EDITORIAL

De lo visible y lo invisible Carlos F. Heredero

El pasado 21 de junio se estrenaba en salas comerciales italianas Go Go Tales, de Abel Ferrara. El 4 de julio llegó a los cines de Londres My Winni-peg, del cineasta canadiense Guy Maddin. Cinco días después se estre­naba en salas de París A Short Film About the Indio Nacional, del fili­pino Raya Martin. El próximo día 23 se estrena, también en París, Night and Day, del coreano Hong Sang-soo, del que se anuncia, igualmente, el estreno de Woman on the Beach para el 20 de agosto. Son sólo algunos ejemplos, ciertamente reveladores, de películas que llegan este verano a los cines de Roma, Londres y París (capitales vecinas, tan europeas como Madrid o Barcelona), pero que no tienen acceso a las salas españolas y que, por no tener, ni siquiera tienen distribución en nuestro país.

Son películas y autores bien representativos de algunas derivas del cine contemporáneo y que, precisamente por ello, aparecen incluidos en el "Diccionario de (In)visibles" que publicamos este mes, pero la lista podría ser aún más amplia si contabilizáramos, también, los estrenos de otras obras importantes y significativas, igualmente inéditas en los cines españoles, pero no incluidas entre los cincuenta títulos recogidos por el diccionario. Es decir, que ni siquiera en verano, cuando la carte­lera parece tomarse un respiro, quedan pantallas en España dispuestas a exhibir una parte sustancial de lo más vivo, actual y estimulante del cine que se hace en el mundo.

No nos engañamos. Sabemos que el mercado dicta unas servidumbres que ningún voluntarismo tiene por qué afrontar en aras de improduc­tivos mecenazgos culturales. No somos ingenuos. No creemos que esa sea la finalidad de la industria privada, pero sí levantamos acta de una situación anómala, que deja a los espectadores españoles en inferioridad de condiciones respecto a los de países que comparten el mismo modelo económico. Sabemos, igualmente, que desde hace ya algún tiempo esas mismas películas pueden resultar "visibles" por otros canales y en otras pantallas (circuitos culturales, festivales, filmotecas, museos, DVDs, redes P2P...) y que esta misma situación incide, a su vez, sobre las muta­ciones en curso que sacuden hoy a la distribución y a la exhibición comercial. Somos conscientes de la compleja interacción de todos esos factores, pero también pensamos, precisamente por ello, que los poderes públicos no pueden dar la espalda a la presente situación.

Está en juego una nueva geopolítica de la difusión y de la circulación cultural, un nuevo reparto de espacios y de parcelas de influencia, una nueva concepción de la cultura cinematográfica. Bajar la guardia y fiarlo todo a la supuesta espontaneidad del mercado y al (indudable, pero tam­bién contradictorio) potencial democratizador de las redes de conoci­miento parece más bien irresponsable. Si no queremos que el cine sea considerado pura y simplemente como una mercancía, si no queremos ceder a los de siempre (¿hace falta enumerarlos...?) el control de lo que podemos y no podemos ver, de lo que debe circular por unos circuitos o por otros, hace falta una política activa de incentivos, de complementa-riedad, de intervención en definitiva. ¿A qué estamos esperando? •

GRAN ANGULAR

El debate está abierto. El número de películas "invisibles" en las salas comerciales crece sin parar y la previsión de estrenos para este verano se anuncia paupérrima. Frente a semejante estado de las cosas, hemos optado por abrir la discusión y por recordar que muchísimos títulos fundamentales para la evolución del cine contemporáneo no sólo "existen", sino que también se han visto o se pueden ver por otros canales y en otras pantallas. La situación es paradójica y genera no pocas perplejidades y desconciertos, también entre la propia crítica cinematográfica. Así que hagamos recuento y, como diría Bellochio, discutiamo, discutiamo...

CARLOS LOSILLA

A menudo releo las palabras que escribió Jonathan Rosenbaum en la primera carta de Movie Mutations, aquel libro esencial­mente epistolar que tantas esperanzas hizo concebir en torno al nacimiento de una nueva cinefilia a principios de este mismo siglo. "Sigo pensando -decía- que la generación de ustedes podría ser la primera (desde los años setenta) en rebelarse contra la amne­sia respecto del cine y de la crítica que afecta prácticamente a todo el mundo. [...] Me recuerdan a Odd John, una hermosa novela escrita en 1963 por Olaf Stapledon, mi autor favorito de ciencia-ficción, que versa sobre un grupo de mutantes sobrehumanos dis­persos por el mundo, quienes van conociéndose poco a poco y, en secreto, desde luego, pues el franco reconocimiento de sus especia­les talentos amedrentaría a la mayor parte de la gente, además de constituir una amenaza para las instituciones vigentes."1 Al decir "la generación de ustedes", Rosenbaum se refería a los jóvenes críticos y ensayistas a los que había conseguido poner en con­tacto a través de diversas cartas entrecruzadas, desde Adrian Martin a Nicole Brénez pasando por Alexander Horwath o Kent Jones, por mencionar sólo unos pocos. Pero, a partir de aquel momento, muchos más críticos jóvenes -y no tan jóvenes- empe­zaron a considerarse a sí mismos "mutantes" al estilo Stapledon, una condición bendecida por ciertas características de nuestro

tiempo, desde las facilidades para la movilidad que implican los vuelos low-cost hasta la utilización de la red informática con el fin de compartir opiniones y materiales de todo tipo. El acceso a las películas más recientes quedaba así garantizado, ya fuera en los festivales o en la pantalla del ordenador, y con ello un cierto canon de nuevo cuño. Todos los indicios apuntaban a que la cine­filia baziniana ya disponía de un relevo digno.

Pero el relato ideal de la historia del cine y sus avatares siem­pre se traducen en una realidad mucho menos heroica. Y, pasado el tiempo, la comunidad utópica de Rosenbaum, por otro lado tan productiva, quizá ya no recuerde tanto Odd John2 como El bosque, de M. Night Shyamalan, donde un grupo de ciudada­nos hastiados del mundo se refugian en un universo aparte. La vida, sin embargo, está en otro lado, y también el grueso de los espectadores, incluso de los lectores de esta revista. Si a ello se añade la siempre peculiar situación de este país, habrá que con-

(1) Cito por la traducción parcial del libro, por ahora la única existente en espa­ñol: Jonathan Rosenbaum-Adrian Martin (eds.), Movie Mutations. Cartas de cine, BAFICI-Ediciones Nuevos Tiempos, 1992, pág. 16. Respeto igualmente la peculiar puntuación utilizada en esa versión.

(2) Publicada en español con el titulo Juan Raro (Barcelona, Minotauro, 2003).

