CAPÍTULO I

C O N S r o E R A C I O N E S G E N E R A L E S

1.1 Los murales en el contexto arqueológico

En 1946, Pedro Armillas escribió u n interesante y entonces novedoso artículo, "Cacaxtla, u n sitio olmeca-xicalanca",' como el resultado de u n recorrido de superficie realizado en el arruinado sitio del sureste de Tiaxcala (figura J). El título del trabajo planteaba de inmediato una afirmación —histórica, no arqueológica—, fundamentada en lo dicho por los cronistas del siglo XVI respecto a uno de los pueblos que habitaron la región poblano-tlaxcalteca en época prehispánica. La información arqueológica rescatada por Armil las , no proporcionó mayores datos sobre las características generales de la cultura material olmeca-xicalanca. Sin embargo, su trabajo sirvió para señalar la ausencia de conocimientos arqueológicos sobre la zona, la necesidad de compaginar datos de excavación con fuentes históricas, y de destacar a Cacaxtla como centro estratégico construido sobre una montaña (figura 2a). El arqueólogo distinguió además dos etapas en el desarrollo de la ciudad: la más reciente separada de una temprana por las fosas y diques que, construidos en las laderas norte , oriente y poniente de la montaña, convertían a C a c 2 u c t l a en un sitio fortificado, separado de su vecino Xochitécatl, al poniente, por una profunda barranca. Todo ello le sugería tiempos de asedio y de zozobra que habían cambiado la configuración natural del centro.

Armil las observó pisos de estuco que se extendían bajo los muros fortificados. Es decir, eran más antiguos y representaban una etapa constructiva temprana de la que únicamente podía distinguirse el perf i l desvanecido e irregular de los montículos en relación con una plaza; en el extremo noroeste de ésta, u n elevado amontonamiento de piedras, escombros y vegetación, le sugirió el volumen de una pirámide. El arqueólogo, entonces, no podía su­poner que treinta y cinco años más tarde, en este preciso sitio, u n grupo de saqueadores ha­bría de descubrir u n muro pintado con la representación, a escala natural , de una figura humana erguida sobre una serpiente, y que esta figura habría de dar lugar a la excavación sistemática de Cacaxtla entre los años 1976 y 1980, excavación que estuvo a cargo de dos excelentes arqueólogos del I N A H : Diana y Daniel Mol ina . La traza general de la ciudad, sus edificios, p intura mura l , relieves de barro , entierros y cerámica, proporc ionaron u n perf i l

' Armillas, 1946.

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más preciso de lo que fue Cacaxtla durante el Epiclásico. Quedan grandes incógnitas por resolver, pero una verdad parece clara: ésta es aparentemente la primera ciudad olmeca-xicalanca que conocemos.

Los vestigios materiales de la cultura prehispánica de Tiaxcala muestran distintas huellas de ocupación, de etnias diferentes y variados momentos de apogeo. Cacaxtla es representa­tiva de esta situación; su ubicación, traza y arte pictórico la señalan como u n sitio floreciente del Epiclásico mesoamericano (ca. Vll - ix d .C ) .

La expresión artística de Cacaxtla se plasmó con insospechada creatividad en la pintura mura l , y aquí me interesa analizar este fenómeno de acuerdo con sus valores intrínsecos; es decir, en su propia coherencia, como la solución formal que los artistas del pasado dieron al problema de poner imágenes y colores en los muros de algunos edificios. También inten­taré ubicar esta creación en su contexto histórico, como u n acontecimiento que ocurrió en circunstancias político-religiosas muy particulares y en u n espacio geográfico ciertamente modificado por el hombre, la serranía de Tepeticpac-Atlachino-Nativitas.

Ahora bien, Cacaxtla resulta u n punto fulgurante en el devenir histórico mesoameri­cano. Su br i l l o efímero, en el horizonte artístico del Alt ip lano Central, es significativo de una etapa histórica crucial para toda Mesoamérica. Como Xochicalco, Cacaxtla señala con el len­guaje silencioso de sus representaciones pictóricas u n nuevo vocabulario formal que expresa el fecundo encuentro de tradiciones propias del Alt iplano Central con otras distintas.

El vocabulario plástico de la p intura mural de Cacaxtla, se distingue del teotihuacano por su estilo naturalista que, centrado básicamente en la figura humana, parece impartir vida y movimiento reales. Dos tipos físicos emergen de este afán descriptivo: uno de ellos parece maya; el otro corresponde a u n grupo posiblemente autóctono. Por o tro lado, el in ­ventario iconográfico de los murales muestra la asimilación local de patrones visuales ema­nados del arte de otros pueblos, de Teotihuacán, de Monte Albán, de la Región Ñuiñe en la Mixteca Baja, y de Xochicalco. A la luz de esta confluencia de impulsos culturales, la pintura mura l del lugar puede calificarse como ecléctica. El término no es peyorativo, sino significa­tivo del momento histórico al que pertenece, el Epiclásico, época propicia para que la creatividad artística se diera dentro de los términos de una dinámica de interacción cultural.

Durante el lapso de 100 a 650 d . C , los asentamientos humanos de Tiaxcala se organizaron en regiones que, de acuerdo con su posición geográfica, estarían en contacto con el Occidente de México, la Costa del Colfo y la Mixteca Baja. El período se conoce como de la Cultura Tenanyécac. Teotihuacán, entonces, seguramente ejerció su influencia, principalmente sobre el noroeste de Tiaxcala, para controlar lo que se ha denominado "Corredor Teotihuacano", vía que comunicaba a la Metrópoli con la Costa del Col fo , por el rumbo de Apizaco y Huamantla y, hacia el sur, rodeando el cerro de la Malinche.^ Para los fines de este estudio, interesa saber que la región sur de Tiaxcala aparece estrechamente vinculada con Cholula.

En contraste con el período Tenanyécac, en el denominado Texoquipan (300 a.C. a 100 d .C ) , se observa u n importante desarrollo regional urbano con sitios en los que aparecen arquitectura de mampostería con talud y tablero, juegos de pelota y edificios diferenciados funcional mente. La fase Tenanyécac se distingue por la ausencia de estos elementos y la dis­persión de los habitantes, los que se reparten en aproximadamente 200 poblados de carácter más rural que urbano. Los pueblos parecen haberse organizado en pequeños cacicazgos lo­cales; se advierte en' ellos u n incipiente mil itarismo dada la presencia de fortificaciones. Todos estos rasgos se explican por la presión que sobre el área ejercieron Cholula, como el

* García Cook, 1978, p. 176.

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centro ceremonial más próximo, y Teotihuacán, el eje rector de toda la vida activa de la época. Ambas ciudades parecen haber absorbido una gran parte de la población.

Cuando en el Valle de México ocurren los conflictos que or ig inaron la crisis en Teo­tihuacán hacia el año 650 d.C. y su caída u n siglo después, Tiaxcala entra, durante el período Texcalac, en una fase de renacimiento cultural que dura unos 200 años. El área se abre a nuevas posibilidades; entre ellas la de acoger grupos foráneos procedentes de lejanas tierras, como es el caso de los olmeca-xicalanca, quienes se asientan en la zona sur del estado; Cholula y los cerros y valles de Tepectipac, Atlachino, Cacaxtla y Nativitas. La población en­tonces se incrementa en la zona. García Cook advierte una organización social basada en ca­cicazgos y señoríos que se integran a manera de pequeños estados confederados.'

