uso de cámara en mano y cámara con mucho

movimiento, seguimiento de los personajes en todas sus

acciones.

-importancia del primerísimo primer plano.

-Gesto documental.

-encuadre de alguna manera desprolijo.

-iluminación general high-key.



Capítulo VIII. Opening night (1976-1977)



Opening Night

“…lo único que puedes hacer es poner todo tu empeño, y si

fracasas…, bueno, sí, es doloroso, pero lo grande es decir

que trataste de hacerlo”94

John Cassavetes

Ficha técnica95:

Título original: Opening Night

Año: 1977

Duración: 143 min.




Música: Bo Harwood

Fotografía: Al Ruban

Reparto: Gena Rowlands, Ben Gazzara, John Cassavetes, Joan

Blondell, Paul Stewart, Zohra Lampert, Laura Johnson, John

Tuell, Ray Powers.

Sinópsis: Myrtle Gordon, actriz de Broadway, ensaya su

última obra sobre una mujer incapaz de admitir que

envejece. Cuando es testigo de la trágica muerte de una de

sus fieles seguidoras, comienza a enfrentarse al torbellino

en la que su propia vida personal y profesional se ha

adentrado. "Opening Night", con escenas rodadas con la

presencia de público que reaccionan con libertad a las

actuaciones que ven sobre el escenario, expone el drama de

una actriz que, con gran desgaste personal consigue hacer

suyos los papeles que interpreta.

94 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 487. 95 FILM AFFINITY. [Consultado el 3 de Enero de 2012]. Disponible en: http://www.filmaffinity.com/es/film379275.html



En el mes de Noviembre de 1976 comienza el rodaje del

noveno largometraje del director John Cassavetes, el cual

se extendería hasta marzo de 1976.

El rodaje de este filme fue uno de los desafíos más grandes

en la carrera del director, para no perder la costumbre

Cassavetes se encontraba muy corto de dinero y como no

había conseguido mucho apoyo económico la película fue

financiada de su propio bolsillo. Una vez más los actores y

el equipo técnico accedieron a cobrar de acuerdo a las

ganancias de exhibición que pudiera llegar a percibir la

película una vez estrenada. Este hecho no hace más que

confirmar el gran respeto y admiración por el trabajo del

director.

“Otro problema fue la logística del rodaje, que implicaba

filmar en distintos lugares –dos teatros, dos hoteles y la

casa de Cassavetes para la escena de la sesión- con

engorrosos traslados que en anteriores proyectos en un solo

acto no eran tan importantes”96. Todo esto implicaba unos

gastos enormes y un gran dolor de cabeza para Cassavetes,

todo esto contribuyó a que fuera un rodaje sumamente duro y

desgastante para el director: “ésta fue una guerra de

principio a fin; no sabíamos si podríamos hacerla. Yo

terminé gastando toda mi energía y me dije: “«No me

importa, la haremos sea como sea.»”97.

Cassavetes ya había abordado ligeramente la temática de

Opening Night en la película Faces. La pérdida de juventud,

la disminución del atractivo sexual eran temas abarcados

pero no de una manera muy profunda, el director en este

filme se propone analizar el tema con mayor dedicación y

profundidad. Ya dijimos anteriormente que Cassavetes




escribía acerca de lo que le preocupaba, de los problemas

que él percibía, ya sea porque los veía en la sociedad,

amigos o en él mismo. Por lo tanto no es extraño que se

toque este tema del envejecimiento de manera más profunda

que en sus películas anteriores, Cassavetes a la hora de

dirigir esta película estaba rondando los cincuenta años.

Ya no era el galán de años anteriores, le era difícil hacer

las cosas que hacía antes, la resistencia ya no era la

misma, el cuerpo no respondía de igual manera: “Resulta que

me levanto por la mañana y recuerdo que hubo una época en

que tuve dieciocho años. Pero ya no tengo esa edad, y el

noventa por ciento de mi vida activa ha terminado. Siempre

parecí joven. De repente, me doy cuenta que pronto voy a

cumplir los cuarenta y ocho”98. Sabe que ya no es lo mismo,

que su cuerpo ya no puede soportar de la misma forma las

largas horas de rodaje, el trabajo continuado en su garaje-

sala de edición. Cassavetes escribe sobre lo que conoce, o

mejor dicho sobre lo que se pregunta y quiere responderse.