CINE INVISIBLE

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)

venir en que aquí no existe un sólo panorama cinematográfico, sino dos. Por un lado, esos "mutantes" que ya no tenemos nada que ver con muestro entorno cultural en cuanto a preferencias cinematográficas se refiere. Por otro, ese otro gusto tenazmente forjado por una distribución y una exhibición empeñadas en educar a un espectador por completo ajeno tanto al cine que se quiere más innovador como a su historia. No sólo se ha formado una élite, sino que esa guardia pretoriana de las esencias cada vez está más alejada del modo en que contempla el cine nues­tra "clase intelectual", si por esa ambigua expresión se entiende tanto la burguesía media de profesión liberal y afecta al consumo cultural como gran parte de los gurús que sientan cátedra en determinados medios de comunicación. No hay más que echar un vistazo al cuadro que publica mensualmente esta revista en su última página para percatarse de lo que está pasando. Las pelícu­las situadas en el espectro más bajo suelen ser aquellas que han

(3) No es ajeno a esta situación el hecho de que ciertas distribuidoras compren

algunas películas para luego retrasar su estreno indefinidamente: el posible "efecto

evento" se diluye por completo.

(4) Me perdonarán los cinéfilos llamados "de provincias", que ni siquiera tienen acce­

so a las versiones originales: otro día se hablará de su lamentable situación.

adquirido un mayor prestigio en los circuitos de versión origi­nal, mientras que las campeonas del cuadro acostumbran a pasar con más pena que gloria por esos mismos ámbitos: por tomar el número de junio, sobre La duquesa de Langeais (Rivette), Alexandra (Sokurov) o Margot y la boda (Baumbach) se cierne la amenaza de Elegy (Coixet), Los falsificadores (Ruzowitzky) o Al otro lado (Akin)3. Sea como fuere, voy a efectuar una afirmación tajante de cuyos peligros soy por completo consciente: es abso­lutamente cierto que han cambiado las maneras de ver, consu­mir e incluso analizar el cine, pero ello en nada ha afectado a ese espectador al que tan mal han educado determinadas presencias y ausencias en las salas de cine.

Cinéfilos no mutantes Se me reprochará que esas salas ya no son el lugar privilegiado para ver películas, que el cine está en otra parte y que ese espec­tador debe buscarlo en festivales, redes alternativas, etc. Lo cual quiere decir que nadie piensa ya en el cinéfilo urbano4; en el que no tiene posibilidades de acudir a Cannes o Gijón, Venecia o Las Palmas, Berlín o San Sebastián; en el que no encuentra tiempo para seguir el rastro de ciertas películas que desearía ver o para frecuentar filmotecas o salas alternativas que limitan sus pases a horarios restringidos; en el que no domina los idiomas necesa­rios para comprar ese material en tiendas extranjeras on line; en aquel cuya vida laboral obliga a dejar sus expansiones cinemato­gráficas para el fin de semana... Hablo, pues, de ese espectador que no sabe ni tiene por qué saber qué es un "mutante", pero que quiere estar al corriente de lo que sucede en el ámbito cinemato­gráfico. Y hablo también de aquel otro al que no se le da la posibi­lidad de escoger entre Fatih Akin y Arnaud Desplechin.

Hablo, por lo tanto, de un cinéfilo al que se está maleducando y maltratando, al que se está privando de conocer las claves de un determinado cine contemporáneo por el sencillísimo método de escamoteárselo y de ofrecerle, en su lugar, un simulacro desti­nado a perpetuar el lenguaje fílmico dominante dándole gato por liebre, es decir, haciéndole creer, por ejemplo, que el cine inde­pendiente americano se limita a los productos Sundance, o que el cine asiático no va más allá de unas cuantas películas aisladas. Y tres son los métodos utilizados para esa operación de aneste-

/ Don't Want to Sleep Alone (Tsai Ming-liang, 2006)

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siado de lo que podríamos llamar el otro mutante, el mutante paradójico, el mutante que -sin quererlo- se está convirtiendo en un esbirro del sistema cultural y político5: la sustracción de filmografías enteras (el citado Desplechin, pero también Béla Tarr, Lisandro Alonso, Kiyoshi Kurosawa...), la demonización de los formatos alternativos como demostración de la muerte del cine 'tal-como-lo-entendíamos' (James Benning, Wang Bing...) y la interrupción súbita de las trayectorias de ciertos cineas­tas díscolos que, habiendo formado parte del circuito habitual, optan ahora por un lenguaje menos acomodaticio (Francis Ford Coppola, Abel Ferrara...).

Que no me digan que no hay solución, que se trata de una cuestión de supervivencia económica: sólo hay que comprar un periódico parisino y hojear la cartelera para comprobar que lo único que falta aquí es un poco de imaginación. Eso explica, por otro lado, que ni Barcelona ni Madrid sean París, sino sendos

d'Artémide, de Jean-Marie Straub. El incidente se ha estrenado con todos los honores, mientras que Le Génou d'Artémide no se verá jamás en ninguna sala convencional de este país. Pero lo que quiero decir es que sin Le Génou d'Artémide, sin Paranoid Park, sin I Don't Want to Sleep Alone, sin Transe, sin My Winnipeg6, es imposible entender cabalmente El incidente: la condición enga­ñosamente etérea y fluida del mundo globalizado, el juego con las convenciones del código, el moldeado de un cierto minima­lismo, incluso el carácter de muertos en vida de los personajes o de las figuras (o quizá de los mutantes: ¿no será el cine actual un mero flujo en busca de un lenguaje todavía indefinido?), consti­tuyen las claves de una estética contemporánea, algunas de cuyas piezas mayores aún no han pisado nuestras salas.

Y todo esto implica muchas otras cosas: por ejemplo, la incom­prensión de un cierto concepto de la lentitud, o de la interven­ción de los silencios. ¿Por qué ese espectador mal educado es

Sólo hay que comprar un periódico parisino y hojear la cartelera para comprobar que lo único que falta aquí es un poco de imaginación

A la izquierda, El incidente (M. Night Shyamalan, 2008); a la derecha, Rois et reine (Arnaud Desplechin, 2004)

eriales provincianos, donde la cultura del evento campa a sus anchas sustituyendo al debate cultural. ¿Y en qué puede incidir al respecto el cine, ese terreno resbaladizo donde las películas americanas más comerciales son capaces de ponerse a la altura de la vanguardia filipina, en este momento la más prestigiosa en términos de exquisitez cinéfila? Pues debería empezar por otra paradoja, por decir que las mejores películas que he visto en los últimos tiempos habitan ese otro terreno mutante entre el espectáculo y el arte que siempre ha sido privativo del cine: El incidente, también de Shyamalan, se cruza aquí con Le Génou

(5) No es éste el lugar ni la hora, ni probablemente sea yo la persona indicada, pero podrían mencionarse también al respecto otros terrenos: la literatura, el arte contemporáneo, la música...