Además, se revitalizan los contactos con la Mixteca Baja y con la Costa del Golfo en toda su extensión. La relación con la Cuenca de México prácticamente desaparece. En el nor­oeste, sin embargo, perviven grupos de tradición teotihuacana que, más tarde, se identi f i ­carán con mayor naturalidad con los pobladores toltecas durante los inicios del período en que éstos invaden y conquistan la totalidad del Alt ip lano Central (siglos ix -Xl l ) .

Cacaxtla, construida sobre un conjunto montañoso conocido como el Bloque Xochité-catl-Nativitas-Nopalucan, es el sitio más representativo de la cultura Texcalac. García Cook opina que los olmeca-xicalanca estuvieron asentados en la región desde mediados de la fase Tenanyécac (ca. 300 d.C.) y que una vez consolidado su poder, establecieron su capital en Cacaxtla.^ Dueños también de Cholula, extendieron su dominio desde el Valle de Puebla hasta el sur del Bloque Nativitas (650-850 d .C) . A l final de este período fueron expulsados de la región por los poyauhteca chichimeca.

El mil i tarismo y la preeminencia social del guerrero caracterizaron este período de do­min io olmeca-xicalanca, y son dos rasgos que encuentro documentados en la p intura mural de Cacaxtla.

Resulta de algún interés consignar que, de acuerdo con la información arqueológica, se observan divisiones territoriales que sugieren la formación de cacicazgos como una forma típica de organización política regional. Esto presupone la existencia de varios gobernantes con derechos de mando similares. La polarización del poder seguramente dio origen a varios conflictos internos. La guerra se institucionalizó y el guerrero debió de adquirir una preeminencia social definit iva. .

1.2 L a C iudad

Las construcciones de Cacaxtla modif icaron con contrafuertes y plataformas la cima y laderas del cerro. En la parte superior se localiza el mayor número de estructuras, las que aparecen dispuestas en torno a plazas y patios, siempre en el borde exterior de la montaña, sobre una plataforma que se extiende longitudinalmente de norte a sur aproximadamente 200 m. (figura 2h). • -

En la pendiente sur se encuentra u n conjunto de edificaciones más bajas con relación a la amplia superficie nivelada del cerro; en la ladera poniente se encuentra también u n edi­ficio construido en u n nivel inferior , así como se observan, en el fondo de la barranca, restos de construcciones que conectaron a Cacaxtla con el Xochitécatl. También hacia el sur existe una elevación natural, de menos altura, en la que se aprecian "ruinas" que aún no han sido exploradas.

' García Cook, 1978, 1981. •* Garría Cook, 1981, p. 269. w '

Cacaxtla fue una ciudad palaciega. L o que la distingue, fundanientalmente, es el número de edificios con pequeños patios cerrados y pórticos abiertos hacia una plaza central o hacia el flanco exterior. Esta clase de accesos porticados es el sello distintivo de la arquitectura local. Excepcional mente, en el caso de la Estructura 15, aparecen dos columnas interiores. Otra variante consiste en u n pilar con arranque en talud y u n tablero con moldura decorado por una sucesión de esferas (Edificio E). Es característico de varios edificios de Cacaxtla el remate del muro formado por una serie de tableros sobrepuestos (Edificio A , Pórtico F), lo que resulta una manera sutil y elegante de animar la llaneza del paramento por el claroscuro que produce el juego de planos. El rectángulo parece ser el sistema de relaciones de propor­ción que rige a la mayor parte de los edificios. Estos edificios, levantados sobre plataformas bajas, fueron construidos con adobe y recubiertos de estuco con diferentes acabados.

Por sus pórticos, es una ciudad transparente que se asoma al valle desde sus altas salas, como u n gran mirador. En los tiempos de auge, el perf i l de la ciudad definitivamente no fue el de una fortaleza. Los grandes taludes y contrafuertes que modif icaron la montaña, su relativa inaccesibilidad (no parece haber tenido u n acceso franco), le dan ciertamente tal carácter, pero éste se desvirtúa por la ligereza de los edificios y la manera como la atmósfera penetra en los claros que dejan entre sí los espacios construidos.

Es posible distinguir varias etapas constructivas; en los edificios se encontraron super­posiciones y modificaciones realizadas durante estos 200 años de auge de la ciudad, la que en su última fase fue rodeada por fosas y diques. Dichas construcciones defensivas son el testimonio de tiempos de asedio por parte de grupos tolteca-chichimeca, los que finalmente habrían de enseñorearse de la región, y los olmeca-xicalanca como grupo dominante, desa­parecieron del horizonte político-religioso de la misma. Varias sobreposiciones arquitec­tónicas señalan en Cacaxtla la supervivencia del sitio por algún t iempo, sin el aliento de vida que caracterizó a la ciudad durante la época de auge. La arqueología de la ciudad y los asen­tamientos humanos en el valle señalan que la región se ruralizó; Cholula, nuevamente, se convierte en el eje político y religioso de los valles poblano-tlaxcaltecas.^

El trabajo arqueológico ha dejado al descubierto el ser más auténtico de Cacaxtla. El de una ciudad de pórticos, de residencias señoriales, de muros pintados y de relieves que de­coraron muros y pilastras. En la diáfana claridad de su arquitectura y en la policromía de sus muros, narra una parte de la historia de Mesoamérica. El relato es incompleto, pero suficien­te para aventurar algunas hipótesis sobre el pasado prehispánico de la región poblano-tlaxcalteca.

El acceso principal de la ciudad parece estar señalado por dos basamentos piramidales, separados entre sí por lo que pudo haber sido una calzada. Cada uno tiene tres cuerpos compuestos por talud y paramento vertical, con una escalera al poniente flanqueada por alfardas. Se observan restos de u n templo porticado. Este conjunto queda al oriente del cerro, en el arranque del mismo.

Cacaxtla, l imitada al poniente por el Popocatépetl y el Ixtaccíhuatl y al oriente por el Cerro de la Malinche, tuvo una localización geográfica estratégica. A l respecto, Armillas se expresó en los siguientes términos:

Desde Cacaxtla y desde Xochitécatl se domina hacia el sur todo el valle de Puebla, el de Tiaxcala hacia el norte. Las lomas donde fueron construidos los centros dominan los valles Atoyac y

^ Molina Fea! , 1978.

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Zahualpa, caminos naturales de invasión de Tiaxcala por el sur y el sureste.*

1.3 Etapas constructivas

Dentro de este armonioso conjunto arquitectónico, destacan en la sección norte de la ciudad dos conjuntos de p intura mural pertenecientes a dos épocas constructivas distintas. La más temprana corresponde a una estructura conocida como Edificio B-sub, cuya fachada mira hacia la plaza norte. Se trata de dos taludes, Oriente y Poniente, separados entre sí por una escalera central.

Los dos taludes fueron decorados con murales polícromos de tema bélico. En total son 22 m. de p intura mural , que en una época más tardía fue cuidadosamente tapada con tierra suelta para dar lugar a o tro basamento de similar traza y sobre el que se desplantó el Edificio B, alargada construcción porticada en la cual se reparten simétricamente siete pilares que se abren hacia la misma plaza norte.

A esta segunda etapa constructiva corresponde otro edificio de proporciones distintas, localizado en la esquina suroeste de la gran plataforma que nivela la cima de la montaña. El conjunto se conoce como Edificio A o de las Pinturas. Se trata de u n edificio de planta rec­tangular (largo 13 m. , ancho 7.80 m.) compuesto por u n pórtico con dos pilares que comu­nica a u n cuarto inter ior a través de una puerta central. Los muros posteriores y jambas del Pórtico están decorados cada uno con una figura humana.

