Capítulo octavo

La situacióndel diseño gráfico alemánfuera de la Bauhaus

THOMASMANNE X. LI BR,I S

*152. Emil Preeto¡ius: Ex lib¡is. Hacia 1920.

Las consecuencias económicas y politicas deriva-das de la catástrofe que supuso para Alemania lapérdida de la Prime¡a Gran Guerra, afecran tam-bién, por supuesro, al hombre de empresa, que haperdido gran parre del prestigio acumulado en lospocos años que van de primeros de siglo al esmllido

- de la guerra.

Por uria parte, el desmantelamiento definirivo delmodernismo, aquella parodia de <internacion¿l bur-guesau

-bajo la cual se había desarrollado durantecasi veinte años un esrilo de publicidad gráfica euro_

. pea esencialmente artística y homogénea- pone demanifiesto, al término de ia contienda, un desoladopanorama particularmente acusado en el país queha resultado vencido.

Pocos años más tarde, <la que había sido unaburguesía trabajadora y productiva, compenetradacon su t¡adición austera, venía transformándose enuna plutocracia ávida, corrompida, sanguinaria,decidida a disfrutar hasta 1o último la ruina quehabía provocado>1.

Acusada de haber sido uno de los principales es-tamentos sociales responsables de la situación bélicapadecida durante cuatro años, la cáustica forma ca-ricaturesca de Georges Grosz y de Karl Arnold o elhicido objetivo fotográfico de August Sander se

ensañarán sin ninguna piedad con la alta burguesíaalemana durante las décadas siguientes, hasta serenmudecidos o condenados a la clandestinidad porsu nuevo protector: Adolf Hitler.

En cualquier caso, la imagen de un GottliebDaimler diseñando su propia marca no es corrienteya en la postguerra. A partir de ahora algunasgrandes agencias americanas se establecen en Ale-mania y los encargos comerciales suelen canalizarsea través de los equipos técnicos de los departamen-tos de publicidad que ios grandes monopolios in-dustriales incorporan a sus organizaciones (imitan-do ei sistema americano), con lo que la industria dela impresión pierde tambien su hegemonia comopromotora de la realtzactón de carteles, anuncios,imágenes de empresa, etc., relevando asimismo alempresario como improvisado y fortuito diseñadorde su propia imagen.

La aportación americana a la publicidad europea

r69

GI MBO

llegaba en forma de organización racional de1 tra-bajo. Pioneros en la publicidad de prensa y en laorganización de ese complejo servicio cuyo princi-pio básico consistía precisamente en tratar de equi-par a las propias empresas anunciadoras con un de-

partamento específico que atendiera, ordenara yestableciera el programa de necesidades de la em-presa en materia de publicidad, actuando de inter-locutor responsable con 1a agencia de publicidad o

con el diseñador individual dedicados a traducir los

supuestos teóricos del encargo cn una imagen pro-fesional y competitiva, original y adecuada.

En otro orden de cosas, la nueva figuración abs-

tracta y geometrizante con que las vanguardias

artísticas habían estado ensayando sus nuevos len-

guajes formales resultó fácilmente extrapolable de

su condición artística, siendo asimilada como eficaz

modelo de representación de marcas y anuncios co-

merciales.

En la debatida dicotomía función-forma que in-

170

trodujo ya el 'Werkbund Institut como nueva me-

cánica disciplinar, la década de los veinte integra

ese lenguaje moderno (de formas escuetamente

geométricas y de colores primarios) desde una con-

cepción racionalista.

En el campo de los anuncios e imágenes de em-

presa industrial e institucional, Louis Oppenheirn,

Otto Arpke (cartelista, diseñador gráfico e indus-

trial de gran profesionalidad), 'Wilhelm Metzig,

Eric Chaval, Walter Riemer (estos últimos, gran-

des y reconocidos diseñadores de marcas y logoti-pos), superan definitivamente la barrera de la anec-

dótica tradición de reiz victoriana, erradicando ia

representación figurativa (figuras femeninas, efi-

gies de fabricantes o sus rúbricas) y reduciendo 1os

símbolos de las empresas y productos a formas abs-

tractas de extraordinario poder visual, restituyendo

así a 1a marca su genuina agresividad formal.También en e1 campo de las etiquetas y embala-

jes (parte integrante de1 producto desde la nueva

estrategia de venta), el rigor se impone a la hetero-

doxa y anacrónica iconografía de origen victoria-no, con Eugen Julius Schmidt, 'Walter Spiegel y,

sobre todos ellos, O.H.W. Hadank.

Auténtico especialista internacionalmente coti-zado, Hadank renueva el repertorio tradicional del

embalaje comercial manteniéndose, sin embargo,

rigurosamente fiel a los repertorios iconográficos

tipificados por una práctica de más de doscientos

años. Su ortodoxia es, pues, simplemente metodo-

lógica: hay que limpiar la forma agudizando los

perfiles y geometrizando el conjunto, ordenado de

acuerdo a una rígida tipología moderna. En el1a, la

simbología codificada por la tradición se mantiene

intacta, adaptando su función a las nuevas formas.

En este sentido, resultan ejemplares sus trabajos

en los sectores de tabaco y botellería en general,

donde se advierte el elevado grado de respeto con

el que Hadank trataba 1as formas genuinas propias,

realzadas por medio de un tratamiento impecable ymetódico, levemente remozadas en su estructura

formal para integrarlas orgánicamente a sus corres-

pondientes complementos gráficos (la tipografía, la

composición global, los filetes u orlas de cerra-

miento, etc.).

lisa muniqués Ludwig Hohlwein o el de su paisa-

no, y en cierto modo seguidor (por lo que a renta-

bilización de su propio prestigio se refiere), el

también citado Valentin Zietrrt.

El ocaso ile los clósicos o Ia pérdida

del idealismo

Los partidarios del funcionalismo raan de ha-

llar no sólo una metodología operativa sino tam-

bién, y muy particularmente durante los primeros

años de la diffcil postguerr¿, una doctrina idealiste

czprz de remontar con ella la desoladora realidad

de la circunstancia histórica que les toca vivir y en

la que no resula fácil encajar de nuevo la actividad

profesional internrmpida, en nuyor o menor gra-

do, durante los cuatro anos de guerra.

