cardoso, j. - ciencia y método de la guitarra
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en la manera de revelar la destreza de nuestras manos con la mayor eficacia posible siguiendo principios teóricos extraídos
de la ciencia y volcados en la música.
Partiendo sin duda
& la sospecha de que la Única distancia entre un instrumento musical y uno, es uno misno,
Cardoso estudió y analizó los elementos indispensables para llevar a cabo la función mecánica de ejecutar la guitarra. El
conocimiento de nuestra anatomía, de la fisiología de la contracción muscular, del o ont~ ol e las funciones motoras por los
centros nerviosos superiores, de las funciones psicológicas, de los principios del aprendizaje, etc, le señalaron el camino
para llegar a los núcleos elementales de los problemas técnicos. Una vez hallados, fue preciso consimi r un sistema eficaz
para poder dominarlos, cuya coherencia deja fuera los riesgos de las omisiones de las reiteraciones en el desarrollo de los
ejercicios, que es el defecto principal de los viejos
é
todos. Cardoso el iminó esos riesgos valiéndose de las combinaciones,
variaciones
y
permutaciones del Cálculo Combinatorio, especie de trampa científ ica para apropiarse de una zona muy
importante del área de la música.
Para aprender su propio idioma, como
deci'amos al comienzo.
Y
solamente con los elementos naturales cm q w
cuenta cada uno, sin pensar en cosas lejanas o inalcanzables, o en el tener que estar ' kpec ia lmen te dotado''. ¿A ver esas
manos?
,
decían los viejos profesores,
y
uno las mostraba temblando, pensanh más en la torpeza que en las desconocidas
posibilidades. "Caramba'', decld el profesor, "no son manos para el viol ín, l o siento, esos dedos cortos y gordos valen más
bien para cua lqu~er tro ~nsrrurnento".O con un gesto de dar el pesame por la muerte de un pariente: " iq ue ldstima, esas
no son uñas de guitarrero"
Este M6rodo parte de la base de que las variables antropom#aicas admiten el uso de posiciones y actitudes
(especialmet~te el cuerpo y de las manos) según las características coroorales de cada individuo. No importa que se sea
part idano de tocar con o sin uñas, de que éstas sean largas o cortas, redondas
o
cuadradas, de atacar O pulsar
a droite
o
a gauc he
de usar tal o cual postura, etc. Lo que S / mporta es alcanzar el máximo rendimiento dent ro de los caracteres
que definen la "escuela" elegida para lograr, mediante el &minio de la técnica, el lenguaje musical 4ue necesitamos para
poder transttar libremente por los espacios de la música.
Estudiar para acabar siendo uno mismo parte del instrumento. Estudiar como para poder &cir al fina l: "Bueno,
cuando supe que lo que me separaba de la música era una especie de guardián llamado Técnica, pero que ese guardiánera
yo mismo, todo lo que hice fue estudiarme a m í mismo como si yo fuera la guitarra, sin saber ws iq ue al m i s m t i e rno
estaba estudiando el instrumento,
y de que a la vez era como si la guitarra- tambidn me estuviese estudiando a mi :
Estudiamosiunros
y
ahora tocamos untos, a veces no se sabe quidn está estudiando a quidn".
Daniei Moyano
Madrid, 1981
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ADVERTENCIA
Da do e l ca rácte r al ienan te que ha adqu i r ido e l es tud io técn ico ;de la gui ta r ra en los Ú l t imos tiempos; y
asumien do la responsabi l idad que inv olunta r ia per o objet iv ame nte m e atat ie, deseo advert i r a los lectores cuál es el lugar
qu e debe ocup ar esta materia.
r
Si observamos el fenó men o desde afuera -en la medid a que e l lo sea posib le- l o pr i m er o que l lam a la atenc ión es esa
ena jenac ión cons is ten te en tomar com o im por ta n te l o accesorio y v iceversa . N o in te resa hacer música ; lo p laus ible; e l f i n
Últ imo, es n o equivocarse, no com eter errores d ig i ta les. Hay un a especie de com pe t ic i ón en busca de esa malent endid a
perfección una carrera con tra la condic ión humana valorada en térm inos cuant i ta t ivos: es mej or quien se equivoca menos.
Se
transgrede alegre e irresponsablemente elementales reglas de la lógica
y
se h ac eu so de vocab los cuyos-s ign if icados
p ie rden su co n te n id o especifico l legándose asl. ine vitabl eme nte, a los absurdos m ás nesperados.
D e tales desatinos n o puede esperarse otros resultados q ue la f rus tra ció n, el desánimo, la agresividad hacia el
"riva l' , la depr im entes ensa ción de saber que- se--está d icc ut iend o.tem as carentes de fund ame nto, la af l icc ión de tener
siempre qu e ren dir a l mh xim o, la simulación c om o sistema de-vi da, la angust ia de querer y n o poder, e l desencanto, la
infe l i c idad aí iadida.
¿Dónde quedó la a legr la de los pr imeros pasos?
Recordemos, p or favor, la magia que nos envo lvió en aquel
ins tan te que dec id imos ser gu i ta r r is tas. Eramos mu y jóvenes y no en tend íamos que u na cosa tan su b l ime se dev in ie ra co n e l
t ie mp o en una especie de tortura . Reconozcámoslo aunque sea sólo ante nuestra conciencia: aquel lo quecr-e iamos
no
es
esto. ¿Es esto e l f i n ine v i tab lede aque l p roye cto o a lgo fa l ló?
-
.
Esta advertencia a la presente edición va d ir ig i da a aquél los q u e no quiere n aún renunciar a l lo gro de los proyectos
juveniles relacionados c o n el placer y la música, sea cua l sea su edad.
N o está m a l en s l mismo la búsqueda de la may or per fecc ión , s iempre que ésta tenga un s igni f icado, un f i n más
a l lá de e l la misma. L o que n o t iene sen tido es que ésta
y
aquél sean una sola y mis ma cosa. E l v ie jo lema de u na buena
técn ica para una buena música sigue v igen te po r enc ima de cua lqu ie r e lucubrac ión in te lectua l , pero ocu r re que d iscu t iendo
sobre cuál es (si es qu e la ha y) la "buena" técnica, o lvidam os l a segunda parte de la premisa. Se inten ta forzar las
pos ib i l idades de los med ios ignorando hac ia qué f ines d i r ig i r los . Parec ie ra como s i se in ten ta ra ob tener e l máximo
rend imie n to de u n au tom óvi l m anten iendo invar iab lemente só lo le p r imer a marcha de la ca ja de veloc idades.
L a comun ic ac ión humana imp l ica dos mo dos d i fe ren tes p ero inseparab les: la com un ic ac ió n d ig i ta l o num ér ica
(verba l, po r me d io de la pa labra)
y
la com unica ción analógica (gestos, posturas, expresión facia l, in f le xi ón de la voz, r i t m o
y cadencia de las palabras, etc.'
1 )
Teoris de la comunicaci6n humana , Watzlawick, Beavin y Jackson
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Puesto que la música es también un fenómeno de comunicación humana no puede dejar de considerarse en sus
ctos numéricos y analógicos. El primer modo
es la
partitura misma, sólo reproducibie de manera perfecta por un
e l
segundo modo abarca a la expresión (expresividad), timbres, ritmos y cadencias, estilos, etc.
Persiguiendo la ausencia del error (sólo posible, como ya se ha dicho, mediante un cerebro electrónico) se
persigue un fin inalcanzable, con lo cual
e l
proyecto
es
irrealizable. Dicho de otra manera, el intento
de
la comunicación
l a música a través de la utilización unilateral.del modo numbrico no conseguirá que los fines esperados
oncuerden con los resultados obtenidos, pues
esta
falto de su complemento analógico natural.
En una comunicación musical, con gran componente analógico, los "errores" pasan casi siempre inadvertidos.
Todos tenemos la experiencia de que un concjerto profundamente emotivo y de realización técnica impecable no era tan
"perfecto" una vez que l o reproduclamos en una grabación.
Nos desesperamos por dominar la técnica mientras relegamos indefin idamente el ejercicio y la práctica del
contenido que queremos comunicar. Perfeccionando la partitura, momificamos, digitalizamos (en sentido numbrico) lo que
queremos comunicar. Se fija así u n ritmo inamovible (metronómico, o sea, numerico) timbres predeterminados, cadencias
medidas cronombtricarnente, acentos invariables etc. Precisamos a la perfección y con anticipación cual serd nuestra
"expresión" el día del concierto. Pero,
¿es
posible esto?
Quien intenta dar un paso hacia adelante y comienza a perseguir el dominio de ciertos hábitos que pertenecen al
ámbito de la interpretación,
es
decir al ensayo de todo aquello que no está en las partituras pero que corresponde al
intérprete realizarlo, experimenta de forma casi inmediata y a.la vez mágica una rara sensación de bienestar y placer. Si
consigue una versi6n personal autentica, ya no sólo podrh comunicar que es capaz de acertar mas que'ae errar, sino tam-
bien una experiencia y elección particular. Y muy probablemente será capaz de comunicar, además, de que es lo que desea
comunicar, cómo desea comunicarlo. Consiguió poner la segunda marcha en su coche.
A
partir de este momento se diferencia de los que siguen en primera de manera cual'itativa. Ellos s í se diferencian
entre s i cuantitativamente, porque continúan en esa categorla lógica inferior.
Si
en esta categorla obviamente superior se continúa profundizando los medios de expresión y se estudia con
responsabilidad los estilos correspondientes a cada época y región, en euanto se consigue dominarlos, se habrá pasado a l a
tercera velocidad. La cuarta es una maniobra que sólo saben hacer los genios.
Se trata de escalar niveles cualitativos, no de forzar niveles cuantitativos. Parte del malhumor y de la decepción
son debidos a que no imaginamos, que es posible un cambio que nos transporte a otra situación en donde lo anterior pierde
absolutamente su significado en beneficio personal
y
profesional, ya que lo que antes era
lo importante, ahora es
accesorio, lo que era fin ahora
es
medio, ahora tiene un significado que lo trasciende y enriquece. Es entonces cuando la
alienación deja paso
a
la fecundidad y la alegría.
Se pretende que dominar el instrumento sienta las bases para hacer música. Y que haciéndola seremos músicos.
No
se
trata de un juego de palabras. --
La Técnica tiene sus reglas generales y objetivas, subyacen
a
ella, sirven a ella y no al revés. La música también
tiene sus reglas, de las cuales el tocar limpio es apenas una entre cientos. De manera que por mucho que insistamos sólo en
la ejecución sin faltas, descuidando lo demás,
es
imposibie conseguir mmunlcar
l a música go qcitrerrios
y
qui - r tu
sabemos qué, ni cómo comunicar.
Estas transgresiones lógicas no acaban aquí. Si se tiene la suerte de situarse en el nivel de músico, aún queda el
riesgo de definirse a
s l
mismo como solamente músico, cuando en realidad
se es
músico de profesión, es decir, que una de
l a s
caracteristicas del individuo es la de ser músico y no al revés como ocurre en muchos casos de alienación.
Conviene redefinir dos términos: ejecutante e intbrprete. ambos usados como sinónimos.
El primero es el que corresponde al nivel lógico más bajo, a l de los que circulan en primera velocidad. A partir de
niveles por encima de este sólo cabe utilizar la palabra intérprete.
Por otra parte, lo que conocemos como Estilo tiene dos componenter El componente objetivo son las leyes y
reglas que lo definen como tal; e l subjetivo es la manera que tiene cada interprete de vesentarlo. Asi, por el camino
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contrario, es decir ignorándolo todo, e l Único fin atendible es el fracaso, aunque medien las mejores intenciones.
Conduciendo la formación profesional por caminos razonables,
l a
concepción de la música se expande de manera
maravillosa y aparecen ante nuestros ojos una inimaginable variedad de aspectos alentadores que echan luz sobre nuestro
futuro. Si se consigue dar ese paso hacia adelante se comprueba, retrospectivamente, que se había estado prisionero en una
habitación y que se había intentado salir de ella por los más diversos medios sin probar por la puerta, que estaba abierta.
As , la frustración y el desánimo se evaporan como por encanto ya que se vislumbra claramente un camino -que
hay que recorrer todavía- que promete no solamente
e l
llegar al punto deseado sino que, además, ofrece una interminable
serie de placeres ocultos por descubrir en el trayecto.
Otra fuente de frustraciones es el exigirse a s l mismo ser el número uno, el mejor Les que esto puede objetivar-
se?
) .
Es mucho más sano y positivo el intentar descubrirse a sí mismo, buscar qué es lo que se quiere decir con la música,
intentar realizar varias versiones de una misma obra y elegir una, la que más convenga en cada momento, pero siempre
elegir. No se puede comunicar mucho no teniendo nada que decir? Hayque aprender
a
copiar, hay que aprender
a
diferenciarse, hay que aprender a aprender y
a
desaprender olvidar). Estas son las claves, y no embestir como un toro por
e l
lado de la Técnica. No
se
puede pensar con los dedos, pero s l se puede tocar con la cabeza. Adiestrando dedos no se pue-
de llegar más que al circo, pero convengamos que un guitarrista
está
tan fuera de lugar en un circo como un ilusionista en
medio de una orquesta sinfónica.
A
la luz de estas razones, lo mhs sensato consiste en profundizar el estudio teórico y procurar dominar los
diferentes estilos yendo de las reglas generales
a
las particulares hay quienes meten la marcha atrás en su veh [culo
e
intentan presentarse a
s l
mismo como especialistas en Bach ignorando las reglas generales del Estilo Barroco, como si este
mbsico haya existido por encima del tiempo y del espacio). Hay que intentar aproximaciones históricas o geográficas en
cada interpretación. Déjese ya de lado la boba discusión de si lo correcto
s
tocar con el esplritu de hoy o con la conciencia
del pasado o de lo lontano. No se pueden oponer como antitéticos o excluyentes proposiciones que enmascaran esta
verdad: en realidad se está oponiendo la ignorancia y la pereza al deseo de conocer e intentar reproducir los modos de
nuestros ancestros o de nuestros primos lejanos de hoy.
Cuanto mayor sea el bagaje cultural añadido, mhs rica será la personalidad, y si
se
intenta además descubrir y
desarrollar las posibilidades expresivas de cada uno, otro será el resultado de aquellas-proyectosque idealizamos cuando,
alegremente, tomamas la determinación de tocar la guitarra.
En este punto, estimado lector, debe Ud. tomar una decisión: si está de acuerdo conmigo siga leyendo, pero con
precaución; s
no, tire este libro al cubo de la basura. Me explico; si no armonizan nuestras ideas, el mal uso de
éste
o
cualquier otro libro de técnica le ocasionarh graves trastornos tanto físicos como intelectuales e incluso metafísicos.
Lo que yo entiendo como un libro de Técnica consiste en poner en evidencia de manera metódica, cuáles son las
dificultades mecánicas que pueden existir en la ejecución de la guitarra, de manera que, individualizadas y trabajadas
aisladamente cuando sea necesario, facilitar su realización.
Sin embargo, quienes hacen de la Técnica un fin se empeiian en dominarlo todo, para no saber qué hacer con ella,
con el agravante de que tampoco saben qué hacer con la música. La explicación de t a n grave elección no es muy-
importante, s l lo es explicar la nocividad de los previsibles resultados. Veámosla.
Existe una dif icul tad y se intenta una solución. Se espera dominarla por medio de toda suerte de fórmulas de
ejercicios aparentemente adecuadas y trabajadas, aparentemente también, con tino. Pero en este intento
se
cae en la
obsesión de dominar los ejercicios-solución. Así, sin querer, se transformó una dificultad en un problema, y de la solución
aplicada devino e l problema mismo. Si este caso aislado
se
generaliza a todas las dificultades que plantea el instrumento,
imaginará fácilmente el lector que el daño global
es
inmenso, y lo que
es
peor, no se
es
consciente del mismo.
Los-trastornos a que hacía referencia antes son de varios tipos. Los más evidentes son los de origen físico, la gente
consulta por qué siente dolores en la espalda, cintura, antebrazos, manos, etc., durante años. Es serio. pero cuenta con la
i se tiene en cuenta que
s
imposible no comunicar , se comprenderd la gravedad de la situaci6n de quien
s
halle atrapado en
este callej6n sin salida.
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ventaja de que se
es
consciente de ello y el intento de terapia tiene más posibilidades de éxito. Sin embargo no se dan
cuenta de la metamorfosis que sufren al adquirir involuntariamente el hábito de pensar con los dedos , especie de colador
por el que va pasar toda la música luego y menos aun del sufrim iento que le ocasiona su profesión. Para ellos la
frustración es de origen exógeno, pues si todo lo hacen -creen hacerlo- bien, con amor, dedicación y seriedad,
s i
las cosas
no salen como es de esperar, es a causa de algo exterior ellos. No es ya tan fdcil poner la segunda marcha
y
salir por l
puerta porque se ignora que las soluciones intentadas son el problema. Primero ha de reconocerse que las cosas no van nada
bien, que es l o mismo que reconocer que no se es capaz de resolver algo para lo cual uno se cree ampliamente dotado:
y
luego ha de aceptarse que hace falta una ayuda, una especie de tratamiento. Ambos reconocimientos son muy duros de
asumir y aceptar. Si se tiene la inmensa suerte de reconocerse s l mismo en esta situación, sólo as( estarán dadas las
condiciones para intentar un cambio.
En realidad, la indicación es muy simple. Piense en la interpretacibn que quiere hacer de tal o cual pieza, ponga
sus dedos a disposicibn de ella e individualizadas las dificultades, ejercítese con estudios hasta dominar la pieza, no el
estudio.
Otra cosa es la gimnasia cotidiana; esto ya no es música, es sólo eso, o debiera serlo.
En este libro intento explicar cómo funcionamos y qu8 podemos hacer con nosotros mismos frente a un
instrumento. Las explicaciones teóricas son bastante difíciles para un lego, sin embargo los profesionales dicen que son
muy simples. De manera que la clave esta en no esperar un comics leerlo detenidamente, sin prisas con lápiz y papel a
mano para tomar nota. Por otra parte, cualquier médico o psicólogo puede dar explicaciones complementarias cuando no
se consiga entender el contenido. También puede hacerse un auto de fe yconsiderar correcta la exposición de los fenome-
nos. saltearlos y leer atentamente las conclusiones generales, apasai-sirectmnte a I e ~ ampr t c : i c z
La lógica que guía el desarrollo de esta segunda parte no tiene que ver con m i experiencia personal (escribí el libro
en 1973,
a
los 24 años) sino con la programación mas adecuada para
l
adquisición de hábitos motrices.
Hay ejercicios casi inútiles y otros absolutamente obligados pero es uno mismo o el maestro quien debe saber
reconocer cual e s cuál y para quién. No hay dos guitarristas iguales.
Y,
por favor, no me pidan que explique s i se debe atacar á droitel' o á gauche , apoyando o al aire, o a no hacer
ruidos. No es de mi competencia.
Jorge ardoso
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Arpegios
74
De tres elementos De cuatro.
De seis De ocho.
Otros arpegios Arpegios en cuerdas saiteadas.
Algunas aplicaciones de arpegios.
Acentos Arpegios con el pulgar.
Ligados
99
De dos notas De tres.
De a iat ru De u n a .
Ligados en notas de u n acorde.
Trémolo.. 107
Ejercicios de extensión
109
Longitudinal Transversal.
Acordes
1 1
jercicios co n ce ja
1
14
esplazamientos de la m ano izquierda
1 15
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rimera parte
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MUSCULOS DEL MIEM BRO SUPERIOR
Desde el punto de vista descriptivo los músculos del miembro superior podemos dividir los, para su estudio, en:
l o ) músculos del hombro; 20) múscuios del brazo; 30) músculos del antebrazo,
y
4O) músculos de la mano.