Fue por u n túnel en el extremo sudoriental por donde los saqueadores horadaron el montículo, y donde por accidente despejaron parte de u n mural . Esto dio lugar al ya men­cionado proyecto de exploración del I N A H realizado entre 1976 y 1980.

La calidad y originalidad artística de estos dos conjuntos de p intura mural son el tema de la presente investigación. N o me habré de ocupar en ella de otros restos como son las pe­queñas figuras de perfi l destruidas de la c intura para arriba, y localizadas a los lados de una escalera exterior de u n edificio del sur de la ciudad. Tampoco me referiré a los descubri­mientos de los arqueólogos del I N A H en niveles inferiores al del Patio de los Altares. ' Y respecto a estos últimos vestigios, sólo considero pertinente anotar la presencia temprana del motivo de la serpiente emplumada asociada a u n banda acuática, relación iconográfica que habrá de caracterizar al M u r o Sur del Pórtico, aunque mucho más tardío.

Los murales tema de esta investigación, no fueron conteniporáneos en factura; los del Edificio B-sub pertenecen a una etapa constructiva anterior a los del Pórtico del Edificio A . Sin embargo, ambos conjuntos están unidos por un estilo naturalista antropocéntrico. Aún así, las diferencias entre uno y o tro son básicas, desde u n punto de vista compositivo y temá­tico. Puede decirse que al multif igurativismo plasmado en cada uno de los taludes del Edi­ficio B-sub, se contrapone el unif igi irativismo de los 4 paramentos del Pórtico. Así comO, mientras en el pr imer caso se advierte u n desarrollo escénico de carácter bélico, en el o tro la singularidad de las imágenes se muestra como monumentos erigidos a una personalidad individualizada.* . . . . . ,

^ Armillas, 1946. p. 142. ' Santana y Delgadillo, 1986. " ' ' ' *Nota del editor. Investigaciones recientes han modifícado la cronología de Cacaxtla que manejó la maestra

Marta Foncerrada. Aparentemente el Mural de la Batalla no seria tan antigüe como se suponía en ese entonces cuando se le consideraba prácticamente contemporáneo de la caída de Teotihuacán (750 d . C ) . Por otra parte, se ha confirmado la larga secuencia de ocupación anterior a la fecha de ese mural, aunque todavía no se ha podido ubicar la hipotética llegada de los olmeca-xicalanca en el desarrollo global del sitio. Ver Santana, 1990.

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1.4 Características temáticas de los murales

Voy a ocuparme, a continuación, de las características de tales representaciones. De su des­cripción resultan observaciones que parecen paradójicas. En pr imer lugar eátá la presencia de dos tipos físicos claramente diferenciados entre sí. U n o de éstos, de aspecto maya, corres­ponde al grupo derrotado representado en los taludes. El otro es representativo de tipos humanos locales, los cuales conforman el contingente agresor y victorioso. Esta "aparente" contraposición étnica, al darle valor de documento a la representación pictórica, plantea importantes incógnitas en cuanto a la correcta interpretación de los hechos ocurridos en cierto momento de la historia en Cacaxtla. El hecho se complica al observar que la misma distinción étnica persiste entre los 4 personajes del Pórtico, pintados en época posterior y en u n contexto ciertamente no agresivo, sino de sublimación o dignificación heroica de ambos-grupos.

Los 100 ó 150 años que separan a uno y otro grupo de pinturas, según D. Mol ina , ' señalan que en el t iempo en que se pintó el Pórtico las antiguas rivalidades entre los grupos opuestos se habrían transformado, quizá, en u n argumento de grandeza y autoridad político-religiosa que reconcilió la agresividad de otros tiempos.

Brevemente voy a referirme a las características temáticas de cada uno de estos dos conjuntos de p intura mural .

1.4.1 Taludes Or iente y Poniente del Edifício B sub.

Talud Poniente: (Láminas I-V). • •< ' . Talud Oriente: fLammoi X-XZV).

A los Taludes Oriente y Poniente se les conoce por su tema como los Murales de la Batalla o de la Guerra.^ Tal vez fuese más apegado a la realidad temática de esta composición desig­narla como Escena bélico-sacrificial. A lo largo de los dos paramentos inclinados se distribuyen 47 figuras humanas (27 en el Talud Oriente, 20 en el Talud Poniente) en grupos formados por dos o más imágenes. Unas en posturas dinámicas y otras pasivas, en distintas actitudes de postración. Ambos grupos ostentan ricos y elaborados atuendos: prendas y símbolos del "jaguar", además de un tocado que consiste en una banda que se ciñe a la cabeza, con adorno circular al frente o una concha, flores y plumas cortas. El símbolo del año y el emblema de Tláloc, distinguen a los guerreros vencedores siempre armados con lanzadardos y cuchillos. A los otros, los de rostro "maya", cráneo deformado, nariz aguileña y mentón afilado, los sin­gulariza u n gran tocado de cabeza de pájaro ornamentado con largas plumas; ricas vestimen­tas bordadas y abalorios de piedras azules, entre las que destaca u n medallón decorado con u n revelador rostro de "rasgos olmecoides". Todo el conjunto se desenvuelve sobre u n plano uni forme, también de color azul.

Las secciones más conservadas y mejor logradas artísticamente son las más próximas a la escalera central. El Talud Oriente es, curiosamente, más largo que el Poniente y, a diferencia de éste, marca con doble línea el espacio donde concluye el variado despliegue de imágenes

' Molina Feal, 1978. ^ Ibid., Foncerrada de Molina, 1982b, p. 23; Kubler, 1980, p. 168.

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y signos coloreados. Rn el extremo oeste del Talud Poniente no ocurre lo mismo, dado el estado de erosión en que se encuentra la p intura y la ausencia de u n trazo que marque el límite del esquema pictórico.

Hacia los extremos de los taludes, los murales están visiblemente deteriorados y derrui ­dos en casi dos terceras partes. Los restos visibles en estas secciones permiten in fer i r que p©'̂ ^ pertenecen a la misma tradición pictórica, que sin grandes diferencias de t iempo decoró la totalidad de los dos paramentos inclinados.

La victoria les corresponde a los guerreros que identifico como olmeca-xicalanca teotihuacanizados. De tosco perf i l y agresiva boca abierta mostrando los dientes, portan prendas o insignias de jaguar, y pelean bajo el patronazgo de la deidad local más importante del Al t ip lano : Tláloc, en este caso en su carácter de dios de la guerra. Su agresivo y t r i u n -fEÜista belicismo se manifiesta en las largsis lanzas y afilados cuchillos que apuntan y penetran en los cuerpos abatidos de los vencidos.

La derrota está expresada dramáticamente en los personajes de rasgos físicos mayas, quienes llevan la cabeza semicubierta por u n yelmo de ave del que cuelgan largiis plumas. Grandes y profundas heridas dejan al descubierto las visceras de algunos de ellos; la sangre fluye con abundancia de los lacerados cuerpos desnudos. A pesar de que las señales de ago­nía, captura, sacrificio y muerte se manifiestan indistintamente en los vencidos, sus cuerpos conservan el tocado, las joyas de piedra y otros adornos de tela. Ello indica la deliberada i n ­tención del artista de mostrar el alto rango social de los derrotados. Lo anterior se confirma plenamente al observar, en uno y o tro taludes, dentro de la sección más cercana a la escalera central, la representación de los dos jefes del contingente que por facilidad descriptiva llamo maya. Estos aparecen en posición erecta con el cuerpo de frente y el rostro de perf i l , regia­mente ataviados.