(6) Y cito únicamente películas incluidas en el pequeño diccionario adjunto, lo que me ahorra mencionar su filiación.

incapaz de soportar los planos-secuencia mudos, la disolución de las tramas o cualquier otra quiebra de la sintaxis normativa? ¿Y por qué ese mismo individuo puede llegar a hincarse de hino­jos ante una exposición de Olafur Eliasson, por citar a un artista que habitará museos catalanes cuando estas líneas vean la luz y que tiene mucho que ver con los cineastas citados? Eliasson, como él mismo ha admitido, se ha convertido en evento, algo que nunca sucederá con el estreno de una película de Pedro Costa, pongamos por caso. Y eso es algo que corre en paralelo a la estig-matización de la crítica de cine y a las acusaciones de pedantería elitista, a veces por parte de miembros del propio colectivo... Pero no sigo, prefiero no seguir, pues de lo contrario me pondría para­noico-apocalíptico y quizá llegaría a conclusiones a las que por ahora no quiero enfrentarme: por ejemplo, que la mutación esté afectando también a aquello que una vez llamamos fascismo. •

Una imagen de la 'invisible' Ploy (Pen-Ek Ratanaruang, 2007)

ROBERTO CUETO

El habitual discurso sobre el cine en este país está enfangado en un fatalismo que tiene ya algo de complaciente. Mirar los muros de la patria mía o avivar el seso para contemplar cómo se pasa la vida y viene la muerte son actitudes habituales en los debates sobre la sempiterna crisis del sector. Se generan así imágenes estereotipadas: comunidades de ciudadanos, todos ellos cinéfilos, que acudían cada semana a ver la última pelí­cula de autor; niños más buenos, sabios y felices porque veían en la tele los clásicos de John Ford; salas de cine donde el público expe­rimentaba orgiásticas catarsis colec­tivas... Sospecho que priman aquí las impresiones subjetivas, las casuísti­cas individuales y los recuerdos dis­torsionados antes que un verdadero análisis. Se habla de irresponsables distribuidores y exhibidores que le arrebatan a la cinéfila ciudadanía su

derecho a ver buen cine. Los exhibidores y distribuidores, a su vez, culpan a un público indolente que no acude a sus salas. Todos exigen del otro la inmolación pecuniaria para satisfacer a esa hambrienta divinidad que se llama Cine, tan celosa y exi­gente como el Yahvé bíblico. Distribuir, exhibir o ir a ver una película dejan de ser actividades lúdicas y culturales para con­vertirse en demostraciones de superioridad ética.

Haría falta una investigación rigurosa (con cifras reales de películas estrenadas y número de espectadores) para saber si

Hay un tipo de público que puede vivir sin Rossellini y que no siente ansiedad por ver el cine de Pedro Costa

aquella Arcadia de antaño y este Apocalipsis de hoy son pai­sajes objetivos. Arriesguemos una hipótesis. Esa impresión de que hay mucho más "cine invisible" que antes, ¿no vendrá dada, acaso, por el hecho de que ahora somos más conscientes de todo el cine que no llega a nuestras pantallas? De repente, públicos de pequeñas ciudades españolas que tienen la suerte de contar con un festival están familiarizados con cineastas que no han llegado a los grandes centros urbanos o que lo han

hecho muy tarde: Naomi Kawase, Bruno Dumont, Tsai Ming-liang, Olivier Assayas, Kiyoshi Kurosawa o Hirokazu Kore-eda. Revistas espe­cializadas, páginas web o blogs dan referencias de un cine del que antes tan sólo se suponía su existencia, pero del que ahora hay nombres y apellidos. A los distribuidores ya no se les juzga únicamente por las

películas que adquieren, sino también por todas aquellas que han dejado pasar. El aficionado se empieza a hacer pregun­tas: ¿por qué se distribuye a Aditya Assarat, pero no a Pen-ek Ratanaruang? ¿Por qué apenas se estrenan películas de Johnnie To? ¿Por qué la filmografía de Takeshi Kitano no llegó a las salas españolas hasta que alcanzó su séptima película?

Convengamos en que hay varios tipos de público. Uno se apaña con el cine visible que le llega, puede vivir sin Rossellini y no siente especial ansiedad ante el hecho de que no se estrene la

CINE INVISIBLE

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Más que una 'invisibilidad', lo que se está produciendo es un desplazamiento de la visibilidad a otros espacios y a otros hábitos de consumo

Shara (Naomi Kawase, 2003)

última película de Pedro Costa (de hecho, su completa ignoran­cia de la existencia de Pedro Costa no le impide llevar una vida plena y feliz). En las antípodas está el cinéfilo, que, mal que le pese a algunos, siempre ha sido minoritario. La cinefilia es una lucha histórica contra la invisibilidad: los primeros cinéfilos que se informaban en revistas francesas sobre las películas que el franquismo no dejaba ver, la generación freak que leía sinopsis de películas de terror en las publicaciones de Forrest Ackerman, los lectores de Contracampo o Dirigido por... Todo cinéfilo insaciable leía más que veía, y sabía que ver películas e ir al cine no son nece­sariamente expresiones sinónimas. Siempre ha sido más impor­tante ver como sea antes que no ver: proyecciones en 16 mm en colegios mayores, en cine-clubs más o menos clandestinos, más tarde en vídeo y en laser-disc, y ahora en DVD...

El 'tercer público' La pasión del cinéfilo va pareja a su frustración: hay más pelícu­las que no puede ver que las que consigue ver. El cinéfilo sufría igual en esa España que ahora nos pintan como idílica: durante la Transición tampoco era posible ver en las salas el cine de Ma­noel de Oliveira, Straub y Huillet, Chris Marker o Agnès Varda, y de Nagisa Oshima sólo tuvimos noticias cuando se estrenó muy tardíamente su película número diecinueve (El muchacho, 1969); casi nada se vio del cine japonés de los años ochenta, nada se sabía entonces de directores coreanos como Im Kwon-taek o Park Kwang-ju, no llegaron las "nuevas olas" de Taiwán y Hong Kong, se estrenó una sola película de Hou Hsiao-hsien... El complejo de invisibilidad ha acompañado tradicionalmente al cinéfilo, de ahí su sempiterna tendencia a ver el vaso medio vacío. Incluso hoy, en una época en que la posibilidad de ver cine como sea es mayor y mejor que nunca. Y no hablo de con­sumos ilegales, sino totalmente lícitos y respetables.

Hay un tercer público, sin embargo. Un público inquieto que, sin caer en las compulsiones de la cinefilia ni en su afán pro-selitista, demuestra interés por ver todo ese cine alternativo o "diferente". Tradicionalmente ha sido el que ha llenado las pequeñas salas de V.O., y es quizá ahora el que se siente más

huérfano, porque le están arrebatando un rincón familiar y cómodo al que acudir. Me refiero a las grandes ciudades, claro, porque cualquier público inquieto de una pequeña ciudad sabe de invisibilidad más que nadie; de hecho, si para estos algo ha cambiado ha sido para mejor, porque ahora tienen vías de acceso a esas películas de las que antes carecían: festivales, pro­gramaciones de cine en centros culturales y museos, videoclubs especializados en cine de autor, etc. Y en realidad, el "tercer público" de las grandes ciudades no está ahora mucho más desa­tendido que antes: siempre ha vivido sujeto a los azares de la distribución, aunque, menos informado que el cinéfilo, no se diera cuenta de ello. Quizá asista a la desaparición de algunas de esas salas especializadas, cuyo loable esfuerzo por ofrecer una programación diferente ha corrido siempre un tupido velo sobre el hecho de que a veces las películas no se estaban viendo en las mejores condiciones posibles. Pero, en lugar de quedarse parado llorando, tendrá que aprender a buscarse otros recursos para llegar al cine que quiere. Al fin y al cabo, todo interés se mide por los obstáculos que debe vencer.