En este sentido, no todos esrán en condiciones de

afronar la nueva situación sin alterar profunda-

mente $l relación con el mundo anterior. Urn de

las primeras pérdidas sensibles que hay que regis-

trar es la del belga Henry Van de Velde, el infad-

La labor pedagógica de Hadank y su larga per-

manencia en esta especialidad concribuyeron efi-

cazmente a la implantación de un estilo sobrio yeminentemente técnico, con lo que se barrió de

Alemania, desde diversas y coincidentes contribu-

ciones, el cartelismo tradicional, personal y artísti-

co, en ¿ras de un <nuevo y efrc:rz funcionalismo>.

Consecuentemente, la frivolidad (tanto literal

cuanto metafórica) que anirnó a la burguesía de

antes de la guerra en la producción de sus mensajes

publicitarios se ha borrado casi por completo y para

siempre. No sólo ha dejado el poder decisorio a sus

deparamentos internos de publicidad sino que, en

justa correspondencia, esta delegación de poderes

permite la generalización del estereotipo funciona-

lista, con lo cual el diseño gráfico comercial se con-

vierte finalmente, por así decir, en urüI actividad

seria, de la que escapan temperamentos individua-

listas consagrados antes de la irnrpción de los nue-

vos planteamientos y de las consecuencias que los

engendraron, como el caso del encumbrado carte-

OVERSTOLZRAVEN KLAULOWENBRUCKCÜLDENRINC

HAUS NEUERBURG

154. O. H. W. Hadank: Auuncio de prere.

155. Lrcim Banh¡d: C¡reI, 1905

t71

gable promotor de iniciarivas teóricas y pedagógi-cas de los tiempos heroicos del'Werkbund Institut,quien abandona definitivamente Alemania en191a $ con ello la dirección de las escuelas de'W'eimar que confiará a Gropius), cuando su paísnatal se ve envuelto en el conflicto armado al serarbitrariamente invadido por Alemania en su desfi-le militar hacia Francia2.

Otro de los más significados direcores del gru-po de escuelas impulsadas por e1 Werkbund Insri-rut, ei berlinés Bruno Paul, deriva sus intereses

profesionales hacia objetivos inesperados, a juzgarpor su trayectoria anterior a 19L4. Uno de losgrandes del cartelismo modernista y expresionistay un activo y constante colabo¡ador (en calidad derenombrado ilustrador) en las grandes revistasrll-gend y Simplicissimus, abandona sorprendentemen-te la caricarura, en 1924, para dedicarse al interio-rismo y al diseño de muebles, aunque sigueconservando los cargos de director y profesor en la

172

Escuela de Artes y Oficios berlinesa en la que ejer-cía la docencie3,

'lal vez el caso más concluyente de 1as negativasconsecuencias que un estado de guerra puede aca-rrear a un diseñador comercial y publicitario loconstiruye Lucian Bernhard, uno de los más jóve-nes y brillantes representantes de la renovación ymodernización del cartel publicitario alemán.

De formación autodidacta, realiza su primer car-tel estimulado por un concurso que convoca la Cá-mara de Comercio de Berlín, en 1905, para 1as

cerillas Priester. Este primer trabajo no solamentegana e1 concurso, sino que convierte a Bernhard enuno de los cartelistas más cotizados internacional-mente, a pesar de su extrema juventud (cuenta en-tonces 22 años) y de su falra de práctica profesio-nal, en un caso que le aproxima históricamente a

Alphons Maria Mucha, que también se hizo famosocon su primer cartel (aunque desde el punto devista profesional Mucha era, por lo menos, dibu-jante litógrafo).

Lo cierto es que podía esperarse mucho de Lu-cian Bernhard. No sólo por esra espléndida mues-tra que significó su primer cartel, sino por todos losque siguieron hasta 1915, y por los diseños de ti-pos y ornamentos de imprenta, magníficos ejem_plos de transición hacia los objetivos racionalistasde los años veinte. La originalidad de algunos delos tipos diseñados por Lucian Bernhard (el Block yla Antiqua en especial, así como algunas versionesdeI gótico alemón), reside, a nuestro juicio, en laextrema simplicidad ornamental del tipo, reducidaa un vibrante y gestual perfil de las letras que enfa-ttztban la <manualidadr del diseño y que estabanorientados, fundamentalmente, a su uso cartelísticomas que a las composicione, de caja para formatospequeñosa.

Ista singular promesa, consagrada en los diezaños que van de 1905 a 1915 (fecha de su últimogran cartel comercial realizado en Alemania), es

enviado al frente y, después de algún tiempo, desti-nado a realiz¡¡ carreles de propaganda bélicas, enlos que sigue manifestando su simple y eftcaz es-tilo.

Terminada la guerra, Alemania no es, como pue-

de suponerse, la que era. por razones que no he-mos acertado a conocer, Lucian Bernhard emigratempranamente a los Estados Unidos (exactamenteen 1923) invitado por un iitógrafo neoyorquino.Después de abdicar de su <reinador alemán y dededica¡ sus últimos años en Alemania a la enseñan-za del <a¡te publicitario>6

-a partir de 1,920- ya fundar anres Ia revista Das plakat (El Cartel) conHans Sachs, publicación que ha de converrirse,unos años más tarde, en la <revista mensual de artepublicitario internacional), la universalmente fa_rnosa Cebrauchsgraphik, Bernhard deja en funcio_namiento en Berlín un estudio ¡con más de treintaempleados!7

Esras últimas iniciativas alemanas parecen absor_be¡ las escasas esperanzas idealistas que a Bernhardle quedan después de la guerra, en ningún casosuficientes como para seguir produciendo cartelespara aquella dorada burguesía industrial de princi_pios de siglo.

Por lo que respecra a la producción de cartelescomerciales de calidad, el eclipse americano es

prácticamente total, tal vez por causa de los cincoaños que Bernhard debe aguardar para que el pri_mer cliente americano le encargue un cartel (tanmoderno aparecía su estilo a los ojos de los nuevosclientes neoyorquinos). A excepción de un cartelrealizado para la célebre firma de pianos Steinway,que recuerda casi ya con nostalgia su estilo clásico,los que hemos tenido oportunidad de consultar sonde una mediocridad notoria, exponentes de unainexplicable y a rodas luces injusta decadencia de laque la historia del cartelismo debe, ciertamenre, la-mentarse.