Aunque no idéntica, la señal de derrota se manifiesta en ambos, con recursos expresivos distintos: en el Talud Oriente, la punta de una lanza traspasa la mejilla de u n dignatario, mientras que en el Talud Poniente, el otro caudillo tiene los brazos sobre el pecho con las manos atadas, y u n adversario, a su derecha, se encuentra a punto de atravesarle el torso con una lanza. Ninguna deidad protege a los personajes derrotados. Su desamparo resalta frente a la detallada riqueza de los adornos que ostentan y la arrogancia de su postura.

Es posible pensar que se trata de u n acontecimiento de índole mil i tar . Sjn embargo, con­viene precisar las características generales del mensaje pictórico. Todo parece indicar que se representa u n hecho sacrificial. El grupo de ejecutantes del acto tiene carácter guerrero. En cambio, el o tro grupo no lo tiene y, en ese sentido, aparece desvalido. La ausencia de armas, la elaborada riqueza de su atavío, el lánguido abandono de los cuerpos lacerados, los mues­tran como personificadores de una opulenta clase social no involucrada directamente con la guerra. Cabe aquí preguntarse si se trata de individuos pertenecientes a lá élite sacerdotal, aunque desconcierta la ausencia de símbolos religiosos que los identi f iquen como tales.

N o me parece posible una tercera alternativa, que sería la de interpretar esta cruenta confrontación como símbolo de u n evento mítico en el que se expresa la violenta oposición de fuerzas cósmicas, de dioses que sucumben para que otros más poderosos rijan el devenir de la naturaleza. Las fisonomías singularizadas, los elementos del atavío diferenciador y al­gunos signos parecen impedir esta interpretación. Además, en caso de aceptarse como váli­da, plantearía el intrincado problema de identificar a Tláloc con los personajes vencedores, a Tláloc en su acepción guerrera, casi el Tezcatlipoca de la época tolteca, opositor de Quet-zalcóatl; el que proviene del oriente, el dios de las prácticas sacrificiales, opositor y también víctima de las fuerzas oscuras que favorecen la insidia, la guerra y la muerte. Estas conside-

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raciones corresponden en gran medida a concepciones religiosas que se engarzan con even­tos míticos e históricos del horizonte Postclásico. N o es fácil adjudicárselas al significado de los Taludes de la Batalla de Cacaxtla, del Epiclásico, aunque pudiese, no lo niego, haber en ello y en los del Pórtico, más tardíos, la sugerencia de semejantes conceptos mítico-histó-ricos.

Por m i parte, me incl ino a pensar que en los taludes el contenido de las imágenes tiene u n trasfondo histórico, veraz, que documenta circunstancias temporales reales, y que de elltis pueden extraerse algunas conclusiones valederas sobre el significado que tuvo en el A l ­tiplano Central la guerra, con sus implicaciones de sacrificio humano y su trascendencia de carácter mítico-apoteósico.

1.4.2 Jambas y Muros del Pórtico del Edifício A

M u r o y Jamba Norte : (Láminas VI-VII). ' M u r o y Jamba Sur: (Láminas VIII-JX).

r

En contraste con el numeroso despliegue de figuras humanas que en plena acción bélica se mueven dentro del inclinado espacio rectangular de los taludes, los murales del Pórtico del Edifício A destacan por su parquedad figurativa: son cuatro imágenes singularizadas en cada paramento. Las dos principales de los muros posteriores están acompañadas, respectiva­mente, por el jaguar serpentino (Muro Norte) y la serpiente emplumada ( M u r o Sur).

Todo el drama de la guerra, con su secuela de t r iunfo y derrota, se trasladó a los muros del Pórtico del Edifício A , cien años más tarde, con un espíritu totalmente diferente. En este caso resulta sorprendente que dos de los personajes enaltecidos, también tengan rasgos ma-yoides. Uno , el del M u r o Sur, es portador de un yelmo de ave que lo relaciona con el grupo de los vencidos en los Taludes de la Batalla, y el o tro es el personaje de la Jamba Sur. En el M u r o Norte y la Jamba Norte , las figuras humanas, por su asociación con el jaguar, represen­tan a los guerreros vencedores. El azul de los taludes reaparece para servirle de fondo a los personajes de las jambas, mientras que los dos personajes principales se inscriben sobre u n espacio teñido de rojo.

Dos animales fantásticos le impr imen cualidades sobrenaturales al Hombre-Pájaro y al H o m b r e Jaguar. U n o y o tro se yerguen majestuosos, respectivamente, sobre los reptantes cuerpos de una serpiente emplumada y de un jaguar serpentino.

El Hombre-Pájaro de rostro maya sostiene entre los brazos una pesada barra ceremonial en posición diagonal, que remata en una cabeza serpentina.

De sus abiertas fauces se proyecta una lengua en forma de cuchillo, que apunta a la en­joyada cabeza de la serpiente emplumada, sobre la cual se posa el personaje. El trazo com­pleto de este animal mítico pareciera ser el antecedente pictórico de la posterior columna serpentiforme que caracteriza a los edificios toltecas.

En el o tro m u r o , el H o m b r e j a g u a r de rostro olmeca-xicalanca soporta, en la misma po­sición que su contraparte, un largo y grueso envoltorio de flechas de cuyas puntas fluyen go­tas que caen sobre la estilizada cabeza felina de flameante boca que yace a sus pies.

Sobre la jamba correspondiente a este mural se ve, en escala menor, u n personaje con rasgos y atavío semejantes. Lo distingue una f lorida rama que se desprende del centro del torso y cae hacia la banda acuática sobre la que se posa la figura. En el brazo derecho fle-xionado se apoya una vasija decorada con la imagen de Tláloc, una Vasija-Tláloc, de la que se derraman también abundantes gotas de agua.

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U n danzante de perf i l maya, de larga y enjoyada cabellera, decora la Jamba Sur. Baila i n ­grávido sobre la banda acuática que le sirve de base; su personalidad sobrenatural está ex­presada por el gran caracol transverso que sostiene en los brazos, y del que surge el torso de u n indiv iduo de tosco perf i l y largo pelo rojo.

Cada uno de los muros del fondo del Pórtico están limitados por una hermosa banda acuática, que enmarca el espacio rojo quemado en el que se insertaron las imágenes de los dignatarios divinizados. Dos grandes volutas y una planta de maíz con flores, y mazorcas de abundante grano, marcan el límite de ambos murales sobre el filo que encuadra el vano central.

En síntesis, pttede decirse que las imágenes del Hombre-Pájaro y el Hombre-Jaguar con sus respectivos animales míticos (la serpiente emplumada y el jaguar serpentino), y las dos figuras humanas de las jambas que parecieran fungir como acompañantes de uno y otro , se unifican en un mismo contexto simbólico de fecundidad, abundancia de la tierra, vida nueva y poder político-religioso compartido.

La violencia esencial de la guerra, el destructivo poder de la lanza, la sangre del hombre derramada, el sacrificio y la muerte, fueron transformados por el pensamiento político-reli­gioso en agua, en flores y granos, en riqueza y autoridad humana sustentada en lo sobre­natural .