No es el mejor de los mundos posibles, pero es el que tene­mos. Son necesarios replanteamientos por parte de la exhi­bición y la distribución, pero también por parte del público y de los espectadores. Es evidente que, antes que una invisibili­dad, se está produciendo un desplazamiento de la visibilidad a otros espacios y hábitos de consumo. Como hemos hecho siem­pre, seguiremos viendo películas en salas y también de otras muchas maneras, una vez se haya producido un reajuste del sector como el que tuvo lugar en los años ochenta, cuando los cines de barrio se transformaron en salas de bingo. También se habló entonces de la muerte del cine, pero lo cierto es que no hemos parado de ver películas desde entonces. En cualquier caso, no tiene sentido hablar de la "invisibilidad" de un título determinado sólo porque no se haya estrenado en una sala de V O. de grandes ciudades como Madrid o Barcelona. Antes que entonar lamentos fúnebres, mejor sería considerar a las pelí­culas como imparables fuerzas de la naturaleza que siempre encuentran su camino para hacerse visibles. •

Los muertos (Lisandro Alonso, 2004)

CINE INVISIBLE

ÁNGEL QUINTANA

A pesar del supuesto inmovilismo de las salas, la percepción cultural del cine contemporáneo por parte de los jóvenes

espectadores ha cambiado de forma radical

Entre lo que han ofrecido las carteleras y la actualidad cinema­tográfica siempre ha habido desfase. Las obras clave de muchos cineastas consagrados nunca se han visto en España porque los distribuidores no las han colocado en sus planes de venta o, sim­plemente, porque la industria ha actuado al margen de la cul­tura del cine. Así, resulta inexplicable que Akira Kurosawa, que durante años fue el cineasta japonés más mimado, no pudiera estrenar sus dos últimas películas (Rapsodia en Agosto, 1991; interpretada por ¡Richard Gere!; Madadayo, 1993) o que todo el cine dirigido por Jean-Luc Godard en los años noventa per­maneciera inédito con excepción de Nouvelle Vague. Todos estos ejem­plos son insignificantes frente al hecho de que el gran Yasujiro Ozu solo era proyectado en las filmotecas, de que la primera película China exhibida comercial­mente fuera Sorgo rojo (Zhang Yimou, 1988) y de que algunos de los más destacados directo­res del nuevo cine fran­cés actual (Claire Denis, Arnaud Desplechin, Nicolas Klotz...) no hayan podido estrenar todavía ninguna película. La cuestión se agravaba cuando nos acercábamos al territorio del docu­mental, prácticamente invisible en las salas

excepto los dedicados a conciertos, factor que explica por qué de un fenómeno tan decisivo como el direct cinema americano solo se vio Gimme Shelter (1970) de Albert y David Maysles, pues en ella cantaban los Rolling Stones.

Es evidente que la invisibilidad de estas obras, y de muchas otras, ha marcado el devenir de la cinefilia en España. Como el único cine visible era el cine clásico americano, resultaba más fácil convertirlo en el único cine verdadero y mitificar el cine de género sin darse cuenta de que las políticas de mestizaje de la posmodernidad no hicieron más que poner en crisis sus cate­gorías. La invisibilidad creó un público, pero también marcó a los responsables de las instituciones. Hasta el punto de que la modernidad no solo desapareció de las salas, sino también de las filmotecas, los festivales y los videoclubs. Hace sólo seis años,

71 fragmentos de una cronología del azar (Michael Haneke, 1994)

en 2002, cuando Domènec Font publicó el libro Paisajes de la modernidad, buena parte de las películas de las que hablaba (de Godard a los Straub, de Antonioni a Garrel) eran las más invisi­bles del momento porque eran radicales y comprometidas. El problema no venía determinado por los referentes concretos, sino por el modo en que se veía el cine. Así, en los años noventa, el momento más terrorífico del Festival de Sitges fue cuando se proyectó un largo plano secuencia con cámara fija durante cuatro minutos de una partida de ping-pong en 71 fragmentos de una cronología del azar (1994), de Michael Haneke, otra pelí­

cula invisible.

Hoy, en las salas, las obras que realmente cuentan son tan invi­sibles como siempre. Cuando el cine asiático cotiza en el mercado bur­sátil, por lo único que se pelean los productores es por el zen adocenado de Kim Ki-duk. Cuando Gus Van Sant marca los contornos por los que debe pasar el nuevo cine, los distribuidores dejan levitar Paranoid Park en el limbo de los justos. A pesar de este supuesto inmovilismo de las salas, la percepción cultural del cine contemporáneo por parte de los jóvenes espectadores ha cam­biado de forma radical. La gran paradoja con­

siste en las películas que son invisibles en las salas cuando pue­den ser más visibles que nunca en otras pantallas. Las formas de ver no pasan ya sólo por las salas de exhibición, sino por un nuevo reparto de pantallas en el que el espacio público aparece ocupado por el éxito de los festivales, mientras que el doméstico se incrementa gracias al fácil acceso informático a cualquier tipo de película. La cultura del acontecimiento conduce al público a buscar en los certámenes lo que las salas nunca proyectarán. Mientras el público de las salas está atrapado por los rituales de la cotidianidad, los espectadores de los festivales se configuran como comunidad errante. En el ámbito doméstico, el cinéfilo se ha convertido en un coleccionista, que en vez de revisar los mismos clásicos, busca y adquiere -a veces sin verlo- aquello que hace unos años le resultaba invisible. >

GRAN ANGULAR

> Todos estos factores han generado otro canon del gusto y han servido para que ese cine de la modernidad ausente de las salas tenga sus vías de consumo. En las conversaciones de los nue­vos cinéfilos han dejado de cotizar los clásicos: ya nadie habla de Howard Hawks, ni mucho menos de Erich von Stroheim. En cambio sí que cotizan Godard, Straub/Huillet, Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao-hsien o los nuevos descubrimientos filipinos, Raya Martin y Lav Diaz. En el fondo, lo que está ocu­rriendo no es otra cosa que la reconfiguración de las formas de

ver. Hoy todo es visible, por lo que podemos crear nuestros pro­pios referentes, nuestros itinerarios personales, y reescribir así la historia del cine a partir de todo aquello que fue condenado a la invisibilidad. El problema del siglo XXI, tal como lo prefi­guró Jorge Luis Borges, no es otro que el de plantearse de qué modo se podrá llegar a seleccionar lo clave frente al exceso. El otro problema reside en que el deseo de estar permanentemente al día lleve implícito el olvido sistemático de la Historia y de los referentes del pasado. •