En l92B ó 1929, inmediatamente antes de laGran Depresión económica americana, se asociacon el otro gran <desertoo Bruno paul (Berlín) ycon Paul Poiret (París) y fundan la empresa Con-tempora, de diseño de muebles e interioress.

¿Cómo podía andar tan desconcertado un diseña-dor que, <poco después de 1900, estaba destinado a

liberar la forma de la sobrecarga ornamental quecaracterizaba la Alemania de Guillermo II de fin desig1o,>?

<Como Pete¡ Behrens, la simplificación de sus

realizaciones responden plenamente a las exigen-cias de la nueva época que se avecinaba. El diseñográfico publicitario conectaba así con el conceptofuncionalista que se desmarcaba resueltamente delestilo en vigor (el Modernismo)u

Por orra parte, su carrera de diseñador de tipos,tras su contrato con la American Type Foundersl0en 7928, evidencia también esra esrerilidad creari_va, soslayada en ocasiones por sus innatos dones enel dominio de la form¿.

Ciertamente, estos pocos ejemplos singulares noson suficientes para elaborar con ellos tesis socioló_gica alguna. Al disponerlos en esa forma, la únicaintención es la de fortalecer con ejemplos la hipó_tesis del profundo cambio estructurai que la g.rer.ay sus consecuencias morales y económicas hanobrado en Ia organrzacíón del diseño gráfico comoservicio a la indusrria y al comercio y, por supues_to, en cualquier otra actividad social.

En una situación completamente distinta a los

157. Lucian Bcrnha¡d: Cubie¡ta del primer número de la ¡evista Gebrauchsgraphik, 1923.

173

158. Ludwig Hohlwein: Cnel de gucÉ, 1925?

casos anteriores se halla otro virtuoso del cartelis-

mo anterior t 1914, el famoso Ludwig Hohlwein,en quien no parecen hacer mella las consecuencias

de la guerra. Sin solución de continuidad seguirá

produciendo sus elegantes y admirados carteles

hasa el umbral de la Segunda Guerra Mundial. Sin

embargo, es oportuno señalar que su colaboración

regular con el nazismo denota una conciencia ideo-

lógica firmemente arraigada en los principios del

nacionalismo (o del rncionalsocialismo), ceusa que

la alta burguesía alemana asumió por dos veces yque dio origen a las dos guenas europeas. En este

sentido, la normalidad en el quehacer cotidiano de

Hohlwein apoya la tesis de la necesidad de un fuer-

te supuesto ideológico (de cualquier signo) para so-

brevivi¡ a la alucinada participación (activa o pasi-

va) en el prirner desastre colectivo contemporáneo

y, tras é1, a la problem:ática reinserción social y

profesional del individuo.

t74

Dos píoneros off the record:

Emil Preetorius y Paul Renner

A excepción de unos pocos cartelisas cuya acri-

vidad se mantendrá durante muchos años m:ás p"oi

encirna de las nuevas metodologías que irnpone:los deparamentos técnicos de las empresas en ;planificación de sus campañas publicitarias (casrs

como Hohlwein y su paisano Valentin Zetare), el ser-

tor editorial, alejado por esencia de la lucha publi*-na más enconada, mantiene tntacfz b continui;áÉ(y el énto) de estilos personales heterodoxos.

En este sentido, la figura del ilustrador v erc.:-lente diseñador de cubiertas Emil Preetoriu. :ciertamente signifi cativa.

Antiguo colaborador de las revistas Jugni ,,

Simplkissimus y esporádico ilustrador de anu:,:r-r(la serie diseñada para la empresa Kupfgest'c ::1908)11, Preetorius continúa su obra de ilusu';rj,:rüseñador y Íraquedsta en una íntima labor c,r:¡i:-

@n@o

159- Emil Preetoriu: Anuncio publicierio, 1908.

va centrada en el libro y su entorno (cubiertas, ilus-rraciones, ex libris, catálogos y anuncios edito-

riales).

Con é1, la caligrafia del trazo vuelve a ocupar unespacio expresivo en las cubiertas de libros. Sus do-tes de compaginador pueden deducirse, incluso, delpersonal lenguaje compositivo con que orgarizalos elementos de sus cubiertas, aun en aquellas que

tienen un aspecto más festivo y despreocupado.

Tan riguroso era en sus planteamientos previosque (en muchas ocasiones, era capxz de renunciaral dibujo y elaborar cubiercas exclusivamente tipo-gráficasrl2, roü,rladas a mano como si de un apuntese tratara; es decir, descacando el espíritu del tipo a

través de un tratamiento gráfico levemente tem-bloroso, como tomado al vuelo, sin el instrumentalmetodológico y técnico habitual en el diseñador de

tipos, impersonal por definición. Por lo que res-

pecta a la caligrafía propiamente dicha, Emil Pree-

torius se inserta, con todo merecimiento, entre los

grandes calígrafos de la época: HeinrichJoost, Ru-dolf Koch, etc.

Como ilustrador influyó visiblemente en la for-mación de uno de los mejores talentos en la Ale-mania de los años veinte y treinta: Karl Arnold, a

quien inevitablemente hay que asociar con las cu-biertas que realizó (durante más de veinte años)

para la ya citada revista Simplícissimus.

Preetorius, llevado por su profundo interés porel aspecto {isico del libro, fundó, entre 1909 y191 1, una escuela para la formación de ilustradores

y maquetistasl3 con el más tarde universalmente

famoso Paul Renner.

Un hombre, en definitiva, de un interés muypoco común y, sin embargo, relativamente pococonocido, víctima tal vez de ese riguroso proceso

normativo iniciado en Alemania después de la Pri-mera Guerra, organizando ciendficamente la pu-blicidad y, como consecuencia de ello, el diseño

gráfico, y excluyendo de este proceso toda prácticaindividualista.