“En Opening Night hay varios temas que vinculan a los

personajes y a las situaciones. Uno es la idea del

agotamiento que afecta a muchos profesionales cuando se

acercan a la edad mediana. Myrtle, Manny y Dorothy, cada

cual a su manera experimentan sentimientos de cansancio,

duda y desesperación respecto del valor de la vida. Están

cansados de sus números, el éxito los aburre y acogen con

cinismo los elogios que les prodigan”99.

El guión tiene mucho de la vida de Cassavetes y eso se ve

reflejado en la pantalla, al ser un director muy enfocado

en la parte actoral, que trabajaba exhaustivamente con los

actores y él mismo al ser un actor conocía las debilidades

de los actores, sus pensamientos, sus deseos, sus miedos, y




los supo aplicar a la perfección en el guión para así sacar

un gran provecho.

Una cosa a destacar en esta película, que también se ve en

menor medida en las anteriores, es que se nos hace

imposible separar lo que es el actor del personaje, lo que

es realidad y lo que es ficción. Cassavetes actor y

Rowlands actriz casados en la vida real y a su vez en la

ficción. No sabemos hasta qué punto estamos viendo algo

actuado o algo que verdaderamente puede suceder en la vida

real de esta pareja, en su convivencia diaria de

matrimonio, sus conversaciones, sus problemas, discusiones,

etc. Esto evidentemente nos lleva a preguntarnos, ¿qué es

ficción?, ¿qué es realidad?

Por otro lado también el tema de la edad era algo que él

mismo estaba viviendo, pero no lo tenía muy claro aún y es

por ello que se dedicó a hablar con las esposas de sus

amigos de más edad, a leer revistas de mujeres y a hablar

mucho con su suegra. Todo esta investigación la llevó a

cabo para comprender a la perfección lo que deseaba acerca

del personaje, quería saber cómo es ese paso en el que uno

se siente viejo, donde la juventud ya se esfumó y uno tiene

que adaptarse a lo que parece ser un cuerpo ajeno: “Opening

Night, trata de reacciones de la gente cuando empieza a

envejecer: cómo ganar aun sin ser tan deseable cómo antes,

cuando ya no tenemos tanta confianza en nosotros ni en

nuestras capacidades. Cuando se tiene menos energía y se es

consciente de esa pérdida”100.

Opening Night finalmente fue un fracaso económico en los

Estados Unidos, exhibiéndose con muy pocas personas en la

sala. Sin embargo no sucedió lo mismo en Europa, donde sus

películas fueron siempre muy bien recibidas y aclamadas.

Incluso Gena Rowlands ganó el Oso de Oro a la mejor




actuación en el Festival de Cine de Berlín por su papel en

este largometraje.

En una entrevista para la televisión, que finalmente nunca

salió al aire por razones obvias, Cassavetes muy enojado

con la falta de apoyo del público norteamericano y su

indiferencia dijo lo siguiente: “Ésta es una ciudad de

estúpidos. Es una ciudad estúpida en el sentido de que es…

una ciudad cortés, educada. Es de una mentalidad muy

mariquita, muy de seguir la corriente a todo lo que está de

moda. Además, es propiedad de las grandes empresas, es

propiedad de Hollywood. Yo creo que ya es hora de que

crezca, creo que es hora de que cogiera al arte y dijese

«¡Vamos, pequeño, enséñame algo!» Y nosotros le estamos

enseñando algo; no hay mucha gente que haga lo mismo que

nosotros, y hoy no hay mucha gente en el mundo dispuesta a

dar un paso adelante y dar la cara porque todo el mundo

está asustado. Estoy harto de este pueblucho amariconado,

hasta tal punto que la gente sólo sale de casa para ver

algo que va a tener éxito, algo que tal o cual gran estudio

afirma que es fabuloso”101.




Análisis:

Película (negativo): Desde el comienzo del film vemos que

se utilizó una película a color para su realización. Si

seguimos ahondando y si buscamos en la ficha técnica vemos

que el negativo utilizado fue el de 35 mm.

