cartografías: la urbe barroca española y la ciudad ... · (1641) by luis vélez de guevara and...
TRANSCRIPT
Cartografías:
la urbe barroca española y la ciudad contemporánea latinoamericana
by
Natalia María Cousté
A thesis submitted in conformity with the requirements
for the degree of Doctor of Philosophy
Department of Spanish and Portuguese
University of Toronto
Copyright by Natalia Cousté, 2011
ii
―Urban Cartographies: The Spanish Baroque City and the Contemporary Latin American City‖
Doctor of Philosophy, 2011
Natalia Maria Cousté
Department of Spanish and Portuguese
University of Toronto
Abstracto
―Urban Cartographies: The Spanish Baroque City and the Contemporary Latin American
City‖ examines baroque and postmodern narratives through the representation of urban life. This
study argues that the baroque reflects the crisis posed by the encounter with the other in the new
continent of America, while the postmodern is related to a crisis of knowledge. Selected
narrative texts illustrate the main literary tendencies of these two periods and demonstrate
similarities in the responses of literary characters to their urban settings. The sense of crisis is
both a central literary theme and a response to the historical conditions of urban life during the
two periods.
Even though the concept of crisis appears to involve a unique experience, the parallels
between the two periods suggest that the postmodern crisis is not unique. The social and cultural
responses of literary characters to the sense of crisis are similar in both periods. Postmodern
social conditions of urban existence are seen as repetitions of the patterns of the baroque. This
observation emphasizes literary traditions; parallels and differences between baroque and
postmodern texts attest to the idea that all literature revisits previous literary forms through the
iii
dynamics of intertextuality. Another focus is the value of the concept of mapping, as a literary
theme and a personal practice. As a means for discovering of urban spaces and of defining the
human subject mapping suggests that in times of crisis subjects produce parallel systems to
control their circumstances.
Lastly, this work discusses an experimental literature generated in response to urban
disorder, in which disruption and chaos lead to new narrative forms. Ultimately, picaresque and
postmodern narratives both respond to complex urban spaces through forms that innovate and
integrate new cultural and literary elements.
iv
Supplementary English Abstract
This study explores the representation of urban centers during the Baroque and the
postmodern periods. The literary corpus of this project includes three picaresque and two
contemporary texts: Lazarillo de Tormes (1554), La Ingeniosa Elena/La Hija de Celestina
(1612-1614), El Diablo Cojuelo (1641), Mala Onda (1997) and Mantra (2001). The city as a
topic in literature has been studied from different perspectives, however, few have focused on the
relationship between the Baroque and postmodernist times. Both periods have analogous
characteristics; they share a similar sense of social crisis.
While the concept of crisis appears to involve a unique experience, the parallels between
the Baroque and postmodern crisis share similarities. In particular, the social and cultural
responses of literary characters to a sense of crisis are comparable. Postmodern social conditions
of urban existence are seen as repetitions of the patterns of the Baroque. Parallels and differences
between baroque and postmodern texts attest to the idea that all literature revisits previous
literary forms through the dynamics of intertextuality. This thesis also examines the ways in
which the city is represented in literary texts from each respective period. With the concept of the
city as a focus point, the central ideas that this study examines include the following: The
confrontation between the new and the traditional brings conflict but also new combinations of
moral values emergent in societies in crisis. The concept of mapping, as a literary theme and
personal practice is studied. As a means for discovering urban spaces and for defining the
human subject, mapping suggests that in times of crisis, subjects produce parallel systems to
control their circumstances. In this context, I explore the codes that generate the city in
relationship to language, urban sensations and subjectivity. In connection to the debate around
the city as the matrix that forges a certain type of subjectivity, I explore how the vision and the
v
actions of the characters articulate a space of individual action in contrast with the one that the
metropolis modulates. In other words, this study explores the possibilities of subjects to map
their own experiences in the city. In addition, from an antagonistic point of view, I also explore
how the textual atmosphere that the authors create predetermines the actions of the characters.
That is, in which ways are the lives of the protagonists configured and how do they assume value
as a result of the interaction with the city? In relation to the representation of contemporary
México City, I study the possibilities of its representation in literature and the transformations of
the subject and their psyche in a metropolis in excess. In this context, I explore the
transformation of the subjects in a global society, not only in economical terms but also in
relationship to the media and the culture. In a comparative framework I study the consequences
of urban growth and impressions of the inhabitants in these two periods.
Furthermore, I also discuss an experimental literature generated in response to urban
disorder, in which disruption and chaos lead to new narrative forms. Ultimately, picaresque and
postmodern narratives both respond to complex urban spaces through forms that innovate and
integrate new cultural and literary elements. This study examines the ways in which literature is
transformed and transforms the values and responses of subjects.
The theoretical framework that I use for this project includes the text of theorists (F.
Jameson, A. Rama, Y. F. Tuan), historians (J. Maravall, D. Ringrose), and cultural critics (M. de
Certeau, H. Lefebvre, G. Simmel). This studies relays in the interdisciplinary framework that
depends on recent investigations.
Chapter I
El Diablo Cojuelo and Mala Onda: the Baroque Urban Experience and the Contemporary Latin
American City
vi
In the first chapter I explore the concept of mapping, ways of seeing and travel. I study
how through a double perspective it is possible to define the social problems that characterize an
urban setting in both the baroque and postmodernism. The Golden Age‘s text El Diablo Cojuelo
(1641) by Luis Vélez de Guevara and the contemporary novel Mala Onda (1997) by Alberto
Fuguet, both present social conflicts and a peculiar way to assimilate the contradictions of the
two epochs. The protagonists in both texts observe the urban centers from outside and create a
cartography of the social anxieties, where they then insert themselves in the map that they
created through their own vision. Through this vision they generate a space in which to insert
their experiences. The characters confront social conflicts and create ways to resist the order
imposed by the crown and the church in El Diablo Cojuelo and the rules of the dictatorship in
Mala Onda.
These visions from outside are characterized by an aerial perspective in El Diablo
Cojuelo and by the trip to Brazil in Mala Onda, and they build spaces that allow the development
of the characteristics of two metropolis in crisis: Madrid and Santiago de Chile, respectively. In
El Diablo Cojuelo, the double visual perspective creates two complementary images of the urban
spaces. The visual perspective from the heights, buildings and through flight, contrasts with the
pedestrian vision and these two perspectives articulate a kind of knowledge of the society of the
Baroque. A view from the air and another from the street level effectively articulate a way of
knowledge that illuminates the cultural parameters of the period. Thus El Diablo Cojuelo creates
two distinguishing images from the cities which the characters observe. In the fervour to
understand reality, Cleofás, the student, initiates a symbolic and literary trip which creates a
space of knowledge. This process begins by watching the city and this consequently allows the
formation of conclusions of social conventions in the city.
vii
The glance that dominates from the heights obscures the city, turns it flat, and makes it a
map without a focal point, where the population at large occupies the same corrupt space. In this
frame, the excess contributes to the formation of a saturated urban picture. The grounded
perspective creates a space of knowledge and of interaction. Cleofás and El Diablo weave an
urban dynamic by means of their observations. As a whole, the urban images in El Diablo
Cojuelo form a mixture of the old and the new, and project a city in constant negotiation.
In Mala Onda the context of the trip is expressed by an interplay between inside and
outside of Santiago de Chile, as well as a swing between the personal scope and the social one.
The narrative voice in Mala Onda disarticulates the form in which the Chilean reality is
perceived by showing a character without great ideals or political commitment but with a
personal agenda and as his own critic to the few options that a young person has as a result of the
situation of the country.
The trip to Brazil turns Chile into an image and this sensation allows Matías to imagine
his situation and to localize himself in the city. The trip allows Matías to draw a symbolic map of
its life, which then allows him to be the protagonist of his own life despite the ever-present social
and personal crisis.
This trip also allows Matías to be another person by allowing him to place himself
outside of the everyday context of Santiago. From here he observes not only himself, but the
actions of others and begins to draw a symbolic map of his life. While he is in Rio he sees an
advertisement and he comments: ―I thought of Chile and in my life, which is like what I want.
When something like a depression began to haunt me, I changed the subject and focused on the
windows, cache, for example, that O'Brian shirts are sold everywhere. I felt safer‖ (22). This
"cache" as a synonym to see or watch becomes important because it defines a symbolic space of
encounter. In this context, I study the space that a global context creates, especially in relation to
viii
advertisement. In regards to the role that a globalized economy plays, Renato Ortiz argues that
with the advent of globalization exists a new memory that breaks away from the national
memory. As he says in times of globalization: ―Advertising acquires compensatory and
educational values, is the reference model. . . It seeks to teach individuals how to behave through
products‖ (166). The challenge for the protagonist in this globalized context will be to find a
space for his own and a space that represents his life because the feeling that the ―product‖
represents for Matías is temporary. The position of being outside of Chile enables this character
to draw his own symbolic coordinates. Taking into account the text of Lefebvre The Production
of Space this thesis argues that space is the product of social relations and also the result of the
ways that ordinary people have to live it.
The other important aspect in Mala Onda in relation to the point of view is the position of
the protagonist when he is in Chile. Matías has a mirror vision of his existence; his inner world is
reflected at times on the outside and vice versa. By looking from within the socio-political
context of Santiago, Matías has access to a place of planning. The physical spaces of the city of
Santiago play a decisive role in understanding the location of the character. There are three key
elements in the description of the places of the city in the text and from the study of these spaces
the position taken by the protagonist: 1) the role of physical spaces and how the protagonist has
access to a context of agency through his view of the city, 2) the encounter with new urban
spaces and changes; and 3) the places as marks of power and the ways in which that power is
being processed.
The social principle that is most pronounced in Mala Onda is the one of the Chilean
military dictatorship. The consequences that the dictatorship produces are expressed in the main
character as the prototype of a generation. The proposal of Matías is to find the elements that
allow him to constitute his own space. The growth and change of this character are expressed in
ix
the position that he assumes the existential questions about his own life, as well as by the trip that
initiates the transformation process. Matías observes its circumstance from outside and from
within Santiago and this double perspective allows him to create a mental map in which its
situation can be represented. The social crisis echoes the inner world of Matías and it finds a
resolution through confrontation and the experience of the city. The text organizes a route that
enunciates in its trajectory places and situations closely related to the moment that the country
lives. The physical spaces contextualise the life of the character and the position that he takes in
a society in crisis.
Matías creates a mental picture of his situation while he is in Brazil since the distance
allows him to analyze the situation. In Santiago, from a purely individual position he criticizes
the socio economic situation of the country. The protagonist unites two ends: the external context
and its personal situation, that is to say, the social anxieties that affect the personal space. The
text shows the transformations of the city and the changes of a young person against a social and
political crisis. The city is the scene where Matías in the beginning inserts his steps and where at
the end of the text he decides to leave the ―bad vibe‖ in a joint act to raise a mountain range, to
articulate a new resistance against the (im)-possibilities that the socio-political context raises.
Chapter II
Space and Urban Time: Lazarillo and Elena, Creations of Their Urban Contexts.
In this chapter I examine the relationship between two picaresque characters within their
urban contexts and to what extent both are creations of the urban experience: Lazarillo de
Tormes and La Ingeniosa Elena. Their experiences are informed directly by the city. From one
perspective, both characters promote an idiosyncrasy directed by the relations of urban space.
Alternatively, they also shape a form to relate to urban elements. Although their lives are marked
by traveling, they do it within the city or from one city to another. The Baroque is characterized
x
by both an emphasis in the subject and a crisis of its construction. Picaresque texts reveal a new
concept where the subject begins to relate to the urban space and its characteristics. In
connection with the dynamics of the Baroque city, the new mercantile economy creates values
that begin to characterize the bourgeois ideology; the ideals of this new economic class begin to
slowly modify the traditions of the time.
In this context, George Mariscal recognizes this period as one of change, where the
fundamental principles of society that had prevailed until that moment are questioned. His
perspective is illustrated on his notion of subjectivity: ―as multiple and as the intersection of
subject positions‖ (35). Here he affirms that the subjects of that society take different positions
and construct their subjectivity in a dialectic system that integrates new and residual ideological
elements that he locates in the inheritance and the status (116). In Lazarillo and La Ingeniosa
Elena, old and new elements of social ideology are confronted. These opposed ideologies are
associated with the inheritance of status and the value of the subject by its own qualities.
One of the factors that is introduced into the traditional paradigm is the notion of social
class change through money. Consequently, the new economy of the XVI century has new
means to conceive the individual. Commerce with American colonies represents a new market
that will have economic and social consequences in the old continent. In both, Lazarillo de
Tormes and in La Ingeniosa Elena, the economy determines new values associated with the
bourgeoisie mentality of the period. Therefore, this study integrates the notions of class as related
to the ideology of the bourgeoisie. It integrates in literary terms the relationship of the main
characters with the city based on traditional concepts of class and honour, but also new values of
individualism and freedom.
This new value of the ―individual‖ is related to the use of reasoning. As much in Lazarillo
de Tormes as in La Ingeniosa Elena, the use of reason is one of the axes around which turns the
xi
behaviours of the characters. This use of reason differentiates the subject of the XVII century
from other periods.
The importance and control of the individual during the Baroque is tied to the new values
of a social class of the bourgeoisie. This new bourgeoisie mentality confronts the idea of an
unchangeable social status with aspirations towards social class change based on money. Thus,
the social building, with its classes, traditionally permanent and unchangeable, begins to
crumble. Where poverty was considered a necessary pillar in the socio-economic traditional
structure, during the Baroque this idea is questioned. Picaresque literature as a symbol of the
social fights of the Baroque centralizes its argument in the yearning of the main characters to
climb socially. Poverty is the means in which the characters move, but the ambition to be
removed from it is the motor of the narrative. Also, the speech utilized in the picaresque
literature alludes to bourgeoisie values associated with profit.
The bourgeoisie as a new social class in the Baroque introduces values that begin to affect
each social layer of that period. This new class is driven mainly by the mercantile economy that
takes importance at the time. Thus, the status of the bourgeois could be acquired through
economic gain, unlike the nobility whose access to high class was restricted by birth. The poor
class, on the other hand, experiences social ascent through economic gains and this brings new
concepts related to private space and the lack of solidarity. Thus characters like Lazaro and Elena
always reach more independence in relation to an economic ideal that promotes a lack of
solidarity to achieve its objectives.
In more concrete terms, the mercantile relation between the Iberian Peninsula and the
American colonies brings the development of these values: ―The American colonization turned
to be a crucial factor in the development of a merchant capital, especially in terms of reserve
funds that the investment on the extraction and commercialization of gold and silver helped to
xii
accumulate at banks and national treasuries‖ (Sánchez 16). Although the importance of the
mercantile economy represents major changes in economic terms, socially it is not less important
since it incorporates new rules of behaviour.
In summary, the colonization of America imposes a new mercantile economy that
accentuates the bourgeois values, as well as opens new ways to conceive the world. The use of
reason separated from the laws of the church allows for an understanding of the individual self
connected to one‘s own personal destiny. These changes have consequences in the city and the
options for its citizens. Based on this theoretical frame, in the next pages, I study how these
factors in literature are developed and how these factors affect the formation of a subjectivity
defined with new and traditional elements in XVI and XVII centuries Spain.
Intercepted to the practices of space as determinant of the characters, the notion of time
creates new forms to control reality. Thus, the behaviours of the characters are guided by a
perception of time that tries to dominate the world that surrounds them in close connection with
the value of money. I explore how time and money become comparable during the Baroque, that
is, how time begins to acquire an economic value.
Time acquires a material value and its imagery is related to fortune and occasion. In this
context I propose to include the emblems of Sebastián de Covarrubias of 1611 and Andrea
Alciato of 1531 to integrate them into the discussion on these two temporary images since time
forms a central axis in the joint of the urban spaces in these texts. Although both images are
related to the ephemeral it is possible to insert the human action in the succession of the facts that
the temporary categories arrange for the characters. In the attempt to control reality, the
representation of time as the occasion is related to an opportunity. The characters must know
how to read the representation of time because the occasion lasts only a moment and thereafter
disappears (Maravall 391). The fortune, on the other hand, is related to the law of God. I propose
xiii
that the failure or success of the main characters is interconnected with the notions of occasion
and fortune. If the characters act based on their immediate reality and they are not able to
formulate a system that allows them to understand which is new, they fail. That is the case in La
Ingeniosa Elena where Elena does not learn from her experiences, partly because her reality
changes and she continues to act by ideas that do not work. Lazarillo, in contrasts, adapt to his
changing really and learns from his experiences as well as from the different laws that determine
occasion and fortune.
Chapter III
Approaches to the Latin American Postmodernity in Mantra by Rodrigo Fresán: the Resonance
and Influence of History in the City
Mantra is a Latin American postmodern text. In spite of the debate about the existence of
the postmodern in Latin America, this text confirms that globalization has brought postmodern
characteristics into Latin America. Within the framework of the city, Mantra becomes an echo of
the present investigation about the status of the discourse proposed by the postmodernist
argument. In this light, the novel revisits the category of history to assign it different meanings,
as mere repetition, as another discourse, and as a medium to question its own status. One of the
mechanisms to destabilize the homogenous vision of the past and to add new layers is the use of
the repetition given by the pathology that affects the main character. This is confirmed in a
literary level, in the habitual practices of the characters of the text and also through literary
techniques used in the text such as the way that intertextuality is incorporated into the novel. In
this context, Mantra elaborates certain characteristics of picaresque novels. To give an example,
texts from both periods use the excess par excellence, as well as the chaos and the constant
movement in the plot as intrinsic parts of the texts. The notion of crisis that is found in
xiv
picaresque texts is mirrored in this novel by Fresán. In both periods there is a preoccupation with
reality, its manner of projection and the mediums that represents it. Another common topic
during the Baroque and the postmodern is the approach to the notion of reality and appearance
and the possible access to the real, as well as to the notion of truth. In this frame, the present
work studies the elements used to represent one of the main capitals of Latin America: Mexico
City. Fresán‘s writing shows a space of diverse cultural discourses in which the popular and the
multimedia occupy a privileged place.
This part of the study emphasizes mainly three elements: 1) a postmodern reading of
history in the novel, 2) the juxtaposition and the multiform as mediums to deconstruct traditional
ideas of the history of the city, and 3) the point of view of the narrative as a paradigm of diversity
in contemporary metropolis through the voice of an immigrant. In this section I explore the
images of Mexico City in Mantra. Specifically, I centre the study of the city in three images that
are represented in the text: the map of Mexico DF as constantly obsolete since the city changes
constantly, the picture of a city in ruins but in perpetual construction and the coexistence of many
cities in one. In order to carry out this part I bring into play the theoretical framework of F.
Jameson and his idea of envelope, as well as the notion of palimpsest. This is a novel about
excess par excellence, in its content as in its structure.
The text shows a city where everything can happen, including the chaos and constant
movement in the plot, while at the same time, an escape to that plot. This process occurs at a
personal and institutional level through the image of the church. In addition, I also examine the
mass media elements that replace the stamp of a heroic past. The excess is given by information,
through a subject always exceeded by the TV images that invade everything. The text projects a
subject exceeded by the information from the TV which in turns reflects a subjectivity in crisis as
much as the city. In the present city of the narrative one meets the past and the future, in a
xv
mixture of times that coexist to show that the past and the future are passing against the main
character‘s glance.
The last part of Mantra titled ―Later: the Earthquake‖ opens to the city in ruins. It
describes a city that is constructed on the basis of literature incorporating previous texts like the
works of Juan Rulfo and Carlos Fuentes. In a gesture that incorporates the past, the city in
Mantra is composed not only of what one see but also of what one cannot see. To elaborate in
the notion of the ruins present in Mantra, I incorporate the article ―The Ruins‖ by George
Simmel. The ruins according to Simmel are elements that summon up life through human
contact (5). Mexico City in Mantra reflects that old buildings, ruins and traditions are mixed in a
constant and dialectic construction with new ideologies. Mantra reveals a diffuse reality, where
truth does not exist. In this sense, the text refuses to be classified in the schematic perspective of
the ordered city of the Spanish imperialistic project.
In conclusion, Mantra revisits history and demystifies the cultural landmarks that
characterized Mexico City in relationship to a historical view. This approach puts in question the
status of the historical discourse making the text an example of some of the devices used by
postmodern critics in historical judgement. The approach to the past includes a verticality that
constructs the urban landscape including the ruins in the metropolis and also writings. This
perspective generates a map where the different temporary layers are in constant negotiation. The
representation of the city is informed by a vision that proposes new forms to approach the past.
In this context, the reinvention of the past in relation to the present and the use of irony are the
elements that illuminate the status of history as a discourse that was assumed to represent an
objective reality. The historical approach informs, therefore; the images that the text elaborates
of the city and frame this urban reality in a postmodern context.
xvi
The topic of appearance and reality, like in texts of the Baroque, appears in the case of
Mantra in relation to masks and also in relation to some of the most popular icons in Mexican
culture such as the Virgin of Guadalupe. The foundations of national unity in Mexico are
deconstructed by adding more masks, that is, more and different approaches to the past. These
landmarks are comprised of a city that is represented as apocalyptic. The possible solution is the
construction of alternative ways to think and read reality. Also this ephemeral and ever-changing
image of the city serves to demystify the notion of a homogenous national past.
In conclusion, in this work I have studied the numerous possibilities of representing the
city at times of crisis. During the crisis that takes place in the Baroque and also the crisis that
characterizes the postmodern thought, the subjects in these eras attempt to map their experiences
in the city in a symbolic but also concrete manner. This is a challenge for the main characters
because of the powers exercised by the dictatorship and the state in both contemporary texts and
the Spanish monarchy in the context of the picaresque novels. During the Baroque, the characters
create a system that allows them to escape from the power at certain moments. This model
suggests that always exist a way to escape the control, and this strategy unbalance the axes of the
ruling class.
As a result of the new situations of these subjects in their respective societies marked by a
culture of crisis, in Mala Onda and in Mantra, the main characters break with the triumphant
mentality associated with modernism. They become subjects without any safe parameters placed
in the context of accelerated changes marked by globalization. The dissatisfaction, the ephemeral
and chaos characterize the cities that portray the aforementioned texts, as well as the subjectivity
of the main characters. In this sense, the city reflects the internal chaos and the conflicts of the
subjects who are in constant questioning and negotiation with the established regulations.
xvii
These new forms of conduct are driven to a great extent by a market that expands
substantially in the Baroque as in the present time. In this respect, one of the elements that
underlies the Latin American city is globalization. Globalization creates a system of values and
dynamics that affect the subject and their decisions. Immersed in the global market, the subjects
are co-opted by the system, although not completely, since there is always space for personal
action.
The studied cities in this thesis are characterized by disorder and chaos. They are
disarticulated centers in which tradition and new forms of thought are in constant negotiation.
Against this urban background, the studied texts postulate an approach to the topic of knowledge.
In the postmodern crisis, knowledge is questioned from its basic premises. During the Baroque,
the consequences of having arrived in a new continent enlightens the way in which the world is
understood. In relation to knowledge, the learning process is an important topic in picaresque
texts as well as in contemporary novels. Thus, the problem of knowledge is proposed as the
central dilemma for the main characters of all the texts and periods studied.
In the Baroque, a new subjectivity marked by the transformations of the cities and the
convulsed context imposed by the new begins to be developed. The characteristics of this new
subjectivity emerges as the negotiation between new and traditional values; nevertheless, the
characteristics associated with the new subject of the Baroque city are also defined by
independence and individualism, qualities which soon mark the ideals of the modern period. The
new social dynamics of the subject in the city and the new economy give account of an
individual with new values. In this sense, the importance of the human being separated from the
rest and specifically separated from the Catholic Church begins to take place.
These values are associated with a new form to perceive time in the Baroque cities. The
laws that govern time change - occasion, fortune and the mechanical clock - acquire new
xviii
functions. Occasion and fortune have one long historical trajectory; nevertheless, both figures of
time undergo transformations in the atmosphere of the XVI and XVII century. During Baroque
these figures of time acquire a singular importance, determining the failure or the success of the
subjects of that society. The main characters must chose if they live in the time of occasion,
controlled by the human being, or in the one of fortune, that is a divine time, controlled by God.
The connection between the postmodern and the Baroque can be analyzed from different
disciplines. In this work it was approached mainly through the crisis that formulates and through
the main characters of texts of both times. Also, I elaborate theories on urbanism, the
construction of cultures, historiography, and intertextuality. Nevertheless, a possible line to
follow in a comparative framework of both periods could include Spanish contemporary texts
used to examine if the same postmodern characteristics take place in the European metropolis.
xix
Agradecimientos
Quiero expresar mi agradecimiento al Departamento de Español y Portugués de la Universidad
de Toronto. Especialmente quiero extender mi gratitud al comité de tesis, a Robert Davidson, a
Eva-Lynn Jagoe, a Manuel Ramírez, a Néstor Rodríguez y a Stephen Rupp. A la profesora Jagoe
por su punto de vista y aporte general a este trabajo. Al profesor Rodríguez agradezco
especialmente su agudeza y aporte teórico. A Robert Davidson y a Manuel Ramírez agradezco
mucho su aporte y sus comentarios al final de este trabajo. Agradezco asimismo al lector externo,
William Egginton, por su enfoque e invaluable contribución a este trabajo. Finalmente, a
Stephen Rupp, mi director de tesis, agradezco su aporte intelectual, bibliográfico y trabajo de
edición. Sin su apoyo este trabajo no hubiese sido posible. Extiendo este agradecimiento al
profesor Víctor Rivas quien formó parte de este comité, por su guía y aporte intelectual.
Asimismo quiero agradecer especialmente a Blanca Talesnik y a Rosinda Raposo por su ayuda y
guía.
Quiero mencionar mi gratitud a todos los estudiantes graduados, por lo que he aprendido de cada
uno de ellos y quienes hicieron de estos cinco años una gran experiencia. Extiendo este
agradecimiento a familiares y amigos que estando cerca o lejos me apoyaron en este
emprendimiento. Especialmente agradezco a Salvador Alcaire, a Camila y Mateo Cousté y a
Francisco Algarín por su apoyo y por seguir contagiándome el deseo de aprender.
xx
Tabla de Contenido
Abstracto………………………………………………………………………………………….ii
Agradecimientos………………………………………………………………………………...xix
Introducción………………………………………………………………………………………1
Capítulo I
El Diablo Cojuelo y Mala onda: lindes y deslindes entre la urbe barroca española y la ciudad
contemporánea latinoamericana.....................................................................................................17
Construcciones urbanas en El Diablo Cojuelo:
la perspectiva visual y la gestión novedad-tradición.....................................................................30
Mala onda: la urbe, la mirada y sus espacializaciones…………………………………………..55
Capítulo II
La subjetividad y el tiempo barroco:
Lazarillo de Tormes y La hija de Celestina/Ingeniosa Elena…………………………………..95
La urbe de Lazarillo de Tormes y el Lazarillo de la urbe……………………………………...107
La hija de Celestina: la ciudad como marco…………………………………………………..122
El tiempo barroco: ocasión, fortuna y reloj mecánico………………………………………....139
El tiempo barroco: el tiempo de Lazarillo de Tormes………………………………………....149
El tiempo de la ocasión en La ingeniosa Elena……………………………………………….158
Capítulo III
Aproximaciones a la posmodernidad latinoamericana en Mantra de Rodrigo Fresán:
el peso de lo histórico y su resonancia en la urbe…………………………………………….168
Conclusión…………………………………………………………………………………….221
Obras citadas…………………………………………………………………………………..233
1
Introducción
The encounter with the New World alters the consciousness of
historical time; since curiosity about the new brings so many
material benefits to Europe, the new is constituted as a value in
itself. The conquest of America marks a decisive milestone for
undertaking the conquest of the future. Not only the temporal
coordinates but the spacial coordinates are de-centered as well.
The encounter with the Indian—the other—posits a new scale
of differentiation that immediately challenges identity itself.
The world map is modified and, contingently, the narrow
mental space in which the traditional social order of Europe
conceived of itself is also altered. (Lechener 149)1
―Cartografías: la urbe barroca española y la ciudad contemporánea latinoamericana‖
aborda el pensamiento barroco así como el posmoderno2 a través de las sensaciones
urbanas que tejen sus habitantes. En la misma línea que el epígrafe, este trabajo entiende
el pensamiento barroco a partir de la premisa de que ese período se caracteriza por la
crisis que plantea el encuentro con ese otro, sujeto que habita el nuevo continente. Así el
1 En The Postmodernism Debate in Latin America, en el artículo: ―A Disenchantment
Called Postmodernism.‖
2 Sobre la debatida posición de América Latina en torno al posmoderrnismo ver también
The Postmodernism Debate in Latin America. Este trabajo parte de la base de que las
tendencias en los diferentes países latinoamericanos apuntan a la presencia posmoderna,
sin embargo, en cada país y en cada ciudad se refleja de forma diferente.
2
barroco se entiende como una época de cambios tanto en la mentalidad como en la
política de la Península. Asimismo, prevalece un complejo de actitudes hacia lo nuevo,
una de rechazo apoyada en el miedo a lo desconocido, y otra de atracción animada por la
curiosidad. Por lo tanto, se examinan las características del pensamiento barroco y las del
posmodernismo en la literatura y se estudian las similitudes en cuanto a las respuestas
que producen los personajes en dos épocas de crisis, en contextos urbanos semejantes.
En el siglo XV, con la llegada de los españoles a América y el choque entre dos culturas,
los valores sociales y las formas de entender el mundo cambian y se produce una crisis
del conocimiento, similar en todo caso al que plantea el postmodernismo, en que se
cuestiona y a la misma vez se redefinen los espacios, en términos sociales, culturales y
políticos.
El corpus literario que abarca este proyecto incluye tres textos picarescos y dos
contemporáneos: Lazarillo de Tormes (1554), La hija de Celestina (1612), El Diablo
Cojuelo (1641), Mala onda (1997) y Mantra (2001). El tema de la ciudad en la literatura
ha sido abordado desde diferentes perspectivas; sin embargo, poco se ha enfatizado en las
características de las urbes de ambos períodos y sus puntos de encuentro en relación a las
características específicas de las dos épocas a partir de la experiencia de crisis social.3
Ésta se define en ambos períodos como una crisis del conocimiento. Durante el barroco,
con el conocimiento que se tiene del nuevo mundo, Europa debe hacer una inserción e
introducir la novedad de una nueva realidad. Durante la época actual, caracterizada por el
posmodernismo, también existe una crisis del conocimiento. Con el fin del modernismo
3 El trabajo elabora la comparación de dos períodos históricos y la literatura que
producen sobre una perspectiva transatlántica.
3
se cuestiona la razón, los grandes relatos de la historia y la ciencia, llegando al punto de
introducir una nueva forma de percibir la realidad.
En ambos períodos, este sentido de crisis se plantea tanto en el plano interno de
los textos conectado a los temas principales de la obras, como en un plano general
relacionado al contexto histórico. Entre los temas que presentan los textos del barroco y
del posmodernismo figuran: 1) el cuestionamiento de los absolutos, tanto en la razón
como en los fundamentos de la iglesia como modelos supremos a seguir; 2) la duda ante
la realidad que el poder pretende imponer; 3) la representación de la realidad; y 4) la idea
de la literatura como parte de la urbe y viceversa. En definitiva, se produce una crisis
tanto a nivel individual como colectivo. Si se entiende el barroco como una crisis a causa
de las transformaciones sociales, geográficas y económicas en que la centralidad del
individuo comienza a tomar auge separada de los designios de la iglesia, el
posmodernismo también fomenta una crisis de valores y tiene en ese sentido similitud
con aquella época. En ambos períodos se presenta el problema del pensamiento, según
Egginton, o el problema filosófico, si se sigue a Arriarán4. Este problema surge a raíz del
derrumbe de la razón como modelo supremo a seguir durante la modernidad, así como
del cuestionamiento a lo conocido que elabora el barroco. Así se identifica esa crisis de
valores o ese problema que estos autores señalan en relación a ambas épocas. Es de
destacar también que algunos temas toman singular importancia en las obras de ambos
4 Egginton alude al barroco como la época en que se produce el problema del
pensamiento en relación a la realidad velada de la cual el sujeto barroco es muy
consciente (143). Este problema, según Egginton, se proyecta hasta nuestra realidad. Por
su parte, Arriarán explica el barroco como un problema filosófico conectado a la
búsqueda de nuevas formas de racionalidad, y se acerca a la filosofía del barroco como a
una del juego, de la imaginación creadora y de la libertad (11).
4
períodos. Por ejemplo, la representación de la realidad es una idea que recorre
particularmente los textos de los dos períodos. El tema del engaño, tan conocido en los
textos del Siglo de Oro, también cobra importancia en los textos contemporáneos. Los
textos sirven como ejes para cuestionar la realidad, su representación y los medios que
cada sociedad y sus poderes utilizan para crearla. Asimismo, otra de las características
comunes a ambas épocas tiene que ver con las consecuencias del crecimiento acelerado
de las ciudades y las impresiones urbanas que tienen los personajes. Ciertamente, tanto
durante el barroco como en el posmodernismo, los centros urbanos cobran un valor
fundamental. La urbe es el motor que impulsa la narrativa o se convierte en un personaje
más dentro de las dinámicas internas del texto. En ambos períodos la ciudad es un eje que
por momentos modula las posibilidades de los protagonistas, y en otros, son los
personajes quienes acceden a un espacio de acción y conocimiento que moldea a la urbe.
Otro de los grandes temas en ambos períodos es el poder del sujeto frente a una urbe
colmada de información y de novedades. Las dos épocas se caracterizan por el valor que
se le otorga a lo nuevo; en la época actual esto se manifiesta a través de la informática
que lo invade todo, las imágenes televisivas y el acceso a todo tipo de información a
través de internet. Por otro lado, durante el barroco, las novedades están relacionadas al
nuevo mundo, una nueva forma de vida y nuevas modalidades de representar la geografía
en los mapas. En fin, el mundo como se conocía cambia con la aparición del nuevo
mundo en la mentalidad europea. En este marco de desajustes de valores, en las obras
literarias se insiste en el poder del sujeto de cartografiar su situación.5 Es decir, la
5 Michel de Certeau en ―Andares por la ciudad,‖ alude a la cartografía personal para
5
capacidad del ser humano de representar su propia realidad en una urbe convulsionada
por los cambios que se introducen día a día. Como lo indica Fredric Jameson6, se trata de
la posibilidad del individuo de representar su situación tanto en un plano abstracto como
en el concreto (133).
A nivel general, si bien la separación temporal entre el barroco y el
postmodernismo es de cuatro siglos, existen puntos de conexión entre las dos épocas.
Los estudios histórico-culturales de las características de ambos períodos los definen
como construcciones culturales que responden a una crisis. En relación al barroco,
Maravall7 lo sitúa en términos de una crisis social; a esta visión se unen historiadores
como Ringrose8 y Elliot,
9 quienes adjudican un valor de cambio al período que se
extiende desde 1590 a 1660. Los trastornos monetarios, la inseguridad de crédito, las
guerras económicas y junto a esto la vigorización de la propiedad agraria señorial y el
creciente empobrecimiento de las masas crean un sentimiento de amenaza e inestabilidad
en la vida social y personal dominado por fuerzas de imposición represiva que están en la
señalar el poder del sujeto en una sociedad convulsionada.
6 En Teoría de la posmodernidad, F. Jameson.
7 En La cultura del barroco: análisis de una estructura histórica de J. Maravall.
8 En Madrid historia de una capital su aproximación en este texto es social (155)
mientras que identifica la crisis en términos económicos en Madrid and the Spanish
Economy.
9 En La España imperial de J. H. Elliott.
6
base de la gesticulación dramática del individuo barroco (Maravall, Introducción). La
crisis social se caracterizó por la alteración de valores y modos de comportamiento en
relación al honor, la riqueza, la herencia y la pobreza, así como por el cuestionamiento a
los valores y como resultado la disconformidad y transformación en los lazos entre los
individuos: señores, criados y desplazados del campo a centros urbanos.
Consecuntemente, se da la formación de grupos nuevos dentro de la sociedad—
extranjeros, mercaderes y oficiales de ciudad—, lo cual tiene como resultado denuncias
que resaltaban el malestar de fondo y las tensiones entre grupos que causaron revueltas.
Los cambios sociales que se dan en la época con la compra de hidalguías a partir del
reinado de Fernando e Isabel contribuyeron a las ansiedades del período. La venta de
títulos acentúa la caída de la vieja sociedad feudal dando mayor relieve a los valores
económicos. En síntesis, la crisis social que define al barroco se proyecta en el choque de
fuerzas que impulsan el cambio y la conservación de valores tradicionales. En esa
tensión entre tradición y valores nuevos surge un nuevo concepto de sujeto. En este
sentido, también el barroco y la crisis que caracteriza a esta época se entienden como una
respuesta a la sociedad renacentista, es decir, de un orden social convencional se pasa a
un desorden fragmentario.10
En este contexto de crisis, el espacio barroco urbano se plantea como una zona de
tensiones, de ejes que se entretejen de forma compleja y no como una figura monolítica
relacionada exclusivamente al poder imperial de la época. La crisis de fines del siglo XVI
10 Ante el orden que impone el Renacimiento, el barroco instaura cierta inestabilidad en
la seguridad del hombre como centro del universo, ya que ese universo tal y como se
conocía se tambalea frente a lo desconocido que significa el nuevo continente americano.
7
y comienzos del XVII no sólo es económica sino social e histórica con sus cambios y
desplazamientos tanto en las mentalidades como en los modos de vida, en la
estratificación social y en ―la función basada en el principio universal de movimiento‖
(Maravall 227). Las categorías de movimiento y cambio definen el pensamiento barroco;
ésta como característica dinámica de la sociedad se liga a su vez con una realidad
cambiante.
En este marco entiendo la conexión entre el barroco y el postmodernismo como
épocas de conflictos, en que las urbes de ambos períodos alcanzan transformaciones
importantes. El postmodernismo como una postura crítica que cuestiona la representación
de la realidad, las instituciones, las narrativas históricas y científicas también se
manifiesta como crisis. A partir del Renacimiento se comienza a creer cada vez más en
que la razón conduce a la promoción del orden y que éste es necesario para alcanzar el
progreso social y moral y en definitiva la felicidad humana. La búsqueda del orden, la
fabricación y celebración de lo nuevo y la fe en el progreso como mejor forma de
entender el mundo son algunos de los preceptos y formas del modernismo.
En respuesta, el postmodernismo pretende considerar esas categorías pero
incorporando experiencias adicionales y condiciones nuevas, por ejemplo el riesgo de
caos, la persistencia del azar, el tratamiento de lo efímero, así como el sentimiento de
insatisfacción (Smart 23).11
El sujeto inmerso en una red urbana marcada por el exceso
verá su existencia marcada por estas características. Por su parte, Jameson señala que una
11 En Problems of Space and Time: Readings, de John Smart, se elabora una crítica en
torno a la condición posmoderna de las sociedades actuales. Las condiciones
mencionadas por Smart como lo efímero, el riesgo y el azar coinciden además con una
sensibilidad que se corresponde no solamente con la posmoderna sino con la del barroco.
8
de las tareas del postmodernismo es reorganizar y coordinar las prácticas sociales y
mentales con las nuevas formas de producción económicas que produjo el capitalismo, es
decir, las nuevas divisiones globales del trabajo (35). El posmodernismo también aborda
desde una perspectiva cultural la parodia a las grandes narrativas, las articulaciones de la
cultura y de la arquitectura y sus mecanismos actuales de envoltura, además de su
acercamiento a la historia desde una visión textual de la misma, que no tiene,
necesariamente, correlación con la realidad sino con la intertextualidad.
En este marco la crisis social, el aumento acelerado de la población y el
sentimiento de cambio que permea a ambos períodos permiten un estudio de esos
encuentros a través de los siglos para integrar el pasado como un eco aun presente. El
valor de lo nuevo hace que el progreso sea una categoría central de la modernidad. En el
barroco aun no se ha llegado a ese punto de progreso, ni de razón ni verdad, sino que
presenta una tensión entre lo nuevo, el desorden de los personajes y la mirada acusadora
del escritor que proyecta sus ansiedades ante los cambios. En este sentido, se entiende la
historia como una transición continua, y no como un continuum, en la cual algunos
procesos se repiten aunque con modos de articulación y propiedades exclusivas.
Como parte de la crisis, otra de las características que presentan las dos épocas es
el acelerado crecimiento de las urbes y, consecuentemente, las nuevas formas de
relaciones sociales.12
Un factor esencial es la migración del campo a la ciudad tanto en el
siglo XVII como en el XX. En Madrid (ciudad capital a partir de 1561) la población en
12 Cabe mencionar que el crecimiento acelerado de las urbes no solamente toma lugar en
las ciudades estudiadas en este trabajo. Este es un fenómeno que se da de forma pareja
en las ciudades tanto europeas en el siglo XVII como en las urbes latinoamericanas hacia
finales del siglo XX.
9
el siglo XVI era de 15.000 habitantes y en la segunda década del siglo XVII se multiplica
por diez (Maravall 226). De allí el valor fundamental de la capital tanto en el orden
político y económico como social. El aumento de la población en las ciudades
latinoamericanas contemporáneas comienza a darse de forma acelerada en los años 60
debido principalmente a la migración del campo a la ciudad.
La migración interna fue más importante que el incremento natural en intensificar
el crecimiento de la población en la Ciudad de México, por ejemplo. De una población de
3.1 millones en 1950, se incrementó a 5.4 millones en 1960, alrededor de 15.6 millones
en 1995, y una cifra que oscila entre 20.7 millones para el 2010 (Guilliar 12). Santiago
de Chile, por su parte, tiene una población que, según el Instituto Nacional de
Estadísticas, en el año 2009 alcanzaba los 6.269.629 habitantes. La población creció
durante el siglo XX: en 1907 había 383.587 habitantes; 1.010.102 en 1940, y 2.009.118
en 1960 (Estévez 4).13
El crecimiento de los centros urbanos tiene consecuencias tanto para los
habitantes como para la dinámica de la ciudad. Se vive en un espacio de anonimato tanto
en el barroco como en la actualidad. Según Maravall, esta característica conlleva una
carga positiva y otra negativa. Por un lado, este aspecto ofrece más libertad, y por otro,
supone mayor soledad. Los lazos de vecindad y parentesco se suprimen en las grandes
urbes. En un proceso que comienza en el barroco y se presenta aun hoy, los nexos
sociales no son entre conocidos, sino a nivel masivo. Este acelerado aumento de la
13 Estévez en América Latina: crisis económica y cambio político, hace un recorrido por
los problemas más serios latinoamericanos, entre los que sitúa la migración del campo a
la ciudad.
10
población y reestructuración de las ciudades también tiene consecuencias en las formas
de trabajo, la mano de obra y la distribución de las riquezas.
En este marco de crecimiento acelerado, aparejado a la crisis, las sensaciones
urbanas que prevalecen son el cambio, la velocidad y el desorden. El crecimiento de la
ciudad tiene dos consecuencias fundamentales: por un lado, un grado de crisis de
identidad, y por otro, su reordenamiento. Por lo tanto, las imágenes que se desprenden de
las ciudades son las de un proceso y no las de una estructura terminada. Tanto en las
urbes barrocas como en la Ciudad de México y en Santiago de Chile la sensación de
crecimiento y transformación es constante, es decir, son centros que siempre están en
formación.
A nivel literario, los personajes plasman en sus recorridos una forma de vivir y
entender las relaciones sociales que permite ser yuxtapuesta al espacio ordenado; esto
tiene como resultado una plataforma activa, siempre cambiante por sus prácticas. El
espacio urbano, en este sentido, se representa como un juego de conexiones basadas en
relaciones sociales que afectan su materialidad y disposición organizada. En este
contexto, las ciudades cobran singular importancia en los textos escogidos. Si bien desde
la antigüedad las urbes han sido el punto focal de las relaciones sociales y económicas,
durante el barroco y el posmodernismo cobran un valor singular conectado a la capacidad
del sujeto de acceder a un espacio propio de acción. Por lo tanto, se examinan las formas
en que la ciudad es representada en textos literarios de las dos épocas así como definida y
analizada por teóricos (F. Jameson, A. Rama, Y. F. Tuan) historiadores (J. Maravall, D.
Ringrose) y críticos culturales (M. de Certeau, H. Lefebvre, G. Simmel). Este estudio se
11
apoya en un acercamiento teórico e interdisciplinario que depende de recientes
investigaciones.
Uno de los temas centrales en torno a la ciudad que el presente trabajo aborda es
el enfrentamiento entre lo nuevo y las tradiciones, una característica que crea conflictos
pero también nuevas combinaciones que se manifiestan en los valores emergentes de una
sociedad en crisis. En este contexto, estudio qué códigos del espacio genera la ciudad en
relación al lenguaje, a las sensaciones urbanas y a la subjetividad. En torno al debate
sobre la ciudad como moldeadora de subjetividades investigo cómo la mirada articula un
espacio de acción individual frente al sistema de ordenamiento que modula la metrópolis.
En otras palabras, ¿cuáles son las posibilidades del sujeto de cartografiar su propia
experiencia en la ciudad? Como vértice opuesto al anterior analizo cómo el ambiente
textual que crean los autores predetermina a los personajes, es decir, de qué forma la vida
de los protagonistas se configura y asume valor como resultado de la interacción con la
ciudad. ¿En qué medida son los personajes creaciones de un entorno literario urbano? En
relación a la ciudad de México contemporáneo me planteo las posibilidades de su
representación y las transformaciones del individuo y de su psiquis en una metrópolis en
exceso. En este marco, exploro cuáles son las mutaciones del individuo en una sociedad
globalizada no solamente en términos económicos sino mediáticos y culturales. Es decir,
ya no se trata de determinar cómo la ciudad determina al individuo o viceversa sino la
transformación en conjunto de ambos.
En el Capítulo I, ―El Diablo Cojuelo y Mala onda: encuentro y desencuentro
entre la urbe barroca española y la ciudad contemporánea latinoamericana,‖ estudio cómo
a partir de una doble perspectiva visual es posible definir los problemas sociales que
12
integran las urbes en una obra del barroco y en otra contemporánea latinoamericana: El
Diablo Cojuelo (1641) de Luis Vélez de Guevara y Mala onda (1997) de Alberto Fuguet.
Los protagonistas de ambos textos observan los centros urbanos desde fuera de los
mismos y crean una cartografía de las ansiedades para luego insertarse en el mapa que
han configurado a través de su propia mirada. Ese mirar desde lejos, dado por la
perspectiva aérea en el caso de El Diablo Cojuelo y por el viaje al exterior en el caso de
Mala onda, construye especializaciones que permiten delinear las características de dos
metrópolis en crisis.
Si la ciudad barroca se pensó como una idealización cuyas características eran el
orden, el esquema organizado en un mapa que se trazaba con líneas preceptivas, el texto
desarticula esa visión. En El Diablo Cojuelo la doble perspectiva visual crea dos
imágenes complementarias de la urbe. La mirada desde las alturas y la mirada terrenal
son dos maneras de articular una forma de conocimiento que ilumina los parámetros
culturales de la época. Establezco las diferencias entre estas dos perspectivas en torno a
las ansiedades sociales y a los espacios de negociación entre los valores de la época y el
comportamiento de los personajes.
En Mala onda exploro la capacidad de agenciamiento individual frente al marco
totalizador que representa la ciudad. Indago en la doble perspectiva visual y las
consecuencias del posicionamiento en el marco descriptivo de los personajes. En este
contexto, integro el concepto de Jameson sobre una ―cartografía cognitiva‖ y en esa
misma línea crítica el aporte de Michel de Certeau y el valor enunciativo que le adjudica
a las prácticas cotidianas. Ambos críticos desde diferentes posiciones le otorgan al
individuo cierto poder. Estudio dicha posibilidad y las categorías que integran los
13
personajes para cartografiar sus experiencias más allá de sus andares, mediante sus
miradas.
En el Capítulo II, ―Subjetividad y tiempo barroco: Lazarillo y Elena, creaciones
de su entorno,‖ se examina la relación de dos personajes picarescos con su entorno
urbano y se estudia hasta qué punto Lazarillo de Tormes y Elena son creaciones de las
dinámicas urbanas. Las experiencias de ambos personajes están informadas directamente
por el medio en el que se mueven. Los dos protagonistas promueven una idiosincrasia
dirigida por las relaciones del medio citadino plasmando una forma de ser y de
relacionarse con los elementos urbanos. Estudio cómo son esas relaciones y la manera en
que el medio determina a los personajes. Tanto sus mundos internos como externos están
mediados por las experiencias en el ámbito reducido de la urbe. Si bien sus vidas están
marcadas por un deambular, siempre lo hacen dentro de la ciudad o en el viaje de una
ciudad a otra.
Interceptada a las prácticas del espacio como determinante de los personajes, el
concepto de tiempo crea nuevas formas de controlar la realidad. Así las prácticas de los
personajes obedecen a una percepción del tiempo que pretende dominar el mundo que les
rodea en estrecha interconexión con el valor del dinero. Exploro cómo en esta época
tiempo y dinero son equiparables o, dicho de otra forma, cómo el tiempo comienza a
adquirir un valor económico. El tiempo mecánico adquiere un valor material y sus
imágenes se relacionan a la fortuna y a la ocasión. En este contexto se incluyen los
emblemas de Sebastián de Covarrubias de 1611 y de Andrea Alciato de 1531 para
explicar estas dos imágenes temporales ya que el tiempo forma un eje central en la
articulación de los espacios urbanos en estas obras. Si bien ambas imágenes están
14
relacionadas a lo efímero, cabe insertar la acción humana en la sucesión de los hechos
que las categorías temporales disponen. En el intento por controlar la realidad surge la
representación del tiempo como ocasión relacionada a lo efímero, como una oportunidad
que hay que saber leer porque luego desaparece. Propongo que el fracaso o éxito de los
personajes de cada texto dependerá de la buena o mala lectura de los tiempos.
En el Capítulo III, ―Aproximaciones a la posmodernidad latinoamericana en
Mantra de Rodrigo Fresán: el peso de lo histórico y su resonancia en la urbe,‖ se
exploran las imágenes de la ciudad de México. El mapa de México DF siempre es
obsoleto ya que la ciudad cambia constantemente; se analizan el cuadro de una ciudad en
perpetua construcción y la concomitancia de muchas ciudades en una en relación a lo
efímero y a lo histórico. En este texto lo histórico cumple un papel fundamental ya que la
historia como se había conocido hasta ahora se desmorona en lo que el posmodernismo
llama la crisis de los grandes relatos. Se estudia cómo esa visión de la historia sirve para
desacralizar los íconos que fundan a la Ciudad de México. En la ciudad presente de la voz
narrativa se reúne el pasado y el futuro, en una mezcla de tiempos que coexisten para
mostrar que el pasado y el futuro están transcurriendo frente a su mirada. Una ciudad
donde lo antiguo y lo nuevo se mezclan en una construcción constante y dialéctica. Ésta
es una novela del exceso por excelencia que muestra una ciudad en que todo puede pasar:
el caos, el movimiento constante en la trama y la fuga misma a esa trama. Este proceso
se da a un nivel personal e institucional. Asimismo se examinan los elementos mediáticos
que sustituyen la estampa de un pasado heroico y sin fisuras. El exceso está dado por la
información a través de un sujeto siempre en fuga, siempre excedido por las imágenes
15
televisivas que lo circundan y lo invaden todo, proyectando una subjetividad asimismo
desbordada.
Mantra prefigura una ciudad en que el orden se ha escapado mediante fugas,
develando una realidad difusa que cuestiona la verdad de las cosas. En este sentido, el
texto se niega a ser encasillado en las perspectivas esquemáticas de la ciudad ordenada
del proyecto colonial que la fundó como tal. Así también se estudia el punto de vista de
un extranjero quien describe a la Ciudad de México como paradigma de diversidad
cultural.
Este proyecto tiene un enfoque comparativo de dos períodos históricos peculiares.
Esta perspectiva permite arriesgar ciertas hipótesis. Las implicaciones del sentido de
crisis que se tiene en los períodos son paralelos, aunque el concepto en sí de crisis
implique una experiencia única. El paralelo histórico propone que la crisis del
posmodernismo no es única. La diagnosis de la crisis que prefigura el posmodernismo,
cambio, innovación, crecimiento demográfico, guarda similitudes con aquella del
barroco. Las condiciones sociales urbanas del posmodernismo se proponen como
repetición ya que durante el barroco se aprecian dinámicas similares así también las
repuestas sociales y culturales a la crisis que presupone esta época ya se habían
presentado en aquella. Este patrón ofrece una visión continua de la tradición literaria,
particularmente la diferencia entre literatura moderna y posmoderna prueba que toda
literatura revisita formas literarias anteriores y que la división entre una y otra, si bien se
aborda la literatura desde diferentes perspectivas, no permite trazar una línea divisoria
que las separe categóricamente.
16
Otro eje hipotético que este trabajo propone es el valor del concepto de
cartografía, tanto a nivel literario como personal. La cartografía, ya sea literaria o la
cartografía que traza el sujeto de la ciudad mediante sus prácticas cotidianas asigna
espacios de conocimiento a los lugares recorridos, ya que los ubica, los nombra y al
hacerlo les da un sentido particular. Esta característica se percibe en los dos períodos
estudiados. La cartografía en relación al descubrimiento de espacios urbanos y en la
definición del sujeto tanto en el barroco como en el posmodernismo permite concluir que
en épocas de crisis los sujetos producen sistemas para tratar de controlar su circunstancia.
Se devela así el poder de la acción humana ante las dificultades que expresa todo
conflicto.
El tercer punto en relación a las hipótesis de este trabajo se relaciona a la nueva
literatura experimental que genera el desorden urbano. El caos de la urbe lleva a una
nueva forma experimental de literatura en ambas épocas. Si la ciudad moldea y a la vez
es moldeada por los ciudadanos lo mismo ocurre en términos literarios. Ante el contexto
dinámico y caótico de la sociedad los autores crean mediante la escritura una ciudad tan
caótica como el momento cambiante en el que viven. Una literatura nueva, como la
picaresca en su tiempo y la literatura posmoderna reflejan ciudades complejas a través
de una literatura que sin dejar de recurrir a modelos anteriores quiebra con cánones e
integra elementos novedosos.