1 ) MUSCULOS DEL HOMBRO
El hombro (cintura escapular) está constituido, en el hombre, por DOG .huesos: la clavícula por delante el
omoplato por detrás.
Sus musculos son SEIS:
al
Deltoldes:
músculo triangular, voluminoso, que envuelve en forma de un semicono la articulac ión del
hombro. Se inserta por arriba en la clavícula
y
el omóplato, desde donde sus fasclculos convergen hacia
el húmero (hueso del brazo). Separa
y
eleva el bi-azo, y además accesoriamente dirige el húmero hacia
adelante
y
atrás.
Supraesplnoso:
del omóplato al húmero, de forma piramidal
\ I
triangular, eleva el brazo
y
lo rota hacia
adentro.
cl
Infraespinoso:
del omóplato-al ,hhe ro, aplanado
y
triangular, rota el brazo hacia afuera. También a
fija.
dl
Redond o menor:
del omóplata al húmero, cilíndrico, tiene la misma acción que el infraespinoso.
e
Redondo mayor
fuerte grueso, va ?esde el ángulo inferior del omóplato al húmero
y
su acción lleva el
brazo hacia atrás
y
adentro.
f
Subescapular:
ancho, grueso
y
triangular, que va del omóplato al húmero. Rota hacia adentro y aproxi-
ma el húmero.
2 ) MUSCULOS DEL BRAZO
En ia región anterior son TRES:
El
biceps
dobla el entebrazo sobre el brazo. Levanta el brazo
y
lo lleva hacia adentro. El
cdracobraquial.
situado
por dentro del anterior, lleva el brazo hacia arriba, adentro
y
adelante, el braquialanrerior, situado en la porcibn inferior
del húmero
y
por debajo del biceps, dobla el antebrazo sobre el brazo.
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Acci6n de los Mús-
culos Bi ceps, Bra-
quial Anterior, Pal-
mar Mayor y supina-
dor largo
En la regibn posterior del brazo
este
el
tr/ceps braquial
con sus
T R E S
porciones: el vano externo, el vasto interno
que
s
insertan ambos lados del húmero)
y
la porción
larga del tríceps que llega al omóplato). Estas tres porciones o
se
dirigen hacia abajo
y s
reúnen en un tendón común que
se
inserta en
e l
olécranon parte superior del cúbito,
eso interno del antebrazo). Extiende el antebrazo sobre el brazo.
A cci61
quial
7
del Tr,
y del
keps Bra-
Ancdneo
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3 ) MUSCULOS E L NTEBR ZO
Los músculos del antebrazo están dispuestos en TRES regiones: anterior, externa y posterior.
a) Región anterior:
Los músculos anteriores del antebrazo son OCHO y s disponen en CUATRO planos, que de la superficie a la
profundidad, son:
Primer Plano:
De afuera hacia adentro, están:
Pronador redondo pronador flexor del radio (hueso situado por fuera del cúbito).
Palmar mayor flex iona la mano sobre el antebrazo y éste sobre l brazo.
L.
.+. .
.
Palmar menor dobla la mano sobre el antebrazo.
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Cubital an terior:
f l ex iona y aproxima la mano.
ccibn del cubiral
A
n rerior
Segundo Plano:
Flexor com ún superficial de los dedos que hacia abajo se div ide en C U A T R O tendones dest inados los dedos
índice, medio, anular y meñique . D ob la la segunda falange sobre la pr imera.
r
ercer Plano:
Por fuera, el flexor largo propio del pulgar que f l ex iona la segunda f a lange wb re la p r imera y accesor iamente la
pr im era sobre e l pr im er metacarp iano hueso de la mano) .
Accib n del F lexo r largo propio del pulgar
Por dent ro, e l
f lexor común profundo de los deda
qu e dob la la tercera falange sobre la segunda de los dedos Indice.
medio, anular y meñique.
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Accidn del Flexor común profundo de los
dedos
Acc idn de los flexores com ún superficial
y
común
profundo
Cuarto Plano:
Pronador cuadrado:
coloca la mano
y
el antebrazo en pronación.'
b)
Región externa:
Comprende CUATRO músculos:
Suplnador largo:
flexiona el a~tebrazosobie eT- brazo. Tan solo es supinador3 cuando el antebrazo está en
pronación forzada.
Primer radial extern o
y
segundo radial externo:
extenso es y separadores de la mano.
Supinador co rto: es supinador.
Accidn del supinador largo
y
supinador corto
y 2
PRONACION es el movimiento del antebrazo que hace girar la mano de afuera hacia adentro. presentando el dono de ella.
: SUPlN AClON es el movimiento contrario.
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C Región posterior:
Se compone de OCHO músculos que se disponen en DOS capas:
Capa superficial:
Extensor común de los dedos:
extiende las falanges de índice, medio, anular
y
meñique) sobre la mano
y
ésta
sobre el antebrazo.
A ccidn
dedos
del
común de los
Extensor propio del meñique:
extiende el meñique.
Cubifal posterior:
extiende aproxima la mano.
Ancdneo:
extiende el antebrazo sobre el brazo.
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Capa
profund
Abdu ctor largo del pulgar:
d;rige el pulgar hacia afuera y adelante
Extensor largo delpulgar:
extie nde la segunda falange sobre la prime ra
Acci6n del Extensor largo del pulgar
Accibn del Abductor largo del pulgar.
Extensor corto d el pulgar:
extiende la primera falange
Extensor p ropio del r ndice: extiende el (ndice.
Accibn del Extensor propio del índice
Acci6n del Extensor cono del pulgar.
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4 ) MUSCULOS DE LA MANO
En la mano se enci entran en numero de DIECINUEVE,
situados todos en la cara palmar
y
distribuidos en TRES regiones:
reoión palmar externa, regi6n palmar interna
y
región palmar media:
a)
egión
palmar externa:
Abductor corto del pulgar:
dirige el pulgar hacia adentro
y
adelante.
Accidn del Abductor corto flexor corto
del pulgar
i
Flexor corto del pulgar:
ídem. anterior.
Oponente del pulgar:
lleva el
primer metacarpiano hacia
adentro
y
adelante, de modo que la cara palmar del pulgar se opone
(ds aquí su nombre) la cara palmar de los otros cuatro dedos.
Aducror del pulgar:
esencialmente aductor
1
ABDUCCION: movimiento por el cual un miembro se aleje del plano medio del cuerpo
2
ADUCCION:
e\
movimiento inwno
al
anterior
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Los dedos
se
separan bajo la acci6n de los interóseos dorsa-
les, así como del extensor común y del extensor propio del meñique,
que son aducto res de los dedos. Se aproximan por la acción de los
interóseos palmares, de los flexores comunes y del extensor propio
del índice.
No solamente el pulgar se flexiona por la acción de su fle-
xor largo o se extiende por l acci6n de los extensores largo y corto,
sino que también puede alejarse de los otros dedos en dos planos
dZferentes.Quedando en el plano de los otros dedos puede separarse
del borde externo del índice por la acción de los músculos siguien-
tes: abductor largo, extensores largo y corto. El movimiento
se
com-
pleta por la acción del abductor corto, separándose en e l plano per-
pendicular al que ocupan los dedos. Puede ponerse en frente y opo-
nerse. por medio del abductor corto, flexor corto y oponente.
El abductor corto lo separa al máximo frente al índice, de
suerte que cuando l a falange basal de éste se halla flexionada en
ángulo recto sobre la mano, estando extendidas las otras falanges,
puede llegar a su extremo. Imita con
el
índice el pico de un pato. El
flexor corto lo opone al meñique (meñique pulgar dibujan entor.-
ces una ojiva).
El pulgar
se
aproxima al borde externo del índice por la
acción del aductor. Puedp rambién aproximarse, pero menos fuerte-
mente, por la acción sinérgica de los extensores largos y del flexor
largo.
En todo acto de prensión, la mano comienza por abrirse
;ara llegar al objeto
y
Iiiego se cierra para cogerlo. Esto se hace de
manera variable segun los casos coqzid.<rados,
y
es posible, en este
sentido, distinguir una serie dr: presas fundamentale:.
La presa más fundamental es la
presa a mano llena,
que se
puede comparar a la de un torno. Así es como el obrero sostiene el
mango de
s u
herramienta, tanto si se tratara del cincel como del
martillo, etc. Los flexores de los dedos son los que mantienen el
ins~íirmento;el pulgar semiflexionado, al aplicarse junto a los otros
dedos, viene
a
ajustar más enérgicamente el torno.
M od o de acción de 10s flexores exten -
sores de los dedos salvo el pulgar).
7 Dedc previamente exten-
dido en
A
6 C, flexión debi-
da a los flexores comunes su-
perficial profundo; D , f lexión
debida a los interóseos lum-
bricales.
2 Dedo previamente flexiona-
do en C; D , extensión debida a
los interóseos lum briw les; 6
extensión debida al extensor
común;
A ,
extensión debida a
la acción combinada de estos
músculos.
Al lado de este mo5: de presa hay que citar las que dependen del aductor del pulgar. Hay dos variedades. Una,
cuyo tipo es la
presa del diario de las riendas,
en la cual el pulgar, con su Última falange extendida, se aplica contra e l
borde externo del índice, que está plegado en gancho debajo de él
Presa a ma no llena
Presa del dia rio de ,as rtrM iar
2
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La otra cuyo tipo de presa es ladel cuchillo, presenta al pulgar con la úl tima falange extendida que se aplica junto
al borde externo del medio. El objeto s cogido entre uno y otro; en cuanto al índice s ha estirado para servir de guía.
Presa del cuchillo. Abduccibn y aduccibn.
N,
pulgar fle xionado por la accibn del
flexor largo en abduccibn;
O
y
P
ac-
cibn progresiva del aductor.
Las dos pinzas del aductor del pulgar que podría decirse son de ramas planas son pinzas que unen la fuerza a la
precisión
Las prensiones delicadas implican la oposición y se efectúan entre el pulgar opuesto y
l
indice. Hay
también dos modalidades. La pinza de ramas curvas llamada presa del alfiler, es un verdadero tipo de presa delicada;
implica la precisión pero en modo alguno la fuerza.
Pinza delicada de ramas curvas o presa
del alfiler.
Oposición y prensióra
- E lpo/gar,
r
a-acción
d c ~ i e ~ ü i
ürm
(HI, se opone al r ndice, cuyas dos úl ti -
mas falanges están flexionadas por la
ac-
ción de los flexores comunes En la Ir -
nea de puntos ( I), seudooposición debi-
da al flexor largo del pulgar.
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a
pinza de ramas rectas pico de paro, aurl siendo capaz de delicadeza permite combinar fuerza
y
precisibn.
pulgar
se
opone al índice por la acción del aductor corto
y
viene a aplicarse junto a dicho dedoóseo
lumbricales. También s la conoce como presa del lápiz.
a * 9
Pinza de ramas rectas o pico de pato.
O p ~ i c i ó n prensibn.
K, accidn de los lumbricales los inte-
rdseos;
M,
acción del abductor corto
el oponen re que aplican la pulpa del pul-
gar con rra el indice.
si
se
añade a estos diversos modos de presa el gancho de suspensión que pueden realizar también las últimas
falanges flexionándose presa del cubo),
se
haora pasado revista
a
los tipos de presa
más
habituales. Los demás que no
podemos pensar en citarlos
a
todos. son. por sí decirlo variantes de los que acabamos de citar.
seudoaduccidn debida al exrensor largo
flexor largo, después de parálisis del
aducror.
GI,eudooposición debida al flexor lar-
go del pulgar.
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Oposicidn.
Oposición a l meñique debida a la acción
del flexor corto I R .
En Il'nea de puntos, seudooposición de-
bida al aductor.
Si para terminar echamos una ojeada de conjunto sobre el funcionamiento de la mano, podemos agruparlos
músc ul~ s n dos categorías:
10) Los mÚsculos de la actitud (extensor de los dedos, abductor del pulgar y musculos de la oposición) son los
que ponen la mano en buena actitud de trabajo y la abren para preparar la presa.
20) Los musculos de la fuerza (flexores de los dedos, aductor del pulgar) son los que fdrman la pinza y la hacen,
digamos. morder.
C O N S I D E R C I O N E S N T O M I C S
a ) Mano derecha
Hemos visto que el pulgar tiene OCHO musculos independientes que le otorgan una capacidad dotada no sólo de
fuerza sino también de suma sutileza. A l decir de L. Testut, el pulgar del hombre, que no tiene su equivalente en ningún
otro animal, posee una diferenciación muscular tan grande que hace di f íc il la interpretación comparativa .. Esto supone a l
menos dos conclusiones sumamente útiles para los guitarristas: una, quees sin duda el dedo más hábil de todos; y otra, que
se desprende de la anterior, sugiere la necesidad de exigir su uso más frecuente y ordenadamente, en mov imiento de
complejidad cada vez mayor. Está demostrada la falta de fundamento de aquellos que sostienen el uso resti-ingido, tímido
y mesurado del pulgar, tratándolo como s i fuera sólo un dedn más. Por decirlo de algún modo, es te dedo debe
sei. al
. M .
.
--
0
guitarrista lo que la mano izquierda es
a l
pianista.
Conviene analizar. ahora el porque de la. torpeza. del meñique si se considera el hecho de que dispone de s ie~e
musculos. El extensor propio del meñique termina en las.dos úttimas.fatcinges lu go e fusionarse C U I ~ .reisriúr~
ue ¡
extensor común envla a los dedos . (L . Testut Latarjet, Tratado de Anatomía Humana , Tomo l. pág. 1.077). El
flexor cortodel meñique se inserta en la primera falange por un tendón que le es común con e l adductor del meñique
(Ob. cit . pág. 1.103).
E l
oponente del meñique puede faltar, o unirse Intimamente con
e l
adductor (Ob. cit. pág. 1.105).
Se ve
as(
que la habilidad del :neñique no guarda unzrelación directa con la cantidad de musculos que tiene. Esta
torpeza, además, tiene bastante que ver con las dificultades que presenta
e l
anular respecto del índice y el medio, cuyos
movimientos resultan relativamente mucho- más fáciles. Mientras los músculos flexores (superficial y profundo) comunes
tienen cuatro fasciculos que terminan insertándose en los dedos índice, medio, anular meñique por medio de sendos
tendones,
el
extensor común de los dedos sólo tiene tres: un fascículo externo destinadoa l indice, uno medio para el dedo
medio y ot ro interno destinado a la vez a l anular y al meñique, que termina en dos tendones, uno para cada dedo (Ob. ci t.
pag. 1.075).
Es probable aue cada uno de los fasclculos del extensor común de los dedos tengan bastante independencia
funcional entre si . El índice tiene su extensor propio por lo que su extensión se lleva a cabo fácilmente. El dedo medio
sólo puede valerse de su fasciculo extensor (recordemos que el problema radica en la extznsión que no
es
igual para todos
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El movimiento es, pues,
el
resultado de una actividad muscular regida por el sistema nervioso, que origina y
conduce los impulsos hasta la unión neuromuscular.
Desde un reflejo simple o elemental hasta el movimiento voluntario hay una gran variedad de influjos nerviosos
llamados motores. Para poner en evidencia esta noci6n, lo más simple es considderar en qué condiciones un mismo
m ú s ~ ~ l ~uede ser llevado a contraerse (por ejemplo, el cuádriceps mural, en la regi6n anterior del muslo).
a
Respuesta brutal a la percusión del tendón rotuliano -debajo de la rodilla-. Es un ref lejo elemental
llamado
reflejo de traccidn,
miotático o de estiramiento,cuya función es oponerse a todo alargamiento,
a todo cambio de longiiud, especialmente s el mismo es brusco.
b
Movimiento menos rápido, tendiente a levantar lejos del suelo el pie desnudo al que acaba de picar un
insecto.
Es el llamado reflejo de remccidn, flexor o de alejamiento, que se desencadena por estimulacibn de
alguna parte del cuerpo (con un pinchazo, calor u otro estímulo doloroso). Este reflejo aleja la parte
dolorida o irritada del estimulo que lo causó.
c
Contracciones
y
descontracciones alternadas en la marcha,
e l
salto, etc Son movimientos automáticos
mo ilidad
r
emática).
d
Movimiento de extensión, haciendo balanceo, cuando con el otro miembro inferior se camina cojeando.
A
esto se denomina motilkjad asociada
e)
Movimiento de extensión de la pierna en el acto de dar un puntapié (motil idad voluntaria).
Los impulsos o incitaciones motoras
se
valen de varios caminos para cumplir su cometido.
es
decir, existen varias
vías motrices. Todas estas vias van
a
terminar en ú ltima instancia en las células nerviosas (neuronas) que forman los diferentes
núcleos motores
de los nervios craneales o de la médula espinal. Ellos son los verdaderos
drganos de ejecución motora
puesto que entran en conexíbn directa con el músculo, mientras que las vias o eslabones que les preceden son los órganos
incitemotores porque sblo transmiten la
incitacibn motriz
a l
órgano de ejecución. E fasí como
e l
movimiento es el
resultado de múltiples incitaciones que llegan a la neurona motora (del núcleo motor), lo cual da lugar a que el movimiento
resulte perfecto. Si bien el órgano de ejecución motora
es
único, el resultado de su acción es debido a múltiples influencias
aportadas por otras tantas vías.
Se denominan movimientos voluntarios
a
los actos que van precedidos de una representación consciente, que son
metódicos y que requieren esfuerzo.
Es la v la piramida/ la encargada de esta motil idad, y se extiende desde la corteza
cerebral hasta los núcleos motores del encéfalo, sin contar con la neurona periférica (llamada así por ser la más distante,
situada en la médula espinal), destinada al músculo que ha de actuar.
La zona de origen de la vía piramidal está ubicada en la llamada circunvolucibn frontal ascendente (ver dibujo) ,
donde están representados los territorios muscutares del-cuerpo que obedecen a la voluntad. Estos diferentes grupos
musculares no tienen igual representacibn; en general, ésta es proporcional a la delicadeza de los movimientos que debe
ejecutar la pane correspondiente. Así, el pulgar y los dedos están representados ampliamente, como los labios, la lengua y
las cuerdas vocales.
Pcr delante de la región antes citada se encuentra la llamada zona premotora o psicomotriz (ver dibujo), que
interviene en la adquisición de habilidades motoras especializadas, es decir, movimientos que requieren habilidad.
1) Zona premotora o psicomotriz
2 Zona motora primaria (Circunvolución frontal
ascendente).
3
Corteza sensitiva
1 )
La corimza w r e b d el sien to de los procaos relacionados con la ~n si bi li da d onsciente. motilidad voluntaria Y todos 10s
fenómeno de I r vide psiquica. Se divide en tres Bms: motriz sensitiva y de arocisción.
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Estas zonas ejercen una supremacla evidente: controlan las actividades rnotrices automáticas y reflejas y contie-
nen, por otra parte, los aparatos motores más diferenciados y más frágiles. De aquí parte el estimulo motor voluntario, por
eso se le denomina incito-motora.
Un movimiento dado, en un sujeto normal, es el resultado de múltiples acciones, las cuales se contrabalancean
para que ese movimiento resulte adecuado con el fin propuesto.
Cuando la corteza cerebral manda impulsos motores hacia abajo por las vías piramidal y extrapiramidal (oue
veremos más adelante) para excitar los músculos, llegan simultáneamente impulsos colaterales al cerebelo. Por l o tanto,
cada vez que se realiza un movimiento motor, llegan impulsos tanto a los músculos como al cerebelo.