Como siempre sucedió con los filmes de Cassavetes se

utilizó una enorme cantidad de metraje de negativo, esto

era lo primordial, filmar lo máximo posible para luego

poder hacer una selección en la sala de edición e incluso

poder replantearse el sentido del filme. Al tener tanto

material en su poder, Cassavetes podía llevar el argumento

del film hacia un lado o hacia otro totalmente distinto:

“El director se apoyó en la idea de filmar cuanta más

película mejor, y pidió que filmasen hasta a los personajes

más secundarios para poder luego replantearse la película

durante el montaje.102”

Cámaras: Debo admitir que este punto fue uno de los más

complejos de analizar en este filme, ya que en ningún lugar

se menciona la cámara utilizada, ni en libros que pude

acceder ni en ninguna base de datos de internet donde se

hable de Opening Night. El descubrimiento surgió casi de

milagro observando con detalle las pocas fotografías del

rodaje que hay en el libro de Ray Carney Cassavetes por

Cassavetes. Es allí donde en dos fotos se puede ver

claramente cómo Cassavetes maniobra una cámara Arriflex 35

II (b o c, eso no se distingue) y en otra foto se ve de

manera muy sutil la marca MITCHELL, la cual investigando

supongo que se debe tratar de la MITCHELL BNC ya que se

trata de una cámara no muy cara ya que era bastante vieja.




Además, cómo vimos anteriormente Cassavetes había trabajado

con ella en el rodaje de A woman under the influence.

No voy a ahondar más en lo que respecta a lo técnico de las

cámaras ya que hemos hablado de ellas en el anterior

ejemplo.

Por lo tanto, podemos decir que para el rodaje de Opening

Night se utilizó el mismo equipamiento que en la película A

woman under the influence, y además se trabajó de la misma

manera. La cámara Arriflex se utilizó para las tomas cámara

en mano, de los detalles, de captar también a personajes

secundarios, y la cámara MITCHELL BNC se utilizó para las

tomas donde se usa la cámara en un trípode, lo cual no

quiere decir que la cámara quede quieta, esto resulta

imposible de pensar conociendo al director.

Cómo ya se pudo ver también en sus otros trabajos,

Cassavetes decidió filmar el filme a dos cámaras, de las

cuales él mismo se haría cargo de una de ellas, como se

muestra en las siguientes fotografías.



Si observamos muy detenidamente esta última fotografía

podemos apreciar la marca MITCHELL a la altura de los ojos

de Cassavetes.



Planos: Como ya observamos en Faces, Cassavetes comienza

con este filme de manera abrupta, con la entrada de un

personaje a cuadro y sin previo aviso. Esta característica,

es propia de la modernidad, el personaje lanzado,

propulsado sobre rieles, sin que se dé ningún tipo de dato

biográfico, psicológico o sociológico previo a su entrada.

Cuenta que Ray Carney en su libro Cassavetes por Cassavetes

que el director quería realizar un plano secuencia, que

abarque todo el recorrido que Myrtle realiza al principio,

bastidores, cuarto de baño, corredor detrás de los

decorados, escenario, que fuera al público, luego que

mostrara las luces y finalmente saliera a la calle. Algo

totalmente imposible de lograr, a lo cual Al Ruban se

impuso con la negativa, y finalmente luego de varias

discusiones Cassavetes accedió a no hacer: “Me hizo empezar

el primer plano con Gena en el camerino, seguir con un

plano hasta los focos, luego los servicios, luego detrás de

los bastidores, luego el público y luego que se alzase la

pared para que se viera la luz del día ¡todo ello en un

solo plano!”103.

Como ya pudimos ver anteriormente cuando hablamos de la

película, y como era costumbre de Cassavetes, el filme se

rodó en planos secuencias. La cámara comenzaba a rodar y no

se detenía. Por más que esto no se vea claramente en el

producto editado ya sabemos cuál era la metodología de

trabajo utilizada por el director.

Otra característica es el uso del zoom, tanto el zoom in

como en zoom out. Un recurso que ya lo pudimos ver en los

otros dos casos, es el uso del zoom in para pasar de un

plano medio o general a un primer o primerísimo primer

plano de los personajes. Esto ya pasa a ser una

característica del director. El plano del rostro de los

103 Jousse, Thierry, John Cassavetes, editorial Cátedra: Signo e Imagen/cineastes. Pág. 188.



actores termina ocupando la totalidad de la pantalla, vemos

el interior del personaje a través de la cámara, se nos

muestran sus sentimientos una vez más, su realidad, su

esencia.