Hoy todo es visible. Podemos crear nuestros propios referentes y reescribir así la historia del cine a partir de todo aquello que fue condenado a la invisibilidad

Syndromes and A Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006) y Cristóvão Colombo - O Enigma (Manoel de Oliveira, 2007)

JAIME PENA

Hay un cine invisible y un cine "invi­sible". Vamos a centrarnos en el pri­mero y olvidarnos por un momento de las comillas. Concedemos dema­siada importancia al hecho de si Last Days (Gus Van Sant, 2005) se estrena con más o menos retraso, mientras nadie parece preocuparse por el destino de A Letter From Greenpoint (Jonas Mekas, 2005). Se suele cifrar en unos 3.700 o 4.000 los largometrajes que se producen cada año en todo el mundo: las películas visibles. Son cifras oficiales que no con­templan ese cine subterráneo que se realiza en los márgenes de la industria aprovechando las nuevas posibilidades de la tecno­logía digital y sin ninguna aspiración de alcanzar una difusión, digamos, "normalizada". Un ejemplo perfecto y muy cercano

Se abre un resquicio a la esperanza: ¡hasta la etapa más oscura de Godard ha dejado de ser invisible!

podría ser Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007). Si no fuese por su reciente edición en DVD (véase: "Mediateca"), ésta sería la típica obra que pasaría a engro­sar la ya infinita historia secreta del cine, compuesta en su mayoría por

películas experimentales invisibles en los circuitos convencio­nales de difusión. Un cine que carece de espacios de visibili­dad más allá de los festivales especializados, las filmotecas, los museos, ciertas salas de repertorio en alguna de las grandes capitales del mundo y pocos lugares más.

La presentación en la todavía reciente "Quincena de los Realizadores" de Now Showing, la última propuesta de Raya Martin y la primera en "gozar" de la púrpura de Cannes des-

CINE INVISIBLE

pués de que sus anteriores películas hubiesen visto la luz en escenarios más modestos como Rotterdam o Buenos Aires, delató los obstáculos a los que han de enfrentarse este tipo de obras que, bien por sus condiciones de producción, radi­calidad formal, soporte de proyección o duración, se alejan de cualquier tipo de estándar aceptado por la industria: la pan­talla de la "Quincena" no parecía las más adecuada para una (nefasta) vídeo proyección que apenas atrajo la atención de un puñado de espectadores. Es evidente que los compradores no estaban allí, pues nadie va a hacerse con una película filipina de casi cinco horas, tan radical en sus planteamientos narra­tivos y estéticos. Y una película que no va a verse en los cir­cuitos comerciales tampoco merece la atención de los críticos: ¿cuándo van a tener la oportunidad de escribir sobre una pelí­cula que nunca se exhibirá en un cine cercano?

Hoy por hoy los festivales (ciertos festivales) parecen el único destino posible para películas como ésta de Raya Martin o las de su compatriota Lav Diaz que, frente a otras propues­tas conceptuales más acordes con la programación museística, si de algo pueden ser acusadas es de una suerte de hipertrofia narrativa. Las cinco horas de Now Showing no son nada al lado de las diez de Evolution of a Filipino Family o las nueve de Death in The Land of Encantos, filmes-río que Diaz exige proyectar en una sola sesión, tolerando, eso sí, las entradas y salidas de los espectadores, el consumo de alimentos... El espectador puede abandonar la sala; la película, por el contrario, no puede dete­nerse. No es este el tipo de cine más adecuado para disfrutar en un festival. Sin embargo, ¿qué otro espacio es susceptible de acoger estas propuestas tan condicionadas por su duración?

Productos de festival West of the Tracks era también el típico producto de consumo festivalero. Las nueve horas de la película de Wang Bing (el documental siempre ha sido más tolerante con estos excesos) estaban al menos divididas en tres partes en cierto modo autó­nomas y pudieron verse en un cine parisino con relativo éxito. Pero París es París y no conviene generalizar. La autentica difu­sión de Wesr of the Tracks, su medio natural, vino de la mano del DVD. Aún así: ¿cuántos festivales, salas parisinas o editoras de DVD se interesarán por las catorce horas de la nueva pro-

Now Showing (Raya Martin, 2008)

Arriba: Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007). Abajo: West of the Tracks (Wang Bing, 2003)

puesta de su director, Crude Oil? Es este nuevo soporte el que ha posibilitado una vida más allá de los festivales a trabajos tan insólitos y radicales como la épica Star Spangled To Death (Ken Jacobs, 1953-2004), cuyas siete horas seguro que nunca se emitirán por ninguna televisión, si bien ya están disponibles en DVD (www.starspangledtodeath.com).

Unas veces por mucho y otras por poco. El principal handi-cap de Profit Motive and The Whispering Wind (John Gianvito, 2007) para su explotación comercial, por mínima que ésta fuese, radica tanto en su propuesta formal como en su escasa duración, algo inferior a una hora. También en que su soporte sea digital, lo que igualmente podría ponerse en el debe de otra de las más originales películas políticas del año pasado, La trin­chera luminosa del Presidente Gonzalo, de Jim Finn. Lo peor es que damos por hecho que hay un cine que debe (o puede) ser condenado a la invisibilidad. O a una visibilidad limitada a los festivales, a lo sumo a esporádicas emisiones televisivas, ya se trate de los documentales de Naomi Kawase, las series de Adam Curtis o los fascinantes ejercicios del más reciente James Benning. Con todo, se abre un resquicio a la esperanza: ¡hasta la etapa más oscura de Godard, la del Grupo Dziga Vertov, ha dejado de ser invisible! •

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Los distribuidores de cine comercial, por un lado, y los programadores de pantallas 'alternativas', por el otro, son los encargados de seleccionar el cine al que el espectador tendrá acceso. Entre sus objetivos y necesidades, sin embargo, se abre una enorme distancia.

Paranoid Park, de Gus Van Sant, una de las cintas que duermen en los almacenes de las distribuidoras

CARLOS REVIRIEGO / JARA YÁÑEZ

Frente a realidades numéricas que hablan de un descenso gene­ralizado de asistencia de espectadores a las salas, las compras de los distribuidores independientes basculan actualmente entre la selección conservadora, la búsqueda de nuevas pantallas y, en algún caso, la actitud derrotista. "Creo que la situación va a peor y cada vez soy más pesimista", sostiene González Macho, respon­sable de Alta Films, quien asegura que "las películas son cada vez más caras de comprar y mucho más difíciles de rentabilizar". El apoyo de las televisiones, que pueden sufragar en parte los cos­tes mínimos de promoción de un film, se revela una vez más, en palabras de los distribuidores, como el antídoto a los venenos del mercado. "Lo que hay que invertir en copias y en publicidad, no se recupera casi nunca en salas si no es con la compra de los derechos de emisión por las televisiones", asegura José María Morales, al frente de Wanda Films, otra de las pocas distribuidoras indepen­dientes de la industria española. Vacas flacas, por tanto, para el cine distinto, audaz, no normativo, que debe abrirse paso hasta el espectador por otros caminos.