Cuando los músculos responden a la señal motora sus distintos receptores sensoriales y sensitivos transmiten
señales hacia arriba que llegan al cerebelo. Después que se han integrado las señales de la perifería y de la corteza motora,
se transmiten impulsos desde la corteza cerebelosa que regresan al mismo sitio de la corteza motora en donde se orig inó el
primer estímulo.
En otras palabras, el cerebelo compara las "intenciones" de la corteza con la "actuación" de las partes corporales;
en caso de que esta no corresponda con aquéllas, calcula el "error" entre ambas para poder llevar a cabo de inmediato las
correcciones apropiadas. El cerebelo aprecia automáticamente la velocidad del movimiento y calcula el tiempo que se
necesitará para alcanzar el punto deseado. Luego se transmiten
a
la corteza motora los impulsos correspondientes que
inhiben los músculos agonistas y activan los antagonistas. De esta forma se dispone de.un "freno" adecuado para detener el
movimiento en el momento necesario.
A l lada del componente ':estático" se.encuentrs .eLr,omponsnte ' cinétics", esdec ir, e nrovimien<o mis-*, e
donde resulta que para la ejecución de un movimiento preciso es necesario partir de una postura, de un estado previo, el
tono muscular, que también controla el cerebelo. Esta postura va a ser modificada, para lo cual la zona motora de la
corteza cerebral manda, por medio de la vía piramidal, el impulso nervioso
a
los órganos de ejed ció n motol'a, con lo cual
se
fija el momento la dirección y la orientacibn del movimiento.
Esta acción requiere la intervención coordinadora del cerebelo que regule la intensidad o veiocidad de contracción
de los músculos agonistas y la relajación de los antagonistas, rompiendo a s i el equilibrio tónico a favor de los músculos
cuya acción preponderante se desea.
Al movimiento voluntario realizado le falta,aún la medida debe cumplir un propósito determinado, calculado
previamente. En esto tambien interv iene el cerebelo;.que coordina los múltiples impulsos que le llegan:sensoriales (vista,
oído, gusto, olfato), sensitivas (s.msibilidad a l dolor a la temperatura, sensibilidad profunda consciente e inconsciente,
cinestésica', etc., todo lo cual se transmite
a
la célula motora (órgano de ejecución), con lo que el acto resultante
(mov imiento) si bien
es
Único, como lleva la suma de todas las influencias antes mencionadas,
se
transforma en un
~ ~
~ ~ ~ ~
~
~
movimiento perfecto.
Así como los movimientos voluntarios dependen de la vía piramidal, los movimientos automáticos y asociadosse
encuentran regidos por la vía extrapiramidal.
Este sistema, entre otras acciones, tiene un triple rol motor que se manifiesta: en la ejecución de los movimientos
automáticos elementales y superiores; en la regulación del tono muscular, sobre el que ejerce una acción frenadora, en
especial sobre el tono de actitud que sirve para el-mantenimiento del equi libr io y de la estática; un rol de inhibic ión para
.. ~-
los movimientos involuntarios, impidiendo la aparición de movimientos inútiies.
Su origen. e l llamado Cuerpo estriado,
e s t t
compuesto de dos partes; por un ado el Globo pálido, y por e l otro el
Putamen y el NUcleo Caudado. Su final es como siempre,. ? ~eu ro na
erifkice-*+*
es c s m k
todes
Is
uia:
Aq uí tenemos dos vias, una directa y otra indirecta o cerebelosa. Por estos dos caminos o vias subcorticales o
extrapiramidales se transmite el in flujo motor subconsciente, automático, a los núcleos motores del encéfalo o de la
médula.
La vía directa rige los movimientos automáticos primarios controla los centros del mantenimiento de las actitu-
des y posturas, regirá los movimientos de masticación, deglución, movimientos instintivos de aversión, huida, mímica
expresiva y emocional.
La vía indirecta transmite los automativnw secundarios o superiores entendiéndose por tal el que requiere un
aprendizaje 1 como la marcha, la escritura, el manejo de un automóvil, el tocar un instrumento, el vestirse. el patinaje, etc.
A más de regir el automatismo secundario tiene un rol coordinador e inhibidor sobre e l primero.
1 )
Ver
hebitos motores Pág.
43
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La importancia funcional del sistema automático y asociado es grandísima, y basta tener en cuenta que
si
no
dispusiéramos de él la actividad humana seria lim itadisima y en extremo fatigante cualquier acto un poco sostenido que
quisibam~sllevaracabo. .?>
Considerando tan sólo los automatismos superiores, es decir, aquéllos que a fuerza de aprendizaje y,.&rdcio
se
han independizado de la atencibn, comprenderemos la importancia de este sistema.
,~
. .
, '
..;: . e .
Un sujeto que se inicia en el aprendizaje del manejo de un a itóm ov il precisa dedicar toda su atención al volante, a-
los cambios de marcha, al acelerador, al freno etc Durante la rjecucidn de estas mUltiples maniobras del aprendizaje le
a
poco menos que imposible atender a otra cosa Pero cuando ese automovilista. a fuerza de ejercitación, ha adquirido el
dominio de todas las maniobras, no precisa ya que la atención -es decir, la corteza cerebral- las rija. Es entonces cuando el
automatismo asociado entra en función dejando aquélla en descanso o para que sea utilizada en otras cosas, como la
visión de un panorama, o el sostener una conversación.
Le pasa lo mismo a un guitarrista; que
a l
comenzar los estudios dedica su atencion solamente a sus dedos,
a
las
cuerdas, al diapasón, a la partitura, etc. Pero cuando ya domina ese conjunto puede ejecutar correctamente una pieza
musical sin preocuparse casi nada del instrumento y de la partitura, lo cual le permite centrar la atención en la expresión,
en la regulación de sus reservas, en el control de su relajación y postura, etc., incluso hasta sostener una charla, mirar y
comentar incidencias. Es el automatismo asociado el que trabaja en la ejecución musical mientras la corteza lo hace en lo
demás.
Desde
luego, en estos automatismos hay una participación del sistema voluntario, pero en una medida muy
limitada y aun con intermitencias.
Si para la ejecución de cada movimiento fuera necesario hacer intervenir siempre la voluntad y más aun la
atención, no sólo seria muy limitada nuestra actividad, sino que la atencion
se
fatigaría muy rápidamente.
TIPO DE MOTlL lDAD APARATO INCITADOR
Motilidad cinetica
Movimiento reflejo arco reflejo
Movimiento automático
sistema
Movimiento asociado extrapiramidal
Movimiento voluntario sistema piramidal
Motilidad estática
Tono muscular Sistema extrapiramidal
y cerebelo.
APARATO EJECUTOR
Neurona
motora
periférica
EL ENGRAMA (1) SENSORIAL PARA ACTIV IDADE S MOT ORA S
Las personas efectúan movimientos principalmente con un f in determinado. Es básicamente en las zonas sensoria-
les y de asociación sensorial 2 ) en donde una persona experimenta los efectos de los movimientos motores y registra los
recuerdos de-tos diferentes tipos de movimientos. Estos son .los qu e se-
Hammengramas~nsariales e los movimientos
motores
Cuando una persona desea realizar un acto determinado probablemente echa mano de uno de esos engramas y
luego pone en marcha
e l
sistema-motor el cerebro para
reproducir
el tipo de'sensación que quedó registrado en el
engrama.
Por ejemplo,
s i
una persona aprende a cortar con tijeras, :os movim'antos que intervienen en este proceso originan
un tipo seriado particular de impulsos propioceptivos (que recogen la informaci6n sensorial del estado físico del cuerpo)
que pasan al area sensorial. Cuando este tipo ha sido aprendido por la cor?eza sensorial, puede utilizarse el engrama de
esta acción para activar el sistema motor de manera que lleve a cabo el mismo tipo de actividad cuando sea necesario.
Para ello las señales propioceptivas de los dedos. manos y brazos se comparan con el engrama; s i los dos no se
corresponden, la diferencia, llamada error , inicia señales motoras adicionales que automáticamente activan músculos
adecuados para que los dedos, manos y brazos adopten las actitudes necesarias con el f in de llevar a cabo la tarea
correctamente.
( 1 )
En el proceso de la memoria intervienen las huellas que dejan l a st im ula conocidar con el nombre de engramas y el acto de
reproducc16n del engrama con el ecforia
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Cada porción sucesiva del engrama probablemente sea proyectada según un orden cronológico, y el sistema de
control motor sigue automhticamente de un punto a otro, de manera que los dedos pasan por todos los movimientos
necesarios precisos para repetir exactamente e l engrama sensorial de la actividad motora.
No es. pues, la corteza motora quien controla esta actividad; por el contrario, se halla localizada en la parte
sensorial de la corteza, y el sistema motor simplemente "sigue" l a pauta. Si el sistema motor fracasa y no puede seguir el
tipo adecuado, hay sellales sensoriales que van a parar a la corteza cerebral inmediatamente para advertir al sensorio del
fracaso, y
se
transmiten señales correctoras adeaiadas a los músculor
Otras señales pueden intervenir también en el control motor, sobre todo las señales visuales. Sinembargo, estos
otros sistemas sensoriales muchas veces son más lentos en reconocer el error que el sistema propioceptivo. Por lo tanto,
cuando el engrama sensorial depende del control visual, los movimientos suelen tener mayor lentitud.
Muchas actividades motoras se llevan a cabo tan rápidamente que no hay tiempo para que las señales sensoriales
de retroalimentación las controlen. Por ejemplo, los movimientos de los dedos al tocar un instrumento ocurren con
demasiada rapidez para que puedan ser transmitidas sellales propioceptivas hacia la corteza de manera que esta controle
cada uno de los movimientos. Incluso una actividad motora muy especializada puede llevarse a cabo por primera vez
s
se
efectúa
muy lentamente con lentitud suficiente para que la retroalimentación sensorial gulelos movimientos paso a paso.
Sin embargo, para ser realmente út il , muchas actividades motoras expertas deben llevarse a cabo rápidamente. Esto quizás
se logra repitiendo la.misma actividad hasta que finalmente se establece un engrama de la misma en regiones motoras de la
corteza así como en la región sensorial. Este engrama hace que una serie precisa de músculos lleven
a
cabo una serie
específica de movimientos, los necesarios para la actividad experimentada. Este tipo de engrama
se
llama
im gen de
función motor hábil
Después que una persona ha llevado
a
cabo una actividad precisa varias veces, el esquema motor de esta actividad
puede hacer que la mano, el brazo u otra parte del cuerpo efectÚen.eJ mismo .tipo e astividad un>d.otrauez. pero ~ihn rg
sin
el control de retroalimentación sensorial. Sin embargo, aunque este control ya no existe,
el
sistema sensorial es el que
determina todavía
s
el acto ha sido efectuado en forma adecuada o inadecuada. Esta determinación se establece retrospec-
tivamente, no mientras se está realizando el acto. Si la actividad no ha sido adecuada correcfamente se supone que la
información del sistema sensorial puede llegar
a
corregir la acción la próxima vez que se lleve
a
cabo.
As í
pues, se
establecen centenares de movimientos coordinados en las zonas motoras de la corteza, que pueden emplearse más tarae en
orden seriado diferente para llevar a cabo literalmente miles de actividades motoras complejas.
C O N S I D E R C I O N E S G E N E R L E S
Ya ha quedado claro que durante el aprendizaje de una habilidad motora c omo lo es el ejecutar un instrumento-,
en un comienzo todos los movimientos que realizamos son voluntarios, es decir, que están precedidos de una represen-
tación consciente. son métodos y requieren un esfuerzo. Progresivamente, con baseen el trabajo, la ejercitación, el estudio, la
repetición,
eTc
se va consiguiendo el dominio que se buscaba y se va prescindiendo, paulatinamente, de
l a
atención (es
decir, de la corteza cerebral), ya que el automatismo asociado se va haciendo cargo, cada vez más, de la actividad motora,
ahora subconsciente.
Atendiendo a esto, hay que -hace$-especia+=incapié e* la representación m-ental que precede a los movim entos
voluntarios ya que, desafortunadamente, el desconocimiento de estos mecanismos hace que una gran mayorla de instru-
mentistas intente resolver sus dificultades técnicas s6lo a fuerza de repetirlas obstinadamente, sin haber intentado solucio-
nar con un análisis lo que sus dedos son incapaces~de evar .a
cabo. nte
este tipo.& situacimes
e
c Wc q c
nzc
procedente insistir tozudamente sino detenerse, pensar, buscar una solución y solamente luego de haberla encontrado
racionalmente empezar a practicar, a ejercitar los movimientos correctos.
Podríamos decir, en sentido figurado, que al aprender cualquier habilidad motora, lo que hacemos es grabar un
"cassette". Si la grabación se realiza con errores no podemos sino esperar que éstos estbn presentes en la reproducción. Si
queremos evitar "imprimir" un engrama plagado de errores, conviene considerar todo lo expuesto en este capítulo y
aplicarlo correctamente.
Es lógico, pues, tener en cuenta que:
1) Hay que adoptar l a costumbre de resolver mentalmente las dificultades antes de pasar a ejercitar los nioviniien-
tos adecuados
2) Durante l a fase de ejercitación met6dica la atención debe centrarse en la información sensorial que nuestra
conciencia está recibiendo, especialmente en las sensaciones tik ti les. de presión y cinestbsicas. Es absolutamente
necesario desarrollar
l a
capacidad de agudizar este tipo de percepciones porque:
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a) El tacto, debidamente aprovechado, reducirá en gran medida los errores derivados de pisar mal l s
cuerdas y favorecerá la eficacia de la mano derecha en lo que respecta los diferentes tipos de toques ,
de ataques. Para ello se deberá desarrollar l discriminacibn tácti l sintiendo , prestando mucha atencibn
estas sensaciones, intentando pisar siempre con la misma parte de l yema de los dedos, intentando
tocas siempre con l s uiias igual de largas, con l misma regi6n de los pulpejos en cada tipo ataque.
Hay que desarrollar
e l
tacto, hay que esforzarse por identificar los .objetos sin l ayuda de otros
sentidos;
es
de sobra conocido el incremento que de esta capacidad tienen los ciegos.
b) Las sensaciones de presi6n no sólo complementan l s del tacto sino que, además, nos informa' del
grado -apropiado, defectuoso o excesivo- de fuerza que se está imprimiendo la contracción muscular.
Esta información es de capital importancia en el manejo de nuestras fuerzas, en l regulacibn de nuestras
reservas de energla, con miras lograr
l
dinámica2 apropiada (la relajación o contracci6n justa) en cada
frase musical y s l retardar l aparici6n de l fatiga.
C) El hábito en el reconocimiento de
l s
sensaciones cinestésicas alcanza su mayor utilidad, entre otras,
en la ejercitacibn de los desplazamientos de ambas manos, especialmente
l
izquierda.
Atendiendo estas premisas, seguramente l impresión de los engramas correspondientes será realizada con un
número de referencias previamente procesadas, lo cual revertirá muy positivamente en el momento de su reproduc-
También hemos visto que hay sentidos que nos son casi inútiles en lo referente l prevención de los errores. El
do, por ejemplo. nos informa del error pero una vez que éste ya se ha producido. La vista. según se ha explicado,
es
un
relativamente ento para reconocer los errores. Además. el control visual de las actividades motoras por parte de los
nstrumentistas suele ocasionarles no pocos problemas: l iluminación de los lugares donde se ha de actuar nunca
es
la
ma, por l o cual el juego de luces y sombras que se proyectan sobre el intdrprete con frecuencia terminan por
Está suficientemente claro que los mejores resultados se obtienen agudizando ePcontrol motor por los mecanis-
a citados. El siguiente ejemplo, experimentado por la mayoría de los guitarristas,
es
más que elocuente: la percepción
e que no
se
ha pisado la cuerda correctamente puede frenar el toque de l otra mano hasta tanto sea efectuada l
ección (lo cual no suele sobrepñsar una décima de segundo).
1 )
Indirectamenta ya que podemos conocar el grado o intensidaá de la contrecci6n a traveí de la percepci6n de la conwacci6n
misma
21 En sentido musical Iacantor
crac
decresc etc 1
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F I S I O L O G I A D E L E J ER C IC IO
El estudio de la fisologia del ejercicio obliga
a
considerar al organismo como un todo, compuesto de partes
interrelacionadas y cuyas acciones se coordinan entre s i de un modo admirable.
El examen de un individuo que está realizando un ejercicio revela un aumento de la frecuencia y profundidad
respiratoria; e l aparato cardiovascular intensifica
su
trabajo con la aceleración de la frecuencia del pulso, sudor, vasodila-
tación de la piel y elevación de la temperatura, signos que en conjunto indican la existencia de un aumento de las
combustiones, es decir, del metabolismo.
Se sabe que la contracción muscular se acompaña de un incremento del consumo de oxígeno. Para poder realizar
este mayor trabajo muscular se requiere un suplemento de energía y para ello es necesario quemar una cantidad mayor de
alimentos. El mencionado aumento de las combustiones equivale
a
un consumo más alto de oxigeno por
e l
organismo, y
por lo tanto, todos los ajustes (circulatorios, respiratorios, metabólicos, etc.), cumplen con el fin de aportar una mayor
cantidad de oxígeno
a
los músculos.
En la fase inicial del
ejercicio -o sea en un primer momento- e l organismo consume menos oxígeno que e l
requerido para el trabajo que realiza. Este hecho se debe a la demora con que se efectúan los ajustes respiratorios y, sobre
todo, los circulatorios, necesarios para llevar hasta los tejidos la cantidad de oxígeno que éstos precisan. Aquí se produce
una acumulación de una sustancia llamada ácido Iáctico.
El equilibrio entre la necesidad de oxigeno y la velocidad con que éste puede ser transportado hasta los músculos
y empleado por ellos se logra en la
fase estable e n
la %al la cantidad de ácido Iáctico no aumenta ni disminuye.
.
En l a fase de recuperacibn por su parte, el consumo de oxlgeno por e l organismo debería descender bruscamente
a l nivel de reposo. Sinembargo, nosucede asi porqueel ácido láctico acumulado en los primeros períodos del ejercicio,
que no pudo ser oxidado en l a fase estable, tiene que ser oxidado en la fase de recuperación. El organismo había contraído
una deuda de oxlgeno , cuyo pago pospuso hasta después de terminado
el
ejercicio.
La intensidad del ejercicio o del trabajo puede clasificarse de acuerdo con la cantidad de oxígeno consumido al
realizarlo. As(, se pueden considerar tres categorías de trabajo: moderado (cuando el consumo de oxígeno es hasta tres
veces e l consumo basa1 -de reposo--, intenso (cuando es de tres a ocho veces) y máximo (cuando es mayQr de ocho veces).
El ejercicio repetido elew la capacidad de trabajo del organismo; e l proceso por el cual dicho aumento de
capacidad se consigue se denomina training en ingles, palabra que el uso popular ha traducido por entrenamiento.
El entrenamiento produce tres efectos principales:
a) Aumento de la fuerza
El aumento de la fuerza se obtiene por el mayor desarrollo muscular (Hipertrofia muscular y aumento del numero
de fibras) y quizás también por algún proceso físico o qu lm im (mayor cantidad de combustibles , mayor
capacidad para neutralizar el ácido láctico, mayor actividad de los mecanismos de oxidación).
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b) Aumento de la resistencia al esfuerzo
La mayor resistencia a l esfuerzo depende de la mayor facilidad con que el organismo es capaz de subvenir las
demandas exageradas de oxlgeno durante el ejercicio (modificaciones espiratorias, circulatorias, etc.).
c)Aumento en la perfeccidn y seguridad de los movimientos
Este es el resultado más visible y evidente; se debe, quizas, en gran parte, a una mejor coordinación neuromuscu-
lar. Posiblemente los ajustes cada vez más precisos sean obra de la coordinación cada vez mayor por parte del
cerebelo.