Como otra característica que se repite está el uso de la

cámara en mano, que si bien es menor que en los otros dos

casos sigue estando presente y sigue teniendo el distintivo

sello Cassavetes.



En este filme tenemos una cámara que al principio nos puede

parecer más estática, esto es por estar acostumbrados a los

maravillosos planos cámara en mano en Faces, pero si

ponemos especial atención vemos que no es así. Hay bastante

movimiento, se sigue constantemente las acciones de los

personajes mediante paneos (search pan), se hace zoom en

sus rostros, nos introducimos en sus sentimientos, se usa

el recurso del travelling. Todo esto hace que el poco uso

del recurso cámara en mano, comparado con sus otras

películas, pase desapercibido.

Lo que observamos con respecto a este punto es que al igual

que en los otros filmes analizados nos encontramos ante

cámaras que están constantemente en busca del personaje,

siguiéndolo en todos sus movimientos. Se utilizan grandes

movimientos de paneo sobre el trípode y movimientos de

acercamiento con el dolly. Hay un mayor pulido en cuanto a

los movimientos de los paneos, sin embargo estos siguen

resultando de manera un poco brusca.



En cuanto a lo anteriormente nombrado volvemos a citar

parte de la entrevista a Al Ruban acerca del rodaje de

Opening Night, “si el plano incluía un movimiento

complicado, John lo componía con detalle. Y además, quería

que captáramos al vuelo lo que hacían los actores, no

imponiéndoles nunca límites. Había pues que «seguirlos» y

adaptar la toma a sus movimientos, previstos o

imprevistos”104.

Podemos decir que sumadas todas estas características se

trata de una cámara con un gesto documental, mostrándonos a

los personajes, sus vidas, los interiores del teatro, lo

que sucede, los nervios, el estrés, la angustia, la

alegría.

Iluminación: En lo que respecta a la iluminación podemos

decir que hay dos grandes momentos en la película, hay dos

tipos de iluminación. Uno es el que toma parte en el

escenario de los dos teatros, en el camerino y en la casa

de la Myrtle; y el otro el que se puede apreciar tras

bastidores, detrás de lo que sería el escenario.

En el primer caso tenemos una iluminación muy general, un

baño de luz que cubre todo el espacio e ilumina a todo por

igual. Es una iluminación del tipo high-key, general,

típica en las obras anteriores que hemos analizado de

Cassavetes y que corresponden a su estilo, dónde prima el

actor, que veamos su rostro, sus movimientos, sepamos lo

que siente. Como ya vimos este tipo de iluminación obedece

también a una de las características del cine moderno.

104 Jousse, Thierry, John Cassavetes, editorial Cátedra: Signo e Imagen/cineastes. Pág. 188.



Este tipo de iluminación, que ya sabemos es llamada “luz de

acuario”, permitía filmar de manera más rápida, por lo

tanto se ganaba tiempo y dinero.

En el segundo caso, en lo que respecta a la iluminación que

se puede apreciar tras bastidores, detrás de lo que sería

el escenario, tenemos otros tipos de elementos. Ahora nos

vemos enfrentados a una iluminación más suave, con más

textura, algo nuevo para lo que nos tenía acostumbrados

Cassavetes. Tenemos una iluminación donde hay claro

oscuros, sombras, penumbra. Contrario al otro momento de



luminosidad que mencionamos, aquí nos encontramos ante una

iluminación low-key.

Estos dos momentos de luz obedecen y muestran cierto grado

de madurez y adquisición de más técnica por parte del

director y de su equipo técnico, igualmente sin perder su

estilo habitual.



Composición del cuadro y encuadre: En lo que respecta a la

composición del cuadro y encuadre vemos un poco más de

refinamiento en cuanto a los anteriores ejemplos que ya

hemos analizado. Sin embargo se ve todavía un poco de esa

rudeza y desprolijidad, por así decirlo, que supieron

convertir en estilo propio.

Podemos ver como por momentos entran grandes haces de luz

(Flur) a la cámara. Uno de ellos cuando se levanta el telón

del escenario al comenzar el filme, en otro ejemplo lo

podemos ver cuando la cámara se ubica sobre el escenario

mirando hacia el público. A continuación podemos apreciar

los ejemplos extraídos del filme.

(Escena del teatro cuando se sube el telón).