17
Capítulo I
El Diablo Cojuelo y Mala onda: lindes y deslindes entre la urbe barroca española y la
ciudad contemporánea latinoamericana
El Diablo Cojuelo de Luis Vélez de Guevara y Mala onda de Alberto Fuguet
representan dos épocas de crisis social. En este estudio se investiga el papel que juegan
las urbes en ambos períodos: durante el Barroco español (siglo XVII), y la época de la
dictadura militar chilena (1973-1990). La urbe en los dos textos es un espacio de
tensiones, un complejo de clases sociales que se opone diametralmente a una figura
monolítica como podría ser el resultado esperado en el contexto de las obras donde el
poder imperial y dictatorial, respectivamente, eran abarcadores. Existe un paralelismo
entre ambos períodos en torno a cómo se manifiesta dicha crisis y las consecuencias que
tuvo. Los conflictos se representan en las urbes y en la posición que asumen los
protagonistas de las mismas. En las dos obras existe una re-invención y por lo tanto una
re-semantización de la urbe debido al aumento de la migración del campo a la ciudad por
razones económicas, y un aumento de la población, lo que provoca en su conjunto una
crisis de identidad en ambas épocas. ―Con el crecimiento de la ciudad aparecen nuevos
nexos sociales que no son entre conocidos. En la sociedad barroca se comienza un
proceso en el cual todos son anónimos, los lazos de vecindad, parentesco y amistad
palidecen entre los que viven próximos‖ (Maravall 65). En un tono similar Renato Ortiz
en Mundialización y cultura afirma en torno a la sociedad latinoamericana que:
Con el advenimiento de la sociedad urbano industrial, la noción de
persona ya no se encuentra centrada en la tradición. Los lazos de
18
solidaridad se rompen. El anonimato de las grandes ciudades y del
capitalismo corporativo pulverizan las relaciones sociales, dejando a los
individuos sueltos en la red social . . .y el mercado se vuelve una de las
principales fuerzas reguladoras. (164)
Según Maravall y Ortiz las dos épocas se identifican así con ciertos procesos de cambios
que llegan a asimilarse. Así, en ambos períodos se dan ciertas características que
identifican a las sociedades por profundos cambios sociales. En el período que se publica
El Diablo Cojuelo comienza a formarse una sociedad masiva, donde el ser humano se ve
como mano de obra en un sistema anónimo y mecánico de producción (Maravall 66).
Mala onda, por su parte, quiebra con la mentalidad triunfadora del modernismo
mostrando un sujeto sin profundidad y sin parámetros seguros en el contexto de cambios
acelerados por la globalización. La insatisfacción, la indeterminación, lo efímero y el
caos caracterizan a ambos períodos permeando el sentido de las novelas estudiadas.
Ambas señalan la continua transición que define la vida de los personajes. En el ámbito
urbano la ciudad barroca según García Santo-Thomás se define como:
Desordenada por naturaleza, generosa por afición, Madrid se constituye en
1606 como capital definitiva del reino . . . El crecimiento demográfico
(con una gran población flotante), la velocidad de los cambios y los
continuos reajustes que provoca un fenómenos de semejante magnitud
resultan en una serie de conflictos (fragmentaciones, choques,
saturaciones, violencia) cuya diagnosis guarda no pocas similitudes con
ciertos síntomas de nuestras ciudades modernas. (2)
19
En general, el contexto de cambios acelerados que se da en toda Europa provoca que las
ciudades surjan con nuevas características. Así lo indica Henri Lefebvre en relación a las
urbes europeas en el siglo XVII:
Only in the sixteenth century, after the rise of the medieval town (founded
on commerce, and no longer agrarian in character), and after the
establishment of urban systems …did the town emerge as a unified entity
and as subject. Its own finality, at once immanent and transcendent, at
once earthly (in that the town fed its citizens) and celestial (in that the
image of the City of God was supplied by Rome, city of cities). Together
with its territory, the Renaissance town perceived itself as a harmonious
whole, as an organic mediation between earth and heaven. (271)
Durante el siglo XVII los centros urbanos sufren una transformación que se ve reflejada
en las representaciones literarias de la época. Por su parte David Ringrose en Madrid:
historia de una capital (1994) distingue dos ciudades: la tangible y la mágica. Argumenta
sobre la relación que tiene la monarquía con los espacios urbanos que desde 1560 hasta
1640 la corte se apropia de elementos de la ciudad tangible y construye sobre ella un
mundo ritual que propaga los supuestos valores del régimen. En este sentido la ciudad
dramatiza la autoridad por medio de elementos reales e imaginarios. ―La ciudad física era
parte esencial del interminable ritual que exponía, simbolizaba y demostraba la autoridad
del rey sobre el imperio y sobre la capital‖ (155). Sin embargo, la urbe barroca no sólo se
define por lo anterior: ―la evolución física de Madrid como centro urbano refleja la
interacción entre el impulso absolutista para reconstruir la capital, convirtiéndola en un
escenario material para la manifestación de la autoridad real, y los aspectos espontáneos y
20
no regulados del crecimiento urbano‖ (160). Así el concepto de urbe barroca que se
emplea en este trabajo está informado por las corrientes que la definen como un espacio
donde entran en juego prácticas de poder y cambio acelerado, en un choque de fuerzas
entre tradición y novedad.
La ciudad contemporánea latinoamericana, específicamente Santiago de Chile en
el contexto de la dictadura militar, se representa como una amalgama de conflictos tanto
sociales como políticos en el ámbito de la globalización. Estos son los ejes principales
sobre los que Mala onda representa la urbe. Cabe notar que este centro urbano se
constituye en la obra en relación a un bagaje histórico, es decir, la historia cobra un papel
fundamental que determina las características de la ciudad y lo que en ella acontece. Para
rastrear los elementos que componen la ciudad latinoamericana contemporánea retomo el
estudio de Ángel Rama: La ciudad letrada (1984). Según Rama en sus comienzos
coloniales la ciudad latinoamericana era el ―sueño de un orden‖ (1). 14
Los
conquistadores trasladan sus sueños de orden Europeo a América basándose en la
monarquía absoluta y sus poderes, iglesia, ejército y administración (5). ―La ciudad fue el
más preciado punto de inserción en la realidad de esta configuración cultural y nos
deparó un modelo urbano de secular duración: la ciudad barroca‖ (2). Según Rama este
esquema organizado no funcionó en América Latina debido a la complejidad que implica
un orden establecido desde afuera, ―difícil imaginar más enrarecida situación, en que un
vasto conjunto urbano se ordena como expansivo racimo a partir de un punto
extracontinental que reúne todo el poder‖ (11). A comienzos del siglo XIX los patricios
14 Para un estudio completo sobre cómo fueron cambiando los poderes en América Latina
hasta el siglo XX ver el texto de Rama especialmente el capítulo II, ―La ciudad letrada‖.
21
dirigentes en América Latina se dieron a la tarea de establecer un nuevo orden separado
de España. Según Benedict Anderson en Imagined Communities durante esta época
América Latina está al servicio de capitales ingleses y norteamericanos convirtiéndose en
un espacio propicio para ser explotado (63). Durante la segunda mitad de ese mismo siglo
la ciudad se convirtió en un laboratorio ya que los patricios modernizadores querían traer
el progreso y el desarrollo a las nuevas naciones (Anderson 72). Es en este momento que
la ciudad en América Latina cobra más importancia ya que será allí donde se comiencen
a desarrollar los ideales que luego traerán la independencia. Desde el punto de vista de la
monarquía española y su relación con las colonias Anderson señala que: ―the inner
thrust of absolutism was to create a unified apparatus of power, controlled directly by,
and loyal to, the ruler over against a decentralized, particularistic feudal nobility‖ (55).
Desde sus comienzos coloniales la ciudad latinoamericana estuvo ligada a un orden
absolutista que controlaba desde fuera, en la urbe contemporánea que representa Mala
onda la ciudad también está ligada a una ideología controladora que marca las pautas
tanto de la ciudad como de sus habitantes.
Otro de los elementos que determina a la ciudad latinoamericana es la globalización.
Ortiz estima que la globalización15
: ―es una forma más avanzada y compleja de
internacionalización e implica cierto grado de integración funcional‖ (27). Para definir a
Santiago de Chile y al sujeto como parte de un sistema de globalización este trabajo
profundiza en el concepto de ―integración funcional‖ al que hace referencia Ortiz. Es
15 Ortiz hace una diferenciación entre internacionalización y globalización:
―Internacionalización se refiere simplemente al aumento de la extensión geográfica de las
actividades económicas a través de las fronteras nacionales; eso no es un fenómeno
nuevo. La globalización de la actividad económica es cualitativamente diferente‖ (27).
22
decir, se estudia cómo la globalización crea un sistema de valores, de espacios y
dinámicas que co-optan al individuo informan sus decisiones. Se estudia cómo estos
mecanismos de la globalización están representados en la ciudad y las consecuencias para
el personaje principal de Mala onda.
Tanto durante el barroco español como en los años 70 y 80 chilenos la ciudad se
define por el caos. Mala onda lo escenifica en las calles de Santiago por medio del
cambio en su fisonomía, por la multitud de gente y por las manifestaciones callejeras. La
crisis social durante el barroco se aprecia en la alteración de valores y modos de
comportamiento (honor, riqueza, herencia y pobreza). Asimismo dicha crisis se expresa
en el cuestionamiento a los valores tradicionales, la disconformidad y la transformación
entre los lazos de señores/criados, así como por los muchos desplazados del campo a la
ciudad (Maraval 327). En el caso de Chile, Armando de Ramón indica que: ―La violencia
ha estado siempre presente en la historia social y política chilena, y Santiago ha sido el
principal escenario de ella. Pero lo sucedido a partir del 11 de septiembre de 1973
empequeñeció todo lo que en esta materia se había dado hasta entonces en las calles de
Santiago‖ (313). Las calles de Santiago cumplen una función primordial en cuanto
escenario de violencia como preámbulo a la dictadura.
En El Diablo Cojuelo por su parte, la urbe se representa mediante el desorden moral de
sus habitantes, ―aunque el autor pretende ordenar con el castigo final a los protagonistas‖
(García Santo-Tomás 119). La urbe barroca es nueva y desordenada y la ciudad
contemporánea de Santiago de Chile también está desordenada por el caos político. Una y
otra se muestran desarticuladas por los conflictos sociales. A nivel político tanto El
23
Diablo Cojuelo16
como Mala onda se publican17
en épocas de cambio y transición. Mala
onda se publica18
por primera vez en 1996 en Chile en un período de transición hacia los
ejes19
democráticos del país, en una dictadura que duró 17 años. Durante estos años la
sociedad chilena sufre grandes cambios que se dan por la resistencia a las normas
16 Inmediatamente después de la publicación de la obra se genera un gran debate en torno
al personaje principal por ser un adolescente sin grandes convicciones políticas ni
sociales. La publicación de la novela abre la discusión en torno a lo que significa ser un
autor comprometido. A Mala onda se la ha clasificado dentro de la categoría de ―la
nueva narrativa chilena‖. En líneas generales la narrativa de este grupo quiere
diferenciarse de los autores del boom (Palaversich 13). Mala onda forma parte de este
universo simbólico al cual se refieren Fuguet y Gómez en el manifiesto McOndo. Como
indican Hargrave y Seminet: ―En lugar de una preocupación por la sociedad los
personajes de estos cuentos presentan una indagación de la identidad personal, lo que da
lugar al egocentrismo en estos entes literarios‖ (16).
17 ―Lo que intenta hacer Fuguet - junto con sus co-antologadores, el chileno Sergio
Gómez, en el caso de McOndo, y el boliviano Edmundo Paz Soldán en Se habla español -
es una tarea, a primera vista, digna de admiración‖ (Palaversich 18). Observando además
que al ver la literatura del continente todavía dominada por un puñado de escritores del
―boom‖ y del ―post-boom‖, Fuguet y Gómez prometen ―dar a conocer a voces perdidas
no por antiguas o pasadas de moda, sino justamente por no responder a los cánones
establecidos y legitimados‖. Sin embargo, argumenta Palaversich: entre su promesa, por
cierto elogiable, y lo que de hecho ocurre en ambas antologías hay un abismo
considerable (19). Ambos prólogos revelan la postura político-cultural de los
antologadores y enmarcan los dos libros de una manera ideológica particular, que en el
caso de McOndo, Fuguet y Gómez definen como apolítica (19).
18
―Hemos crecido pegados a los mismos programas de la televisión, admirado las
mismas películas y leído todo lo que se merece leer, en una sincronía digna de
considerarse mágica. Todo esto trae, evidentemente, una similar postura ante la literatura
y el compartir campos de referencias unificadores‖ (Fuguet y Soldán 5).
19 El crítico literario Idelber Avelar ha conceptualizado las diferentes vías de la transición
y los modos en que las culturas literarias del Cono Sur asumieron la necesidad de
expresar el sentimiento de luto nacional en las épocas de dictaduras y postdictaduras que
arrasaron la región. Avelar reflexiona sobre los impactos del legado de este trauma social
y la obstrucción de su registro histórico en Brasil, Argentina y Chile, concibiendo la
noción de transición como un traslado psíquico-emotivo de un estado temporal a otro (22-
39 y 164-165).
24
impuestas por la dictadura. El personaje principal de la obra, Matías, permite estudiar a
una generación que no está comprometida con las ideas políticas de la generación de sus
padres. Sin embargo, esa generación hereda una carga política que se manifiesta
continuamente en los aspectos sociales. Matías hace presente la falta de opciones que
tienen los jóvenes, sin importar que convicciones políticas tengan. La crisis, plasmada a
través del no saber adónde ir, ni qué hacer para escapar de su circunstancia obedece a una
crisis existencial. El contexto social lleva a Matías a plantearse quién es y cuáles son sus
opciones o la falta de las mismas, en una sociedad en conflicto.
En la picaresca20
el desorden es moral, en la novela de Fuguet, la falta también de
valores del régimen autoritario hace eco, a un micro cosmos, en la familia del personaje
principal. Tanto el contexto en el que se producen las obras así como la discusión que
emerge a raíz de su publicación dan cuentas de un momento de cambio. No solamente
enraizado en la transición política sino también de conmoción social y en consecuencia la
literatura de esta época y específicamente la de Fuguet representa ese cambio.
En este contexto de cambio el presente trabajo estudia el papel que tienen los espacios en
la ciudad y la forma en que los sujetos interactúan con el mismo. El trabajo de Henri
Lefebvre, The Production of Space, sobre la construcción del espacio, brinda el marco
teórico dentro del cual examinar los textos estudiados. Lefebvre teoriza sobre el ―espacio
social‖ argumentando que el espacio no debe ser entendido solamente en base a las
estructuras de la sociedad. Señala que éste está en constante transformación ya que los
sujetos que lo integran producen ese espacio. Argumenta que si bien existe un espacio
20 Ann Cruz identifica al pícaro como símbolo de las enfermedades y conflictos de la
España del siglo XVI (3).
25
homogéneo y cerrado, que denomina ―espacio abstracto‖, este mismo se convierte en un
sitio de lucha y resistencia en cuyo terreno se articulan las contradicciones socio-políticas
(365). Lefebvre observa que estas contradicciones resultarán finalmente en un espacio
nuevo, un ―espacio diferenciado‖: ―inasmuch as abstract space tends towards
homogeneity, towards the elimination of existing differences or peculiarities, a new space
cannot be born (produced) unless it accentuates differences‖ (52). Lefebvre sitúa esas
resistencias en los espacios vividos que representan formas de conocimientos locales y
menos formales; son espacio dinámicos, simbólicos, y saturados con significados,
construidos y modificados en el transcurso del tiempo por los actores sociales:
―Representational spaces refer to spaces ―lived‖ directly ―through its associated images
and symbols and hence the space of ‗inhabitants‘ and ‗users‘…‖ (39). Así el espacio que
se privilegia es el vivido, que entra en contacto con el sujeto de la ciudad quien actualiza
y pone en marcha una forma de ser en la ciudad, ya que integra a la urbe en su vida.
En El Diablo Cojuelo el espacio cobra un valor fundamental. Está en constante
negociación entre los valores tradicionales y la novedad. En Mala onda el espacio
urbano muestra las dinámicas de poder que entreteje la dictadura. Matías modifica dicho
espacio a través de prácticas basadas en su experiencia y constituye un repertorio que
articula formas de entender y a la vez modificar el espacio que representa el poder. Así
The Production of Space apoya este trabajo para trazar las coordenadas que definen la
transformación de los espacios en las urbes estudiadas.
La formación de los personajes principales en las dos novelas obedece a una
manera de asumir el aprendizaje en épocas de transformaciones. Es decir, los personajes
centrales pasan por un proceso de aprendizaje similar en ambos textos. La comparación
26
de las dos obras ofrece un puente para entender sus similitudes así como sus diferencias.
Tanto para don Cleofás como para Matías el mundo exterior es antagónico. A través de
sus propias experiencias irán entendiendo y conquistando un lugar en la sociedad en que
viven. En el caso de don Cleofás el aprendizaje moral, específicamente adquirido a través
del desengaño. En el caso de Matías la formación psicológica y social se puede situar en
relación al Bildungsroman. José Santiago Fernández Vázquez hace un estudio de este
género desde sus inicios en Alemania y señala que las características que lo definen son:
―el paso de la ignorancia al conocimiento por parte del protagonista, la importancia de las
experiencias afectivas, y la existencia de un propósito educativo‖ (53). Otra de las
características que diferencia a la novela de educación de otros géneros no es sólo la
importancia que se le otorga al proceso de transformación del protagonista, sino también
el hecho de que esta transformación refleje el desarrollo histórico del mundo (54). Así
como también señala la etapa del viaje como un elemento fundamental para el programa
de aprendizaje (58). Estos elementos se dan en la construcción literaria de ambos
personajes quienes crecen a partir del reflejo histórico de la sociedad y a través del viaje.
En ambas obras la experiencia es la base del aprendizaje. En El Diablo Cojuelo el
diálogo del Diablo con don Cleofás pone en evidencia el tema del aprendizaje ya que es
―estudiante de profesión‖ y por lo tanto su rol es el de aprender tanto de la experiencia
como de su maestro. El Diablo le muestra a su discípulo las ciudades y las convenciones
sociales de la época y le invita al comienzo de la obra a que lo acompañe en sus viajes.
Matías, por otra parte, comienza su recorrido en una playa de Brasil, luego regresa
a Santiago donde se produce la ruptura con su familia de origen, se enfrenta al mundo que
27
le rodea, observa y vive el caos político, los cambios en la ciudad y el miedo por la
situación general del país, y al final de la novela vuelve a la casa paterna.
El viaje adquiere así un valor fundamental en los dos textos. Tanto para don
Cleofás como para Matías, el viaje representa una posibilidad de crecimiento personal. El
movimiento entre centros urbanos es parte del conocimiento que generan los personajes
para sí mismos. Este se convierte en ambas obras en el motor que impulsa y sostiene las
reflexiones sobre el mundo que les rodea. El viaje promueve la confrontación externa de
los personajes con ese mundo cambiante para luego acceder a un lugar propio, no
necesariamente físico, pero sí psicológico en el caso de Matías y moral en el caso de don
Cleofás. En ambas obras la gestión del conocimiento se produce en relación al
movimiento entre centros urbanos. Estos actúan en los dos textos como plataformas para
impulsar el aprendizaje.
Se genera así en el mundo interno de los textos un conocimiento estrechamente
relacionado con las prácticas urbanas. La obra de Fuguet se inicia con un viaje, este
hecho desencadena una serie de pensamientos en torno a la situación del personaje. Para
Matías la posibilidad de alejarse de Santiago promueve una perspectiva doble que afecta
al personaje de forma positiva para ubicarse y transformarse. Es un viaje simbólico hacia
el interior desde donde el personaje comienza a re-plantearse su vida. En El Diablo
Cojuelo el viaje es símbolo de descubrimientos personales y sociales. La novela se
estructura a partir del movimiento21
como metáfora del caos social. El viaje inicia la
21 En otras obras de la picaresca como: El Buscón de Quevedo, El licenciado Vidriera de
Cervantes, La hija de Celestina de Salas de Barbadillo, el movimiento entre diferentes
centros urbanos es también central.
28
acción y todos los acontecimientos se relacionan al movimiento entre las diferentes urbes
que visitan.
Ya que los personajes crean un itinerario en las urbes visitadas y una forma de
entender el mundo a través del movimiento; es necesario discutir el concepto de literatura
y la forma en que ésta puede ser cartográfica. Para tal propósito retomo las ideas que
plantean Tom Conley en The Self-Made Map: Cartographic Writing in Early Modern
France y de Ricardo Padrón en The Spacious Word Cartography, Literature, and Empire
in Early Modern Spain, donde indican que a partir del siglo XV se genera lo que
denominan ―literatura cartográfica.‖22
Este estudio retoma la definición que ofrecen
estos autores para incluirla en la discusión sobre cartografía en El Diablo Cojuelo y en
Mala onda. En este sentido se propone que la definición de literatura cartográfica no
solamente se contextualiza en relación a la península ibérica y a América, sino que ciertas
características literarias también se dan dentro de la península, como en el caso de El
Diablo Cojuelo.
Tanto Conley como Padrón relacionan sus argumentos al encuentro con el Nuevo
Mundo y sus estudios se contextualizan a partir del siglo XV. Conley ofrece una
definición amplia de cartografía, es decir, incluye obras literarias que según el autor no
solamente forman parte de una literatura cartográfica sino que también contribuyen a
22 Daniel Lord Smail en Imaginary Cartographies: Possession and Identity in Late
Medieval Marseille explica los antecedentes medievales de la cartografía renacentista.
Define la literature cartográfica de la siguiente forma: ―A cartographic lexicon consist of
all the toponyms or place names that speakers of a shared language attach to their
landscape. These languages, in turn, configure toponyms according to a cartographic
grammar, a linguistic or cognitive framework that I shall call a template. Together,
toponym and template constitute a cartographic science, or a way of knowing and
classifying space‖ (xi).
29
darles nombre a ciertos espacios antes no conocidos. Así también afirma que estos textos
resumen la cultura e información que hasta ese momento se tenía, citando a Cervantes
como uno de los máximos exponentes de esta literatura en el mundo hispánico (4).
Padrón por su parte incluye narrativas históricas que según el autor contribuyen a la
invención de América como continente desconocido para los europeos. Su definición de
cartografía está ligada a la noción de nombrar y delinear lo desconocido, y por lo tanto le
atribuye a cierta literatura de la época un carácter cartográfico. Tanto Conley como
Padrón sugieren que a partir del siglo XV se genera lo que denominan ―literatura
cartográfica‖.
Este estudio propone que El Diablo Cojuelo y Mala onda construyen una
cartografía urbana. En este contexto, Conley define la ―literatura cartográfica‖:
Writing holds, penetrates, delineates, and explore space; it maps itself in
relation to an autonomous signature born of the congress of space and
discourse. The early modern period witnessed the growth of a composite
writing that moves between diagrammatical and discursive inspiration.
This writing is decisive for the creation of the self, and it owes much to a
new genre that might, for lack of an official term, be called cartographic
literature. (xii)
Según Conley este tipo de literatura se relaciona a la creación del ser en relación con el
espacio; dicho concepto resulta ser interesante para este estudio ya que El Diablo Cojuelo
y Mala onda insisten en la creación de la urbe y en las dinámicas del ser humano dentro
de la misma. Esta característica está determinada por el papel que juega el estudiante y su
posición frente a lo que el Diablo le muestra y lo que él observa por primera vez. En
30
Mala onda esto se expresa por medio de Matías, la configuración de su vida y sus
opciones frente a una urbe convulsionada. Las dos novelas crean una forma de ver y de
entender ese mundo que afecta de forma decisiva a los protagonistas. En la sociedad
convulsionada que retratan estas obras los protagonistas establecen nuevas formas de
entender, entenderse y relacionarse dentro de los espacios urbanos.
Construcciones urbanas en El Diablo Cojuelo: la perspectiva visual
y la gestión novedad-tradición.
―La ciudad es el paradigma problemático del barroco‖ afirma Maravall (258). El
presente trabajo pretende dilucidar este paradigma a través del estudio de las
construcciones cartográficas que tejen el Diablo Cojuelo y su acompañante Don Cleofás,
por medio de la perspectiva visual y la tensión novedad-tradición que gestiona la novela
picaresca El Diablo Cojuelo de Luís Vélez de Guevara. Según la crítica actual la urbe
barroca23
se pensó como una idealización cuya característica principal era el orden, el
esquema organizado en un mapa que se trazaba con líneas preceptivas. Estudio este
23 El concepto de barroco que se utiliza en este estudio está relacionado a la concepción
de vida que se tenía en la época y a la forma en que se enfrentaban los cambios,
específicamente contextualizados a través de las transformaciones que se dan a nivel
urbano y como el individuo enfrenta, se ajusta y articula una forma de ser frente a las
transmutaciones urbanas. En este contexto el trabajo se adhiere a la concepción de
barroco que resulta del estudio de Edberto Oscar Acevedo, ―Notas sobre el Barroco
español‖, como una noción de una época que busca respuesta a aquellos eternos
problemas que preocupan al hombre, cuyas manifestaciones pueden ser tanto externas
como interiores. Según el autor el individuo del barroco se muestra tiranizado entre dos
tendencias ―a profundizar y espiritualizar todo lo sensible, por una parte y, de otra, hacer
sensible, por medio de la alegoría, todo lo espiritual‖ (20).
31
esquema desde la perspectiva visual, teniendo en cuenta el contexto social cambiante y de
crisis que choca con el esquema organizativo de la urbe barroca.
En este contexto es preciso señalar esquemáticamente los elementos de la crisis
que se dieron durante el barroco. La monarquía pretendía mantener los cuadros
estamentales de la sociedad. Como señala Maravall su propuesta principal era mantener
el sistema de estratificación de forma integradora, es decir, integrar a los grupos masivos
de la sociedad (278). La crisis del siglo XVII, de los destinos de la monarquía y de la
sociedad española, dio lugar a que se formase el mito del movimiento natural de auge y
declive de los imperios que se halla formulado en la literatura del siglo XVII (270). Peter
Dunn señala que en las novelas picarescas el honor se problematiza, ya que antes era
representado como una propiedad exclusiva de personas con cierto rango social que se
transmitía al nacer, era una cuestión de sangre, el estatus se heredaba (119) Sin embargo,
a partir de 1520 con la corona de Isabel y Fernando se empezaron a vender títulos de
hidalguías o sea a comprar estatus. Las clases tradicionales nobles no aceptaban a estas
nuevas clases por lo que se comenzaron a crear nuevas categorías para pertenecer a la
nobleza (119). En torno al cambio de valores durante el siglo XVII Dunn señala que el
dinero hace la diferencia entre la servitud y la libertad, así como también hace la
diferencia entre la libertad y el castigo (302). El poder para influenciar el curso de la
justicia ha sido un hecho que demuestra el rango social y la autoridad, pero el soborno
democratiza ese poder (302). La influencia del dinero en la economía urbana muestra
cómo la literatura picaresca marca importantes transformaciones en la historia de la
estructura social y en los sistemas de valores (302). Si por un lado, la monarquía hace
esfuerzos por mantener los viejos esquemas, por otro, los cambios económicos impulsan
32
movimientos entre clases sociales produciendo nuevas aspiraciones en la sociedad en
general. Así la publicación de El Diablo Cojuelo se da en medio de un sistema de valores
tradicionales resquebrajado por los cambios económicos y políticos.
Es de destacar la importancia que se le dio durante toda la Edad Media y el
Renacimiento a la perspectiva desde las alturas. Esta perspectiva estaría conectada con la
mirada de Dios y la forma en que se representaba su poder, mediante una visión global
desde las alturas que marcaba tanto el poder que ejerce el que mira como la distancia a la
cual es capaz de acceder. Mirando los cuadros religiosos de la época esta distancia se
relaciona con el poder que el personaje retratado es capaz de ejercer. A mayor distancia
mayor poder, ya que se suponía que el sujeto era capaz de ver y de actuar sobre los que
veía. Los pintores y escultores contratados por la iglesia y la corte entre los siglos XV y
XVII ofrecen en sus cuadros y esculturas esta perspectiva en sus obras. Tal es el caso de
Zurbarán, Diego Velásquez y Martínez Montañés, por citar a algunos (Morales Padrón
270). James Burke en su estudio Vision, the Gaze, and the Function of the Senses in
Celestina sostiene que el punto de vista que se privilegiaba era el de las alturas porque
éste asemejaba la mirada de dios (55). De las urbes de la península ibérica del siglo XVII
a las que se alude en El Diablo Cojuelo son de destacar Madrid, Écija y Sevilla. Madrid
como afirma el Diablo por su ―torre de San Salvador, mayor atalaya de Madrid‖ desde
donde los protagonistas observan la ciudad por primera vez (30). Écija como ciudad
monumental por sus edificios, también conocida como la ciudad de las siete torres.
Sevilla por su catedral, iglesias, Torre del Oro y Giralda, esta última, construcción árabe
que después de la Reconquista pasa a formar parte del patrimonio cristiano y desde la
que se aprecia toda la ciudad. Así también Lefebvre señala que con el crecimiento de la
33
ciudad en Europa se comienza a producir un lenguaje de la ciudad que él denomina
―código del espacio‖:
The emergence of the new in Europe … occurred at a privileged moment,
the moment of relative equipoise between a declining countryside … and a
town on the ascendant. This was the point at which the town was given
written form-described graphically. Bird‘s-eye views and plans
proliferated. And a language arose for speaking at once of the town and of
the country…at once of the house and of the city. This language was a
code of space. (269)
Es decir, la mirada y el lugar desde donde se miraba se asociaba con cierta carga
cognitiva.
El Diablo Cojuelo24
está informado por las corrientes de una época en la cual la
perspectiva adquiere un significado especial relacionado al poder divino y en el contexto
de la monarquía española al poder del rey. Sin embargo, es significativo notar que el
texto formula por lo menos dos perspectivas para darle forma a la ciudad. A lo largo de
toda esta obra existe un juego de perspectivas. Los personajes principales ocupan dos
posiciones: una encima de los tejados, y otra terrenal que ofrece una visión que se
asemeja a lo que Michel de Certeau denomina ―prácticas cotidianas‖25
.
24 Utilizo la edición de El Diablo Cojuelo de 1965, Marte.
25
Utilizo la edición de 1996 Invención de lo cotidiano traducida por Alejandro Pescador.
Versión original en francés L’invention du quotidien I. Arts de faire 1990.
34
En estrecha interconexión con el punto de vista del observador Cojuelo, el viaje
mueve los resortes que inician la acción convirtiéndose en el motor de la narración. Éste
como metáfora de descubrimientos tanto íntimos como sociales (en una era de
descubrimientos dados a partir de los viajes) funciona como eje del conocimiento para los
personajes principales. Tanto el punto de observación como el viaje físico de los
protagonistas crean imágenes multidimensionales de los centros urbanos a los que llegan
o desde los que parten según los sitios en que se ubiquen para retratarlos.
El sentimiento de novedad que permea la obra gira en torno a dos ejes, por un
lado afectado de un signo positivo, ya que en la época existe una atracción particular a lo
nuevo, que sin embargo, no deja de tener en otras ocasiones un tinte negativo asociado a
lo desconocido. El mismo término ―novedad‖ se plantea como una zona de tensión entre
elementos tradicionales y nuevos.
En este marco, el presente estudio examina las imágenes de las urbes barrocas que
representa el texto mediante una estructura tripartita que se fragua mediante tres factores:
la cartografía urbana expresada a través del observador Cojuelo en el viaje con su
discípulo, la sátira picaresca y las ansiedades sociales expresadas mediante la tensión que
genera el texto entre tradición-novedad.
El Diablo Cojuelo integra itinerarios, viajes, huidas, perspectivas visuales,
descripción de edificios y calles de las urbes, y por lo tanto permite ser categorizado
como ―literatura cartográfica‖ según la define Colney. En el caso de El Diablo Cojuelo,
el orden asignado al discurso verbal ocurre en gran medida en un proceso de imaginación
y por lo tanto el orden retórico no está alejado al proceso de diametración (Conley 4).
35
―Speech is relayed, but also rendered visible, or it is organized in accord with categories
of extension and volume that share intimate analogy not only with the graphic and visual
arts but also with projective and expansive designs‖ (Conley 4). En el viaje que realizan
el Diablo y Cleofás no sólo se crea una narrativa mediante la cual se puede construir un
mapa de las urbes visitadas, sino que también se observa cómo Cleofás al ser parte del
recorrido por el mapa se constituye a sí mismo, construyendo una forma de mirar y de
mirarse: ―By virtue of spatial modes of composition, the writer tends to map out the
discourse of the work before our eyes and to invite us to see the self constituting its being
in patterns that move into space by means of diagrammatic articulation‖ (4). Ricardo
Padrón por su parte define cartografía ―as a form of cultural work that is carried out by
maps, yes, but also by other kinds of texts in which we can identify a crucial cartographic
dimension‖ (21). Don Cleofás se define como tabula rasa en la que a través del viaje y de
las formas de ver el mundo que surgen en ese recorrido va llenando con información el
espacio en blanco. Intrínsicamente relacionada a una concepción del mundo como un
espacio cambiante, el artista, por una parte muestra el caos social, y por otro, contiene en
los márgenes del texto mismo las ansiedades de una sociedad convulsionada.26
Es de destacar que la producción de mapas antes del siglo XV es casi inexistente y
que dos siglos más tarde éstos se convierten en un instrumento imprescindible. Esta
característica responde a las nuevas formas de entender y ver el mundo (Conley i). La
26 Como señala Conley: ―As historians, we are impelled to ask whether certain literary or
creative works sum up the status of knowledge of their times – the comic epic of Rabelais
. . . and even Cervantes‘s tales of a knight errant‘s misinformed adventures- are also born
of a new cartographic impulse. Their fortunes can be related to changing conditions of
information and its dissemination, to new taxonomies, to new relations that individuals
hold with space‖ (2).
36
necesidad de construir mapas parece contaminar otras áreas como la pintura, la escritura
y el arte en general. En este sentido, la literatura cartográfica forma parte de esta nueva
corriente: ―These works seem to find their ‗bearings‘ at every moment and place of their
composition. Even labyrinthine or encyclopedic compilations designate where they are
with respect to their geographic and cardinal indications‖ (5). De tal forma algunas de las
características relacionadas a la confección de mapas se traslada a otros espacios
creativos que comienzan a incluir en sus construcciones elementos cartográficos.
Para el acercamiento sobre la perspectiva visual acudo a la teoría de Michel de
Certeau en relación a la ciudad y específicamente al punto de vista del observador para
estudiar la relevancia del espectador y cómo produce una cartografía valiéndose de su
posición. En interconexión con la mirada y la distinción entre la perspectiva terrenal y
aérea este trabajo pretende contestar las siguientes preguntas: ¿Cómo se produce el
conocimiento en la obra, de qué forma se gestiona y qué consecuencias tiene?
Por lo tanto, en la primera parte del trabajo se profundiza en dos conceptos
fundamentales, ya que existen dos miradas a la urbe barroca: una desde los tejados y la
otra terrenal, o la perspectiva aérea y la terrestre. Luego se prosigue con el estudio de los
significados de estas miradas, sus diferencias y complementos y cómo crean espacios de
conocimiento para don Cleofás. En relación al tema del aprendizaje se toma en cuenta la
formación de los personajes ya que se propone que uno de los temas fundamentales de la
obra es el conocimiento y cómo se genera y las conclusiones a las que llegan los
protagonistas. Se plantea que don Cleofás sufre una transformación que comienza por el
antagonismo que surge entre apariencia-realidad. Así como la necesidad del estudiante
37
por ir más allá del conocimiento académico para adquirir un juicio sobre la sociedad. El
viaje asociado a dicho conocimiento es paralelo al desarrollo personal del personaje. En
este encuadre se establecen los parámetros para definir la urbe como un sitio cambiante y
se estudian sus causas y consecuencias.
De Certeau hace una distinción entre el voyeur que sólo ve un simulacro de la
ciudad desde las alturas y el caminante que está inmerso en las prácticas cotidianas y que
afecta la definición de la misma (105). Este teórico hace una crítica contemporánea en
cuanto al caminante y cómo éste inserta su propio trazo en la ciudad. Este concepto no
aplica directamente a El Diablo Cojuelo ya que las dinámicas sociales que representa la
picaresca y en general la literatura del Siglo de Oro español pretendían cumplir una
función normalizante de los estamentos sociales. Por lo tanto me remito a incluir la
distinción que hace de Certeau en cuanto a la perspectiva del caminante y del mirón.
Integro su aporte teórico sólo en conexión al punto de vista desde el cual se observa y la
distinción que realiza en cuanto al observador, no al sujeto como agente de cambio.
Según de Certeau existe una diferencia fundamental entre el mirón que observa
desde la altura y el caminante27
que mira desde la ciudad misma:
Su elevación lo transforma en mirón. Lo pone a distancia. Transforma en
un texto que se tiene delante de sí, bajo los ojos, el mundo que hechizaba y
del cual quedaba ―poseído‖. Permite leerlo, ser un Ojo solar, una mirada
27 Caminante también asociado al viajero, andariego o peregrino. Estas palabras definen
al Diablo, tanto por su trayectoria como por su movimiento. La voz narrativa suma un
elemento que va más allá, el vuelo, que añade una nueva dimensión al caminante cojuelo.
El Diablo y su acompañante son capaces de acceder a una perspectiva aérea que suma
velocidad a la trayectoria y al movimiento.
38
de dios. Exaltación de un impulso visual y gnóstico. Ser sólo este punto
vidente es la ficción del conocimiento. (104)
La mirada desde la altura si bien supone cierto conocimiento por el alcance, por otro
enturbia las diferencias y por lo tanto es una mirada que en su afán por abarcarlo todo
deja fuera las funciones, las prácticas, lo particular, y por lo tanto ofrece una imagen
opaca. A partir de la mirada, los personajes adquieren cierto conocimiento que el Diablo
cuestiona para mostrar a su discípulo lo irreal de la misma. La mirada así se relaciona al
conocimiento que adquieren los personajes sobre los códigos sociales.
La primera imagen que el Diablo Cojuelo esboza desde las alturas y mediante la
cual muestra a Cleofás la vida de los madrileños permite identificarse con la idea
propuesta por de Certeau: ―Y levantando a los techos de los edificios, por arte diabólica,
lo hojaldrado, se descubrió la carne del pastelón del Madrid como entonces estaba,
patentemente, que por el mucho calor estivo esta con menos celosías, y tanta variedad de
sabandijas racionales en esta arca del mundo, que la del diluvio, comparada con ella, fue
de capas y gorra‖ (31). Si bien como afirma García Santo-Tomas esta imagen condensa la
sensación de caos interior de la sociedad madrileña, es fundamental notar que este cuadro
alude a un sentido social general. El texto retoma el ―arca del mundo‖ como metáfora
bíblica en la que cada personaje con su par (como el Diablo y el estudiante) representan
una estampa de la sociedad. Desde las alturas se les retrata a los personajes como
representantes del mundo en un arca en donde se mezclan sin contrastes aparentes. Es
decir, las picardías de cada par no se destacan por algo en particular. La mirada desde las
alturas opaca las diferencias convirtiendo a todos los personajes en pícaros, en un
39
conjunto donde las diferencias son imperceptibles. Ofrecen un cuadro en el que no se
aprecian las individualidades sino la unidad. Así lo expresa el Diablo:
Vuelve allí los ojos a aquella cuadrilla de sastres que están acabando unas
visitas para un tonto que se casa a ciegas, que es lo mismo que por
relación, con una doncella tarasca, fea, pobre y necia y le han hecho creer
al contrario con un retrato que le trujo un casamentero. (46)
El Diablo invita al estudiante a que sea su discípulo aprovechando la ocasión para dar su
juicio de valores acerca de lo que ven. Es de notar que el Diablo cada vez que muestra al
estudiante una escena desde las alturas utiliza imperativos relacionados a la mirada: Mira
allí, vuelve los ojos allí, pero vuelve los ojos allí. A través de la contemplación el
estudiante accede a un conocimiento parcial de la sociedad. Sin embargo, lo que se ve
puede ser engañoso; un hombre se casa con una mujer que aparenta ser lo que no es a
través del retrato del casamentero. En este contexto Maravall afirma que:
El hombre del barroco conoce el carácter aparencial de la realidad y juega
con ello. Las prácticas del engaño a los ojos no pretenden hacernos creer
que eso que vemos preparado por una hábil manipulación del artista sea la
realidad verdadera de las cosas sino movernos a aceptar que el mundo que
tomamos como real es no menos aparente. (395)
En este caso el Diablo como maestro le muestra al estudiante este juego entre la
apariencia y la realidad. Si por un lado el discípulo accede a una imagen, por otro, el
Diablo verbalmente le cuenta lo que existe detrás de lo que ve. Así la moraleja del
40
Diablo se define por la perspectiva; según desde donde se mire, la realidad adquiere
veracidad.
Si Cleofás y el Cojuelo se asemejan a otros personajes por sus aventuras, los
personajes secundarios, que conforman el cuadro social, rebalsan la imagen picaresca que
éstos proyectan y se convierten en pícaros por excelencia. Los personajes integran un
conjunto que articula una forma de ser urbana, una fisonomía e idiosincrasia citadina. El
Diablo muestra el juego de las apariencias; el desafío será acomodarse a ellas, adaptarse a
esa realidad inmediata. De tal forma que las picardías que cometen los personajes quedan
justificadas en su mundo interno mediante esta fórmula.
El estudio de Blanco y Cantarino Diccionario de conceptos de Baltasar Gracián
que se basa en las obras de Gracián, autor clave para la mentalidad barroca, aporta puntos
importantes para desarrollar el concepto de apariencia en el Siglo de Oro. Según Blanco y
Cantarino, citando a Cansen, la apariencia en el siglo XVII puede estar fundamentada en
un campo triple: el normativo, el táctico y el contemplativo. El normativo es el espacio de
las reglas, la apariencia es una exigencia ontológica, dada la incomprensibilidad del
caudal del ser del hombre (60). En el orden táctico, el individuo busca los caminos más
económicos para conseguir sus objetivos vitales. Tales vías no están marcadas por
normas rígidas ya que las situaciones en que un individuo se encuentra pueden ser
infinitas (60). El ámbito contemplativo está relacionado a la comprensión: ―el héroe
nuevo burgués, que tiene la necesidad de construirse a sí mismo en un mundo
extraordinariamente cambiante y amenazador, ha de presentar, necesariamente a través de
la apariencia, la revelación, siempre parcial, de ese caudal que sin cesar fluye‖ (61). Es
41
decir se privilegia el sentido de lo verdadero y real a través del entendimiento del mundo
y sus condiciones como algo cambiante y fluido. Así el Diablo le explica a Cleofás que
su novia no era lo que parecía: ―Allí doña Tomasa, tu dama, en enaguas, está abriendo la
puerta a otro; que a estas horas le oye de amor‖ (43). Ante el asombro del estudiante el
Diablo prosigue: ―Y te espantas de pocas cosas: que sin este enamorado murciélago, hay
otros ochenta para quien tiene repartidas las horas del día y de la noche. ¡Por vida del
mundo- dijo don Cleofás- que la tenía por una santa! –Nunca te creas de ligero- le replicó
el Diablillo-. Y vuelve los ojos‖ (44). En este contexto, el conocimiento de la realidad se
da en relación al desengaño. El estudiante traicionado por su dama encuentra refugio en
que el engaño es mayor de lo que él supone ya que al comienzo espera que sea un solo
amante. Sin embargo, el Diablo se asegura de decirle que son ochenta. La situación
desborda las expectativas del estudiante y por lo tanto lo acepta sin mayores
consecuencias, ya que se trata del engaño por sí mismo como una forma repetitiva de
actuación por parte de ella y no de una acción aislada. Cantarino y Blanco comentan que
el tema del desengaño en el siglo XVII está presente en muchas obras de la época,
señalando que la realidad se manifiesta cifradamente y que para acceder al conocimiento
es necesario desengañarse como parte del proceso: ―El hombre ordena la realidad y se
dispone a descifrarla y conocerla a través de un complejo proceso inductivo de
conocimiento que comienza con la distinción y acaba en la reflexión, empieza en la
admiración y concluye en el desengaño‖ (82). Así el estudiante, admirado por las
situaciones que el Diablo le enseña, al comienzo experimenta un sentimiento de
embelesamiento, para pasar luego a la decepción. Desde la perspectiva del estudiante su
visión del mundo está permeada por la del Cojuelo y las sensaciones que experimenta
42
Cleofás son las de curiosidad y de admiración ante lo que ve. Este afán por conocer el
mundo de tejas abajo desde un espacio de ingenuidad asociado al estudiante permite
trazar un esquema de las sensaciones y preceptos de la época para producir un mapa del
conocimiento. La gestión del conocimiento en la obra está mediada por la urbe. La
perspectiva desde las alturas interactúa con el conocimiento de la realidad mediante una
imagen triangular: primero acceden a la imagen de una sociedad convulsionada en que las
diferencias son imperceptibles, después mediante la experiencia del Diablo se desciende
hasta el desengaño para luego acceder a una imagen unificadora del engaño como forma
de vida. En este contexto la ciudad es el medio por el cual acceden a una versión de la
realidad. Los personajes se mueven en las metrópolis y las dinámicas y situaciones que
plantea la voz narrativa son de carácter urbano con un asignado juicio de cambio. Así lo
expresa el texto:
A la mano derecha deste seminario andante estaba un grande edificio, a
manera de templo sin altar, y en el medio del, una pila grande de piedra,
llena de libros de caballería y novelas, y alrededor, muchachos. . . y
doncelluelas. . .y don Cleofás le preguntó a su compañero que le dijese
qué era esto, que todo le parecía que lo iba soñando. El Cojuelo le dijo:
-Algo tiene de eso este fantástico aparato; pero ésta es, don Cleofás, en
efeto, la pila de los dones, y aquí se bautizan los que vienen a la corte sin
él. (52)
La urbe sirve de medio para fomentar las relaciones humanas así como las dinámicas
sociales en su conjunto. Solamente en el contexto urbano las acciones de los personajes
43
adquieren sentido. Estas relaciones nuevas son descriptas con un lenguaje particular que
pone en evidencia los nuevos códigos del espacio. La pila, por ejemplo, cobra un valor
diferente al original en este encuadre ya no es una pila ordinaria sino una que otorga
dones poniendo en evidencia lo que Lefebvre denomina ―nuevos códigos del espacio‖
(269).
Cleofás y el Cojuelo modulan mediante sus miradas dos cuadros distintivos, uno
desde las alturas y el otro terrenal con el cual ellos interactúan resaltando las prácticas y
una forma de ser urbana. En los dos primeros trancos de la obra la mirada es desde las
alturas; al final del segundo tranco la voz narrativa anuncia que ―volviendo a poner la
tapa al pastelón, se bajaron a las calles‖ (47).
De Certeau indica en conexión a las prácticas cotidianas de la ciudad y la diferencia
entre el mirón que observa desde las alturas y el caminante que:
Es abajo al contrario, a partir del punto donde termina la visibilidad, donde
viven los practicantes ordinarios de la ciudad. Como forma elemental de
esta experiencia, son caminantes, cuyo cuerpo obedece a los trazos
gruesos y a los más finos [de la grafía] de un texto urbano que escriben sin
poder leerlo…Una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa así en el
texto vivo de la ciudad planificada y legible. (105)
En el escenario aéreo, desde donde observan los protagonistas, la mirada crea espacios
para asignar juicios generales de la sociedad. La mirada terrenal, por otro lado, forja un
44
espacio de conocimiento28
. Gostautas señala que el afán de información es el
desencadenante de la narración, ya que observa en el interés del Diablo por mostrarle a
Cleofás el mundo de tejas para abajo una forma de entender el mundo y querer atraparlo
(157). Esta característica queda confirmada a través de la relación que ha de mantener el
Diablo con el estudiante a lo largo de la obra:
Y engestándose al camarada, el Cojuelo le dijo: -Don Cleofás, desde esta
picota de las nubes, que es el lugar más eminente de Madrid, malaño para
Menipo en los diálogos de Luciano, te he de enseñar todo lo más notable
que a estas horas pasa en esta Babilonia española, que en la confusión fue
esotra con ella segunda deste nombre. (31) (énfasis mío)
Este espacio de conocimiento se genera a partir de la mirada del Diablo quien irá
relatando lo que observa; él es el punto donde se origina la versión verbal del mundo, que
informa tanto a Cleofás como al lector.
El espacio está en constante negociación con los valores de la época pero sin
embargo, los personajes se insertan en éste retratando zonas de conocimiento. Así
cuando entran en la casa de locos don Cleofás le dice al diablo ―vámonos de aquí, no nos
embarguen por alguna locura que nosotros ignoramos; porque en el mundo todos somos
locos, los unos de los otros‖ (58). Inmersos en el mundo terrenal los protagonistas crean
un mapa de las ansiedades sociales. El tema de la locura asociada a lo desconocido es un
28 La noción de conocimiento también está dada por la posición desde las alturas.
45
argumento recurrente en las obras del Siglo de Oro29
y en este sentido el protagonista
Cojuelo crea una cartografía que asigna valores de verdad, dejando al descubierto la
amalgama colectiva de tensiones sociales. La verdad consiste en el juicio de valores que
el Diablo le brinda a su estudiante, la del mundo como un lugar propicio para la locura:
Ya comenzaba en el puchero humano de la Corte a hervir hombres y
mujeres, unos hacia arriba, y otros hacia abajo, y otros de través, haciendo
un cruzado al son de su misma confusión, y el piélago racional de Madrid
a sembrarse de ballenas con ruedas, trabándose la batalla del día, cada uno
con disinio y negocio diferente. (49)
La imagen de la urbe desde las calles marca un recorrido: los trazos invisibles que marcan
los peatones en esta escena destacan la multitud y el dinamismo.
La diferencia entre la mirada desde las alturas y la terrenal es que mientras la
primera da un panorama de las ansiedades sociales, la segunda crea un espacio de
negociación entre los valores de la época y el comportamiento de los personajes
insertados en ese medio. Desde arriba las formas de vida son representadas por las
apariencias a las cuales el Diablo les quita su velo y en ese sentido todas las
características de los personajes son similares promoviendo así una ciudad chata, lineal,
satírica en la que cada personaje se ve reflejado en el otro a partir de lo negativo. La
29 Tal es el caso de El licenciado Vidriera de Cervantes. En esta obra la figura del loco
pasa juicios de valor y asigna espacios de verdad. A diferencia de El Diablo Cojuelo y
sus menciones a la locura, el loco en El licenciado Vidriera adquiere un matiz positivo
relacionado al conocimiento. Sin embargo, en ambas obras la figura del loco se asocia a
un espacio desconocido por la mayoría que bien puede tener alusiones positivas o
negativas.
46
mirada terrenal enfoca como si fuera un lente en cada caso particular propagando la
imagen de una ciudad laberíntica en la que cada uno busca una salida sin poder
encontrarla.
Si bien la mirada crea espacios de conocimiento estos están determinados por
elementos híbridos. Dunn argumenta que el género picaresco está informado por una
mezcla de géneros anteriores y que la crítica literaria a partir del siglo XIX le asigna a
este grupo de textos ciertas características que pasan a definirla como picaresca sin tener
en cuenta el híbrido que las conforma (6). Las tres particularidades que Dunn identifica
son la lucha, la observación y la crítica social y afirma que dichos elementos están
asociados a la crítica judicial del S. XIX y a la noción de lo que la literatura debía
contener (6). Siguiendo las pautas que traza Dunn en torno al género se articula un cuadro
basado en la interrelación novedad-tradición que desplaza la visión polarizada de la
picaresca como categoría fija con determinantes que le son exclusivas.
Teniendo en cuenta esta línea crítica, las imágenes urbanas que exalta el texto
contribuyen a la representación de las mismas en un constante devenir, en que las
transformaciones se presentan de forma considerable, mientras que a la misma vez se
recurre a lugares ya comunes en literatura para mezclarlos con imágenes nuevas.
Algunas de éstas aparecen en obras literarias del momento como la altura desde
donde se posicionan y el río Manzanares30
; las imágenes nuevas giran en torno a la
muchedumbre como ―el pastelón de Madrid‖ y ―el puchero humano‖. Una de las
30 En La hija de Celestina de Salas de Barbadillo el río Manzanares se convierte en un
purgatorio donde lanzan a Elena como parte de su condena.
47
imágenes de la urbe que mejor retrata la tensión entre novedad y tradición en la obra es la
de ―Sevilla como estómago de España‖. Según Maravall en el barroco se comienza a
abogar por una medianía, una clase en el medio que permita mantener los ejes
polarizados entre pobres y ricos. Este, según el autor, es uno de los conceptos nuevos del
barroco, es decir el cambio en la división de clases sociales; así como en las imágenes
con que se comienza a representarlas (283). Maravall indica que los labradores,
ganaderos, oficiales y trabajadores son representados por el hígado (que conforman el
sustento económico de la península) y los caballeros, nobles y ricos representados por el
estómago (284). En esta alegoría que se comienza a formar de las clases sociales en el
siglo XVII se observa que la función bélica ha desaparecido, y se la ha reemplazado por
una función económica; por eso no se habla de guerreros sino de ricos (284). En este
marco contextual, la voz narrativa describe a Sevilla y la función económica de la urbe en
torno a las consecuencias sociales que menciona Maravall:
Subiéndose a un terrado una tarde, de los que tienen todas las casas de
Sevilla, a tomar el fresco y a ver desde lo alto más particularmente los
edificios de aquella populosa ciudad, estómago de España y del mundo,
que reparte a todas las provincias dél la sustancia de lo que traga a las
Indias en plata y oro (que es avestruz de la Europa, pues digiere más
generosos metales), espantándose don Cleofás de aquel numeroso ejército
de edificios. (124)
Es de destacar que lo más impresionante para Cleofás es el ejército, ya no de soldados,
sino de edificios. Como indica Maravall la urbe como símbolo de auge económico
48
reemplaza la función bélica alineando sus edificios como filas del ejército. En este
contexto, el Diablo describe a Sevilla como centro de acumulación de riquezas:
Junto a la puerta de Jeréz, la gran Casa de la Moneda, donde siempre hay
montones de oro y de plata, como de trigo, junto a ella el Aduana, tarasca
de todas las mercaderías del mundo, con dos bocas, una a la ciudad y otra
al río, donde está la torre de Oro y el muelle, chupadera de cuanto traen
amontonado los galeones en los tuétanos de sus camarotes. (126)
La imagen del centro urbano está cambiando debido en gran medida a las riquezas traídas
de las Indias. Este hecho tiene tres consecuencias fundamentales en la obra: las
económicas, la forma que adopta la ciudad y las actitudes de los ciudadanos frente a este
cambio. Las riquezas sustraídas de las Indias de oro y plata pasan a formar parte de la
fachada de la urbe española. Las transformaciones que se dan a nivel arquitectónico se
relacionan intrínsicamente con las Indias tanto a nivel visual como en la forma que la
urbe afecta la vida de sus ciudadanos.
Los centros urbanos que representa El Diablo Cojuelo conforman una metrópoli
que se da en un híbrido literario, mediante una urbe que se erige con cimientos del
pasado, integrando las transformaciones del presente y con miras al futuro. Los cuadros
urbanos que muestra el Diablo proyectan una imagen en la que converge lo nuevo y lo
antiguo creando una ciudad en constante negociación de las tradiciones y rebasándolas
para acceder a otra forma de conocimiento que se da en las prácticas cotidianas, en los
desplazamientos y en los trazos que van mostrando los personajes en su andar.