Pero, ¿bajo qué criterios básicos deciden las distribuidoras las películas que compran para estrenar? Una pista nos la ofrece en parte la reflexión de González Macho: "No hemos cambiado nada. Seguimos haciéndolo igual que hace veinte años". Posiblemente podemos hallar aquí parte de la respuesta a una de sus mayo­res preocupaciones: "Hago encuestas constantes en mis cines [aparte de la distribuidora, también es propietario de la cadena Renoir], y veo que el público es cada vez mayor y que el espectador joven es muy infiel". Renovar o morir. A Alta Films ya no le basta

con confiar en Bertrand Tavernier o Ken Loach. "Hay un temor muy grande a traer autores nuevos a las salas españolas", explica. Morales también es víctima de este temor: "En Wanda hemos virado en los últimos años hacia un cine más comercial porque al público le cuesta pagar dinero por una película sin gran repercusión. Es una cuestión de supervivencia". Sea porque "el negocio avanza hacia una concentración de títulos" (José María Morales), porque "los críticos españoles no les prestan atención en los festivales gran­des" (Alejandro Miranda, de Versus Entertainment) o porque "el público está cada vez más mediatizado y embrutecido" (González Macho), lo cierto es que determinados autores fundamentales para la comprensión del cine contemporáneo son completamente ignorados por la distribución comercial española.

La situación se agrava cuando no sólo autores nuevos, sino vie­jos conocidos como Francis Ford Coppola y Nanni Moretti no encuentran tampoco salida en las pantallas españolas. "Eso res­ponde o bien a que los precios que han puesto son muy altos para el mercado español, o bien porque ya han perdido el interés". Morales añade dos coyunturas más: "Que el distribuidor tiene problemas económicos o que no encuentra las fechas y salas adecuadas para su estreno". En los casos de Wong Kar-wai, Gus Van Sant y Todd Haynes (cuyas últimas películas duermen desde hace más de un año el sueño de los justos en un almacén de Vértigo Films, a quien hemos enviado también un cuestionario sin haber reci­bido respuesta), una de las posibles causas la ofrece Alejandro Miranda: "Suele ser debido a un exceso de películas a estrenar por parte de la distribuidora en posesión de esos títulos. Eso va en con-

CINE INVISIBLE

tra de la rentabilidad de tales películas, ya que pasado un tiempo la gente las ha visto por otros medios".

De la necesidad, virtud. Para Morales, el fenómeno no tiene camino de vuelta, por lo que asegura que "el cine difícil" debe encontrar "su hueco en otras formas de distribución, que no son necesariamente alternativas, sino paralelas, como Internet". Para González Macho, sin embargo, la red de redes es "hoy por hoy un parásito que no produce cine, sólo lo da gratis". El director de Versus Entertainment, ante la dificultad de colocar sus pelícu­las en salas, ha optado por el estreno directamente en formato doméstico, como ha ocurrido en el caso de Edmond, un guión de David Mamet dirigido por Stuart Gordon. "Para ciertas películas supone un disparate", asegura Miranda, "ya que necesitan de cierta cobertura crítica para que el público las conozca", como sin duda ocurre en los casos de Syndromes and a Century o Juventude em marcha, que también se han estrenado directamente en DVD.

Exhibición institucional Junto a las salas comerciales, y en contraste prácticamente radi­cal con sus intereses y objetivos, completan el panorama de exhi­bición esas "otras pantallas" de las que habla Eulalia Iglesias (véase págs. 28-29), y dentro de las cuales ocupan un papel sig­nificativo las salas surgidas a través de fondos sociales o los cen­tros culturales subvencionados. Es el caso de los tres ejemplos que ocupan nuestra atención y que lanzan luz sobre el estado de la cuestión: La Casa Encendida de Madrid, el Xcéntric de Barcelona (en el CCCB) y la obra social de la Fundación La Caixa (CaixaForum) en sus diversas sedes. La función primordial en estos casos es difun­dir y promover la cultura en el sentido más amplio posible, por lo que el concepto de rentabilidad ocupa, en principio, un plano muy secundario: "Es cuestión de respon­sabilidad social en tanto que cen­tro de arte: nuestra remuneración es cultural, no económica", afirma Carolina López, Directora del Xcéntric. Para Lucía Casani, coor­dinadora del Área Audiovisual de La Casa Encendida, la situación es equivalente: "En tanto que obra social contamos con un presu­puesto fijo anual, pero no existe la presión de recuperar lo invertido, por lo que la libertad a la hora de

programar es prácticamente total", explica. En su caso, además, con una sala cuyo aforo máximo es de setenta espectadores y con un coste aproximado de 1.300 euros por pase (de 300 a 500 euros por el alquiler de la película, unos 550 por el subtitulado y en torno a 300 de mensajería), la posibilidad de equilibrar gastos sería imposible: "Sin un apoyo financiero externo nuestro concepto de sala es inviable", añade Casani, "por lo tanto, entiendo la dificul­tad de los distribuidores para rentabilizar su trabajo".

Arriba, fachada de CaixaForum-Madrid; abajo, sala estival del CCCB

Son salas que ocupan un espacio, vacío hasta su llegada, que las define y distingue del resto de la oferta audiovisual de cada ciu­dad. En la práctica, la Casa Encendida se encarga esencialmente de programar cine contemporáneo sin estrenar, el Xcéntric se centra en el cine más experimental y de vanguardia sin límite cronológico, mientras el CaixaForum adapta sus programacio­nes según los centros: "Para Barcelona y Madrid, con una oferta más amplia, desarrollamos líneas que promuevan una reflexión en varios campos de pensamiento, mientras que en las sedes de ciuda­des más pequeñas cubrimos esencialmente la falta de V.O. y de cine de autor", explica Marta Rafols, directora del Departamento de Humanidades. Su esfuerzo, el de tachar el 'in' de ese cine antes 'invisible', no entra en competencia con las distribuidoras: "Sólo en alguna rara ocasión en la que nos hemos interesado por una película con derechos adquiridos en España y sin estreno oficial", puntualiza Casani, "pero incluso entonces nos la dejaron; sólo tuvi­mos que pagar un precio superior al habitual", añade.