Quizás fuera también un caso más de autoexclu-sión voluntariala. Su amistad con el más lúcido de

los críticos de la burguesía alemana de la época, el

gran escritor Thomas Mann (para quien diseñó su

160. Emil Prccrorius: Cubren¿ de iibro, lqlg

ex libris y con quien mantenía una relación episto-

lar)ls, tal vez no sea ajena a los cauces intimistasque eligió para su trayectoria profesional este emi-nente ilustrador y diseñador gráfico.

A pesar del éxito de su diseño tipográfico, Paul

Renner ha sido también una figura poco conocidae historiada. Apenas se conocen de él más que las

referencias biográficas más elementales. Tras fun-dar con Emil Preetorius la Escuela de Tipografia e

Ilustración, Renner prosigue y diversifica su labordocente, sucesivamente, como director de la escue-

la Debschitz de Munich (de 1914 a 1919), trabaja

para la editorial Deutschen Verlagsaustall de Stutt-gart (de 1922 a 7924), sigre como profesor de

tipografía y diseño gráfico en la Escuela de Bellas

Artes de Frankfurt (1925-26), es nombrado direc-tor de la Escuela Profesional de Diseño Gráfico de

Munich (1927), etc., etc.

t75

Durante estos años va a hacer famoso un diseñode tipo de palo seco cuya novedad va a hacer olvi-dar (en un contexto racional y funcionalista propi-cio) que esta clase de tipos, llamados en Alemaniagrotesrcs, databan, en sus primeras versiones, ¡nadamenos que del año 1816!

Parece que fue alrededor de 1925 cuando Paul

Renner, fiel intérprete de 1os imperativos teóricosde su época, acierta a construir un alfabeto paradig-mático, sometido a los estrictos dictados del círcu-lo, el triángulo y el cuadrado, coincidiendo en eltiempo con los fallidos inrentos que en esre campoelaboraban Josef Albers o Herbert Bayer en la Bau-haus.

161. Paui Renner, Tipog¡afía Futura, 1927

176

A diferencia de e1los, el profundo conocimiento

deontológico de las leyes y prácricas tipográficas

permitieron a Renner elaborar un conjunto tipo-

gráfico armónico, coherente y orgánico, en una

complejísima gama de cuerPos y de tipos que van

desde la Jina, seminegra o texto, negra y supernegra,

en su doble versión redonda y cursiva, en sus tiPo-

logías normal, ancha y estrecha y, Por suPuesto, en

las variantes de mayúscula y minúscula, consi-

guiendo así un modernísimo tipo que se ha con-

vertido no sólo en el arquetipo de una época sino

embién en uno más de 1os tipos clásicos de ia tipo-

grafía universal. <Desde su lanzamiento industrial

er 7928 eI ripo Futura sigue en la órbita de 1a

actualidad. En Estados Unidos se 1a consideró re-

cientemente como una de las cien mejores creacio-

nes gráficas de nuestro siglo>16'

A partir de ios nuevos tipos de pa,lo (Heluética,

(Jnivers, Folio y, más tarde, Akzidenz) lanzados a1

mercado a finales de los cincuenta,Ia Futura se vio

relegada a un segundo plano, fuera del repertorio

de los más modernos diseñadores; Pero en estos

útimos tiempos está conociendo un nuevo renaci-

miento. En cualquier caso, la intrínseca calidad de

su diseño 1a mantendrá, más allá de estilos y ten-

dencias, como uno de los tipos clásicos de la histo-'

ria del diseño tipogrdfico.

El completo dominio de Paul Renner en materia

tipográfica se resume en su libro Die Kunst der

TypographielT , en el cual puntualiza algunos deta-

iles ilustrativos del rigor técnico con que proyectó

la Futura al considerar, por ejemplo, la necesidad

de e¡fatízr el ritmo natural de lectura occidental,

de izquierda a derecha, para facilitar y oPtimizar

con ello la legibilidad de1 nuevo diseño, circuns-

tancia especialmente visible en los ojos de las ietras

n, m, r, en cuyes formas la inclinación armoniosa

de sus apéndices cuwos que se integran a los paios

no se debe a un capricho formal sino a la racional

presunción de facilitar con esta medida, incorls-

cientemente, ia cómoda lectura de1 tipo entre una

comunidad (la occidental) secularmente instruida

en el ejercicio de leer de acuerdo a un recorrido

lineal de izquierda a derecha. El convencimiento

de que 1os tipos no debían ampliarse o reducirse

mecánicamente, sino que había que diseñar y gra-

bar cada grupo (pequenos y grandes) de nuevo,

corrigiendo los ojos y los palos en función de la

legibilidad de1 tipo en su concreto tamaño es otra

muestra de su profundo y racional conocimiento

de la tipografía.

No fue éste el único tipo que diseñó Rennerls

aunque sí fue, con mucho, su mejor obra. En ella,

lejos de superficiales y amateurs aproximaciones al

tema (como los intentos de 1a Bauhaus), se da cum-

plida relación de ios presupuestos teóricos raciona-

listas (en cuanto a sencillez, simplicidad, claridad y

mode¡nidad de1 signo) y al espíritu neoclásico que

los impulsaba (la presencia del alfabeto griego en

su estructura formal es inequívoca, desmarcándose

así de la legendaria influencia del tipo romano, al

que culpaban de la degradación del tipo en los últi-mos siglos).

Un pequeño detalle biográfico, casi anecdótico,

viene a subrayar ia evidencia de que la revolución

tipográfica de 1os años veinte (desde el diseño de

tipos a la composición formal de los textos tipográ-

ficos) representó, ante todo, una actitud ideológica

de signo progresista fundamentada en el hecho de

que los primeros en aplicar una nueva relación ex-

presiva de la letra en e1 diseño gráfico fueran los

constructivistas soviéticos, con El Lissitzky y Ale-

xander Rodchenko a la cabeza, y el sector más in-

telectualizado del movimiento Dadá, con Kurt

Schwitters en primer término. El caso es que,

apeado voluntariamente de una posible experiencia

fuera de su país (Estados Unidos, Inglaterra' Suiza,

etc.), circunstancia que impulsó a tantos otros cole-

gas a abandonar Alemania, Paul Renner se retüó

et 7933 a pintar a orillas de1 lago Bodensee, des-

autorizado por los nazis tras la publicación dei fo-

lleto Kul tu rb ol s chew i s mie sle .