49
Según Tuan la ciudad en sí misma es un símbolo. La ciudad tradicional simboliza
primero un orden trascendental y humano en contra de las fuerzas caóticas terrenales e
infernales. Segundo, es símbolo de una comunidad humana ideal. En la antigüedad se
construían fortificaciones en torno a la ciudad para protegerla no sólo de enemigos
humanos sino también de demonios y de los muertos, en otras palabras para protegerla
del caos (173). El Diablo Cojuelo dramatiza las ciudades de Madrid y de Sevilla,
otorgándole a cada una sus propios ritmos y características. Estos centros urbanos se
convierten en un lugar vivido y no meramente en un lugar habitado. Es decir, los
personajes principales no son meros espectadores de las dinámicas urbanas sino agentes
que fraguan las ansiedades de la época.
Si en el caso del Diablo se podría pensar en un símbolo demoníaco asociado al
caos que permea el ambiente citadino, su figura no se define solamente por lo que pueda
traer de peligrosa su imagen sino por el tinte gracioso al que se le asocia en la obra.
Chevalier observa que en el siglo XVII la imagen del demonio en el común de la gente
comenzaba a sufrir transformaciones. Una era la representación jocosa del diablo, y otra
nueva, asociada al temor que se comenzó a difuminar a través de los sermones cristianos.
Si bien la figura del Diablo Cojuelo está asociada a lo jocoso de sus andanzas así también
se relaciona a lo que está fuera del orden. En este marco, si por un lado los cuentos
folklóricos que persisten en la imaginación colectiva amortizan la imagen de un diablo
malvado relacionándolo a lo risible tal y como se representa en este texto, por otro, las
visiones que formula el personaje crean una técnica del desorden. Así lo corrobora el
texto:
50
Ya comenzaba en el puchero humano de la Corte a hervir hombres y
mujeres, unos hacia arriba, otros hacia abajo, y otros de través, haciendo
un cruzado al son de su misma confusión, y el piélago racional de Madrid
a sembrarse de ballenas con ruedas . . . trabándose la batalla del día . . . y
pretendiendo engañar los unos a los otros, levantándose una polvareda de
embustes y mentiras. (49)
La imagen del diablo en esta obra no se reduce a lo demoníaco; sin embargo tampoco se
encuadra exclusivamente en lo cómico o satírico sino en un esquema mediatizado por el
desorden que impone en sus apreciaciones. Representando el cambio de concepciones en
torno a la imaginación colectiva, el miedo representa lo nuevo, el sentimiento de novedad
asociado al caos social. El Diablo traspasa las murallas creadas en la ciudad para
protegerla, instaurándose en el centro mismo del bullicio citadino para mostrar que lo
más temible no es su figura sino las relaciones sociales que se debaten entre la novedad y
la tradición interconectadas al orden que la corona pretende imponer mediante el diseño
de una urbe ordenada. Según Ringrose una de las características de Madrid alrededor de
1600 fue la transformación tanto planificada como espontánea que sufre la urbe:
Como una mezcla de resultados intencionados y crecimiento urbano
espontáneo. Así, la evolución física de Madrid como centro urbano refleja
la interacción entre el impulso absolutista para reconstruir la capital,
convirtiéndola en un escenario material para la manifestación de la
autoridad real, y los aspectos espontáneos y no regulados del crecimiento
urbano. (160)
51
El acontecer diario que retrata el texto muestra lo acelerado de los cambios que se
introducen en la urbe, como señala el Diablo: ―Advierte que quiero empezar a enseñarte
distintamente, en este teatro donde tantas figuras representan, las más notables, en cuya
variedad está su hermosura‖ (33). Y más adelante: ―Cada día- dijo el Estudiante- hay
cosas nuevas en la Corte‖ (51).
De acuerdo a Dunn el pícaro no está diseñado para acercar la violencia al lector
sino todo lo contrario, para contenerla de una forma tradicional, cómica (311). Otra de
las características de la picaresca y de la literatura en general es la de crear un mundo en
que lo monstruoso simbólicamente esté bajo control31
(311). Las ansiedades de la época,
la abundancia de problemas sociales representados a través de la variedad de tipos,
profesiones y costumbres se personifican y crean un desfile en las calles madrileñas y
sevillanas. Como señala el Diablo: ―dicen que es Sevilla lugar tan confuso, que no nos
hallarán, si queremos, todos cuantos hurones tiene Lucifer y Bercebú‖ (123). Así cuando
se hospedan en Sevilla y la dueña de casa les pide que le muestren lo que pasa en Madrid
a esas horas, el Diablo con sus poderes le enseña a través de un espejo la calle Mayor de
Madrid: ―Apenas acabó de decir esto la Güéspeda, cuando comenzaron a pasar coches,
carrozas, literas y sillas, y caballeros a caballo, y tanta diversidad de hermosuras y de
galas, que parecía que se habían soltado abril y mayo y desatado las estrellas‖ (134).
31 En Guzmán se le da una biografía al monstruo, un rostro humano, y finalmente se lo
redime. En Lazarillo no ocurre eso, sino que parece mostrar el mundo tal cual es, y eso
es lo monstruoso. Lo atroz del Lazarillo es que muestra un mundo monstruoso como
algo normal o natural y que Lázaro sigue las reglas que ese mundo impone y por lo tanto
prospera (Dunn 311).
52
Estas imágenes erigen una estampa detenida en el tiempo que a la misma vez es
permeada por la sensación de cambio acelerado.
Peale en ―La metáfora y sintaxis satírico-reductivas en El Diablo Cojuelo‖
observa que ―mientras la visualidad del móvil punto de vista narrativo se relaciona
fácilmente con la técnica del cinematógrafo, la visualidad descriptiva corresponde más
bien a la técnica de la fotografía inmóvil‖ (27). Esta división entre lo estático y lo móvil
correspondería según Peale a que en la acumulación y simultaneidad de pormenores se
expresa una sensación estática (27). Se podría añadir que las dos perspectivas chocan
para dar la imagen de una sociedad degradada tanto en sus componentes como en sus
principios. Es la imagen de un cuadro dinámico por su movimiento pero detenido por el
encuadre que lo contiene. Es decir, las ansiedades del autor contenidas en el texto mismo
que sirven de marco que lo sostiene, ya que a los conflictos sociales no se les encuentra
solución.
Así el Diablo cuando destapa ―el pastelón de Madrid‖ invita al lector a que entre
a través de su propia visión a la casa de los habitantes de la urbe. El Diablo pide a
Cleofás: ―Vuelve allí y mira con atención como se está untando un hipócrita a lo moderno
para hallarse en una gran junta de brujas‖ (35). En otra ocasión así retrata la vida de los
citadinos: ―Y allí, en aquel aposentillo estrecho, están dos enfermos en dos camas, y se
han purgado juntos . . . como si se hubieran de graduar en la facultad‖ (35). Las dos
imágenes están en movimiento y al mismo tiempo se hallan detenidas ante la mirada del
Diablo que las paraliza para que el estudiante y por lo tanto el lector observe lo grotesco,
especialmente en la segunda escena.
53
Las imágenes de la ciudad, si bien proyectan una atmósfera caótica y asfixiante,
por otro, resaltan la grandiosidad de los edificios destacando tanto su tamaño como su
lujo. Así lo expresa la voz narrativa: ―Es Ecija la más fértil población de Andalucía-dijo
el Diablo-, que tiene aquel sol por armas a la entrada de esa hermosa puente, cuyos ojos
rasgados lloran a Genil, caudaloso río que tiene su solar en Sierra Nevada, y después . . .
viene a calzar de plata estos hermosos edificios‖ (99). Sevilla por su parte es retratada en
términos semejantes:
No quiero decirte por menudo sus grandezas; basta afirmarte que su cirio
pascual pesa ochenta y cuatro arrobas de cera y el candelero de tinieblas,
de grandeza notable y de tanta ostentación y servicio, que si fuera de oro
no hubiera costado tanto. Su custodia es otra torre de plata, de la misma
fábrica y modelo, su trascoro no perdonó piedra exquisita. (125)
La grandeza es una de las características que proyecta la mirada del Diablo; sin embargo,
en esa grandiosidad se esconde implícita la idea de caos: ―las calles de Sevilla, en la
mayor parte, son hijas del Laberinto de Creta‖ (153). El laberinto de Creta como
arquetipo del escondite por un lado (ya que se construyó para esconder al minotauro allí)
y como espacio circular donde la idea de progreso se desvanece, ocupa el lugar simbólico
de la mirada del estudiante tratando de darle forma a esa sociedad que el Diablo revela.
La picaresca muestra el cambio de valores de forma satírica dejando al
descubierto las ansiedades de una época en general y particularmente las del autor
transformadas en las calles laberínticas de Sevilla y Madrid. En este contexto, Dunn
señala la interrelación entre la violencia que se suscitaba en los centros urbanos y la
54
literatura, afirmando que la ficción es un espacio seguro para contener una realidad
urbana de violencia intolerable (149). Consecuentemente, a través de la escritura se
representa una urbe en ebullición, en exceso de tipos y profesiones y se proyecta de esa
forma la intensidad de las inquietudes sociales de la época, que sin embargo, no deja de
ostentar riquezas en sus edificios y calles. El sentimiento que acompaña a los habitantes
de la urbe es el de muchedumbre y la imagen la de los laberintos así como también el de
grandiosidad asociada a lo nuevo. Como elemento fundamental la urbe es un hecho
reciente para el individuo del barroco,32
y por lo tanto en ese proceso de confección se
dan ambos sentimientos: el de admiración y el de desorden mediado por la tensión entre
la tradición y la novedad. Cleofás, el Diablo y los demás personajes construyen una
cartografía humana, dejando al descubierto las ansiedades que provocan los cambios así
como también el gusto por la novedad, por la exuberancia de los edificios, en fin, por la
urbe como símbolo de transformación.
En síntesis, el Diablo y Cleofás mediante la mirada desde los tejados así como la
terrenal crean dos imágenes distintivas de las urbes a las que observan. En un afán por
entender la realidad don Cleofás inicia un proceso de conocimiento que comienza por un
mirar la urbe para sacar conclusiones de las convenciones sociales. La mirada crea
espacios de conocimiento que forman parte del crecimiento personal de don Cleofás. Las
32 ―Madrid como capital muestra que su población en el siglo XVI era de 15.000
habitantes y que en la segunda década del siglo XVII se multiplica por diez‖ (Maravall
226). El crecimiento de las urbes durante el barroco no solamente atañe a la capital sino
también a aquellas ciudades con un crecimiento comercial y económico importante.
Antonio Domínguez Ortíz asegura que al comienzo del siglo XVII ―Sevilla, en cuanto
entidad material, había experimentado un doble proceso: de crecimiento y de
transformación‖ (279).
55
características que definen el Bildunsgroman presentes en el texto permiten establecer las
formas en que se genera el conocimiento en el barroco. La mirada que domina desde las
alturas opaca la ciudad, la vuelve plana formando un mapa sin punto focal, en que todos
ocupan un mismo espacio corrupto. En este marco el exceso contribuye a la formación de
un cuadro urbano saturado. La mirada terrenal crea espacios de interacción y de
conocimiento. Si la perspectiva aérea opaca las diferencias, la terrenal configura espacios
en que se negocian los valores en relación al comportamiento de los personajes. Cleofás
y el Diablo entretejen mediante sus observaciones una forma de ser citadina, y las
dinámicas sociales emergen ante el lente escrutiñador de los personajes que dejan
traslucir las preocupaciones del autor. En este contexto, emerge el sentimiento de tensión
entre lo que fue la urbe y lo que es integrando las riquezas sustraídas de las Indias en las
fachadas de los edificios. En su conjunto las imágenes urbanas en El Diablo Cojuelo
forman una imagen que se desborda en una mezcla de lo antiguo y lo nuevo proyectando
una urbe en constante negociación, una urbe cambiante pero que se apega al pasado
siempre presente en sus convenciones sociales.
Mala onda: la urbe, la mirada y sus espacializaciones
Mala onda de Alberto Fuguet se sitúa en un pasado cercano, el régimen militar
chileno de Augusto Pinochet. El personaje principal, Matías, de 17 años, vive la tensión
política del plebiscito de 1980 de la ciudad de Santiago de Chile. A pesar del contexto
convulsionado que le toca vivir, el personaje no se liga políticamente a ninguna de las dos
opciones que crea el momento histórico. Su postura obedece a un posicionamiento doble
desde fuera y desde dentro de Santiago y utiliza una perspectiva doble también para crear
56
su propia forma de insertase en el medio que le rodea. Si bien se ve afectado por la
situación del país, el personaje escapa a la lógica cultural y plantea una postura individual
que le permite forjar una forma de ser y de actuar. En este sentido, la postura de Matías se
asemeja al comienzo del texto, a la del pícaro. Vive en medio de una sociedad
convulsionada, es un ojo que escanea la escena urbana y da cuenta de los valores sociales
de su clase y los cuestiona. Deja el ámbito familiar conocido para enfrentarse al mundo, y
este descubrimiento comienza con un viaje.
El personaje inmerso en la crisis general plantea otra a nivel personal. Se puede
establecer una conexión entre la crisis personal de Matías y la tensión política del país:
manifestaciones callejeras, represión y soborno. Mala onda es un texto de cambios. En
este contexto, María Alonso señala que la novela de Fuguet, como diario de un
adolescente ―perdido, en crisis ciega, pero pronto activa, contiene, tal vez en forma
residual, los rasgos de una novela de aprendizaje positivo en versión pop-postmoderna,
aligerada por la distancia crítica de los grandes relatos modernos totalizadores y/o
ideologizados‖ (Alonso 5). Las características del Bildungsroman asociadas a la novela
se presentan en torno al crecimiento del personaje, su cambio gradual, la necesidad que
expresa el protagonista por encontrar sentido a su vida así como por el viaje que
promueve el conocimiento de sí mismo y del contexto en el que vive. El texto se
relaciona con una búsqueda de nuevas opciones individuales en el marco de la
globalización.33
33 Sobre la globalización en Chile Osorio argumenta que: ―Para desarrollar las fuerzas
productivas y asentar un nuevo patrón de acumulación, los sectores empresariales y de las
finanzas necesitaban abrir los mercados internos, liberalizar los precios, incentivar las
57
La mercancía, la velocidad de las cosas y el aburrimiento existencial son los
matices que definen tanto a la ciudad de Santiago como a la vida del protagonista, esa
ciudad luminosa y a la vez amurallada de Matías. Santiago es por momentos símbolo
interno de su vida y en otros su antítesis, pero incluso en esta relación cumple la función
de diferenciarlo, hacerlo un otro que busca su propia postura frente a un espejo que se
niega a reflejar su imagen. En el caos político en el que se encuentra el país, Matías
parece no encontrar salida; sus escapes se dan a través de las drogas, el alcohol y las
fiestas. Mala onda se ubica temporalmente en un período decisivo de la vida política
chilena. La obra comienza con el subtítulo ―miércoles 3 de septiembre de 1980‖ y finaliza
con el ―domingo 14 de septiembre de 1980‖. En sí mismo las fechas que aporta el texto
sitúan y conducen un itinerario marcado por acontecimientos políticos determinantes para
modelar los siguientes años del acontecer social del país.
Durante los últimos años de dictadura, la sociedad chilena atraviesa grandes
cambios. En una fase que se representa por un signo de lucha social hacia la democracia.
Como establece Marino en cuanto a los años de transición en Chile: ―El segundo
semestre del 77 y, principalmente el último trimestre del año marcaron un punto de
inflexión y señalan un cambio cualitativo en el comportamiento del movimiento de masas
y la lucha de Resistencia‖ (1). La resistencia ya no se relaciona a un partido político sino
exportaciones… Eran metas muy difíciles, si no inalcanzables en democracia. Con una
dictadura, todo era posible (Osorio 12). Así también Touraine observa en la dictadura un
afán por abrirse a un mercado global: El Estado acaba de caer sobre Chile como un
cóndor sobre su presa. Este Estado que hubiera podido ser integrador y que hubiera
podido extender el mercado interior, se convertirá en represivo y va a garantizar la
acumulación capitalista (Touraine 249).
58
más bien al conjunto de la sociedad que inicia cambios para salir de la represión que
impone la dictadura. Marini indica: ―La dictadura y sus aparatos de represión no se
enfrentan ya sólo a las organizaciones del Partido, sino a un auténtico movimiento de
resistencia popular‖ (2). Leskinen por su parte sostiene que el fin de la guerra fría en el
hemisferio norte condujo al debilitamiento de los regímenes militares en América Latina
en la década de los 80 y al subsiguiente inicio de la transición política a la democracia
que, en diferentes ritmos y diferentes vías de democratización, fue llevada a efecto en las
dos últimas décadas pasadas (116). Este es el eje y el momento político global en que se
posiciona esta obra de Fuguet, una época de transformaciones representadas en la obra a
través de las ansiedades personales y en su conjunto a escala social y política.
El presente estudio examina la forma en que el personaje principal de Mala onda,
Matías, crea a partir de su mirada/perspectiva un espacio para representar su situación en
un contexto urbano. La obra hace eco de lo Conley denomina como literatura
cartográfica ya que la novela diagrama y explora espacios urbanos y sin precedente, ya
que la dictadura y sus consecuencias es un hecho que marca decisivamente la historia
social de Chile. Así también se diagrama la relación de la novela, como producto social,
con la historia en el sentido que lo plantea Said. En conexión con el espacio y cómo se
produce Lefebvre aporta a este trabajo las bases para entender la forma en que el
personaje principal crea y transforma los espacios urbanos. Para llevar a cabo esta
propuesta se exploran principalmente dos factores: 1) la posición que asume Matías como
observador desde fuera y desde dentro de Santiago y cómo esta doble perspectiva le
permite crear un mapa cognitivo en el que se puede representar a sí mismo y 2) la forma
59
en que ese afuera, expresado por la crisis social, enuncia el mundo interior del personaje
y su posible resolución.
El texto pone en evidencia las coordenadas históricas y sociales de la época de la
dictadura. En este encuadre la crítica de Edward Said es un instrumento para subrayar el
vínculo entre cultura y sistemas políticos en un contexto histórico. Para establecer los
vínculos de la historia en los Mala onda recurro al texto de Edward Said Culture and
Imperialism (1993). Este teórico estudia la industria imperial de Inglaterra y Francia
principalmente, aunque hace también un examen a la historia de América Latina, las
respuestas culturales y las resistencias a los imperios. Retomo dos ideas manifiestas por
el autor; la historia y el papel que juega dentro de la novela y la novela como artefacto
cultural. En este capítulo se rastrean las coordenadas que moldean y definen al personaje
principal de Mala onda. Se establecen los vínculos entre el contexto histórico: las
consecuencias de la dictadura militar; y la novela como producción cultural de una época
determinada.
El contexto político, así como el peso que tiene la historia en el texto, juegan un
papel determinante para contextualizar al personaje principal de la misma. Matías como
representante de una generación de jóvenes chilenos es el producto de la globalización y
de la crisis política. Said observa que los productos textuales se elaboran dentro de un
marco específico de relaciones históricas y políticas y por lo tanto son símbolo de la
cultura y de los ejes en que se hayan inmersos. Por lo tanto, el pasado cobra una
importancia fundamental:
60
Appeals to the past are among the commonest of strategies in
interpretations of the past. What animates such appeals is not only
disagreement about what happened in the past and what the past was, but
uncertainty about whether the past really is past, over and concluded, or
whether it continues, albeit in different forms, perhaps. (4)
Así, presente y pasado coexisten y se informan mutuamente.
Existe también en el análisis de Said un enfoque en el papel del crítico como
revelador de los sistemas culturales. En este sentido adjudica importancia primordial a la
novela como una forma cultural: ―Cultural forms like the novel, which I believe were
immensely important in the formation of imperial attitudes, referents, and experiences‖
(xii). Según el estudio de Said la novela puede ser entendida como un producto de la
cultura que permite indagar en la historia: ―The novel is an incorporative, quasi-
encyclopedic cultural form. Packed into it are both a highly regulated plot mechanism
and an entire system of social reference that depends on the existing institutions of
bourgeois society, their authority and power‖ (71). La novela como expresión de la
cultura es una elaboración subjetiva de lo que una sociedad en un tiempo y en una región
ha pensado o deseado. Por lo tanto al contrastar la novela con los hechos históricos que
sucedieron en Chile durante 1980 se ponen en evidencia las coordenadas históricas y
sociales de las que surgió la obra literaria. El presente estudio aporta un breve resumen de
estos hechos así como los cruces de esa historia en la novela.
Mala onda es una novela de cambios que se aprecian a nivel político y personal.
El cambio esta relacionado con el crecimiento y con el aprendizaje del personaje
61
principal. Así retomo el estudio de Michel Foucault, Archaeology of Knowledge para
subrayar el papel que juega la retórica y la relación que mantiene con el poder y el
conocimiento. Según Foucault para estudiar la formación discursiva es necesario tener en
cuenta: ―its own conditions of appropriation and operation; an asset that consequently,
from the moment of its existence, poses the question of power; an asset that is, by nature,
the object of a struggle, a political struggle‖ (120). En este contexto, señala que el
significado de un acontecimiento social no quiere decir mostrar una recapitulación de su
significado (7). El conocimiento se genera a partir de las diferentes interpretaciones que
un mismo suceso tiene en determinada sociedad, cuando se lo construye a partir de
determinado grupo de discursos (107). ―Statements are not … an infinite transparency;
but things that are transmitted and preserved; things that are duplicated not only by copy
or translation, but by exegesis, commentary, and the internal proliferation of meaning‖
(120). El significado construido mediante el análisis del discurso social, en la pluralidad
de sus manifestaciones, es el que está vigente, está constituido por el conjunto de los
significados en vigor en determinada sociedad y en determinado momento de la historia
de esa sociedad. Foucault propone no interpretar cada foco de información como valioso
en sí mismo, sino dotado de un valor que recién surgirá al ponerlo en relación con otros
ejes de información (7).
El presente estudio retoma estos conceptos de Foucault para trazar las relaciones
que se establecen en Mala onda entre la perspectiva del personaje principal y el lugar que
ocupa en una sociedad convulsionada por la crisis social. Asimismo, informa la relación
de la novela con la historia; cómo se acercan los personajes a la misma y la visión que
proyectan como sujetos de un momento específico del acontecer social. El estudio de
62
Foucault permite establecer la relación entre el momento histórico y el conocimiento que
genera el personaje principal. Mala onda es una versión de la historia que pone en
diálogo el acontecer social con las consecuencias que deja la dictadura militar chilena y
cómo el personaje principal rompe con una visión maniqueísta de la misma.
La historia oficial sobre la dictadura de Chile ofrece principalmente dos
vertientes: una la de la oposición a la dictadura, principalmente a través de las voces de
los que fueron directamente afectados ya sea por el exilio, la cárcel o el temor a alguna de
las posibilidades que el régimen tenía reservado para los que estaban en contra del
sistema. Por otro lado, la de los que estaban a favor del régimen militar, basándose
principalmente en el temor que se percibía tanto en el ambiente de las calles como a
través de los medios de comunicación. En Mala onda, Matías escapa a esta visión
maniqueísta de la historia. Él logra burlar las prácticas del sistema por un lado, ya que
entra y sale de los espacios que el sistema tenía reservado para representar su poder. Por
otro, Matías es también consecuencia de un sistema que no ofrecía opciones ni soluciones
a las interrogantes de los jóvenes. Urbina asegura que el personaje principal de Mala
onda ―habita al interior de un universo que confluyen lo histórico y lo ficticio, y en una
cultura representada, en sus aspectos básicos, en la matriz ideológica del discurso
autoritario‖ (Urbina 87).
El personaje representa, por un lado, una nueva versión de lo que sucedió en el
país durante la transición, y por otro, hace visible a una generación que crece dentro de
los parámetros de un régimen autoritario. Matías se escapa a la mentalidad histórica y
representa una nueva forma de pensarla, desvalorizándola. El asume una posición de
63
poderío existencial, aunque lo paradójico es que nace en una época políticamente
convulsionada. Escapa así a la representación bipartita de la historia ofreciendo un matiz
a esas dos versiones. Como señala Fuguet en una entrevista concedida a Guillermo
García-Corales: ―Se trataba, en el fondo, de trabajar el cambio de la inocencia de Chile,
alguien que hace diez años atrás era un típico niño chileno perfecto, ahora también era un
típico joven chileno con esta nueva mala onda‖ (García-Corales 288). Y en la misma
entrevista acota:
A mí se me ocurrió que podría ser mucho más interesante contar un
despertar político de un personaje que se ve envuelto en algo sin tener una
definición muy fuerte y va descubriendo cosas a lo largo del libro. Me
parecía divertido construir un protagonista a quien le resbalaban los
grandes compromisos y, a la vez, podía ser un gran ser humano. (288)
Él traspasa los códigos sociales, y si por un lado es consecuencia de la historia
socio-política que le tocó vivir por otro no se deja atrapar totalmente en ella. La lectura
de Mala onda representa un reto para el lector que intente ubicar al personaje en uno de
los dos parámetros que los historiadores tienen reservados para la historia de Chile
durante la dictadura. La novela, en este sentido, derrumba las versiones del sujeto
comprometido latinoamericano o la del sujeto déspota. La versión de las injusticias
sociales son matizadas por la posición que asume el protagonista en este texto. Dentro de
estos matices, uno de ellos es la paradoja que se representa a través de un personaje que
desvaloriza tanto la historia como la política pero que, sin embargo, se encuentra en un
contexto cargado de un fuerte contenido histórico y político. Su posición al respecto
64
obedece a una visión irónica de la sociedad. Navarro define al sujeto que tiene una carga
irónica frente al contexto:
La ironía es una determinación de la subjetividad. En la ironía, el sujeto es
negativamente libre, pues falta la realidad que le proveería un contenido;
el sujeto es libre de las ataduras con las que la realidad dada retiene al
sujeto, pero es negativamente libre, y como tal, puesto que no hay nada
que lo retenga, queda suspendido. (Navarro 164)
Esta situación lo lleva a enfrentarse a sí mismo; los conflictos para el personaje se dan en
un plano personal y desde ese espacio cuestiona su propia vida. Como afirma Osorio en
cuanto a los ciudadanos durante la dictadura: ―a todos nos marca la huella desaventurada
de esos días, que persiste incluso en quienes nunca dejaron de oponerse a la dictadura, en
una lucha que también los cambio‖ (Osorio 12).
La obra constituye un itinerario que enuncia en su trayectoria lugares y
situaciones estrechamente relacionadas con el momento que vive el país. Los espacios
físicos y temporales están demarcados y juegan en la obra un papel fundamental para
contextualizar la vida del personaje y la postura que tiene frente a una sociedad
convulsionada: en el plano general por la dictadura, y en el particular, por el plebiscito de
1980.
Si bien se podría tildar a Mala onda como una obra apolítica sin agenciamiento ni
compromiso, es importante notar que el texto se sitúa y marca deliberadamente fechas
relacionadas al acontecer político del país. Por lo que existen dos vertientes en el texto:
una: el contexto cargado de significado y alusiones al momento que vive el país, y otra, la
65
postura que asume el protagonista frente a estos eventos. En este sentido, es preciso
definir el contexto histórico en el que la obra se desarrolla, situarla en esos 11 días desde
el comienzo: el 3 hasta el 14 de septiembre de 1980.
Si bien el contexto específico del texto es el plebiscito por el cual se pretende
aprobar una nueva constitución, esta propuesta está estrechamente ligada al régimen
militar que se instaló en Chile en 1973. Como señala Góngora Escobedo, el régimen
militar en Chile comienza el 11 de septiembre de 1973, cuando las fuerzas armadas dan
un golpe de Estado y derrocan al gobierno del presidente Salvador Allende (354). Este
período finaliza el 11 de marzo de 1990 cuando Augusto Pinochet entrega el poder al
candidato más votado, Patricio Aylwin. Estas elecciones fueron consecuencia directa de
la modificación a la constitución que se realizó en 1980. Ya que ésta consideraba
mediante su aprobación el mandato de Pinochet hasta 1988 y en ese año se llamaría a otro
plebiscito por el cual se accede a las elecciones nacionales y Pinochet tiene que
abandonar el poder (Góngora Escobedo 354).
A nivel social Brunner señala que ―el golpe ocurrido en 1973 comprendía una
variedad de elementos e inauguraba un proyecto que iba mas allá de la defensa de los
intereses amenazados de la burguesía‖ (80). El sociólogo argumenta que el golpe militar
estaba avalado por un ―variado conglomerado político-social, en el cual confluían
grandes, medianos y pequeños empresarios, profesionales, así como mujeres y jóvenes
especialmente de las ciudades‖ (80). En la obra la representación de la familia de Matías
Vicuña se ubica dentro de estas capas sociales las cuales apoyaban tanto el golpe militar
como el ―Sí‖ en el plebiscito electoral de 1980.
66
El plebiscito se lleva a cabo el 11 de septiembre de dicho año: ―A inicios de la
dictadura militar, el general Leigh planteó el problema de darle al país una nueva carta
fundamental, en reemplazo de la Constitución de 1925 que condujo (según Leigh) al
quiebre institucional‖ (Cavallo 456). Para legitimizar dicha Constitución, Pinochet
llamó a un plebiscito a realizarse el 11 de septiembre de 1980 (456). Este plebiscito34
tuvo un resultado oficial de un 67% de aprobación, resultado sumamente cuestionado en
virtud de las numerosas irregularidades como falta de registros y tribunales electorales.
(457). A pesar de las restricciones y las violaciones a los derechos humanos, durante este
año también se comienza a hablar de la transición hacia la democracia. Es un año de
apertura, ya que se empieza a discutir el término del mandato de Pinochet y algunos
artistas comienzan a sentir que pueden plasmar en sus obras protestas más claras en
contra del régimen: ―Desde los años 1980, hubo también presiones de Estados Unidos en
favor de un cambio de gobierno, ya que Washington cambió su política hacia las
dictaduras‖ (Góngora Escobedo 355). A partir de entonces el descontento popular fue en
aumento y los partidos de izquierda que en esa etapa de la historia eran clandestinos
pasaron al ataque (16). A comienzos de 1982 surgieron las marchas del hambre y una
primera protesta nacional en 1983 movilizó a millones de personas en las principales
ciudades (Osorio 16). El desorden social fue en aumento hasta que finalmente en el año
1990 se llega a una primera instancia de democracia.
34 Con respecto al plebiscito Cavallo indica que ―No hubo oposición a la propuesta más
que un único acto permitido en el teatro Caupolicán, encabezado por Frei Montalva para
votar negativo‖ (Cavallo 456).
67
En este contexto, Osorio destaca que el lento cambio hacia parámetros
democráticos en Chile se comienzan a percibir debido a un error de Pinochet:
En este tiempo Pinochet tomo una decisión que lamentaría. Hizo aprobar
una Constitución que consagra la democracia protegida y puso plazo a su
gestión, ocho años. Al cabo de ellos habría un plebiscito para decidir si
continuaba en el cargo; en el evento afirmativo, que daba por descontado,
continuaría por igual período como Presidente de la República. (15)
Para Salazar la Constitución de 1980 tiene como ―tarea refleja, instrumentalizar la clase
política civil. Y a través de ésta, a los ciudadanos de carne y hueso‖ (105).
Para Brunner uno de los propósitos de la dictadura en Chile fue controlar, más no
pudo ―evitar que sigamos buscando comprender, entre las imágenes quebradas y
recortadas del espejo, los signos dispersos de nuestra propia identidad‖ (17). Matías es
una versión de esa historia, una de las imágenes que refleja ese ―espejo trizado pero
reflexivo‖ (23). Según Brunner en el Chile de los años ‗70 y ‗80 la cultura como
expresión de la experiencia cotidiana de la gente, igual que como esfera especializada de
producción simbólica, había estado bajo la égida sobredeterminante de la política (48).
El personaje principal de Mala onda funciona como representante de una
generación inmersa en el silencio y en la falta de oportunidades para cuestionar cualquier
ejercicio de construcción diferente al propuesto por el Estado. Como señala Ramírez
Álvarez:
68
Bajo las premisas de consenso, bienestar económico y estabilidad política
se propagaba el silencio como forma de un acuerdo tácito que tenía como
fin ahogar cualquier voz heterogénea y disidente que hiciera tambalear la
aparente unidad fabricada por los sectores políticos, interesados en
continuar el plan de crecimiento económico impulsado por el gobierno de
Pinochet. El silencio –avalado por los medios de comunicación–
funcionaba como agente banalizador de lo pasado, pues se negaba con la
ausencia de reflexión crítica, la gravedad de los acontecimientos. (Ramírez
Álvarez)
El propósito de la dictadura fue en gran medida el de un vaciamiento histórico. Matías es
el producto de un régimen que mantenía un proyecto deliberado de olvido y también
producto de una ideología que moldeó a toda una generación que crecía sin proyectos
personales más que los admitidos por el sistema que se les imponía. El aburrimiento
existencial del personaje es consecuencia del momento histórico, el de la dictadura y su
falta de libertad.
Mala onda no tiene como propósito ni ahogar el pasado ni tampoco el de revivir
la época de la dictadura militar como si se tratara de un acontecimiento congelado. La
novela de Fuguet no es la historia oficial de una época, sino una de las múltiples visiones
que pudieran existir de un acontecimiento en particular. El protagonista lo admite en
varias ocasiones:
Pinochet, por desgracia, no está del todo de acuerdo con esto de que la
gente joven ande en la calle hasta tan tarde. Quizás por habernos pasado
69
tantos días en Río haciendo lo que nos daba la puta gana, nos habíamos
olvidado de las reglas básicas. Y el toque de queda es la principal. (Fuguet
110)
En relación a la dictadura y cómo impactó la vida de la mayoría de los jóvenes Brunner
apunta que:
La vida cotidiana de los chilenos ha adquirido así una nueva dimensión: se
habla por eso de una cultura del miedo, de una juventud que ha perdido los
horizontes del futuro, de un desarraigo de la memoria histórica, de una
polarización social que divide profundamente a los sectores identificados
con el régimen de aquellos que son excluidos por éste. (53)
El personaje principal de esta novela de Fuguet se adhiere a lo que Brunner describe
como una juventud que ha ―perdido los horizontes del futuro.‖ El personaje pertenece
también a la cultura del miedo y este elemento es el impulsor de los cuestionamientos en
un plano personal. Matías cuestiona los absolutismos de sentido en su vida. Con respeto
al plebiscito de 1980 el protagonista afirma: ―En el portal de Fernández Concha, frente a
un puesto que fabrica harina tostada, un tipo vende la nueva Constitución. Es un librito
azul, de papel, que dice Constitución de 1980. Faltan aún veinticuatro horas para que se
apruebe y ya está impresa. Ni siquiera dice ‗proyecto‘ o algo así (Fuguet 338). Si bien el
compromiso de denuncia al momento que vive el país por parte del personaje no es
explicito, sí adopta la posición de denunciarlo. Matías deja al descubierto las falacias de
una cultura que se intenta imponer creyéndose abarcativa y explicativa, o dicho de otra
forma, de un Estado que se manifiesta de manera omnipresente. Así el protagonista hace
70
visibles las contradicciones y los huecos que el gobierno esconde dejando sin solución los
problemas reales que enfrentan los jóvenes.
En relación a las nuevas generaciones durante la dictadura, Osorio observa que
resienten la falta de horizonte y de sentido en sus vidas, el desencanto que deriva de la
carencia de grandes ideas que motiven y movilicen (Osorio 29). Apunta que el sistema
tuvo sus agentes creadores y también agentes producto de aquella sociedad y que algunos
de estos siguen vigentes y aspiran a tener larga descendencia (29). En esta misma línea
de pensamiento Salazar asegura que los jóvenes experimentan una reacción interna a la
dictadura:
Vibra la subjetivación del conflicto y el soterramiento de la crítica. Algo
que desde las cúpulas se ve como despolitización, anomia, evasión
sicológica, apatía, agresividad, delincuencia, etc. Pero que desde dentro es
un torbellino de frustraciones y rabias que, al no encontrar discursos
amigos, se expresa a borbotones, monosilábicamente, a grandes tajos. (17)
Mala onda explora en su contenido varios de los aspectos históricos al que hacen
referencia los ejemplos citados sobre la situación de los jóvenes durante el régimen
militar. Matías es un ser interpelado por las instituciones del Estado, quien obedece a un
momento histórico definido por la falta de opciones en un contexto de represión tanto
física como psicológica. Como afirma Said la novela refleja, como símbolo de la cultura,
las relaciones históricas y políticas en que se haya inmersa y pone de manifiesto las
coordenadas que contextualizan la vida del personaje (70). Así como también, Mala
71
onda puede ser entendida como un producto de la cultura en un momento determinado,
que permite examinar la historia (71).
Francicine Masiello en The Art of Transition refiriéndose a la dictadura chilena y
la forma en que se ha representado el estado y la nación en el arte durante ese período
indica que: ―Chileans isolate small segments of local truth to disqualify larger versions of
events‖ (5). Mala onda se centra en el itinerario que recorre su protagonista en un periodo
de solo 4 días. Organiza la vida del personaje en torno al plebiscito y cómo el contexto
social determina su vida, así como las opciones que tiene para ubicarse en ese sistema. En
relación a los personajes literarios que surgen en la época de la dictadura Masiello
observa que en su mayoría las obras literarias ―announce the troubled plight of the
outsider‖ (4). Con respecto a la literatura en esta época afirma que algunos escritores:
Disrupt the expected transit, dismembering the reigning binarisms of
social logic, they also question conventional alignments of truth. They
disrupt the axis of intelligibility ordered by global and local cultural
tensions. Scriptural shiftings erupt, new languages and encodings emerge
such that cultural maps are rewritten, the cartography of the knowable is
altered. (7)
Este es el caso de Mala onda, la voz narrativa desarticula la forma en que es percibida la
realidad chilena mostrando un personaje sin grandes ideales, sin compromiso político
pero con mirada critica a la situación del país.
En el contexto del viaje la obra expresa un juego intermitente entre el estar dentro
y fuera de Santiago de Chile, así como también un vaivén entre el interior y el exterior, y
72
el ámbito personal y el social. Como afirma Salazar con respecto al poder y al punto de
vista:
Desde la cima del poder central se vigilan rasgos generales. Y no se ven
los pliegues minúsculos donde hormiguean los hombres y la miseria.
Tiene visión microscópica, oxígeno de altura y ceguera microscópicas.
Pero en los hechos concretos, en el tráfico cotidiano, el ojo ciudadano
tiene ventaja. . . . detenta la energía anaeróbica de los virus, el linfa
subcutáneo de la oralidad, la ebullición epidémica de la legitimidad. El
poder central supervisa y sigue; el poder ciudadano invade y explota.
(Salazar 69)
Esta idea se expresa tanto en relación a los pensamientos interiores del personaje, como
en el hilo que conduce el viaje. Como parte del conocimiento de sí mismo, la posibilidad
de alejarse de Santiago promueve una perspectiva desde fuera y un subsiguiente análisis
de su situación cuando se encuentra inmerso en la ciudad. En el primer capítulo del texto
Matías se encuentra junto a algunos compañeros de curso en Brasil, y desde allí
reflexiona sobre su experiencia de viaje y las consecuencias del mismo:
Te hace cacharte mejor o te sirve para ver qué onda tienes con Chile.
Como me dijo la Cassia, que ha viajado por todo el mundo, cambiar de
país es mejorar tus opciones. . . . Depende de uno si desea tomarlas o no.
A diferencia de Chile que es bomb, aquí puedes hacer lo que quieras.
Hasta puedes ser otro. (39)
73
La mirada desde fuera convierte a Chile en una imagen y esta sensación le permite a
Matías aproximarse a su situación y ubicarse de forma abstracta en un contexto que si
bien es individual le permite situarse como sujeto en el espacio que imagina. Así lo
reconoce el protagonista más adelante en el texto cuando toma distancia del viaje y
reflexiona, ahora, de la experiencia en Río: ―sólo en la distancia uno es capaz de ver más
de cerca. Como en Río, supongo. Miraba el Pan de Azúcar y pensaba en el San Cristóbal‖
(233).
En otra de las reflexiones acerca de su viaje y de la forma en que éste le ha
afectado, Matías observa que esa experiencia lo ha transformado de tal manera que
cuando le entregan una prueba de literatura que había escrito antes de ausentarse debe
enfrenarse a sí mismo, a lo que fue antes de sus vacaciones y contrasta esta imagen con lo
que es ahora después de su vuelta: ―La prueba se realizó antes de que me fuera a Río, si
leyera el libro ahora, contestaría otra cosa, quién sabe‖ (234). Aun estando en Brasil
Matías comienza a plantearse su regreso a Chile y a escudriñar su circunstancia, una
posición que le permite ser otro, es decir, que lo ubica fuera del contexto cotidiano de
Santiago para observar y desde allí comienza a trazar un mapa simbólico de su vida. Así
lo comenta: ―Pensé en Chile y en mi vida, que es como lo que más me interesa. Cuando
algo parecido a una depresión comenzó a rondarme, cambie de tema y me centré en las
vitrinas; caché por ejemplo, que las poleras O‘Brian se venden por todas partes. Me sentí
más seguro‖ (22). Es importante destacar que ese ―caché‖ como sinónimo de ver o mirar
adquiere importancia ya que delimita un espacio de encuentro. Matías como un
adolescente que se va solo a Río, donde nadie lo conoce, ni lo asfixia con apego ni con
obligaciones busca una imagen de sí mismo. La camiseta representa esa posibilidad de
74
encuentro. Renato Ortiz comenta en relación a la publicidad en los tiempos de la
globalización que: ―La publicidad adquiere así un valor compensatorio y pedagógico; es
modelo de referencia . . .Procuran guiar a los individuos enseñándoles, por medio de los
productos, cómo comportarse. Dentro de esta perspectiva, los modos vigentes son vistos
como algo superado y la fugacidad y brevedad de las cosas, un valor del tiempo presente‖
(166). Ortiz argumenta que existe con el advenimiento de la globalización una nueva
memoria que quiebra con la memoria nacional y se ubica en un marco de reconocimiento
de productos y mercancías a nivel internacional. Este reconocimiento crea una ―memoria
internacional-popular‖ ya que en el ―interior de las sociedades de consumo se forjan
referencias culturales mundializadas‖ (173). Esta memoria internacional-popular crea
cierta familiaridad:
La familiaridad emana de ese mecanismo, la impresión de encontrarse en
un ambiente ‗extraño‘ (propiciado por el desplazamiento en el espacio)
pero rodeado por objetos próximos. El espacio dilatado, serializado,
anónimo, inmanente a la racionalización funcional de la sociedad, de esta
forma es ‗compensado‘ en sus cualidades abstractas. Los recuerdos
transforman los ‗no lugares‘ en lugares. (174)
La camiseta representa esa posibilidad de encuentro. Es de destacar que lo único que le
hace sentir más seguro es la camiseta O‘ Brian, ésta representa ese lugar interno en el
contexto de un mercado global, y la marca es lo que lo sitúa porque es algo conocido para
él. Paradójicamente la marca como símbolo de un espacio global se convierte para él en
un espacio interno que reconoce y crea a través de la visión, cuando ve la mercancía.
75
Ya de regreso en Chile prefiere el anonimato como forma de subsistencia y de
control. Así otra forma de mirar a la distancia está dada por los lentes oscuros que usa el
personaje cuando sale al patio del colegio: ―Bajo entonces la escalera y me enfrento al
recreo. Con anteojos oscuros, claro‖ (Fuguet 235). La mirada desde la distancia y el
anonimato le permiten crear un espacio propio en el que confecciona su propio mapa.
Así lo indica: ―me dediqué a mirar, así en la penumbra, casi en el anonimato‖ (167). En
este aspecto la mirada también cumple la función de controlar: ―Mi madre, que algo sabe
de manipulación, me ha enseñado que cuando desee cagarme a alguien, no deje de
utilizar el método de ‗la mirada que-mata‘. . . Inhibe al enemigo, lo pone nervioso, lo
convierte en presa fácil (32). Sin embargo, a pesar de que el personaje ejerce cierto tipo
de poder en su contexto, la característica que mayormente lo define es la sensación de no
encontrar un centro que lo ubique. Así lo expresa:
Echo una ojeada a mis pies y todo comienza a dar vueltas, en círculos,
como si yo mismo- ahora me recuesto de nuevo y sigo tendido en la arena,
sin toalla ni nada que me sostenga- fuera una de las manecillas de un reloj
que se estropeó, y el reloj, la parte circular, el círculo blanco con los
números, diera vueltas y mas vueltas, como los ojos de los locos. (30)
El personaje insiste en no encontrar un lugar ni en la perspectiva que tiene sobre la
política ni en el campo personal o de relaciones sociales. Asimismo, para el lector, el
personaje de esta obra no se deja clasificar fácilmente con etiquetas fijas. Si bien por un
lado cuestiona hasta cierto punto la situación del país, en otras ocasiones se vale de su
privilegio de clase para conseguir lo que quiere. También así en el plano personal juega
76
un papel en el que critica a su familia y los valores que tienen y en otras ocasiones se
adhiere a ellas.
Según Jameson el individuo en la era de la globalización no encuentra un centro
que lo ubique ya que las líneas de fuga lo descentran. Así lo indica el crítico retomando
una idea de Macrae-Gibson:
Numerosas y contradictorias líneas de perspectivas se dirigen hacia múltiples
puntos de fuga situados por encima y por debajo de una cantidad de horizontes.
Como nada está en ángulo recto, no parece que nada se fugue hacia el mismo
punto. . . .el mundo se esfuma hacia múltiples puntos, y no presupone que ninguno
se relacione con el ser humano. . . el sentido del centro ya no posee su tradicional
valor simbólico (Jameson 142).
Este sentido de no-ubicación debido a los estímulos que recibe el individuo
constantemente del mundo que lo rodea y al que Jameson describe como ―hiperespacio‖
define el mundo, simbólicamente, en el que vive Matías. Jameson identifica el
―hiperespacio‖ de la siguiente forma:
Nos enfrenta a las paradójicas imposibilidades inherentes a la última
mutación evolutiva del capitalismo tardío hacia ‗otra cosa‘ que ya no es ni
la familia ni el barrio, ni la ciudad ni el Estado, ni siquiera la nación. Es
más bien, algo abstracto y desubicado como el lugar de la habitación de
una cadena internacional de hoteles o el espacio anónimo de las terminales
de aeropuerto. (142)
77
En este contexto, el desafío para el personaje será encontrar ese trazo propio, ese espacio
en el que pueda representar su situación ya que la tranquilidad que le brinda reconocer el
producto O‘Brian es pasajera. La mercancía para el personaje representa una fuga porque
lo aleja del contexto inmediato y lo hace sentir que pertenece a una comunidad que
traspasa las fronteras de la cotidianidad que lo asfixia. Como afirma Brunner: ―La
coexistencia entre dos esferas de la cultura, la veloz y la lenta, y su entrecruzamiento
continuo en mil puntos de anudación y repelencia, constituyen para el pequeño mundo
individual de cada uno la tensión entre fuga y permanencia‖ (27). Desarrollando este
punto Brunner afirma que:
Es paradojal que la cultura sea a la vez el territorio de la fugacidad, allí
donde ‗todo lo que es sólido se evapora en el aire,‘ forma y apariencia
sujetas a la erosión de sus sentidos; y el territorio de la preservación, de las
inercias, de lo que permanece en el sentido común y se prolonga
pesadamente en las rutinas cotidianas. (26)
Así cuando el personaje se hospeda por unos días, mientras escapa de su casa, en un hotel
alude a éste como a un lugar atemporal:
Este lugar es de lo mejor, pienso mientras trato de domesticar esta
almohada ajena e inmensa. El hotel posee un aire atemporal: el ropero de
madera, redondo y con panza; un viejo televisor Grundig con radio
incluida; el inmenso baño tapizado de azulejos negros y blancos como un
tablero de ajedrez. (320)
78
Luego observa metido en la tina de la habitación del hotel: ―El verde le da al lugar un
toque extra y el jazz-Thelonius Monk, anuncian- lo envuelve todo. Pienso: esto no lo
puedes olvidar, esto es lo que andabas buscando‖ (321).
Mala onda muestra una dialéctica constante entre un espacio de marcas
reconocidas a nivel mundial, y muy presentes para Matías, con otros elementos
relacionados a la posición de agenciamiento del individuo. Es un juego entre estos dos
espacios que se intercambian en el mundo interno del protagonista: la mercancía como
valor fundamental y la capacidad de acción en el mundo.
En este marco, Matías logra crear un cuadro mental mientras se encuentra en Brasil
ya que la distancia lo convierte en otro y esta posición desde fuera le posibilita trazar sus
propias coordenadas simbólicas. Ya inserto en Santiago su mirada capta las zonas de
tensión y desde una posición puramente individual hace una crítica a la situación que le
toca vivir que a su vez se corresponde con el proceso de cambios personales:
Había algo de miedo, un ruido ausente, como cuando uno de estos milicos
dispara un arma vacía; algo de asco, de cansancio, una desconfianza que
me estaba haciendo daño, que no me dejaba tranquilo. Pero no era sólo
eso: era mi familia quizás; mis amigos, la ausencia de minas, la onda, la
falta de onda, la mala onda que lo está dominando todo de una manera tan
sutil que nos hace a todos creer que nada puede estar mejor, sin darse ni
cuenta, sin darnos ni cuenta aunque tratemos. (Fuguet 114)
Si el viaje le posibilita enfrentarse a su situación y crear una imagen mental de su vida en
Santiago, el estar inmerso en esta ciudad le permite construir un mapa tanto simbólico
79
como tangible. Matías en esta descripción de la ciudad sitiada por las fuerzas armadas
une dos polos. El contexto externo y su situación personal, plasmando una imagen de las
ansiedades sociales que se trasladan e invaden el espacio personal y el de sus relaciones
íntimas. Así expresa cómo se siente mientras habla con un amigo: ―-¿Tan mal te sientes?
–Mal no. Solo. ¿Entiendes? Me siento…me siento aburrido. Solo. Como que no pasa
nada. No me pasa nada. Sólo huevadas deprimentes. O apestosas. -¿Aislado? –Algo así‖
(166). En este contexto, la distinción entre el afuera y el adentro se suprime. No
solamente uno expresa al otro como dos categorías separadas, sino que traspasan las
fronteras que los separan en la cotidianidad del protagonista. Lo externo y lo interno
conforman una amalgama que representa tanto la totalidad del universo del personaje así
como las fisuras a esa totalidad.
Matías tiene una visión especular de su existencia, y su mundo interno se ve
reflejado por momentos en el exterior y viceversa. El mirar desde dentro del contexto
socio-político de Santiago le ofrece la posibilidad de acceder a un lugar de
agenciamiento. Los espacios físicos de la ciudad de Santiago juegan un papel
determinante para entender la ubicación del protagonista. Existen tres elementos
fundamentales en la descripción de los lugares de la ciudad en la obra y a partir del
estudio de esos espacios la posición que adopta el protagonista: 1) el papel que juegan los
espacios físicos de la ciudad y cómo a través de la mirada el personaje accede a una
coyuntura de agenciamiento, 2) el encuentro con espacios urbanos nuevos y de cambio,
3) los espacios como marcas del poder y de las formas en que dicho poder se tramita.
80
La mirada de Matías crea espacializaciones, es decir, establece diferentes marcos
para proyectar su punto de vista sobre las interacciones y convenciones sociales. Así
Fredric Jameson señala en cuanto a la posibilidad de agenciamiento del individuo en la
era de la globalización:
La desalienación en la ciudad tradicional implica una reconquista práctica
de un sentido del lugar y la construcción o reconstrucción de un conjunto
articulado que se pueda retener en la memoria, y que el sujeto individual
pueda cartografiar y corregir atendiendo a los momentos de trayectorias
móviles y alternativas. (69)
En la misma línea de argumentación Lefebvre indica que ―any space implies, contains
and dissimulates social relationships- and this despite the fact that a space is not a thing
but rather a set of relations between things‖ (83). Matías pone en contacto diferentes
espacios, participa en los rituales sociales, y a diferencia de otras instancias en que su
mirada es sólo un ojo que escanea la escena urbana, en el siguiente episodio parodia el rol
de la iglesia convirtiéndola en un espectáculo. Así describe el bautismo de su sobrino
Felipe, poniendo especial énfasis en la figura del sacerdote:
Lo miro y su cara me responde. . . Mientras habla y alarga el ritual que le
da poder, se deleita en saber que es el centro de atracción. Noto cierta
perversidad en eso de lucirse pero no entregarse; pienso que eso de
mantener una distancia, de ser inalcanzable, le atrae. Es de nadie, excepto
de Cristo, claro, que es un mito suyo, una idea que se le metió en la cabeza
en alguna fiesta, un refugio perfecto, el mejor amigo, que no molesta, . . .
81
que lo aceptó, que lo dejó vivir una nueva vida, aislado, redimido, ajeno a
todo. (Fuguet 183)
Hay un reconocimiento implícito entre el cura y el personaje principal de la obra. Su cara
le contesta por medio de la mirada, y la identificación entre ambos le permite hacer un
recuento del ritual del bautismo desde un lugar conocido para ambos. Luego Matías dice
que le aterra y le seduce la idea de pensar que él podría ser el cura, ―me parece entre
fascinante y aterrador‖ (183). Es decir, se identifica en forma parcial ya que éste también,
según Matías, optó por una individualidad, por una forma de representar su situación, por
ese ―alarga el ritual‖ que le permite tener control de su realidad. Por otro lado, le aterra la
idea de formar parte de algo que, como la figura del cura, representa la institución y
preceptos de la iglesia. Esta figura se encuadra, según la descripción que hace Matías del
ritual del bautismo, en una representación del ―pastiche.‖ Jameson define éste término:
El pastiche es, como la parodia, la imitación de un estilo peculiar o único,
idiosincrásico; es una mascara lingüística, hablar un lenguaje muerto; pero
es una práctica neutral de esta mímica, no posee las segundas intenciones
de la parodia; amputado su impulso satírico, carece de risa y de la
convicción de que, junto a la lengua anormal que hemos tomado prestada
por el momento, todavía existe una sana normalidad lingüística. (38)
El bautismo se convierte en un espectáculo, en una ―parodia sin risa‖ de lo que fue la
iglesia; sigue existiendo, aunque Matías no deja de recalcar que es una imagen repetida,
una estructura ya arcaica, es un rito vacío que aun conserva las huellas de la tradición
cristiana. Matías expone esa dinámica haciendo una lectura de la situación tan precisa
82
como redentora de la figura eclesiástica, es decir, construye un mapa que despoja el ritual
de sus características trascendentales y lo ubica en un plano de identificación personal.