Estos centros sienten además una preocupación esencial por la aplicación didáctica de su trabajo, "para la formación de nuevos, más exigentes y más completos espectadores", afirma López. Sin el compromiso de llenar la sala, pueden preocuparse de la ela­boración de programas coherentes y de calidad buscando, sobre todo, despertar la curiosidad y completar las posibilidades de

acceso a determinados materia­les. "Trabajamos sin la idea de un público tipo, abiertos a todos y con el firme propósito de no acabar resul­tando exclusivos o elitistas", insiste Casani. Objetivos que comparte CaixaForum, donde buscan con­tribuir a la implantación de una cultura audiovisual en los sectores menos familiarizados: "Enfocados no sólo hacia un público ya 'enten­dido', sino desarrollando también líneas divulgativas que den un empujón a otros sectores que, si le facilitas las cosas, acaba aficionán­dose", añade Rafols.

Su repercusión, sin embargo, es limitada tanto geográfica (con excepción de CaixaForum, pocos ejemplos similares existen en otras ciudades) como cuantitati­vamente (siempre se habla de un público reducido). En oposición al riesgo de desaparición que ronda a otras salas, desde estos centros, sin embargo, reafirman su perviven­cia: "Nosotros somos los Sherlock

del audiovisual", explica Casani. Como programadores y más allá de la resonancia que consigan, su labor es, ante todo, la de bucear en el interminable océano de la producción contemporánea para, no sólo sacar a la luz aquello que merece la pena, sino facilitar su acceso y provocar líneas de interés. Pensando en positivo, Carolina López prefiere aplicar el término 'invisible' sólo a los guiones no rodados o a las historias nunca resueltas: "el resto de cine, si está hecho, antes o después será visible", afirma. •

GRAN ANGULAR

El debate de las páginas anteriores ya deja entrever la paradoja: muchas películas invisibles en la pantalla grande resultan visibles, actualmente, en otras ventanas y circuitos, pero para muchos espectadores esas ausencias provocan, todavía hoy, grandes lagunas en su conocimiento del cine contemporáneo. He aquí una lista de cincuenta obras que, por ahora, siguen ignoradas por las salas españolas. Son los títulos seleccionados por nuestro Consejo de Redacción entre una lista mucho más amplia. Las ausencias, por tanto, son innumerables y como cualquier otra, la lista puede ser arbitraria, aunque también representativa de numerosas tendencias: de las prácticas más extremas a los trabajos de cineastas otrora exitosos y ahora proscritos por los caprichos de la exhibición. Se añaden algunas pistas para saber qué canales alternativos las han programado y cómo se puede acceder a ellas. CAHIERS DU CINÉMA-ESPAÑA

L'Aimée Arnaud Desplechin 2007

Ninguna de las ocho realizaciones de Desplechin se ha estrenado en España. Partiendo de esta devastadora constatación, cualquiera de ellas podía haber formado parte de esta selección, pero nos hemos quedado con esta bellísima película porque, como un gozne documental de poco más de una hora, L'Aimée articula los portalones de entrada a las ficciones de este poderoso narrador. El film es un rastreo de la historia de los Desplechin (sugerentemente entrelazada con la historia del cine) a través de la figura del padre de Arnaud, de varias mujeres amadas y ausentes y de una vieja casa familiar que rezuma varias vidas por sus junturas. De esa savia germinan objetos, historias, nombres... que no sólo anticipan Un conte de Noël (2008) sino que iluminan toda su obra anterior. VISIBLE: Presentada en el Festival de Vene­cia y programada en el Festival de Las Palmas de este año. JOSÉ MANUEL LÓPEZ

All the Real Girls David Gordon Green 2003

En la lista de los pecados cometidos por las salas españolas en este nuevo siglo, marcamos en rojo las ausencias de David Gordon Green. Una clasificación cómoda lo arrinconaría en el grupo de los Sundance Boys (donde ha cosechado premios), pero su personalidad cinematográfica emite una luz propia e indefinible. De sus cuatro largometrajes (el último, Snow Angels, en manos de Eurocine, está esperando fecha de estreno en España), All The Real Girls

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es el más penetrante. Viaje desencantado a las traiciones del amor, la ruptura de una joven pareja está filmada de un modo tan hermoso como devastador. Su primer film, George Washington (2000), anunciaba la excepcional mirada de Gordon Green. En Undertow (2004), esa mirada releía La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) con una extrañeza contemporánea. VISIBLE: Existe DVD Zona 2 (Columbia), con subtítulos en castellano, adquirible on-line. CARLOS REVIRIEGO

Armonías de Werckmeister Béla Tarr 2000

El universo en un plano secuencia y Hungría entera bajo el nombre de un director: Béla Tarr, cineasta olvidado por nuestra cartelera. Esta obra humanista, tan triste como bella, cuyo blanco y negro exige un visionado en cine, abre las puertas a la reflexión a través del texto de László Krasznahorkai y nos presenta a su director como uno de los grandes maestros de la luz y las sombras. Mientras tanto... su obra magna, Sátántangó (1994), permanece disponible sólo a través de Artificial Eye. Sus siete horas de épica cotidiana en torno a la caída del comunismo a través de un impecable ejercicio de estilo la convierten en una experiencia fílmica cuyos travellings hipnóticos y juegos de puntos de vista inspiraron, entre otros, a Gus Van Sant. VISIBLE: Retrospectiva 2005 en Sevilla y Filmoteca Española. DVD español: FNAC/Avalon. VIOLETA KOVACSIS

La Blessure Nicolas Klotz 2004

Tras dos encargos impersonales, uno de los cuales, Hechizo en la India (1988), pudo verse en España, Nicolas Klotz imprimió un giro de ciento ochenta grados a su carrera con Paria (2000), inicio de la "Trilogía de la infamia" concebida en estrecha colaboración con su esposa, la guionista Elizabeth Perceval, y cuyo último capítulo es La Question humaine (2007). Dentro de esta trilogía La blessure (2004) ocupa el lugar central en más de un sentido. Con una puesta en escena straubiana, Klotz/Perceval abordan el drama de la inmigración, inspirándose en Jean-Luc Nancy (L'intrus) y anticipando Juventude em marcha (P. Costa, 2006). VISIBLE: Presentado en Cannes, el film ha tenido un discreto paso por el circuito español de festivales, al menos hasta el MICEC 08, y está inédito en DVD en los países de nuestro entorno. JAIME PENA

Bug William Friedkin 2006

William Friedkin, director de French Connection y El exorcista, es una de las figuras clave del cine de los años setenta. En Bug adapta una pieza teatral de Tracy Letts, ambientada en un claustrofóbico motel y centrada en la paranoica relación entre una camarera y un ex soldado de la Guerra del Golfo. A partir de un efecto semejante al provocado por Elia Kazan en Los visitantes (1972), respecto a la Guerra de Vietnam, Friedkin construye una parábola sobre los miedos generados por la Guerra de Irak, que no cesa de fluctuar

entre el sueño y la vigilia. En sus veinte minutos finales, el universo cerrado de la película se convierte en un espacio lleno de bichos que torturan el cuerpo del protagonista y la conciencia del espectador. VISIBLE: Proyectada inicialmente en la Quincena de los Realizadores (Cannes, 2006) y posteriormente en Sitges (2007). Existe edición en DVD Zona 2, adquirible on line. ÁNGEL QUINTANA