La puerta central del fondo del Pórtico conduce a un solo cuarto cuyo muro posterior, hoy casi derruido , tuvo también decoración pictórica; se conserva únicamente u n trecho de la sección infer ior con el diseño de u n altar central en forma de cráneo y varios pares de pier­nas que convergen en él, unas con los pies calzados con sandalias; otras, con garras de jaguar. Cerca del altar, una de estas figuras porta una antorcha; aparece otro mascarón de perfi l del que salen serpientes y volutas finamente trazadas; las primeras reaparecen en otras secciones del mural . Los datos existentes sugieren que se trata de la representación de u n ritual en el que la muerte pareciera fungir como el eje de un ceremonial religioso relacionado con el fuego.

Los signos asociados a varias de las figuras humanas representadas en los dos conjun­tos arquitectónicos, serán disentidos más adelante, así como la implicación de los perfiles mayas en u n contexto histórico que, de acuerdo con las fuentes coloniales, es decididamente olmeca-xicalanca.

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Fig. 1. Centro y Sur de México.

Fig. 2a. Complejo fortificado: Xochitécatl-Cacaxtla-Atlachino.

1. Edificio A o de las Pinturas

2. Edificio B

3. Pasillo de los Tableros

4. Las "Conejeras"

5: Edificio C

6. Patio Hundido

7. Montículo Y

8. Plaza Norte

9. Edificio D

10. Edificio E

11. El Palacio

1 l a . Patio de los Rombos

11b. Patio de ios Altares

11c. Pórtico A

12. Edificio F

13. Pórtico F

14. Cuarto de la Escalera

15. Edificio de las Columnas

Plano de la nomenclatura utilizada para las distintas estruc­

turas excavadas en lo alto del Gran Basamento.

16. La Celosía

17. Taludes del Este

18. Taludes del Sur

19. Con/unto 2

Fig. 2b. Sección excavada de Cacaxtla.

Lámina LV. Talud Poniente. Personajes 8, 9, 10, 11, 12.

CAPÍTULO n

ANÁLISIS ESTILÍSTICO D E L O S M U R A L E S

Dedicaré las siguientes páginas al análisis de los aspectos estructurales de las composiciones pictóricas de Cacaxtla, los cuales son muestra de la capacidad artística regional para resolver los problemas que les planteaba la representación de dos temas específicos: 1) guerra y sacrificio mil i tar ; 2) dignificación mítico apoteósíca de dos gobernantes. Se trata, por lo tanto, de reflexionar sobre los factores que determinan la organizada aplicación de líneas y colores sobre la superficie plana de los parámetros: Taludes del Edificio B-sub, y Pórtico del Edificio A.

El elemento básico de la composición, en estos conjuntos es el dibujo. Sobre fondos de color puro (azul o ro jo) , el trazo lineal configuró imágenes coloreadas cuyo patrón es básica­mente antropomorfo y naturalista. En el caso de los taludes, este naturalismo es mult i f igu-rativo; está constituido por la sucesión escénica de figuras humanas en movimiento. En el Pórtico, la imagen del hombre es unitaria; se encuentra aislada en cada uno de los cuatro muros que constituyen su sección posterior. El problema de la creación pictórica en Ca­caxtla puede resumirse de la siguiente manera:

1) En relación a la figura humana: la estructuración de cada una de sus partes de acuerdo con la realidad visible.

2) En relación al espacio: articular líneas, color y plano pictórico para producir efectos de profundidad tridimensional y de movimiento.

3) Expresividad en relación a un tema o contenido específico: acto sacrificial guerrero en los taludes y exaltación mítico-apoteósica de cuatro personsijes. Cada muro del fondo y su jamba correspondiente muestran la misma diferenciación étnica de los taludes.

La línea, pr inc ip io rector en estas pinturas, está configurada básicamente por trazos cur­vos, los que se articulan en planos sucesivos de esquinas romas. Puede decirse que predo­mina la línea ondulada. Es una línea orgánica que modela los contornos suavizándolos en u n intento por aproximar la imagen a la realidad visual.

Respecto al tratamiento de la figura humana, se observa la intención artística de darle un carácter tridimensional ; es decir, de sugerirla como forma ubicada en el espacio real. Para lograrlo, los artistas se valieron de u n sistema de proporciones antropométricas y de varios

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recursos, como son la variedad y alternancia de posturas, las líneas oblicuas que giran los torsos hacia el espectador, el traslape y la yuxtaposición figurativa; todo esto ejecutado por u n trazo modulador de las formas que les confiere plasticidad.

En los taludes, la solución compositiva es dinámica. Su estructura depende de la articu­lada conjunción de ejes horizontales, verticales y diagonales. La unicidad de cada una de las cuatro imágenes del pórtico es, por contraste con la plural idad de las anteriores, más está­tica, aunque intrínsecamente cada imagen está armada con una estructura dinámica se­mejante.

O t r o punto que hay que considerar en este conjunto de imágenes, es el preciosismo for­mal o enriquecimiento figurativo que se observa en el tratamiento de los accesorios que ani­man y enriquecen los cuerpos humanos representados. La elaboración minuciosa de los de­talles muestra virtuosismo y experiencia pictórica. La figura del trazo y la precisa y detallada aplicación del color en cada caso podrían definirse como cualidades que le dan identidad propia a estas escuelas de pintura.

Los aspectos arriba señalados se refieren a los factores subjetivos de la personalidad artística de estos murales, en los cuales se destaca la representación visual de la realidad y su traducción pictórica a los muros por medio de los recursos ya mencionados.

2 .1 Composición

El arte pictórico de Cacaxtla es u n arte naturalista, centrado fundamentalmente en la figura humana. El sistema de proporciones que rige la construcción de estas imágenes es, por lo tanto, antropométrico y orgánico; se trata de trasponer al muro la vitalidad del hombre.

Para lograr estos efectos, los artistas necesariamente tomaron de la realidad el cambio de dimensiones o de relaciones de proporción entre las partes del cuerpo humano y el todo cuando éste se mueve en un espacio tridimensional; lo representaron en el muro dotándolo de espacialidad polifigurativa. Esto, dentro de la trayectoria artística del Alt iplano Central, representa toda una novedad. El arte pictórico de Teotihuacán o de Cholula del período Clá­sico no contempló estas posibilidades de realización plástica.

. De acuerdo con el sistema de proporciones que analiza la estructura de la figura humana con base en u n módulo constituido por la medida de la cabeza, la proporción de las figuras de pie en los Taludes Oriente y Poniente es de 6 a 7 cabezas. La misma rige, en términos generales, la construcción del otro conjunto de cuerpos humanos representados en variadas posturas yacentes.

La altura total de los taludes es de 1.55 m. (el derrumbe superior es de 20 a 25 cm. aproximadamente). Dicha altura marca la escala de las imágenes, las cuales, a partir de u n pequeño zoclo o banda infer ior de color liso, ocupan casi la totalidad de estos dos paráme­tros inclinados.

El mismo canon de proporciones se observa en las cuatro figuras del Pórtico; es decir, de 6 '/í a 7 cabezas. A pesar de las diferencias de escala entre las imágenes de los muros del fondo y las jambas, se mantiene u n ritmo armónico por estar basado en un sistema homo­géneo de proporción (figura 3a).