Otro punto que refleja el estilo que hemos estado

observando en los anteriores ejemplos en cuanto al encuadre

es la colocación de objetos o personas delante de cámara,

como para que el cuadro no sea tan perfecto. Sin embargo en

este caso el recurso está excelentemente utilizado ya que

tenemos encuadres donde se nos coloca desde el punto de

vista del público.

Pese a tener a personas delante, en primer plano y que

incomodan a la hora de querer ver por completo lo que

sucede en el escenario, el recurso funciona a la

perfección, ya que se nos logra transportar a ese instante.

Nosotros somos el público de ese teatro, somos los que

están viendo la obra, rodeados de tanta otra gente que se

encuentra allí por la misma razón.



Estos planos nos transmiten a la perfección esa relación

actor-público, la energía que hay en el escenario, lo

vibrante de ese momento, nos transportamos al teatro. Esto

no es casual, ya que Cassavetes además de su oficio de

director de cine era un hombre de teatro, lo amaba y era

una de sus pasiones.



Paleta de colores: En cuanto a la paleta de colores de este

filme podemos afirmar que se trata de una paleta de colores

alta. A simple vista apreciamos, en los frames extraídos

para analizar los puntos anteriores, que hay una gran

predominancia de los amarillos, rojos y azules bien

fuertes. Las vestimentas de los personajes poseen estos

colores, los decorados del teatro, la casa de Myrtle, todo

se conjuga para hacer que podamos efectuar esta afirmación.



Como pudimos observar a largo de este análisis, este último

caso no escapa a los anteriores, vemos muchísimas

características en común. Cassavetes claramente tenía un

estilo propio e incluso logró imponer este estilo y que

este se vea claramente reflejado en cada fotograma de sus

películas. Datos destacables que podemos extraer de este

análisis:

-color 35mm


-uso de cámara en mano y cámara con mucho movimiento,

seguimiento de los personajes en todas sus acciones.

-importancia del primerísimo primer plano.

-Gesto documental.

-encuadre de alguna manera desprolijo.

-iluminación general high-key e iluminación más en penumbra

y con sombras, low-key.

A continuación se mostrará un cuadro donde se pongan todos

estos puntos interesantes que hemos ido rescatando a lo

largo del análisis de las tres películas y veremos sus

similitudes. Luego, en base a este cuadro pasaremos a las

conclusiones.



Capítulo IX. Conclusiones.



Conclusiones

Cuadro comparativo:

Filme

Película

(negativo)

Cantidad

de cámaras

Plano

Encuadre

Iluminación

Faces

16mm blanco y negro

2

-Planos secuencia.

-Importancia

del primerísimo

plano -Cámara en

mano.

Desprolijo,

rudo.

Gesto documental.

General, high-key.

A woman

under the influence

35mm color

2

-Planos secuencia.

-Importancia

del primerísimo

plano. -Cámara en

mano y cámara en trípode

pero nunca estática.

Desprolijo,

rudo.

Gesto documental.

General, high-key.

Opening Night

35mm color

2

Importancia

del primerísimo

plano. -Cámara en

mano y cámara en trípode

pero nunca estática.

Desprolijo,

rudo.

Gesto documental.

-General, high-key.

-Puntual y

en penumbra, Low-key.



Conclusiones finales:

“El secreto reside siempre en la sencillez: para una verdad

profunda, para hacer las cosas, para pintar. La vida es

profunda en su sencillez”105.

Charles Bukowski

Como ya pudimos apreciar en el cuadro comparativo hay

muchas características a nivel fotográfico que se repiten:

encuadres, valores de plano, iluminación. Y lo que también

observamos es que pese a no ser los mismos directores de

fotografía los que participaron, hay un estilo marcado por

lo que se puede hablar de un sello característico en cuanto

a la fotografía. Entonces, surgen preguntas inevitables

como ¿por qué se da esta característica?, ¿qué es lo que

hace que estas películas de temas diferentes, con distintos

directores de fotografía, sean tan similares en lo que

respecta a su estilo fotográfico?