(Jn nombre para una revolución tipográfica:

Jan Tschichold

En 1925, a la edad de veintitrés años, Jan Tschi-

chold publica en la revista profesional Typografis-

che Mitteilungen un artículo con el título <Tipogra-

177

't78

162. Paul Remer, Cubiena de libro, 1939

*|(ING PENGUIN STANOARD i Trimmed pagz orea 7 %c'x 4t/+'.S;ze of boards 1%'x 7 jt+, fibrc dircclion lo be parallel to sptne.Hngz '/1'.

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..r' 'a.t.;lr, ., .;r.,ti,a 'ga, t"r tuo-i't t 'i,"u t¡¡* *t*,a - c'.t. éi¿ probt,.l'' .fr, t)'yt -..r,< .,, ,thi,.r. f,.á *. ,.,t!¡. 41t...

^ ñ..s| i t.ll.ú., t a. t.hñ 4 ;.t n.E¿, h I t t ii., h .,.k.ú. t¡'. t lt. i.. x..

163. fan Tschichold: Reticula y Normas de D¡eño, 1948.

/tltti..dyt.' ,,ñc¡.n..ínt..,h.l.t.ttF.tht.¿,.,tt'ri.tt.,¡.h.,ñ*t-trfr.ttl.,,.at.rA.t..t,

179

164. Jan Tschichold: Ca¡tel de cine, 1927.

fía elemental> en el que, tras una inevitabie cita del

maestro constructivista El Lissitzky, en la que se

dice que (para el anuncio moderno y para el dise-

ñador moderno, el elemento individual (el trazo

personal del artista) no debe tener importancia al-

guna>, Tschichold resume su ideario respecto del

uso de la tipografía por parte dei diseñador: <La

tipografía debería subordinarse enteramente a lafunción, transmitir la información clara y diferen-

cialmente, seguir las normas DIN20 introducidas

en la época y crear, en relación con su misión so-

cia1, un orden estético a nivel de contenido. Todoformalismo intuitivo debería ser evitado y la formadebería derivar, lógicamente, del contenido>21.

La Nueva Tipografía, nombre con el que se co-

noce al revolucionario movimiento tipográfico ale-

mán, aparece por primera vez como título del en-

sayo que Tschichold edita en 1928, y en e1 que se

amplían y precisan las ideas formuladas por el jo-ven diseñador en su artículo de 192322.

180

En el mismo año Schwitters publicó en Hanno-ver, en e1 periódico Merz, el famoso manifiesto de

El Lissitzky titulado <La ropografía de la tipogra-fía>. Ya hemos insistido suficientemente en la in-fluencia que el Constructivismo soviético tuvo so-

bre el multicéfalo movimiento alemán que se

proponía la renovación de ia tipografía (en su do-ble versión de diseño de tipos y de elemento de

composición). Por 1o tanto, 1a publicación del ma-nifiesto no significa otra cosa que la constatación,

en todo caso, del interés con que se seguía en Euro-pa el proceso revolucionario soviético en la comu-nicación visual intencionada.

La radical actitud de Tschichold para con 1a ti-pografia impresa se enmarca, pues, en el espírituvanguardista y ontológico de la época. Proponeeiiminar todo elemento decorativo (incluido el que

afecte a las letras) reduciendo éstas a sus estrictas

funciones comunicativas, para lo cual, a semejanza

de los constructivistas, elige como forma represen-

tativa de este nuevo criterio funcional 1a tipografíade palo seco. Asimismo propone la asimetria de los

bloques y líneas de texto, para eludir con ello los

resabios figurativos y decorativos clásicos que evo-caban la composición centrada, dando por supuesto

que 1a más pequeña acomodación del bloque tipo-gráfico a una forma estética cualquiera restaba a

ésta parte de su poder como medio de comunica-ción. También predicó el uso a tltranza, duranreun corto período, de la tipografía de caja baja.

Aunque parte del errnazó¡ teórico de su libro23

tiene, todavía hoy, un notable interés, el tono radi-cal que empleó Tschichold (hijo de la dinámica del

pensamiento moderno) degrada la objetiva calidaddel producto. El mismo, años después, <renegaría>

parcialmente de sus dogmáticos postulados (espe-

cialmente los que desautorizaban el esquema simé-

trico y central de la tipografía), a nuestro juicio enuna sabia decisión que fue, sin embargo, torpe-mente (contestada>z4.

El amplio conocimiento de 1a profesión que ad-

quirió prontamente Tschichold le convirtió en unautorizado e incansable promotor de otro de los

puntos que reivindicaba en La nueua tipografía: laintegral dependencia del diseño a su posterior pro-

cedimiento técnico de impresión, con 1o cuel la

máquina, sujeto conflictivo en el debate teórico del

siglo anterior, se convierte, en los años veinte, en

parámetro obligado de las formulaciones de la van-guardia racionalista en el campo del diseño grá-fico.

De su vocación y aprovechamiento en la etapa

estudiantil da cumplido testimonio el hecho de que

a los diecinueve años fuera nombrado asistente del

famoso profesor Walter Tiemann, en Leipzig, al

mismo tiempo que, en la propia escuela, disponía

de un pequeño estudio25. Asimismo, la Exposiciónde la Bauhaus de 'W.eimar (que Tschichold tuvooportunidad de ver) y la influencia que en eljovenmarc¿ron la obra gráfica de El Lissitzky y LíszlóMoholy-Nagy fueron los agentes desencadenado-

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165. Jan Tschichold: Cubiena de libro, 1947

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HARMON DSWORTH ' M IDD!¡S EX

OF ART

166. Jan Tschichold: Cubieta de lib¡o, 1947

167. Jan Tschichold: Simbolo de identidad corporativa, 1951

181

res de su primer manifiesto, así como del giro quedio en su trabajo. En este sentido, baste compararsus diseños clásicos para los editores Insel y Fischer

& Wittig con su primer cartel, disenado en 1924paru la editorial polaca Philobiblon, en el queabandona la composición cenrral clásica para adop-tar, en su lugar, la dinámica de tensión y equilibriopropia del Constructivismo.