La mayor perfeccibn y coordinación de los movimientos resultan en economía de esfuerzo, puesto que sólo se
emplean los músculos adecuados y en la medida necesaria; de esta manera se reduce el gasto energético y se
pospone la fatiga.
Se conoce como fatiga a la disminución de la capacidad de trabajo consecutiva a l a realización de una tarea. Su
componente subjetivo es la sensación de cansancio.
Desde el punto de vista neurol6gico. la fatiga humana es más central que periférica. Esta última
se
observa
especialmente en tareas que requieren pequeño gasto de energla flsica pero gran atención. De cualquier manera ambos
componentes son muy difíciles de separar.
Se destaca la existencia de varios tipos de fatiga. Existe una que aparece en corto tiempo, en relación con un
ejercicio extremadamente intenso. Otra es la que sigue a un ejercicio de menor intensidad pero más prolongado; esta última
se denomina corrientemente agotamiento cuando la capacidad de seguir trabajando es nula. La fatiga crónica es aquélla que
aparece como consecuencia de prolongados lapsos de actividad sin suficiente reposo periódico que permita la recuperación.
El principal factor que determina la aparición de la fatiga es la actividad muscular voluntaria. Esta
se
reduce
paulatinamente por deplección de las reservas energéticas en las propias fibras musculares. En el trabajo de cierta duración,
el inadecuado aporte de oxígeno a los músculos provoca la disminución o cese de la actividad.
Existen factores que aceleran la instalación de
la
fatiga, como el calor,
la
humedd, la altura, el sedentarismo, etc.
Otros retardan su aparición, como el entrenamiento, el ritmo, la motivación (el aliento del público), la eficiencia mecánica,
la realización de movimientos de acuerdo con esquemas conocidos, etc.
La fatiga no resulta de los efectos de un factor aislado, Único; la tolerancia a l ejercicio también está influida por l a
edad, el sexo, el nivel de entrenamiento, el grado de concentración etc.
Cualquier irri tante local o anomalía metabólica de un músculo -como frío intenso, falta de riego sanguíneo para el
musculo, ejercicio excesivo del músculo- puede desencadenar dolor.
Una de las supuestas causas de dolor es la acumulación en los tejidos de grandes cantidades de ácido láctico
formado a consecuencia del metabolismo llevado
a
cabo sin oxígeno. Sin embargo, también podría ser que otras sustan-
cias químicas se formaran en los tejidos a consecuencia de lesiones de las fibras musculares.
CONSIDER CIONES GENER LES
Aunque el trabajo-que realiza un guitarrista en su práctica habitual es- de-tipo moderado, lasexigencias que le
demanda su instrumento son de una relatitá dureza s se lo compara con otros.
Para tocar Iaguitarra, evidentemente, es necesario imprimir un cierto grado de fuerza sin la cual no es posible
obtener resultados positivos. Contrasta visiblemente la relajación con que se maneja un arco y la tensión -relativa-de la
mano derecha de un guitarrista, asl como también el diferente grado de tensi6n de las respectivas manos izquierdas de,
por ejemplo. un violinista y éste. El gasto energético y la fatiga de rápida instalación que resultan del uso prolongado de
cejilla es, entre muchas, una prueba evidente.
Durante la contracción la circulación disminuye se exprime el músculo. El flu jo sanguíneo óptimo se da sólo
entre las contracciones.
Por lo tanto, cuando éstas son de cierta intensidad
y se mantienen cierto tiempo, el riego
sangulneo disminuye, lo que significa un menor aporte y menor consumo de oxlgeno y un barrido deficiente de 1 s
desechos metabólicos. Entonces la fatiga sobreviene con rapidez, disminuye la seguridad de los movimientos, aumenta el
riesgo de aparici6n de errores, baja el rendimiento.
Como decíamos antes, el esfuerzo de un guitarrista es. comparativamente, superior aunque no sobrepasa la
categorla de trabajo moderado. La ejercitaci6n. pues, debe asumirse no solamente como
la
práctica de un i ns t~m en to ás
sino también como un entrenamiento, digamos, gimnástico . S610 una practica racional podre ayudar a resolver con el
menor esfuerzo- los problemas específicos del guitarrista; una práctica que comporte la combinaci6n y regulación apropia-
da de relajación. fuerza, regularidad, velocidad, resistencia, didmica, etc., que asegure al intérprete una gimnasia adecuada
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a sus necesidades. El lo disminuirá el riesgo de errores imprevistos , le hará aumentar su seguridad y confianza en sí mismo
motivándolo para seguir perfeccionindose.
Como todo trabajo muscular necesita un período de recuperación proporcional al esfuerzo realizado, un programa
de trabajo adecuado consistiría en alternar la ejercitación un día sí y otro no. En losdías de actividad
se
trabajar6 la técnica
intensivamente intercalando pausas regulares de descanso y, s i fuera posible, dedicar unas horas a l repaso y pulido del
repertorio habitual personal. Los días intercalados no s61o servirlan s l como recuperación sino que, además, serlan
aprovechados en renovar el repertorio; componer, transcribir, hacer arreglos o transcripciones si se da el caso; en el estudio
de materias teóricas, etc. En otras actividades complementarias que
no
requieran gran esfuerzo flsico sin que ello signifique
así un desmedro de la actividad como ejecutante, como suele ocurrir con frecuencia.
Dentro del entrenamiento hay que hacer hincapie en la importancia de la respiraci6n. No pocas veces se puede
observar c6mo un elevado numero de estudiantes -principalmente- mantiene una respiración irregular, defectuosa, caótica
e incluso, ruidosa debido a que jamás se han detenido a pensar en la importancia de realizarla correctamente. Es
absolutamente necesario mantener una mlnima regularidad y saber alternar respiraciones normales con otras profundas
segun los requerimientos del organismo. Así como cuando practicamos un deporte somos conscientes del aumento del
ritmo
e
intensidad de las inspiraciones, también en nuestra p rkt ica habitual de la guitarra debemos saber mantener el
control adecuado de nuestra respiraci6n.
Hay que acostumbrarse a dividir las sesiones de trabajo en períodos cuya duración no exceda de una hora como
máximo separados entre s í por otros de descanso de cinco a diez minutos.
Finalmente, recuérdese: abandonar inmediatamente
el
instrumento
a l
menor síntoma de dolor muscular.
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PSI
CO LO GI
Cada uno es testigo, en el interior de su ser, del desarrollo de una gran actividád constante, como por ejemplo:
conocer un objeto que se presenta nuestros sentidos (tener percepción de él); o contemplar en nuestro interior la imagen
de una cosa que no impresiona actualmente a nuestros sentidos, o sea, realizar un acto imaginativo. En algunas ocasiones
recordamos algo conocido antes: hacemos un acto
de
memoria; o bien podemos sentir alegría o tristeza, agrado o
desagrado: estos son los estados afectivos, con frecuencia tambien experimentamos un deseo de obtener algún objeto y
tomamos una decisión: hacer algo por conseguirlo (actos vo li tiws) .
1) CONCIENCI
Es la propiedad que tienen los hechos psíquicos de aparecer su propio sujeto. No es una sustancia (una cosa
material) sino un proceso o grupo de procesos que tiene lugar en algunos objetos y
o
en otros. Un sistema consciente es
capaz de reaccionar frente a sus propias reacciones, tiene la capacidad de aprovechar la experiencia para aprender y para
recordar.
Hay-un cambio gradual-del estado psicológico que va desde el sueño más profundo (pasando por estados onlricos,
reposo tranquilo, conciencia perceptiva, elaboración simbólica) hasta estados de intensa emotividad. En cada perlodo de
24 horas se produce en el hombre un cambio desde un estada aitamerrte consciente a un estado profundamente inconscien-
te.
Ei subconsciente es tomado por los autores en sentido muy diverso. Es posible examinarlo en plena acci6n en el
automatismo, en la distraccibn y en la forma de consciencia de ausencia y de consciencia latente.
El automatismo lleva consigo a la vez algo de inconsciente y de subconsciente. Los mecanismos que emplea son
evidentemente inconscientes, porque una vez puestos en marcha nada tienen de psicológicus: no
ut
hacen con*
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cientes sino por los obstáculos que encuentran y que llaman l a atención sobre sus actos. Pero
l a
actividad auto-
mática no destruye toda clase de consciencia;
al
contrario, permite a la conciencia aplicarse con toda su energla
a una acción determinada.
El guitarrista tiene una consciencia tanto más intensa del valor estético de la pieza que ejecuta cuanto mayor es
el automatismo con e l que puede tocar. Por otra parte, fuera del punto preciso en que se aplica la consciencia
es posible una cantidad de fenómenos que no percibimos sino de una manera muy oscura. Mientras ejecuto una
composición con una atencibn que abarca todo e l campo de m i consciencia, pueden mis familiares andar cerca de
ml, hacer algunas preguntas, etc.; todo eso me pasa desapercibido. No obstante, una vez que dejo
e l
Instrumento
me viene a la memoria ciertas circunstancias, me acuerdo de un nombre pronunciado antes y de una pregunta
que me hicieron y que en e l momento me hablan pasado desapercibidos. En realidad, todas estas circunstancias
las habla percibido, pero de una manera sorda, subconsciente; de lo contrario, yo no podrla evocarlas más tarde.
Es un caso parecido al anterior. Voy caminando por la calle y leyendo un l ibro que absorbe mi atención y me
distrae de todo lo demás. Parece que no percibo cosa alguna de lo que pasa junto a ml. Sin embargo, en cada
instante voy acomodando mi paseo
a las
circunstancias que
se
presentan: evito chocar contra un árbol, y, sin sa-
ber cómo, llego a donde tenía que llegar. Hay pues, alguna percepción de las circunstancias.
Esto se prueba de otra manera y es que diversos hechos de los que me. parece no tener ninguna percepción me
vienen a la memoria. Por ejemplo, una vez en casa, la casualidad de una conversación me hace dar cuenta de haber
pasado junto a tal persona a la cual no había saludado, que iba vestida de tal forma, etc. Todo esto parecla haber-
seme pasado por alto totalmente, pero el recuerdo que sobreviene prueba que ha habido percepción subconscien-
te.
Conciencia de ausencia
r
Suele llamarse así al sentimiento de malestar que se nota en ciertos defectos de la memoria. Ando tras de una
composición que he olvidado, aunque no del todo, pues
se
lo que busco y rechazo todo lo demas. Tengo, pues,
una consciencia sorda de esa música. Es lo mismo que sucede cuando quiero recordar un nombre que se me es-
capa de repente: lo tengo en la punta de la lengua , no consciente, sino subconsciente.
Consciencia latente
Hoy tenemos una clase que dar. El trabajo ha hecho que la olvidemos, pero en e l momento preciso en que la t e -
níamos anotada la recordamos. En realidad no ha habido olvido, sino represión al subconsciente. Existen casos
parecidos, pero más tlpicos aún, en el sueño. La consciencia, durante el sueño, no está enteramente abolida y
parece proporcional a los intereses del dormido (consciente del sueiio pero inconsciente del mundo que lo rodea).
Así una madre se despierta al menor gemido de su hijo; y otros se despiertan de golpe en el momento acostumbra-
do para acudir a un trabajo urgente. Ambos casos se explican solamente por una consciencia latente, es decir,
por un estado subconsciente.
1 1 1 INCONSCIENCI
No se la puede observar en sí misma pero se la puede observar indirectamente en sus consecuencias. Si, por
ejemplo, una imagen del pasado lejano, de la que yo no pensaba guardar recuerdo me viene
a
la memoria, preciso es
suponer que este recuerdo subsistla de algún modo, aunque totalmente inconsciente.
Para probar la realidad de los hechos inconscientes, es decir de una actividad psicológica inconsciente, cftanse
realidades que no son más que puras virtualidades, inferiores como tales al nivel del hecho o del acto, y por tanto
evidentemente inconscientes. Las dos clases de realidades así alegadas son las tendencias y los recuerdos.
Esta demostrado que las tendencias mientras no se actualicen en deseos, son completamente inconscientes. Las
tendencias (instintos e inclinaciones) no son ni actos n i hechos psicológicos ya que no so alguna cosa sino en el plano
metafísico. Como tales,
es decir no actuadas, no son nada en
e l
nivel experimental.
Otro tanto hay que decir de los reaierdos; estos no subsisten como actos sino sólo en potencia, virtualmente. Y
no pueden sino ser inconscientes porque s no estan plasmados en imagenes concretas
o
son pslquicamente cosa alguna.
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Lo que principalmente
se
aduce como prueba del psiquismo inconsciente son, sobre todo, los fenómenos que
a l
esfuerzo de invencibn O de creaci6n artística y científica. El inventor o compositor,
se
dice, serla el primero
se
admira ante su descubrimiento o composici6n. realizados sin él en las profundidades de
u
inconsciente.
Hay quienes afirman que nuestro inconsciente, con los enormes datos que recibe
a
travbs de diversas facultades
o parapsicológicasy archiva por medio de la memoria del inconsciente, es capaz de elucubraciones fantásticas. La
parte de los descubrimientos realizados por cienti ficos
se
deben al
talen to del inconsciente
O eran intuiciones, o los
despues necesitaban mucho tiempo para demostrarlos. Esto también
se
extiende
a
la creaci6n de m grandes
intores, músicos, poetas, etc.. de la humanidad, según
se
desprende de encuestas llevadas a cabo por diferentes
Otros sostienen que e l caso de la invención repentina, en
el
que el descubrimiento parece que se ofreciera
al
sabio
a l artista como una revelación -a menudo después de un largo per lodo de fracasos o después de largo tiempo de olvido-
e explicarse por el concurso de múltiples circunstancias en que
el inconsciente no intervinopara nada
Estos autores
la siguiente explicación: muchas veces
e l
descubrimiento
no
pudo hacerse por no estar realizadas todas sus
a
veces de mínima importancia, para impedir completamente el avance
ginación creadora. Más tarde, de improviso, merced
a
una reflexión que triunfa, y a veces gracias a la casualidad,
r efecto de un largo descanso, sin que el trabajo subconsciente se interrumpa del todo, he aqul que esta Última condición
realiza y el descubrimiento
se
presenta de repente y
se
ofrece como espontáneo ante los ojos del artista o sabio.
IV
PERCEPC ION
Y
T E N C I O N
La percepción es el proceso de discriminar los estímulos e interpretar los significados.
La
percepción está
integrada por las sensaciones que provoca en un sujeto la presencia de un objeto y
las
imá<enes asociadas, cuya evocación
En el proceso de la percepción humana se pueden señalar tres momentos:
a)
El de la percepción de las cualidades del objeto que se percibe por la intervención de los sentidos.
b)
El de unificación y estructuración de dichos datos sensibles.
C
El momento de la intelectualización en el cual e lentendimiento, vacía como
en un molde
e l
contenido, hasta
entonces solamente sensitivo, de la percepción, en un objeto inmaterial, que bien puede ser del objeto singu-
lar percibido, o la esencia del mismo, abstracta y universal.
Tan interesante como saber por qué aprendemoses saber porqué nosdistraemos. ¿Por qué hay ocasiones en que
no podemos concentrarnos en
e l
trabajo? ¿Por qué nos pasan desapercibidos estlmulos que teóricamente desearíamos
percibir o
a
los que quizás incluso respondemos de una forma incoherente,
e l
cual indica de que nuestra mente está
ocupada en otras cosas? La limitación informativa del sistema nervioso y su selectividad consiguiente explican en cierto
modo el fenómeno:
l a
falta de cabida exige que los nuevos estímulos que aparentemente quedan fuera de nuestro campo
de atención queden registrados en su periferia y pueden ser recuperados eventualmente (ver ejemplos en punto I . b).
~
El psicoanálisis ha interpretado este tipo de fenómenos en terminos de conceptos-de epresión
e
inconsciente:
La fatiga y la debilidad constituyen otra clase de explicación. Desde
e l
punto de vista de la teoria de la conducta,
la explicación ás adecuada
es-
la queapela-a una hipotética competici6n de respuetas;-que brevemente puede formularse
asl: los estímulos irrelevantes ejercen un nf lu jo distractivo en la medida en que se hallan asociadosa respuestas incompa:
tibles con las propias de los estlmulos relevantes.
Una de las características de la percepción
es
su naturaleza selectiva. Sólo atendemos unos pocos estimulos. La
atención es, pues, un factor básico de la percepción.
oco y margen
Ene concepto divide nuestro campo de experiencia. En e l foco de la experiencia se hallan aquellos hechos que
percibimos claramente;
se
destacan
debido a que concentramos nuenra atención en ellos. Los restantes, marginados,
permanecen como en penumbra; somos conscientes de ellos pero de una manera muy vaga
Entre e l
foco y el
margen existe un continuo trasiego de tal forma que los objetos que pennanecian en la
obscuridad pasan a la luz y viceversa. Ejemplo: un músico que está canponiendo puede ser que sienta fr lo y le duela la
espalda, pero s61o percibirá estas sensaciones cuando haya acabado todo o un fragmento. Mientras tanto
su
atenci6n está
centrada en la composici6n.
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Atributos más destacados de la atención
La atención dista mucho de ser una forma pasiva de recepción
de
los estímulos. Es, por el contrario, una acción
alertadora que ejerce el sistema nervioso, mediante la cual el organismo se abre al conocimiento sensible e incrementa sus
niveles de vigilia.
Para los adultos el ámbito atencional o número de objetos que puede atenderse simultáneamente varla entre 6 y
11.
3 Selectividad
Los límites del ámbito atencional imponen al sistema nervioso l a necesidad de establecer prioridades, tanto en la
entrada de los estlmulos como en la forma y grado de su admisión
4) Organización
Una forma de incorporar más información a un sistema consiste en integrar Bsta en figuras sobre un fondo más
difuso. En el acto atencional los estímulos aparecen organizados en terminos de f0ndo.v fiaura v de claridad. Muchos de
los estímulos marginales quedan así disponibles . potencialmente útiles.
r
5 Determinantes
Hay una serie de determinantesexternos
que influyen en la atención (determinantes del medio ambiente: postura
del sujeto, intensidad, novedad, etc.). Dentro de los llamados determinantes internos existen factores fisioldgicos y
psicoldgicos Dentro de estos últimos citemos los motivos, intereses y expectativas. Además del obvio influjo que las
motivaciones y actitudes de un sujeto ejercen sobre su grado de alerta y la orientación de su actividad perceptiva, algunos
autores pretenden incluir entre las motivaciones básicas del organismo la de la curiosidad o necesidad de exploración del
medio. La estimulación nueva ejerce un contenido real de refuerzo sobre l a conducta. Hay cierta necesidad de estimulación
novedosa, un impulso o motivo de curiosidad. Las expectativas son factores de la selección atencional y perceptiva. Hay un
factor regulador no consciente por medio del cual lo que no está dirige a lo que está .
V)
HABITO
EL hábito es una disposición adquirida, permanente, paca reproduc i~ expecimentar ciertos actos con creciente
facilidad, perfección y automatismo.
Se trata de una disposición adquirida, en contraposición con el instinto, que es innato. No es una suma de actos
realizados: es una disposición adquirida que permanece aun cuando cesen los actos. Por ejemplo,
e l
guitarrista que
actualmente no toca, conserva la disposición adquirida de tocar ese instrumento. Los actos habituales se realizan cada vez
con mayor prontitud, facilidad, perfección y automatismo Por eso son fuente de progreso.
Hábito y mecanismo.