Las medidas de estas imágenes son las siguientes:

M u r o Norte (Hombre-Jaguar): (Lámina VII). 1.33 m. sin tocado M u r o Sur (Hombre-Pájaro): (Lámina IX). 1.30 m. sin tocado

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Jamba Norte (Hombre-Jaguar): (Lámina VI). 1.12 m. sin tocado Jamba Sur (Danzante): (Lámina VIII). 1.08 m. sin tocado

Tanto en los taludes como en el Pórtico, el eje de la composición lo constituye la figura humana, construida a base del sistema de proporciones anotado en el párrafo anterior. Una vez establecido esto, el p intor o los pintores de, los taludes se propusieron organizar una lar­ga y variada secuencia figurativa. Puede observarse la división del espacio pictórico en ejes horizontales y verticales ideales. Los primeros surgen de la visión del cuerpo humano en ca­beza, tronco y extremidades, y los segundos a part ir del espacio que ocupa una figura to­mada como protot ipo (figura 3b),

Esta división del espacio tiene sección áurea; es decir, guarda las relaciones de propor­ciones armónicas basadas en el pr incipio que divide una línea cualquiera en dos partes des­iguales, de manera que el trazo más corto sea, en comparación al mayor, igual que éste en comparación al total . ' En los taludes del pórtico, el r i tmo constructivo y distributivo de las imágenes tiene regularidad armónica, susceptible de ser-analizada bajo los parámetros de la proporción áurea en la forma como lo plantea Hambidge en su estudio sobre la simetría dinámica.

De acuerdo con dicho investigador, se observan los ejes ideales que intervienen en la composición de estos murales. El esquema relativamente sencillo, expuesto en el párrafo an­terior, fue enriquecido por ejes diagonales que al estructurarse y desplegarse a part ir de un vértice, forman una secuencia romboidal adecuada para la representación de cuerpos en movimiento.

En los personajes 1-11 del Talud Oriente puede observarse cómo el armónico ordena­miento del espacio pictórico de los taludes está en consonancia con las leyes de la simetría dinámica propuesta p o r j . Hambidge.^

Las reflexiones anteriores sirven para demostrar la capacidad que tuvieron los pintores de Caciixtla para estructurar racional y armónicamente el campo compositivo. El naturalis­mo figurativo y el afán narrativo de carácter realista, d ieron pie a la elaboración de esquemas más sofisticados y versátiles que los planteados anteriormente. Respecto a la división del espacio por líneas diagonales que forman rombos, conviene recordar, como u n posible an­tecedente, lo practicado por los artistas del pórtico del Patio Blanco de Atetelco en Teotihua­cán, en cuyos muros el rombo está trazado físicamente con la nitidez geométrica que carac­teriza a todas las formas de expresión teotihuacana.

Podría decirse que los pintores propusieron una manera novedosa de agilizar la superfi­cie pictórica, por medio de diagonales que se entrecruzan. A l caer Teotihuacán, esta propo­sición no tuvo ya solución de continuidad. En Cacaxtla reaparece plenamente evolucionada dentro de programas naturalistas que le confieren vitalidad orgánica a las imágenes, basadas en el uso razonado de diagonales compositivas. En esto se observan correspondencias con las fórmulas plásticas del arte maya. Basta citar para ello las pinturas de Bonampak. La es­cuela pictórica de Cacaxtla pudo haberse desarrollado localmente en este sentido, dentro de situaciones culturales de contacto físico o de influencia, tanto del arte maya como del teo­tihuacano en sus fases terminales.

' Balmori, 1978, p. 24. 2 Hambidge, 1920.

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2.2 Color

Las observaciones arriba anotadas adquieren sentido y fuerza en razón de la rica paleta co-lorística que anima este conjunto de espacios pintados. Sobre los fondos azul y rojo quema­do a los que ya he hecho referencia, se suceden tramos irregulares de blancos, azules, rojos, negros, amarillos y, solo en la Jamba Sur, verde. Una línea negra doble o sencilla es el trazo final que del imita las formas; configura cuerpos y rostros humanos y delimita elementos de los atuendos, glifos y otros rasgos. En los taludes podría decirse que el azul de las joyas, un azul más intenso que el del fondo, se desenvuelve a lo largo de la composición como el tono dominante, mientras que en el Pórtico los espacios pintados de blanco que marcan prendas de los atavíos resultan el acento prevaleciente. En la Jamba Nor te , el tono dominante es el azul, y en su contraparte los colores están más uniformemente distribuidos.

En los taludes la preferencia por el detalle, que denota a cada imagen de muchos acentos accesorios, produce una paleta fragmentada que multipl ica los espacios coloreados en diversos tonos. En el Pórtico, éstos se extienden en zonas más amplias. Resultan más sobrios en apariencia, aunque la paleta es igualmente rica.

El juego de líneas, planos y tonos que se desarrolla dentro del espacio pictórico, crea en los taludes tensión dinámica, oposición de valores. Estas son cualidades intrínsecas de la composición en su sentido expresivo. El mismo naturalismo antropomorfo está presente en los murales del Pórtico; pero en este caso es una expresividad contenida, porque predomina u n sentido estático de la forma. Los taludes son discursivos; en el Pórtico el registro formal es unitar io y sintético.

2.3 Dibujo

Como ya lo dije, en la p intura de Cacaxtla la línea es el elemento básico de la composición. Mediante el dibujo se conforman las imágenes reales o fantásticas, se detallan rasgos físicos, se caracterizan ornamentos y glifos. En estos muros la línea es f i rme, segura y continua; su desarrollo en el espacio es orgánico y vitalista; gira fluidamente, en ondulante movimiento; modela las formas evitando los perfiles recortados y angulosos. Se afana por trasponer al pla­no pictórico bidimensional las cualidades tridimensionales de los objetos en el espacio visible.

La línea invariablemente construye formas cerradas; es decir, delimita en su totalidad lo representado, cualquiera que sea su naturaleza y tamaño. Lo hace de dos maneras: con línea simple y con doble línea de contorno.

En el pr imer caso el grosor varía entre un trazo delgado casi inciso (la sección poniente del Talud Poniente) y la línea gruesa de 4 m m . de ancho (prevalente en ambos taludes, en el M u r o Norte y en la Jamba Norte del Pórtico). La diferencia entre una y otra puede atr i ­buirse a que, en el pr imer caso, la sección quedó sin terminar; esto es, el artista no le dio el repaso final a los contornos.

En los taludes, la doble línea aparece como u n recurso para indicar pliegues o bordes de materiales suaves como tela o plumas, el único caso distinto lo constituyen las dos líneas ver­ticales que enmarcan, en el Talud Poniente, al personaje principal de los vencidos. En el Pór­tico, la doble línea se utilizó pafa destacar la totalidad del danzante de la Jamba Sur y su toca­do. También se utilizó en las piernas y brazos del Hombre-Pájaro del M u r o Sur y en la barra ceremonial, el cinturón, el paño de caderas, el faldellín y el máxtlatl. En cambio, el trazo del

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Hombre-Jaguar del M u r o Norte es sencillo; en este mural y en el de la Jamba Norte , la doble línea sirvió para del imitar partes del atuendo, el mascarón narigudo y la planta que sale del vientre del Hombre jaguar .

De acuerdo con lo anterior, el silueteo a base de dos líneas sugiere varias reflexiones; a) Fue u n recurso que indudablemente reforzó los valores plásticos del dibujo, sirvió

para sugerir volumen por el variado juego de planos destacados y coloreados. b) Es posible que el modelo original hubiese sido el relieve en piedra o en barro, preci­

samente porque en esta técnica se produce naturalmente la interacción entre el plano del fondo y la superficie.

c) Los artistas de los taludes no del imitaron con doble línea el amplio conglomerado humano; se l imi taron a hacerlo con elementos de la suntuaria. En el Pórtico, por otra parte, dos de las figuras (las de perf i l maya) tienen doble contorno; resultan por esto mejor de­finidas que las de los otros murales. En contraste, elementos iconográficos tan importantes como son la serpiente emplumada y el jaguar serpentino, están dibujados con línea sencilla.