Otra instancia en que el personaje logra hacer una propuesta insertando su visión
en el contexto social es durante su encuentro con Flora, su profesora de literatura. Ella
tiene convicciones políticas de una izquierda con la que Matías no se identifica, aunque
éste tampoco simpatiza con la derecha, justamente porque hace otra propuesta que no
figura entre el eje polarizado derecha-izquierda. Como afirma Foucault, el conocimiento
no radica en mostrar lo que distintos acontecimientos tienen en común, sino en expresar
la dispersión de interpretaciones que tiene el mismo acontecimiento cuando se lo
construye a partir de determinado grupo de discursos (Foucault 107). La dictadura tiene
diferentes interpretaciones, Mala onda pone en contacto por lo menos tres posturas, la de
su familia, la de su profesora y la de Matías. Mientras la posición de su familia y la de
Flora crean un eje polarizado de interpretaciones, el de Matías es un perfil que se
encuadra en una opción individual: ―Me apestan esas propuestas intelectualizantes: tú
eres así, por lo tanto piensas así. . . Sí, quizás sea verdad: no soy igual a la Antonia. Pero
no por eso soy la Flora, ni el brazo armado del MIR‖ (Fuguet 276). Así cuando se
encuentra con Flora en un café y ella insiste en elaborar un discurso que da sentido al
voto por el ―Sí‖ de la madre de Matías en el plebiscito, él piensa: ―Yo lo dudo pero ella
insiste en que es así. Y éste es otro punto que me molesta y me hace cuestionarlo todo,
porque muchas veces, cuando estoy con ella, simplemente ‗pinto el mono‘‖ (275). Si
bien Matías no contradice verbalmente a Flora, confecciona una cartografía de sus
opiniones cuestionando todo lo que ella dice, es decir, crea un mapa ideológico por donde
transitan sus ideas. Expresa lo que piensa a partir de su mirada: ―Pero me detengo un
83
segundo y la miro fijo, hasta que logro incomodarla por primera vez en mi vida.
Aprovecho de mirarla bien, de fijarme en sus rasgos, porque sé que, pase lo que pase, ésta
será la ultima vez que la vea‖ (279). Como señala Foucault, una investigación no prueba
cuál es el significado verdadero, sino cuál está vigente en determinada sociedad y en
determinado momento (Foucault 102). Así el encuentro con Flora pone en evidencia los
diferentes significados que le son atribuidos al momento social que vive Chile en los 80
incluyendo sus límites y divisiones. Foucault explica que las oraciones dependen de las
condiciones en las que emergen y existen dentro del campo del discurso:
The discursive formation is not therefore a developing totality, with its
own dynamism or inertia, carrying with it, in an unformulated discourse,
what it does not say, what it has not yet said, or what contradicts it at that
moment; it is not a rich, difficult germination, it is a distribution of gaps,
voids, absences, limits, divisions. (119)
Las interpretaciones de la historia que ofrece la novela incluyen un marco amplio para
que las diferentes posibilidades de agenciamiento del sujeto estén representadas.
Asimismo muestra las consecuencias de la dictadura sin importar quien estaba de acuerdo
con ella o no.
Así también Matías se enfrenta a su familia y a todo lo que ella representa, la
clase alta chilena de los años 80, y sin embargo, en otras ocasiones se adhiere a lo que
ésta representa. El protagonista cuestiona las creencias de la clase social a la que
pertenece a través de la figura de su tío, quien es el que desencadena el enfrentamiento
entre Matías y su familia y su subsecuente abandono de la casa familiar:
84
El tío Sergio se acerca y mira con atención las carnes y jamones y
ensaladas. . . -Y después dicen que en Chile no hay qué comer- comenta.
Pero no hay nada que pensar, siento. Es lo que debo decir. Y lo digo: -Por
qué no se da una vuelta por las poblaciones y deja de hablar huevadas. Mi
tío queda lívido. Nadie dice nada. Yo no quiero ni respirar. (Fuguet 306)
Su madre se enfrenta a Matías y lo manda a su pieza; ―sin mirarla‖ él entra a la cocina y
se dirige a la pieza de su padre para sacarle dinero e irse de la casa (307).
Asimismo de una forma que implica un componente práctico y otro simbólico el
personaje recorre las calles con el propósito de poner en perspectiva sus ideas: ―Camino
porque caminando así, cuadras y cuadras y cuadras . . . quizás pueda ordenar mi mente‖
(264). Para de Certeau el ―andar‖ implica un ―espacio de enunciación‖ (de Certeau 110).
En este contexto Matías imprime su persona discursiva en la ciudad y a través de su andar
en este caso y de la mirada en ejemplos anteriores enuncia una forma de ser. Ésta
irrumpe con el orden cada vez que Matías se enfrenta a una situación o a otro personaje
para proyectar su propia perspectiva.
Uno de los momentos más importantes en términos de lo desconocido de la
ciudad para el protagonista lo enfrenta cuando va a un suburbio después de abandonar su
casa. Al llegar al final del recorrido del autobús que ha tomado sin rumbo fijo, Matías
tiene que bajarse en un barrio desconocido: ―Las murallas y rejas están llenas de
consignas, veo. No tengo nada que hacer aquí. Pero no me atrevo a correr. Y ya ni
siquiera sé donde está el norte. Ni la avenida más cercana. No hay gente, no hay autos, no
hay micros. Tan solo los ladridos del perro. Y el rumor de mi corazón‖ (Fuguet 314).
85
Inmerso en el mundo ignorado de los suburbios santiagueños, Matías cuenta lo que ve y
experimenta, creando la sensación de una ciudad dentro de otra, en la que los ciudadanos
conviven sin conocerse. Para Agustín Pasten este encuentro con una zona desconocida
implica que la voz narrativa privilegia el desarrollo de la identidad dentro de un barrio
alto, ya que allí se abre el espacio para que el mercado liberal se instale (58). Pasten
entiende que Mala onda exalta todo lo que viene de Estados Unidos y repudia las culturas
chilenas (59). Sin embargo, más que repudiar lo local, el texto representa lo que ya está
instalado en América Latina: la globalización y sus cadenas de hoteles, marcas
reconocidas mundialmente, centros comerciales etc. El encuentro de Matías con un barrio
pobre lo confronta a un Santiago que él ignoraba y lo obliga a representar y a entender su
situación en la urbe. Más allá de esconder la situación de las clases pobres la obra exalta
esta situación y la forma en que ambas interactúan en un proceso que pasa desapercibido
para el personaje hasta que se enfrenta al barrio. Esta situación le exige que reconozca lo
poco que entiende de la ciudad y sus ciudadanos, lo enfrenta a representar y a pensarse
dentro de los parámetros en los que él vive, reconociendo cuan desconocida puede llegar
a ser la ciudad que el creía conocer. Sin embargo, estas ciudades casi opuestas están
compenetradas en el barrio que el protagonista recorre diariamente. Si bien los centros
comerciales, las cadenas y demás marcas de la globalización dan al país una nueva forma,
las comunidades locales que no conforman ese ideal de modernidad están mezcladas en
las calles mismas. La ciudad y sus ciudadanos comienzan a cambiar por la situación
económica y política del país. Como indica Osorio, a comienzos de 1975 se inició la
86
política neoliberal con ―el consabido tratamiento de shock‖ (14). Comenzó el empleo
mínimo para atenuar la falta de trabajo: ―se incorporaron a la imagen cotidiana de los
chilenos, cuadrillas de hombres y mujeres que en calles y plazas hacían trabajos
subalternos a cambio de una remuneración escuálida‖ (14). La obra de Fuguet incorpora
la transformación de la ciudad durante estos años en Chile:
El barrio este es infinitamente más antiguo y dejado de la mano de Dios
que el resto del centro. Miles de personas llenan la calle, transformándola
en un bazar. Hay vendedores ambulantes que gritan y gente que acarrea
bolsas llenas de fruta y víveres adquiridos en el Mercado Central, que se
halla bastante cerca. (325)
Por lo tanto, la obra escenifica las transformaciones de la ciudad a consecuencia de la
globalización así como también la transformación de un joven frente a una ciudad
marcada por cambios internos políticos y económicos. La trama presenta la apertura a un
mercado global que consecuentemente agrega profundidad a dichos cambios urbanos.
El argumento de la novela teje en su contenido una forma de nombrar los espacios
urbanos, les da nombre y Matías irrumpe en estos espacios para desestabilizarlos unas
veces y otras para mostrar la hipocresía del régimen militar. En este punto el texto de
Fuguet tiene características de literatura cartográfica ya que nombra y diagrama los
espacios urbanos que la dictadura chilena tenía reservados para expresar su poder. En uno
de sus recorridos Matías decide cortarse el cabello mientras en la calle comienza una
manifestación en contra del régimen. A través de esta situación y su desarrollo Matías
cumple tres funciones principales: se convierte en testigo de la violencia y miseria que
87
abate al país, cuestiona su propia pasividad y logra traspasar los límites impuestos por el
poder. Esta escena comienza con Matías sentado frente a un espejo en una peluquería
mientras afuera comienza la violencia: ―Al otro lado del cristal la cosa está más que dura,
los pacos persiguen a la gente con sus lumas y los perros ladran a todo dar; desde la
Alameda un carro lanza-aguas se interna por Ahumada, mojándolo todo‖ (341). Matías
analiza la situación externa y su rol en la sociedad: ―Me miro fijamente al espejo y
analizo lo que veo. Y no me gusta. Mejor dicho, no estoy del todo conforme. La cara, en
verdad, no me molesta del todo pero necesita un cambio. Un cambio radical‖ (342). Por
un aparte el protagonista da cuentas de la imagen del país, así como a través de la
narrativa es palpable que subyace una angustia individual por la situación que describe
asociada a la necesidad de cambio. Esta imagen y lo que refleja su mirada frente al espejo
manifiesta la violencia de la calle. Lo que muestra el espejo es la cara del protagonista,
pero también en su cara plasma lo que sucede afuera. Mientras él se prepara para cortarse
el cabello se inscribe en su rostro la marca social de lo que sucede.
Por otro lado, a través del espejo Matías se trasciende a sí mismo y es capaz de
ver más allá de su rostro ―que no le molesta del todo,‖ sino más bien lo que le desagrada
es lo que ve más allá de sí mismo. Es simbólico que el personaje esté a punto de cortarse
el cabello y se mire antes de hacer ese cambio comentando su desagrado parcial, ya que
explica que su cara no le molesta pero que de todas maneras necesita un ―cambio
radical‖.
Al contrastar la imagen de violencia de la calle y la mención al cambio, el lector
enfrenta estas dos imágenes. Por un lado, se evalúa la situación del país, y por otro, el
88
papel que juega un individuo de 17 años enfrentado a su propia imagen. Ambas se
mezclan en el vocablo ―cambio‖. Si Matías hasta ese entonces ha tenido una posición
alejada del contexto sociopolítico del país, en este momento toma conciencia de que no
solamente la situación de fuera tiene que cambiar sino también él. El espejo le devuelve
una imagen que le cuestiona, en un acto que escenifica su desconformidad tanto personal
como social. Así como también, esta escena representa el silencio y la falta real de
diálogo: el personaje está frente al espejo, frente a sí mismo analizando lo que ve. A su
lado el peluquero sólo hace preguntas en cuanto al corte de pelo sin decir nada sobre la
violencia de la calle. Así lo ejemplifica el texto: ―-Bueno, joven, ¿se decidió? . . . –
Quiere que use la máquina, entonces‖ (349). A lo que Matías observa: ―El viejo me moja
entonces el pelo y comienza a rasurarme sin culpa. Yo miro atónito y entusiasmado.
Observo cómo, poco a poco, la forma del cráneo va cobrando vida‖ (349). El cambio
para Matías pasa por una transformación estética.
Sin embargo, simbólicamente, el hecho de que el cráneo cobre vida se asocia a
una transformación más significativa, no relacionada únicamente al cabello. Está
vinculada a la formación de algo nuevo, al nacimiento de una nueva forma de concebir la
realidad representada en una marca física: ―el cráneo va cobrando vida‖. De esta forma,
Matías transmite la violencia callejera como consecuencia del sistema de Pinochet,35
35 En una perspectiva histórica mundial, Pinochet no fue más que un instrumento en la
ejecución de la tarea sucia que Tom Davis había previsto como indispensable en el
experimento neoliberal: eliminar en Chile, por la violencia, el sistema provisional pro-
trabajador y a todos sus defensores, para levantar sobre sus ruinas el indispensable
mercado liberal de capitales (Urbina 87). El proyecto de la dictadura se ciñe así a una
agenda neoliberal.
89
volviéndose un ojo que escanea la escena urbana y la describe. A la misma vez es un
agente de cambio, no para la sociedad en su totalidad, pero si para sí mismo al cuestionar
su propia pasividad, atreverse a admitirlo y consecuentemente a transformarse. Para
concluir el proceso de transformación el protagonista afirma:
Y ya que estamos en esto: cuando el asunto del futuro esplendor se une al
presente-inexistente y esta mezcla funesta se contrasta, por ejemplo, con el
pasado, que por muy pasado que sea no por eso deja de pesar, entonces
uno solo puede recurrir a la vieja fórmula del corte de pelo radical. (349)
Nuevamente Matías hace referencia a la situación tanto pasada como actual, de ese
―presente-inexistente‖ y las posibilidades que tiene en este contexto. El único cambio que
ve posible es el personal, ya que la circunstancia política no ofrece otra opción.
Para refugiarse de la violencia callejera Matías y su abuelo se protegen en el
―famoso Club de la Unión‖ (344). El ambiente de la calle contrasta con el interior de
Club en el que entran, del cual el abuelo es socio al igual que toda su familia en el
pasado. Este espacio interior es:
súper elegante, y aburrido, y sólo permitían la entrada a los hombres. . . El
silencio era increíble y molesto. Cerca mío, bajo un gobelino eterno y
desteñido, unos viejos muy reviejitos tomaban té con una calma y un
90
aburrimiento que revelaban con creces que no tenían la más puta idea de lo
que estaba pasando afuera. (344)
Este, como uno de los espacios reservado para la aristocracia chilena, contrasta con el
ambiente caótico de la calle del cual vienen huyendo Matías y su abuelo. Alegóricamente
este recinto representa el poder, ya no el poder de la violencia que imparte la policía en la
calle como representante del Estado, sino el poder de la clase alta chilena que se ampara
en las normas de la dictadura para ver preservados sus intereses. Este es uno de los
espacios de la ciudad reservados para tramitar y legitimizar el poder del Estado. En este
contexto, Matías se encierra en uno de los baños, infiltrando así el desorden de la calle en
el club:
Después me encerré en una cabina, con una chapa a la antigua, y no pude
sino darme el gusto de jalar ahí mismo, bajo ese techo histórico, donde
tantos viejos famosos decidieron alguna vez los destinos del país. Era
como ingresar sin permiso a La Moneda, pensé, y sobre la tapa del
estanque blanco y reluciente dejé caer un buen poco del polvillo. (énfasis
mío) (345)
Esta como una forma alternativa de resistencia a las leyes sociales impuestas, produce un
espacio desordenado, caótico. Crea así lo que Lefebvre llama ―espacio social‖:
Social space contains a great diversity of objects, both natural and social,
including the networks and pathways which facilitate the exchange of
material things and information. Such objects are thus not only things but
also relations. Social labour transform them, rearranging their positions
91
within spatio-temporal configurations without necessarily affecting their
materiality (77).
El personaje crea con su actitud un espacio diferente al que tenía asignado originalmente
dándole otro uso y simbólicamente pensando que se encuentra en La Moneda. Mediante
esta actitud Matías muestra las ansiedades sociales, la perturbación a todos los niveles y
el resquebrajamiento de los valores impuestos por la dictadura.
En suma, el eje social que se manifiesta en Mala onda es el de la dictadura militar
chilena. Las consecuencias que produce este sistema se expresan en el personaje
principal como prototipo de una generación. La propuesta de Matías es encontrar los
elementos que le permitan constituir un espacio propio. Los diferentes recursos que
utiliza para llevar a cabo una transformación personal forman parte del Bildungsroman.
El crecimiento y cambio del personaje se expresa en la postura que asume; las preguntas
existenciales sobre su vida; así como por el viaje que inicia el proceso de transformación.
Matías observa su circunstancia desde fuera y desde dentro de Santiago y esta
doble perspectiva le permite crear un mapa cognitivo en el que se puede representar su
situación. La crisis social enuncia el mundo interior del personaje y encuentra una
resolución a través del enfrentamiento y la experiencia de la ciudad. La obra organiza un
recorrido que enuncia en su trayectoria lugares y situaciones estrechamente relacionadas
con el momento que vive el país. Los espacios físicos contextualizan la vida del personaje
y la postura que tiene frente a una sociedad en crisis.
92
Matías crea un cuadro mental mientras se encuentra en Brasil ya que la distancia
le permite analizar la situación sin que ésta lo impacte directamente. En Santiago, desde
una posición puramente individual hace una crítica a la situación que le toca vivir. El
protagonista une dos extremos: el contexto externo y su situación personal, es decir, las
ansiedades sociales que afectan el espacio personal. La obra muestra las
transformaciones de la ciudad paralelamente a los cambios de un joven frente a una crisis
social y política. La ciudad es el escenario donde Matías inserta sus pasos al comienzo de
la obra en un mirar desde lejos y al final del texto ha decidido abandonar la ―mala onda‖
en un acto conjunto con el hecho de subir la cordillera para articular una nueva resistencia
ante las (im)-posibilidades que plantea el contexto sociopolítico.
En conclusión, El Diablo Cojuelo y Mala onda son novelas que si bien están
separadas cronológicamente tienen similitudes en torno a cómo se expresa la crisis social
de los períodos a los que aluden. Dichas crisis se ven reflejadas en el ámbito urbano así
como en los mecanismos que tienen los personajes para asimilar el cambio. A través de
las urbes se proyectan los miedos de las clases sociales frente al cambio. En ambas
novelas la urbe se presenta como un espacio donde se negocian las transformaciones de
los personajes y se escenifica el miedo a la transformación de estructuras en la sociedad.
Las afinidades entre la formación de los personajes se evaluó en relación a la
forma de conocimiento que adquieren los personajes. La evolución y aprendizaje de los
protagonistas ocupa el lugar principal en las novelas estudiadas. En dicho aprendizaje
juegan un papel fundamental el movimiento entre diferentes centros urbanos. Asimismo,
cabe trazar una analogía entre la separación física de Matías al emprender un viaje a Río
93
y luego al abandonar la casa paterna con la de don Cleofás cuando deja su lugar de origen
para irse con el Diablo a recorrer otras ciudades. Así como también el retorno al punto de
origen, ambos regresan al punto de partida, Matías a su casa y don Cleofás a terminar sus
estudios.
Los protagonistas asumen un proceso de crecimiento personal que a una escala
mayor refleja los cambios sociales. Ambos textos construyen una cartografía de las
ansiedades sociales en donde los centros urbanos cumplen la función de antagonizar y
reflejar dicho caos. Esta cartografía está estrechamente relacionada con la mirada como
elemento activo.
La visión es uno de los sentidos más explotados en las obras. La mirada se
constituye en una unidad organizativa que elabora formas de ser y de entenderse en un
contexto determinado. En las obras estudiadas la mirada es una proyección del mundo y
no una mera réplica del mismo. Los protagonistas tienen miradas heterogéneas de los
diferentes centros urbanos. Estas crean espacios de acción y de representación. En El
Diablo Cojuelo establecen espacios de negociación entre los valores de la época y el
comportamiento de los personajes. Así como también a través de la mirada comienza un
proceso de discernimiento de lo falso o verdadero. En Mala onda se constituyen ejes
para que el protagonista represente su situación.
En interconexión con la mirada, el viaje expone el sentido de movimiento que se
tiene en ambas épocas. En El Diablo Cojuelo, el viaje inicia la acción convirtiéndose en
símbolo del acontecer social. Los viajes durante el barroco fueron parte importante de la
94
vida mercantil y por lo tanto económica de España. Así como también símbolo de
transición y movimiento de las clases sociales y de los estamentos tradicionales.
En Mala onda la idea de estar fuera/dentro de Santiago crea alternativas para el
personaje. Dicho elemento, a medida que avanza el texto, le permite trazar coordenadas
simbólicas que le sirven para entender su propia situación. Este sentido de movimiento
no sólo alcanza el área simbólica sino también una trayectoria entre el interior y el
exterior.
El Diablo Cojuelo y Mala onda representan el cambio que se da en épocas de
transformaciones sociales. En ambas obras la ciudad juega un papel determinante para
moldear la perspectiva que tienen los personajes sobre sí mismos y el lugar que ocupan
en la sociedad. Los dos textos gestionan así una continuidad entre las épocas estudiadas
mostrando las tensiones y reflexiones que están en juego en épocas de cambio.
En este capítulo se han trazado las coordenadas para identificar las crisis del
barroco y de la época de la dictadura chilena observando las posiciones que asumen los
protagonistas en períodos de cambio. En el siguiente capítulo se estudian dos novelas
picarescas La hija de Celestina (1614) y Lazarillo de Tormes (1554) en relación a dos
conceptos nuevos de las urbes barrocas: la individualidad que promueve la emergencia de
un nuevo ‗yo‘ y la representación del tiempo en torno a la ocasión, la fortuna y al reloj
mecánico.
95
Capítulo II
La subjetividad y el tiempo barroco:
Lazarillo de Tormes y La hija de Celestina/Ingeniosa Elena.
Durante el barroco se produce a la misma vez un énfasis en el sujeto y una crisis
en la construcción de éste. En los textos denominados picarescos aparece un sentido
novedoso del yo junto al contexto determinadamente urbano. La primera persona toma un
carácter fundamental en las obras literarias y sus protagonistas son el eje sobre el cual
gira toda la acción. La nueva economía mercantil impulsa el surgimiento de los valores
que caracterizan a la ideología burguesa, ésta lentamente irá modificando las tradiciones
de la época. Asimismo, la representación del tiempo en la urbe y la forma en que los
personajes interactúan en la ciudad denotan una clara forma de enfrentar esa nueva vida
citadina. Los personajes tratan de controlar su realidad y, según las fórmulas que utilicen,
serán capaces de triunfar, o por lo contrario, fracasar en el mundo interno del texto. El
tiempo y sus representaciones en el reloj mecánico, la fortuna y la ocasión son elementos
de esta nueva concepción conflictiva que el individuo tiene sobre sí mismo y sobre su
entorno.
En este contexto, se estudian dos textos picarescos, Lazarillo de Tormes,
anónimo, y La hija de Celestina (1612), dos años más tarde publicada como La ingeniosa
Elena (1614), de Alonso Jerónimo Salas de Barbadillo. Específicamente se abordan dos
temas: las causas que dieron origen a la formación de una subjetividad barroca y las
representaciones del tiempo, ambos temas conectados a las relaciones urbanas. Por lo
96
tanto, se evalúan los factores que favorecieron esta nueva modalidad de percibir al ser
humano. Se valora el papel que juega la economía, así como la razón y los nexos sociales
en un ámbito urbano. La ocasión, la fortuna y el reloj mecánico como representaciones
del tiempo son los elementos que se privilegian en la segunda parte del trabajo.
Con el crecimiento urbano en el siglo XVI surgen nuevos modelos de
comportamiento, nuevos lazos y también nuevas formas de percibir al individuo. Aparece
una nueva subjetividad como resultado de las prácticas sociales que promueve el espacio
urbano. Igualmente, comienza un individualismo marcado por las prácticas que generan
dichos centros. Los textos estudiados, y en general los textos denominados picarescos, se
centran en la ciudad. El camino está presente a modo de conexión entre ciudades pero
nunca como destino final. Los personajes son derivados del proceso de urbanización. Con
una clara postura individualista, el pícaro no se tiene más que a sí mismo, y en
consecuencia su forma de pensar se evalúa según sus propios logros personales. Esta,
como característica que se relaciona al surgimiento de los valores burgueses en la época,
toma preponderancia en la picaresca.
En lo tocante a la representación del tiempo en la urbe, hay que subrayar que
debido a los cambios que sufre el individuo en una ciudad en transformación, el tiempo y
las formas en que se ve representado también son transformados. En este sentido, el
tiempo mecánico del reloj es el reflejo de una nueva economía. Así como la ocasión y la
fortuna están relacionadas a una forma de percibir el tiempo en las urbes. Para ser
capaces de actuar en un contexto cambiante de forma individual y no en relación a Dios,
los personajes deberán saber en qué mundo viven: el de la ocasión o el de la fortuna.
97
Ambas obedecen a leyes diferentes; la fortuna está asociada a la ley divina y la ocasión a
leyes humanas. Las dos intervienen en la vida de los personajes, la primera como la ley
de Dios, no admite cambios, y la segunda como oportunidad controlada por el ser
humano, sí toma en cuenta los posibles cambios que puede introducir el individuo.
Marco teórico: tradición y novedad
Esta hipótesis de trabajo implica el abordar ciertos cuestionamientos y premisas
que servirán de marco teórico para el presente capítulo. En primer lugar, es necesario
plantear el tema de la autobiografía y comentar brevemente si este fue un elemento
ficcional novedoso relacionado a las nuevas formas de subjetividad. Asimismo, es preciso
definir el término persona y cómo ha ido desarrollándose, según la importancia que se le
atribuye en la época. De igual manera, es ineludible evaluar el papel que se le otorga a la
razón como forma de comprender la realidad separada de Dios. En esta época de cambios
en la cual la centralidad del individuo parece conectada a la razón y el ser humano se
evalúa según sus propios logros, el dinero adquiere un valor fundamental ya que permite
la movilidad social.
La nueva economía que se plantea a partir del siglo XVI, tiene por lo tanto,
consecuencias para concebir al individuo. El comercio con las colonias representa un
nuevo mercado que tendrá consecuencias económicas y sociales en el viejo continente.
Tanto en Lazarillo de Tormes como en La ingeniosa Elena, la economía determina
nuevas formas de relacionarse de acuerdo a un sistema de valores asociados a la
burguesía. Asimismo, la relación que mantuvo la metrópoli con las colonias deja sus
98
huellas en cómo se perciben los sujetos a sí mismos, afectando la definición que hasta el
momento se tenía.
En este marco, Francisco Rico, Antonio Maravall, Anne Cruz, Peter Dunn y
George Mariscal han estudiado la relación del barroco con el surgimiento de una nueva
forma de representar al individuo. A excepción de Dunn y Mariscal, dichos autores
adjudican como novedosa a la primera persona narrativa, al tono autobiográfico de la
picaresca. Desde esa premisa han estudiado estos textos en relación a la importancia que
cobra el individuo y a su poder de acción en el mundo. Dunn, por su parte, apoya su tesis
en que la narración en la primera persona era una característica antigua que tomaba
preponderancia en la literatura picaresca y que este rasgo no se relacionaba con la
preponderancia del individuo ni con la lectura actual que han hecho los críticos en cuanto
a la autobiografía.
Mariscal entiende esta época como una de cambios, en la que las categorías
fundamentales de la sociedad, las que habían prevalecido hasta el momento, se ponen en
tela de juicio. Su hipótesis de estudio entiende: ―subjectivity as the intersection of
multiple subject positions‖ (35). Afirma que los sujetos de esa sociedad toman diferentes
posiciones de poder y construyen su subjetividad en un sistema dialéctico que integra
elementos nuevos y residuos ideológicos que sitúa en la herencia y el estatus (116). En el
Lazarillo y en La hija de Celestina se aprecia lo mencionado por Mariscal ya que oponen
dos ideologías, la virtud asociada a la herencia del estatus y al valor del sujeto por sí
mismo.
99
Por lo tanto, este estudio integra el aporte de la crítica en cuanto a cómo los
personajes entretejen sus relaciones con la urbe basados en conceptos tradicionales de
clase y honor, que se enfrentan a nociones nuevas de individualidad y libertad y no
identificando la autobiografía como una forma que necesariamente es el resultado de
dotar a los protagonistas de individualidad o poder.
Durante el barroco la idea de persona cambia radicalmente. Desde la antigüedad
se aprecia el papel que cumple la urbe en relación a cómo se define a las personas. El
sistema que organiza a la población en un espacio concreto, el de la polis, manifiesta en
sus integrantes el signo de sus reglas. Refiriéndose a la obra de Gracián y a su contexto,
Blanco y Cantarino así lo indican: ―En la Antigüedad griega, de la idea de papel que el
destino asigna a cada hombre se pasa al sentido de persona jurídica y civil que vive en la
polis‖ (Blanco y Cantarino 27). El hecho de vivir en un centro organizado por leyes
impone una nueva definición de sus habitantes. Si en la antigüedad se pasa del concepto
de destino como instrumento que mueve y define, al de persona en términos de deberes y
derechos relacionados a la urbe; en el barroco ocurre su individualización. Cabe recordar
el incremento de población urbana durante el barroco y el cambio de perspectiva según se
define a la persona:
En el siglo XVII, la persona era sinónimo de ser individual y singular en
cuanto dotado de prendas que le distinguen de los demás. [. . .] Es de notar
sobre todo la insistencia en la expresión ser persona o hacerse persona.
Subraya un uso reflexivo que hace del hombre artífice de su propio ser. La
100
idea de proceso que supone tensión, esfuerzo y voluntad, tiempo y
madurez resalta ahora. (193)
Este nuevo valor que se le adjudica al individuo y a su propio diseño está relacionado con
el uso de la razón. Tanto en Lazarillo de Tormes como en La ingeniosa Elena el uso de la
razón es uno de los ejes en torno al cual gira la conducta así como para comprender la
realidad y tratar de dominarla. Esta característica crea una de las bases en torno a las
diferencias con otras épocas y, por lo tanto, la definición de persona en el siglo XVII está
ligada a la de razón. En este sentido, Blanco y Cantarino señalan que:
En los grandes sistemas racionalistas del siglo XVII --Descartes, Spinoza,
Leibniz--, la razón se aleja definitivamente de la dependencia de la fe y
cobra especial primado metafísico, pues se procurara racionalizar la
realidad. [. . . ] La razón es entendida como la esencia de todo ser y como
la facultad superior humana que permite aprehender este ser en su realidad
y en su verdad. (215)
Así, la razón en el siglo XVII, se manifiesta alejada ya de la religión y con un
contundente signo individualista. Es decir, se apunta a la capacidad de la persona de
modificar su circunstancia, por ejemplo, al poder que tiene, en términos literarios
Lazarillo, de exponer las dificultades de su vida. Asimismo, la separación del individuo
de las leyes de la iglesia viene aparejada de una división de las ganancias económicas. El
Conde de Olivares expresa esta idea mediante la disconformidad ante la riqueza
acumulada por la iglesia: ―De manera señor que lo que se me ofrece advertir a V. Majd.
En esto del brazo eclesiástico es que es el más rico de los reinos de V, Majd. Y que lleva
101
camino de ser dueño de todo, que es punto de graves inconvenientes hoy, que adelante se
reconoce que podría ser la destrucción dellos‖ (Olivares 51). La riqueza de la iglesia es
cuestionada a nivel monárquico y sus leyes son puestas en tela de juicio por los
pensadores de la época. Esto causa en la sociedad un estado de confusión e innovación en
el individuo, que ve su destino alejado ya de los designios de Dios y más acorde con sus
propias acciones.
Asimismo, Descartes, uno de los grandes pensadores de la época, indica en Rules
for the Direction of the Mind que: ―we should note that there are two paths available to us
leading to the knowledge of reality, namely, experience and deduction‖ (7). Los
personajes en las obras escogidas crean un mapa de las dificultades a las que se enfrentan
y al hacerlo crean los ejes sobre los cuales fundan sus acciones. La experiencia propia y
la deducción que sacan de sus errores y de sus aciertos son la clave para comprender la
realidad en la que viven. En esta misma línea, en un pasaje de una de las cartas a la
princesa Isabel con fecha del 6 de octubre de 1645, Descartes afirma: ―I think that one
way in which we should display skill is in looking at things from the point of view which
makes them seem most to our advantage, provided that this not involve self-deception‖
(175). El uso de la razón se relaciona con la independencia del individuo. Descartes
agrega que: ―We should not reckon the time which we have spent on instructing
ourselves by comparison with the number of hours we have had at our disposition but
rather, I think, by comparison with what we see commonly happens to others, as an
indication of the normal scope of the human mind‖ (176). Así, destaca las formas de
conocer la realidad: la experiencia, la deducción y la perspectiva. Estos conceptos forman
parte de la definición de razón que prevalece en la época y que vincula al ser humano a la
102
acción. Es decir, cada vez más se pondrá énfasis en el poder de la persona como agente
de cambio y de acción, en el sujeto que tiende a convertirse en autónomo, apoyado en sí
mismo y en los mecanismos de conocimiento que le permitan sobrevivir en la urbe.
La importancia y preponderancia del individuo durante el barroco está vinculada
también a los nuevos valores de una clase social en ascenso, la burguesía. La nueva
mentalidad burguesa confronta los estatismos sociales con aspiraciones al ascenso social
basados en el dinero. Según Dunn la picaresca alcanza renombre ya que llamó la atención
a los empleados de la clase aristocrática así como también a los nouveaux riches, quienes
para 1630 y 1640 querían acceder a un estatus más alto dentro de una economía urbana
(Dunn 305). Así, el edificio social, con sus clases, tradicionalmente inamovibles,
comienza a desmoronarse. Si la pobreza se consideraba como un pilar necesario en la
estructura socio-económica tradicional basada en los designios de Dios, durante el
barroco se cuestionará dicha idea. La literatura picaresca en cuanto símbolo de las luchas
sociales del barroco centraliza su argumento en el anhelo de los personajes por escalar
socialmente: ―Ante el afán de lucro, ante la sed de adquirir bienes económicos que invade
como nunca a la sociedad, ante ese nuevo espíritu que, es un dato del precapitalismo,
queda sin justificación la pobreza‖ (Maravall 59). Tal como sostiene Maravall, la
pobreza, es el medio en el cual se mueven los protagonistas, pero la ambición de querer
salir de ella es el motor de la narrativa. Asimismo, el discurso que pone en marcha esta
literatura alude a los valores de la burguesía asociados al afán de lucro que señala
Maravall.
103
La burguesía como clase social que irrumpe en el barroco, introduce valores que
comienzan a permear las diferentes capas sociales. Esta nueva clase está impulsada
mayormente por la economía mercantil que toma preponderancia en la época. Así, el
estatus de burgués se podía adquirir a través de bienes económicos, a diferencia de la
nobleza que era una clase restringida por el nacimiento. Los nobles habían adquirido sus
riquezas a través de luchas bélicas y la virtud y el valor se transmitían a través de la
herencia.
La clase pobre, por su parte, pretende el ascenso social a través de las ganancias
económicas y esto trae aparejado nuevas nociones relacionadas al espacio privado y a la
falta de solidaridad. Así la persona de Lázaro y Elena alcanzan mayor independencia
siempre en relación a un ideal económico, factor que promueve la falta de solidaridad
para lograr sus objetivos.
El individualismo, asociado a los valores de la burguesía, se transforma en un eje,
en cuanto a las características del individuo de la época. En este contexto, Macpherson
traza las coordenadas que definen al sujeto moderno, como ser individualista,
encontrando su origen en la economía del siglo XVII:
Los supuestos básicos del individualismo posesivo –que el hombre es libre
y humano en virtud únicamente de la propiedad de su persona, y que la
sociedad humana consiste esencialmente en una serie de relaciones
mercantiles- impregnaron profundamente los fundamentos del siglo XVII.
Estos supuestos fueron lo que dio su fuerza a la teoría original, pues
104
correspondía a la realidad de la sociedad mercantil del siglo XVII.
(Macpherson 231)
Como indica el autor, la ganancia económica como base para el ascenso social y el
individualismo como forma de conseguir bienes materiales son las premisas que
identifican a esta nueva clase. 36
La estampa urbana a la que corresponde esta imagen
mercantil teñida por los valores de la burguesía se ciñe a las relaciones impersonales, al
anonimato y la soledad, tal y como se dan en la novela picaresca. Las nuevas
posibilidades que entreteje la ciudad apoyada en un nuevo modelo mercantil
proporcionan nuevos estímulos para el individuo, así como cambios en el
comportamiento de los ciudadanos, en los modos de pensar y de concebirse a sí
mismos.37
En un plano más concreto, la relación mercantil que la Península Ibérica tiene con
las colonias trae aparejado el desarrollo de dichos valores: ―The American colonization
turned to be a crucial factor in the development of a merchant capital, especially in terms
of reserve funds that the investment on the extraction and commercialization of gold and
silver helped to accumulate at the banks and national Treasuries‖ (Sánchez 16). Si bien la
36 En este mismo sentido, Carande atribuye a ―la vida comercial la causa principal,
entonces, del fenómeno de concentración urbana‖ (13). También Maravall hace eco de
esta idea: ―Este fenómeno de mercantilización universal era para mucha gente nueva el
atractivo mayor de la ciudad, como condición previa a todas las demás posibilidades que
ofrecía‖ (725).
37 Maravall atribuye a dicho proceso social la configuración del pícaro literario ya que:
―las conciencias, habituadas a otras imágenes tradicionales, contemplan los cambios de la
vida urbana, entre admiradas de sus novedades y espantadas de sus manifestaciones
corruptas‖ (Maravall 726).
105
importancia en términos económicos que tienen las colonias es un hecho contundente,
socialmente no lo es menos ya que presupone nuevas reglas de comportamiento. Como
asegura Sánchez: ―The bourgeois state will assign to the full development of civil society
the differentiation of labour and production, while morality may influence political
decisions on the bases of conscience, but never on the bases of principle. For the only
principle that a political option should follow is the right or wrong in terms of goals‖
(20). En este contexto, la mentalidad de la época enfocará en los logros materiales que a
su vez le proporcionarán a la población cierta movilidad social. Dicha característica se
observa en ambas obras literarias, tanto Lazarillo como Elena medirán sus triunfos o
fracasos tomando en cuenta los logros económicos.
La relación de la metrópolis con las colonias, aparate de la mercantil, tiene
profundas consecuencias sociales en América y en menor medida en el viejo continente.
En las colonias se comienzan a gestar los elementos culturales que distinguirán a lo
hispanoamericano integrando según Lezama Lima lo barroco. En España, la mentalidad
de la época debe integrar al nuevo continente y a la nueva economía que trae aparejada.
En este contexto, se integra la discusión de Lezama Lima en La expresión americana. El
ensayista asegura que el barroco es el primer movimiento donde América se asume como
el resultado de una tensión entre lo europeo y lo propiamente americano (50). Asimismo,
indica que el barroco español se traslada a América y en ese contexto es transformado por
las culturas autóctonas, que harán suya esta estética. Este barroco americano, se configura
en un movimiento que no yuxtapone, como el barroco europeo, sino que combina en
tensión, los elementos europeos con los autóctonos para lograr un aparato social que tiene
funcionalidad en el contexto americano. El personaje paradigmático de este momento
106
histórico es el ―señor barroco,‖ representado en la figura de Carlos Sigüenza y Góngora,
ya que representa esa mezcla de lo europeo y lo propiamente americano.
De tal manera, Lezama define lo americano, así como plantea las bases para una
nueva concepción del individuo europeo. Lo nuevo del continente americano tendrá
consecuencias en cómo se estima y define al individuo del otro lado del atlántico. La
novedad americana para el europeo dejará su huella en la forma en que se percibe a sí
mismo, en un mundo que ha cambiado y que propone nuevas formas de adaptación y de
economía.
Por último, la aproximación al espacio hace necesaria la inclusión de los
conceptos teóricos que elabora Henri Lefebvre. Específicamente, este capítulo se centra
en la relación que los ciudadanos tienen con el espacio que habitan, en estos términos, el
teórico plantea percibirlo como algo vivo y dinámico y no como dimensión inerte y
predeterminada (73). Propone asimismo estudiar la forma en que el espacio transforma a
los sujetos desde la normatividad del Estado y el diseño, y a su vez cómo estos
transforman el espacio (75). Se entiende así, el espacio como producto de las relaciones
sociales y los modos que tiene el ciudadano común de vivirlo, en definitiva de realizarlo,
transformándolo.
En síntesis, la colonización de América impone una nueva economía mercantil,
propicia los valores burgueses, así como abre nuevas formas de concebir el mundo. La
razón separada de las leyes de la iglesia propicia un entendimiento del individuo
conectado a su destino en términos personales. Estos cambios tienen consecuencias en la
urbe y en las opciones que se plantean para sus ciudadanos. Basado en este marco teórico,
107
en las próximas páginas, se estudia cómo se desarrollan estos factores en la literatura para
potenciar la formación de una subjetividad definida con elementos nuevos y de tradición
en la España de los siglos XVI y XVII.
La urbe de Lazarillo de Tormes y el Lazarillo de la urbe.
Lazarillo de Tormes, publicado por primera vez en 1554, de autor anónimo, es
uno de los textos paradigmáticos para el estudio de la picaresca. Se le ha considerado,
por la mayor parte de la crítica38
, como la primera novela picaresca, la que sentó las bases
para ese nuevo género literario. Al discutir la subjetividad en el barroco se toman en
cuenta las dinámicas del sujeto con su medio en la línea que lo plantea Lefevbre, así
como también la perspectiva de Mariscal en torno a las relaciones de poder. Se integra su
aproximación a la representación literaria de una subjetividad emergente y el desafío a los
modelos tradicionales de subjetividad (210). Los espacios urbanos son el resultado de las
actividades que desarrollan los personajes. Así, el camino que traza Lazarillo contribuye
a diagramar y a su vez está marcado por la sociedad de la época. Por lo tanto, se estudian
los valores burgueses en interrelación a las transformaciones económicas así como
también los diferentes espacios que ocupa el sujeto en términos sociales y urbanos, cómo
los transforma y es transformado (Lefevbre 73). Teniendo en cuenta esta posición crítica,
se evalúa Lazarillo de Tormes en torno a la formación del sujeto barroco como
consecuencia de la interrelación de tres elementos: los elementos que crean al sujeto en la
38 Francisco Rico y Antonio Maravall.
108
narrativa, las relaciones sociales en función del dinero y las consecuencias de esa nueva
economía.
Lázaro como sujeto se crea en la narrativa y muestra los conflictos que enfrenta en
una sociedad en crisis. El personaje cuenta su vida mostrando las dificultades económicas
que ha padecido y cómo a través de la razón ha logrado sobrepasar los problemas y
acceder a un lugar en la sociedad. Sus triunfos son evaluados por él mismo en términos
económicos, una visión desafiante ante los estamentos y normas sociales prevalecientes
hasta ese momento. En este contexto, uno de los conceptos que adquiere mayor
importancia en la narrativa es el de autonomía basada en la capacidad de ingenio39
.
Lázaro usa su ingenio para contar una versión lógica y por lo tanto, creíble de su vida. Es
decir, persuade al lector a que mire lo que recuerda y muestra, y la forma cómo el sujeto
que compone en su narrativa es consecuencia del mundo en el que ha vivido y por lo
tanto justifica su situación. La memoria y la lógica colaboran en la elaboración de su
personaje aunadas al ingenio. Al respecto Blanco y Cantarino señalan sobre el ingenio:
En la tradición latina, la palabra ingenio comenzó significando la parte
intelectiva del alma, pero evolucionó hasta significar la fuerza del
intelecto. Durante el barroco se puso el énfasis en los productos o efectos
del ingenio agudo. Por esta razón, las obras literarias y artísticas fueron
llamadas obras de ingenio, y sus autores recibieron el nombre de Ingenios.
(152)
39 Francisco Rico observa en Problemas del Lazarillo que en la escritura existe el deseo
de alabanza personal (61).
109
En Lazarillo de Tormes se pone en marcha esta idea ya que Lázaro se asume como el
creador de su propia vida, recreándose en la narrativa y ocupando un lugar reservado para
los escritores de las clases más altas, de tal forma ocupa en la narrativa el lugar de
Ingenio, o como sostiene Cros, se convierte en un ―sujeto discursivo‖ (Cros 84). Así a
través de la narrativa Lázaro se afirma como ser individual, como observa Claudio
Guillén: ―Y el Lazarillo por lo tanto, más que un relato puro, es una relación o informe
hecho por un hombre sobre sí mismo‖ (Guillén 270-71). Esa constante, explicar la vida
del protagonista y su circunstancia, lo convierten en el eje del relato que como sostiene
Guillén promueve el surgimiento de su propia persona.
Para matizar esta perspectiva también es importante observar que la narrativa de
su vida adquiere la función de contrato ya que entra en un acuerdo con Vuestra Merced.
Los términos del acuerdo son expresados por el deseo del interlocutor, que Lázaro cuente
su vida. En este contexto, Mariscal le atribuye a las relaciones que adquieren
características de contrato un sentido primordial en la construcción del sujeto barroco:
―The written contract marked the crucial break with traditional ways of imagining
subjects, for it is in the textualization of the contract that the subject, regardless of its
blood or linage, is reconstructed as individual and thus may freely enter into agreements
with other subjects as equals‖ (Mariscal 80). En la relación que adquiere con Vuestra
Merced, a partir de la escritura, Lázaro se pone a la misma altura que su interlocutor, usa
su ingenio y reflexiona ante las vicisitudes que ha vivido en el ambiente nuevo de la
ciudad, y así conforma una vida donde prevalece la individualidad. En este sentido,
Mariscal entiende la subjetividad en el Siglo de Oro en los siguientes términos:
―subjectivity as the intersection of multiple subject positions‖ (Mariscal 35). Lázaro
110
transforma el espacio de la escritura, tradicionalmente asociado al prestigio de un escritor
perteneciente a las clases sociales más altas, es decir, ocupa un espacio no asignado para
él. Asimismo, pone en contacto a estas diferentes clases sociales, la clase más baja, desde
donde escribe y las clases más altas, la aristocracia que lee. Estos espacios, rígidamente
separados, se destensan en la literatura que permite plantear la insignificante vida de
Lázaro, así como los valores de la aristocracia ironizados. En este sentido, el texto pone
en contacto dos visiones y diferentes valores que pugnan en la narrativa por prevalecer tal
y como lo indica Mariscal. Así, Lázaro asume una posición de poder, la del escritor, y
construye una subjetividad enfrentando dos ideologías: la virtud asociada a la herencia de
estatus y el valor del sujeto por sus propios méritos. Ante esta conflictiva relación entre
los valores emergentes y los tradicionales Lázaro edifica su vida mostrando las dinámicas
sociales y económicas que afectan la formación de su persona. Para Dunn el hecho de
que Lázaro, consciente de sí mismo, no sea noble sino un antihéroe indica que la
tradición de autoridad adjudicada al autor se ha subvertido (Dunn 15). Tomando en
cuenta las características que se le atribuyen a los nobles y a los modelos de virtud que
estos ostentan, Lazarillo los ironiza. De tal forma, el protagonista ocupa diferentes
espacios y permite problematizar la división de clases en la narrativa.
La nueva concepción que se tiene del individuo conlleva un giro de valores, estos
son consecuencia de las interacciones sociales y de la economía emergente. Como afirma
Maravall, ―como en España, en Inglaterra el dinero permitía a una familia instalarse en
una forma de vida y con unos modos sociales calificables de nobles‖ (92). Los valores
que comienza a representar el dinero son elaborados por Lázaro en la creación de su vida.
El dinero es uno de los elementos fundamentales de las relaciones sociales expresado a
111
través del valor que le adjudican los personajes. Sin embargo, este siempre se valora en
un contexto específico, es decir, no es que la nueva economía mercantil venga a
imponerse y a plantear valores como una autoridad externa a todo. El valor que se le
adjudica entra en una red social que ya tenía sus propias reglas de comportamiento. Lo
nuevo en la sociedad barroca no es el dinero en sí, sino su uso y significado. Las culturas
que se instalan en la península ibérica antes de la monarquía ya poseían sistemas
monetarios y de ahorro. Con respecto a los bancos, los romanos poseían un sistema
financiero y de reserva pero con la caída del Imperio Romano de Occidente desaparece el
comercio de la Cuenca del Mar Mediterráneo y la actividad bancaria dejó de existir
(Sánchez Capdequi 41). Luego los árabes instalan un nuevo y sofisticado sistema
monetario. Hasta que el primer banco público en España, uno de los primeros del mundo,
y con un sistema parecido al que se utiliza hoy en día, surgió en Barcelona hacia 1401
(52). Es decir, ya se había desarrollado en menor o mayor grado un sistema monetario,
sin embargo, las relaciones que se establecen a partir del comercio con las Indias y
consecuentemente con el dinero, darán un giro a las relaciones sociales. Estos cambios
provocan un profundo desajuste de las clases sociales en donde unos pugnan por
mantener los valores tradicionales y otros por cambiarlos. Lo nuevo de la propuesta de
Lázaro es que permite observar justamente cómo se enfrentan las diferentes clases
sociales cuando los estratos más bajos de la sociedad reclaman un espacio asociado a las
ganancias económicas. Esta dinámica se refleja en las dos interpretaciones que el texto
permite hacer en cuanto al ascenso social del protagonista. Por un lado, según lo evalúa el
propio personaje, llega a buen puerto, y por otro, como afirma Dunn, lo atroz del
Lazarillo es que muestra un mundo monstruoso como algo normal y que Lázaro al seguir
112
las reglas que ese mundo impone prospera (311). De acuerdo con lo dicho por Dunn, la
carta también funciona como explicación al estado de deshonor en la que cae el
protagonista al final de la obra, por la relación de su mujer con el Arcipreste. Tomando
en cuenta estas interpretaciones, en el acto de contar su vida, Lázaro muestra las
dinámicas sociales del siglo XVI, las relaciones y valores de esa sociedad frente al
cambio y los mecanismos que articula el sujeto barroco en este contexto.
Como ejemplo de los desajustes sociales, los trabajos que desempeña Lazarillo
son característicos de las opciones que plantea la urbe y la nueva economía. A partir de
las diversas interacciones sociales que organiza el espacio urbano comienza a surgir una
nueva forma de percibir al individuo. De las ocupaciones que lleva a cabo Lazarillo,
comenzando por la que ―iba a los huéspedes por vino y candelas y por lo demás que me
mandaban‖ en un mesón cuando aún vivía con su madre y hermano, todas están
relacionadas con opciones que solamente ofrecen los centros urbanos (21). Lazarillo de
Tormes es un texto urbano por excelencia, el personaje no podría existir si su contexto no
fuese la ciudad.
Su primera ocupación se desarrolla con su primer amo, sirviendo a un ciego que lo
―recibía no por mozo sino por hijo‖ (22). Su primer amo es también su primer maestro,
de él aprenderá a desarrollar un sistema que le permita sobrevivir en las calles de la urbe.
En este contexto, los trabajos que desempeña el protagonista están relacionados a la
importancia que se le asigna al dinero. Así lo corrobora el propio personaje:
Cuando salimos de Salamanca, su motivo fue venir a tierra de Toledo,
porque decía ser la gente más rica, aunque no muy limosnera. Arrimábase
113
a este refrán: Más da el duro que el desnudo. Y venimos por este camino
por los mejores lugares. Donde hallaba buena acogida y ganancia,
deteníamonos; donde no, a tercero día hacíamos Sant Juan.40
(35)
Las posibilidades económicas que encuentran Lazarillo y su amo en cada ciudad
determinan su camino hasta llegar a destino; Toledo, ciudad elegida por ser una de las
más ricas de España en el siglo XVI. Alfred Von Martin asegura que: ―In an era of
primary economy the individual was immediately dependent upon the group and the
interchange of services linked him closely to the community; but now money makes the
individual independent because unlike the soil, it gives mobility‖ (5). Como subraya el
crítico, el dinero permite el traslado físico de un lugar a otro, así como también el ascenso
social. Si bien es cierto que en esta época el dinero permite movilizarse, Lazarillo y su
amo hacen el camino inverso: porque necesitan dinero los dos tienen que moverse de una
ciudad a otra. En este contexto, Georg Simmel estima que ―in whatever empirical or
transcendental sense the difference between objects and subjects is conceived, value is
never a quality of the objects, but a judgment upon them which remains inherent in the
subject‖ (63). La misma idea la formulaba ya Tomás Mercado en el año 1569: ―En
ninguna parte, en ninguna ocasión, se apreció jamás cosa según su natural, sino por
nuestra necesidad y uso‖ (96). Es decir, el dinero no solamente sirve como medio de
subsistencia, sino también adquiere un valor fundamental con respecto a las clases
sociales y en las posibilidades de quedarse o partir hacia otra ciudad en el caso de Lázaro,
40 Según la edición de Francisco Rico hacer Sant Juan quería decir ―despedirse los
mozos y dejar el amo o despedirse de él‖ (Rico 35).
114
así como plantea la opción de cambiar de amo. El valor que se le da al dinero en esta
época rebasa las necesidades básicas ya que Lázaro ve comprometida muchas opciones
de su vida en función de este.
Como indica Dunn, cuando los pícaros se vanaglorian de su forma de vida, de su
libertad, ellos pueden reclamar que son unos de los pocos que se dan cuenta de la
ecuación, tiempo, dinero y libertad (Dunn 302). La libertad a la que accede Lázaro está
marcada por los trabajos que desempeña, ya que el dinero y el estatus que este le
proporciona lo colocan en un nuevo escalafón social. Dunn sostiene que el poder para
influenciar el curso de la justicia ha sido un hecho que demuestra el rango social y la
autoridad, pero el soborno democratiza ese poder (302). En el caso de Lázaro no se
muestra el soborno para cambiar el curso de la justicia pero sí para enmascarar la
reputación del protagonista y la de su mujer. Las ganancias económicas que proporciona
la relación de la mujer de Lázaro con el Arcipreste compensan la mala reputación. Así la
influencia del dinero en la economía urbana marca importantes transformaciones en la
estructura social y en los sistemas de valores.
En este contexto, tanto el ciego como Lazarillo son valorados como mal criado y
buen amo, respectivamente, según el dinero que sean capaces de recaudar. Con respecto
al ciego Lazarillo comenta: ―Con esto andábase todo el mundo tras él, especialmente
mujeres, que cuanto les decía creían. Déstas sacaba él grandes provechos con las artes
que digo, y ganaba más en un mes que cien ciegos en un año‖ (27). La muchedumbre de
la ciudad asegura que el ciego pueda llevar a cabo su actividad y su arte lo convierte en el
mejor, de él aprenderá Lazarillo para luego aplicar este conocimiento a su vida.
115
Asimismo, el ciego juzga a Lazarillo como mal criado ya que no recibe la misma
cantidad de dinero desde que está con él: ―-¿Qué diablos es esto, que después que comigo
estás no me dan sino medias blancas, y de antes una blanca y un maravedí hartas veces
me pagaban? En ti debe estar esta desdicha‖ (30). En este contexto, se aprecia como la
nueva economía permea las relaciones sociales y formula las bases que sirven para
evaluar a los personajes. Maiorino41
observa que ―Paid employment forces Lázaro to
discipline himself. He adapts his street smarts to a profitable routine that yields steady
earnings, and is able to pay his employer thirty maravedis at the end of each day‖ (55).