A pesar del interés de sus trabajos publicitarios(carteles, marcas, anuncios) y del conocirniento ypráctica en el dibujo de letras, el campo de acciónidóneo de Jan Tschichold fue, sin duda, la páginaimpresa, tanto en el libro como en la revista. Toda-vía hoy el diseño que proyectó para su famoso li-bro La nueua tipografía es un ejemplo de imagina-ción y de control de todos los recursos compositi-vos, tipográficos y de impresión. Las revistas queeditó con Franz Roh (Foto-augey Fototek), a parrirde L929, son también un claro ejemplo de domi-nio técnico y estético del espacio ripográfico (tantodel papei o espacio blanco como de la imagen y latipografía o espacio negro), y el cargo de profesorde tipografía que le ofreció Paul Renner en 1926le permitió intercambiar conocirnientos con el cé-lebre diseñador de la. Futura, a lt sazón en plenaproducción del citado tipo.

La enorme repercusión que tuvo en Alemania elmovirniento de renovación del diseño gráfico y latipogra{ia, de los cuales Jan Tschichold fue uno de

sus más notorios paladines, constituyó un graveobstáculo para la supervivencia, no tan sólo delmovimiento en cuestión, sino también de sus im-pulsores. En 1938, arrestado y desposeído de su

cargo de profesor en Munich por los nazis, Tschi-chold pudo, al cabo de unas semanas, trasladarse a

Suiza, donde fue recibido como un¿r verdadera au-toridad. Sin embargo, el mayor éxito de su periploeuropeo fue el interesante proyecto que le retuvoen Londres durante cuetro años, contratado porAllen Lane, editor de Penguin Books26.

El meticuloso programa al que sometió las edi-ciones de la popular editorial briránica, en especial

sus colecciones de bolsillo27 diseñadas en 1935por Edward Young (y en las que :utllizó yala GíllSa¿s de Eric Gill)28, es un testimonio ejemplar de

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su conocimiento y sensibilidad del amplio campotipográfico, desde el diseño gráfico a los más sutiles(secretos)) del proceso de impresión.

La redacción de las normas de composición,compaginación y diseño elaboradas para PenguinBooks es, asimismo, un documento inestimable.De regreso a Suiza, Jan Tschichold alternó su la-bor de diseñador gráfico con la de escritor y com-pilador de una vasta erudición sobre temas de sucompetencia (caligrafía, tipografia, composición,impresión, proporción, etc.)2e.

¿Un nueuo renacimiento?

El racionalismo humanista del Renacimientoitaliano tuvo en la arquitectura uno de sus mejoresexponentes. Más allá de su campo teórico y pro-yectual específico, algunos de los arquirectos (ysingularmente Leone Battista Alberti) parriciparonabiertamente en la formulación teórico-práctica denuevas bases sobre la construcción de las letras.

Paralelamente, la revolución racionalista de losaños veinte, protagonizada en gran parte por laarquitectura, coincide también en este punto. EnAdolf Loos, el análisis y la crítica de la letra formaparte del temario de sus artículos habituales30.'W'alter Gropius, en calidad de fundador y directorde la Bauhaus, comparte pienamente el interés dela escuela ante el fenómeno tipográfico en su dobleacepción de elemento formal y de vehículo intelec-tual31. Con su tratado Le Modulor, Le Corbusierentronca con la disciplina renacenrista que contras-tó la escala humana con 1as teorías de la propor-ción. El protagonisra de la revolución tipográficaen la URSS, El Lissitzky, era rambién arquirecto.

Como se ha visto en los capítulos anteriores, elcambio de siglo introdujo ya esta preocupación encompaginar la enseñanza de las llamadas artes apli-cadas con ia tipograffa (Behrens, Van de Velde,Olbrich, 'Wagner, Mackintosh, etc.). La enormerepercusión en toda Europa de la experiencia sovié-tíca y Ia atención que a esra materia dedicaron las

sucesivas vanguardias artísticas perfilan el Raciona-lismo como el pensamiento científico idóneo, ca-

paz áe analizar, clasificar y sancionar el conjunto

de síntomas que se han ido produciendo a 1o largo

del siglo xx.Con objeto de resitua¡ el nivel de crítica que

sobre la revolución de la tipografía hemos venido

haciendo, cabe advertir que la línea teórica funda-

mental (la que reivindicaba el tipo de palo por sus

virrudes de claridad, simplicidad y legibilidad) de-

fendida por la Bauhaus y por todos los diseñadores

que participaron en el amplio movimiento (Tschi-

chold, Renner, etc.) tenía una 1ógica en Alemania

que no era aplicable, en su totalidad dogmática, al

resto del mundo occidental32.

En opinión de Argan, el Racionalismo intuye laverdadera función de la ietra tipográfica. <La págr-

na (impresa) es e1 espacio, la dimensión, la condi-

ción o 1a forma de la realidad en que se cumple ese

acto esencial del hombre civiliz¿do que es 1a lectu-

ra; la claridad y el orden de ese espacio, la propie-

dad de esa forma, son las condiciones de la plenitud

GHWERBESCHAI¡

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y la validez del acto. En síntesis, durante siglos los

caracteres han sido imaginados en función de la"escritura", más o menos como un complementoepigráfico de la obra literaria; ahora, en cambio, se

conciben en función de la "lectura", como un ins-trumento del lector>33.

De acuerdo con estas observaciones, el criteriodoctrinario y radical con que se manifiestan los hé-

roes de la revolución tipográfica germana, apoya-

dos en los pilares del pensamierrto teórico y del

funcionalismo, tiene su lógica absoluta en un país

que no sólo había mantenido desde Gutenberg la

tradicion gótica en los libros de texto (religión,

ciencia o literatura), sino que rras la explosión na-

ciornlista que se produce tras la declaración de

guerra, en 1914, retoma esta forma tipológica <na-

cional> como vehículo retórico-formal de propa-

ganda ideológica, exaltando los valores patrióticos

que una imagen del patriotismo colectivo de un

pueblo (en este caso la letra gótica) puede transmi-

169. Ka¡l Amold: Cubiero de revÁa,192-1

168. Heimich Joost Cartel. Hacia 1920

183

170. Luciar llernhard: Cartel de guerra, 1917.

tir en un determinado momento histórico exacta-

mente iguai que lo haría una bandera.