A la luz de esta diferencia, es posible proponer que se trata de una intervención artística afín con el Área Maya o que procede de ella. O suponer que se trata, simplemente, de un vir­tuosismo lineal, desarrollado localmente para resaltar el perfi l de la forma. Me parece que ambas hipótesis sólo resuelven parcialmente el problema. Por lo tanto, baste asentar que la doble línea está presente en las dos grandes etapas del desarrollo muralista del sitio.

La línea configuró planos que se rellenaron con varios colores. Los procedimientos para lograr efectos de movimiento y de profundidad espacial, fueron la yuxtaposición y el trasla­pe de dichos planos. En los taludes, las figuras dispuestas apretadamente dejan entre sí po­cos espacios vacíos. Esta estrechez del espacio interfigural proyecta de manera realista la v i ­sión de un conglomerado humano en desigual confrontación: los caídos se superponen, se amontonan; los vencedores se singularizan, se diferencian. Todo lo contrario ocurre en el Pórtico: Jas formas en este caso son nítidas, se suceden unas a otras sin perder autonomía; la sensibilidad es clasicista, guarda orden y medida al manejar cada uno de los elementos.

2.4 Forma y Espacio

El trazo y el colorido de las imágenes pintadas en los muros de Cacaxtla se caracteriza por tener cualidades tridimensionales; es decir, el artista les imprimió movimiento espacial de acuerdo con el mecanismo visual que capta en profundidad la realidad visible. Todo esto se realizó en u n esquema naturalista basado —como ya indiqué— en la figura humana.

2.4.1 Taludes Oriente y Poniente del Edifício B-sub

Talud Poniente: (Láminas I-V). Talud Oriente: (Láminas X-XIV).

El tema espacial fundamental es la oposición de cuerpos en acción. La secuencia procesional comprende 27 personajes en el Talud Oriente y 20 en el Talud Poniente. En el pr imer caso, se trata de u n mural terminado; el segundo quedó incompleto. En ambos, la secuencia pro­cesional es independiente, o sea que se trata de dos murales distintos que comparten un mis­mo tema. Ambos son contemporáneos, aunque posiblemente de mano diferente. Las seccio-

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nes mejor conservadas de los dos, con u n número semejante de figuras humanas, son simi­lares aunque no idénticas; varían las posturas y las interrelaciones figurativas.

En los dos casos, la escuela de p intura que floreció en esta época en Cacaxtla le dio no­vedosa respuesta a los requerimientos discursivos naturalistas, multifígurativos y dinámicos del programa pictórico.

El inventario de las posturas comprende figuras erectas, frontales y de perf i l , yacentes, semiyacentes, sentadas, en cuclillas y de rodillas. Los rostros están invariablemente pintados de per f i l , así como los pies. La cambiante actitud de los cuerpos produce en sí misma u n efec­to visual de movimiento. N o aparecen figuras en escorzo; para dar impresión de pro fundi ­dad espacial, los artistas uti l izaron las vistas oblicuas que captan los torsos en ' / i de perf i l . Los hombros inclinados de estas figuras de perf i l , al girar hacia el espectador, parecen moverse en u n espacio tridimensional. Esta experimentación con la figura humana no se circunscribe sólo al cuerpo. Observo en la representación de las manos un trazo tridimensionalista; el ejemplo más claro es la mano moribunda del personaje 8 del Talud Oriente que sostiene el escudo rectangular (Lámina XII). La variada inclinación que tienen los pies de los guerreros en t r iunfo , respecto a la horizontalidad de la línea de base, se acerca al escorzo lineal.

O t r o recurso que coadyuva a producir efectos espaciales de tres dimensiones, es la varia­ble dirección del movimiento secuencial figurativo. Esta variabilidad funciona a manera de contrapunto visual, como una concordancia armoniosa de voces contrapuestas. En este caso, configura escenas formadas por 2, 4 y 5 personajes relacionados entre sí, y a la vez con auto­nomía propia.

El naturalismo antropocéntrico de los dos grandes conjuntos de p intura mural en Ca­caxtla, como ya se di jo , se distingue en los taludes por sus cualidades multifigurativas, diná­micas y narrativas, en tanto que en la de los cuatro murales del Pórtico éstas son unif igura-tivas, estáticas y presenta t i vas. Esta diferencia marcada por el t iempo muestra un interesante proceso evolutivo que pasó de las formas barrocas tempranas a las simples más tardías.

El color (azul, blanco, rojo, amarillo, café) está manejado con u n sentido tridimensional de la forma; la línea, principalmente curva, modela, subraya y ubica a la forma dentro del plano pictórico, le confiere plasticidad y existencia en el espacio. Varios fueron los procedi­mientos seguidos por la escuela de p intura que realizó los taludes para lograr lo anterior. Basados en el cuerpo humano y sus proporciones naturales, hicieron lo siguiente:

a) Distintas posturas: —prevalencia de ejes diagonales. —desplazamiento lateral de brazos y piernas y distintos ángulos con respecto al cuerpo —vistas % de perf i l .

b) Varios niveles de apoyo de las figuras: —yuxtaposiciones.

c) Irregularidad del espacio interf igural : —vacíos. —superposiciones.

El solo enunciado de estos tres puntos, indica la importante brecha que existe entre el arte representativo de Cacaxtla y la tradición de p intura mural teotihuacana desde el punto de vista formal . La secuencia figurativa de los dos taludes rompe con el esquema procesional de la Metrópoli, caracterizado por una división uni forme del espacio y el hieratismo estático y repetitivo de la figura humana. Baste citar el ejemplo del llamado mural de los Sembra-

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dores en Tepantit la . ' El muestrario de posturas en los dos taludes es impresionante; va desde figuras erectas hasta cuerpos yacentes pasando por las figuras sedentes, en cuclillas, hincadas o a punto de caer.

El movimiento figurativo es el gran tema de los taludes. El tema bélico y sangriento está reforzado por la variedad de posturas, por la alteración sincopada de la dirección que siguen los cuerpos y por la creación de varios puntos focales. El ojq se mueve del nivel alto de las figuras erectas a la mitad inferior , donde se desenvuelve el grupo de victimados. La variada disposición de las figuras divide el plano pictórico en u n serie irregular de triángulos de vértices divergentes. El inventario de posturas es el siguiente:

1) Erecta frontal con los pies abiertos hacia afuera puestos en línea recta, rostro de perf i l . 2) Erecta de per f i l ; torso de frente, piernas y pies de perf i l cuya separación varía.

Variable la flexión de las piernas . 3) Sentada con las piernas dobladas o extendidas. Rostro de perf i l . Variable la posición

de los brazos. 4) Semiacostada. Cuerpo horizontal . Espalda levantada. Rostro de perf i l en diversos

grados de inclinación. 5) Hincada. Torso sobre la rodi l la doblada. Rostro de perf i l .

Este inventario de posturas se plasmó en su totalidad en el Ta lud Oriente. Resulta por lo tanto el más versátil. La línea configura estas posturas con sobriedad, el dibujo es conser­vador en relación al del Ta lud Poniente, en el que hay mayor búsqueda de efectos dinámicos.