Expresión de un dinamismo fundamental, el- hhbito no deja de ser también un automatismo. Y hasta en este
úl timo aspecto es el que el sentido común invoca con más frecuencia para explicar (o excusar) el comportamiento. Nada
nos es más familiar que el desarrollo mecánico del acto habitual en el que, a partir de una seiial dada (como una partitura
que se sabe de memoria y se adivina entera a parti r de la primera nota), todos los movimientos se encadenan en cierto
modo por s i mismos desde el principio hasta el fin.
La conciencia está aqul tan poco en su lugar, que su intervención llega a ser a menudo perturbadora; el acto
habitual no se desarrolla bien sino a condición de que se l e deje en libertad. como
se
deja a un reloj o
a
una máquina que
se
ha puesto en marcha.
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El automatismo consiste en que, en el iriterior de un sistema organizado de mecanismos, cada elemento (o cada
) determina e l siguiente, sirvihdole de estimulante. Es decir, que sistema depende cada vez menos de los estimulan-
s i
mismo su mecanismo regulador, a partir de
la
primera percepcibn que inicia la cadena entera
e l
guitarrista que ha debido aprender nota a nota, frase por frase, una pieza, acaba por tocarla de
oria, a partir de la primera nota y con un movimiento continuo.
Desde este punto de vista, que es el punto de vista subjetivo,
se
definirá el hábito como una impulsi6n automática
e l fi n un acto o conjunto de actos a partir de la señal que los ha puesto en marcha.
El hábito no crea ninguna actividad especial;
se
aplica a todas para darles un funcionamiento más fácil y regular.
Asl, tenemos los hábitos
fisiolbgiccs
en sentido amplio, como ocurre cuando el organismo se habitúa a cierto
a la altura, a fumar, e t c ; los hábitos
inrelectuales
que afectan a las facultades cognoscitivas; los hábitos
psimlbgims
e l
levantarse temprano. cepillarse los dientes, etc.; los hábitos
morales
que afectan la voluntad (vicios y virtudes): y,
habitas motores.
Los hábitos motores son habilidades o destrezas que
se
han adquirido en funciones psicofisiolbgicas. Cada uno de
os consiste en una compleja organización de movimientos que, mediante
e l
ejercicio y el aprendizaje, obran de modo
se ha explicado la fisiología de los automatismos (pags. 16, 18 y 19).
os del hábito
dificación y refuerzo en los Órganos y facultades
En cuanto a los 6rganos, los desarrolla dándoles fuerza, resistencia, flexibilidad, etc. Los hábitos adquiridos por el
importan, pues, destreza, vigor, resistencia y flexibilidad de los músculos amantés.
En cuanto a las facultades, los hábitos nos proporcionan técnicas que empleamos espontáneamente y sin esfuerzo;
a ellas ejecutamos nuestras actividades con rapidez. precisión y seguridad. El que ha aprendido a tocar bien la
a fuerza de muchas repeticiones en continuos ejercicios, ha montado en su psique y organismo un verdadero
o bien estructurado y coordinado, que efectúa el complicado conjunto de operaciones necesarias para la
e una pieza musical con rapidez, exactitud y creciente perfección.
n a conciencia
La atención es muy necesaria para la formación de los hábitos. Pero éstos, una vez formados, tienden a independi-
se de ella. En efecto, en
e l
dominio orgánico, en razón-drtos hábitos formados; realizamos muchos movimientos que se
denan unos con otros sin darnos cuenta. Entonces la atención
se
convierte a menudo en una fuente de error, porque a l
rse hacia los elementos sucesivos de un conjunto que funciona como un todo, corre el riesgo de separarlos y aislarlos y
En resumen, los movimientos
se
simplifican y se ejecutan solamente los necesarios con creciente eficacia y
eciente molestia. Se necesita cada vez menos atención, menos esfuerzo voluntario, menos desgaste orgánico. Pero los
se
organizan, no obstante. con mayor perfección. El hábito aparece, pues, como una función de econornla-reducien-
e l
desgaste de- as fuerzas exigidas por la acción y,-por lo tanto , liberando para nuevas tareas una parte de la
ción y de la energía
.
. . . ..
.
.
. . ..
El hábito
es
una impulsión automática adquirida que permite proseguir un acto ya iniciado, pero jamás comenzar
l
acto;
es
decir, poner en marcha
este
automatismo. Cuando parece crear una tendencia en realidad no hace más que
acilitar la satisfacción de una necesidad o tendencia que existe antes que él y tiende a tomar la formade pasión. Tener el
hábito de tocar la guitarra no es otra cosa que poseer la técnica de su ejecución; la costumbre de tocar será función de un
usto, una sensibilidad o una pasión que
el
hábito permite satisfacer más fácil y plenamente.
Formación e los hábitor
Veamos los principales factores que intervienen en el aprendizaje:
Implica una vinculación en
e l
tiempo y en el espacio entre dos hechor Este vinculo existe dentro del mundo
f
isico; estas conexiones f isicas sirven de base
a
una unión intracerebral
l a
cual recibe el nombre de asociación.
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La repetición
Tratándose de hábitos motores es necesario crear las vías nerviosas que facili tan el paso del inf lu jo nervioso.
es
necesario vencer cierta resistencia fisiológica y adiestrar y disciplinar los músculos y órganos. De all l
de la repetición frecuente de los actos. pues ésta erosiona la resistencia fisiológica y conduce al
, equilibrio y destreza de los movimientos.
icuántos ejercicios progresivor
se
necesitan para llegar a ser virtuoso en el manejo de un i ns t~m e rno l
La atención
La mera repetición o habitación no
es
suficiente. Para formar un hábito es menester que ello vaya acompañado de
s permite adverti r l o superfluo, reconocer lo más eficiente y evitar lo que estorba la realización de la
ecta. Todo esto ayuda enormemente a uear un hábito y perfeccionarlo.
) La motivación
La mayor parte de las asociaciones se producen cuando una persona se encuentra motivada. La ley del efecto
recompensa y el castigo dice que se aprende aquella acción que posee un efecto de satisfacción de un
inado impulso, posit ivo o negativo, y que, en cambio, no
se
aprenden todos aquellos actos que tienen un efecto
agradable, es decir, que frustran un impulso. La motivación hace que se produzcan asociaciones.
Es, pues, necesario que una motivación fuerte acompañe
y
sostenga los factores enunciados anteriormente.
l interés disminuye o se debilita,
se
observa claramente una merma en los resultados.
Inhibición.
r
Uno de los hechos que caracteriza a toda conducta, aprendida o no, es la tendencia de toda respuesta
vanecerse después de cierto tiempo. La inhibición es comparable, más que a la fatiga, al aburrimiento que la repetición
produciéndonos.
MEMORIA
Es la función de evocar -conscientemente o no- las imágenes del pasado.-Las imágenes ejercen un papel importante
es, hasta cierto punto, corno una cámara fotográfica; es como s i se
a un cliché en el cerebro y all í quedase almacenado. Más adelante se puede sacar a la superficie a través de un
El aprendizaje o la memorización se suelen basar en asociaciones previamente estructuradas.
Se
traduce lo
vo en función de lo antiguo. Se trata. pues. de una asociación por semejanza. Será posible recordar algo con rapidez si
s posible ligarlo a asociaciones previas. .. . .
.
.
Un aprendizaje comporta la retención de lo adquirido y la posibilidad de poder recordarlo en alguna manera.
s hábitos adaptativos, la vivencia de nuestra identidad' personat y la continuidad del mundo que nos rodea
almente de esta capacidad de relacionar el pasado con el presente y que se manifiesta en el recuerdo.
Recordar y olvidar pueden considerarse como el anverso yat ieve rso devn miscc-prccesc.
o
qu c vixiamn~ o
s más que la diferencia entre lo que hemos aprendido y lo que hemos retenido.
Habrá que dist inguir, por ejemplo, con razón, entre repetir escalas y arpegios y tocar de memoria un trozo de
sica. Lo primero es mecanismo (es decir, el guitarrista que b uxa perfeccionar su técnica); el segundo caso, echando
mecanismo y del automatismo del hábito, supone en primer lugar un repaso especial de las ideas o imágenes
ales (cosa formalmente psicotbgica), y luego una reinvención del trozo de mbsica que es lo que menos tiene de
co y automático. El hábito moto r
es
fundamentalmente un sistema fisiológico-aunque posea componentes psicoló-
- mientras que la memoria
es
esencialmente un fenómeno psicológico -aunque con condiciones fisiológicas-.
La oposicibn de las dos funciones se aprecia con faci lidad en el caso tlpi co de la irmpción de la memoria (o de la
n lo interior del rnecanismo habitual: éste queda inmediatamente perturbado. En cuanto e l guitarrista
Y al revés.
s i
el automatismo
e a la memoria, el acto toma de inmediato un aire mechnico, rlg ido y estereotipado, que
es
la negación del
io de la autbntica memoria. La memoria domina al hábito y es, segiin ocasiones, pensamiento y reflexibn,
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intención y consciencia, mientras que e l hábito es mecanismo e inconsciencia.
Distínguense en la memoria cuatro fases o momentos distintos: l a fijación y la conservación, la recordación, e l
y la localización de los recuerdos.
1)FijaciÓn
La fijación
es
e l hecho por e l cual e l fenómeno psíquico, una vez experimentado, se suma a la vida psíquica
dotado de una aptitud de representar
a
la mente el conocimiento de la experiencia que dio origen
a
su formación.
Segun estos estados de conciencia se sumen a l a vida psíquica con facilidad o dif icu ltad para ser retraldos, los
recuerdos tienen distintos grados de facilidad para ser evocados, como también distintos grados de fidelidad en la represen-
tación de los conocimientos anteriormente adquiridos.
El poder de fijación será proporcional a la nitidez, a la simplicidad y a l a precisión estructural de la percepción y
de la imagen.
Factores que influyen en la fijación
Aquí veremos algo similar a lo expuesto en la formación de los hábitos. y que volveremos
a
ver mas adelante,
cuando tratemos e l tema del aprendizaje.
a
Edad:
la fijación es mayor en la niñez y en la juventud; alcanza su desarrollo máximo en los individuos
hechos al estudio serio alrededor de los
25
años; por un tiempo permanece constante pero después
decrece. En la vejez suele ser muy débil.
b)
La capacidad de la fi jación depende de las caracter/sticas de lo que se tiene que aprender o memorizar.
Por ejemplo, una melodía se recuerda mejor que una mera sucesión de notas; un trozo con sentido es
más fácilmente memorizado que un trozo sin sentido o no comprendido. Los complejos que tienen una
estructura definida, una unidad bien lograda, una fuerte relación lógica, se recuerdan más fácilmente que
los que carecen de ella.
c
Sin duda, se fijan mejor los contenidos que fueron experimentados con más atención sea espontánea
(como un suceso inusitado), sea en la voluntaria (en un estudio de gran concentración por propio
esfuerzo).
d Todo lo que contribuye a dar intensidad a la impresión recibida ayuda a fijar mejor e l recuerdo.
Difícilmente se olvidará uno de un asalto en el cual fue la víctima.
e
La
repetición
frecuente, cuando va acompañada de algún grado de atención sirve para fijar mejor los
estados de consciencia.
f Los esfuerzos para fijar algo e n la memoria
repartidos en cortos per/odos de tiempo con descansos entre
ellos son más eficaces que los esfuerzos prolongados hasta aprender de una vez.
9
Motivación
2 Conservación de las imágenes
Es innegable que las imágenes vuelven a presentarse frecuentemente en nuestra conciencia, sea por evocación
voluntaria, sea por evocación espontánea. Esto supone que ellas se conservaron de alguna manera en nosotros. Pasada la
percepción, no desaparecieron por completa de-la vida psiquica; desaparecieron de la conciencia, pero quedó algo en
nosotros que permite su evocación o reproducción.
3
Evocación
e
los recuerdos o evocación
Consiste en l a reaparición, dentro de l a conciencia presente, de un estado que ha sido experimentado anterior-
mente.
Evocación
espontánea
es aquella en la cual un recuerdo aflora en la conciencia sin ningún esfuerzo consciente de
la voluntad. Se en-iiende por evocación voluntaria cuando se hacen, a propósito, esfuerzos voluntarios para acordarse de
algo, y finalmente se consigue hacerlo.
4) Reconocimiento
Este es un acto esencial de la memoria. Consiste en darse cuenta de que el estado de conciencia que actualmente
ocupa
a
ksta ha sido experimentado por
el
yo .
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Sin reconocimiento al menos implícito- no existiría un acto de memoria. No podríamos distinguir los recuerdos
de las imágenes creadas por l a fantasía.
Siendo el recuerdo propiamente dicho una referencia
al
pasado supone siempre una localización en el tiempo.
Esta localización puede ser d istinta del reconocimiento porque sucede que reconocemos espontáneamente un recuerdo sin
ser capaces por el momento de localizarlo
es
decir situar con exactitud el momento
de
la percepción que
le
dio origen.
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PRENDIZ JE
Nin gu na adqu isic ión, ya sea manual , intelectual , social o moral , se hace espontáneamente.
E n la ser ie casi in f in i ta d e ac tos que intent a e l ind iv id uo para v iv i r y d omin ar e l medio, só lo a lgunos d e estos son
To do acto logrado va a repeti rse.
Y
esta reproducc ión del ac to pros igue hasta que se ha inc orpo rado a l co mp or ta -
nto d el ind iv id uo c om o regla o técnica de v ida, es deci r, hasta que se ha conver t id o e n auto mát ico , y n o neces i ta po r
f lex ión n i n ingún ensayo.
Estas exper iencias logradas y pasadas al au tom atis mo se con st i tu yen en los escalones seguros que pe rm ite n
ceder a los es tadios super iores . M ient ras no t iene e l do m in io de andar, e l n i ño sólo se preocupa p or e l do m in io de su
, enton ces se ded ica a otras exper iencias. Este fenó me no se pod ría expl ica r co mo un a escalera en la qu e cada-
ta de la repe t ic ió n y el é xi to para ser superado.
Los pr inc ip io s d e la exper ienc ia ensayada, la econ om la
de
e s fu e rz o s p a ra la o b t e n c i ó n d e u n m á x i m o d e é x i t o - q u e
rece co mo un a de las grandes leyes del comp or ta mie nto de los seres v ivos, hacen que el in d iv idu o adquiera la tendenc ia
to logrado.
E l ensayo exp er im en tal se hace por etapas. E n cada etapa el suje to af ianza su expe r iencia hasta qu e se con vier te
tomá tica. Un a vez qu e está sentada sól idamen te esta etapa, po dr á apoyarse sobre el la para levantar el andam iaje de la
a con st rucc ió n q ue habrá de emprender . Los f ragmentos o f rases más o men os aislados a veces arb i t rar iamen te- de la
comple ja q ue los ha hecho nacer, van a segui r duran te u n lapso var iable de t iemp o u na v ida u n poco
i vi dua l .. E l su je to rep i te cada f r agmento y a l m i sm o t i emp o l o j a j us ta a l os o t ros e lementos para dar l e su verdadero
dinám ico, su sent ido corr iente,. Estoa eleme ntos ais lados
se va na re pe t i r hasta hacer los ent rar en e l automat ismo.
ida qu e se van do min an do . se van a adaptar y a perfeccion ar según los pr in cipi os de la expe r iencia ensayada.
Mientras n o se d om ine d e u n m o d o suf ic iente d iversos aspectos tkcnicos, no se t iene comp leta l iber tad de acc ión.
ón es, de bid o a es te hecho, l im i tad a e imper fec ta. Sólo será l ibre y tota l cuan do e l do mi nio téc nico perm i ta u n
La
f ina l idad para la persona que to m a poses ión de l lenguaje mus ical n o cons is te en
cutar f ragmentos per fe c tam ente o inc lu i r los e n f rases per fec tas s ino en expresarse c o n u n má x i m o d e ef ic ienc ia pos ib le.
La conc epc i6 n de la in te l igenc ia com o permea bi l idad a la exper ienc ia ha hec ho surg i r es ta conce pc ión d e las
apas suces ivas escalera). Los grados de la exale ra no s in fo rma n acerca de la rapidez de la exper ienc ia ensayada ens us
ersas etapas: act o logrado, repet ic ió n, automatismo; después de l o cu al se inic ia la búsq ued a de
un
éx i to personal y
b io de etapa. Cuantos m6s a c t a logrados pasen rápidamente a l automa t ismo, más e pr isa po drá l iberar una energla
qu e le pe rm it i r á seguir veloz men te su ascenci6n hacia la ef ic iencia.
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S D E P R E N O I Z J E
Se puede medir el ri tmo del aprendizaje de varias formas.
1
Midiando los errores cometidos. La mejora en el aprendizaje vendrla indicada por la eliminación de
errores.
2
Considerando la exactitud o corrección de
una
tarea. Si trazamos una curva de aprendizaje podemos
observar que menudo aparece a medio camino como un estancamiento. Este perlodo de aprendizaje
nulo o
min imo recibe el nombre deplateau. Los plateau no siempre aparecen, pero cuando lo hacen es
por alguna razón.
Una de ellas consiste en que en
l
adquisición de una habilidad sedaenvarias fases. Cuando seconcluye
una fase del
aprendizaje, antes de iniciar otra, aparece un plateau en la curva del aprendizaje.
Este
fenómeno aparece muy claramente al comienzo del aprendizaje de cualquier instrumento. Primero se da
una fase en la que se aprende cun mucha rapidez; luego hay otra en l que el progreso es muy lento. En
un momento dado el plateau desaparece y empieza una nueva fase en la que se produce una integrb
ción perfecta de los movimientos.
Otra razón para justificar la aparición de este fenómeno es la falta de motivación. Cuando esto sucede
hay que intentar cambiar el sistema utilizado o descansar durante un período de tiempo.
D E L P R C T I C
El método más eficaz para aprender es mezclar períodos de práctica cortos con descansos.
Los períodos de práctica no deberán ser tan cortos como para dividir la tarea en unidades artificiales o desprouis-
La practica masiva (un intento que sigue inmediatamente a otro) es menos eficaz que la práctica distribuida o
ciada, en la cual hay descansos entre cada intento. La explicación de este fenómeno no está del todo clara, aunque se
pone que durante los intentos adquisitivos se va acumulando una especie de fatiga (inhibici6n reactiva) que perturba el
se
disipa durante los descansos, la adquisición se acelera cuando los intentos se distribuyen
aciadamente, con intervalos que varían en función de la duración, número, intensidad y naturaleza de los intentos.
Lo normal es que los períodos de práctica sean breves aunque no tanto que fragmenten la tarea en componentes
en la medida en que los períodos de práctica se alargan, la situación tiende I&gicamente transformarse en una
tica masiva, pero si los períodos se minimizan demasiado la tarea, como tal, deja de existir, y con ella su aprendizaje.
Dentro de ciertos Ilmites, la mayor duración de los perfodos de descanso se favorece la efectividad del aprendizaje
también su rapidez. Estos lfmites son, de ordinario, cuestión de minutos, y el ampliarlos en horas o dlas no ayuda
l
La forma de intercalar las pausas
varla en función de las tareas. Por locomún, la distribución de la práctica total
pequeiíos períodos espreferible a su,acurnulaciónen pocos
y
dilatatjas~.rcic.ior.-
Un fenómeno relacionado con estos problemas es el de la reminiscencia . Tras una acumulación de'inhibición
s decir, tras un período prolongado de práctica masiva, un descanso puede servir para mejorar l ejecución del
eto que, paradójicamente, cuando comienza de nuevo la tarea tras el descanso, la realiza mejor que antes de la pausa.