En efecto, la mayor parte de los bandos y mani-

fiestos oficiales y la mayoría de carteies de 1a guerra

de 1974 se componen con tipografíes góticas (re-

cordemos que el propio Bernhard diseña nuevos

tipos góticos para su cartelística bélica) que en épo-

cas inmediatamente anteriores se habían erradicado

ya, por 1o menos del carteiismo comercial, por su

evidente dificuitad de lectura y su anacrónico folk-Iorismo.

Resulta absolutamente congruente que, al térmi-no de la guerra, la búsqueda de nuevos ideales pase,

en la consideración de las formas, por la capitula-

ción sin condiciones de aquellas que han sido iden-

tificadas en exceso con el orden responsable del

desastre, al margen de las condiciones objetivas que

empujaban el nuevo orden tipográfico en toda Eu-

ropa. Es conclusiva, a este respecto, la persecución

que Hitler emprendió contra la mayoría de impul-sores de la Nueva Tipografía (la Bauhaus, Tschi-

chold, Renner) y el renacimiento de 1a tipografía

gótica, con la subida al poder del nazismo, en

184

1933, hasta los años de la Segunda Guerra Mun-dial en que Hitler rehabilitó de facto, para sus pro-pios fines, \a Futura.

La consideración renacentista de que la letra, 1e-

jos de su condición teóricamente neutra, representa

la cultura temporal y concreta de su tiempo y, en

función de elio, es susceptible de ser sacralizada o

prohibida, defendida o atacada, aparece como otrode los puntos de contacto entre el Renacimiento yel Racionalismo. Los esfuerzos de los diseñadores

de tipos de los siglos xv y xvl por hallar el arqueti-

po alfabético que representara la condición intelec-

tual y artística de la época se corresponden con los

de la nueva tipografía (Tschichold y Renner), latipografía elemental (ia Bauhaus), la nueva objeti-vidad (El Lissitzky), las teorías tipográficas de KurtSchwitters, etc.

La adscripción de la tipograúa de palo al diseño

moderno se extiende, a lo sumo, entre los años

1918 y 1939, es decir, el período temporal que

media entre el final de la Primera Guerra Mundialy la implantación del socialismo en la Unión So-

viética hasta e1 inicio de la Segunda Guerra Mun-dial. Más allá de estas fechas -hoy mismo, porejemplo-, su identidad como expresión formal yvehículo de un determinado y colectivo pensa-miento europeo se ha diluido completamente.

Con la pérdida de su identidad originaria, lanueva tipografía permite ser considerada desde su-

puestos meramente formales o, si se nos permiteusar una terminología más propia del período ana-

lizado, desde sus potencias funcionales. Hoy, más

allá del contexto vanguardista y experimental en

que se produjo la revolución tipográfica de los años

veinte, los tipos de palo seco no han conseguido

desbanca¡ a la tipografía romana clásica de los li-bros de texto en general, y a los de ficción, literatu-ra o poesía en particular.

Existe todavía hoy, entre los profesionales, una

clasificación tipológica sui generis que tiende a con-

siderer el palo seco rrrás adecuado para servir a textos

de contenido básicamente técnico y científico y las

romanas para los de contenido humanista. En la

edición de libror, el porcenraje compuesto en tipos

de paio seco es verdaderamente exiguo; en la edi-

ción de revistas, periódicos y diarios, la proporciónes algo mayor, aunque prevalece también en este

sector la preferencia por los tipos rom¿nos. excepto

en las publicaciones de los sectores técnicos.

Notas

1. Giulio Carlo Argan, o¡. crt.

2. A diferencia de su hijo Leopoldo III, que en 1939 concedió

paso franco a los alema¡rcs para la invasión de Francia, y cuya

actitud le costaría, al cabo, la corona, Alberto I y su pequeño país

hicicro¡r f¡ente valerosamentc a los ejércitos alemanes, aunquc

fuc¡an sonetidos en muy pocos días. La actitud del nonarca bel-

ga y su prcscncia en el frente, compartiendo con sus soldados la

comida y las inco¡uodidades de la situación,1e convirtieron en un

héroe nacional, al que llamaron cariñosamentc dcsdc enronccs <cl

Rey Soldado,.

3. Vereinigte Staatsschulcn für F¡cic und Angcwanclte

Kunsl.

4. La impersonalidacl dcl tipo de inrprcnta era rechazacla porlos cartciistas por el hecho de quc un tipo ampliado a las neccsida-

cles de un cartel aparecía como un elemcnto <1ríor quc no sc

acomodaba a la calidez del trazr¡ de la ilustración o inragen. Conla incorporación clc la fotografía al ca¡telismo este problcma desa-

pareció al armoniza¡ perfectamcnte texto e imagen, al proccdcr

amt¡os de técnicas <no manualesr. Entrctanto, los primeros disc-

iros tipográficos de tse¡nhard se orientaron a resolve¡ esra cues-

tión.

5. Este dato se anplía en el próximo capítulo.

6. <Thc ADC Hall of fame>, 61th Annual of Advertisin.q Etlí-h)ridl Art & Design oJ the Art DírettLtrs Club o/Neu YorÉ. Nueva

York,1981.7. tbid.

8. Philip 13. Meggs, A History oJ Craphit Desrgn, Van Nos-t¡and Reinhold Co. Nueva York, 1983.

9. rhíd.

10. Eckhard Newmann, <Le graphisme fonctionel>, op. rlr.

11. Ebe¡ha¡d Holscher, <Aus den Jugendjahren der Wc¡bc-grafik Frtihe Anzeigen des Hauses C.A. Kupferberg & Co. inMatnz>, C eh r a u t h s gr a p h i k. Monich, septiembre 1 9 6 3.

12. Enciclopedia d.ella Stampa, op. tit,13. En la Encíclopedia della Stampa se da la fecha de 1909,

nientras en el catálogo Parí s f Betlí n 1 9 00- 1 9 3 3 se da la de 1 9 1 1.

14. En ¡ealídad, Emil P¡eeto¡ius fue también escenógrafo, ac-

tividad que compaginaba con el diseño y la ilustración, cuyo es-

paldarazo internacional consiguió al ser nombrado director de

escena de los Festivales de Música de Bayreuth en 1932.