Cassavetes, como ya lo pudimos ver a lo largo de esta

Memoria, era una persona totalmente peculiar, salida de lo

común. Tenía una idea muy distinta de lo que era el cine,

para él la interpretación lo era todo, lo más importante

eran los actores y su desempeño delante de cámara. Con

respecto a esto Cassavetes dice lo siguiente: “intento que

los actores se expresen como individuos. Es algo muy

importante. En mis películas, los personajes se expresan

como ellos quieren, no como quiero yo. Me niego a controlar

el rumbo que toma la escena”106. El equipo técnico estaba

siempre en segundo plano, esperando que los actores estén

105 Bukowski, Charles. Hollywood. Editorial Anagrama. Barcelona, 2010. Pág. 268. 106 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 196.



prontos o siguiéndolos mientras se desplazaban por todo el

espacio. Estaban siempre a la espera de los actores, sin

poder ensayar la mayoría de las veces antes de comenzar a

rodar, esto como ya vimos no provocaba mucha simpatía en el

equipo técnico y los problemas con él siempre estuvieron

presentes en los rodajes de Cassavetes. Mucha gente no

toleraba la metodología de trabajo, totalmente anti-

hollywoodense y renunciaba, o por tener varios problemas

con el director durante el rodaje finalmente era despedida.

Esta metodología de trabajo fue usual durante todos sus

largometrajes, en la siguiente cita Cassavetes habla acerca

del rodaje de Faces: “filmábamos en el momento en que los

actores estaban listos. Éramos sus esclavos. El rodaje

consistió únicamente en filmar lo que hacían”107.

Otra de las características de la fotografía de Cassavetes

era que él mismo se encargaba de la cámara en muchos casos,

especialmente si la toma era en cámara en mano.

Cassavetes no creía en el puesto del director de

fotografía, en el resultado de una fotografía bella,

perfecta, según él esto distraía al público de lo que

verdaderamente era importante allí, lo que estaba

sucediendo, el drama central de los personajes. Lo bello no

era real. Respecto a esto, Rossellini, -padre del cine

moderno– dice que “un plano es bello porque es justo, un

plano consigue ser bello porque es justo, para la mayoría

de los demás, un plano llega a ser justo a fuerza de ser

bello”108. En una película estándar siempre se ajusta la

iluminación para cada toma, se agregan cosas o se sacan,

pero con Cassavetes el tema era distinto.

Como ya vimos el director tenía una característica casi que

de documental, la iluminación se hacía de forma general

107 Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. Pág. 190. 108 Chabrole, Claude. La Nouvelle Vague. Sus protagonistas. Editorial Paidós, Barcelona, 2004. Pág. 108.



para poder trabajar cómodamente durante largo rato, sin

tocar casi nada de focos. “No le importaba si el foco se

difuminaba en una toma o si un personaje no estaba bien

centrado en el cuadro o bien iluminado. Filmar no era para

él hacer una película bonita”109. Este tipo de iluminación

le era útil para la utilización del plano secuencia, para

rodar sin parar, planos largos, permitiendo que el actor

encuentre su personaje, que se transforme en él. Otro de

los trucos para obtener este resultado, y del que ya

hablamos era el uso de los lentes teleobjetivos, los cuales

le permitían alejarse de los actores, dándoles más libertad

de movimiento, de desarrollo de personaje. Se le quita al

actor la presión de la presencia de la cámara, que de por

sí puede llegar a ser intimidante.

Apreciamos entonces que a lo largo de las tres películas

que analizamos, vemos que la fotografía de Cassavetes no es

muy elaborada en cuanto a nivel técnico, sino muy rica en

cuanto a la expresión de los sentimientos, de adentrarse en

el sentir de los personajes, en lo más profundo de sus

vidas. Vemos sus sentimientos a través de la cámara, somos

uno más en la película.

En las tres películas hay grandes similitudes a nivel

fotográfico, y pese a los cambios de director de fotografía

y técnicos esto se mantiene. Entonces podemos decir que la

manera de trabajar de Cassavetes (con primacía en los

actores, uso de iluminación general para hacer sus planos

secuencia, la importancia que le daba a los primeros y

primerísimos planos, su cámara en mano y con una cierta

rudeza) lo hace creador de un estilo.

El propio Cassavetes por su manera de ser, de imponerse y

por su forma de trabajar fue el creador de un nuevo estilo




fotográfico, un poco rudo, desprolijo por momentos, pero a

su vez con una riqueza enorme.