Como indica Maiorino, Lázaro se adapta a la economía dineraria y además debe aprender
las reglas de la calle ya que su sobrevivencia esta intrínsecamente ligada a un contexto
callejero. En el camino que recorre Lázaro, el dinero lo afecta y transforma. Arte o
ingenio y ganancias económicas son los elementos primordiales en la relación que
mantiene Lázaro con su primer amo en un contexto urbano que impone sus propias
reglas.
En este contexto, las calles de la ciudad ocupan un lugar simbólico en la narrativa.
Esto se observa en otro de los menesteres de los que se ocupa Lázaro, el pedir pan:
Con baja y enferma voz e inclinadas mis manos en los senos, puesto Dios
ante mis ojos y la lengua en su nombre, comienzo a pedir pan por las
puertas y casas más grandes que me parecía. Mas como yo este oficio le
41 Asimismo Maiorino señala que: ―The emergence of what we might call the picaresque
work ethic gained some ground at least as a corrective to socioeconomic immobility‖
(57).
116
hobiese mamado en la leche, quiero decir que con el gran maestro el ciego
lo aprendí, tan suficiente discípulo salí, que, aunque en este pueblo no
había caridad . . . tan buena maña me di que antes que fuesen las cuatro ya
yo tenía otras tantas libras de pan ensiladas. (Lazarillo 87)
Al llegar su amo, Lazarillo explica: ―Señor, hasta que dio las dos estuve aquí, y de que vi
que Vuestra Merced no venía, fuime por esa ciudad a encomendarme a las buenas gentes,
y hanme dado esto que veis‖ (88). Las calles se plantean como símbolo de los conflictos
sociales donde por momentos Lázaro convierte en escenario donde se dan transacciones y
en otros representa las leyes del poder imperial. En el acto de mendigar en las calles
entran en pugna dos discursos, el de la Monarquía y el del ciudadano común que asume
diferentes posiciones ante una urbe que impone sus leyes. En este contexto, se aprecia lo
que menciona Lefebvre en cuanto a la producción del espacio público transformado por
el ciudadano común y a su vez como el sujeto es transformado por las leyes que articulan
la ciudad (76). La actividad de Lázaro transforma la urbe en un escenario que le permite
subsistir. El protagonista desarticula la idea de una urbe controlada, y por lo tanto
ordenada exclusivamente por el poder imperial, apropiándose de ella para sus propios
fines. La ciudad como producto, ligada a las representaciones del poder, se reformula a
través del recorrido y función que le adjudica el protagonista. Si la urbe se representa en
reglas y símbolos, Lázaro también representa un papel, en las observaciones y fines con
que recorre sus calles, otorga un nuevo sentido al espacio urbano. Sin embargo, la
actividad de mendigar entra en conflicto con las leyes que la prohíben. Esta como una de
las representaciones del poder que regula la producción del espacio público se expresa en
el texto en los siguientes términos:
117
Y fue, como el año en esta tierra fuese estéril de pan, acordaron el
Ayuntamiento que todos los pobres extranjeros se fuesen de la ciudad, con
pregón que el que de allí adelante topasen fuese punido con azotes. Y así,
ejecutando la ley, desde a cuatro días que el pregón se dio, vi llevar una
procesión de pobres azotando por las Cuatro Calles. Lo cual me puso tan
gran espanto, que nunca osé demandarme a demandar. (93)
Las calles sirven para imponer el control y muestran los métodos utilizados. Asimismo, la
amenaza que simboliza el extranjero resume las ansiedades de la época ante la novedad,
en una época de expansión hacia el continente americano. En este contexto, Foucault, en
Vigilar y Castigar, propone estudiar el espacio público teniendo en cuenta la distinción
entre poder negativo y poder disciplinario. Mientras que con anterioridad a la era
moderna los espacios públicos estaban destinados a expresar el poder del soberano, lo
que el teórico denomina poder negativo, en el mundo moderno se orienta hacia prácticas
disciplinarias, a obtener una completa docilidad del cuerpo, o sea, el poder disciplinario
(Foucault 16). Así, según Foucault los espacios públicos pasan de ser el lugar del castigo
real a un espacio de vigilancia. Esta aproximación al espacio público pre-moderno queda
expresada en Lazarillo, ya que muestra cómo las autoridades llevan ―una procesión de
pobres azotando por las Cuatro Calles,‖ y a partir de esta lección Lázaro deja de pedir
limosna (93). Sin embargo, lo interesante es que el protagonista logra seguir ocupando el
espacio público pero mediante una profesión regulada. En este contexto, la permanencia
en las calles implica una forma de hacer y de representar sus necesidades en ese espacio
que transforma.
118
Lázaro se ve forzado a redefinir su situación en las calles desempeñando su última
ocupación, la de pregonero: ―Y es que tengo cargo de pregonar los vinos que en esta
ciudad se venden, y en almonedas42
, y cosas perdidas, acompañar los que padecen
persecuciones por justicia y declarar a voces sus delictos: pregonero, hablando en buen
romance‖ (129). En este sentido, Lázaro pasa a formar parte del poder que lo excluía de
las calles. Además de pregonar vinos es de destacar que declara a voces los delitos,
convirtiéndose en el representante que condena dichos actos. El contexto citadino trae
aparejado nuevas posibilidades de trabajo. Se abre así la posibilidad del ascenso social en
relación al crecimiento específico de la ciudad que permite a Lázaro instalarse en un
espacio de poder. En este marco, M. Bataillon cita las Ordenanzas municipales de Toledo
donde se alude a la nueva profesión que desarrolla el protagonista:
Ytem que por las almonedas que se hicieron y pregonaren en la plaza del
Ayuntamiento de la dicha ciudad o cualquiera otra parte donde les fuere
dada licencia que lleven treinta maravedíes al millar. Ytem que de las
bestias, esclavos, mozos y mozas y otras cosas perdidas que pregonaren
lleven los derechos de los dichos pregones conforme a las ordenanzas de
la dicha ciudad. (Bataillon 50)
En este contexto, la ciudad juega un papel determinante frente a las opciones que tienen
los ciudadanos ya que permite obtener ganancias económicas. Si bien es cierto que como
42 Covarrubias indica que ―almonedas‖ se refiere a ―la venta de las cosas públicas, que se
hace con intervención de la justicia ante escribano y con ministro público, dicho
pregonero, porque en alta voz propone la cosa que se vende y el precio que dan por ella‖
(66).
119
afirma Bataillon el pregonar era una profesión mal estimada, para Lázaro proporcionaba
buenos ingresos (51). Las ciudades a las que llega Lazarillo son claves como productoras
de los procesos de ocupaciones para el nuevo tipo de economía que se planteaba en el
siglo XVI y XVII. Von Martin asegura que durante el Renacimiento ―men felt that they
had at last attained their majority in matters economical, political and intellectual. The
new conditions of life brought with them new attitudes and new valuations. The assertive
self-consciousness of the novus homo made him reject any power which would impose
limits‖ (39). Los límites de Lázaro se los impone él mismo. Es decir, el dinero es el
límite que se fija. Si bien la profesión de pregonero no está bien estimada, ni tampoco la
relación del Arcipreste con su mujer, Lázaro logra alcanzar en Toledo ―la cumbre de toda
buena fortuna‖ (135).
El matrimonio de Lázaro tiene un valor económico asignado por él mismo y por la
sociedad. ―El caso‖ es la excusa para que la voz narrativa cuente la vida y obra del
protagonista, dando origen al texto. La mujer de Lázaro y las circunstancias en la que se
encuentra pone de manifiesto el valor que se le otorga a la reputación asociada a la
ganancia económica. Al final del texto el Arcipreste aconseja a Lázaro:
-Lázaro de Tormes, quien ha de mirar a dichos de malas lenguas nunca
medrará; digo esto porque no me maravillaría alguno, viendo entrar en mi
casa a tu mujer y salir della. Ella entra muy a tu honra y suya. Y esto te lo
prometo. Por tanto, no mires a lo que puedan decir, sino a lo que te toca:
digo a tu provecho. –Señor -le dije- yo determine arrimarme a los buenos.
(133)
120
En este comentario está implícita la idea de los peligros que encierra el espacio urbano.
La reputación, tanto de Lázaro como la de su mujer están en juego. El honor de él y la
honra de ella quedan ceñidos a las murmuraciones del ambiente citadino.43
Asimismo en
el tratado tercero, el escudero pone como excusa para la falta de comida los peligros que
encierra la ciudad: ―Lázaro, ya es tarde, y de aquí a la plaza hay gran trecho. También, en
esta ciudad andan muchos ladrones, que siendo de noche capean‖ (79). Con respecto a lo
que comentan de su mujer y la relación que tiene con el Arcipreste, Lázaro comenta: ―-
Mirá, si sois mi amigo, no me digáis cosa con que me pese, que no tengo por mi amigo al
que me hace pesar‖ (134). Es decir, tanto el Arcipreste como Lázaro manejan el mismo
sistema de valores. El Arcipreste aconseja al protagonista que mire a su provecho y
Lázaro pone como condición para su amistad que no le hagan comentarios que le pesen.
Ambos manejan un sistema operativo que da unidad al objetivo del texto, dar cuenta del
caso; el cual queda justificado por el dinero y posición que obtiene Lázaro. En la relación
que tiene Lázaro con el Arcipreste se aprecian los valores que priman en la sociedad y de
una conciencia urbana que encierra sus propios códigos.
En este contexto urbano, Lázaro logra asegurarse un lugar. Para lograr esto
recurre a su ingenio tanto para contar como para salir al paso de las situaciones que se le
presentan. También utiliza la razón para mostrar el caso de forma clara y destacar que es
capaz de valerse de la experiencia propia para aprender y no cometer los mismos errores.
43 Ver Zafra, Prostituidas por el texto.
121
Lázaro sale adelante por su propio ingenio, pero está solo. En las relaciones que
mantiene tanto con sus amos como con su mujer existe un distanciamiento que apunta al
individualismo como orden supremo de la existencia. Estas relaciones están marcadas por
el anonimato que impone la ciudad. Es un ambiente en el cual se comienza a ser
anónimo; la urbe deja de ser un poblado y, al incrementar su población, las relaciones
entre vecinos y familiares cambian. Como indica Víctor García:
El título de Vida connota, por sí solo, la presentación de un ser en una
circunstancia espacial y temporal. Forzado a ser hombre entre los
hombres, el pícaro ha de descubrir y adoptar su propio modo de
realización. En este sentido, la orfandad refuerza su condición adanítica;
corta cualquier vinculación con el pasado histórico y le sitúa en el punto
de partida de su vagabundaje, libre de cualquier marca formativa, de todo
lazo de afecto. (144)
El punto de partida para Lázaro es el momento en el que deja su casa, y su madre, a modo
de despedida, le dice: ―-Hijo, ya sé que no te veré más. Procura ser bueno, y Dios te guíe.
Criado te he y con buen amo te he puesto; válete por ti‖ (22). Más allá de que su madre lo
deja acompañado de su primer amo, Lázaro tiene que valerse por sí mismo. Así en el
episodio de la culebra cuando el clérigo le pega con un garrote en la cabeza, al recobrar el
sentido Lázaro comenta: ―Y miré por mi y vime tan maltratado, que luego sospeché mi
mal‖ (70). Es de destacar que hasta que no ve por él mismo su daño no hace un balance
de su mal. En este entorno urbano, en el que todos tratan de salir adelante por sí mismos,
122
los nexos sociales apuntan a la autonomía. Tanto Lazarillo como los demás personajes
encausan sus vidas en torno a la independencia.
En conclusión, la urbe organiza un espacio de opciones económicas que Lázaro
aprende a aprovechar. Los trabajos que desempeña están determinados por una dinámica
urbana que aceleran el proceso de autodeterminación del personaje. Así las relaciones
sociales que establece Lázaro a lo largo de su vida están fundamentadas por la economía
y el papel que cumple el dinero. El dinero es un valor que cada vez cobra más fuerza en
la vida del protagonista y sus nexos se estructuran en base a la economía dineraria.
Lázaro sale a buen puerto, en parte por su ingenio, y logra alcanzar cierta independencia,
pero la otra cara de este logro es la soledad. Lázaro descubre esta soledad en los espacios
urbanos. En las relaciones sociales que establece el protagonista tanto con sus amos como
con su mujer hay una separación emocional que apunta al individualismo como elemento
que define a esta nueva subjetividad en el barroco. En Lazarillo de Tormes las opciones
que plantea la urbe determinan una nueva forma de identificar al individuo: el dinero, la
soledad y la falta de nexos sociales íntimos marcarán la nueva línea de una subjetividad
que definirá al ser humano en los años a seguir.
La hija de Celestina: la ciudad como marco
Publicada por primera vez en 1612 como La hija de Celestina, de Alonso
Jerónimo Salas de Barbadillo (1581-1635), esta novela tiene una segunda publicación en
123
1614 con el título de La ingeniosa Elena.44
La hija de Celestina/La ingeniosa Elena es
una novela que se ha clasificado como una hibridación entre picaresca y novela
cortesana.45
También suele ser estudiada como novela picaresca que ofrece numerosas
innovaciones a dicho género. Particularmente, se ha elegido este texto por representar un
matiz dentro de lo que se ha denominado picaresca en dos aspectos, por no ser clara su
definición en cuanto al género y por el modelo femenino que es diferente al que plantean
los pícaros.
Peter Dunn y Anne Cruz señalan que el modelo que siguen los textos cuya
protagonista es una mujer difiere del de los pícaros hombres en dos aspectos
fundamentales. Por un lado, sus necesidades básicas están cubiertas y sus picardías no se
basan en buscar comida para subsistir. Y por otro lado, su rol sexual está mucho más
determinado que el de los pícaros. En este sentido, Cruz observa que: ―As the female
picaresque relegates its protagonists to a primary sexualized role, there is no doubt that
they belong to the category of bad women‖ (Cruz 144). Esta categoría también está
asociada a los espacios que ocupa la mujer en la urbe, su conducta se evalúa en
concordancia con lo que significan los peligros de la ciudad. La mayor parte de la
narrativa ubica a Elena en espacios públicos, así el texto representa la conocida fórmula
de los peligros de la mujer de la calle. Con respecto a la pícara, Dunn indica que: ―Even if
44 En el presente trabajo se utiliza la edición José Fradejas Lebrero: La hija de Celestina/
La ingeniosa Elena. Madrid: Raycar 1983.
45 Alberto del Monte indica que esta novela no es picaresca. Florencio Sevilla afirma que
es una hibridación con características de ambos géneros.
124
she escapes from the institutional order into her role as parasite, the picaresque
antiheroine confirms the authority of that order in fundamental ways‖ (249). Es decir, la
crítica a estos personajes femeninos se hace en función de su separación de un orden en
concordancia con el de esposa, religiosa o hija. La pícara escapa a estos espacios, y por lo
tanto, la voz del creador masculino penaliza su conducta, sin embargo, su
comportamiento abre nuevas posibilidades de acción que permiten observar espacios y
conductas desafiantes. Así para la discusión de la emergencia de la subjetividad en La
hija de Celestina se ponen en marcha dos discursos frecuentemente enfrentados, los
valores tradicionales y la novedad. Es decir, la sociedad barroca entendida como crisis,
articula un sistema donde pugnan el poder de la monarquía, los valores de la aristocracia,
y los de la burguesía. Consecuentemente, ligado al tema de la formación del sujeto
barroco se estudia La hija de Celestina en torno a los elementos urbanos que la
protagonista utiliza para configurar la subjetividad ligada a las nociones de
apariencia/realidad, al trabajo y a la soledad.
Las características que adquiere el personaje de la obra están relacionadas a una
forma de moverse en la ciudad, es decir, las dinámicas que proyecta el texto están
determinadas por un contexto urbano. Las ciudades son grandes y superpobladas, y estas
condiciones crean el ambiente para que se den engaños. Elena entreteje una forma de ser,
informada por las tendencias ideológicas de su tiempo y por las relaciones de poder de
una sociedad en cambio.
La protagonista y sus acompañantes dibujan un recorrido por las calles que va
desde Toledo a Sevilla, luego a Burgos, nuevamente a Sevilla y por último a Madrid.
125
Cada una de estas ciudades está marcada por un hecho, nudo que desarrolla la acción.
Este recorrido conforma una imagen que desestabiliza el retrato uniforme de la ciudad
enunciada por el poder imperial. El movimiento entre ciudades deja unas marcas que se
corresponden con ciertas imágenes. Lefebvre atribuye a estos movimientos las siguientes
características:
Always distinct and clearly indicated, such traces embody the values
assigned to particular routes: danger, safety, waiting, promise. This
graphic aspect, which was obviously nor apparent to the original actors but
which becomes quite clear with the aid of modern day cartography, has
more in common with a spider‘s web than with a drawing or plan.
(Lefebvre 118)
Así, los trayectos que recorren Elena y sus acompañantes se asemejan a una telaraña. El
texto lo explica de la siguiente forma: ―Poníales el miedo alas a Elena y sus compañeros,
y al cochero cierta cantidad con que le untaron las manos, dándole a entender que para
negocio de mucha importancia les convenía pasar al Madrid, y así más parecían aves por
el viento que caminantes por la tierra. El que mal vive no tiene casa ni ciudad
permanente‖ (Salas 41). El camino que recorren está marcado por el miedo de Elena,
para ella el camino se relaciona con los peligros y el castigo, mientras que la ciudad
encubre sus andanzas. Asimismo, en la imagen del recorrido las líneas se conectan pero
sin un patrón fijo; a esto se corresponde el espacio como uno en que los personajes
imprimen cierta liberad de movimiento. Esa libertad se enfrenta con la condena de la voz
narrativa a través del no tener domicilio fijo. Así los personajes dibujan un contexto
126
dinámico por el movimiento pero cuyo centro son ellos mismos. De tal forma la ciudad
ordenada se enfrenta a la desarticulada en esa telaraña que los protagonistas tejen. Mas
allá aún, los personajes logran transformar el espacio urbano ya que como observa
Lefebvre: ―Space is neither a subject nor an object but rather a social reality- that is to say
a set of relations and forms‖ (Lefebvre 116). El espacio entendido como realidad social se
hace imprescindible para llevar a cabo la forma de vida de los personajes. En este
contexto, el tema de la realidad y la apariencia como uno de los tópicos barrocos recorre
la trama del texto y las relaciones que tiene Elena con otros agentes sociales y con sus
acompañantes definen el espacio.
William Egginton afirma que tanto durante el barroco como en el posmodernismo
existe un problema para descifrar la apariencia de la realidad, a lo que llama el problema
del pensamiento (Egginton 143). Egginton propone dos modelos para estudiar este tema,
lo que denomina una estrategia mayor y otra menor. La estrategia mayor expresa el
problema de la realidad velada por las apariencias en donde los sujetos son atraídos por la
promesa de sentirse realizados en una realidad que siempre está más allá (144). Sin
embargo, existe otra estrategia menor, que permite observar que la supuesta realidad pura
que está más allá del velo de la apariencia está corrompida: ―is not merely to insist on yet
another reality, which we know can only come to us in a mediated form. Instead, the
minor strategy focuses in the concrete reality of mediation itself, and hence it produces a
thought, an art, a literature, or a politic that does not deny the real but focuses on how the
media are real‖ (147). En el texto estudiado las calles y espacios públicos son la realidad
concreta de la mediación, estos articulan una forma de representar la realidad en donde
127
las marcas de la ideología que las determinan están muy presentes. La ideología se
transmite a la población en procesiones, misas, y celebraciones públicas en general.
En el contexto de los siglos XVI y XVII donde el espectáculo es parte de la
manipulación de las masas, el poder real se reafirma en la representación cotidiana de su
grandeza en plazas, iglesias y calles. El espacio público se convierte durante el barroco en
el medio por excelencia para proyectar una representación de la realidad, este espacio es
físico e ideológico. En este marco, Ringrose sostiene que:
La ciudad física era parte esencial del interminable ritual que exponía,
simbolizaba y demostraba la autoridad del rey sobre el imperio, y sobre la
capital, y con el cual se reiteraba la visión de la autoridad construidas por
las elites dominantes y aceptada por la mayoría de los participantes [. . .].
El objetivo último era convertir la ciudad en un inmenso e integrado
decorado físico que no sólo diera relieve al mensaje de las ceremonias
cívicas, sino que fuera en sí mismo la materialización del poder del
soberano. (Ringrose 155-156)
Es decir, las calles, iglesias y monumentos son la materialización de un poder que
interconecta la grandeza de la monarquía con un orden que no está al alcance visual, es
decir, con un orden divino.
Aplicar los conceptos antes expuestos por Egginton a la sociedad barroca permite
observar cómo se teje la compleja representación de la realidad y las dinámicas que el
poder articula para dicha representación. El poder real expone un modo de representar la
realidad en las calles que los pícaros copian para lograr sus propios objetivos. Es decir, el
128
contexto que crea la monarquía para exhibir su poder y seguir proyectándolo crea una
atmósfera en donde los ciudadanos, convencidos de que existe una relación directa entre
esa realidad representada y otra que está más allá, aceptan. Sin embargo, a esta estrategia
se contrapone la de los personajes que al ocupar el espacio público para sus propios fines
muestran que esa supuesta realidad que está detrás del velo de las apariencias también
puede estar corrompida.
Por lo tanto, se entiende el engaño de Elena y Montúfar en las calles como una
representación de la realidad. Es decir, la realidad de la mediación, el espectáculo,
manifiesta el artífice con que se pone nombre a la realidad. Al estudiar la forma en que
los personajes montan el espectáculo dando paso al engaño, se le quita el velo a la
apariencia. Así lo demuestra Elena junto a sus acompañantes que al ocupar un espacio
público reservado para las autoridades de la urbe utilizan los mismos elementos que usa
el poder para controlar a las masas y proyectar una realidad que siempre está más allá. En
Sevilla, al hacerse pasar por religiosos, cuentan con la aprobación de la gente para llevar
a cabo sus picardías:
Vistiéndose el de buriel pardo, ferreruelo largo y sotana que llegaba hasta
la media pierna […] Con una campanilla salió por las calles diciendo en
altas voces: Loado sea el Santísimo Sacramento […] Hacía esto el galeote
con tanto arte, acompañando así el rostro, como todas sus acciones de
cuidadosa modestia, que en pocos días se alzó con las voluntades de la
ciudad y halló en todas gentes, así el ilustre como en la plebeya, general
aprobación. (129)
129
Los personajes montan un espectáculo en donde integran las nociones de modestia y arte
develando los instrumentos que usa el poder imperial y el de la iglesia para mostrar que la
realidad siempre está más allá, en ese paraíso prometido por la religión y por el
representante de Dios en la tierra, el monarca. Así, muestran la artificialidad de los
elementos usados y cómo se construye un papel acorde con los valores más preciados del
poder.
El espacio urbano es imprescindible para llevar a cabo sus artificios así como para
no ser descubiertos. Las calles se convierten en el medio al que se refiere Egginton,
pensar en la realidad de los medios de comunicación, es en este contexto, pensar en las
calles. Montúfar elige los espacios más emblemáticos de la ciudad, en este caso
concretamente, las puertas de la catedral. El esquema urbano que acompaña a las figuras
que representan el poder se dibuja de la siguiente forma:
A la imperial Toledo, gloriosa y antigua ciudad de España -tan gloriosa
que la reina a quien hacen corte los serafines la ennobleció con visitarla,
dejando por testigo la piedra donde puso sus plantas, a quien la fe y
piadosa religión de sus católicos ciudadanos, devotamente reverencia, y
tan antigua que la soberbia del romano imperio no la juzgó por indigna de
ser asiento de su silla las veces que sus príncipes vinieron a España. (Salas
Barbadillo 23)
Esta cita permite observar cómo se equipara la gloria de la ciudad con la de los reyes. En
este contexto, Lefebvre articula una idea de espacio en interrelación con los objetos de la
ciudad y las prácticas urbanas: ―Social space contains a great diversity of objects, both
130
natural and social, including the networks and pathways wich facilitate the exchange of
material things and information. Such objects are thus not only things but also relations‖
(Lefebvre 77). La ciudad física refleja la grandeza de la corona en un entramado que dota
a ciertos objetos, ―la piedra donde puso sus plantas‖ por ejemplo, de un significado
trascendental. A esta grandeza, esplendor y orden se contraponen las calles donde los
personajes viven confunden y burlan: ―Sino que luego como no pareciesen porque todo se
había perdido entre la confusión, su espada, sombrero, cuello y ferreruelo, le llevó mano
a mano por las calles de la ciudad‖ (131). Los personajes plasman una forma de vivir en
esas calles en que la desorganización, debido a la cantidad de gente, se proyecta como
una forma de vida. Al orden imperial se contraponen estas prácticas urbanas que
desorganizan el esquema fijo de la ciudad, convirtiéndola en un espacio cambiante, pero
que mantiene una constante, sirve como escenario tanto del poder como de los pícaros
para representar la realidad. La voz narrativa presenta a los personajes ocupando un lugar
que no les pertenece. Ellos le dan un uso a estos sitios cambiándoles el significado, re-
apropiándose del espacio y develando en sus actuaciones las formas en que se construye
el poder.
Los actores de esta dramatización no sólo son los pícaros, sino también los
ciudadanos. Las relaciones sociales se hacen imprescindibles para llevar a cabo el
espectáculo. Los sujetos actúan según un sistema de valores informado por una realidad
que han aprendido a identificar con los preceptos del poder, en este caso, a través de la
limosna que dan a Montúfar, esperan ganar un lugar después de la muerte, o
mínimamente, expiar sus pecados. Asimismo como parte de ese drama, los espectadores
son imprescindibles para validar el espectáculo. Montúfar al sentirse descubierto por un
131
hombre que al verlos salir ―un día a los tres de la Iglesia Mayor, cercados de innumerable
pueblo que les besaba los vestidos y les importunaba con mucho afecto que se acordasen
dél en sus oraciones,‖ pone en marcha otra actuación (130). El público presente sigue
promoviendo la figura de Montúfar y así se convierten en parte del espectáculo. Es decir,
la población se hace parte de un drama colectivo. En relación al uso del espectáculo
durante el barroco Egginton sostiene que: ―The use of media to rally support behind
policies that would founder without that support is a clear case of a baroque manipulation
of appearances for the purpose of political gain‖ (Egginton 145). En este caso la
actuación de los pícaros no se relaciona al poder político, pero lo que se destaca es la
manipulación de la realidad para conseguir apoyo, en este caso ganancias económicas
para los personajes.
Sin embargo, Montúfar, finalmente es descubierto y en este contexto entra en
juego la teoría de una estrategia menor de Egginton: ―The minor baroque response is not
merely to insist on yet another reality, which we know can only come to us in a mediated
form. Instead, the minor strategy focuses on the concrete reality of mediation itself‖
(Egginton 147). La decepción del público entra en juego cuando se enfrentan a la
representación, es decir, cuando asumen que lo que están viendo no es más que eso. El
público confronta la realidad, las oraciones de Montúfar son solamente una actuación y la
fe de la gente se ve expuesta a la representación que entre todos han puesto en escena
mientras besaban y pedían a Montúfar que se acordase de ellos en sus oraciones.
Aunque condenados por la voz narrativa, los personajes ocupan un espacio y
realizan una representación acorde a las que realizan los representantes del poder, y por lo
132
tanto, prosperan hasta ser descubiertos. No es que la gente no se dé cuenta de que están
siendo testigos de una actuación, sino que la validan porque creen que detrás de la
actuación existe una realidad prometida. Al tomar la representación no como una
referencia de otra realidad sino como una realidad en sí misma, el público que acompaña
a Montúfar confronta que siempre, y a todo nivel, están expuestos a la mediación
(Egginton 146). A través del desengaño el sujeto toma conciencia del papel que juega la
mediación. Así, la representación que hacen los personajes muestra la artificialidad de la
actuación, develando por comparación el artificio del que se valen los poderes políticos,
eclesiásticos y monárquicos para ganar el apoyo de la población.
Una característica expuesta por la voz narrativa es la dinámica de la ciudad cuyo
entramado favorece ciertas opciones, como la prostitución. La aproximación de Lefebvre
en cuanto a que cada sociedad y cada modo de producción, determina también la
producción de un espacio específico, entra en juego al valorar la ocupación de Elena
(Lefebvre 31). El ambiente de la urbe permite a Elena maximizar las ganancias
económicas de su trabajo. Asimismo, ella mediante la prostitución crea un espacio
inestable, por el movimiento de una ciudad a otra, y delictivo, por matar a Montúfar. Es
decir, asigna ciertas características a los espacios donde ejerce su profesión. Así el
espacio plantea opciones para la protagonista y por otro lado, ella lo transforma en un
lugar inseguro.
133
Asimismo, Elena se configura a través de su trabajo, el cual ejerce desde muy
temprana edad.46
―Ya yo era mozuela de doce a trece, y tan bien vista de la corte que
arrastraba príncipes que, golosos de robarme la primera flor, me prestaban coches‖ (Salas
47). Así, cuenta como fue vendida:
Tres veces fui vendida por virgen: la primera a un eclesiástico rico, la
segunda a un señor de título, la tercera a un ginovés que pagó mejor y
comió peor. Este fue el galán más asistente que tuve porque mi madre
envió un día valiéndose de sus buenas artes en un regalo de pescado que le
presentó bastante pimienta para que se picase de mi amor toda su vida.
Andaba el hombre loco y tanto que habiendo destruido con nosotras toda
su hacienda, murió en una cárcel, habrá pocos días, preso por deudas.
(Salas 47)
La crítica a las clases sociales más altas está explicita en la cita. El texto rechaza la
hipocresía de estos sectores de la población y a la misma vez muestra las consecuencias
negativas de sus actos. La lección del texto se centra en el castigo a los actos que van en
contra de la moral de la época. Se expresan así dos espacios, los valores degradados de
las clases más altas, que se equiparan a la conducta, también inaceptable, de Elena. Sin
embargo, la honra femenina y el honor masculino no se apoyan en los mismos
46 Justamente parte de la identidad de Elena se proyecta a partir de la independencia
económica, que en este contexto puede ser entendida a través de lo que dice Gracián en
El arte de la prudencia: ―Hoy todo ha logrado la perfección, pero ser una auténtica
persona es la mejor‖ (4). Resaltando así el carácter individual de la existencia.
134
parámetros. Como indica Zafra: ―El caballero eleva su honor mediante sus actos, por
ejemplo, sus hazañas bélicas, su conducta valerosa, etc.‖ (Zafra 208). Es decir, el honor
del hombre se puede acrecentar, perder o recobrar, la honra de la mujer, por otro lado,
―una vez que se pierde no se puede recuperar‖ (208). La honra femenina se establece en
el marco de la conducta sexual, y la voz narrativa condena a Elena basada en ese
argumento. Los hombres que compran la virginidad de Elena son castigados por
relacionarse con ella, ya que en el caso del ―ginoves‖ enloquece de amor, siendo Elena y
su madre las causantes de esa enfermedad.
Zafra indica que en el caso de Salas de Barbadillo el comportamiento de la
prostituta constituye una representación, un modelo de lo ya avisado en los manuales de
conducta en cuanto al peligro que constituye la mujer libre (Zafra 209). Es decir, el texto
es un ejemplo negativo, una lección para la clase a la que iba dirigido, de instrucción y
reforma al hombre y castigo a la mujer (208). Los males a los que quedan expuestos los
lectores en caso de tener similares compañías a las de Elena son representados por el
autor. Sin embargo, el modelo de representación que establece Salas de Barbadillo hace
evidente las opciones que tiene Elena ante su profesión. La prostitución en el Siglo de
Oro tenía sus propias reglas. Zafra observa que:
Although officially legal in early modern Spain, prostitution was approved
by pragmatists as a lesser evil and condemned by moralists as a license to
sin. As part of the same discourse, picaresque texts demonstrate that when
the pícara accomplishes some success by exploiting the masculine values
135
of honor . . . society at large avenges her deviation by restoring order.
(Zafra 1)
Cruz, matiza esta vision arguyendo que: ―although prohibited within the cities,
prostitution extra muros was legally allowed‖ (137). Es decir, la prostitución tenía
asignado un espacio concreto y fuera de éste estaba doblemente penalizada.
La prostitución es un elemento del cual la protagonista no se avergüenza; no
exhibe ninguna tribulación moral por el hecho de ganarse la vida de esta manera. Si bien
existen postulaciones negativas por parte de la voz narrativa con respecto a la
prostitución, éstas no son compartidas por los personajes, quienes no se muestran
adversos a tal condición sino todo lo contrario. Ella se relaciona con su ocupación desde
la perspectiva de la ganancia económica y esta opción le permite cierta libertad. La
libertad es uno de los conceptos asociados tanto a la formación del sujeto barroco así
como en el caso de la mujer, una característica negativa ya que va en contra del estatismo
social. La prostitución es un elemento que conlleva independencia económica, y es en
estos términos exclusivamente que la protagonista lo presenta. Posteriormente en su vida
seguirá ejerciéndola como forma de ganar dinero, así la posición de Montúfar al respecto:
Alzaba el los ojos desde la esquina de su calle no con pequeña pesadumbre
y miraba lo que el índice señalaba y si no había lugar de entrar, alegrábase
infinito, considerando que aquello era todo acrecentar hacienda y
volviendo las espaldas iba a alguna casa de juego, donde todos le hacían
jugar, unos de cortesía en honor y reverencia de su esposa, a cuyo blanco
tiraban los más y otros de miedo de las armas que traía en la cabeza. (139)
136
Montúfar piensa en el dinero al asumir la profesión de su mujer, es decir, la relación se
plantea en términos mercantiles.
En este sentido, la profesión que ejerce Elena es equiparada a prosperidad
económica, destacando así el rechazo de ella al orden convencional. Todo se reduce a lo
que pretende lograr, los valores del mundo externo pasan por el orden individual, es en
este contexto que la emergencia del yo47
se asume como fundamental en la obra. Sin
embargo, el precio que paga Elena por ocupar ese espacio es la muerte, a garrote y
encubada, y así, el orden público que ella desestabiliza queda asegurado y los peligros de
la mujer libre visiblemente expuestos.
Asociado a el espíritu burgués, el tema de la soledad a raíz del individualismo ira
moldeando las conductas. Esta sin embargo, entra en un campo de interacción con los
valores aristocráticos tradicionales de pertenencia, estatus, y honor. La soledad como
característica de esa subjetividad barroca se estructura a partir de dos elementos: por un
lado la relación de Elena con otros personajes, o sea la experiencia social, y por otro, el
surgimiento de la individualidad aparejada a la soledad. Es decir, la soledad se estructura
a partir de un plano exterior y otro interior. En el plano externo la experiencia social
define a Elena como solitaria, las relaciones que establece con los demás personajes
sirven de marco para resaltar justamente su aislamiento. Tanto la compañía de Montúfar,
su compañero, como la de Méndez, señora de compañía, son externas. Sin embargo, este
47 También en Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, se observa esta característica
sobre la individualidad como valor supremo: ―el ídolo, el emperador y monarca de todos
los ídolos, el yo‖ (II, 264).
137
utilizar a los individuos como si fuesen objetos no está limitado al personaje principal,
sino que los demás personajes48
también perpetúan la falta de solidaridad a través de las
relaciones que desarrollan. Los valores burgueses tiñen las relaciones sociales y éstas se
definen como transacciones comerciales. En este sentido, Maravall define este elemento
como "privatización de la experiencia" en la cual las relaciones adquieren un matiz único
separado de las experiencias de los demás (323). Así, se aprecia que Elena sirve como
instrumento para conseguir dinero y cómo Montúfar aprovecha de esa situación. No
porque estén físicamente solos sino porque la falta de solidaridad no les permite
establecer relaciones que traspasen la frontera de lo superficial para acceder a un espacio
íntimo. La conducta individualista de los personajes también se presenta a partir de la
falta de arraigo y la defensa de su profesión. La protagonista se caracteriza por un ir y
venir, sin dirección ni domicilio fijo. Cuando cuenta la historia de su vida, asegura que
cuando los ladrones roban y matan a su madre, ella siguió su camino sin un destino fijo:
―supe la triste nueva de su muerte luego y sin pasar más adelante me volví a Madrid‖
(47). Desde ese entonces, Elena no tiene más camino que el que le dicta el dinero;
recorre las ciudades en busca de oportunidades económicas y otras veces huyendo.
Aunque aun se evidencian en Elena ciertos valores tradicionales como el papel
que asume de mujer honrada y devota, estos sólo forman parte de una representación
más. Es de destacar que logra engañar mediante la representación de estos valores
48 Así también Montúfar en la novela corta ―El marido‖ hace referencia a la mujer como
a un objeto: ―Si a mi mujer la llamo prenda mía y es verdad que lo es, ¿Quién a una
prenda, cuando hay necesidad no empeñaría?‖ (60).
138
mostrando así que siguen teniendo influencia en una sociedad en cambio como es la del
barroco. Las relaciones sociales cambian pero aun permanecen vestigios de los valores
anteriores. Así cuando engaña a Sancho, él nunca llega a saber que ella es prostituta. Al
contrario, Elena juega con el valor tradicional de la castidad al engañar al tío de éste, y
luego de mujer de posición, casada y asentada en Madrid ante Antonio. ―Siguióme y
aunque pudiera respetarme por mis deudos entonces pues en ella conoció la calidad de mi
sangre‖ (Salas 37). Los valores que interpone Elena para lograr que el tío de Antonio les
de dinero por los actos de su sobrino quedan supeditados a la limpieza de sangre y a la
castidad. En este contexto, Mariscal indica que: ―In all its forms within the early modern
Castilian context, capitalism continued to be strongly mediated by the traditional
discourses of blood and religion from which it would not be entirely separated until the
nineteenth century‖ (Mariscal 88). Si bien estos valores juegan un papel importante, el
espacio de libertad que ocupa Elena desafía los límites de esa tradición. Esta sociedad en
crisis pone en marcha un sistema en el que se enfrentan las dos estructuras en un plano de
negociación. Como afirma Mariscal: ―Social relations were not generated from a single
set of structures, [...] rather, they were produced by diverse and often contradictory
mechanisms that placed significant restraints on emergent practices and thus transformed
the way in which the economic functioned‖ (79). A la idea de Mariscal se podría agregar
que la picaresca muestra los límites que ponen las clases más privilegiadas de la sociedad
sobre las más pobres, y las dificultades de los protagonistas se asocian justamente a ese
sistema de valores tradicionales. Esto se ejemplifica en el enfrentamiento entre la libertad
de Elena y la condena a esa libertad al final del texto.
139
En síntesis, La ingeniosa Elena resalta el yo, y esta nueva forma de entender al ser
humano da paso al individualismo. La soledad de los personajes responde a una
coyuntura que define al individuo separado del resto. Por consiguiente, tanto el
desarraigo, la falta de solidaridad, como la manipulación de los demás para conseguir
fines individuales, responden a la formación de la subjetividad en interrelación con la
libertad individual. Sin embargo, las consecuencias negativas que acarrean dichos
elementos evidencian el reajuste de valores de la sociedad barroca. Un cambio que se
expresa en la tensa representación entre la tradición y la novedad.
En conclusión, Lazarillo de Tormes y La ingeniosa Elena son textos que muestran
una nueva forma de percibir al individuo. Los protagonistas exhiben características de lo
que luego será el ideal de independencia e individualismo que marcará la época moderna,
pero estos rasgos comienzan a gestarse durante el barroco. La urbe, la economía y los
nexos sociales que establecen los personajes dan cuenta de un individuo con nuevos
valores. Así, comienza a producirse la importancia del ser humano como sujeto separado
del resto, lo cual lo convierte en un ser solitario.
El tiempo barroco: ocasión, fortuna y reloj mecánico.
La ocasión y la fortuna en el siglo XVI y XVII son figuras del tiempo. Ambos
conceptos juegan un papel estructural en Lazarillo de Tormes y La hija de Celestina en
relación a cómo se piensan y se asumen los personajes en un mundo cambiante donde se
comienza a tomar conciencia de la importancia del individuo más allá de la voluntad de
Dios. Esto se observa en el intento constante que realizan los protagonistas de dichas
140
obras por controlar su realidad, la ocasión y la fortuna aparecen relacionadas a una forma
de percibir el tiempo en las urbes. Están asociadas al dinamismo y efervescencia de las
polis, donde el reloj y las prácticas urbanas incitan al individuo a enfrentarse a una nueva
forma de concebir el tiempo. En esta época el ser humano intenta dominar el azar y la
suerte mediante la aplicación de procedimientos racionales y por lo tanto esta
característica se relaciona al poder del sujeto al inscribir señas de lo político en la urbe.
Una de las formas de estudiar este poder es en la representación del tiempo. La
representación de la ocasión, la fortuna y el reloj mecánico, son el foco sobre el cual gira
el concepto de tiempo que informa a este nuevo individuo del barroco; consecuentemente
se estudian estas imágenes y el papel que cumplen en Lazarillo de Tormes y La ingeniosa
Elena.
Las nuevas formas de entender el tiempo se apoyan en nuevas formas de entender
la realidad. En este sentido, la idea de tiempo y los modos de representar ese cambio en la
picaresca y especialmente en los textos estudiados da un giro. La ocasión y la fortuna si
bien tienen una larga existencia en la Europa medieval, durante el barroco su
representación y conceptualización está ligada a la fugacidad y rapidez de los momentos
vitales del individuo así como a las leyes que rigen la vida de las personas en conexión a
Dios. Este es un cambio paradigmático del barroco, es decir, la forma en que se concebía
la ocasión y la fortuna antes y la forma que el individuo enfrenta los dilemas de la vida
diaria están marcados por una forma diferente de conceptualizar el tiempo.
Para trabajar con esa hipótesis se incluyen los emblemas de Alciato en
Emblematum liber de 1531, uno de los libros de emblemas más destacados y conocidos
141
en España durante el barroco. La publicación cuenta con noventa y nueve epigramas
latinos lo cual demuestra la tradición emblemática española (Campa 13). En este marco,
el concepto de emblema se define como: ―Emblems are indeed images that convey Sinn
or meaning . . . The basic features of the emblem were delineated in a way that could be
grasped by everyone: it is bi-medial and it is instructive in a didactic, moralizing manner.
. . There are images that are firmly impressed on the mind‖ (Porteman 3-4). Los
emblemas constan de tres partes: el título, una figura y el texto explicativo. Covarrubias
en Tesoro de la lengua española afirma que ―metafóricamente se llaman emblemas los
versos que se suscriben a alguna pintura o talla . . . ayudando a declarar el intento del
emblema y de su autor‖ (506). La palabra empresa y emblema eran casi sinónimos en la
literatura española barroca (Campa 17). Asimismo, la palabra ―jeroglífico‖ se usó como
sinónimo de emblema (21). Como asegura Daniel Russell:
Emblems and iconographies provide a particular privileged means of
access to the way Renaissance men and women saw nature and the world.
The way they are described and the choice of words used in those
descriptions can tell us not only what Renaissance viewers saw in these
pictures, but they may also tell us, at least to some extent, what those
words meant in perceptual terms. (88)
Ocasión y fortuna, y su cambiante representación durante el barroco, son metáforas del
tiempo que permiten al lector estudiar la forma en que se percibían dichos cambios.
En la Antigüedad, la fortuna remite a una imagen precisa que trascenderá las
épocas. La idea pagana de la diosa Fortuna se enfrentará a la idea cristiana de
142
Providencia. La fortuna identificada con la Ventura, dueña absoluta del universo, era la
diosa tutelar del pueblo romano y personificaba las virtudes de los hombres excelentes
(Cantarino y Blanco114). La fortuna no muestra causas ni está ligada al comportamiento
humano; por lo tanto, esta figura y lo que ella representa en la vida es incompatible con el
cristianismo. Dicha incompatibilidad se expresa en el dogma cristiano ―desde dos
vertientes: la afirmación de la Providencia divina y del libre albedrío humano‖ (Rollin
Patch 115). Para solucionar tal dicotomía el cristianismo hará de la fortuna un
instrumento de la Providencia divina. Calderón se hace eco de esta percepción: ―No hay
más Fortuna que Dios‖ (23). Gracián, en El héroe, comienza con esta frase: ―La fortuna,
tan nombrada como poco conocida, no es otra, hablando a lo cuerdo, y aún católico, que
aquella gran madre de contingencias y gran hija de la Suprema Providencia, asistente
siempre a sus causas, ya queriendo, ya permitiendo‖ (77). Mendoza Negrillo establece
tres caminos de inserción del tema de la fortuna en España (30). El primero es de
tradiciones populares (30). Desde el tiempo del Imperio Romano se mantienen creencias
entre las masas populares sobre el poder de la fortuna en los cambios de suerte, así como
los bienes y males temporales. A esta tradición popular se une el influjo de otras
creencias aportadas por árabes y judíos en las épocas de convivencia de las tres culturas
(31). El segundo camino se da a través de la literatura, por medio de autores clásicos
como Séneca o Boecio y, sobre todo, por medio de los escritores del Trecento49
italiano,
que fueron rápidamente traducidos (32). Y el tercer camino se basa en las obras de los
143
tratadistas eclesiásticos del siglo XV, que rebaten la idea pagana de Fortuna en el intento
de explicar ―la desgracia de los buenos y prosperidad de los malos‖ (33). La influencia de
esta imagen en la mentalidad de la época y más específicamente en la población, se
aprecia justamente en los intentos del cristianismo por asimilarla. En una época donde la
monarquía pretende dirigir a las masas, las imágenes, y en este caso la fortuna, se usa
como una forma de persuasión. Por medio de la imagen el poder de la monarquía y el de
la iglesia integran y apaciguan a las masas.
Howard Rollin Patch en su ensayo sobre la tradición de la diosa fortuna en la
filosofía y en la literatura medieval estableció tres posibilidades que durante siglos se
dieron en el intento de conectar la fortuna pagana con la providencia divina:
Se nos presentan tres grandes métodos de resolver el problema de la
Fortuna en la primera parte de la Edad Media: 1) la Fortuna es aniquilada
completamente 2) se conserva con un dios supremo por encima de ella-
aunque sus relaciones no se definan con exactitud, ella debe en parte
cumplir Su voluntad-; 3) se mantiene como ministra de Su voluntad,
directamente encargada de resolver los asuntos azarosos. (203)
Si bien los intentos de conectar la fortuna a las leyes de la iglesia católica van teniendo
efecto, su contrapartida la ocasión, se escapa de ese dominio.
Más tarde aparece la fortuna adversa, ciega, necia y loca; es entonces cuando se
yergue de pie en una rueda movediza burlándose de los hombres (114). En este sentido,
González García estima que:
144
La fortuna se comporta como las agitadas aguas de un mar proceloso
cuyas corrientes cambian de dirección constantemente produciendo
remolinos y olas peligrosas para la navegación y en las que la frágil
barquilla de la vida
individual naufraga sin remedio. La concepción de que la vida está en
manos de fuerzas superiores que la controlan se extiende en toda la edad
media y tiene su expresión en el sometimiento religioso a la Providencia
divina. (74)
Los cambios que toman lugar durante el barroco determinarán, sin embargo, que las
respuestas de la religión ya no sean suficientes para dar una explicación a dicha crisis.
Así, los símbolos e imágenes fijarán una visión del tiempo ―como una ineluctable
sucesión de subida y declinación que influye en la percepción del tiempo histórico en
épocas de crisis‖ (Cantarino y Blanco 114). Como afirma González García:
Al bien ordenado mundo medieval, donde todo parece explicado por un
orden objetivo y trascendente basado en la voluntad de Dios, sucede una
época de desconcierto, en la que los acontecimientos parecen sucederse
unos tras otros sin ninguna explicación religiosa o racional. Precisamente
para explicar ese desorden de los hechos y de los sucesos que les
acontecen a los seres humanos, se usará cada vez más el concepto de
fortuna. (151)
Es decir, la crisis barroca expresa un movimiento en todos los ámbitos de la vida, una
forma diferente de ver el mundo, ya que este ha cambiado con el nuevo continente, una
145
nueva economía, la razón separada de la fe que manifiesta el humanismo, en fin, un
cambio de perspectiva que, sin embargo, la iglesia, debe integrar y explicar. Así la
fortuna comienza a dar sentido a estos cambios, integrada a una versión cristiana de la
existencia, se le adjudican todos los acontecimientos que están más allá del orden hasta
ese entonces conocidos. Según González García, a la fortuna también se la ha asociado
como la diosa del mar y precisamente en el siglo XVI se produce ―una metamorfosis de
la diosa del azar en Fortuna marina responsable de la buena navegación o de la aparición
repentina de la tormenta provocadora de los naufragios‖ (76). Es decir, en el marco de
las expediciones transatlánticas se necesitan también nuevas imágenes para llegar a buen
puerto. En este contexto, Lakoff y Johnson afirman que: ―Each culture must provide a
more or less successful way of dealing with its environment, both adapting to it and
changing it‖ (146). Así la integración y la paulatina transformación de la fortuna, primero
como ventura ante los designios de Dios y luego como diosa del mar responde al intento
eclesiástico por dar un marco que contenga al ser humano ante los cambios a los que se
ve enfrentado. Si bien la iglesia propone entender esta época y dar respuesta a la crisis de
valores a través de la integración de nuevas imágenes y formas, los que no hallen
respuesta en ella la encontrarán a través de sí mismos, en la ocasión. En este sentido,
Rubén Soto Rivera señala que: ―la contratreta del discreto, para contrarrestar las piraterías
de la corsaria Fortuna, consiste en alcanzar buen puerto (ob portum), lo antes posible.
Hallar la oportunidad en los reveses de la Fortuna es la contratreta‖ (23).
La oportunidad en los textos seleccionados se representa como ocasión. Esta
puede ser controlada por el ser humano; por lo tanto, ante la sorpresa de la fortuna
asociada a la ley divina contrarresta la ocasión como ley del ser humano. A lo largo de la
146
historia las ideas de fortuna y de ocasión han estado vinculadas en sus formas de
representación. Sin embargo, en los textos escogidos cada una obedece a leyes diferentes.
Como señala Gonzáles García:
Un elemento que añade confusión es la cambiante relación entre la
Fortuna y la Ocasión. Concebidas a veces como independientes entre sí,
otras veces aparecen como identificadas en sus atributos, aunque en
general podría hablarse de una subordinación de la Ocasión como
divinidad del momento oportuno frente a la concepción más amplia y
general de la Fortuna como diosa del tiempo, del azar y de la suerte a cuya
veleidad están sometidas las actividades de los individuos. (33)
Sin embargo, en este trabajo se argumenta que las figuras se diferencian claramente ya
que se rigen por códigos diferentes. La ocasión según el emblema CXXI de Alciato se
representa como una mujer desnuda con alas en los pies, un mechón de pelos hacia
delante y calva por detrás. En el texto del emblema se lee: ―¿Por qué estás de pie y tienes
alas? –Porque doy vueltas continuamente. ¿Por qué tienes alas en los pies? Por doquier
me arrastra la brisa más leve. Si alguna vez alguien me deja escapar con mis pies alados,
no pueda atraparme de nuevo por el pelo‖ (160). El que pueda leer la ocasión y sepa
aprovecharla contrarrestará los efectos negativos de la fortuna.
En El humanismo científico, Cirilo Flórez Miguel, Pablo García Castillo, y
Roberto Albares Albares observan sobre la antigua biblioteca de la Universidad de
Salamanca que:
147
Llegamos a la biblioteca, como el lugar en el que culmina el camino
práctico de la virtud, y allí nos encontramos con el grupo escultórico de
cuatro figuras, que representan la Ocasión, que vendría a significar que,
llegada la Ocasión, y recorrido el penoso camino de la virtud, se puede
alcanzar todo aquello que la Fortuna ha ido obstaculizando. (137-38)
Según Cirilo Flórez, el grupo escultórico es una obra manierista, que pudo ser realizada
en la primera mitad del siglo XVI y que encaja perfectamente en el programa general de
la biblioteca. Afirman que ―su tema es la Ocasión (kairós), y está compuesta por un grupo
escultórico muy en consonancia con la idea manierista del comprimir las figuras en un
plano intolerablemente abarrotado‖ (119). Así, la representación de la ocasión a
diferencia de la fortuna se asocia al poder del ser humano aunque integrada en este caso a
una visión eclesiástica de la vida permite observar cómo se diferencian estas dos
imágenes y el control que tiene cada una sobre el destino humano.
En el intento por controlar la realidad emerge la representación del tiempo como
ocasión. Esta, según Casares, se define como ―oportunidad que se ofrece para hacer una
cosa,‖ así como por la acción de ―asirla, tomarla, por el copete, por la melena, o por los
cabellos‖ (581). La ocasión está relacionada a lo efímero, y por lo tanto, hay que
aprovechar el momento en que se presenta porque luego desaparece. Como dice
Maravall, al citar a Céspedes: ―De prudentes y prevenidos es conocer el estado de los
tiempos, ya que las dificultades y contingencias de los tiempos dan muchas veces las
leyes de la naturaleza‖ (391). En este sentido, hay que reconocer el tiempo, hay que
saber leerlo y el que mejor lo lea será el que tenga más éxito en la sociedad del barroco.
148
Asimimso, Suárez en Teatro Calderoniano sobre el tablado cita el concepto de Ocasión
de Alciato que dice ―[el] instante de tiempo capturado que domina todas las cosas‖ (476).
La ocasión es concebida como la coyuntura del tiempo, como un momento especialmente
relevante del continuo fluir del tiempo. En la iconografía es ―frecuente la aparición del
tiempo como padre de la Ocasión, o también la del tiempo advirtiendo a los individuos
que aprovechen o rechacen determinada Ocasión o posibilidad‖ (González García 35). Es
decir, quien controla el tiempo lo controla todo. En el esfuerzo que realizan los
protagonistas de los textos estudiados por controlar su realidad, la ocasión aparece como
uno de los elementos estructurales en la vida de los personajes. La emergencia de un yo
individual y el poderío que asume la persona separada de otras leyes, están regidos, a
nivel individual, por un reconocimiento de los tiempos. El individuo está determinado por
la facultad que tenga para saber leer el momento oportuno para actuar o dejar de hacerlo
y para afrontar las consecuencias que eso implica. La ocasión se sitúa en el espacio de
tiempo presente, es decir está estrechamente interconectado con el ahora. Mientras que la
fortuna se rige por las leyes de Dios. Así, el individualismo como característica de la
subjetividad barroca se subraya también en las representaciones del tiempo. Este
elemento se entiende como distintivo en relación al poder que asume el sujeto frente al
texto de la ciudad.
Antes mencione cómo tanto en Lazarillo de Tormes como en La ingeniosa Elena
las imágenes del tiempo se presentan relacionadas a la figura de la fortuna y de la
ocasión. Ambas obedecen a concepciones del tiempo con leyes diferentes: la fortuna
asociada a un tiempo divino, es decir en conexión con Dios, y la ocasión, relacionada a
un tiempo de acción humana. En el estudio de ambos conceptos en las obras escogidas se
149
plantean las siguientes interrogantes con el fin de dilucidar cómo afectan a los personajes
y el papel que juegan. ¿Qué importancia tienen en los textos estudiados la ocasión y la
fortuna? ¿Cómo se plantea la diferencia entre las dos imágenes? ¿Cuáles son las leyes
que las gobiernan? Asimismo, se hace una comparación entre los dos textos en relación a
estas figuras para establecer las diferencias y observar qué consecuencias trae aparejadas
el saber leer bien los tiempos.