15. Thomas Mann, Bríefe 1-11-[1, edición a cargo de su hlja

E¡ika Mann, Fischer Verlag. F¡ankfu¡t, 1969-7974.16- Endtlopedía della Stampa, op. cit.

17. Paul Renne¡, Die Kuxst dr Typographie, Franzel & Engel-

breche¡, Gebrauchsgraphik Verlag. Berlín, 1939.

18. Para la Fu¡rdición Stempel diseñó, en 1927, Ia Plak; para

la Sociedad lle¡thold, en 1939, la Renner Antiqua y la Rtnner

Krr-rir,, así conlo una versión de la letra gótica, Ia tsalla¡lc.

19. ParísfBtrlín 1900-1933, op. rit.

20. Los fonnatos DIN (Das 1-v Norn) fueron introducidos cn

Alenrauia cn los años veinte en un intento de sistematizar los

formatos de la producción industrial para obtener de ella una

mavor productividad y, con ello, una rnejor rentabilidad dc los

beueficios. Es una medida ¡acionalista introducida por la ingenic-ría en e1 campo de la ürdustria que afectó a toda Ia producción

susceptible de ser regulada a través de tamaños estándares -desde

Ios tornillos a los papeles- y que fue suscrita por gran númcrotle paises.

En el scctor de fabricación de papeles, el fonrrato original es

un rectágulo clc 1m2 dc superficic, cnyos lados mid"-n

0.841 x 1.189 mm. De acue¡do a este fo¡nrato orisinal, Ias se-

rics proporcicxrales se establecie¡ol cle la siguicnre f'orma:

DIN-40: 841 x i 189 nn; I)IN-41: 594 x 841 mn: I)IN-A2:420 x 594 mm: DIN-43: 297 x 420 rnm: DIN-44: 210 x297 mn¡ DIN-AS; 148 x 210 mnr; DIN-A6: 105 x 148 rnm;

L)lN-47: 74x105 nrn: DIN-A8: 52x74 nm: DIN-A9:37 x 52 mm; DIN-A10: 26 x 37 mm; DIN-A11: 18 x 26 mm;DIN-412: 13 x 18 rnm; DIN-413: 9 x 13 rnm; DIN-A14:6x9 nm¡ DIN-415: 4x6 nml DIN-A16: 3x,1 mm;

DIN-417: 2 x 3 mm: DIN-A18: 1 x 2mn.Esto por lo que respecta a los fornatos cle la se¡ie A. lxisten

serics ruxiliares, conlo 1os de la J3, que se obtienen como medios

gcométricos de Ia se¡ie A, y los de la C, como medios geométricos

ent¡e los dc las A y B. Tanrbién se pueden obtene¡ fo¡nratos

alargaclos, partiendo longituclinalmente los normales p<tr 2, 4,

8. etc,

21. Eckhard Newmanl, o¡. cir.

22. Rua¡i McLeary Jan Tsthithold: Typograyht:r, Lund ancl

Humphrics, Publishe¡s Ltd. Londres, 1975.

23. Jarr Tschichold, Dtc N¿rc Typographtu, Verlag des ISil-

dungsverbandes der Deutschen Buchdrucker. Berlín, 1928.

24. Ruari Mclean, op. rit., Apéndice 3, en e1 que se reproduce

un a¡tículo de Tschichold publicado en 1946, <en réplica al sal-

vajc ataque que le hizo Max Bill> a propósito de la confe¡encia

pronulciada en Zurich por Tschichold, en 1945, ante la Asocia-

ción dc Diseñado¡es Gráficos Suizos, y en la que criticó la Nueva

Tipografía que, en su día, él mismo habia ayudado a extender.

25. Rua¡i McLetn, op. cít.

26. En este punto tanpoco existe absoluta coincidencia. En

algunas fuentes se limita a tres años la estancia de Tschichold en

Londres.

27. Penguin Books fue la prirnera editorial moderna en publicar lib¡os económicos en rústica y en tamaño pequeño, es decir

libros de bolsillo, iniciativa emprendida con gran éxito en 1935.

28. Fifty Pexguíx BooAs, Penguin Books, Ltd. Harmonds-

worth, Middlesxex, 1985.

29. La fícha de las ediciones originales en alemán se¡ía del

todo ociosa, ya que no se encuentran en el mercado. Algunos

titulos han sido traducidos, especialmente al inglés, pero

su producción literaria, con más de dos docems de títulos, no está

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ni mucho menos al alcance del público. Simplemente añadiremos

que, en general, estas obras tratan de tipografía, de procedimien-

tos de impresión contemporáneos, asi como de las antigus im-

presiones en color chinas, del diseño de libros, de las proporcio-

nes, de los alfabetos, caligraúas, etc.

30. En el vólumen coroultado (op. cit.), que recoge algunos

artículos de este autor, preferentemente sobre tems de uquitec-

tura, se encuentran dos artículos enterameate dedicados a la tipo-

grafia (<rEl Tipógrafo> y <In que se imprine>) al mgen de la

frecuente aparición de nombres tan vindados al diseño gráfico

como los modernistas Van de Velde, Wagner, Olbrich, Eck-

mann, p¡esentes incluso en su más famoso artído-mnifiesto:<rOrumento y delitor.

31. EI periodo de Dessau que va de 7925 a 7928 (es decir,

desde el año cn que se implanta la tipografia como enseñaúa

obligatoria hasta el año que Walter Gropius abandona la Bau-

haus) se conoce como la <era Gropius>. En ella, el impulso que

¡ecibió el cstudio y práctica de la tipografía, del diseño de la letra

y de su composición y, en definitiva, la decisión de imprimi¡ toda

publicación <oficialo de la escuela con la tipograffa de caja baja,

contaban, ¡zonablemente, con la aquiescencia de su di¡ector.

32. En este caso, la diferencia estructural entre los signos alfa-

béticos occidentales y los utilizados en la escritura cAilica rusa,

permiten coroideru la vanguardia sovietica en tipografia como

un caso especial, al nugen de este <debate alemánr.

33. Giulio Carlo Argan, op. cit.

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