Gracias al análisis podemos afirmar entonces que en las

películas de Cassavetes sí hay determinado estilo con

respecto a su fotografía y, además, el mismo director fue

el creador de esta nueva forma de fotografía y trabajo, la

cual lo acompañó a lo largo de toda su filmografía. Y es lo

que hace que hoy en día se pueda hablar de un sello

Cassavetes, su cámara en mano, sus primerísimos primeros

planos son ya conocidos e identificados con facilidad.

Por último, cabe agregar que el estilo de Cassavetes no

surgió repentinamente sino que el propio director se valió

de instrumentos y técnicas propias del modelo estilístico

cinematográfico en la cual lo ubicamos, el cine moderno y

más específicamente en la inevidencia de lo real.

Esta inevidencia, este vacío o hueco que se quería expresar

con respecto a la realidad se ve reflejado claramente en

Cassavetes con sus fueras de foco, sus planos secuencias

inabarcables, en los primeros planos que tratan de debelar

al ser, su esencia. No por casualidad podemos hablar de una

coherencia de estética y contenido en sus películas, todas

estas características nombradas anteriormente permiten que

haya una lógica en su búsqueda cinematográfica y en su

estilo. Perteneciente a la modernidad Cassavetes fue uno de

sus máximos exponentes, desarrolló su estilo basándose en

los anteriores grandes maestros (Rossellini, Godard,

Rhomer, Truffaut, etc.) y sus películas y métodos han sido

la base e inspiración para muchas nuevas generaciones de

cineastas.



“Cuando muera, mucho después de que me muera, quisiera tener algún guión -¡o un pergamino!- para trabajar allá arriba, o allá abajo.”110

John Cassavetes




Bibliografía

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-Carney, Rey (ed.). Cassavetes por Cassavetes. Editorial Anagrama. Barcelona, 2001. -Chabrole, Claude. La Nouvelle Vague. Sus protagonistas. Editorial Paidós, Barcelona, 2004. -Denevi, Rodolfo. Introducción a la cinematografía, SICA ediciones, Argentina, 2010. -Dobrich, Miguel Ángel, tesis “Revuelto, no batido”. 2003. -Ettedgui, Peter. Directores de fotografía. Barcelona: Océano Grupo Editorial, S.A., 1999. -François Truffaut en su artículo Una cierta tendencia del cine francés, publicado en la revista Cahiers du Cinemá, Enero de 1954. -Huet, Anne. El guión, ed. Paidós. Barcelona, 2006. -Jousse, Thierry. John Cassavetes, editorial Cátedra: Signo e Imagen/cineastas. Madrid, 1992. -La otra cara del Cine independiente norteamericano. Col. Difusión Cultural 3, Serie cine. Dirigida por Fernando Osorio. Ed. Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 1985. -Red, Samuel. Las mejores citas de provocación. Ediciones Robinbook. Barcelona, 2008. -Revault D´allonnes, Fabrice. La Lumière au Cinéma. París: Cahiers du cinéma, 1991. -Revault D’Allonnes, Fabrice. Pour le cinema modern, Editions Yellow Now. 1994.



-Russo, Eduardo A. Diccionario de cine. Ediciones Paidós, Argentina, 1998. -Sánchez, Rafael. Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Editorial La Crujía, Buenos Aires 2003. -Stam, Robert. Teorías del cine. Ediciones Paidós, Barcelona, 2001. -Truffaut, François. Los cuatrocientos golpes. Estudio crítico de Esther Gispert. Ediciones Paidós Películas. Barcelona 1998. Sitios web: - INDUSTRY CENTRAL. [Consultado el 17 de Setiembre de 2011]. Disponible en: http://www.industrycentral.net/director_interviews/JOHCAS01.HTM. Traducción a cargo de Martín Varela Andreoni. - Vacano, Jost. Artículo “El arte de la dirección de fotografía”, [Consultado el 17 de mayo de 2010]. Disponible en: http://www.aecdirfot.org/biblio/dirfoto.htm - FILM AFFINITY. [Consultado el 14 de Diciembre de 2011]. Disponible en: http://www.filmaffinity.com/es/film659257.html - FILM AFFINITY. [Consultado el 16 de Diciembre de 2011]. Disponible en: http://www.filmaffinity.com/es/film135032.html - FILM AFFINITY. [Consultado el 3 de Enero de 2012]. Disponible en: http://www.filmaffinity.com/es/film379275.html

cassavetes contra todos

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