Otro fenómeno. común hasta cierto punto con todos los aprendizajes compleios, es
e l
del precalenramiento.
l
campo, los jugadores de fútbol efectúan unos ejercicios previos para
no
comenzar el juego en frio, del
o modo en los aprendizajes motores el sujeto se debe acosnimbrar efectuar algunos ejercicios previos para que se
ponga tono e inicie la prueba en el grado de competencia que realmente posee.
medida que los hábitos se perfeccionan, las tácticas adquisitivas tienden simplificarse y saltar de nivel. Por
en el aprendizaje de la escritura a máquina el sujeto comienza operando letra por letra través de un proceso
mple. Cuando el hábito se perfecciona, este nivel elemental da paso a otro superior donde es la palabra entera la
La mayoría de l s destrezas y habilidades humanas un poco complejas presuponen la previa integraci6n de
rocesos adquisitivos de muy diverso nivel. Si esta integración aún no se ha consolidado,
el
principiante no domina toda-
e l oficio o el arte que practica.
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ZAJE PARCIAL Y TOTA L
Un o de los problemas con que se enf renta e l es tudiante que in ten ta dom ina r u n ma ter ia l cons is te en saber si es
ef icaz me mor izar d ich o m ater ia l como u n tod o o en sus partes .
El mé tod o parc ia l cuenta co n las s iguientes venta jas : cuando u na par te
es
fáci lmente separable del todo, es más
eniente. Tam bién l o es cuando e l todo es tan a mp l io que n o se puede inten tar su do mi ni o. Posee, adem8s. la ventaja de
te rés porque i n fo rm a sobre l os resu l tados con t i nuamente . y po r tan to i nc rementa la mot i vac ión co mo se
á m is adelante) . Presenta e l inconveniente de qu e luego hay q ue mem or izar las re lac iones qu e ex is ten ent re las partes ,
z dominad as indiv idualmente.
El m ét od o g lobal t iende a ser más ef icaz en las s iguientes con dic iones: cuan do e l su jeto t iene capacidad para
o e l mater ia l rápidamente y cuan do e l mat er ia l es ta n s igni f i cat ivo que es fác i l encajar unas par tes co n otras.
E n la prác t ica hay q ue saber comb inar es tos dos meto dos de un a manera f lex ib le. L o más conv enien te es
on e l m éto do g lobal co n lo que se ind iv idua l izan aquellas porc iones que requieren u n aprendizaje parc ia l para,
volver al aprendizaje global,
Hay q ue d i sponer d e u n p rograma rac iona l de es tud io .
a L o pr im er o que hay qu e realizar es una inspecc ión general de la obra.
b )
Plantearse las dudas que pue den surgir. Esto mantiene el interés y d ete rmin a la par t ic ip ació n act iva en el
proceso del aprendizaje. E l aprendizaje act ivo es mu ch o m8s ef icaz que el pesivo.
c Leer activam ente, leer para recordar.
d )
Detenerse y recordar lo qu e se ha estudiado. Esto s i rve para man tene r la aten ción y correg ir los errores
y10 omisiones.
e)
Después de aprendido to do e l conjunto , realizar una rev isión.
l aprendizaje
Es e l fenó men o q ue cons is te en trasladar lo apre ndido a nuevas s ituac iones. Hablamos de t ransferenc ia pos i t i va
redunda en benef ic io d el aprendizaje e n una nueva s ituac ión. E n el caso co nt ra r io
se
uc i rá una t ransferenc ia n egat iva
E l fac to r c ru c ia l en la efec t iv idad y s igno de la t ransferencia es el grado de s imi l i tu d o d i ferenc ia de los es t lmulos
Los háb i tos de t r aba jo e n una mater ia de te rm inada impr im en u n c i e r to carác te r mod a l a o t r os aspec tos de l a
La transferencia de unas mater ias a otras o de u na discipl ina teór ica a sus apl icaciones se logra co n may or e f icac ia
do al sujeto se le hacen no tar los aspectos comu ne s en tre un a si tuació n y otra.
de l os resu ltados
Es u n ac to r impo r tan te de l aprendi za je . Hay que d i soc ia r cada e jecuc ión co n l a i n fo rmac ió n de que s ha a m a d o
ta o incorrectamente. El aprendizaje recibe un i m p u l s o c u a n d o
se
conocen l os resu l tados ya que és tos ac túan co m o
una persona que sabe lo qu e está ha c iendo se in teresa mu cho más que ot ra q ue l o ignora.
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egunda
parte
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POSTURA
DEL
GU ITARR ISTA
POSTURA es la ubicación del cuerpo en el espacio. Existe la opinión unánime que sostiene que la mejor postura
e l
guitarrista es aquella que le posibilita el más amplio margen de movilidad segun los~ querimie ntosécnicosque
l e
sea cómoda y flexible, es decir, adaptable a las características corporales de cada
Las distintas escuelas (y experiencias personales) aceptan, pues, que una ubicación correcta de la guitarra y de su
ebe permitir la mayor libertad de movimientos a cualquier complexión y ha de ser necesariamente descansada.
so también han abandonado ya el criter io de que la postura debe ser distinta según
se
sea varón o mujer.
Curiosamente. sin embargo, nadie se ha preocupado por los efectos que esta postura acarrea a corto, mediano y
n el esqueleto y articulaciones. especialmente en la columna vertebral y cintura escapular. No existe ningún
este problema. traducido las más de las veces por afecciones dotorosas de l a
Es sabida que la posición sentada es la más adecuada para trabajos que-no requieren mucha actividad física,
sibilita una buena estabilidad del cuerpo, implica una pequeña sobrecarga muscular, poca carga circulatoria y buena
e movimientos. Todo lo anterior se da si el asiento reúne ciertas condiciones. Un asiento adecuado recibe el
1) . Aunque un asiento ergonómico en sentido estricto debe estar especificamente
se puede establecer algunos criterios generales de que todo guitarrista o estudiante debe intentar
Debe ser relativamente duro, de modo que al sentarse la persona no se hunda en el asiento; además debe ser
e l deslizamiento.
Aproximadamente la que va desde
e l
talón a la rodilla Si es mayor los piez quedarán colgando produciéndose una
la cirailaci6n;
s
es menor obliga a una
tracción de los músculos lumbares con la consiguiente fatiga y dolor. Lo mejor es que el asiento sea regulable, de modo
a
la altura de cada persona.
La Ergonomla es la ciencia que trata la adaptaci6n del ambienm al trabalo lar herramientas a la anatomis fisiologia y posibili-
dad- hurnansr; en sin tais la adaptaci6n del trabajo al hombre.
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ESC L S
Desde l punto de vista del entrenamiento de la mano derecha los ejercicios preñminares, las escalas diatónicas y
cromaticas y los ejercicios complementarios pueden llevarse a cabo con las siguientes digitaciones:
1
Con un solo dedo
I1) Con dos dedos
. .
I I1)
Con tres dedos
IV) Digitación Mixta
- m - a - p
ptp.lptp.lptp.1. (pulsación alternante)
L
p i - p m - p a
-
ami - m
pim - pmi
pia - pai
pma pam
pimi pmim
piai - paia
prnam
-
pama
lmam
Como plectro pua o pluma.
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La ejercitación con toda esta gama de posibilidades garantizará una gran perfección técnica en la ejecución puesto
que abarca un elevado número de recursos.
Para frases melódicas o escalas lentas, e l primer grupo es e l que da mejores resultados. puesto que, con un solo
dedo es más fácil e l control de
la
pulsación y, por lo tanto, de la regularidad del timbre y del volumen del sonido. Desde
antiguo el pulgar solo tiene a su cargo la voz del bajo.
El segundo grupo
es
e l más tradicional y el menos complicado Sin embargo,he agregado pi pm y panpuestoque,
fundamentalmente la primera de estas digitaciones, han sido un recurso de uso corriente en los instrumentos de cuerda
durante el Remcimiento y Barroco. e llamaba figueta y en España reconocían dos tipos la española y l a extran.
jera , según el pulgar pulsase en abducción o adducción (por fuera o
a
la izquierda o por dentro o a la derecha del índice).
El tercer grupo tiene
a l
menos dos digitaciones de uso muy difundido: ami y pmi. Entre los ejercicios preliminares
figuran algunos destinados al desarrollo de ami, y
de
su inversión ima. Seguramente, pmi esel más práctico para la ejecución
de notas triples por resultar una simplificación del trkmolo (parni).
Del cuarto grupo, especialmente aplicable a la ejecución de notas cuádruples
es
especialmente úti l la fórmula
pimi. Sin embargo, hay guitarristas que emplean con gran virtuosismo
l a fórmula imam donde otros usan ami o im.
Pero
es
indudable que la mayor utilidad del estudio de las escalas
se
manifiesta en el adiestramiento de la mano
izquierda siempre que sean ejecutadas correctamente- ya que contienen en s í mismas la sistematización de los desplaza-
mientos, que
es
uno de los capítulos más importantes de la técnica
La ejecución más racional
se
consigue con el uso estricto de lo que da en llamar cuádruplo ,
es
decir, la
utilización de los dedos de la mano izquierda de manera que ocupen
real o virtualmente, cuatro espacios consecutivos
(difícilmente no se puede resolver con cuádruplos cualquier tema sobre las notas de una escala).
EJERCICIOS PRELlMllU RES
Antes de iniciar el estudio de las escalas conviene realizar una serie de ejercicios que preparen la mano izquierda
de forma progresiva y correcta.
Primer Grupo:
Obsérvese que, en realidad, son seis ejercicios solamente. De cada uno se derivan tres más, pero ha de entenderse
claramente que el orden
interno
es el
mismo para cada grupo, que solo cambia el elemento con el cual se inicia la
ejercitación.
Practiquese cada fórmula de la siguiente manera: inlciese en
l a
primera posición, ejecutándola dos ocuatro veces y
asciéndase
a
la segunda posición repitiendo la operación. Siga ascendiendo de esta manera hasta la posición IX. Cambie de
fórmula y de cuerda y repita la ejercitación. Trabájese en todas las cuerdas
Dado que no
es
lo mismo un cuádruplo en la primera que en l a novena posición (puesto que las distancias
disminuyen en progresión a medida que los sonidos se vuelven más agudos) ni tampoco en la sexta que en la primera
cuerda (la flexión de los dedos es menor m la sexta que en la primera), si se trabajan las fórmulas siguiendo las indicaciones
expuestas anteriormente
se
desarrollarán correctamente.
Surtituci6nde un dedo por otro AL. Ascender
.
Surtituci6nde un dedo por otro AL. Descender
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undo Grupo:
2 3 2 4 232 232 4
2 2 3 2 2 4 323 323 4
3 2 3 4 242 242 3
3 3 2 3 3 4 424 424 3
4 2 4 3 343
343
2
4 4 2 4 4 3 434 434 2
Ejerc i tar estas fórmulas d e la misma manera que en e l grupo an ter ior .
Las mismas indicaciones que en e l caso anter io r .
r
Todas las fórmu las de los tres grupos s i rven tam bién para la e jerc i tac ión de L igados Mix tos .
de
l as fórmu las ima y a m i
Sobre un a cuerda (acentuac ión)
> > > >
i m i h i i m i ' a m t _ . a & i a & i a A i a & i
...
amiamiamiami .
> = - > >
2 > > 2 > >.
>
ima ima ima ima ima ima ima ima ima ima ima ima
..
.
Cuando se haya obte nid o c ier ta 'so ltura prac t iquese en fo rm a seriada de manera que e l acen to caiga cada cua tro
Son c ua t ro veces l a m isma f u m u l a cada vez co n acen tuac ión sobre d i fe re n te dedo excep to la cuar ta que n o l leva
) Sobra dos
u d i s
Lo s siguientes e jercic ios esthn tratados sobre las pr im era y segunda cuerdas pe ro deb en ser pract icad os tam bié n
as segunda y tercera, tercera y cuarta. cuarta y q ui nt a y q ui nt a y sexta
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C Sobre t r a aierdas
Practí ques e ta mb ién sobre las cuerdas segunda tercera
Y
cuar ta , te rcera cuar ta qu in ta cuar ta qu in ta sex ta .
a n i
m
j
a a i a m i a m i a m i
m
i
i r n a
i a
i m a i r n a
9 2 .
i
2
; 3
? m
m m m - T ; i
E n el s iguiente e jerc ic io pract iquese la acentuac ión de cada dedo p or separado; pr im ero c on e l anular . lueg o co n e l
me d io po r ú l t im o co n e l índ i ce . F ina lmente s i n n i ng ún acen to co n e l f i n de empare jar l a pu l sac ión de l os t res dedos .
Ta mb ibn va len las indicacion es dadas para los casos anter iores.
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Dl TON lC S
Las escalas de dos o tres octavas, de tbnica a tbnica, se ejecutarán sin repetir las notas extremas.
Si en las escalas de dos octavas se acentúa cada dos o cuatro notas la Última estará acentuada, lo cual le da un
si
s acentúa cada tres notas habrá que repetirla tres veces para que el acento coincida con la
En cambio en las escalas de tres octavas,
s i
se
acentúa cada dos o tres notas la última quedará acentuada, y
s i
se
ada cuatro, habrá que repetirla para que ésta coincida con la última y dB la impresibn de conclusión.
Otra manera de practicar las escalas
es
duplicando o triplicando las notas, o sea tocando dos
O
tres veces cada
combinando notas simples con dobles o
triples.
2-2-2-2-2 etc.
1-2-1-2-1 etc.
2-1-2-12... etc.
3-3-3-3-3 etc.
1-3-1-3-1 etc.
3-1 3-1 3... etc.
2-3-2-3-2
..
etc.
3-2-3-2-3
..
etc
Como se podrá apreciar, no se emplean aquí, entre otras cosas, la escritura musical ni el tradicional orden de las
e l
desarrollo de las alteraciones que definen las tonalidades. Es superfluo emplear pentagramas y notas si sólo
se puede arribar a l mismo fin. Es, a todas luces, más fácil de aprender y memorizar. No se utilizan sino los
onales: los números romanos en la parte superior indican la posicibn de la mano izquierda; los números
igos 1, 2, 3 y os dedos índice, medio, anular y meñique de la mano izquierda (ya empleados en los ejercicios
minares) y un número ar6bigo entre paréntesis representa la cuerda sobre- a cual han de posarse. Finalmente, cuando
se seiiala con una flecha horizontal.
El porqué no
se
sigue el orden clásico por tonalidad
se
apreciará en los-textos siguientes.
Hay al menos tres digitaciones comodines que deben memorizarse antes de continuar. Dos de ellas no presentan
iento de la mano izquierda; la tercera s i Todas abarcan una distancia de dos octavas.
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Veamos ahora de qué manera actúan como comodines . Enlazaremos la digitación
C
con la
A ,
desplazando
mano izquierda, sobre las cuerdas 3a, 4a,
y
5a.
Desplazamiento sobre la a cuerda
C II
A VI I
Sobre la 4a cuerda
lnC l
A
VI
Sobre la 5a cuerda
8 , ~
A VI1
Con la primer digitaci6n ( A ) podemos abarcar las escalas mayores de dos octavas correspondientes a:
I
I I I IV V I VI1 V l l l IX
Fa#(Solb)
-
Sol La b La
-
Si b
-
Si Do
-
Do#(REb)
Con
e l
enlace de C con
A ,
est s
tres digitaciones resultantes pueden uti lizarse para las escalas de:
I I I IV VC I
I
Si Do Do # Re Mi b Mi
Con l tercera digitación ( C ) podemos tocar las escalas de:
I I I IV V I VI1 V l l l
Si Do Do
#
Re
Mi b -
Mi Fa
(Re b)
tra mías
0 II
(ampliada)
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C o n esta digi tació n, y según la po sic ió n en que la empleamos, po dre mo s lograr las escalas de:
I V
v
V I V I1 V l l l I X
D O
#
( R e b ) Re M i b M i - F a
-
F a # ( S o l b ) S o l La b La
E n las posic io nes más agudas conviene t erm ina r el ascenso sólo sobre la pr i me r cuerda.
Obsérvese la gran cant id ad d e escalas mayo res de do s octavas conseguidas por camino s dist intos . %lo no s hem os
A , "B", C
+
A y "B" ampl iada. Esto, apl icado inte l igenteme nte a la hora d e d ig i tar un a
, nos pos ib i l i tará e legir e l ca min o mhs cómodo.
Veamos aho ra las d ig i tac iones para m a la s de t res oc tavas. Enlazaremos la d ig i tac ión A c o n "B" ampl iada,
5a, 4na y 3a.
Sobre la 6a.
A 8 a m p l i a d a X I I
II V I 1
1 2 4 1 2 4 - 1 3 4
>
2 4 - 1 2 4 1 3 4 1 3 4 1 3
Sobre la 5a.
A 8 ampl iada
I
V I 1
2 4 12 4 -1 3 4 1 3 4 1 3
@
í dem an te r i o r
Sobre l a
A "B" ampl i ada
2 4 1 2 4 1 3 4- 13 4 1 3
ídemanter i o r
O @ O
Sobre l a 3a
A
I
8
ampl i ada
v I X I I
Mien tras q ue en los tres pr imero s casos se puede rema tar esta dig i ta ció n de dos maneras (sobre la 2a o l uerda),
l úl t im o, d on de el desp lazam iento se real iza sobre la 3a, n o esconven ien te rea li za r o t r o sa l to i nmed ia tamen te de p ro du-
e r io r ; es m e j o r u n r e po s o e n l a p o s i c ió n V I
I
y term ina r el ascenso sobre la pr im er cuerda.
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Según la posici6n en que iniciemos las digitaciones recien expiiestas podremos ejecutar las siguientes escalas
mayores de tres octavas:
III Iv v VI VI1
F a ( S o l b ) - S o l La b - L a - S i b - S i
Dado que
e l
Si es la nota más aguda de la guitarra, no es posible ejecutar escalas completas (de t6nica
a
tónica) de
tres octavas por encima de Bsta.
SI,
en cambio,
es
factible realizar con los mismos elementos las digitaciones que
corresponden a
Mi y Fa.
Para la siguiente escala de Mi, utilizaremos la digitación
8 ampliada. Nótese que, mientras que al ascender sobre
l a quinta cuerda desplazamos la mano izquierda sobre e l dedo 3, al descender lo hacemos sobre el 1.
Mi
I
8 ampliada
II Iv
124 124-134
0134 1 3 - 1 4 134 13
r
También podemos utilizar otra vía valiBndonos de la digitación C . Veamos
Mi
II IV
C
Nótese que e l ascenso es diferente a l descenso: es interesante practicar estas dos digitaciones de Mi en forma
mixta: asciendase con la primera y desciéndase con
la segunda. Y viceversa. Tendremos a s l varias opciones cuando
debamos aplicarlas en algún pasaje musical.
Fa
8
ampl.
I
v
V
O 1 3 1 2 4 1 3 124 1 2 4 1 3 4
@
>
134 13
6 ampl.
@ O
I
v
V l l l
013 013-134 124-124 134
@ O
>
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Hasta ahora hemos visto las mejores digitaciones. Téngase en cuenta que sólo hemos hecho dos desplazamientos
cala. Podemos ejemplificar algunas digitaciones. sobre todo para escalas de tres octavas, con más de dos
ero que, obviamente, son menos eficaces.
enores (Melódicas)
VBase a continuaci6n la complejidad de este tipo de digitación. Ello da lugar a varios cá'minos dist intos. Comence-
lo más sencillo a lo más complicado, con las digitaciones para escalas de dos octavas. El seíiala la nota superior,
ndo el descenso luego de la IInea vertical.