El tiempo barroco: el tiempo de Lazarillo de Tormes
En Lazarillo de Tormes el tiempo cumple una función fundamental en torno a
cómo el personaje estructura su vida en el camino hacia Toledo. Esta ciudad impondrá a
Lázaro sus propias reglas de acción y de tiempos, determinando las opciones que se le
presentan al personaje. Sin embargo, Lázaro no es un ser pasivo que toma la realidad
como algo cerrado y concluido, sino todo lo contrario. Su perspectiva es la de aprender de
su entorno; desde su primera lección con el ciego, su vida está marcada por una lista de
amos de quienes aprenderá una lección. Su principal logro es controlar su realidad y ser
el protagonista de su propia vida. En este marco, Michel de Certeau habla de una retórica
del caminar, en el caso de Lazarillo se argumenta que asume una retórica que lo habilita a
escribir el texto urbano ya que asume un rol activo frente a este (de Certeau 111). Lázaro
inscribe en la urbe una forma de ser, actuar y modificar el espacio. Esto lo consigue ya
que es capaz de leer el tiempo y superar los obstáculos que impone el entorno social. En
interrelación con el concepto de Kairós, la ocasión, propicia que Lázaro logre inscribir
ciertas señas políticas en el texto de la urbe.
150
Las representaciones del tiempo en Lazarillo de Tormes se basan
fundamentalmente en tres conceptos: el tiempo mecánico del reloj, la fortuna y la
ocasión. Al comienzo del texto no existe ninguna mención a las horas y Lázaro cuenta la
historia de su vida en relación a los conceptos de fortuna y ocasión. Toda su vida se rige
por estas imágenes, las que determinan tanto su nacimiento como la cumbre de su buena
fortuna al final del texto. Paulatinamente, en la segunda parte del texto se introduce el
concepto del reloj mecánico y las horas del día. La mención al reloj coincide con la
experiencia de Lázaro en la ciudad y con la forma de sobrevivir por sus propios medios y
no en relación a sus amos, como lo había hecho hasta ese momento. Es decir, cuando
Lázaro se enfrenta a una forma de subsistencia propia, mendigando en las calles, se
incorpora el concepto de reloj mecánico y sus ganancias se miden en horas del día.
Como afirma Suárez en cuanto al reloj: ―Con el invento y perfeccionamiento del
reloj mecánico no se estaba dando un paso más en una línea de aplicaciones técnicas, sino
que se estaba produciendo un auténtico salto cualitativo en la manera en que el ser
humano se iba a percibir a sí mismo‖ (Suárez 356). En Lazarillo el tiempo se mide a
través de la comida y más tarde se menciona la hora y el reloj mecánico: ―Destas tenia yo
de ración una para cada cuatro días‖ (48). Cuando se encuentra con el fraile cuenta cómo
era su día en términos similares: ―Lo más que pude hacer fue dar en ellos mil besos y, lo
más delicado que yo pude, del partido partí un poco al pelo que él estaba, y con aquél
pasé aquel día, no tan alegre como el pasado‖ (59). Al llegar a Toledo hay un giro en
torno a cómo Lázaro mide el tiempo y al encontrarse con el escudero se alude a la
mañana y la hora del día, es decir, se menciona el reloj por primera vez en relación a la
comida: ―Era de mañana cuando este mi tercero amo topé, y llevóme tras sí gran parte de
151
la ciudad . . . Desta manera anduvimos hasta que dio las once. Entonces se entró en la
iglesia mayor, y yo tras él‖ (73). Y luego, al observar que no almorzaban, exclama: ―en
este tiempo dio el reloj la una después del mediodía . . . Esto hecho, estuvo ansí un poco,
y yo luego vi mala señal, por ser ya casi las dos y no le ver más aliento de comer que a un
muerto‖ (74-75). Paulatinamente, la idea del tiempo mecánico cobra más importancia en
la vida del protagonista. Giancarlo Maiorino indica que al comienzo del texto Lázaro
divide el día según la lógica del amanecer y la noche y que esa práctica se asemeja al uso
del tiempo que se le daba en la Edad Media (Maiorino 66). Esta idea se transforma y las
horas del día se miden en ganancia de pan. Maiorino explica dicha metáfora en estos
términos:
The new monetary economy changed all that. Clocks replaced the
movement of the Earth as the teller of time, and what resulted was a
mindset whose concept of time became distinctly commercial. The
inference is that biological time, which is continuous in its demand for
nutrition, should be commensurate with economic time. The equation
ought to yield an income sufficient to exceed the demands of survival. (67)
Así lo expresa el texto: ―Que antes que el reloj diese las cuatro ya yo tenía otras tantas
libras de pan ensiladas en el cuerpo y más de otras dos en las mangas y senos‖ (87). Las
menciones al tiempo se desplazan desde un plano puramente de supervivencia a un plano
donde el dinero, o en este caso, el pan, forma parte de la ecuación tiempo y ganancia
económica. Es decir, existe un cambio paulatino en Lázaro que se refleja en la forma en
la que el personaje percibe el tiempo y en cómo éste lo afecta. Dicho cambio refleja el
152
desarrollo del protagonista. Lázaro aprende que uno de los códigos de la urbe en la que
vive está relacionado a la ganancia económica, no solamente en términos de
supervivencia, sino, en relación a una producción más elevada que le permita acceder a
ganancias extras. Así, Lázaro asume una práctica del espacio a través del conocimiento.
Es decir, logra actualizarlo, imprimiendo sus propias marcas en éste (de Certeau 110).
Asimismo, a través del escudero, a quien Lázaro da de comer ―ocho o diez días,‖
el personaje aprende que la ganancia extra lo lleva a buen puerto (91). La lección para
Lázaro es reconocer que no solamente es capaz de mantenerse a sí mismo sino de ocupar
sus ganancias para prosperar. En este sentido, la evaluación del tiempo en la obra muestra
cómo el protagonista a través del aprendizaje logra salir de su mala fortuna para cambiar
su situación. Las horas del reloj mecánico se introducen en la mitad de la obra,
justamente cuando Lázaro, en un contexto puramente urbano, aprende las dinámicas de la
sociedad para poder prosperar. La representación de ocasión y fortuna, por otro lado, se
mantienen presentes e inmutables determinando una forma de concebir la realidad.
La ocasión y la fortuna juegan un papel determinante en la vida del protagonista.
Lázaro de Tormes comienza la carta a Vuestra Merced aprovechando la ocasión
inmediata: ―Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso‖ (10).
Lazarillo se sirve de la oportunidad para contarle a Vuestra Merced su vida y al hacerlo
justifica la situación en que viven él, su mujer y el Arcipreste de Sant Salvador. Toda su
biografía, o la que él dispone a contar queda supeditada a la ocasión, a la coyuntura del
momento que tiene para contarla y justificarla. Queda subordinada a ese presente que
153
debe aprovechar. Inmediatamente después de aclarar el motivo por el que escribe resalta
lo notable de su vida en relación a la fortuna:
Parescióme no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga
entera noticia de mi persona; y también porque consideren los que
heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos
parcial, y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y
maña remando salieron a buen puerto. (11)
De este párrafo se desprenden dos ideas fundamentales. Por un lado, la fortuna asociada a
la ley divina queda justificada por su nacimiento. Es decir, la fortuna no ha sido muy
favorable con Lázaro, ya que desde su nacimiento está marcado por no haber nacido en la
nobleza. Su nacimiento es un tema conectado a la ley de Dios, ya que el protagonista no
controla quiénes heredan ―nobles estados‖.
Por otro lado, Lázaro presenta la fórmula para contrarrestar a la contraria fortuna:
―fuerza y maña‖ para salir a buen puerto‖. Es decir, Lázaro representa uno de los temas
más debatidos en su época sobre algunos de los valores sociales asociados al estatismo y
movilidad de las clases sociales. Si bien la fortuna no fue caritativa con él, el texto en su
totalidad es un ejemplo de cómo llegar a buen puerto en las tormentosas aguas de la
fortuna.
La imagen del agua en conexión con la fortuna es un tema que prevalece en el
siglo XVI. Asimismo, está presente en este párrafo en conexión con la idea de llegar a
buen puerto. Como señala González García: ―La segunda acepción de fortuna –el suceso-
toma un sentido particular: la tempestad sobre el mar‖ (75). En el Renacimiento, el
154
concepto de fortuna como tempestad está presente en los vocabularios del italiano (de las
lenguas románicas). En los primeros años del siglo XVII, el Vocabulario degli
Accademici della Crusca, publicado en Venecia en 1612, entre las diversas
significaciones de la palabra Fortuna, da el sentido de Procella (tempestad)‖ (75). C. J
Talgren en su estudio sobre la fortuna como tempestad supone que el origen de esta
asimilación proviene de un eufemismo supersticioso entre los marineros; se explica así la
propagación del nuevo sentido en el lenguaje de los países mediterráneos (50).
En este contexto, el nacimiento de Lázaro se relaciona al agua: ―Mi nascimiento
fue dentro del río Tormes, por la cual causa tomé el sobrenombre‖ (12). Y agrega: ―de
manera que con verdad me puedo decir nascido en el río‖ (14). La fortuna asociada
desde el nacimiento de Lázaro al agua se representa aquí en forma paródica, ya que la
fortuna es diosa del mar y no de un río. En correspondencia a la mala fortuna que le han
proporcionado los designios de Dios, lamentándose exclama: ―¡Oh Señor mío –dije yo
entonces- a cuánta miseria y fortuna y desastres estamos puestos los nacidos y cuán poco
duran los placeres de esta nuestra trabajosa vida!‖ (60). En interconexión con las leyes
de Dios y su desdicha Lázaro comenta: ―Maldíjeme mil veces, Dios me lo perdone, y a
mi ruin fortuna, allí, lo más de noche; y lo peor: no osándome revolver por no despertalle,
pedí a Dios muchas veces la muerte‖ (81). La vida de Lázaro, como él mismo insiste, está
determinada por la fortuna adversa. Así cuando el escudero, quien también aparenta ser
alguien que no es, como la mayoría de sus otros amos, llega a la casa y le pregunta si ha
cenado, Lázaro cuenta:
155
Vuestra Merced crea, cuando esto le oí, que estuve en poco de caer de mi
estado, no tanto de hambre como por conoscer de todo en todo la fortuna
serme adversa. Allí se me representaron de nuevo mis fatigas y torné a
llorar mis trabajos. Allí se me vino a la memoria la consideración que
hacia cuando me pensaba ir del clérigo, diciendo que, aunque aquél era
desventurado y mísero, por ventura toparía con otro peor. (76)
Es de notar la conexión entre ―fatigas,‖ ―fortuna‖ y ―trabajos,‖ Covarrubias define trabajo
como: ―a cualquier cosa que trae consigo dificultad o necesidad y aflicción de cuerpo o
alma‖ (1482). El sentido negativo de ―trabajos‖ está presente a lo largo del texto. Es
decir, toda su vida se estructura a partir de su mala fortuna, fatigas y trabajos, ante los
cuales él no tiene mayor control. Sin embargo, el desarrollo del protagonista no
solamente pasa por el crecimiento sino también por el aprendizaje. Lázaro, a diferencia
de otros personajes picarescos, como por ejemplo Guzmán de Alfarache, aprende, y el
conocimiento le permite ascender hasta llegar a Toledo: ―cumbre de toda buena fortuna‖
(135).
Las imágenes del agua al comienzo del texto, que coinciden con lo que hereda en
su nacimiento, con su fortuna como diosa de su suerte y del mar, se contraponen a la
imagen de la ―cumbre de toda buena fortuna‖ al final del texto. Es decir, la cumbre de
toda buena fortuna es la ciudad de Toledo, en tierra firme y como ejemplo de su trabajo y
de haber interpretado bien la ocasión para actuar. Al principio del texto aprovecha la
ocasión para contar su mala fortuna en la vida. Al final muestra una imagen que se
contrapone a ésta, mostrando la forma de contrarrestar a su fortuna. De la ocasión para
156
saber aprovechar bien el tiempo y actuar cuando es debido lo aprende a lo largo de su
vida y dicha fórmula lo lleva a éste, su nuevo estatus.
Lázaro, a través de su autobiografía, muestra cuál fue su fortuna desde su
nacimiento. Sin embargo, muestra también lo que ha hecho para vencer las
contrariedades y una de las formas es aprender a leer bien el momento para actuar. Como
indica Maroto Camino: ―this narrative construes a sort of navigation to the social place
Lázaro carves out for himself‖ (Maroto 133). La fórmula de Lázaro queda expresada en
la siguiente oración: ―Y con favor que tuve de amigos y señores, todos mis trabajos y
fatigas hasta entonces pasados fueron pagados con alcanzar lo que procuré, que fue un
oficio real, viendo que no hay nadie que medre, sino los que tienen‖ (128). En este caso
la fortuna no interviene en su destino; sus propios méritos son reconocidos y con la ayuda
de amigos consigue llegar hasta donde se propone. La obra se hace eco nuevamente de lo
que cuenta Lázaro al comienzo: ―Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los
que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen puerto‖ (11). Así
destaca los esfuerzos y logros personales para vencer a la fortuna. Como afirma Maroto
Camino:
The text offers a testimony of Lázaro‘s change of status and is given to the
reader as proof of this character‘s successful transformation. What is at
stake, then, from the book‘s onset is the readers‘ understanding and
consequent approval or condemnation of Lázaro‘s actions, as well as the
acceptance and endorsement of their justification. (13)
157
Asimismo, Fernando Lázaro Carreter asegura que el debate en Lazarillo de Tormes entre
la fortuna adquirida o la heredada es fundamental al texto: ―es uno de los más grandes
debates del momento, el de cuál sea mejor, el estado adquirido o el heredado [. . .] Frente
al orgullo del linaje, quienes no pueden invocarlo tratan de imponer el del mérito‖ (178).
Se podría agregar también que Lázaro no solamente invoca el valor de sí mismo, sino
también, los mecanismos que le permiten prosperar. Aprovechar el momento, porque en
una realidad efímera como la que representa el texto, la oportunidad sólo se presenta una
vez. A través del conocimiento Lázaro irrumpe como sujeto que inscribe sus señas en el
texto de la urbe. La ocasión como elemento que dota al ser humano de cierto control
sobre su realidad permite a Lázaro escribir, asignar un valor de verdad, de posibilidad o
imposibilidad al espacio urbano (de Certeau 111).
En síntesis, la gran diferencia entre Lázaro y otros personajes de la picaresca es
que el protagonista aprende de su entorno. Es capaz de cambiar su realidad a través del
control de los tiempos. Si la fortuna ha sido adversa con él, será capaz de transformar su
mala suerte en el intento por controlar su realidad. Leerá bien el tiempo de la ocasión para
superar los designios de la rueda de la fortuna. La fortuna en Lazarillo de Tormes se
relaciona a la ley divina; todas sus plegarias al mencionar a la fortuna son dirigidas a
Dios. Sin embargo, la forma para vencer a las dificultades se presenta a través del saber.
El reconocer cuándo es el mejor tiempo para actuar, es decir, no dejar pasar la
oportunidad para contar su vida y para justificarla lleva a Lázaro a vencer a su fortuna. El
tiempo a través de sus representaciones pone de manifiesto la importancia del individuo
para vencer las leyes divinas y controlar su vida. Si la fortuna se presenta adversa, como
en todos los textos picarescos con respecto a los personajes principales, la forma de
158
superarla será entender las leyes de la ocasión. El estar preparado para aprovechar la
ocasión, ―asirla, tomarla, por el copete, por la melena, o por los cabellos,‖ es la fórmula
que utiliza Lázaro para dominar su realidad y así inscribir su agenciamiento en el texto
urbano (Casares 581).
El tiempo de la ocasión en La ingeniosa Elena
En La ingeniosa Elena el concepto de tiempo que se manifiesta es el de la
ocasión, esta palabra se repite a lo largo del texto ocupando una posición determinante.
Asimismo, el problema se manifiesta a través de una mala lectura de los tiempos, de sus
leyes y consecuencias. Si bien en algunos momentos los personajes son capaces de leer
bien la ocasión, su caída simbólica está relacionada justamente a este tiempo efímero que
los personajes no son capaces de reconocer. Esta es una de las características principales
en cuanto a la diferencia entre Lazarillo y Elena. Mientras aquél lee bien el tiempo y
aprende a contrarrestar los efectos de la fortuna, ésta toma la realidad como algo estable y
no es capaz de aprender que la ocasión y los elementos que la acompañan son
transitorios. Por otro lado, la fortuna se representa en relación a una voluntad superior a la
vida de los personajes de la cual ellos no forman parte. En este marco, se estudian aquí
dos espacios en donde se representa el tiempo: por un lado cómo se manifiesta en la
urbe, y por otro, cómo enfrentan los personajes las fuerzas del tiempo, es decir, cómo
responden a esa representación efímera de la realidad
En este contexto, se propone que la caída simbólica de Elena, representada en el
castigo final, es una consecuencia de la imposibilidad para actuar en una realidad
intrínsecamente efímera. Las lecturas más frecuentes de la crítica en cuanto al castigo de
159
la pícara se han hecho en torno a la construcción de género. Así, según Zafra el dominio
del discurso patriarcal y la construcción de la mujer como otro en necesidad de control
son los ejes que articulan el castigo (Zafra 3). La visión de los escritores del Siglo de Oro
en cuanto al castigo a la mujer que no cumple con las reglas sociales se manifiesta
ampliamente en La ingeniosa Elena en la siguiente cita: ―al río de Manzanares, donde
dándola un garrote; conforme a la ley, la encubaron‖ (142). Sin embargo, los elementos
que gravitan la caída de la protagonista son también el resultado de elementos internos
del texto, específicamente de las leyes que rigen los tiempos, y no consecuencia única de
la visión y construcción de la mujer en el Siglo de Oro. Así representa las fuerzas de los
tiempos el tío de Don Sancho al referirse al matrimonio de su sobrino: ―reconociendo que
los tiempos no caminan igualmente y que los hombres principales deben mudar con el
estado las costumbres‖ (Salas 28). La transitoriedad y el cambio son los elementos que
cobran mayor importancia en relación a las leyes que dicta la realidad en la que viven, el
saber entender esa transitoriedad y ese cambio será la clave. Para tener éxito se debe
aprender a manejar el concepto efímero del tiempo y no tomar la realidad como algo dado
y por lo tanto cerrado y estable. Asimismo, Sancho expresa la importancia de los tiempos
ya que ―a manos del tiempo y la diligencia mueren todos los imposibles‖ (87). Así el
concepto que expresa el personaje se relaciona a la ocasión como fuerza autónoma de las
leyes de Dios y en conexión a la acción humana. En esta postura frente a los
acontecimientos el sujeto inserta sus propias señas y las posibilidades de acción se
plantean en conexión con el poderío personal.
En este marco, la representación de la vida de Elena permite ser comparada con el
emblema de la ocasión: ―Poníales el miedo alas a Elena y sus compañeros, y al cochero
160
cierta cantidad con que le untaron las manos, dándoles a entender que para negocio de
mucha importancia les convenía pasar a Madrid‖ (41). Las alas de la ocasión son clásicas
en cuanto su representación. La imagen en el emblema de Alciato la presenta con alas en
los pies asociada al vuelo. A esta característica se le agrega el de la velocidad de las
cosas y a lo efímero de la realidad, éstos como elementos que acompañan la sensación de
cambio acelerado. Elena y sus acompañantes simbolizan la velocidad y lo efímero de la
realidad y en este contexto, sus huídas permiten actualizar ciertos rasgos de la ciudad.
Los protagonistas proyectan lo que indica de Certeau: ―andar es no tener lugar‖ (116).
Elena se hace eco de esta idea ya que lo que la caracteriza es la huída. Así según de
Certeau ―el espacio es un lugar practicado,‖ es decir, los ciudadanos anónimos
construyen el espacio mediante sus prácticas (116). La huída como el momento oportuno
que presenta la ocasión, permite a los protagonistas deshacer continuidades y desmantelar
la realidad de su verosimilitud (de Certeau 114). A través del escape redefinen el espacio
insertando otra posible variable a las prácticas cotidianas. Es de notar que los personajes
exponen los motivos válidos para que la huída no sea vista como tal, pagándole al
cochero, ocultan, pero al mismo tiempo descubren un espacio subversivo en tanto que la
huída obedece al quebranto de la ley. Así lo expresa el texto: ―porque como iban
huyendo, temerosos siempre de que el castigo les venía a los alcances, no trataron por
entonces de acrecentar culpas, sino de darse priesa hasta llegar a tierra más segura, donde
empezando libro nuevo, se diesen a conocer por diferente estilo‖ (93). No solamente ese
espacio es subversivo porque infringen la ley, sino por lo que representa la huída. Esta
convierte el espacio en algo vivo que asume características de velocidad y riesgo que
161
fractura la continuidad y debela otra posible realidad. Es decir, insertan una forma de ser
en el esquema de la ciudad.
El punto crucial del buen o mal entendimiento del tiempo se ejemplifica en las
consecuencias que trae aparejada su lectura. Uno de los momentos en que la protagonista
sí lee bien la ocasión es cuando entra a la ciudad aprovechando la noche y la multitud de
gente por la celebración de una boda. Esta oportunidad, bien leída por Elena, da
comienzo a la acción:
Con estas gracias y otras muchas con que se duerme agora mi pluma –
porque piensa, despertando a muchos, hablar a su tiempo- entró cuando la
noche, y en ocasión en la ciudad ardía en común gozo porque los más
principales della hacían una máscara celebrando las bodas de un caballero
forastero y de una señora, deuda de todos. (25)
En esta oportunidad Elena actúa cuando debe hacerlo y por lo tanto su plan comienza
bien. Sin embargo, en otro momento la protagonista se enfrenta al tema de la ocasión y
no logra entender las fuerzas que rigen ese momento. Este se da a través del tema de la
belleza relacionado a lo pasajero. Elena usa su hermosura para llevar a cabo sus picardías:
―Este punto fue muy agradable a Elena, más hermosa que la Griega y más liviana- que en
lo uno y en lo otro aunque vino tantos años después, la pasó muy delante- porque sobre él
fabricó su industria lo que presto sabréis‖ (Salas 28). Es decir, la belleza le permite
fabricar una industria. Sin embargo, el concepto de hermosura en la época es un tópico
que se utiliza para dar ejemplo de cuan poco duran los atributos físicos. Así indica
Covarrrubias en Emblemas morales de 1610 sobre la hermosura, representada por una
162
rosa: ―. . . la hermosura, y loςania. De la más linda dama, es de manera, que como el
prado pierde su alegría, en passando la dulce primavera [. . .] Loco es, y no tiene
entendimiento, quien pone en cosa frágil su contento‖ (163). En la definición de
Covarrubias se comparan las etapas de la vida con las estaciones del año y se destaca
tanto lo pasajero de ciertos atributos como el entendimiento, es decir, hay que saber
aprovechar la ocasión y entender los mecanismos que rigen a ese tiempo. En este
contexto, Méndez, señora de compañía de Elena, como símbolo de la experiencia, le
advierte a Elena:
Sabed señora, que en llegando una mujer a los treinta, cada año que pasa
por ella la deja una arruga. Los años no se entretienen en otra cosa sino en
hacer a las personas mozas, viejas [. . .] si por haber vivido una mujer mal,
adquiriendo con torpes medios hacienda cuando llega a la vejez aunque la
goza descansada, es triste vida por ser afrentosa. ¿Cuánto peor estado será
el de aquella que tuviere juntas la afrenta y la pobreza? (Salas 79)
Elena no toma en cuenta la inestabilidad de la realidad, porque hasta su belleza y lo que
ésta trae aparejado, se desvanecerá con el tiempo. Ante el reto que impone la ocasión,
Elena no es capaz de desarrollar un sistema que le permita interactuar efectivamente en
una realidad intrínsecamente efímera, no lee esa realidad y por lo tanto fracasa.
Asimismo, Perico el Zurdo provoca el desenlace final al interpretar mal la ocasión:
―parecióle que aquella ocasión era forzosa y saliéndole al paso a Montúfar que entraba
ignorante de semejante encuentro, le dio una estocada que le pasó el corazón‖ (142). El
personaje lee mal la ocasión y esta acción descubre a Elena y desencadena su caída
163
simbólica, encubarla y tirarla al río Manzanares (142). Es decir, las acciones de los
personajes están supeditadas a una estructura de tiempo, cuando aprovechan ese
momento triunfan y si por lo contrario no reconocen sus leyes y no las toman en cuanta,
fracasan. Así la ocasión como espacio preciso y breve de tiempo marca el punto decisivo
en la vida de los personajes.
La fortuna, por otro lado, al igual que en Lazarillo de Tormes, se representa en
relación a lo incambiable, es decir a la ley divina. Cuando Elena habla con Antonio, a
quien pretende sacarle información acerca de Sáncho, él comenta: ―-Cierto- decía muchas
veces en su corazón- Todos los sucesos están a voluntad de la fortuna. Ella dispensa con
absoluto parecer, y sus órdenes son obedecidas. En vano solicita con lágrimas tiernas -
pierde los ruegos y las esperanzas- el que no camina debajo de sus alas‖ (29). Elena no
camina bajo las alas de la fortuna, sino de la ocasión. Por más que la idea de Dios permee
la obra éste no está presente en un sentido directo. Ni la protagonista ni los personajes
secundarios construyen su vida en torno a la ley divina sino en función de la
circunstancia. Según Covarrubias el emblema de la fortuna se relaciona a la justicia: ―La
divina justicia, es gran maestra, de castigar muy bien, al que más ama‖ (210). Asimismo
Suárez en Teatro Calderoniano sobre el tablado hace la distinción entre ocasión y
fortuna ―Es cierto que no hay más fortuna que Dios, pero la ocasión es absolutamente
humana‖ (477). Los personajes se presentan como únicos hacedores de sus vidas, tanto es
así que las leyes de Dios no aparecen ligadas a las consecuencias de sus actos. En este
marco Maravall afirma que: ―Desde mediados del siglo XVI, ese ingente personaje, por
mínima que parezca su cobertura singular, aparece como centro de la imputación de la
experiencia vital de cada uno [. . .] nos pone a la vista el poder que entraña la nueva
164
manera de entender al hombre‖ (319). Así, el ser humano se ve enfrenado a una nueva
forma de vida en la que debe elegir entre dos coyunturas de tiempo, captar la buena
ocasión y de esa forma usar su poder de acción en la vida o aceptar los designios de la
fortuna.
En síntesis, la representación del tiempo en La ingeniosa Elena se basa en las
leyes que impone la ocasión. Para actuar de forma exitosa es necesario leer bien ese
tiempo. Esta como oportunidad de lo efímero debe ser aprovechada cuando se presenta,
pero Elena no siempre es capaz de entender las leyes que rigen esta forma de tiempo.
Algunas veces toma la realidad como algo estable y por lo tanto no es capaz de reconocer
el cambio de los tiempos que rigen las leyes de la ocasión. La fortuna, por otro lado,
marca su vida desde una perspectiva divina; la ley de Dios determina su nacimiento y su
clase social. Sin embargo, ella no acude a las leyes que rigen a la fortuna pero tampoco
anticipa la ocasión y por lo tanto en el plano interno de la obra fracasa.
Para concluir, tanto Lazarillo de Tormes como La ingeniosa Elena son obras de
carácter didáctico. Elena vive en mundo donde la realidad está en constante cambio,
proyectado por la novedad de las grandes urbes que imponen sus propias dinámicas con
códigos que la protagonista no logra descifrar totalmente. En este intento por leer dichos
códigos y por dominar la realidad, surge la representación del tiempo a través de la
ocasión y la fortuna. La ocasión también hay que saber leerla para poder tener éxito; por
otro lado, a la fortuna no es posible controlarla porque está relacionada a la ley de Dios.
Una de las diferencias entre La ingeniosa Elena y Lazarillo de Tormes es que Elena no
aprende de sus experiencias mientras Lázaro sí. Ella actúa basándose en una realidad
165
inmediata y no es capaz de formular un sistema que le permita comprender lo nuevo y
funcionar de forma exitosa, en parte porque la realidad cambia y ella sigue actuando con
códigos que no funcionan. En un contexto en que los personajes construyen su vida en
función de sus intereses y necesidades personales, y no en torno a la ley divina, la fortuna
interviene, pero en el caso de Elena ni ella ni los personajes secundarios siguen sus leyes.
Para recapitular, durante el barroco se produce un cambio de perspectivas en
cuanto a la centralidad del individuo. Si Dios ocupa un espacio predominante durante la
Edad Media, en el barroco se enfatiza la construcción del sujeto. Los elementos más
importantes que potenciaron la transformación y la importancia central del ser humano
como agente de actuación fueron: la economía, la razón separada de Dios y las opciones
que plantea la urbe.
El dinero como elemento primordial de la nueva economía mercantil permite el
ascenso social, la movilidad física, así como también introduce nuevos valores sociales.
Los personajes se evalúan a sí mismos y son evaluados según otros personajes de acuerdo
a la cantidad de dinero que sean capaces de recaudar. Las dinámicas con el dinero y los
nuevos valores que introduce este elemento afectan las relaciones sociales. Así se aprecia
un alejamiento entre los personajes; su acompañamiento es externo pero internamente
están solos. El individualismo surge como resultado de estas interacciones sociales en las
que cada uno mira por sí y esta dinámica caracteriza a esta nueva subjetividad del
barroco.
La razón acompaña esta transformación. La mentalidad de la gente durante esta
época cambia y la fe religiosa queda desplazada ya que se procura racionalizar y en cierta
166
medida, ―controlar‖ la realidad. Este mecanismo queda explícitamente demostrado en las
dinámicas que establecen los personajes de Lazarillo de Tormes y La ingeniosa Elena.
Tanto Lázaro como Elena se tienen a sí mismos como único medio para conseguir lo que
se proponen.
La urbe juega un papel determinante en los textos estudiados, tanto por las
opciones que presenta a los protagonistas, en cuanto a sus ocupaciones y sus picardías,
como en la forma en que moldea sus vidas. Las dinámicas de los personajes no
funcionarían si no existiese el contexto urbano en el que se desarrollan. Gran parte de los
acontecimientos toman lugar en las calles, y el público forma parte de los mecanismos
que utilizan los personajes para llevar adelante la acción. Lázaro y Elena se mueven de
una ciudad a otra en busca de dinero, así como también ambos hacen uso del espacio
público como escenario para sus engaños y desengaños. Los textos necesitan de ese
entorno urbano para poder existir ya que los personajes proyectan una forma de vida
intrínsecamente ligada a la polis.
En conexión a esta forma peculiar de vida urbana la ocasión, la fortuna y el reloj
mecánico como representaciones del tiempo son los elementos que fraguan también una
forma de ser barroca. En sus imágenes se plasma una manera de vivir y de concebir al
ser humano en transformación. La ocasión y la fortuna tienen una larga trayectoria
histórica. Sin embargo, ambas figuras del tiempo sufren transformaciones en el ambiente
del siglo XVI y XVII. La fortuna asociada a la ley divina tiene sus propias leyes a las que
los personajes no adaptan sus vidas. Si la fortuna se representa como una rueda en que es
imposible anticipar lo que sucederá, la ocasión permite contrarrestar sus efectos, si se lee
167
bien el momento. Por lo tanto, ante lo inesperado que aporta la fortuna asociada a la ley
divina equilibra la ocasión como ley del ser humano.
A través de la comparación de la conducta de los protagonista de ambas obras se
aprecia el rol que desempeña el tiempo y la fuerza con que marca la vida de los
personajes. La diferencia entre Lázaro y Elena es que él aprende de su entorno. Es capaz
de cambiar su realidad a través del control de los tiempos. Lázaro actúa conforme a las
leyes de la ocasión para superar los golpes de la fortuna. A diferencia de Lazarillo de
Tormes, en La ingeniosa Elena los personajes no consiguen éxito debido en parte a que
no son capaces de leer la realidad de forma adecuada. El tiempo, a través de sus
representaciones, manifiesta la centralidad del individuo para superar las leyes de Dios y
ser artífice de su propia vida o por el contrario a fracasar si no se lee bien el momento.
Ambos textos funcionan como eco del sistema cultural del barroco que se hace presente y
se proyecta hacia el futuro por medio del lector. En su totalidad Lazarillo de Tormes y La
ingeniosa Elena tienen un carácter educativo, ya que ensayan posibilidades hacia el
futuro que permiten contemplar nuevas direcciones a seguir.
168
Capítulo III
Aproximaciones a la posmodernidad latinoamericana en Mantra de Rodrigo Fresán: el
peso de lo histórico y su resonancia en la urbe.
México. . . es una ciudad a la que puede
atribuírsele cualquier cosa. Difícil que nada
te ocurra aquí y, si no te ocurre, siempre
puedes inventártelo, porque hasta la historia
más delirante se hace inmediatamente
verosímil en México (Mantra 318).
Mantra es un texto posmoderno latinoamericano. A pesar del amplio debate sobre
si realmente existe, el posmodernismo en América Latina, este texto prueba que la
globalización ha llevado también allí las estructuras posmodernas. Esto se confirma tanto
a nivel literario como a nivel cotidiano, en la forma en que se abordan ciertos temas y en
las prácticas habituales de los personajes del texto. Es decir, Mantra elabora tanto en su
temática como en la descripción de las prácticas cotidianas de los personajes, un contexto
posmoderno. El texto también permite probar que ciertos temas que se presentan en los
textos picarescos del barroco español siguen manifestándose en la literatura actual. Entre
estos, Mantra es una novela del exceso por excelencia, al igual que los textos barrocos,
así como el caos y el movimiento constante en la trama y la fuga a la misma. Esta en
Mantra constan principalmente de tres partes: Martín Mantra y la filmación de la
telenovela total de su vida, un personaje muerto a causa de un tumor cerebral observa su
169
vida y su muerte en la televisión obsesionado por los luchadores enmascarados, y un
androide en busca de su padre perdido en un mundo en ruinas. Estos tres ejes se ubican
en la Ciudad de México. La gran protagonista del texto es la urbe, ya que todo se
relaciona a los acontecimientos que toman lugar allí. En este contexto, la historia y su
huella en la metrópoli son elementos imprescindibles sobre los que se elabora la
narrativa. La obra elabora temas urbanos, asimilándose en este aspecto a los textos
picarescos. Mantra y la picaresca en general, es lo que se podría llamar literatura urbana,
ya que tanto la temática como las situaciones en que se encuentran los personajes tienen
que ver con un contexto puramente citadino. La noción de crisis que recorre las páginas
de los textos picarescos tiene eco en esta novela de Fresán, ya que la historia como se
había conocido hasta ahora se desmorona entrando en lo que el posmodernismo ha dado
en llamar la crisis de los grandes relatos. Asimismo en ambos períodos se aborda el tema
de la apariencia y de la realidad y el posible acceso a esta última, así como a la verdad.
En el marco de la ciudad, Mantra se hace eco de las presentes indagaciones sobre
el estatus del discurso propuestas por el debate posmodernista. Los metarrelatos de la
modernidad, entre estos el histórico, se proyecta en crisis en el texto de Fresán. Más allá
de prescindir del discurso histórico, en una actitud en concordancia con lo posmoderno, el
texto permite volver hacia el pasado en un gesto repetitivo, es decir repite lo ya existente.
Mantra vuelve hacia el pasado, hacia esa urbe de antes para cuestionar y formular una
nueva versión de la historia de la Ciudad de México. Los usos de la ironía y de las
máscaras sirven para develar los procesos mediante los cuales la historia se hace
verosímil. Como sostiene Baudrillard ―la verdad ya no ofrece una solución‖ (59). Es
decir, lo verdadero se ha vaciado de contenido. Como indica el epígrafe de este capítulo,
170
en la Ciudad de México cualquier historia se hace verosímil (318). Lo cual pone en tela
de juicio el significado de la verdad, distinguiéndola de lo verosímil. Por lo tanto se
estudia lo verdadero de la historia y la forma en que esa historia se hace verosímil.
En el contexto de lo verosímil, el punto de vista de un personaje que padece de
un tumor cerebral, se expone mediante una retórica libre de condicionamientos. Dicha
postura le proporciona una realidad diferente a la de los demás personajes otorgándole la
libertad de expresar una actitud desafiante ante los hitos culturales que fundan la Ciudad
de México, así como una versión discontinua de su historia.
Esta visión cuestionadora de lo histórico informa la perspectiva y las imágenes
de la ciudad. La de Mantra es una urbe vertical, en que el palimpsesto cobra singular
importancia como modelo que integra a las generaciones anteriores en una reconstrucción
no terminada y enmascarada por los hitos culturales que tienden a monopolizar el espacio
urbano. La verticalidad está presente tanto en el paisaje urbano como en la escritura
misma que se desborda hacia lo subterráneo para adentrarse en las diversas capas que
conforman la metrópoli. Esta perspectiva genera en el texto un mapa siempre abierto en
que pasado y presente están en constante negociación.
En el plano discursivo la idea de palimpsesto se vincula a la intertextualidad. La
forma en que el texto incluye en su contenido la obra de Juan Rulfo, Pedro Páramo, así
como a Terra Nostra de Carlos Fuentes coloca al lector frente a los cambios que
caracterizan a una sociedad posmoderna. El exceso de información y la presencia de los
medios de comunicación entroncan la narrativa en ese mundo posmoderno. La
subjetividad del protagonista se ve afectada por la proliferación de imágenes televisivas,
una subjetividad desbordada como la ciudad misma. El texto apunta a las consecuencias
171
negativas que estos factores tienen; sin embargo, a la misma vez muestra a los medios de
comunicación como mero reflejo de la sociedad actual. La intertextualidad en Mantra
descubre una ciudad en que la cultura literaria está muy presente. El texto es un viaje por
los espacios pero también un viaje literario, es decir, depende de la literatura. La novela
descubre la cultura literaria y expone que toda obra incluye a otras anteriores.
El punto de vista de la segunda parte del texto implica un cambio de perspectiva
determinante con respecto al resto. Entre los elementos que utiliza la voz narrativa para
aproximarse a la urbe se cuestiona la categoría de extranjero. Un francés, extranjero en
México, será el encargado de transcribir las impresiones que tiene de la metrópoli. El
texto pone así en tela de juicio la categoría de extranjería y sus connotaciones, en un
momento cultural en que la movilidad entre diferentes fronteras es un tema de debate.
Asimismo, este capítulo aborda la relación entre barroco y posmodernismo
principalmente a través de tres temas que plantean tanto las obras del Siglo de Oro, antes
estudiadas, como Mantra. Existe un énfasis de la voz narrativa por trazar un mapa, por
cartografiar la experiencia de los personajes, es decir por ubicarlos en un espacio en que
se pueda apreciar la capacidad de acción de los sujetos en momentos de crisis. Los
medios de comunicación juegan un papel fundamental en ambas épocas. Los medios de
comunicación crean una realidad en que los personajes son absorbidos, sin embargo, en
otras, son el eje desestructurador de esa realidad.
En este marco, el presente trabajo indaga en los elementos que utiliza la voz
narrativa para representar a una de las principales capitales de América Latina, la Ciudad
de México. La novela de Fresán es un espacio receptor de diversos discursos culturales en
el que lo popular y lo multimediático ocupan un lugar privilegiado. En este contexto, el
172
trabajo aborda principalmente tres elementos: 1) una lectura posmoderna de la historia en
la obra en cuestión, 2) la yuxtaposición y lo multiforme del texto como medios
desacralizadores de los hitos que fundan la urbe y proyectan nuevas imágenes de la
misma, y 3) el punto de vista de la voz narrativa como paradigma de diversidad en las
metrópolis contemporáneas.
El marco teórico que se utiliza para abordar dichos temas incluye las
observaciones de Ángel Rama y su acercamiento a la fundación de la ciudad
latinoamericana50
. Se integra el estudio de García Canclini en relación a las imágenes
urbanas y cómo algunas sirven para homogeneizar la idea de la nación51
. En torno a la
50 La ciudad letrada de Ángel Rama ofrece un hilo conductor de la ciudad
latinoamericana, una alusión cronológica del modo en que se fue construyendo la ciudad.
Mantra se remonta a la época precolombina para cuestionar cómo ocurrió la historia. La
Ciudad letrada es un trampolín hacia la ciudad contemporánea de América Latina. Si la
urbe del siglo XX es el resultado del proyecto modernista ordenado, con el
posmodernismo se cuestionan los ordenamientos que rigen las grandes narrativas. El
concepto de la ciudad letrada presenta la ciudad como una gran narrativa, y lo
posmoderno hace cuestionar, fragmenta y vuelve al momento de crisis, que también se
expresa en la narrativa del barroco. Rama señala que los conquistadores trasladaron los
sueños del orden a América (1). Esta era una ciudad cuadriculada, planificada como
conocimiento del orden simbólico, en que la palabra escrita era la única verdadera, es
decir, el plano que organizaba la realidad (Rama 9). Rama teoriza en torno a dos
ciudades, la material, sede administrativa que fija la norma de la ciudad barroca y la otra
que queda dentro de ésta, la ciudad letrada que rige y conduce a la ciudad material (11).
Sin embargo, estas ciudades según el autor están en pugna debido a las modificaciones y
novedades que introduce el individuo común (38). 51
Néstor García Canclini en Culturas híbridas, específicamente en el capítulo titulado
―El porvenir del pasado,‖ subraya que los proyectos modernos se apropian de los bienes
históricos y las tradiciones populares para dar la idea que se prolongan como tradiciones
compartidas (García Canclini 68). Para contrarrestar tal proyecto surge la posmodernidad
que sirve para pensar que no existe un patrimonio puro. Mantra hace referencia a muchos
de los momentos que se han utilizado para dar unidad a México como nación, como por
ejemplo la llegada de los españoles y la referencia a la Virgen de Guadalupe como ―una
gran turista porque siempre está de gira‖ (Fresán 290). La referencia a estos momentos
emblemáticos del acontecer mexicano cobran un matiz singular, ya que se narran desde
173
discusión sobre la posmodernidad el estudio de John Beverly y Norbert Lechner aportan
los argumentos que sirven de base a la posible posmodernidad en América Latina. Dichos
autores sitúan lo posmoderno en las manifestaciones pre y pos modernas de la realidad
latinoamericana así como en el desencanto con el estado. Esta aproximación sirve para
indagar en las imágenes de la Ciudad de México como un espacio en que lo moderno y lo
posmoderno choca y convive al mismo tiempo. Los estudios de Christine Boyer y Jean
Baudrillard informan el presente trabajo en torno al peso de lo histórico y la diferencia
entre historia y memoria. Finalmente, el estudio de Julia Kristeva Extranjeros para
nosotros mismos, informa el debate sobre el extranjero.
La narrativa en el texto de Fresán abre grietas en la homogeneidad de los hitos
del patrimonio e introduce elementos posmodernos52
. Mantra parte de una realidad
latinoamericana que se ancla en desarrollos híbridos entre lo pre y lo pos moderno53
.
una perspectiva que promueve el debate quitándoles el velo de autenticidad y prestigio.
De tal forma la voz narrativa parodia lo histórico y el discurso hegemónico sobre la
fundación de la urbe.
52 En la introducción a The Postmodernism Debate in Latin America John Beverly señala
que el posmodernismo está interrelacionado con las dinámicas entre las culturas locales y
la omnipresencia de la cultura global (3). Asimismo, plantea que la relación del
posmodernismo con América Latina no gira en torno al fin de la modernidad, sino
alrededor de la complejidad latinoamericana, su modernidad no resuelta y sus nuevos
desarrollos híbridos pre y posmodernos (5). Esta es la perspectiva que asume este trabajo
en cuanto a la posmodernidad en América Latina.
53 José Joaquín Brunner argumenta que lo posmoderno es en efecto: ―the specific form
modernity takes in Latin America (4). Asimismo Fernando Calderón sostiene que en
Latinoamérica: ―we live in incomplete and mixed times of premodernity, modernity, and
postmodernity, each of these linked historically in turn with corresponding cultures that
are, or were, epicenters of power. That is why our cultural temporalities are, in addition to
174
Estas como características de una realidad híbrida se expresan en el texto principalmente
a través de dos elementos: la pobreza y la tecnología. Ambas como características de la
urbe: ―Esto no lo puede impedir ni la mugre de las ollas con comida que lamen los perros
sarnosos que pululan alrededor, ni el soborno generalizado, ni la desesperante
irresponsabilidad de la torpe apatía, ni la indignante injusticia social, ni el desenfreno de
la arbitrariedad policial, ni el atraso secular junto a las más avanzadas formas de
explotación social‖ (Fresán 271). Sin embargo, en esa misma realidad se encuentran la
televisión, la computadora y el exceso de información que transforma la subjetividad de
los personajes: ―Las telenovelas mexicanas –serpientes emplumadas que se convierten en
culebrones plumíferos- son una exageración de la vida real mexicana en la que, después,
esta realidad se inspira y se nutre para ser todavía más bizarra que una telenovela
mexicana,‖ asegura la voz narrativa (464). La de Mantra es una ciudad en la que tienen
cabida tanto la falta de recursos materiales como la tecnología en todas sus formas
contemporáneas54
.
incomplete and mixed, dependent‖ (55). La posmodernidad así entendida no es que no
tenga características compartidas con la forma en que se expresa en otras partes del
mundo, sino, que es específica al lugar donde se desarrolla.
54 Según Lechner el halo metafísico que el estado irradiaba ha desaparecido, y el
patriotismo del siglo XIX representado en el teatro y la pintura que exaltaba al estado
como la encarnación de la unidad nacional, parece anacrónico hoy (156). El desencanto
no es con la política per se sino con una forma de hacer política. El posmodernismo avala
la heterogeneidad, pero lo que sí ataca es un falso sentido de homogeneidad impuesto por
una racionalidad formal (157). En Mantra el desencanto con la forma que se hace política
en México viene dada por la falta de acción de las autoridades ante las muertes: ―el
ejército carga contra los estudiantes en Tlatelolco, al norte de la ciudad, 1968. Las balas
salen de los trescientos o cuatrocientos cuerpos (no hay cifras exactas, no hay datos
175
En este marco en el que pueden coexistir la falta de recursos y el exceso de
información a todo nivel, Mantra tiene un acercamiento hacia lo histórico que se define
como irónico, delirante y cuestionador. Esta postura frente a la historia desestabiliza el
lugar de la tradición y resitúa el pasado en el presente dándole un giro a las imágenes que
proyecta sobre la ciudad. La diferencia entre historia y memoria que plantea Boyer en
City of Collective Memory es relevante en este contexto, ya que Mantra vuelve sobre
hechos históricos para plantear su relación con el presente: ―history always stands against
memory, the one as a constructed or recomposed artifice, the other a lived and moving
expression‖ (Boyer 69). Se estudia esta diferencia aplicada a la forma en que la voz
narrativa representa el pasado como una experiencia viva a través de la idiosincrasia de
los habitantes de la urbe.
En la última parte de La ilusión vital Baudrillard examina lo que ha dado en
llamar ―el asesinato de lo real‖ a consecuencia de lo virtual (Baudrillard 43). Así explica
que ya no es posible decir que sabemos qué es la realidad, en parte porque las copias y la
saturación de información inmediata lo invaden todo: ―Entramos en un estado paradójico:
el estado de demasiada realidad, de demasiada positividad, de demasiada información‖
(58). Según el teórico, debido a este estado no sabemos lo que está ocurriendo. Sin
oficiales)‖ (Fresán 237). Las masas han perdido la ilusión en el estado como modelo que
impone cierto orden. En este contexto, Mantra esboza una mirada denunciante a las
autoridades estatales, y esta perspectiva acusadora acompaña al texto desde el principio al
fin. Dicha postura se traslada a la perspectiva con que se desenmascaran los hitos
culturales que fundan la ciudad, en una visión que cuestiona los íconos impuestos por el
estado con el fin de forjar una identidad urbana homogénea.
176
embargo, a esta nota pesimista sobre la época actual esboza la siguiente posición para
enfrentarla:
Para desafiar y enfrentarnos con este estado paradójico de cosas,
necesitamos una forma paradójica de pensar; como el mundo bascula hacia
el delirio, debemos adoptar un punto de vista delirante. Ya no debemos
asumir ningún principio de verdad, de causalidad, o ninguna norma
discursiva. Por el contrario, debemos conceder tanto la poética
singularidad de los acontecimientos como la radical incertidumbre de los
acontecimientos. (59)
Mantra adopta esta postura a través del punto de vista de la voz narrativa, un hombre que
sufre de un tumor cerebral que le provoca un estado delirante y que vive en un mundo
donde existen ―cosas que no han sucedido, ilusiones y sueños‖ (Fresán 111) Desde su
delirio cuestiona la historia y distorsiona la versión que se tiene de la misma.
Tomando en cuenta este marco teórico, las primeras características que se
estudian son la imágenes que proyecta Mantra de la urbe, y la forma en que se relacionan
a un componente del pasado. La inclusión de ese pasado en la urbe cuestiona los
metarrelatos que sirven de base a la modernidad aproximándose a la historia desde una
postura posmoderna. El debate de la historia en relación a lo posmoderno ha sido
teorizado por diversos autores. Hayden White argumenta que existen similitudes entre la
literatura y la historia, tanto en la forma como en el contenido: ―hay un componente
ideológico irreductible en cada registro histórico de la realidad‖ (21). Junto a Jean-
Francoise Lyotard, quien niega toda interpretación totalizadora de la historia y cuestiona
177
la posibilidad de lo real,55
Glassie afirma que: ―la historia, como el mito, poderosa,
sugestiva e inevitablemente fragmentaria, existe para ser alterada, para ser
permanentemente transformada, proponiendo órdenes sociales todavía no imaginables‖
(962). Dominick LaCapra, por su parte, describe al historiador como alguien que sostiene
un diálogo con el pasado y que decide ―qué merece ser preservado, rehabilitado o
críticamente transformado en tradición‖ (61). En la misma línea argumentativa el peso de lo histórico en el texto de Fresán
forma una suerte de collage que desacraliza la tradición histórica. Frente a las
postulaciones inequívocas y lineales de la historia, Mantra asume que el pasado es una
presencia ausente, y que por lo tanto las posibilidades de reinterpretarlo son diversas.
Hasta la propia existencia del protagonista se evalúa en términos de ausencia:
El no tener nada que recordar nos libera, al fin, de la obligación de
recordarlo todo. Toda nuestra existencia no es más que una más o menos
rápida preparación para esa inexistencia a la que vamos accediendo de a
poco, pero sin pausa. Recordamos para olvidar, amamos para odiar,
vivimos para morir, aparecemos para desaparecer. Nuestra realidad
siempre acaba siendo un espectro: primero para los demás, y después, casi
enseguida, para nosotros mismos. (Fresán 94)
Esta postura favorece la reinterpretación del pasado ya que al final todo se convierte en
palabras, en libros; los hechos, lo que ocurrió, ha desaparecido y sólo queda su referente,
en este caso la escritura. Ese espectro al que se refiere la cita a pesar de quitar peso al
pasado también alude al poder del ser humano de cartografiar su situación como lo
55 Lyotard, en La condición posmoderna aborda este concepto ampliamente.
178
menciona Michel de Certeau, los caminantes reviven la ciudad, afirma el teórico (58). Es
decir, es el ser humano quien activa su vida y también la de la ciudad, quien le da sentido
a esa ciudad contextualizando su experiencia en ella. Con respecto al peso de lo histórico
y su relación con la realidad, Terry Eagleton afirma que en realidad no hay nada que
reflejar, no hay realidad alguna que no sea, en sí misma imagen, espectáculo, simulacro,
ficción gratuita (133). El texto de Fresán está acorde con las perspectivas de los teóricos
antes citados y evidencia esta postura en tres elementos intrínsecos a la crítica
deconstructiva de la historia: la reinvención, el cuestionamiento y la ironía.
El texto revisita el discurso histórico para dar una interpretación diferente del mismo, es
decir, reinventar el pasado. Esta versión está afectada por la enfermedad que padece el
protagonista:
El tumor ya ha arrasado los sistemas de su memoria en el lóbulo temporal.
Lo que, es de esperar, provocará una progresiva incapacidad para registrar
y recordar nuevas experiencias. Todo indica que, por alguna razón
imposible de precisar, su cerebro ha optado por rescatar un solo recuerdo
del naufragio de su pasado. El mismo recuerdo una y otra vez. Un pequeño
fragmento de tiempo ascendido al rango de eternidad. (Fresán 103)
La repetición, y no el progreso lineal, es la condición de sus recuerdos y así ira forjando
la versión de lo histórico en el texto, dando diferentes interpretaciones de lo acontecido.
La voz narrativa quita así el halo de veracidad y refuerza lo polifónico de la urbe. Como
sostiene la voz narrativa en cuanto a la historia de México: ―Una Historia que tiembla,
que se cae y se hace pedazos y vuelve a construirse con los mismos pedazos pero puestos
en distintas partes de la estructura original a la que intentan, con cierta entusiasta
179
dificultad, volver a parecerse‖ (304). Esta postura actualiza la visión de Glassie y
LaCapra en cuanto a la historia ya que alude a la transformación de los hechos por parte
del historiador, así como al poder para rehabilitar o transformar lo acontecido. En este
sentido, la narrativa devela el componente ideológico de todo relato histórico, como
observa White.
Uno de los mecanismos para desestabilizar la visión homogénea del pasado y
agregar nuevas capas es el uso de la repetición dada por la patología que afecta al
personaje. Esta característica prevalece y se hace presente desde el título mismo del texto:
Mantra como ―algo parecido a la meditación en ciertas religiones orientales pero como
un estado permanente e irrevocable‖ (103). La repetición promueve el enfrentamiento
entre las diferentes versiones de la historia así como cuestiona el poder del recuerdo: ―y
ya no sabremos lo que es la memoria ni sus deformaciones que todo lo complican‖
(Fresán 67). En un tono similar, Vidal afirma en torno a lo posmoderno que ―las
imágenes del pasado se repiten cuantas veces sea necesario manifestando así que la
realidad tiene que ver con la persistencia humana y no con la originalidad divina‖ (71). El
pasado en el texto de Fresán se reinventa, mostrando los entretejidos y la subjetividad de
quien cuenta. En concordancia con lo que expresa Glassie, la historia sirve para ser
cambiada y consecuentemente un rasgo positivo que se deriva de dicha aproximación es
que innova el presente y permite hacer nuevas indagaciones sociales (962).