En el Ta lud Poniente, el movimiento lineal que rige el trazo de los cuerpos es más am­bicioso que el- del Oriente; en este último el dibujo es más versátil. A la luz de esta obser­vación, sugiero para el Ta lud Oriente una fecha más temprana de ejecución. En éste se plan­teó el modelo por pr imera vez. En el Ta lud Poniente la experimentación pictórica con el cuerpo en tensión, doblado o dist«id¡do, no tiene la controlada mesura del pr imero . L o ob­servo como una versión abarrocáHa del pr imero , dentro de u n proceso evolutivo casi simul­táneo.

La representación más usual es la de cuerpos de perf i l . Las figuras frontales con los pies abiertos colocados en una sola línea resultan por su iconografía las más importantes. Son los personajes 3 y 6 del Talud Oriente (Lámina XI); posiblemente el 13, aunque está muy destruido, y los personajes 2 y 5 del Talud Poniente (Lámina II). Son figuras estáticas por su diseño, pues están asentadas en la línea del piso. Contrastan con la disposición irregular y poco firme del rostro de las imágenes. Estos contrastes posturales producen efectos de movimiento natural.

Para lograr una impresión de espacialidad, los pintores manejaron los intervalos inter-figurales de manera dinámica. Los trabíijaron por medio de la yuxtaposición y el traslape de planos, especialmente en la mitad infer ior del mura l , la que corresponde al heterogéneo gru­po de seres victimados. En el nivel medio superior, el espacio vacío entre las figuras está suficientemente despejado; proyecta imágenes nítidamente delimitadas y singularizadas has­ta el mínimo detalle. De cualquier manera, puede decirse que en la sensibilidad artística se advierte el " h o r r o r al vacío"; hay u n afán por romper la un i f o rmidad del plano color azul so­bre el que se insertaron las imágenes.

' Miller, 1973. pp. 100-101, figs.l7l-177. .

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2.4.2 Muros y Jambas del Pórtico A

M u r o y Jamba Norte : {Láminas VI-VII). M u r o y Jamba Sur: {Láminas VIII-IX).

Las características anteriores, que señalan rasgos compositivos propios de los taludes, son aplicables a la escuela de p intura que, cien años después, fue comisionada para pintar el Pór­tico del Edificio A . Aquí se alteró la escala de la figura humana para darle monumentaltdad; la dimensión se hizo heroica. Los personajes del M u r o Norte y Sur y el de la Jamba Norte , aparecen en posición frontal con los pies abiertos, mientras que el de la Jamba Sur cruza las piernas y levanta los pies en paso de danza. El contenido simbólico y dinástico de este con­j u n t o de p intura mural determinó la definición clara y precisa de imágenes y símbolos, y el control absoluto de cada uno de los planos pictóricos. En el conjunto, nada se confunde, todo es claro y diáfano. Surgen las figuras enhiestas de movimientos controlados; compara­das con las de los taludes, son imágenes que se ofrecen al espectador como iconos más que como seres de la vida real. N o hay abigarramiento; las formas se mueven en un r i t m o orde­nado, casi diría que geométrico, en contraste con el orgánico de los taludes. El punto de vista focal es único, no es accidentado como en aquéllos.

Todas estas formas pictóricas de las que he hecho mención, están realizadas sobre dos colores básicos; azul y rojo. A l pr imero corresponden los dos taludes y las jambas del Pórtico; al segundo, los dos grandes murales de la pared del fondo de este último. U n mosaico de ne­gros, cafés, blancos, azul intenso, rojos y amarillos aviva la composición. Coadyuva a lograr esta impresión de brillantez el que las figuras principales estén enmarcadas por una cenefa acuática. Efectivamente, el espacio rojo donde se insertan las dos figuras del muro del fondo del Pórtico, está l imitado con precisión rectilínea por una banda segmentada (20 cm. de an­cho) formada por dos líneas negras entre las cuales se mueven, dentro de espacios triangula­res teñidos de azul, caracoles, tortugas, culebras de agua; de tramo en tramo, sobre las líneas rectas, se asientan medios rectángulos con un punto negro al centro, los que, a la manera teotihuacana, significan agua. El borde acuático se prolonga en la parte infer ior hasta las jambas pintadas de azul.

La línea de base de este gran recuadro no arranca a nivel del piso sino que se desplanta a 50 cm. de dicha superficie. El efecto visual que produce en el espectador que los mira de frente es de nitidez y monumental idad; y estas cualidades se lograron porque el ojo percibe el marco en su totalidad, ya que separado de la línea de piso aparece como suspendido de lo alto. U n pr inc ip io semejante rige la disposición de la banda acuática en las jambas: el cam­bio en el ángulo de la visión y una escala menor espacial y figurativa, no resulta en detr imen­to de la fuerza plástica contenida en el diseño que las decora.

Consideraciones como las que arriba presento, ponen de relieve maestría y originalidad compositiva por parte de la escuela artística encargada de la decoración de este edificio. En este caso me refiero especialmente a los valores decorativos de las formas y colores según fueron plasmados por el artista. Además de sus significaciones iconográficas, relacionadas con los temas centrales que delimita, la banda acuática resulta u n acento plástico unificador afortunado y original (sin antecedentes conocidos) que enriquece y acentúa la fuerza plástica del conjunto mural . Cabe, en estas reflexiones, utilizar el término "preciosista" para definir una sensibilidad artística afanada por trazar y colorear, con cuidadoso detalle, los motivos primarios y también los accesorios; este virtuosismo aparece organizado dentro de esquemas compositivos que pueden calificarse de armónicos, porque son representativos de una ajus-

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tada relación entre el todo y las partes. Su acabada estructuración me permite suponer que la decoración del Pórtico fue concebida integralmente, es decir que los muros del fondo y las jambas se pensaron como una unidad. En su ejecución pudieron intervenir muchos pintores dentro de u n lapso relativamente breve.

2.5 Técnica pictórica

De acuerdo con el dictamen de Gloria Vera, experta de la UNESCO, los murales de Cacaxtla fueron ejecutados con técnicas al fresco; es decir, los colores se aplicaron sobre u n enlucido de cal adherida al mortero ; no hay gomas, proteínas o resinas.

La pintura propiamente 'dicha está aplicada en una sola capa y está formada por dos tonos de azul, amarillo, tres tonos de rojo, blanco y negro, solamente este último apareí;e superpuesto entre los límites de dos colores. Los pigmentos identificados son los siguien^-tes: azul (azul maya), amarillos (óxido de hierro hidratado), rojos (hematita), blanco (calcita), negro, (de origen vegetal). El aglutinan­te de la capa pictórica es la cal. De hecho su contenido mayor o me­nor determinaba las distintas tonalidades de azules y rojos que se observan en los murales.^

Los colores, diluidos en agua de cal, se adherían bien al m u r o , lo que con el bruñido final de la pintura ya seca aseguraba su resistencia. Añade Vera: los dos complejos de p intura mu­ral (Taludes y Pórtico) presentan una estructura similar formada de tres capas principales su­perpuestas: 1) aplanado o mortero de color gris, 2) enlucido de color blanco y 3) capa de co­lores. El hecho de que el pigmento azul sea azul maya pudiera constituir u n argumento de base para def inir su origen cultural.^

La técnica y la paleta de los murales de Cacaxtla corresponden a la gran tradición de pintura al fresco de Teotihuacán, según fue estudiada por Vil lagra. ' Esta fue la misma que utilizaron los mayas del Periodo Clásico.**

••Vera, 1977. ' Ibid. ' Villagra, 1955. **Nota del editor. U n trabajo reciente en las excavaciones de 1988, ha demostrado que la técnica del Templo

Rojo es el temple de goma de nopal. Ver Magaloni, 1990.

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