I
III
IV V I
L a ( S b ) i Do D o Re Re
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I IV v VI
VI1 V ll l IX
Do# Re
-
R e # ( m i b )
-
Mi Fa - F a # - Sol L a b
-
La
II I 1v v VI VI1 Vl l l IX
R e # ( m i
b )
- M i Fa F a # - S o l
-
La b
-
La
-
L a # ( S i b )
S i -
Finalmente veremos algunas digitaciones que cubran escalas menores melódicas de tres octavas. La primera
corresponde, tal como está, a Mi menor; es importante estudiar aqul, como en todos los casos ya expuestos, la manera de
cómo se hacen los cambios de posición. Las tres digitaciones que le sigen abarcan todas las posibilidades restantes: desde
Fa hasta Si.
v Vl l l X l V I I " B "
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ESC L S CROM TIC S
Repí tase e l ascenso y el descenso crom ático sobre la segund a tercera cua rta quin ta
y
sexta cuerdas ta l com o se
realizó en la pr ima aun que en estos casos no es necesario pasar del t raste 1 6 ~
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Repitase en las demás cuerdas
lo
realizado en
l
prima
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En oct v s
l fórmul
2da
fbrmul
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A R P E G I O S
Pese al elevado número de fórmulas expuestas a lo largo de este capítulo, los estudios con los cuales se han de prac-
ticar son, sin embargo, muy pocos.
Es muy importante memorizar cada estudio antes de iniciar la práctica de las fórmulas ya que sólo así podrá
aplicarse toda la atención y concentracibn en la mano derecha.
También es conveniente repetir el arpegio al menos dos, tres o cuatro veces en cada acorde antes de pasar al
siguiente.
Se exponen arpegios de tres, cuatro, seis y ocho elementos (dedos o cuerdas) sobre cuatro cuerdas: una para el
pulgar, otra para el índice. otra para el medio
y
otra para el anular. También aparecen arpegios sobre cinco y seis cuerdas,
de estructura más compleja. Los elementos pueden ser simples o dobles, según intervengan uno sólo o dos dedos simultá-
neamente en el desarrollo del arpegio, como podrá verse más adelante.
Para la construcción de las fórmulas o grupos de fbrmulas
se
h dejada convencionalmente que el pulgar ocupe
siempre la plaza del primer elemento, ya sea solo o simultáneamente con otro dedo.
El
metodo que se sigue consiste en que, partiendo desde un núcleo ya conocido se continúa con las fórmulas que
de I derivan con el fin de avanzar siempre sobre una referencia anterior ya asimilada.
Se ha desarrollado un sistema en el cual el pulgar desempeña un papel absolutamente al margen del resto de los
dedos tendiente lograr su total independencia; algo as( como equipararlo a la mano izquierda de un instrumentista de
tecla. La indicación por seguir. en esta práctica-es a de pulsar exGam_ente al- mismo tiempo-el pulgar
y
el dedo que lo.
acompaíia en el mismo elemento, evitando toda tendencia a arpegiarlo .
A R PEG I O S
A
E
TRES ELEMENTOS
órmulas
a a
pim pmi pim pmi ima mai im
m m P P B
pia pai pia pai
ami pis Pm
pma pam pha pam
ima ami
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Estudio No
1
ste estudio
jemplos
es útil para aplicar las fórmulas pim pmi pma pam.
Estudio No
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Este estudio sirve para ejercitar las fórmulaspía y pai
n i p i
Ejemplos
3
Este estudio sirve para la aplicación de
l s
restantes fbtmulas de tres elementos como también para todas las
utaciones de los arpegios de cuatro y seis elementos
De los seis Últimos ejemplos los tres primeros no COnstiNyen sino uno solo al practicarse en serie. Obsérvese:
que varia es la utilización del pulgar que acompaña en cada ejemplo un dedo distinto. Lo
o ocurre con el grupo que forman los tres ejemplos siguientes.
1 Aquí se incluye la permutaci6n ima.
21 Estos tres siguientes corresponden a la permutación ami.
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B DE CUATRO ELEMENTOS
Fórmulas
1 )
pima
piam
pmia
pmai
paim
pami
gima-Amam-pami-pim pmem
aiam-iama-amai-maia pharh
p
pama
p2
G
piai
p m i
g
am
gaim
aima
~ m i a
pimi
piai
pmim
pmam
paia
pama
Ejemplos con el grupo
1
Nota.
Es conveniente practicar estas seis fórmulas atendiendo a lo siguiente:
en pima todos los dedos deben estar en posición de ataque es decir en contacto con la cuerda que corresponde
a cada uno) en
e l
momento exacto en que el pulgar pulsa su cuerda. De esta manera el movimiento pasivo o de
recuperación de los dedos índice, medio
y
anular se realiza simultáneamente
y
no uno a uno con la consiguiente ventaja de
tiempo, relajación y preparación previa.
en piam son el índice
y
el anular los quedeben ubicarse con anticipación sobre la cuerda que deberán atacar en
el mismo momento en que el pulgar pulsa la suya.
en pla se adelantan el medio y el anular.
en pmai, igual que en el caso anterior m y a).
en palm
y
pami sólo el anular.
Ejemplos con el grupo 2)
--
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En este grupo las doce fórmulas
se
reducen a tres ya que al real izarse en forma ser iada se cierran tres círculos
solamente.
imiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimia .....
mimamimamimami~mimamimamimamimam
m a
.....
aiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiam
....
L o Ún ico que va r ía es la ubicac ión del pulgar co n respecto a los demás elementos.
E jemplos con el grupo 3)
Ejemp los con e l grupo 4)
Nota.
Las fórmulas de este grupo no pueden ut i l izarse en la práct ica ya qu e todas comienzan y te rm inan co n e l m ismo
elemento, lo cua l d etermina la repet ic ió n de l mism o dedo y, en consecuencia , u na gran d i f icu l ta d. S in embargo e l e fecto
mus ical de estas fórmulas pued en ser resueltos según se ex pone a co ntin uac ión
Ma l Cor rec to Ma l
Cor rec to
Ma l Cor rec to M a l -Cor rec to
M a l C o r r e c to M a l C o r r e c to
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Ejemplos on el grupo 5)
Uti l cese el Estudio No. 1 para practicar las fórmulas pirni, prnirn, pmam y pama.
g m a ?r a
p a z a p a m a
p i m i p i n i
p n i n p a i a
Utilicese el Estudio No. 2 para las fórmulaspiai y paia
de l pulgar
Hasta ahora se ha venido uti lizando el pulgar como primer elemento solo o simultáneamente con ot ro dedo; sin
, hay ocho formas distin tas de uti lizarlo con cada arpegio de cuatro elementos.
n
Ejemplos con un arpegio cualquiera pirna)
l
12.-
1.3.
1 s 4
123.
squema
Practicar todas las variaciones de pulgar en cada fórmula de arpegio.
Para los arpegios del grupo 2) tilicese este sistema s61o con el primer arpegio de cada fi la excepto
1.3.
que se ha
n el primero y tercero de cada fila. Ya que, como hemos visto, los doce arpegios se reducen a tres solamente.
sistema con todos ellos se caería en la velada reiteración que vemos en los ejemplos siguientes.
,.ld m a a t i m J i i
ia
a a a a m a m i arn a i
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C RPEGIOS DE SEIS EL EM EN TO S
Todos ellos derivan de los arpegios de cuatro elementos ya estudiados De est manera sobre seis elementos
cuatro son ya conocidos de antemano;
es
decir que sólo dos elementos son nuevos en el aprendizaje: los dos Últimos Salvo
indicación contraria todos los arpegios han de practicarse con e l Estudio
No
3
Fbrmulas ejemplos
Arpegios derivados del
grupo
1
p irn p i rn prni pm i p irn p rni
pirnaim
piamirn
prniaim pmaimi pairn rn pamirni
pimaia piamia
prniaia
prnaima pairnia
parnirna
pirnarni piamai
prniarni prnaiai
pairnai parniai
pirnarna piamam prniama pmaiarn pairnam parniarn
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A r p e g i o s d e ri v a d o s d e l g r u p o 2)
imia miai iaim aimi
P
P P P
i rn ia i rn rn ia i rn i
Eliarnirn
a i rn i rn i
P P P
rniaia Eliairna
hrn iam
Firnia
~ i a i a i b i r n a i
girnirna
~ i r n i a i
brniarna ~ i a i a r n j i m a r n ~ i r n i a r n
Elimairn
rnarnirn
Elarnirni
arnirn irn
P
v i rn a i a j,rmamia m am im a
P
~ r n i r n i a
rimarnimamai pmarniai
a m i m a i
P
v i r n a r n a
bmarnam
rnarniarn fimimarn
P
aiam
iarna ama
rnaia
P P
P
giamim
Plaim
im im i
a i a i m
P
~ i a r n i a k r n a i a b m a rn a m a ia ia
P
marn i f ima ia i m a i am i
P
a l a m a m
pma
pmaiarna
P
5 s ign i f i c ado de
,
y
verá más adelante. Por e l m o m e n t o n o d a r i m p o r t a n c i a a es to s s ig no s. E x p l i c a c i o n
n
rjdq. 8
m a a m l )
*
i m i m i i m i m
s i
i m a m i i m i a
m
Q
m i a i m i )
n i i
m i a i ~ i m
i i
m a m i a i m i a i a m
*
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a i m i a
S
is- d
l
3 I
P
l
P
l
P l P
m i
m a
l a
m i m a r i m a i m m i m a i a i i n a m i m i m a m a
i
I
1 1
letc ? l i ~ I e t c f etc , ctc
-
-
-
-
m m m
-
-
-
E
T i
;
m i s sil*
l I
i
a m a i m ; \ +
i
a m a i a n a i m *
i a r n a i a i a n a
= i
i a m a m a
Estas fbmuim que comienzan
y
terminan con el mismo elemento producen el repetirse en serie- le raiteraci6n consecutiva del
mismo con la consiguiente dificultad técnica. Una de las formar que solucionan esm problema e r d puesta entra parúnteris
y
encima de la fbrmula cuestionada.
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Arpegios derivados del gupo (3)
i
p m
i i i i
pamama pmamam pmamam pamama
mm m
paiaia
mm.
piaiai
Arpegios derivados del grupo
4)
im i i mi
mi m m im
im mi
P P
P
P
Lmaimi
iamimi
piamim
maimim 9 p m a i m amiaim
Lmaima iamima maimia aimaia amiaia
;amia
P
Lmaiai Pmiai ~ i a m a i q r a i m a i gmami *p iarn i
imaiam m iam miamam ainwma amiama
paimam
i n i i m i m m i n
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órmulas derivadas del grupo
5)
pimi pi i pmim pm m p i p m
pimimi piaimi
..pmimi Ti.
m,. 7i..ptiiai 3 -pamairn
pimima
piaima
pmimia
pmamia
paiaia pamaia
pimiai
piaiai
pmimai
pmamai
paiami
pamami
pimiam
piaiam
pmimam
pmamam
paiama gamama
Las fórmulas pim imi pmimim pmamam
y
pamama han de practicarse con e l Estudio Plo. 1 .
Las fórmulas piaiai
y
paiaia con
e l
Estudio No.
2.
l
l .
i a
~i
i m
i
p l i m I i a
i s
3
p m a m p m m i m x m
i
- ; Y - a e i
p a m a n i
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p m a m arn
p n a m a m
- a a a m a
p a m a m a
I p i m i m i
p i m i m i
{;m i m
m
p z i
a i m
Estudio N9 2
Otras fórmul s
Derivadas de un grupo no anunciado ni empleado de cuatro elementos
p i rna i
pm m
rnirnirni
P
rnirnima
P
rnirniai
P
rirniam
rnarnaia ~iairna
P
yarnarnia ~iaiai
ramama
iaiarn
grnarnia
arnarnai
P
Las fórmulas irnirnirn rnirnirni rnarnarna
y
rnarnarn se practicarán con el Estudio NO. 1
P P P
Las fórmulas iaiaia
y
iaiai con el Estudio No.
2.
í i m i
m a m )
i n i n
i r n i n i a i m
i
m a i i n
i
m a n
i a i a i a i a i n : i a
i a
m i i a a - a
P
m i m i i
r n i m i
m i z i a a r . i 7 i a i m i m i a n
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i
i
m
i
m *
ma n a i m ma rr a a
a i a
i
m
i
a i a i a i a i m i o a i a i z a a i a i a n
t i n i m i m
i m m in
2
I
l
i a i a i ; a i
z
i a i a
i ? . i
a i
Todos los arpegios señalados con
l
signo pueden practicarse también con las fórmulas pirnirni piaiai y
.
LOS rpegios señalados con ueden ser practicados con las fórmulas prnimim paiaia y pamama.
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el
pulgar
Hasta ahora
se
ha venido utilizando el pulgar como primer elemento, sólo
a
simultáneamente con otro dedo, pero
posible utilizarlo a l mismo tiempo con cualquiera de los cinco elementos restantes. Para ello hay que combinar cada uno
a , b ,
c
y
d con todos los términos de la columna situada
a la
izquierda del esquema siguiente.
-
a
d
De la combinación de a con la columna de la izquierda resulta el siguiente esquema
l :
1 . . 4 . .
i . . . .
l B 4 5 .
1 . : 4 . 6
1 - - c 5 6
1 a . 4 5 6
Ejemplos
Esque,na de la combinación de bu con la columna siguiente.
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E j e m p l o s
E s q ue m a r e s u l t a n te d e c o m b i n a r c con l a co l umna d e l a i zqu ie rda .
E jemp los
U l t i m o E s qu e ma
Todas las pos i b il i dades comb ina to r i as de l uso de l pu l ga r es tán resumidas en l os esquemas an te r io res s i n ow i s i ó n
alguna. u apl i ca c ión es vá l ida p ara u~ lquier rpeg io de se is e lementos . T a l co m o se exp one e n los e jemplos bas ta co i
superponer e l pu l ga r a no imp or t a cuá l de do según l as fo rmu las d e l os esquemas .
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Arpegios de ocho elementos
Tomemos
a l
azar un arpegio de seis elementos: piamia. Según el criterio que se ut il iz6 para .transformar los
de cuatro en seis elementos, a partir de este tendremos cuatro de ocho elementos:
piamiaim
piamiaia
piamiami
piamiama
Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios
A partir de aquí salta a la vista la importancia que tienen l a reflexi6n y la observaci6n en e l momento de
ntarse y resolver una dificultad técnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos;
la combinaci6n de núcleos más elementales y más simples. Tal como los expuestos in extenso en este
De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada uti lidad en e l entrenamiento de la técnica.
Fórmulas
pimiaimi piaimiai
pimamíma parnimarni
pmimamim pmamimam
pimamami pmiamaim
paiarnaia pamaiama
Ejemplos
Si descompusieramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaríamos, sin embargo, que su estructura más
lógica sería la siguiente:
Por ej. pimiaimi, se descompone en p im i a imi . os seis ejemplos deben analizarse de esta manera.
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) Arpegiw de
o ho
elementos
Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Según el criterio que se utilizó para transforrmr 1 s
a partir de éste tendremos cuatro de ocho elementos:
piamiaim
piamiaia
piamiami
piamiama
Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios
o elementos: piam y iami, que ya han sido estudiados.
A partir de
aquí salta a la vista la importancia que tienen la reflexión y la observaci6n en el momento de
enfrentarse
y
resolver una dificultad técnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos;
iempre resultan de la combinaci6n de núcleos más elementales y más simples. Tal como los expuestos in extenso en este
apítulo.
De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en el entrenamiento de la técnica.
Fórmulas
pimiaimi piaimiai pimamima pamimami
pmimamim-prnamimam pimamami-pmiamaim
paiamaia pamaiama
Ejemplos
i m
n
r n h
i i
w
Si descompusiéramos racionalmente estos primeros
seis
ejemplos notaríamos, sin embargo, que su estructura más
lógica sería la siguiente:
Por ej. pimiaimi, se descompone en p im i a imi . Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera.
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i m m i m
n
p
i
m m i
p
m
m i m
-
De estos cuatro últimos, los dos primeros tienen en común el hecho de seguir un orden muy simple sin salteo de
dedos entre elemento y elemento.
Los dos últimos pueden descomponerse y analizarse de la siguiente manera:
pim -ama mi (o pi mamam i)
pmi ama im
donde se observa claramente que la di ficultad técnica está determinada por la sucesión inmediata de los dedos
medio y anular.
so
del
pulgar
La posibi lidad de fraccionar estos arpegios (para el análisis) en dos mitades de cuatro elementos también reduce a
la mitad las posibilidades teóricas de combinaciones posibles para el uso simultáneo del pulgar con cualquier otro elemen-
to, Úti l para cualquier arpegio de ocho elementos. Sin embargo, el trabajo más importante en este aspecto ya se ha realizado
en los arpegios de seis elementos; por lo tanto, sálo muy pocas variedades presentan interés para ser ejercitadas.
Las posibilidades teóricas surgen de combinar cada una de las ocho formas distintas (que fueron vistas para los
arpegios de cuatro elementos) incluidas en la columna o grupo A , con cada una de los grupos 8 y
C;'.
Desechamos
las combinaciones entre A y
C
por ser ambos grupos absolutamente idénticos. De las combinaciones resultantes entre
A
y
B ,
elíjase sálo aquéllas que por su rí tmica merecen ser estudiadas-puesto que desde el punto de vista técnico ya no
ofrecen ninguna novedad-.
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jemplo
La siguiente fbrmula de ocho elementos
se
descompone
asl
O
l a siguiente:
Dos fórmulas interesantes:
OTROS ARPEGIOS
Hasta ahora sólo se ha desarrollado la técnica de arpegios de tres cuatro seis
ocho elementos -simples y/o
s pero siempre sobre cuatro cuerdas solamente es decir una cuerda para cada dedo.
Se estudiar8 a continuacibn algunas formas y fbrmulas de arpegios construidos sobre cinco y seis cuerdas.
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Estudio
No 4
sobre c inc o cuerdas)
A con t inu ac i ón esten expuestos unos e jemplos de fó rmula s s imétr icas a par t i r de la no ta más aguda.
Las permutac iones pos ib les son demasiado numerosas co m o p ara desarro l lar las aqu l . L o más impo r tan te es tener
en cuenta s i empre , e l aná li si s p rev io d e l a em uc tu ra de l a rpeg io ; ya que l a mecáni ca , a es ta a l tu ra de l desar ro l l o de l a
técnica, está am pl ia me nte resuelta.
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EstudioNo 5 (sobre seis cuerdas)
Algunos ejemplos
(Fórmula del Estudio No. de Heitor Villalobos)
n n
El dedo enue paréntesis puede ser utilizado como sustituto.
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Ejemplos al azar
n
i z ~ mn i i i m i n
G
OTRAS APLICACIONES E LOS ARPEGIOS
Con el Estudio No. 6 se harh uso de las f6rmula s que fue ron ejercitadas co mo arpegios
y
en n otas iguales -sobre
mism a cuerda- 610 que en este caso los dedos i n y a trabajarán sobre dos (y no tres, como hasta ahora ) cuerdas.
Estudio No
6
Fbrmulas
y
ejemplos
mo
j
p i m p
a 3
7 e t c 1 . : e t r i l ~ t c
( 1 )
Ya fue
estudiado ver
pag
7 5
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p m
m
p a i a m
1
tras variantes
Sobre la base de un acorde Mi mayor en el Estudio
No.
7 ) se realizarán las práctica s tom an tres cuerdas po r vez
para cada ejemplo.
Estudio
No. 7
Una fórmu la. í i4odelo de desarrollo).
i m a m i
2 ) a
fue
aiudiada
Iwr
pag
7 5 )
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tras
fórmulas
Desarróllese las once fórmulas siguientes de la misma manera que se ha desarrollado la fórmula anterior.