A través de la postura delirante del protagonista se cuestiona lo que generalmente
se acepta como razón. De este modo, se invierte activamente el significado de delirio,
haciendo patente la necesidad y la posibilidad de una razón alternativa. El discurso sobre
la Ciudad de México adquiere un nuevo perfil en el cual se cuestiona y parodia la estética
180
de la monumentalidad. Es decir, Mantra narra la historia de la ciudad dos veces, se
remonta hacia la época precolombina para situar a la ciudad, y luego, al llegar los
españoles, cuenta una nueva historia de cómo fueron los hechos. La historia funciona en
el texto como lo indica García Canclini: ―como un elemento más dentro de las
posibilidades discursivas que se permite utilizar la voz narrativa‖ (78). Si bien lo
histórico está muy presente, es una forma más que adquiere el discurso, sin tener más ni
menos validez que otras formas discursivas. En este contexto, se marca la llegada de los
españoles a México como un relato donde se altera la versión oficial de este hecho
decisivo. Así lo indica el texto: llega un español antes que Cortés y se reúne con
Moctezuma, le advierte de la llegada de Cortés y le pide que recuerde la genealogía real
española, la cual dibuja en una piedra (Fresán 129). Cuando llega Cortés, Moctezuma le
pregunta en perfecto español de Castilla cómo está la reina, entonces Cortés se enfurece y
―quema las naves, avanza a sangre y fuego sobre Tenochtitlán y regresa a su tiempo
español a morir de una enfermedad tan misteriosa e inexplicable como algunos de sus
recuerdos‖ (129). De este modo la narrativa se instala en un mundo donde están
presentes para el lector no sólo esta versión de la historia, sino también las versiones de la
historia oficial como variaciones de esta memoria repetitiva. Se juega con elementos de la
versión oficial para otorgarles un nuevo significado verosímil en el contexto de la
narración. El texto permite una lectura que desacraliza lo histórico y cuestiona el
concepto de verdad. Marca la diferencia entre lo verdadero y lo verosímil. Así como en el
epígrafe al comienzo de este capítulo donde el autor enfatiza que cualquier historia se
hace verosímil en la Ciudad de México; asimismo, la historia se hace verosímil pero no
181
necesariamente verdadera. En este marco Kristeva en ―La productividad llamada texto‖
señala:
El sentido de lo verosímil no tiene objeto fuera del discurso, la conexión
objeto lenguaje no le concierne, la problemática de lo verdadero y de lo
falso no le atañe. El sentido verosímil simula preocuparse por la verdad
objetiva; lo que le preocupa efectivamente es su relación con un discurso
en el que simular-ser-una-verdad-objetiva es reconocido, admitido,
institucionalizado. Lo verosímil no conoce; sólo conoce el sentido que,
para lo verosímil, no necesita ser verdadero para ser auténtico. (65)
La diferencia entre lo verdadero y lo verosímil permite observar las formas en que la
historia utiliza el sentido para convertirse en verosímil. A través del cuestionamiento,
estas nociones, verosimilitud y verdad, cobran importancia, ya que el texto desmantela la
diferencia entre ambas. Mantra permite abordar el tema de la historia y su carencia de
verdad a la vez que muestra cómo se construye una narrativa verosímil para el lector y
cómo esa característica se hace pasar por la verdad. Para llevar a cabo esta idea se
cuestiona la versión única de la historia, el poder del recuerdo y cómo se realiza ese
proceso, así como su veracidad y contenido: ―las fechas y los nombres se confunden, los
acontecimientos históricos se modifican‖ (Fresán 104). El texto resalta el poder de la
escritura en torno a lo histórico. Es decir, la forma en que la escritura constituye un
espacio para imaginar, calificar, y crear los hechos haciéndolos verosímiles en los libros
de historia. Como dice Margo Glanz, ―la ciudad imaginaria abre el camino a la ciudad
real y lo hace mediante la contundencia del gesto potenciado por la escritura‖ (3).
182
Mantra rescata ese pasado para hacerlo presente ahora ante el lector pero alterando lo que
dicen los libros de historia.
La enfermedad del protagonista provoca no sólo un cambio en cómo recuerda,
sino también en la forma en que percibe la realidad: ―Un nuevo modo de entender lo que
ha ocurrido a partir de un casual y mínimo accidente que modifica la forma en que vemos
el mundo‖ (Fresán 105). Es decir, a partir de la interpretación y del delirio se cuestiona la
idea que se tiene de la historia de México. Así como la ciudad misma, el texto se aleja
completamente de lo que podría ser una guía turística o una ciudad ordenada.56
El estado
delirante le proporciona al protagonista una libertad que de otra forma no sería capaz de
acceder, y por lo tanto le brinda agenciamiento, y el poder de contar una nueva versión,
así como la posibilidad para cuestionar la forma en que se cuentan los hechos.
Otro rasgo que debilita el poder que ha tenido la historia está relacionado a la mirada
irónica con que desde el presente se alude a los padres del protagonista y a los de su
amigo, Martín Mantra. Los padres han pasado su juventud luchando por un futuro mejor,
y ahora desde la distancia en la que recuerda el protagonista, esos ideales se han
desmoronado:
Eran los tiempos en que se mataba y se moría para que el mundo fuera
mejor, o al menos eso pensaban el Padre de la Patria y mis padres y los
amigos de mis padres que vivieron para leerlo en best-sellers muy non-
fiction, asombrándose tantos años después por la poca distancia que
separaba entonces al ejecutor del ejecutado y, ahora, del ejecutivo. Muchos
56 Así el texto desborda ese orden al que se refiere Ángel Rama en la fundación de la urbe
(5).
183
de ellos se convirtieron en todo aquello que aniquiló a muchos de ellos.
(Fresán 52)
En este entorno se critica la herencia que dejaron y se justifica el acercamiento irónico a
la historia y a ese pasado marcado por los discursos políticos. Asimismo, se plantea una
crítica al capitalismo, en que el ejecutivo alguna vez fue el ejecutado por sus
convicciones políticas. Es decir, se hace una crítica al sistema neoliberal que como
señalan Beatriz Carrancio y Edgardo Pérez: ―Sólo lo que es eficiente tiene valor. La
eficiencia se transforma así en valor supremo y en criterio de racionalidad única. Se
imponen criterios de eficiencia basados sólo en la calculabilidad. Esta es entendida como
el logro de los fines que están fuera de la discusión, buscando los medios o instrumentos
adecuados, sin ninguna referencia a valores‖ (1). Se alude a la pérdida de valores de una
generación inmersa en un sistema capitalista que no tiene más rumbo que los que dictan
los ejecutivos de las grandes compañías.
Se refleja así en Mantra otro de los rasgos de una generación que ha perdido la
esperanza en la política que como indica Lechner se relaciona al posmodernismo en
América Latina: ―disenchantment is more than a loss of illusions, a reinterpretation of
desires. As such, this disenchantment called postmodernity could be a point of departure
for rethinking politics in Latin America‖ (148). Así una de las propuestas que forja el
texto es pensar la heterogeneidad no como un problema, sino como una circunstancia que
enriquece. En el ámbito político pensar la heterogeneidad implica también un
replanteamiento de los estamentos históricos, ya que la pérdida de ilusión trasladada al
campo histórico se relaciona al cuestionamiento a los discursos, sobre todo a aquellos que
pretenden transformar las diferencias homogeneizando la realidad.
184
En síntesis, el texto parodia el peso que tradicionalmente han tenido los
metarrelatos y los compara con ―las telenovelas mexicanas que acabarán sustituyendo a la
historia‖ (464). Este acercamiento desacraliza la visión homogénea de lo histórico
incorporando nuevas versiones. Tanto el desencanto con el estado, representado en la
cita por el Padre de la patria, como el acercamiento histórico que plantea Mantra
enmarcan la realidad latinoamericana en lo posmoderno. El acercamiento al pasado
interviene y media las imágenes que se proyectan sobre la Ciudad de México. La
representación de la urbe está informada por una visión que propone nuevas formas de
acercarse a la historia, mediante la reinvención en relación al presente y el uso de la
ironía como medio desacralizador de una tradición histórica que Mantra prueba obsoleta.
En las siguientes páginas las preguntas que este estudio pretende contestar en relación a
la representación de la Ciudad de México en la narrativa son las siguientes: ¿Cómo
describir la Ciudad de México? ¿Cuáles son los elementos que utiliza la voz narrativa
para acercar al lector a esa gran metrópoli?
En un gesto que integra el pasado, la urbe en Mantra está compuesta no sólo
por lo que se ve. Lo invisible, lo que está debajo, forma parte integral de esta ciudad
dando paso a otra que se vislumbra entre las ruinas. Las ruinas en este contexto, se
entienden como elementos que cobran vida a través del contacto con el ser humano. Esta
idea la desarrolla George Simmel en su artículo ―Las ruinas‖ de la siguiente forma: ―Las
ruinas de un edificio revelan que en las partes desaparecidas o destruidas se han
desarrollado otras fuerzas y formas (de la naturaleza) de manera que los elementos
artísticos que aún subsisten de la obra primitiva y los elementos naturales que ya se han
instalado en ella componen un nuevo conjunto, una característica unidad‖ (261). Esta
185
forma singular a la que alude Simmel de unidad de las ruinas sólo puede darse si entran
en contacto con el ser humano, quien actualiza esa unidad. Así, la escritura misma como
símbolo ordenado se desordena para adentrarse en el inframundo y para construir las
diversas capas que conforman a esa ciudad. Así el texto permite leer parte de la urbe
como ruinas siempre vivas:
Las ruinas arqueológicas en el D.F. y en los alrededores del D.F. parecen,
misteriosamente, más nuevas y en mejor estado que muchas de las
construcciones modernas de Tenochtitlán (a.k.a.) Ciudad de México
(a.k.a.) México D.F. (a.k.a.) Distrito Federal (a.k.a.) D.F. Camino despacio
por las ruinas del Templo Mayor en el centro de la Ciudad de México, en
el Zócalo, por el centro de lo que alguna vez fue una isla. Danzantes
cubiertos de plumas que no dejan de bailar como si estuvieran empeñados
en romper algún depresivo récord de resistencia. Templos sobre templos,
ruinas sobre ruinas que parecen más una obra en construcción que en
destrucción. (183)
Más que la idea de desarrollo lo que está en juego aquí es el concepto de capas
temporales, presente, pasado y futuro, coincidiendo en el mismo momento. El pasado se
hace presente, continuamente actualizándose en esa danza casi interminable desde el
pasado, así como las ruinas mismas se renuevan a través del tiempo y se proyectan hacia
el futuro en esa construcción que señala la voz narrativa. En este contexto las ruinas
cuando entran en contacto con el ser humano adquieren características vitales. Es decir,
las danzas indígenas reviven ese pasado marcado por las ruinas. Como señala Simmel al
referirse a las ruinas habitadas: ―Y así las ruinas habitadas toman ese aspecto
186
problemático, inquieto, a menudo insoportable, de lugares de donde se ha retirado la vida
y que, sin embargo, aparecen todavía como recintos y marcos de una vida‖ (262). Las
ruinas referidas en Mantra están en contacto con el ser humano y esa característica las
convierte en parte de la naturaleza humana. Es decir, son el marco de vida actual de los
indígenas. En este sentido Boyer marca la diferencia entre memoria colectiva e historia:
Collective memory, moreover, is a current of continuous thought still
moving in the present, still part of a group‘s active life, and these
memories are multiple and dispersed, spectacular and ephemeral, not
recollected and written down in one unified story. Instead, collective
memories are supported by a group framed in space and time. They are
relative to that specific community, not a universal history shared by many
disparate groups. (Boyer 67)
La danza indígena cuyo marco son las ruinas es parte de la vida activa y cambiante de la
ciudad. La voz narrativa describe la Ciudad de México incluyendo lugares de tensión
temporal y cultural, participando de lo que Boyer denomina ―memoria colectiva‖. Las
ruinas siempre en construcción y la danza indígena crean una imagen en que los tres
tiempos, pasado, presente y futuro se unen, problematizando así la versión del pasado
como algo terminado. Las ruinas, en este contexto, traen a la memoria parte de la historia
viva de la ciudad. Como señala Boyer: ―It is in these physical artefacts and traces that our
city memories lie buried, for the past is carried forward to the present through these sites
(31). En este contexto, es de destacar la diferencia entre memoria e historia que tematiza
Mantra. La memoria se actualiza y recrea, es una parte de la ciudad, mientras que la
historia la mayor parte de las veces petrifica ese pasado en un relato.
187
Ligada a la idea de verticalidad, proporcionada por el acto de ir hacia abajo en la
narrativa y por las ruinas de la ciudad, la muerte está presente, sobre todo en la segunda
parte del texto. En dicha sección el personaje vive en el mundo de los muertos ya que ha
muerto debido a la enfermedad que padecía. Esta condición agrega una capa más a la
ciudad. Es decir, explora la idea mexicana de la muerte para dar cabida a una ciudad que
está más allá de lo visible pero muy presente en el imaginario social. La narrativa explora
el espacio que está debajo de la ciudad palpable, ésa que se esconde y por momentos sale
a la superficie en forma de ruinas. La siguiente cita ejemplifica la importancia de esa otra
realidad: ―La verdadera exactitud discurre siempre por todo aquello que no se ve. Quiero
decir que todo lo físico es, en realidad, casi siempre accesorio y tan inútil como esas fotos
donde la Tierra aparece desnuda y fotografiada desde el ojo de la cerradura de algún
voyeur satelital‖ (Fresán 207). En esta segunda parte titulada ―Durante: el muerto de los
días‖ se incluyen subtítulos como: ―ultratumba‖, ―cementerios‖, ―mictlán,‖ así como
referencias a la historia: ―la historia sigue hacia abajo y no hacia arriba‖ (237). La muerte
vista por los indígenas, así como la visión que traen los españoles a América Latina sobre
el tema fraguan la segunda parte del texto. Estos elementos le dan un sentido de
profundidad a las imágenes de la urbe. En esta ciudad se está muy consciente de lo que
hay debajo, de otras ciudades y otros mundos:
Ahora vivo en un México Distrito Federal subterráneo, que es la sombra
pesada de ese México Distrito Federal superficial en el que morí hace no
sé exactamente cuánto porque aquí el tiempo se tuerce y se muerde la cola,
se vuelve todavía más mexicano. Pasado, presente y futuro. Todos juntos
ahora. La velocidad no importa: el ritmo vertiginoso de los aludes y el
188
ritmo lento de los glaciares están, después de todo, compuestos y marcados
por la misma agua. (147)
Ese México subterráneo es tan real como el superficial y Mantra explora ese espacio
señalando la búsqueda de lo visible y de lo invisible, este lado y el otro. Sólo
sumergiéndose puede mostrar esa imagen del inframundo, como lo llama, donde se halla
el fundamento del universo Mantra. El fondo revela un mundo oculto, el lugar donde
empieza el otro lado. Fresán no trata aquí el dualismo vida-muerte, ni tampoco su posible
resolución mediante una unidad complementaria sino la búsqueda de una tercera realidad
cuyo espacio es la verticalidad, el subsuelo que forma parte de la ciudad misma. Al
explorar uno de los cementerios la voz narrativa comenta:
Se camina por el cementerio de una forma muy diferente a, por ejemplo,
como se camina por un museo o un aeropuerto. Se camina por un
cementerio pisando con cuidado, preocupado por lo que hay abajo,
sospechando que el orden geométrico de las lápidas y cruces poco y nada
tiene que ver con lo que hay a unos dos metros de profundidad. Se camina
sobre un cementerio como se camina sobre hielo muy fino, sobre un
espejo. (375)
La presencia de la muerte en la ciudad se materializa a través del espejo que refleja al
caminante proyectando así el futuro, es decir, la muerte de cada uno. Se aprecia aquí
también lo que Christine Boyer llama topografía urbana: ―To read across and through
different layers and strata of the city requires that spectators establish a constant play
between surface and deep structured forms, between purely visible and intuitive or
evocative allusions . . . a better reading of the history written across the surface and
189
hidden in forgotten subterrains of the city‖ (21). Esta ciudad del subsuelo tiene una
presencia física y de tradiciones que se plasman tanto en lo material de las ruinas, como
en el imaginario colectivo mexicano. La ciudad de la superficie y la del subsuelo
conforman una urbe dividida únicamente por la visibilidad, aunque a veces se unen en
esos puntos donde lo subterráneo sale a flote. Así lo confirma el texto: ―Comprenderás
entonces, María-Marie, que hay dos nuevas Ciudad de México que no figuran en los atlas
y que, sin embargo, son tan reales como Londres o Eldorado. Y hay una tercera ciudad- la
ciudad de México del Muerto (a.k.a.) Mictlán- que es ésta desde la que escribo y te deseo
buenas noches y te envió esta postal‖ (Fresán 208). En esos momentos de la narrativa la
idea de palimpsesto se hace más presente. Sin embargo, la ciudad construida a través de
las creencias y tradiciones antiguas de los aztecas está siempre presente en el imaginario
social que representa el texto. Este acto de ir hacia abajo, permite dar a luz esas capas
complejas tanto físicas como culturales que conforman la ciudad. Mantra va
consolidando el espacio en un entramado cultural entre tradiciones indígenas e
interpretaciones modernas de la muerte. El nudo del texto incluye así diversas
tradiciones, pre y pos colombinas, generando un mapa abierto a la inclusión del pasado
en el presente57
.
La historia se plantea en el texto como ilusoria, y se la parodia dando diferentes
versiones de un mismo hecho. Demuestra así que ésta tiene que ver más con la ideología
de una época o de una clase que con los hechos. Mientras tanto el recuerdo se hace vivo a
través de la actualización, de la presencia en este caso de la danza indígena y su relación
57 Fresán integra aquí tradiciones modernas e indígenas sobre la muerte a la manera de
Carlos Fuentes en Terra Nostra.
190
con los elementos de la ciudad. Así la identidad de la urbe en Mantra se ancla en la
cultura popular de las calles y subsuelos de la metrópoli como algo inacabado y en
constante transformación.
Tanto en la actualidad como durante el barroco el tema de la realidad y de
cómo acceder a ella frente a un mundo de apariencias se platea implícita o explícitamente
como uno de los motores del desarrollo de los personajes de los textos. En los textos
picarescos estudiados, El Diablo Cojuelo, La Ingeniosa Elena y Lazarillo de Tormes, el
tema del engaño a los ojos es un tópico de las obras. En relación a esta idea surge el tema
de la realidad y de cómo acceder a ella, parece que el sujeto barroco ya había reconocido
que este era un problema fundamental. Durante el posmodernismo este también es un
tema que cobra singular importancia, específicamente Mantra aborda el tema de la
realidad que crean los medios de comunicación a través de la televisión y la computadora.
Como se había estudiado en el capítulo anterior, William Egginton aborda el tema y
señala que tanto durante el barroco como en el posmodernismo existe un problema para
diferenciar la apariencia de la realidad, a lo que llama el problema del pensamiento, que
comienza durante el barroco y sigue hasta nuestros días (Egginton 143). En los textos
picarescos las calles y espacios públicos son la realidad concreta de la mediación, las
clases que tienen el poder expresan su ideología allí modulando una forma de representar
la realidad. En Mantra el tema de la apariencia y la realidad se ejemplifica a través de los
usos de las máscaras y el espectáculo que ofrecen ciertos hitos del patrimonio nacional,
en este caso, la Virgen de Guadalupe.
La Ciudad de México es una ciudad de máscaras. En ese gesto por ir hacia
abajo, por descubrir las capas que conforman a esa gran ciudad, la voz narrativa integra la
191
visión de una ciudad de máscaras. La ciudad enmascarada se presenta como uno de los
hitos de la identidad urbana. La ciudad se conmociona por las peleas de lucha libre que
toma lugar en varias plazas de la ciudad. Esta dinámica sirve también de símbolo a la
Virgen de Guadalupe que se manifiesta aquí en un juego de identidades que permiten
apreciar cómo se entreteje su significado basado en el espectáculo que ofrecen la
máscaras.
La imagen de las máscaras ha estado presente en la cultura mexicana desde la
época precolombina. Así lo representa el texto en el uso de las máscaras aztecas con
connotaciones religiosas o en preparación para la lucha bélica, y luego en las máscaras
que traen los españoles:
Ponerse una máscara de sumo sacerdote o una máscara de guerrero o una
de esas máscaras que se colocan sobre el rostro de los muertos posibilita
una mejor comunicación con los dioses. Las máscaras para bailar o del
Diablo…que los conquistadores obligan a ponerse a los conquistados
encima de otras máscaras hasta llegar así a las máscaras mexicanas de los
luchadores enmascarados mexicanos. (369)
Las máscaras como hitos culturales en Mantra cumplen dos funciones principales. Por un
lado, tienen la función unificadora de la experiencia social mexicana mediante el
espectáculo que brindan los luchadores libres y los hitos culturales. Por otro lado,
presentan el tema de la apariencia y la realidad tan significativo durante el barroco y que
vuelve a cobrar vigencia en torno a esta obra.
El sentido lúdico de las luchas libres propicia la desaparición de la identidad
individual para localizar una identidad comunitaria. Por medio de la máscara se crea un
192
vínculo que relaciona la realidad con el resto de los asistentes, es decir, la identidad
individual se pierde entre las miradas que se ven en la máscara a sí mismos, como lo
indica el texto: ―Me hundía en la multitud que gritaba gritos gritones ¡Máscaras!
¡Máscaras! (179). Un luchador libre estima que: ―Me gustaría morir en un derrumbe
luchando en la Arena Afición, para que así luchadores, empresarios, público, todos
tuviéramos una muerte sensacional‖ (371). El espectáculo los une, los hace un cuerpo sin
individualidad, los convierte en una masa que actúa en su conjunto fascinada por las
máscaras que todos quisieran llevar. Barthes en Antologías al referirse a la lucha libre
establece ante todo que éste no es un deporte sino un espectáculo (3). Es decir, la lucha
libre es una puesta en escena en donde los participantes juegan un papel y según Barthes,
esto es lo que fascina a las masas, que se presente un espectáculo en el que se sepa el
papel que va a cumplir cada participante. En la lucha libre se pone en escena lo que el
público desea ver, el deseo se escenifica en un acto que parece auténtico (10). Esta
característica de autenticidad es lo que hace de la lucha libre un espectáculo con tantos
aficionados y sea tan popular en la Ciudad de México. Como señala Barthes:
Este énfasis es, justamente, la imagen popular y ancestral de la
inteligibilidad perfecta de lo real. El catch, pues, simula un conocimiento
ideal de las cosas, la euforia de los hombres, elevados por un tiempo fuera
de la ambigüedad de las situaciones cotidianas e instalados en la visión
panorámica de una naturaleza unívoca, donde los signos, al fin,
corresponderían a las causas, sin obstáculo, sin fuga y sin contradicción.
(14)
193
Barthes señala así lo efímero de la actuación, pero sin embargo, ese espectáculo cumple
una función estructural en la psiquis colectiva, pone en orden el caos de la ciudad.
Durante el enfrentamiento entre los luchadores cada uno cumple un papel perfectamente
delineado y predecible y el público es partícipe así de una realidad segura y controlada.
Levi-Strauss afirma en La vía de las máscaras que: ―Una máscara no es ante
todo lo que representa sino lo que transforma, es decir, lo que ha elegido no representar.
Igual que un rito, una máscara niega tanto como afirma; no está hecha solamente de lo
que dice, sino de lo que excluye‖ (Levi-Strauss 27). En este sentido, la voz narrativa
expresa la humillación que implica la pérdida de la máscara en concordancia con lo que
expresa Levi-Strauss: ―La terrible humillación de que te arranquen la máscara, de que
revelen y expongan tu verdadero rostro a la multitud, de que, sin máscara, te conviertas
en uno de ellos‖ (Fresán 370). La cara y la máscara plantean aquí un choque entre pérdida
y encuentro. El enmascarado se pierde debajo de la máscara que lo salva, pero al mismo
tiempo encubre su secreto. Asimismo, esta dinámica de identificación con el símbolo se
aprecia en la relación que tiene la Ciudad de México con la Virgen de Guadalupe.
En el marco de la misma tradición que opera sobre símbolos patrios, se podría
colocar a la Virgen de Guadalupe, ya que es uno de los emblemas de la nación mexicana
que la caracteriza y por lo tanto la diferencia de cualquier otro pueblo. En este contexto,
García Canclini asegura que el patrimonio tiene un prestigio histórico que se preserva,
restaura y difunde en un simulacro social que identifica a la población con la nación (78).
Se propone que el texto, en su cuestionamiento a los estamentos religiosos, muestra la
forma en que ciertos símbolos monopolizan el espacio de la urbe en su afán por
identificar a la población con lo que representa el símbolo. Esta característica también se
194
aprecia en los textos picarescos. En el barroco se dan un conjunto de resortes psicológicos
estudiados y manejados con artificio para imprimir las líneas de una mentalidad acorde
con los intereses de los grupos poderosos (Maravall 167). Para llevar a cabo la tarea de
sometimiento de la población la Monarquía española durante el barroco utiliza los
diferentes aparatos sociales para controlar y persuadir, para que las masas se sometan al
proyecto del estado, como indica Maravall (165). Los elementos con que cuenta el estado
para llevar a cabo esta tarea son el arte, las calles, especialmente espacios públicos y la
iglesia. La persuasión para lograr la aceptación y así disuadir posibles agentes en contra
de lo propuesto por la Monarquía es uno de los elementos más importantes en torno a
cómo dirigían a las masas el absolutismo monárquico. La persuasión también es un arte
de la retórica, afirma Maravall (170). También en la época actual marcada por el
posmodernismo, el mercado global y la economía multinacional, la persuasión y las
necesidades creadas son el producto de un mercado, su mercancía y por otro lado, el
consumidor. En ambos períodos se utilizan los medios de comunicación para persuadir a
las masas a pensar de determinada manera, acorde con los proyectos del las clases
dominantes. En el barroco se utilizan los espacios públicos para desplegar la grandeza de
la corona. La iglesia igualmente tiene una función integradora durante el barroco, a través
del esplendor de sus edificios y procesiones públicas demuestra su poder. En este sentido,
los dos períodos se caracterizan por una persuasión de las masas a través de los medios de
comunicación y por la creación de una realidad. Durante el barroco, calles, iglesias y
procesiones son los medios que se utilizan para crear esa realidad. Durante el
posmodernismo los medios de comunicación son la televisión y la computadora.
195
En la urbe de Mantra este aspecto se representa en la figura de la Virgen de
Guadalupe quien específicamente hizo su aparición en el cerro Tepeyac en la Ciudad de
México.58
En Mantra es de notar la gran presencia que tiene en las calles de la urbe:
―aparece aquí y allá, sin aviso, como siguiendo un itinerario incomprensible para los
mortales pero, seguramente, perfectamente lógico para ella‖ (Fresán 290). En este
sentido, la imagen es tan etérea como cualquier elemento de lo que Debord llama la
―Sociedad del espectáculo‖. Si bien Debord traza el desarrollo de una sociedad moderna
en relación al capitalismo, la mercancía, su espectáculo y en estos elementos como
suplemento de las relaciones sociales, sus consignas sobre cómo ese proceso toma lugar
permite ser trasladado a la relación social que mantiene la Virgen de Guadalupe en
México y la forma en que su figura ha sido manipulada. Como indica Debord: ―the
spectacle is not a collection of images, but a social relation among people, mediated by
images.‖ (Debord 4). Las relaciones que adquiere la mercancía en la sociedad
contemporánea corresponden con la forma en que la imagen guadalupana se convierte en
parte de la sociedad del espectáculo. En el texto de Fresán la Virgen es una mercancía
más que se consume, como parte de ese proceso se transforma en espectáculo. Es decir,
es una imagen que ha sufrido muchas interpretaciones y transformaciones; por tanto,
detrás de la imagen actual se esconden muchas imágenes anteriores. Juan Diego muestra
que la imagen de la Virgen ha quedado impresa en el manto y tiene rasgos mexicanos:
Nace un culto, se construye la basílica, y son muchos, demasiados, los
miembros de la jerarquía eclesiástica quienes sospechan que les han
58 En 1945 la Virgen de Guadalupe es reconocida como la Virgen de América Latina
(Camacho de la Torre 15).
196
vendido gato por liebre y diosa por virgen y que los indígenas no hacen
otra cosa que seguir adorando a Tonatzin bajo un nombre diferente. Se
intenta ofrecerle resistencia enfrentándola –Virgen versus Virgen, el
equivalente a Máscara versus Máscara en una pelea de luchadores
mexicanos. (Fresán 293)
En este contexto, cabe recordar que las luchas de máscaras versus máscaras son una de
las más controversiales ya que el vencedor descubre el rostro al vencido, siendo este acto
uno de los más humillantes. Si bien es cierto que se podría cuestionar la aparición de una
Virgen con rasgos indígenas y tomar este hecho como otro eje que sirvió para el dominio
y control por parte de los españoles durante la conquista, el texto plantea justamente lo
contrario. O sea, representa el engaño que podría haber afectado a los conquistadores, por
parte de los indígenas para poder seguir adorando a sus dioses. Se manifiesta así otra de
las máscaras que representa la Virgen. La historia de la Virgen de Guadalupe como ícono
cultural mexicano muestra su ilusoria neutralidad transformada en mercancía que puede
ser consumida. A través de esta representación de su aparición se convierte en
espectáculo. Así también en los textos picarescos se aprecia la forma en que los
personajes desmitifican ciertos espacios de la ciudad ocupándolos y transformándolos.
Este tema se ha desarrollado en el capítulo II, sobre todo en torno al estudio de La hija de
Celestina.
El perfil cambiante de la Virgen de Guadalupe no sólo viene dado por el carácter
sincrético que tuvo desde sus comienzos, sino por las diversas funciones que cumple en
relación a esos cambios. A través de la historia de su aparición y en sus rasgos indígenas
convergen los elementos más importantes para que se la haya considerado la Patrona de
197
la Ciudad de México. La versión de la historia guadalupana coincide con lo que Debord
comenta: ―the spectacle presents itself as something enormously positive, indisputable
and inaccessible. It says nothing more than that which appears is good, that which is good
appears. The attitude which it demands in principle is passive acceptance which in fact it
already obtained by its manner of appearing without reply, by its monopoly of
appearance‖ (Debord 12). Es así que el espectáculo de su creación sirve para adquirir
adeptos. Esto se evidencia en la devoción a la Virgen que se representa mediante los
diversos fines para los que se encomienda la población. Como lo indica el texto, tanto
pone freno a la plaga de 1544, como es elegida por Zapata para llevársela a caballo a los
campos de batalla (Fresán 293). Asimismo, amparados por la Virgen, el ejército de Narco
Polo ―vuelve histérico hasta al más controlado de los detectores de metales y, después,
enseguida, sacan un revolver y hacen callar para siempre sus gritos delatores‖ (296). La
imagen como afirma Levi-Strauss ―se va perdiendo a medida que se transforma pero hay
ciertas formas de transformarla que la descubren‖ (Levi-Strauss 38). Es decir, queda al
descubierto la forma en que el culto se ha ido manipulando y las transformaciones que
esconde la imagen, ―amparadas en la legitimidad de una máscara,‖ así como en las
diversas capas sociales y fines para los que se acude a ella (Fresán 295).
El juego de las máscaras parece sustentarse también en la imposibilidad de unión
que presenta el texto sobre la figura guadalupana: ―la virgen –o las vírgenes, nunca
entendí si es una o si son diferentes modelos de un mismo prototipo, es una gran turista‖
(290). Como parte del espectáculo la imagen está presente en todas partes; sin embargo,
su multiplicidad es efímera ya que siempre está de paso. En este sentido, el texto de
Fresán es el medio por el cual se parodia la imagen divina así como se problematiza uno
198
de los hitos culturales que fundan y dan unidad a la urbe. Ante la mirada crítica y
cuestionadora de la voz narrativa, en un gesto que desfigura a la imagen guadalupana,
representa a una Virgen multifacética y siempre en fuga. En este marco, los cimientos de
la unidad nacional se problematizan agregando una capa más, una máscara más al
acercamiento del los íconos culturales mexicanos, y más específicamente por el lugar de
aparición, a la Ciudad de México.
La última parte de Mantra titulada ―después: el temblor‖ abre paso a la ciudad en
ruinas. Mantra describe una ciudad que se construye en base a la literatura incorporando
textos anteriores entre los que se encuentran las obras de Juan Rulfo y de Carlos Fuentes.
En este sentido, existen dos viajes, uno a través de los espacios recorridos, y otro textual,
en el que se alude a textos anteriores para integrarlos a esta Ciudad de México de Mantra.
Como se ha señalado en capítulos anteriores el tema del viaje en los textos picarescos
sirve para proyectar al sujeto en un espacio en el que pueda cartografiar su situación,
como señala de Certeau. En el caso de Mantra el recorrido del viaje que se centra en la
Ciudad de México no sólo permite imaginar el poder de acción de un sujeto que reescribe
la historia sino también explorar las transformaciones en los espacios físicos de esa
ciudad a través de los años y a través de la literatura.
Así, la voz narrativa recurre a la intertextualidad incorporando el texto de Juan
Rulfo, Pedro Páramo (1955). Las voces del texto de Rulfo se instalan como ecos de un
sistema cultural transformado por los cambios que caracterizan a una sociedad
posmoderna. Rulfo como precursor de importantes cambios en la literatura, que
entroncan la multifacética fundación de la realidad mexicana entre mito-realidad, vida-
muerte y presente-pasado toma nueva forma en Mantra. Mediante la intertextualidad la
199
voz narrativa representa a los mismos personajes de la novela de Rulfo pero afectados por
una época: la de los medios de comunicación de masas. Así enfrenta al lector con los
contrastes que han marcado a las dos épocas y la forma en que esos cambios culturales,
tecnológicos, económicos, han afectado y por lo tanto transformado a los personajes y a
la urbe. Simbólicamente, los personajes de Pedro Páramo han sufrido una metamorfosis
a través del tiempo y lo demuestran al incorporar las nuevas tecnologías del presente.
Consecuentemente, el sujeto se ve afectado por los medios de comunicación tanto
positiva como negativamente. La imagen de una ciudad excedida por los medios que lo
invaden todo trae aparejado una subjetividad desbordada en que el protagonista cuestiona
para qué sirve la información. Por otra parte, muestra la presencia de los medios como un
hecho más que caracteriza a las grandes urbes contemporáneas y la forma en que las
culturas populares tienen un espacio para representar su situación en ese texto de la
ciudad. Asimismo, la imagen de una urbe apocalíptica se estudia como posible salida a la
proliferación de imágenes. Por lo tanto, se investiga la transformación posmoderna del
presente en tres características que esboza la narrativa: la urbe como palimpsesto que se
aprecia tanto en la imagen como en la construcción discursiva del texto, en el retrato
apocalíptico y en el trazo desbordado de la ciudad.
Una de las acepciones del concepto de palimpsesto está vinculada al campo de
la construcción discursiva. Gerard Genette lo define como todo texto que muestra ecos de
un texto anterior; en efecto, toda escritura es siempre eco de otras voces (56). El
palimpsesto, en un contexto discursivo, se reconoce como un híbrido ya que ―entrelaza
simultáneamente dos tiempos, dos voces, dos contenidos, dos espacios y, por ende, dos
culturas que pueden ser muy diferentes. Da cuenta de la tensión entre lo pasado y lo
200
presente, la historia memoria y lo actual, donde lo anterior surge y se devela‖ (64). En
este contexto, Julia Kristeva en Desire in Language indica que ―any text is constructed as
a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another‖ (66). En
otras palabras existen diferentes relaciones entre los textos y entre los discursos sobre un
mismo hecho. En palabras de Kristeva un texto es: ―a permutation of texts, an
intertextuality‖ (36). La teórica aquí se refiere a la literatura en general, a la relación que
tiene un texto con otros anteriores. El clásico ejemplo es el de Don Quijote que no podría
haberse escrito de la misma forma si no hubieran existido las novelas de caballería. En
esta misma línea Roland Barthes indica que: "The plural of the Text depends, that is, not
on the ambiguity of its contents but on the plurality of its weave of signifiers
(etymologically, the text is a tissue, a woven fabric)‖ (Barthes 159). Más allá de la
incorporación de otros textos, como característica que exhiben todas las narrativas según
las definiciones de los teóricos citados, lo interesante en Mantra es la forma en que
incorpora esa intertextualidad.
Mantra presenta directamente la narración de Rulfo sin marcas textuales que así
lo indiquen. Tampoco se alude al título de la novela de Rulfo, ni a su autor. En este
contexto, Mantra integra en su narrativa lo que Jameson define como uno de los rasgos
posmodernos en la literatura, el incluir otros textos que además: ―ya no se limitan a citar
estos materiales, como lo hubiera hecho un Joyce o un Mahler, sino que lo incorporan a
su propia sustancia‖ (25). Es así justamente que Mantra incorpora a los personajes de
Pedro Páramo. En ambas obras los personajes se dirigen a una ciudad en busca del padre
a pedido de la madre: ―No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo
obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, hijo cóbraselo caro‖
201
(Fresán 514). Los personajes con los que se encuentra el personaje en su camino
recuerdan a los personajes de Pedro Páramo, pero en el texto de Fresán el encuentro es
con un hombre que ―sonrió con un solo diente mientras se golpeaba el pecho flaco
cubierto por una camiseta sucia donde se leía la sigla MTV‖ (516). La voz narrativa
recupera a esos personajes ahora afectados por la televisión, mostrando las huellas de una
realidad marcada por los medios. Asimismo, la madre es una computadora: ―Mi
Computadora Madrecita me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto a ella
se le agotara su fuente de energía y un día se le agotó y se le encendió una luz roja como
el fuego o la sangre y ya no siguió mostrándome cosas y gentes en las paredes‖ (513). Si
en los años 50 el texto de Rulfo exponía una nueva literatura en interrelación con la
realidad mexicana, Mantra representa el momento en que la televisión y los medios de
comunicación en general toman control de la realidad. En este mundo totalmente
transformado por la tecnología el propio personaje se ha convertido en una computadora
que va quedando sin memoria: ―yo ya estaba tan cansado, yo ya no quería saber nada de
nada. Data suficiente‖ (526). Mantra representa el mercado global en la computadora
como forma de organizar la información y por lo tanto la cultura. La intertextualidad
como evocación a los personajes y a la ciudad de antes puntualiza la distancia simbólica
que opone dos realidades diferentes de una misma entidad. Por un lado, la literatura en sí,
con los cambios que ha registrado en relación a la inclusión de los medios de
comunicación en el nudo temático. Por otro lado, registra los cambios que ha sufrido la
ciudad.
202
Como parte de ese caos, el exceso de información que proyecta el texto produce la
imagen de un sujeto siempre en fuga, siempre excedido por las imágenes televisivas que
lo circundan e invaden todo. Así lo plantea la voz narrativa:
¿De qué me sirve aquí toda la información reunida durante una vida? ¿Qué
utilidad tiene toda esa data adentro de mi cerebro acumulándose año tras
año? ¿Qué puedo hacer yo ahora con las horas y horas de noticias
cósmicas en noticieros terrestres, esos noticieros que veíamos desde
nuestra cama, sintiéndonos como si flotáramos perdidos en el espacio? No
sirven de nada. (309)
El texto demuestra cómo la subjetividad se desborda frente a la proliferación de imágenes
televisivas, una subjetividad desbordada como la ciudad misma. Estas imágenes dadas a
partir de la pantalla del televisor sustituyen la estampa de un pasado heroico y sin fisuras.
Asimismo este proceso contribuye a la estampa de una ciudad disgregada, opuesta a la
visión de conjunto. Como sostiene García Canclini: ―La urbe programada para funcionar,
diseñada en cuadricula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y
colectivas‖ (109). El exceso de información permite mostrar la polifonía de experiencias
y hacerlas válidas, en la medida que ocupan un mismo espacio, como cualquier otro
texto. A la misma vez, Fresán ofrece una crítica implícita a la cultura mass media, ya que
el texto expone, como afirma Paz Soldán, ―ese crítico momento en que la psiquis del
individuo se convierte en apenas un canal a través del cual fluye la información
mediatizada, necesaria para la existencia del capitalismo global‖ (99). También es cierto
que la multiplicidad mediática es un componente imprescindible en la vida cotidiana del
personaje. Este exceso de información sirve como contrapunteo a las premisas
203
unidimensionales de la historia oficial. Asimismo, identifica lo posmoderno en relación a
la crisis de los metarrelatos, es decir, la historia como se conocía, y al modo en que la
información afecta al sujeto en la era de la globalización. Esta cita expone estas
características:
Mi televisor transmite voces de muertos que llegaron aquí, que pasaron
por aquí, que se fueron o se quedaron. Transmite las palabras de Hernán
Cortés [. . .] y de Graham Green [. . .] Transmite las veinticuatro horas de
tus días que duran veinticuatro horas, pero aquí duran mucho más y mucho
menos. Transmite informaciones intermitentes, fragmentos de películas
fragmentadas, esquirlas de momentos desordenados, canciones, luchas
enmascaradas y desenmascaradas, gritos. (Fresán 147-148)
La perspectiva de un sujeto desbordado por las imágenes muestra, sin embargo, una
preocupación por lo histórico; el peso del pasado vuelve una y otra vez a plantearse en la
narrativa. La propuesta aquí es reinterpretar y organizar nuevas lecturas del pasado. En
este contexto Jameson señala que:
Hoy, con la incisiva consigna de Guy Debord se adecua mejor que nunca a
la prehistoria de una sociedad despojada de toda historicidad, una sociedad
cuyo supuesto pasado es poco más que un conjunto de espectáculos
cubiertos de polvo. En fiel conformidad con la teoría lingüística
postestructuralista, el pasado como referente se va poniendo
paulatinamente entre paréntesis y termina borrándose del todo, dejándonos
tan solo textos. (Jameson 39)
204
Es decir, la historia, como afirma Jameson, sólo queda en el registro del protagonista
como referente, en proceso de desaparecer. Las imágenes televisivas corroboran que la
historia se ha vaciado de contenido y lo que queda son ecos de ese pasado que ahora se
desvanece. Como sostiene Baudrillard: ―En el campo de los medios de comunicación y
multimedia hemos perdido el acceso a la información real y a los verdaderos
acontecimientos históricos‖ (68). Mantra representa tanto el poder viral de la información
y la forma en que ―la proliferación de imágenes erosiona su contenido,‖ (Sontag 58) pero
es de notar que el televisor es sólo el medio por el cual se presenta un hecho ya
registrado.
Si bien Mantra presenta una crítica a la sociedad multimediática, por otro lado,
la hace imprescindible ya que se ha instalado en la cultura que representa el texto:
―Algunos dirán de mis telenovelas que son basura dentro de una televisión, pero eso es
otra cosa, claro, y a ver si se atreven a salir a la calle y afirmar a los gritos que varios
millones de personas consumen mierda y lloran con la mierda y se ponen contentas con la
mierda, a ver si se atreven‖ (363). En esta cita la voz narrativa exalta una práctica común
de la sociedad actual, la incorporación de la televisión a la vida diaria y la forma en que
afecta las emociones. Desde otra perspectiva, la cita muestra cómo la cultura de la
imagen, de lo efímero, sirve como contrapunteo a ese pasado homogéneo representado
por los discursos históricos. En esta línea Baudrillard sostiene en La ilusión vital:
La ilusión común acerca de los medios es que son utilizados por los que
están en el poder para manipular, seducir y alienar a las masas. Una
interpretación ingenua. Una interpretación más sutil, la irónica, es justo la
opuesta. A través de los medios, son las masas las que manipulan a los que
205
están en el poder (o a aquellos que se creen que lo están). Cuando los
poderes políticos piensan que tienen a las masas donde quieren, es cuando
las masas imponen su estrategia clandestina de neutralización, de un poder
que se ha vuelto parapléjico. (Baudrillard 46)
Esta postura dota a las masas de cierto poder de acción frente al monopolio de los medios
de comunicación. Ese poder de neutralización sirve de contrapeso a las grandes
producciones mediáticas. Si los libros de historia ya no cuentan el origen, y si además en
la narrativa de Fresán esta búsqueda se ve imposibilitada por la muerte del padre, el
sujeto recurre a los medios que a la vez que lo invaden todo forman parte de la cultura a
la que oprimen. El texto propone así ―el fin de los absolutos y de la utopía y un cierto
malestar ante la falta de modelos a seguir; vivir siempre en la incertidumbre, ansiando un
orden, un origen, un centro, pero habiendo perdido la esperanza de recuperarlos‖ (Vidal
15). Mantra va más allá de la búsqueda del origen, ya que, como afirma Vidal, se ha
perdido la ilusión de encontrarlo y en su lugar propone que la televisión, el film total de
la vida del padre, ahora expuesta en las paredes de un templo, sea la nueva religión:
El códice que baila en la pared era nuestro texto sagrado, nuestra religión
en movimiento, y allí se contaba la historia formidable y sin pausas de los
Mantrax, la raza de los elegidos, la familia de dioses que vivían dentro de
las cajas de electricidad de las que, en ocasiones, salían. . . La historia de
una familia de dioses y, entre ellos, la figura de Mantrax que los seguía
con su cabeza mágica todo el tiempo y los metía ahí adentro. (Fresán 524)
Mantra muestra el poder viral de la cultura de la imagen pero al tiempo que condena y
representa sus consecuencias negativas ofrece una contrapartida por parte de las masas
206
que también usan esos medios para sus propios objetivos. La familia Mantrax funciona
como modelo de lo que sucede; muestra ahora la historia de sus vidas en la pantalla del
televisor. Mediante este recurso la voz narrativa borra las diferencias entre lo que se ha
denominado cultura alta y baja; así como tampoco marca la diferencia tampoco entre arte
culto y arte popular.
La Ciudad de México está poblada de imágenes creadas por los medios de
comunicación. El terremoto y lo que conlleva se plantean así como una metáfora de
destrucción tanto del sistema monumental sobre la nación como del sistema de
información. Como indica el texto: ―Usted está viviendo ahora la muerte de un viejo
orden y el nacimiento de otro‖ (109). Tal propuesta se traslada a la visión general de la
obra. Mantra propone una vuelta a empezar desde lo más básico hasta lo más complejo.
Como uno de los rasgos que cabría cuestionar en este marco de nuevos comienzos,
Jameson indica que ―una nueva superficialidad, que se prolonga tanto en la teoría
contemporánea como en toda una nueva cultura de la imagen o del simulacro‖ (Jameson
28). Asimismo, estas superficialidades, según Jameson, están relacionadas con una nueva
tecnología que refleja todo un nuevo sistema económico mundial: el espacio del capital
multinacional (28). Jameson hace una crítica aquí al capitalismo y a las formas de
producción en un sistema económico internacional, una crítica al contexto actual en que
el sujeto se ve desbordado frente a un sistema que persuade hacia el consumo. Mantra
forma parte de un universo efímero, que negocia constantemente con la televisión el
ensamblaje de la realidad: ―Pienso ahora, frente a otro televisor, en que nada de esto tiene
sentido o lógica o razón de ser. Pienso que mi realidad ahora era irreal, que toda mi vida -
-incluyendo mi muerte-- se parecía demasiado a una hipotética telenovela mexicana‖
207
(356). El televisor como forma de acceder a la vida personal se cuestiona y al mismo
tiempo se incita a una nueva forma de leer la realidad. Al hacer referencia a esa gran
narrativa de la ciudad y a su lenguaje, que en este caso están permeados por los discursos
televisivos, la voz narrativa alude a las nuevas formas que el sujeto debe desarrollar en un
mundo donde lo efímero prevalece:
El cut-up como nuevo lenguaje donde todo aparece fragmentado, donde
las historias empiezan por donde terminan y no respetan el orden
cronológico de los acontecimientos, lo importante es poner todo por
escrito, rápido, antes de que desaparezca o se olvide. Someter cada instante
al mayor número posible de variaciones, cada una de ellas presentadas de
un modo interesante y, al mismo tiempo, justificable. Alterar el modo en
que se lee, en que se ve una película, en que se piensa. (Fresán 230)
Ese someter cada instante a variaciones alude a la posición del sujeto desbordado frente a
los estímulos de la urbe, y exhorta a desarrollar nuevas sensibilidades para cambiar la
forma en que se piensa. Mantra se lee como un laberinto urbano en que las historias no
fluyen entre sí. La voz narrativa pasa de una anécdota a otra y hasta la forma en que se
conoce a la Ciudad de México da la sensación de multiplicidad, una característica que se
muestra a través de la abundancia de nombres: ―Tenochtitlán (a.k.a) México D.F. (a.k.a)
Ciudad de México (a.k.a) Distrito Federal (a.k.a) D.F. y -coming soon, diría Jean
Baptiste- (a.k.a) Nueva Tenochtitlán del Temblor‖ (162). El exceso dado a partir de las
letras ―a.k.a, also known as‖ constituye el símbolo de la urbe, el caos y la multiplicidad
que la describe. Mantra se inscribe así en lo que Jameson señala como el espacio
descentrado en el que se encuentra el sujeto, al que denomina el hiperespacio
208
posmoderno: ―el dilema más intenso que es la incapacidad de nuestras mentes, al menos
hoy por hoy, de cartografiar la gran red global comunicacional, multinacional y
descentrada en que, como sujetos individuales, nos hallamos atrapados‖ (Jameson 62). La
solución ante este dilema contemporáneo es que se desarrollen nuevos órganos, que se
amplíen la sensibilidad y el cuerpo hasta alcanzar dimensiones nuevas que permitan al ser
humano cartografiar su situación (58). Es así que la destrucción en este texto es un
agente de transformación, si la televisión ya no da información que articule las
necesidades del personaje, este alude a que se busquen nuevos mecanismos de lectura y
por lo tanto de comprensión de la realidad que le permitan ver reflejada su situación en
esa gran red global.
La imagen apocalíptica de la ciudad en esta última parte del texto ―después: el
temblor‖ cumple una función estructural en cuanto posible solución a la proliferación de
información y sirve de metáfora a la crisis de los metarrelatos. La imagen de una ciudad
en ruinas a causa del temblor en que el protagonista se ha convertido en una computadora
con poca memoria, representa en orden cronológico la tecnología y su desplazamiento de
la televisión a otra forma más sutil, la computadora, que sin embargo dejará de funcionar.
En esta última parte del texto la ciudad se desorganiza por completo y los seres vivos
encuentran una nueva forma de adaptarse al medio. La tierra tiembla y no ha dejado de
temblar desde que los habitantes tienen memoria y eso los ha obligado a desarrollar una
cultura casi plana: ―Aquí en N.T.T. todo es horizontal. Todos viven acostados, caminan a
cuatro patas o --los más ancianos y los niños-- reptan como serpientes y se arrastran como
caracoles. Los viejos templos han surgido de las tripas muertas de los no tan viejos
edificios y un lago de aguas oscuras donde van a beber unos animales enormes ha vuelto
209
a rodear la isla‖ (Fresán 518). En esta nueva Ciudad de México los personajes han sufrido
una mutación. Simbólicamente, este mundo en ruinas y apocalíptico representa la
destrucción de un orden y el establecimiento de otro.
Carlos Monsiváis ha acuñado la visión apocalíptica en Los rituales del caos al
explicar que las ciudades ya se han derrumbado: ―Ciudad de México es un transitable
apocalipsis; su representación ya no puede ser como en La región más transparente, la
gran novela urbana de México del Boom‖ (Monsiváis 34). Mantra, en su
intertextualidad59
, alude también a esta novela de Fuentes para mostrar los contrastes
temporales:
México D.F. tiene los pulmones podridos, la tos asmática, la respiración
entrecortada, los ojos enrojecidos. Ozono, dióxido de sulfuro, dióxido de
nitrógeno, monóxido de carbono, partículas en suspensión de materia fecal
arrastrada desde los barrios periféricos sin sistemas de alcantarillado.
Todo eso junto, en el aire, siendo respirado por nosotros mientras México
D.F. --la región menos transparente-- nos respira a nosotros, nos respira
con la boca abierta. (énfasis mío) (Fresán 160)
En ese viaje literario que inicia la novela al incorporar otras obras literarias se da una
interacción dinámica entre lector y texto. El texto de Fresán toma como punto de partida
obras literarias que mencionan a la ciudad de México para luego llevar esa perspectiva en
nuevas direcciones. Si el texto de Fuentes hace referencia a una ciudad de México
transparente, por lo menos en su título, el de Fresán toma como punto de partida esa idea
59 Fresán, asimismo, toma como punto de partida otra obra de Carlos Fuentes, Terra
Nostra.
210
para darle el valor opuesto, recontextualizándola. A esa visión transparente de la ciudad
podría incluirse Aura, también de Carlos Fuentes. Así, por ejemplo en Aura el centro de
la ciudad de México donde se encuentra la casa pareciera ser desde el comienzo una casa
deshabitada y abandonada por el tiempo y la luz del sol. Como asegura Morris al referirse
a la casa: ―Una reliquia entre comercios que la rodean, una casa que se remonta a una
época previa, a la época de resplandor del centro de la ciudad‖ (3). En Mantra, sin
embargo, no hay ninguna alusión al resplandor de la ciudad y la nueva imagen de la urbe
se contrapone a las que representaban las generaciones literarias anteriores. El texto
define a aquella generación así:
Mientras que lo que se conoce como realismo mágico es la medida y justa
intrusión de lo fantástico en el tejido de la realidad, yo diría que los Mantra
nos ubicamos dentro de algo que bien podría llamarse irrealismo lógico y
que empieza y acaba de definirnos a la perfección: mínimas esquirlas de
lógica, como las luces en los trajes de charros, bordados sobre la amplia y
cotidiana tela de lo irreal e imposible. (Fresán 313)
Esta definición abre paso al debate entre el Boom y la generación posterior a la cual
pertenece Fresán. Si la literatura del Boom tiene vetas de realidad, el irrealismo lógico
viene dado por la herencia de ese realismo mágico, o en otras palabras, ese irrealismo es
lógico. La voz narrativa construye una narración irreal, pero que sin embargo, mantiene
una lógica en el mundo que plantea. La realidad del Boom se hace irreal dentro de las
consignas literarias que lo definen. En este contexto, Mantra muestra la irrealidad de ese
mundo mágico.
211
A nivel personal la voz narrativa presenta ese quiebre con las generaciones anteriores que
habitaron la ciudad. Una de las diferencias a través de la narración se da en conexión con
la infancia del narrador, en la cual está presente su compañero de escuela Martín Mantra.