H
C E N T O S
r
Este apartado reviste especial atención y cuidado ya que un acento mal dado en medio de un arpegio signífica casi
siempre la pérdida del equilibrio de las fuerzas individuales de cada dedo, en e l mejor de los casos; en el peor, no sólo la
pérdida de la regularidad sino el equivocar la cuerda, el no pulsar, etc
Sin embargo, la práctica de los acentos
es
muy sencilla. Existen dos maneras de llevarla a cabo.
1 La primera, la mas sencilla, consiste en acentuar cada dedo por separado en cada fórmula.
Ejemplo:
> >
p m a m i,.acentuando sólo con el dedo índice.
> >.
p imam acentuando sólo con el dedo medio.
>
p
i
m a m 1 acentuando sólo con el dedo anular.
Procédase de esta manera
n
t o d a s - f o r m u l a s de cuatro;seis y ocho elementos. En las fórmulas que contienen
elementos dobles
es
conveniente ejercitar la acentuación con los elementos simples solamente.
2 La segunda manera de ejercirarse con los ikentos- en medio de arpegios, consiste en valerse de los esquemas
estudiados, en lo referente al uso del pulgar, aunque para este f in en vez de agregar el pulgar en el punt o que indican los
esquemas, hay que proceder a acentuar el elemento señalado.
1 R P E G I O S C O N E L P U L G R Ejercicio preparatorio
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studioNo 8
e cuatro
e seis
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LI GADOS
A
L IG A D O S D E D O S N O T A S
Ascendentes
Son los ligados que enlazan una nota con otra más aguda. Estos se obtienen pisando y pulsando al mismo tiempo
i a primera nota y dejando caer luego con fuerza
en la cuerda y traste correspondiente, el dedo que debe pisar la nota
siguiente
1 ) .
Fórmulas
01
Ejemplos
en
la
primer cuerda en primera
posi ión
e t e f e t e t e t
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Repítase en todas las posiciones (a l menos en la quinta y novena). Repítase toda la ejercitación en las demás
das. Controle permanentemente la posición del cuádruplo. Mantenga la regularidad. Inténtese-hasta conseguirlo- que
segunda nota suene con la misma intensidad que la primera.
Son ligados que enlazan una nota con otra más grave. Estos exigen que los dedos sean colocados con
anticipa
sobre las notas que han de ser ligadas; una vez pulsada la más alta el dedo que la pisa en vez de abandonar la cuerda co-
o en las notas sin ligar, tirará de ella con fuerza para que se oiga claramente la nota siguiente pisada por el dedo que le
(20).
en la primer cuerda en primera posición.
t e t c
Repítase la ejercitación indicada para los ligados ascendentes.
B L I G D O S D E
TRES
N O T S
1 Ascendentes
0?2 0?3 72 0 T3 0 7 4 0?4 1T3 1 1 T4 2 y 4
2 3
1 : : l
2 3
1 )
y 2)
Escuela Razonada de la Guitarra , tomo I I. Emilio Pujol.
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Repí tase la e je rc i tac ión in ic iada an te r io rmente .
2) escendentes
4 4?1 430 471 420 470 371 370 370 2?0
3)
M i x t o s
Los l igados mix tos pueden ser
ascendentes-descendenres
o a la inversa, descendentes-ascendentes .
A
su vez.
cada g rupo de se subd i v ide en o t ros tres , según la p r im era no t a sea más aguda
(1>3),
igual
(1= 3)
o
mas
grave
(1
<
3)
q u e
la tercera.
a )
Ascendentes-descendentes
b ) Descendenteiasceridentes
201 1o1
--
- -
a) Ejemplos
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b
jemplos
Z 1 3
2
3
3 2 3 1
4
3
O
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LIGADOS DE CUATRO Y CINCO NOTAS
Ascendentes
07 23
-
6724 - 0134
-
0234 - 1234
O 1 2 3 O 1 2 4 1 3 4 3 2 3 4 1 2 3 4
n n n n
Mixtos
En los cuadros siguientes observaremos que en la primer columna los ligados de tres notas no están ordenados
gún se había visto al estudiarlos por separado, sino de tal forma que se agrupan ahora de acuerdo a su últ ima nota. Asi es
s fácil obtener los ligados de cuatro notas al combinar cada uno de los ligados de la primer columna con cualquier
ro de la segunda. Recordemos que cada número representa un dedo de la mano izquierda). Una vez obtenidos éstos
de cuatro- se podrán formar los ligados de cinco notas combinándolos con cada numero de la tercer columna.
Ejemplos
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/. .
: ,
T R O S L I G A D O S
+u ,
. ,
, .
Uti licese las fórmulas anotadas para Ejercicios Preliminares en e l capitulo de Exalas ,'pero esta vez en forma de
T R I N O S
S E N N O T A S D E U N A C O R D E
(ornamentos)
Los ejemplos expuestos continuación son acordes, en los cuales una de sus notas presenta un adorno (mordente
o in ferior ). Por tratarse de posiciones fijas y porque los mordente5 deben ejecutarse como ligados -al menos en
es muy ú ti l su ejercitación. Se incluye sólo algunos ejemplos frecuentemente empleados. Las posiciones con
se repiten en todo el diapasón sin cambios. Con estos mismos modelos también pueden ejercitarse apoyaturas breves,
as y trinos. Si la dig itación lo permite, inténtese asimismo la ejercitación de grupetos.
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T R M O L O
pami paim
pmia pmai
pima piam
pimi pmim
piai paia
Pmam
pama
piam i
Estas son las fórmulas posibles a la hora de ejercitar el trémolo.Sin embargo, la historia ha demostrado que la más
s pami.
Este hecho no invalida la ejercitación con las demás fórmulas pues al
Las formulas pimi piai y pmam -especialmente- tienen una validez relativa en casos de emergencia como la rotura
a, por ejemplo, ya que un dedo s repite para reemplazar al disminuido en su capacidad.
La fórmula piarni frecuentemente utilizada por los guitarristas flamencos injustificadamente ignorada por la
s
muy apropiada para aquellos trémolos lentos, pues si bien el arpegio que borda
l
pulgar espacía sus
En el estudio del trémolo hay que perseguir tres finalidades: REGULARIDAD, VELOCIDAD y RESISTENCIA.
La regularidad se alcanza realizándolo lentamente y bajo absoluto control de la voluntad, conscientemente. Como
ejercicio voluntario acarrea la fatiga más rápidamente que un ejercicio automático
(ver engrama
orial de los movimientos motores, en el capitulo de Fisiología) s ha de evitar todo exceso. Conviene hacer hincapié en
regularidad una resultante de la independencia de los dedos, la ejerci tación concienzuda y
tual de los arpegios facilitará extraordinariamente el logro de este objetivo.
Sólo en la medida en que se conserve la regularidad se irá acelerando, l o cual debe hacerse paulatinamente. La
debe ser dominada de ta l forma que sea posible y fácil acelerar y desacelerar sin perder la regularidad.
La resistencia, como ya hemos visto en el cap itu lo de Fisiología, s consigue a través del entrenamiento.
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EJER I IOS D E EXTENSIOiV
E x i s t e n d o s t i p o s d e e x t e n s i ó n : l a
longitudin l
y
la
tr nsvers l
( D e l a m i s m a m a n e r a q u e e x i s te n d o s m a n er a s
as de p res en ta r l a ma no i z qu ie r da al d i apas ón ) .
En ten d ien do po r ex te ns ión l a s epa rac ión - o e l es fue r z o po r s epa r a rl os - de l os dedos , ex tens ión l ong i tud ina l es la
d de separar los dedos s iempre qu e sus ex t r em idad es desc r iban u na l íne a más o m eno s para le la a las cuerdas ; la
ns ió n t ransversa l es la capac ida d d e separar los dedos cu an do sus ex t re mid ade s desc r iben un a l ínea m ás o m eno s
r p ~ n d i c u l a r las m i sm a s .
La p r ac t i c a se ha de desa r r ol l ar c o n l os E je r c i c i os p r e l im ina r es ex pues tos en e l c a p í tu l o de es ca las (pags . 2 y 31,
do, e n es te caso, las s igu ien tes ind icac iones :
C ada fó r m u la s e r vi r á pa r a c ua lqu ie r t i po de s epa rac ión , s ea en t r e y
2 2
y 3 0 3 y
4.
Los dedos deb en de ja r se
su s i t io luego d e tocar has ta que sea abs o lu t am ent e necesar io levanta r los .
1-234
121 3 121
4 121
343
( d e ja r u n e s p ac io e n t r e y
2
12-34
121
3 121 4 121
343 (de ja r un es pacio en t r e 2 y
3
123-4 121
3 121
4 121
343
( d e j a r u n e s p ac io e n t r e
3
y
4
Pr ac t íques e de es ta mane r a todas l as fó r mu las .
C ada e je r c i c i o debe c omenz a r s e en l a pos i c i ó n
I X e je c u tand o dos, t r es o c ua t r o veces l a fó r m u la . Lue go se
c e nd e rá a l a p o s i c i ó n i n m e d i a t a ( V I I ) r e p i t i e n d o l a o p e r a ci ó n . A s i se h a d e c o n t i n u a r d e s c e n d i e nd o c r o m á t i c a m e n t e .
A m e d i d a q u e l a m a n o v a y a b a j a n d o l a d i f i c u l t a d d e s ep ar ar l os d e d o s i r á a u m e n t a n d o p a u l a t i n a m e n t e . E v i t a n d o
a des acons e jab le ex age rac ión , e l es fue r z o po r s epar ar l os dedos debe hace r se en m u y peque ña med ida , i n te n ta ndo
emen te l a p r og r es i v a s upe r acion .
Téngase presente q ue has ta l legar a superar todas las d i f i c u l ta des qu e se presenta n en la pos ic ió n pasará bas tan te
po ; es nec esa r io pa r a c ons egu i r l a adap ta c ión ana tóm ic a y fun c ion a l de l si s tema os teoa r t i c u la r y l i game n tos o d e l os
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ION TRANVER SAL
Ejercicios
Prac t i ca r t odas es tas pos ib i l i dades de la s iguien te manera
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CORDES
Se desarrollará en este capitulo la práctica de acordes, aunque desde un punto de vista técnico, que contemple la
descomponerlos en grupos que contengan uno, dos o tres elementos dedos :notas).
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se con e l Estudio No Ver Arpegios, pág.74)
l s
fórmulas siguientes:
p im - p m a - p h - p ~ i m - m a - m i - a m
P P p P
el
Estudio No 2
Ver Arpegios,pAg.75) l s fórmulas siguientes:
se las fórmulas restantes con el Ejercicio No 3 Arpegios.pág.76). que son:
ima
i
m m i i - p ima - p ima i pma m pia pim
m
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EJERCICIOS CON CEJ
A lo largo de
es t e
tratado, aunque con otros fines, ya
se
ha estado practicando el uso de la ceja
En e l capitulo de Arpegios, en todos sus ejercicios, pero especialmente en los de la página
27 .
Los ejercicios que se exponen continuación, realizados sobre la base de acordes mayores y
menores con sus respectivos subdominantes y dominantes, pueden practicarse en cualquier parte del
diapasón, cuidando de respetar las relaciones armónicas.
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D E S P L A Z A M I E N T O
DE
L A MANO I Z Q U I E R D A
U n o s l o l l a m a n d e s p la z a m i en t o , o t r o s tr as la d o, e t c. D a l o m i s m o . Se s ue le c l a si f ic a r su s m o v i m i e n t o s c o n n o m -
bres : sus t i tuc ión . sa l to , desp lazamiento , c ruce, a r ras t re , e tc .
E n e st e c a p í t u l o e l d es p l az a m i e nt o se o r d e n a r á se gú n e l n ú m e r o d e d e d o s q u e i e u t i l i c e s e an d os , t r e s o c u a t r o ) y
según sean es tos consecu t ivos cont iguos , vec inos) o a l te rnos separados , sa l teados) . Para fac i l i ta r la ca pta c ió n de la
f i na l i da d de l os e je r c i c ios s igu ien tes se ha u t i l i z ado u n g r á f i c o que r ep r oduc e e l d iapas ón de un a gu i ta r r a ta l c o m o se v e r ía
r e f l e i a d o e n u n e s pe jo . S a lv o e n l o s ca so s e n q u e l a e s q u e m a t i z a c i ó n n o q u e d a r i a c l a r a se h a r e c u r r i d o a l a e s c ri t u ra m u s i c a l
c o n v e n c i o n a l .
E n es te es quema que se u t i l i z a r á es tán i nd i c adas las c ue rdas c o n nume r os o r d ina r i os , en t r e par én tes i s p r im e r a y
s ex ta )
y
l o s e s pa c io s c o n n u m e r o s r o m a n o s
U,
V I 1
y
X I I ) ,
a
m o d o d e g uí a.
.
To do s l os e je r c i ci os deben p r ac t i c a r s e en s en t i do as c ende i i t e
y
d e s c en d e n te d i r e c t o e in v e rs o es d e c i r , d e c u a t r o
fo r mas d i s t i n tas.
A n a l i c e m o s e l s i g u i en t e e j e m p l o :
. ..
-
For ma s as c enden tes
D i r e c r a
Inversa
C í C
For rnas descendentes
D i r e c t a I n v e r s a
Nota
N o es tán i nc lu idas todas las pos ib i l i dades s ino l as má s impo r tan tes
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)
DESPLAZAMIEN TO D E DOS DEDOS CONTIGUOS
En los ejemplos siguientes, sefialados para los dedos
y 2
bastará reemplazarlos por
e l 2 y 3
ó
e l 3 y 4
ctivamente para lograr las fórmulas subrayadas
Practiquese en este orden, y en
e l
orden descendente en
) Idem.
Idern.
e r c
e t c
Con desplazamiento
a
la cuerda inmediata
Comience desde e l primer espacio de la 6
cuerda luego
e l
2
luego del
3
y así sucesivamente ascienda cromáti-
5)
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7 )
Idem.
8) ldem
9 ) ldem
1 1) ldem
13) ldem
Con salteo de u na cuerda
) Las mismas indicaciones que para 5) .
Luego realice lo
ro comenzando a partir de la quin ta cuerda.
10) ldem
12) ldem
14) l d em
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17) Idem. Ej. No. 15
18) ldem No. 16
19) Idem. 15
21) Idem. 15
23) Idem. 15
on
salteo de dos cuerdas
) Igual que en 5) comience en el primer espacio de a sexta
para ascender cr omáticamente
y
luego descender del
a partir de la quinta cuerda; finalmente ejercítese a partir de
Repitase a partir de la segunda cuerda y luego a
20) Idem. 16
22) Idem. 16
24) Idem. 16
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27
ldem
2 5
28
ldem
2 6
29
ldem
25
31 ldem 25
33) ldem 25
30) ldem
26
32) ldem 26
34) ldem 26
DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS ALTERNOS
Los eiercicios expuestos a continuación están indicados con los números uno
y
tres índice y anular). Basta
y
el tres por el cuatro
y
con los mismos ejemplos se podrá estudiar el desplaza-
ento de los dedos medio meñique.
Practiquese este ejercicio en sentido ascendente y descen-
ldem
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se desde el p rimer espacio y luego desde el 2 y
3'
todas las cuerdas en sentido ascend ente y descendente.
Comién cese desde el primer espacio luego desde el 2 . 3 ,
.en todas las cuerdas en ambos sentidos.
ldem
4
dem
s.
6 ) ldem 4
Con desplazamiento a la cuerda inmed iata
ldem 7
Asciéndase crom áticamente desciéndase de la misma ma-
10 ldem 7
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11 ldem 7
12 ldem 7
13 ldem 7
15 ldem 7
17 ldem
19 ldem
21 ldem
23 ldem
14 ldem 7
16 ldem 7
18 ldem
20 ldem
22 ldem
24 ldem
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Desplazamiento con salteo de una cuerda
y
descienda cromáticamente, luego repita la rnis-
ldem anterior. Repita luego partiendo desde la segunda
ldem 25
ldem 25
ldem 25
Desplazamiento con salteo e dos cuerdas
y descienda cromaticamente. Repita luego par-
y finalmente desde la cuarta.
y
descienda cromaticamente. Repita luego par-
y
finalmente desde la tercera.
28 ldem 26
30 ldem 26
I I I I I I I
0 i b ; I
I I I I
32 ldem 26
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35 ldem 33 36 ldem 34
37 ldem 33
38 ldem 34
39 ldem 33
40 ldem 34
Desplazamiento de los dedos 1 4
e t
Practiquese en todas las cuerdas. tanto en sentido ascen-
e l
descendente
ldem
1
3 ldem
1
ldem
1 .
V Y I I
1
5 ldem
1
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on desplazamiento a la cuerda inmed iata
el
primer espacio de la sexta cuerda, luego
2
luego del
3 .
etc., crórnaticarnente, ascendiendo
y descendiente después.
ldern
7
ldern 7
ldern 7
LB
v Y X
7, pero reinicie el ejercicio a partir de la quinta cuer-
ldern 13
9 ldern 7
11 ldern 7
15 ldern 13
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17 ldem 13
v v
18 ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la segunda
cuerda, luego de la tercera y finalmente de la cuarta.
19 ldem 7
21 ldem 7
v
v x
23)
ldem 7
25 ldem 7
271 ldem 7
v v x
20 ldem 7
22 ldem 7
O
24 ldem 7
26 ldem 7
28 ldem 7
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ldem 7
30 ldem 7
esplazamiento
on
s lteo
de
un
cuerd
Ascienda descienda cromáticamente. Luego repita la ope-
iendo desde la quinta cuerda.
cienda descienda cromáticamente.
Repita luego par
ldem 31
ldem 31
ldem 31
34 ldem 32
36 ldem 32
38 ldem 32
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39 ldem 31
40 ldem 32
41 ldem 31
Desplazamiento con salteo de dos cuerdas
43 Ascienda
y
descienda cromáticamente. Repita luego par-
tiendo desde la quinta cuerda
y
finalmente desde la cuarta.
44 Ascienda descienda cromáticamente. Repita luego par-
tiendo desde la segunda finalmente desde la tercera cuerda.
45 ldem 43
47 ldem 43
42 ldem 32
46 ldem 44
48 ldem 44
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ld em 4 3
50 ldem 44
ldem 4 3
ld em 4 3
E S P L Z M I E N T O D E T R E S D E D O S C O N J U N T O S
1 , 2
y
3
52 d e m 4 4
5 4 l de m 4 4
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Vll
29
e
III
30
8
VII III
VI III
33
Y M III
34
Reemplazando los dedos 1 2 y 3
por los 2,3 4 practíquese las mismas fórmulas.
Para
la
ejercitación del desplazamiento de tres dedos disjuntos, es decir
1.
2, 4
1
3,4,
emítase a las fórmulas
el desplazamiento de los cuatro dedos 1,2,3,4 utilícelas tal cual, pero sin utilizar el dedo 2 o el 3 según
D E S P L A Z A M I E N T O D E L O S C U A T R O D E D O S
Vll
m i ,
i , i , , , i i l \
III
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v V
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Las indicaciones par? los ejercicios con tres
O
cuatro dedos son las mismas por tener en cuenta que
l s
ya vistas
so en que se usó sólo dos dedos.
Han sido expuestas en sentido ascendente y descendente pero se omitió el caso de directo o indirecto que ya no
s i se utilizan m6s de dos dedos. Las variantes son las siguientes para tres dedos 1.2
y
3 7 4; 7,3 4;2,3 4 ) :
Para el caso de los cuatro dedos / 1 , 2
3
y 41 son las siguientes:
Se reitera que no se han incluido todas las posibilidades existentes para el desplazamiento de l mano izquierda.