En una descripción de los padres de ambos como aquellos revolucionarios
paradójicamente católicos que pasan sus fines de semana en casas de campo con piscina,
se ofrece una crítica a dicha generación (Fresán 51). A nivel simbólico los padres
representan a esa generación anterior en sus casas de campo y sus convicciones
revolucionarias, que más que mágicas son paradójicas. A nivel textual, Mantra marca la
problemática relación que el protagonista tenía con los libros, cuestionando ahora desde
la distancia su contenido: ―con el tal mesiánico como soberbio título de Saber total o
Conocimiento absoluto o Lo sé todo ilustrado, no lo sé, no estoy tan seguro‖ (49). En
este marco, Mantra representa el fin de esa generación mostrando las contradicciones que
la identifican con los programas modernistas. La autoridad del texto y la de su autor se
cuestionan en ese ―no lo sé, no estoy tan seguro‖ de la voz narrativa. La estética de
Mantra muestra todo lo contrario a una modalidad autoritaria mediante un narrador que
se contradice, que olvida y que cuenta incesantemente lo que recuerda, y muestra a la
misma vez las diferentes versiones de lo acontecido. El texto de Fresán se instala así en
los parámetros de la literatura posmoderna que:
Sería lo que se niega a la consolidación de formas bellas, lo que rechaza el
artefacto acabado, lo que describe una realidad inestable y plural que la
‗Grand Narrative‘ no puede captar en su totalidad, planteamiento éste que
deriva de la idea nietzscheana de que no existe ningún sistema capaz de
212
comprehender la totalidad de un mundo que se está haciendo y
transformando constantemente. (Vidal 32)
Justamente el exceso de información sirve para dar forma a una ciudad desbordada ya
que el texto muestra la imposibilidad de abarcarlo todo y de poner en orden esa urbe, en
contraposición a la generación del Boom, para la cual el orden era parte de las premisas
literarias de un texto. La voz narrativa no organiza ni reestructura ese caos, sino todo lo
contrario, lo muestra y explota dando como resultado un texto desordenado y exuberante
tanto en su contenido como en su forma. Esa multiplicidad de formas y contenidos se
abre como posibilidad, como polifonía que proyecta una visión inclusiva de la sociedad
oponiéndose así a la representación unificadora de la historia.
En concordancia con las preguntas acerca de cómo describir una ciudad y de cuáles
son los elementos que utiliza la voz narrativa para aproximarse a ella, el texto pone en
cuestión la categoría de extranjero. ¿Puede un extranjero describir una ciudad que no es la
de origen? En la segunda parte del texto un extranjero francés guiará al lector por las
calles del D.F. La relación con María-Marie, mexicana y perteneciente a la familia
Mantra, lo llevará hasta allí.
Desde antaño el tema de la extranjería ha estado relacionado con la pérdida o la
separación. El enfoque de la crítica literaria ha estado puesto justamente en las
consecuencias negativas de esta experiencia, ya que casi siempre en la historia América
Latina la extranjería ha estado relacionada al exilio como consecuencia de regímenes
totalitarios. Tales son los casos de En estado de memoria (1990) de Tununa Mercado y
El cielo dividido de Reina Roffé (1996), por citar sólo algunos. Ambos textos tematizan
sobre el sentirse extranjero tanto dentro como fuera del país de origen. El discurso
213
literario latinoamericano sobre el tema revela un diálogo multifacético entre el extranjero
y las comunidades a las que observa, que no siempre está relacionado al origen sino a
factores circunstanciales.
El punto de vista del extranjero en Mantra no es el del exiliado por motivos políticos o
por razones económicas ya que no se aproxima a las dificultades que expresan estas
experiencias. En este sentido, la posición del protagonista es la de un extranjero
privilegiado. La característica principal en cuanto a su extranjería es el hecho de que no
naciera en la ciudad en la que vive, lo cual le proporciona la posibilidad de mirar la
sociedad y a sí mismo desde afuera, adquiriendo así una posición de ventaja pero similar
en su perspectiva a la de estar fuera de lugar. Por lo tanto, el acercamiento al tema de la
extranjería en este texto no lleva a investigar las causas de esta condición sino cuáles son
las posibilidades y límites de un extranjero enfrentado a su circunstancia: la de estar fuera
de lugar. En este contexto, se estudian tres elementos en relación al extranjero y sus
posibilidades para describir la ciudad: 1) su definición desvinculándola como condición
única al país de origen, 2) la extranjería como posibilidad 3) las técnicas narrativas que se
utilizan para expresar las posibilidades que ofrece el mirar desde afuera. Para el estudio
sobre la perspectiva de la voz narrativa a través de un extranjero60
se acude al texto de
Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos. Actualmente las causas de la extranjería son
60 Kristeva define también al extranjero en los siguientes términos: ―la expresión del
extranjero señala que está más allá. La felicidad parece habitarlo pese a todo porque
alguna cosa ha sido definitivamente superada; es una felicidad del desarraigo, de la
carrera, el espacio de un infinito prometido‖ (12). Si bien en el texto de Fresán la
posición del protagonista por su propia extranjería ofrece una visión de la ciudad que
enriquece el texto, la posición de los extranjeros no se puede encuadrar en un margen
definitivamente positivo.
214
diversas y la literatura que refleja este paradigma parece no centrarse tanto en el origen
del mismo sino reflejar en palabras de Kristeva que ―el extranjero empieza cuando surge
la conciencia de mi diferencia y termina cuando todos nos reconocemos extranjeros,
rebeldes ante los lazos y las comunidades‖ (11). En ese estudio la autora se refiere al
tema de la posible convivencia multirracial en Europa en el siglo XXI. Para Kristeva la
condición de encontrarse fuera cuestiona la noción de identidad, enfrentando a cada
individuo a su propia extranjería:
Está surgiendo una comunidad paradójica formada por extranjeros que se
aceptan en la medida en que se reconocen extranjeros para sí mismos. La
sociedad multinacional sería así el resultado de un individualismo
extremado, pero consciente de sus ansiedades y de sus límites, en que no
se incluirían más que irreductibles dispuestos a ayudarse en su debilidad,
una debilidad cuyo otro nombre es nuestra radical extranjería. (9)
Kristeva señala que la extranjería no está relacionada únicamente al lugar de origen sino
también a esa diferencia, a un no pertenecer totalmente a la sociedad en que se está
inmerso y en ese sentido los sujetos en su totalidad son extranjeros. Se observa así en
Mantra que la definición de extranjero no está dada únicamente por el lugar de origen
sino por la diferencia, en este caso porque el narrador está muerto:
El extranjero soy yo y es mi mirada extranjera la que mira a esta historia.
¿Hay extranjero más extranjero que un muerto? Seguro que no. Pero a
veces también pienso que, a la hora larga y sin minutos de la muerte nadie
es extranjero [. . .] Ciudad de México me había devorado sin ni siquiera
dedicarme el honor de masticarme, me había tragado de un golpe . . . y yo
215
ahora era un extranjero en sus tripas con ganas de salir de ahí, de morirme
para volver a casa. (269-270)
La idea de extranjería se traslada aquí a una forma de no pertenecer del todo a un lugar o
a una comunidad, más que por el hecho de no haber nacido en México. Volviendo a la
idea de Kristeva de que en algún momento todos somos extranjeros, la voz narrativa
recurre a la muerte como experiencia que refleja esa posición: ―En la muerte, en ese país
más extranjero que cualquier otro y en el que, sin embargo, todos viviremos cualquier día
de éstos‖ (269). Se pone de manifiesto así que hay más de una forma de no pertenecer, y
que este sentimiento puede darse en cualquier lugar y en cualquier momento. Se replantea
entonces el debate de la inclusión que, como afirma Kristeva, se resuelve al mirar a las
comunidades en su totalidad y en el reconocer en ellas que de alguna forma todos los
integrantes de ésta se sienten fuera de lugar en relación a algo (233). Fresán, en una
entrevista, parece estar de acuerdo con esta posición: ―No sé, yo creo –no es la primera
vez que lo digo- que todo escritor es extranjero de un modo u otro. Incluso los escritores
nacionales. Un escritor pasa buena parte de su vida en otros países: el país de los libros
que lee y el país de los libros que escribe‖ (Abadía y Santander 3). Esta postura refleja la
del protagonista francés, es decir, se siente extranjero más allá de su nacionalidad. La
extranjería se plantea en el texto con un carácter transitorio. Todos en algún momento
podrían adquirir esta característica; sin embargo, la constatación de que todos son
exiliados de algo o alguien asigna un lugar de identificación constante con el otro.
Esta característica se traslada en un plano general a todas las minorías que estarían
incluidas en ese no pertenecer, que a su vez forma una mayoría. En ese punto la
experiencia se hace compartida y se deja de ser extranjero. Mantra plantea este debate en
216
la segunda sección del texto y lo resuelve en la tercera parte cuando ya no se menciona
que el protagonista es un francés sino sólo un muerto más en una ciudad donde todos
están muertos. Así lo plantea cuando el personaje explica los motivos de su llegada a esa
ciudad en ruinas: ―Le dije que ella me había dicho que yo era una Máquina Jesús y que
tenía que venir a N.T.T. para activar una Máquina Lázaro que así posibilitaría la
resurrección de los muertos y el retorno de los dioses‖ (527).
Mantra se enfoca en las posibilidades que ofrece la postura del extranjero, como
un sujeto errante que se desliza en una dimensión extraña y ubica su representación
siempre fuera de lugar. Esta condición de encontrarse afuera cuestiona la noción de
comunidad redefiniéndola a través de su propia exclusión. Es decir, al tomar distancia de
sí mismo y de los demás mira la sociedad desde afuera y expone la fragilidad sobre la
que se basa la idea de nación, denunciando así su fragilidad:
¿Dónde queda algo en la Ciudad de México? La respuesta de los
mexicanos es, siempre, educada hasta la incomodidad. Respuesta larga,
llena de flechas y de atajos. Tomamos nota. Tomamos ese rumbo.
Llegamos a cualquier parte menos a donde queremos y necesitamos llegar.
Es ahí cuando comprendemos que los mexicanos --por buena educación,
por serviciales-- prefieren responder cualquier cosa menos no sé. (Fresán
258)
En este párrafo la voz narrativa desfamiliariza lo familiar, cuestiona y deja al descubierto
lo que se da por sentado. Ese mirar desde afuera le posibilita hacer observaciones
culturales, de la idiosincrasia citadina y de cómo ubicarse en ese gran mapa urbano que
217
representa el D.F., cuestionando a través de ese espacio de no pertenencia ciertos
aspectos culturales.
Este aspecto se aprecia en la forma en que algunos escritores enfrentados al exilio
enfrentan la extranjería y cómo esta posición los afecta. Por citar algún ejemplo Cristina
Peri Rossi en Europa después de la lluvia afirma:
Le debo al exilio la posibilidad de mirar aún con ojos de extranjera la
realidad europea sin el velo de los mitos ni la miopía de quienes nunca han
salido de ella. Si en mi libro hay una visión melancólica, casi decadente de
Europa es porque el ángulo de mi observación del no integrado, del
extranjero (el ángulo del excluido) me permite desarrollar algunos temas,
sentimientos y sensaciones por las que experimento atracción. (Peri Rossi
71)
Si bien el exilio no es lo mismo que extranjería, el primero conlleva al segundo y esta
postura informa las reflexiones de la voz narrativa en Mantra.
La extranjería en relación a Mantra es doble. No sólo el personaje de la segunda
parte es extranjero sino Fresán mismo, un autor argentino pero afincado hace varios años
en Barcelona es otro extranjero en México. Al final del texto, el autor agradece a todos
aquellos que colaboraron de una forma u otra con él para la elaboración del texto. Entre
ellos se incluye a Ana ―por escuchar, paciente, mis preguntas extranjeras y por darme,
generosa, sus respuestas mexicanas‖ (539). Mantra no esconde su naturaleza de obra por
encargo, Fresán así lo indica en una entrevista: ―Viajé a México cuando me hicieron el
encargo del libro, porque es un libro por encargo . . . pero bueno, lo que realmente me
interesaba era que la arquitectura del libro fuese semejante a la de México; es decir, una
218
arquitectura completamente imposible y casi gaseosa, o al menos más gaseosa que
sólida‖ (Tironi 3). Esa arquitectura de la Ciudad de México, según el autor, parece
escapar al lenguaje, Fresán habla aquí de la imposibilidad de describir o captar una
ciudad a través de la narrativa. Lo máximo que puede hacer es acercarse a ella y que su
libro tenga una estructura tan excesiva como efímera.
Tanto la postura de la voz narrativa, como el autor resaltan la extranjería como
oportunidad de mirar desde afuera pero también cuestionan las ideas sobre quién tiene
más derecho a describir una ciudad, los originarios de la urbe o ¿puede hacerlo un
extranjero? El resultado de tal debate es Mantra. El texto se presenta ante el lector como
la prueba de que un extranjero no solamente es eso; no sólo lo define o lo restringe su
lugar de origen. Si la extranjería no se define únicamente por el país de nacimiento, el ser
extranjero tampoco define al sujeto por completo. En este contexto, la extranjería se
plantea como posibilidad; el punto de vista del extranjero es una mirada que enriquece la
narrativa ya que la experiencia no es uniforme sino diversa.
El punto de vista en esta segunda parte del texto implica un cambio de perspectiva
determinante con respecto al de la primera. El segundo capítulo está organizado por
orden alfabético como un glosario de palabras que dan pie para que se las defina. El
glosario parece un libro de viajes, con anotaciones que puede realizar cualquier turista de
las cosas que más le llaman la atención en cada momento de su recorrido por la ciudad.
Sin embargo, existe otra lectura menos explícita. La historia íntima entre el extranjero
francés y María-Marie se esconde entre las definiciones del glosario.
En este sentido, se entiende esta característica discursiva como forma de tomar
distancia. La voz narrativa mira la sociedad y a sí mismo desde afuera, perdido en el texto
219
de la ciudad. El protagonista se aleja así de una mirada íntima o personal y parece
limitarse a describir lo que cada palabra significa en el contexto de la urbe. Al abrir el
libro en cualquier página de la segunda parte se encuentran definiciones que no conllevan
a una historia lineal, sino tan distantes como las de peyote, picante y piscinas. En su
conjunto forman fragmentos inconexos, sin un sentido que los unifique. La voz narrativa
organiza así esta segunda parte en la que el lector debe asumir la tarea de reconstruir la
historia íntima del protagonista.
El orden alfabético del glosario podría reflejar el afán por ordenar esa realidad,
pero sin embargo, al tratar de organizarla, el hilo narrativo de la primera parte del texto se
disloca. La historia íntima de la relación que mantuvo con Martín Mantra en la primera
parte del texto se pierde entre las definiciones que implica cada palabra. El lector se
pierde así en un texto que parece no tener un hilo conductor, lo que se asemeja a perderse
en las calles de la capital mexicana llena de estímulos para el caminante:
En especial si esa ciudad es una ciudad desarticulada y sin mapa, una
novela sin vértebras que la sostengan. Pensar en Tenochtitlán (a.k.a)
México D.F [. . .] como partículas en suspensión irrespirables, como la
metralla flotando en el aire que se desprende desde el centro de un
estallido volcánico. Imposible saber dónde van a caer y en quién van a
impactar. Tal vez, porque no se sabe cómo va a terminar esta novela y esta
ciudad. (Fresán 236)
Esta técnica recuerda a la pérdida del sujeto en el texto de una ciudad. Una ciudad que
como indica Fresán en su entrevista es más gaseosa que sólida, los símbolos que la
definen son efímeros. Asimismo, la historia con María-Marie está perdida entre las
220
páginas de un glosario de definiciones que parece no tener nada que ver con la historia
íntima. La relación se ha perdido, y en este sentido las invocaciones que suscitan las
palabras asociadas a ciertas experiencias en la ciudad le traen a su memoria la relación
que mantuvo con ella. El lector está implicado en la trama a manera de detective, ya que
habrá que buscar como entre las calles de la urbe los fragmentos de información que
derivan en la historia de amor entre el extranjero francés y María-Marie. Las técnicas
narrativas que son utilizadas para distanciar la voz del extranjero francés de un entorno
que le es ajeno son los ejes que permiten articular una ciudad enmarañada, que sin
embargo esconde como en sus calles una historia íntima que lo vincula de forma orgánica
a la ciudad.
En conclusión, Mantra propone una vuelta a lo histórico desacralizando los hitos
culturales que fundan la Ciudad de México. Dicho acercamiento pone en tela de juicio el
estatus de los metarrelatos y elabora una propuesta que se instala en la narrativa
posmoderna. El acercamiento al pasado incluye una verticalidad que construye el paisaje
urbano incluyendo como en la escritura misma las ruinas siempre vivas que conforman la
metrópoli. Esta perspectiva genera un mapa donde se leen las diferentes capas temporales
en constante negociación. La representación de la urbe está informada por una visión que
propone nuevas formas de acercarse al pasado mediante la reinvención en relación al
presente y el uso de la ironía como elementos desacralizadores de la historia. El
acercamiento histórico informa así las imágenes que el texto elabora de la ciudad
enmarcando esta realidad urbana en lo posmoderno.
El tema de la apariencia y de la realidad, al igual que en las obras del barroco, se
presenta como tema recurrente en este caso mediante las máscaras y la Virgen de
221
Guadalupe. Los cimientos de la unidad nacional se problematizan agregando una máscara
más al acercamiento del los íconos culturales mexicanos. Dichos hitos forman parte de
una urbe que se retrata como apocalíptica y desbordada dando paso a la posible solución
en la reconstrucción de nuevas formas de pensar y de leer la realidad. Asimismo esta
imagen efímera, cambiante de la ciudad, sirve como contrapunteo a un pasado
homogéneo.
El concepto de extranjería en Mantra se plantea como una de las posibilidades
discursivas. La visión de un extranjero frente al texto de una ciudad que no es la natal
promueve el debate en torno al agenciamiento que tiene frente a la comunidad en la que
se halla inmerso. El tema de la extranjería expone así las diferentes capacidades que
ofrece esta posición para enfrentar a la sociedad a la extranjería de cada uno. En este
contexto, redefine a esa comunidad exponiendo el tema de la diversidad cultural y
ubicando al extranjero en un plano donde su condición es parte de la riqueza cultural de
una urbe diversa. El extranjero en Mantra desarticula las definiciones de alteridad
basadas únicamente en el país de origen, toda vez que demuestra ser un personaje que se
define por otros elementos aparte del de su extranjería. El texto aclama así un espacio
para las diferencias y opta por una postura inclusiva y polifónica de la sociedad tanto en
su aproximación a lo histórico como a lo urbano.
222
Conclusión
En este trabajo se han estudiado las posibilidades de representar la urbe en épocas
de crisis. Tanto durante la crisis que se produce durante el barroco como en la que
caracteriza al posmodernismo, el sujeto intenta cartografiar su experiencia en el marco de
la ciudad. Este desafío se logra mediante estrategias que escapan al poder de las clases
dominantes de la sociedad, tanto en regímenes represivos, como el de la dictadura de
Chile en los años 70, como durante la época de represión que provoca la monarquía
española. Durante el barroco los personajes crean un sistema que les permite escapar en
ciertos momentos al poder. Este modelo sugiere que siempre existen formas de
comportamiento que el ciudadano medio introduce, los cuales desequilibran los ejes del
control. En su conjunto ambas etapas se caracterizan por el choque de fuerzas entre
tradición y nuevas modalidades de comportamiento.
Como consecuencia de la nueva situación que el sujeto enfrenta en estas
sociedades marcadas por una cultura de crisis en Mala onda y en Mantra, los dos textos
contemporáneos estudiados, se quiebra con la mentalidad triunfadora del modernismo
mostrando un sujeto sin profundidad y sin parámetros seguros en el contexto de cambios
acelerados por la globalización. La insatisfacción, la indeterminación, lo efímero y el
caos caracterizan tanto a las ciudades que retratan los textos como a la subjetividad de los
personajes. En este sentido, la ciudad cumple la función de reflejar el caos interno y los
conflictos del sujeto en constante negociación y cuestionamiento de los cánones
establecidos.
Estas nuevas formas de conducta están impulsadas en gran medida por un
mercado que se expande sustancialmente en el barroco como en la época actual. A este
223
respecto, uno de los elementos que determina a la ciudad latinoamericana es la
globalización. La globalización crea un sistema de valores, de zonas y dinámicas que
afectan al individuo e informan sus decisiones. Inmerso en el mercado global, el sujeto
es partícipe de un sistema que lo determina, si bien no totalmente, ya que siempre queda
un espacio de acción personal, sí afecta sus posibilidades y decisiones. En este sentido,
Matías, en Mala onda, es un ejemplo de cómo el sujeto, y sobre todo la generación de
jóvenes que viven un poco al margen de la herencia política que deja la dictadura, debe
enfrentar la chatura y las pocas opciones a nivel social. A esta falta de posibilidades se
enfrenta el protagonista mediante una propuesta a nivel individual de introspección y de
cuestionamiento y rechazo al orden establecido. Se constituye un repertorio que articula
formas de entender y modificar el espacio que representa el poder. Las consecuencias de
un mundo globalizado también se aprecian en Mantra. El personaje principal está
rodeado de imágenes que afectan su subjetividad y lo exceden; sin embargo, utiliza su
creatividad dada a partir de una enfermedad para cuestionar los hechos y proponer nuevas
formas de entender la historia y su verdad. El exceso de información se plantea como una
realidad aparejada a los medios de comunicación, y el texto apunta a las consecuencias
negativas de estos factores. Sin embargo, también se pone de manifiesto que las masas,
en ocasiones, toman esa misma realidad para sus propios fines. En este contexto, las
posibilidades del sujeto se amplían y se buscan formas de contrarrestar las imposiciones
de los medios.
Las urbes estudiadas se caracterizan por el desorden y el caos. Son centros
desarticulados en que la tradición y la novedad están en constante negociación, en
sociedades que dependen del cambio y la transición. En este contexto urbano, las obras
224
estudiadas postulan un acercamiento al tema del conocimiento. En ambas épocas de crisis
lo que está en juego y en constante transformación es la gestión del conocimiento. En el
posmodernismo éste se cuestiona desde sus premisas básicas. Durante el barroco, las
consecuencias de haber llegado a un nuevo continente abre grietas en la forma en que se
entendía al sujeto y al mundo en general. En relación con el conocimiento, el aprendizaje
es un tema recurrente en los textos picarescos y en los contemporáneos. El que los
personajes centrales pasen por un proceso de aprendizaje similar en todos los textos pone
en evidencia el problema que significó y significa el conocimiento y la forma de
alcanzarlo.
El viaje como punto de partida para el enfrentamiento con lo desconocido forma
parte de un sistema que impulsa el aprendizaje. Asimismo, el movimiento entre centros
urbanos es parte del conocimiento que generan los personajes para sí mismos. El viaje
trae aparejada la sensación de cambio, y ésta en la época actual viene dada por los flujos
migratorios que caracteriza el fin del siglo XX. El viaje, en el marco de la globalización,
está relacionado a la inmigración. Así, el viaje en Mala onda promueve el conocimiento
del personaje y de la sociedad en la que vive. En Mantra la idea del viaje se representa en
la extranjería del personaje que describe la ciudad. Asimismo, los viajes durante el
barroco se dan en relación al nuevo mundo. Las flotas que salían desde Sevilla hacia
América poco a poco fueron aumentando y luego esta actividad se intensifica por la
cantidad de gente que parte hacia América en busca de bienes materiales. Este nuevo
movimiento de gente por el Atlántico representó un factor de cambio en la concepción
del mundo y de los valores culturales. A nivel literario el viaje se convierte en el motor
que impulsa y sostiene las reflexiones sobre el mundo. El viaje promueve la
225
confrontación externa de los personajes con ese mundo cambiante para luego acceder a
un lugar propio, no necesariamente físico, pero sí psicológico y de nuevos valores
morales. El viaje es símbolo del acontecer social, de la vida mercantil y económica tanto
de España como de América.
El sentido de crisis, el viaje, y la gestión del conocimiento inauguran así los temas
recurrentes en ambos períodos. Estos temas resumen así que los problemas que
caracterizan al posmodernismo ya se habían dado con otros matices durante el barroco.
Así como las respuestas de los personajes sigue siendo parecida. Los protagonistas de los
textos tratan de controlar su realidad en cada época trazando un mapa, primero de las
ansiedades sociales, y luego de sus propias situaciones en el marco de la ciudad.
Ellos asumen un proceso de crecimiento personal que a una escala mayor refleja
los cambios sociales. Los textos construyen una cartografía de las ansiedades sociales en
la que los centros urbanos cumplen la función de antagonizar y/o reflejar dicho caos. Esta
cartografía está estrechamente relacionada con la postura de los personajes como agentes.
Los argumentos de la novelas tejen en su contenido una forma de nombrar los espacios
urbanos, y los personajes irrumpen en estos espacios para desestabilizarlos unas veces y
otras para cuestionarlos y asignarles un nuevo significado. En este sentido, tanto la
literatura cartográfica como la cartografía cognitiva son similares en el afán por nombrar
y crear un espacio de conocimiento, ya sea en el plano general de los lugares o en el
personal de imaginar la situación del sujeto. Tanto los autores como los personajes a
través de esas técnicas configuran un mapa en épocas de crisis. Dichas crisis se ven
reflejadas en el ámbito urbano, así como en los mecanismos que tienen los personajes
para asimilar el cambio.
226
En los textos escogidos se pone de manifiesto cómo se elabora la subjetividad en
tiempos de crisis. Las relaciones y valores de la sociedad frente al cambio y los
mecanismos que articula el sujeto en este contexto apuntan a la capacidad de la persona
de modificar su circunstancia. Asimismo, enfrentan dos ideologías de elementos
tradicionales y nuevos para conformar una subjetividad siempre en negociación.
En este sentido, la literatura de ambos períodos refleja formas anteriores, es decir,
si bien tanto la picaresca como la literatura posmoderna innovan y quiebran con cánones
también vuelven sobre ciertos aspectos literarios anteriores. Tanto en términos literarios
como históricos los textos estudiados prueban que no hay formas puras ni totalmente
singulares sino mixtas y contagiadas de épocas anteriores.
Con respecto a la picaresca los personajes desarrollan una forma de ser que se
define por la libertad. En contra del espacio cerrado y codificado por la monarquía, los
pícaros son libres de movimiento y expresan en sus andares la capacidad de contradecir
las leyes impuestas, específicamente en las calles donde ellos son los protagonistas de la
acción. La picaresca se asemeja, en todo caso, a los andares de los caminantes en la
ciudad contemporánea; los ciudadanos transforman los espacios mediante las señales que
integran en el acto de andar.
Otro de los rasgos que predomina en las dos épocas de crisis es el acceso a la
realidad. Es decir, tanto en el barroco como en el posmodernismo se vive en una realidad
mediada. La realidad de los medios de comunicación en nuestra época y la realidad que
impone la monarquía y la iglesia representan modelos de representación. Ya durante el
barroco éste era un tópico en el que insisten los textos; la realidad y la apariencia
constituyen un tema clave de la picaresca así como de otros textos de la época. En el
227
posmodernismo, representado en este caso por Mantra, la realidad está completamente
mediada por imágenes televisivas, lo cual tiene el efecto de construir un escenario en que
el exceso forma parte de la subjetividad y de la ciudad misma. A este sistema se opone el
de los personajes que no toman la realidad como algo dado, sino que son conscientes de
la mediación de la misma y capaces de elaborar otra representación utilizando los mismos
elementos que utilizan los medios. En este marco, se encuentra el poder del sujeto para
burlarse de su propia situación y tomar una posición de agenciamiento frente a una
realidad construida a partir de las apariencias.
Durante el barroco el espacio público, sea físico o ideológico, se convierte en el
medio por excelencia para proyectar una representación de la realidad. Los personajes del
barroco eran muy conscientes de que toda realidad está mediada por la apariencia; por
eso el tema del engaño está tan presente en las obras estudiadas. Asimismo, durante el
posmodernismo se habla del simulacro, de la actuación y de la realidad a la que nunca se
podrá acceder porque todo es interpretación o reinterpretación. En ambas épocas la
conclusión será tomar la representación no como una referencia de otra realidad, sino
como una realidad en sí misma. Es decir, el tener presente que siempre, y a todo nivel, se
está expuesto a la mediación.
En el barroco comienza a gestarse una nueva subjetividad, marcada por las
transformaciones que vive el sujeto urbano. Las características de esa nueva subjetividad
estará dada por la negociación entre valores nuevos y tradicionales; sin embargo, las
características novedosas asociadas a este nuevo sujeto de la ciudad barroca se definen
por la independencia e individualismo que luego marcarán los ideales de la época
moderna. La urbe, la economía y los nexos sociales que establecen los personajes dan
228
cuenta de un individuo con nuevos valores. En este sentido, comienza a producirse la
importancia del ser humano como sujeto separado del resto, y separado de los designios
de la iglesia católica, los cuales se cuestionan y ponen en tela de juicio.
Estos valores van asociados a una forma nueva de percibir el tiempo en las
ciudades que fraguan también una forma de ser barroca. Las leyes que rigen los tiempos
cambian; la ocasión, la fortuna y el reloj mecánico adquieren nuevas funciones. También
estos cambios conllevan un conocimiento de la nueva forma de funcionar en una sociedad
convulsionada. La ocasión y la fortuna tienen una larga trayectoria histórica; sin
embargo, ambas figuras del tiempo sufren transformaciones en el ambiente del siglo XVI
y XVII. Durante el barroco estas figuran cobran singular importancia, determinando el
fracaso o el éxito de los sujetos de esa sociedad.
Los personajes deben saber que viven o en el tiempo de la ocasión, controlada por
el ser humano, o en el de la fortuna, que es un tiempo divino, controlado por Dios. Si la
fortuna se representa como una rueda en que es imposible anticipar lo que sucederá, la
ocasión permite contrarrestar sus efectos, si se lee bien el momento. Por lo tanto, ante lo
inesperado que aporta la fortuna, asociada a la ley divina, contrapesa la ocasión como ley
del ser humano.
Los textos estudiados dan ejemplos de las consecuencias de no saber leer bien el
tiempo de la ocasión y de la fortuna. El fracaso de Elena se debe a que ella actúa
basándose en su realidad inmediata, sin ser capaz de formular un sistema que le permita
comprender lo nuevo y funcionar de forma exitosa. Elena no logra leer el aspecto
efímero que adquiere la realidad y por lo tanto fracasa. Es decir, no aprende de sus
experiencias, en parte porque la realidad cambia y sigue actuando con códigos que no
229
toman en cuenta lo efímero de su entorno. A diferencia de Elena, Lazarillo sí aprende de
su experiencia y de las leyes de los tiempos, así como del contexto urbano, y por lo tanto,
prospera.
Por otro lado, las dinámicas que aporta la época posmoderna también impone sus
propias leyes en la representación de los personajes literarios. La debatida posmodernidad
latinoamericana prueba su existencia mediante los temas y el tratamiento de la realidad,
tanto en Mala onda como en Mantra. Esto tiene tres consecuencias fundamentales:
permite evaluar la repercusión de la globalización, admite replantear los cimientos que
erigen y mantienen hasta hoy el discurso histórico que funda a la Ciudad de México, y
muestra los resultados de una subjetividad afectada por el proceso de globalización.
La globalización traslada las estructuras posmodernas a la Ciudad de México y a
la de Santiago de Chile. Las consecuencias de la globalización, como argumenta Ortiz, se
relacionan en un plano personal a una nueva memoria que quiebra con la memoria
nacional y se ubica en un marco de reconocimiento de productos y mercancías a nivel
internacional. Esta memoria no solamente se traslada a la mercancía sino a prácticas
cotidianas que cooptan al individuo y repercuten en su subjetividad. Esta memoria
internacional forja una forma de ser similar en las diferentes sociedades a las que llega la
globalización. En Mala onda la mercancía crea la sensación de familiaridad que se
traslada más allá de las fronteras de Chile. El sentimiento de no-ubicación que
experimenta el protagonista debido a los estímulos que recibe constantemente del mundo
que le rodea encuentra solución en la mercancía que reconoce como un espacio familiar.
En este sentido, la globalización crea una forma de ser y de actuar, una subjetividad
afectada por la económica. En los dos textos contemporáneos se presentan las
230
transformaciones urbanas y la transformación de los personajes frente a una ciudad
marcada por cambios internos como consecuencias de la globalización. La apertura a un
mercado global conlleva una crítica a la política neoliberal que recorre las dinámicas de
las urbes estudiadas.
Mantra permite problematizar los cimientos que erigen y mantienen hasta hoy
el discurso histórico que funda a la Ciudad de México. En este sentido, se instala en
indagaciones sobre el estatus del discurso propuestas por el debate posmodernista. Dentro
de este marco, se problematizan los hitos culturales que fundan la nación como unidad y
se integran otros procesos que este discurso omite. El tema de las máscaras sirve para
develar los procesos mediante los cuales la historia se hace verosímil. A través de una
descripción de México que utiliza elementos posmodernos, éste adquiere un nuevo perfil
en el cual se cuestiona y parodia la estética de la monumentalidad. A través del
cuestionamiento, lo verosímil y la verdad se hacen diferentes y el lector accede a la
construcción de ambos conceptos. Desde una perspectiva posmoderna la historia carece
de verdad y las construcciones narrativas pueden ser verosímiles para el lector y hacerse
pasar por la verdad. Sin embargo, hay textos dentro de la novela que permiten otra
lectura, dejando ver las grietas por las que se filtra un tono de la duda y descubriendo el
proceso por el cual una narrativa puede ser verosímil. La representación de la Ciudad de
México está informada por nuevas formas de acercarse a la historia, mediante la
reinvención en relación al presente y el uso de la ironía como medio desacralizador de
una tradición histórica que Mantra prueba obsoleta. La historia se plantea en el texto
como ilusoria y asimismo se la parodia.
231
La pregunta acerca de cómo hacer que una urbe multiforme y superpoblada de
discursos como es la Ciudad de México tenga sentido, es una de las más relevantes para
este estudio. En medio de una narrativa que muestra sus propias grietas en torno a la
verdad y en la cual el discurso resulta ser inadecuado, se recurre a la intertextualidad, no
solamente para mostrar que la comunicación es casi una ilusión, imposible de obtener,
sino para mostrar que esa imposibilidad está poblada de otras voces anteriores en las que
se recurre a textos previos o paralelos. Esta característica, en el plano de la teoría
posmoderna, sirve para reflejar que ninguna obra es el producto aislado de su autor sino
de la superposición y lectura de otras narraciones anteriores. Esta idea se aprecia
particularmente en Mantra, que incorpora obras canónicas como Pedro Páramo de forma
creativa, mostrando así la influencia de sus precursores literarios. En vez de ocultar este
sustrato literario, Mantra lo explota para develar ante el lector el carácter intertextual que
tiene todo texto. La intertextualidad se traslada también a la Ciudad de México del
subsuelo, por medio de alusiones a las diferentes capas tanto temporales como físicas de
la urbe. El texto incluye así diversas tradiciones y tiempos, generando un mapa abierto e
inclusivo del pasado en el presente. Asimismo, como forma de pluralidad, no sólo del
pasado sino de diversidad cultural, se incluye la visión de un extranjero para describir la
ciudad. A la vez que la idea de la literatura como parte de la urbe y viceversa toma
singular importancia para demostrar que los autores son parte de esa sociedad
convulsionada que los afecta y los define, así como la ciudad misma.
En definitiva, la conexión entre el posmodernismo y el barroco puede
analizarse desde diferentes disciplinas. En este trabajo se abordó principalmente a través
de la crisis que formulan ambos períodos y a base de los temas más recurrentes en los
232
textos de ambas épocas. Asimismo, se recurrió a teorías sobre urbanismo, la construcción
de culturas, la historiografía, y la intertextualidad. Sin embargo, una posible línea a seguir
en un marco comparativo de los dos períodos podría incluir textos contemporáneos
españoles para examinar si las mismas características posmodernas se dan en las
metrópolis europeas. En otras palabras, analizar si la crisis barroca se extiende hasta su
punto de origen e identificar qué características la definen a comienzos del siglo XXI.
233
Obras Citadas
Abadía, Martín y Roberto Santander. La periódica revisión dominical. ―Entrevista a
Rodrigo Fresán: la función del escritor es la de proveer historias‖. Diciembre 22, 2008.
Web. Febrero11, 2009.
Acevedo, Edberto Oscar. ―Notas sobre el Barroco español‖. Estudios sobre Barroco y
terminología en Hispanoamérica. Buenos Aires: Ciudad Argentina, 1999.
Alciato, Andrea. Emblemas. ed. Santiago Sebastián. trad. Pilar Pedraza. Madrid:
Akal, 1985.
Alemán, Mateo. Guzmán de Alfarache. Francisco Rico 6ta. ed. Madrid: Cátedra: 2000.
Alonso,
María. ―Alberto Fuguet, un (in)digno descendiente de una buena tradición‖
Acta Literaria, 29 (2004): 7-31.
Anónimo. Lazarillo de Tormes. ed. Francisco Rico. Madrid: Cátedra, 2002.
Avelar, Idelber: The Untimely Present: Postdictatorial Fiction and the Task of
Mourning. Durham: Duke University P., 1999.
Barthes, Roland. Mitologías. Trad. Héctor Schmucler. Madrid: Siglo veintiuno, 1980.
--------------------. Image -- Music -- Text. Trad. Stephen Heath. New York: Hill and
Wang, 1977.
Bataillon, Marcel. Novedad y fecundidad del Lazarillo de Tormes. Trad. Luis Cortéz
Vázquez. New York: Las Américas, 1968.
Baudrillard, Jean. La ilusión vital. Trad. Alberto Jiménez Rioja. Madrid: Siglo XXI,
2002.
Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of
234
Nationalism. New York: Verso, 1991.
Beverley, John. The Picaresque: Tradition and Displacement. Giancarlo Maiorino ed.
Minneapolis, Minn.: U. of Minnesota P., 1996.
--------------------. ―Introduction.‖ The Postmodernism Debate in Latin. America. Ed.
John Beverly, José Oviedo y Michael Aronna. Durham: Duke UP, 1995. 1-17.
Blanco, Emilio y Elena Cantarino. Diccionario de conceptos de Baltasar Gracián.
Madrid: Cátedra, 2005.
Boyer, Christine. The City of Collective Memory : Its Historical Imagery and
Architectural Entertainments. Cambridge, Mass.: MIT, 1994.
Brunner, José Joaquín. ―Notes on Modernity and Postmodernity.‖ The Postmodernism
Debate in Latin. America. Eds. John Beverly, José Oviedo, Michael Aronna.
Durham: Duke UP, 1995. 34-54.
Brunner, José Joaquín. Un espejo trizado: Ensayos sobre cultura y políticas culturales.
Santiago de Chile, FLACSO: 1988.
Burke, James F. Vision, the Gaze, and the Function of the Senses in Celestina.
Pennsylvania: Pennsylvania State U P, 2000.
Calderón, Fernando. ―Latin American Identity and Mixed Temporalities; or, How to Be
Postmodern and Indian at the Same Time.‖ The Postmodernism Debate in Latin
America. Durham: Duke UP, 1995. 55-64
Camacho de la Torre, María Cristina. Fiesta de Nuestra Señora de Guadalupe. México
D.F.: Aciprensa, 2005.
Campa, Pedro F. Emblemata Hispanica: an Annotated Bibliography of Spanish Emblem
Literature to the Year 1700. Durham: Duke U. P., 1990.
235
Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Trad. Luisa Josefina Hernández. México
DF: Fondo de Cultura Económica, 2001.
Carande, Ramón. Siete estudios de historia de España. Barcelona: Ariel, 1969.
Carrancio, Beatriz y Edgardo Pérez. Apuntes para una crítica al neoliberalismo. Rebelión.
Web 16 enero 2006.
Carreter, Fernando L. Lazarillo de Tormes en la picaresca. Barcelona: Ariel, 1983.
Casares, Julio. Diccionario ideológico de la lengua española: desde la idea a la palabra,
desde la palabra a la idea. Barcelona: Gili, 1984.
Cavallo, Ascanio; Manuel Salazar y Óscar Sepúlveda. Chile 1973-1988 La historia
oculta del régimen militar. Santiago de Chile: Antártica, 1989.
Certeau de, Michel. La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. Trad. Alejandro
Pescado. Ciudad de México: Iberoamericana, 1986.
Cervantes Saavedra, Miguel de. Novelas ejemplares. El Licenciado Vidriera. ed. Juan
Manuel Oliver Cabañez. Madrid: Castalia, 1987.
Cobarruvias Orozco, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana o española. ed. Felipe
Maldonado. Madrid: Turner, 1977.
----------------------------------------. ed. Felipe Maldonado. Emblemas morales de 1610.
New York: Menston Scholar P., 1973.
Conley, Tom. The Self Made Map: Cartographic Writing in Early Modern France.
Minneapolis: U of Minnesota P, 1996.
Cruz, Anne. Discourses of Poverty: Social Reform and the Picaresque Novel in Early
Modern Spain. Toronto: U. of Toronto P., 1999.
Chevalier, Maxime. ―¿Diablo o pobre Diablo? Sobre una representación tradicional del
236
demonio en el siglo de oro‖ Filología, 21:2 (1986): 125-136.
Dámaso, Alonso. Diccionario de autoridades. 9na. ed. Madrid: Cátedra: 1998.
Debord, Guy. Society of the Spectacle. Detroit: Black and Red, 1983.
Descartes, René. Rules for the Direction of the Mind. Trad. Laurence J. Lafleur.
Indianapolis: Bobbs-Merrill Co., 1961.
-----------. Philosophical Letters. Trad. y ed. Anthony Kenny Oxford : B. Blackwell,
1981.
Domínguez Ortíz, Antonio. ―La Sevilla del XVII‖. Historia de Sevilla. Sevilla: U.
de Sevilla, 1992.
Dunn, Peter. Spanish Picaresque Fiction: a New Literary History. Ithaca: Cornell U. P.,
1993.
Dunn, Peter N. The Spanish Picaresque Novel. Boston: Twayne, 1979.
Eagleton, Terry. ―Capitalism, Modernism, Postmodernism‖. New Left Review. Julio 1985.
Web. Enero 24 2010.
Egginton, William. The Theatre of Truth: the Ideology of (Neo)baroque Aesthetics.
California: Stanford U. P., 2010.
Elliott, J. H. La España imperial: desde los Reyes Católicos hasta el fin de la Casa de
Austria. Madrid: Playor, 1985.
Estévez, Jaime. América Latina: crisis económica y cambio político. Santiago de Chile:
Flasco,
1993.
Fernández Vázquez, La novela de formación: una aproximación a la ideología colonial
europea desde la óptica del Bildungsroman clásico. Alcalá de Henares:
Universidad de
Alcalá, 2002.
237
Flórez Miguel, Cirilo, Pablo García Castillo, y Roberto Albares Albares. El humanismo
científico. Salamanca: Caja Duero, 1999.
Fresán, Rodrigo. Mantra. Barcelona: Mandadori, 2001.
Foucault, Michel. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Trad. Aurelio Garzón del
Camino. Buenos Aires: Siglo veintiuno, 1976.
--------------------. Archaeology of Knowledge. Trad. Sheridan Smith. New York,
Pantheon Books, 1972.
Fuguet, Alberto y Gómez, Sergio. Ed. McOndo. Barcelona: Mondadori, 1996.
Fuguet, Alberto. Mala onda. Santiago: Alfaguara, 1998.
García Canclini, Culturas híbridas estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Buenos Aires: Paidós, 2001.
García de la Concha, Víctor. Nueva lectura del Lazarillo: el deleite de la perspectiva.
Madrid: Castalia, 1981.
García-Corales. ―Entrevista con Alberto Fuguet‖. Revista Interamericana de
Bibliografía. 49. 1-2 (1992): 283-92.
García Santo-Tomás, Enrique. ―Artes de la ciudad, ciudad de las artes: La invención de
Madrid en El diablo cojuelo‖ Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 25.1
(2000): 117-35.
Genette, Gérard. Palimpsesto, la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus 1972.
González García José M. La diosa Fortuna: metamorfosis de una metáfora política.
Madrid: A. Machado Libros, 2006.
Glanz, Margo. Intervención y pretexto. Ensayos de literatura comparada e
iberoamericana. México D.F.: UNAM, 1981.
238
Glassie, Henry. ―The Practice and Purpose of History.‖ Journal of American History
Dic. 11, 1994: 962- 70.
Gostautas, Stasys. ―La endiablada de Don Juan Mogrovejo de la Cerda y El diablo
Cojuelo de Luís Vélez de Guevara.‖ Bulletin Hispanique 85. 2 (1983): 137-59.
Gracián, Baltasar. Oráculo manual y arte de prudencia. ed de Antonio Bernat Vistarini.
3ra. ed. Madrid: Compañía Ibero Americana de Publicaciones, 2000.
Grande Yánez, Miguel. ―Introducción: Gracián y la modernidad filosófica.‖ Gracián:
Barroco y modernidad. Miguel Grande Yánez y Ricardo Pinilla ed. Madrid: U.
Pontificia Comillas, 2004.
Guillén, Claudio. Literature as System: essays Toward the Theory of Literary History.
Princeton: Princeton U.P., 1971.
Hargrave, Kelly y Georgia Smith Seminet. "De Macondo a McOndo: Nuevas voces en la
literatura latinoamericana." Chasqui: revista de literatura latinoamericana 27.2
(1998): 14-26.
Hirsch, Marianne. ―The Novel of Formation as Genre: Between Great Expectations and
Lost Illusions.‖ Genre 7, no. 3: 293-312.
Jameson, Fredric. Teoría de la posmodernidad. Trad. Celia Montolío Nicholson y Ramón
del Castillo. Madrid: Trotta, 1991.
John H. Elliott, José F. de la Peña. Memoriales y cartas del Conde Duque de Olivares.
Madrid: Alfaguara, 1978.
Kernan, Alvin B. The Plot of Satire. New Haven: Yale U. Press, 1965.
Kristeva, Julia. Extranjeros para nosotros mismos. Trad. Xavier Gispert. Barcelona:
Plaza y Janes, 1991..
239
------------------. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Trads.
Alice Jardine and Leon S. Roudiez. New York: Columbia U P, 1980.
LaCapra, Dominick. Historia en tránsito: experiencia, identidad, teoría crítica. Madrid:
Fondo de cultura económica de España, 2007.
Lakoff, George and Mark Johnson. Metaphors we live by. Chicago: U. of Chicago P.,
1980.
Lefebvre, Henri. The Production of Space. Trad. Donald Nicholson-Smith. Oxford :
Blackwell, 1991.
Lechner, Norbert. ―A Disenchantment Called Postmodernism.‖ The Postmodernism
Debate in Latin America. Durham: Duke UP, 1995. 147-164.
Leskinen, Auli. Huellas de Eros y Tánatos en la narrativa de Diamela Eltit. Tesis
doctoral. University of Helsinki, Finlandia. 2007.
Levi-Strauss, Claude. La vía de las máscaras. México D.F.: Siglo XXI, 2005.
Lezama Lima, José. La expresión americana. Montevideo: Arca, 1969.
Lord Smail, Daniel. Imaginary Cartographies: Possession and Identity in Late Medieval
Marseille. Ithaca: Cornell UP, 1999.
Levi-Strauss, Claude. La vía de las máscaras. México D.F.: Siglo XXI, 2005.
Lyotard, Jean-François. La condición posmoderna. Informe sobre el saber. Trad. Mariano
Antolín Rato. Madrid: Cátedra, 1994.
Macpherson, C. B. The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke.
Crawford: Brough, 1911-1987.
Maiorino, Giancarlo. At the Margins of the Renaissance: Lazarillo de Tormes and
Picaresque Art of Survival. Pennsylvania: U. of Pennsylvania, 2003.
240
Maravall, José Antonio. La literatura picaresca desde la historia social. Madrid: Taurus,
1986.
-----------------------------. La cultura del barroco: análisis de una estructura histórica.
Barcelona: Ariel, 1980.
Marini, Ruy Mauro. Correo de la Resistencia, órgano del Movimiento de Izquierda
Revolucionaria de Chile en el exterior, número 17, enero-febrero de 1978.
Mariscal, George. Contradictory subjects: Quevedo, Cervantes, and Seventeenth-Century
Spanish Culture. Ithaca: Cornell U.P., 1991.
Maroto Camino, Mercedes. Practising Places: Saint Teresa, Lazarillo and the Early
Modern City. Amsterdam: Rodopi, 2001.
Masiello, Francine. The Art of Transition. Latin American Culture and Neoliberal Crisis.
Durham: Duke U. P., 2001.
Mendoza Negrillo, Juan de Dios. Fortuna y providencia en la literatura castellana del
siglo XV. Madrid: Real Academia Española, 1973.
Mercado, Tomás de. La economía en la Andalucía del descubrimiento. ed. Antonio
Acosta. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1985.
Monte, Alberto del. Novela picaresca. Madrid: Fundación José Antonio de Castro, 2004.
Morales Padrón, Francisco. ―La Sevilla del Quinientos‖. Historia de Sevilla. Sevilla: U.
de Sevilla, 1992.
Monsiváis, Carlos. Los rituales del caos. México D.F.: Era, 1995.
Navarro, Álvaro. ―El sujeto filosófico en pecado, enfermo, encarnado”. Apuntes
Filosóficos, 15.28 (2006): 149-68.
Ortiz, Renato. Mundialización y cultura. Alianza, Buenos Aires, 1997.
241
Osorio, Víctor e Iván Cabezas. Los hijos de Pinochet. Santiago de Chile: Antártica,
1995.
Padrón, Ricardo. The Spacious Word Cartography, Literature, and Empire in Early
Modern Spain. Chicago: U. of Chicago, 2004.
Palaversich, Diana. ―Entre las Américas latinas y el planeta USA: Dos antologías de
AlbertoFuguet‖. Ciberletras, vol. 7, pp. (no pagination), July 2002.
Pasten, Agustín. ―Alberto Fuguet y Pedro Lemebel: cartografías encontradas del
paisaje urbano latinoamericano en la era de la globalización‖. Con-textos. Revista
de Semiótica Literaria. 17.34. (2005): 52-66.
Paz- Soldán, Edmundo. ―Mantra, de Rodrigo Fresán, y la novela de la multiplicidad de la
información.‖ Chasqui, Mayo 2003. Web. Octubre 11, 2008.
Peale, C. George. ―La metáfora y sintaxis satírico-reductivas en El Diablo Cojuelo”
Bulletin Hispanique 78 (1976): 5-33.
Peri Rossi, Cristina. Europa después de la lluvia. Barcelona: Torremozas, 1987.
Porteman, Karen. ―Emblem Theory and Cultural Specificity.‖ Aspects of Renaissance
and Baroque Symbol Theory 1500-1700. ed. Daly, Peter and John Manning. New
York: AMS P. Inc., 1999. 2-12.
Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Norte, 1984.
Ramírez Álvarez, Carolina. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-
04622008000100004&script=sci_arttext. Atenea
Ramón de, Armando. Santiago de Chile (1541-1991). Historia de una sociedad urbana.
Madrid: Mapfre, 1992.
Reyes, Antonio. Introducción a La hija de Celestina/La ingeniosa Elena. ed. Florencio
242
Sevilla Arroyo. Madrid: Editorial Castalia, 2001.
Rico, Francisco. La novela picaresca y el punto de vista. Barcelona : Editorial Seix
Barral, 1982.
-----------------. El pequeño mundo del hombre: varia fortuna de una idea en la cultura
española. Madrid: Alianza, 1986.
-----------------. Problemas del Lazarillo. Madrid: Cátedra, 1988.
Ringrose, David. Madrid: historia de una capital. Madrid: Alianza, 1994.
Rollin Patch, Howard. El otro mundo en la literatura medieval. Trad. Jorge Hernández
Campos. México: Fondo de Cultura Económica, 1956.
Russell, Daniel. ―Perceiving, Seeing and Meaning: Emblems and Some Approaches to
Reading Early Modern Culture.‖ Aspects of Renaissance and Baroque Symbol
Theory 1500-1700. ed. Daly, Peter and John Manning. New York: AMS Press
Inc., 1999. 77-91.
Said, Edward. Culture and Imperialism. London: Chatto & Windus, 1993.
Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de. La hija de Celestina. ed. J. López Barbadillo,
Madrid: Akal, 1978.
Salazar, Gabriel, y Julio Pinto. Historia contemporánea de Chile. vol. 1. Santiago de
Chile: Lom, 1999.
Salas Barbadillo, Alonso J. de. La hija de Celestina/ La ingeniosa Elena. Ed. José
Fradejas Lebrero. Madrid: Raycar 1983.
Sánchez, Francisco J. An Early Bourgeois Literature in Golden Age Spain: Lazarillo de
Tormes, Guzmán de Alfarache and Baltasar Gracián. Chapel Hill, N.C: North
Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 2003.
243
Sánchez Capdequi, Celso. Las máscaras del dinero. Navarra: U. Pública de Navarra.
2004.
Sevilla, Florencio, ed. La novela picaresca española. Madrid: Castalia, 2001.
Simmel, Georg. The Philosophy of Money. trad. Tom Bottomore y David Frisby. London:
Routledge 1990.
--------------------. ―The ruins‖. A Collection of Essays. Ed. y trad. Kurt H. Wolff.
Columbus: Ohio State U.P., 1959.
Smart, John. Problems of Space and Time: Readings. New York: Macmillan, 1964.
Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, 1978.
Soto Rivera, Rubén. Ocasión y Fortuna en Baltasar Gracián. San Juan: Publicaciones
Puertorriqueñas, 2005.
Stone, Lawrence. La crisis de la aristocracia (1558-1641). Trad. Manuel Rodríguez
Alonso. Alianza: Madrid, 1972.
Suárez, Juan Luis. ―Para una historia de las fuentes del yo en el barroco: el espacio moral
y la acción mínima en Pedro de Valencia‖. Revista Canadiense de Estudios
Hispánicos. 30:1, Otoño 2005.
Suárez, Juan Luis. ―Teatro Calderoniano sobre el tablado‖. Calderón entre veras y
burlas: actas de las II y III Jornadas de Teatro Clásico de la Universidad de La
Rioja: 1999. ed. Domínguez Matito, Francisco y Julián Bravo Vega. Logroño: U.
La Rioja, 2002.
Tironi, Manuel. ―Entrevista a Rodrigo Fresán: Un Estado de la mente hecho ciudad‖.
Bifurcaciones: Revista de Estudios Culturales Urbanos. Núm. 6, Otoño 2006.
Web. Marzo 2, 2010.
244
Touraine, Alain. Vie et Mort du Chili populaire. Paris: Seuil, 1973.
Tuan, Yi-Fu. Space and Place: the Perspective of Experience Minnesota: U. of
Minnesota P., 1977.
Urbina, José Leandro. ―Mala Onda de Alberto Fuguet: Crecer bajo la dictadura‖. Ed.
Verónica Cortínez. Albricia: La novela chilena de fin de siglo. Santiago de Chile: Cuarto
Propio, 2000. 83-100.
Vélez de Guevara, Luis. El Diablo Cojuelo. eds. Enrique R. Cepeda y Enrique Rull.
Barcelona: Planeta, 1986.
Vidal, Carmen. ¿Qué es lo posmoderno? Alicante: Aguaclara, 1989.
Vilar, Pierre. Oro y moneda en la historia (1450-1920). London: Verso, 1984.
Von Martin, Alfred. Sociology of the Renaissance. Trans. L. Luetkens. London:
Broadway House, 1945.
White, Hayden. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe.
Baltimore: Johns Hopkins UP, 1973.
Zafra, Enriqueta. Prostituidas por el texto: discurso prostibulario en la picaresca
femenina. Indiana: Purdue U., 2009.