Café Lumière Hou Hsiao-hsien 2003

Cualquier interesado por las artes visuales debería conocer la obra de Hou Hsiao-hsien, pero para la mayor parte de críticos de arte, filósofos o escritores de este país el cine sigue siendo un espectáculo popular o un arte periférico. Como muestra Café Lumière, pocos artistas plásticos contemporáneos han investigado mejor que HHH la luz, el espacio, las líneas, la relación entre figura y fondo, el tiempo o la materia de las superficies visuales. Por eso, cuando aquí se consagra por entero al retrato de una mujer, sentimos que el hecho concernía de veras al arte del retrato, es decir, que tenía que ver con Ozu y con Lumière, o tanto con Renoir, hijo, como con Renoir, padre. VISIBLE: Proyectada en el Festival de Las Palmas (2004) y en el ciclo de presentación de Cahiers-España. Existe DVD francés

(TF1 V ídeo) . GONZALO DE LUCAS

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II Caimano Nanni Moretti 2006

Sátira sobre Silvio Berlusconi, a partir de las vicisitudes de un desgraciado productor italiano de películas de serie "B", a cargo de uno de los enemigos declarados del impresentable político. Cuando ni s iquiera las películas de Moretti, el más conocido de los cineastas italianos surgidos a partir de los años setenta, llegan regularmente a España, no puede extrañarnos que esa cinematografía sea en su conjunto un gran agujero negro de la distribución española. Ahora que Berlusconi ha retornado al poder, resulta reparadora esta farsa, cargada -eso s í - de sal gruesa al adoptar las formas de aquellos filmes que ella misma parodia. VISIBLE: Presente en Cannes 2006 y exhibida en España en el MICEC barcelonés, IVAC y CGAI. Existe DVD editado en Italia por Feltrinelli. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Chats perchés Chris Marker 2004

¿Lamentos sobre la invisibilidad de una película de Chris Marker? Paradójico en un director que ha hecho de la desaparición y el juego con las apariencias parte integrante de su obra y figura. Su última película, realizada al calor de los atentados contra las Torres Gemelas, recupera al Marker más callejero y sesentayochista, que abandona la mesa de montaje para seguir la pista a un gato amarillo de sonrisa juguetona que apareció en los tejados y muros parisinos al poco de la caída de las Torres. Realizada con una cámara mini-DV, en la estela de su amiga Agnès Varda, la sonrisa del gato da paso al retrato del pulso político de una ciudad y funciona como espejo del

resurgir de la ilusión política a través del arte. VISIBLE: Este reverso emocionado de Le Fond de l'air est rouge se pudo ver en la edición de 2005 del Festival de Sevilla, y está editada en DVD en Francia, en el sello A R T E . GONZALO DE PEDRO

Cleopatra

Clean Olivier Assayas 2004

La película se articula como un melodrama sobre el proceso de búsqueda de un camino hacia la purificación/resurrección por parte de Emily Wang (Maggie Cheung), la esposa de un conocido rockera que muere de una sobredosis de heroína. Assayas construye el relato a partir del camino de depuración personal de la protagonista, centrando el conflicto en la lucha por conseguir la custodia perdida de su hijo. Clean surgió en un momento clave del cine contemporáneo, en que una serie de relatos (desde Kill Bill de Tarantino hasta Rois et reine de Desplechin) tenían como eje común la búsqueda desesperada del hijo perdido, como si las faltas de una generación se convirtieran en un pesado legado para el futuro de unos hijos olvidados hacia los que era clave poder regresar. VISIBLE: Presentada en la sección oficial de Cannes, inauguró después el Festival de Gijón de ese mismo año y la Muestra de Cine Europeo de Barcelona (MICEC 2005). Existe DVD editado en Francia por TFl y una versión americana en zona 1. ÁNGEL QUINTANA

Julio Bressane 2007

A pesar de mantenerse fiel a los textos l i terarios de Plutarco y a la base shakesperiana, la Cleopatra de Julio Bressane se presenta como la antítesis de la película de J. L. Mankiewicz (1963). La película empieza mostrando el sexo de Cleopatra y recordándonos, como en la pintura de Courbet, que fue el origen del mundo antiguo. A partir de este momento, con la colaboración de la exuberante diva brasileña Alessandra Negrini, Bressane establece un juego entre pintura, literatura y música que en determinadas ocasiones resulta claramente anacrónico, pero que roza la experimentación constantemente. Bressane, la figura más interesante del cine brasileño actual, consigue una obra de gran fuerza pictórica. VISIBLE: Fue una de las mejores obras de la Mostra de Venecia de 2008. No ha sido proyectada en ningún festival español y no existe ninguna edición en DVD. ÁNGEL QUINTANA

Conte de cinéma Hong Sang-soo 2005

Entre todos los cineastas nacidos después de la Nouvelle Vague, Hong Sang-soo es el que hace el mejor cine francés. Sabe filmar las cosas que sabían filmar Rohmer o Truffaut en los años sesenta (por ejemplo, en Conte de cinéma, cómo un chico conoce a una muchacha por la calle o cómo pasean juntos), pero sin legitimaciones cinéfilas ni galantería: todo en sus planos es tierno y cruel, delicado y tosco, intuitivo y reflexivo. Conte de cinéma, en suma, hace imaginar a Antoine Doinel filmado por Fassbinder: mientras

CINE INVISIBLE

observa con distante complacencia las miserias sentimentales (el protagonista es un competidor mezquino y un sórdido beneficiario sexual) nos acerca a la lírica arcaica de esa miseria. No por azar, Conte de cinéma es la película que contiene los mejores zooms de los últimos años. VISIBLE: La Casa Encendida hizo una retrospectiva completa en 2007. Existe DVD en Francia (MK2). GONZALO DE LUCAS

Un couple parfait Nabuhiro Suwa 2005

Cincuenta años después de que Roberto Rossellini abriera la puerta al cine de la modernidad con Viaggio in Italia (Te querré siempre, 1954), un cineasta japonés filma en París la crisis sentimental de una pareja en descomposición y la crisis existencial de una mujer en busca de sí misma; es decir, idéntica historia. El resultado es una peculiar "reescritura": un film grabado alternativamente en vídeo digital (DV) y en alta definición (HD), que indaga en las potencialidades expresivas de los nuevos soportes y que da cuenta, simultáneamente, del dolor de la carencia y de la angustia de la pérdida. Por desgracia, la obra entera de su autor (incluida la también decisiva H/Story, 2001) permanece inédita en las pantallas españolas. VISIBLE: Se ha visto en Locarno y Las Palmas. Existe DVD argentino (Zona 4; subt. en español) y francés (TFl Video). CARLOS F. HEREDERO

Cristóvão Colombo. 0 enigma Manoel de Oliveira 2007

Oliveira es la gran factoría del cine portugués: a lo largo de setenta años no ha dejado de producir tradiciones, leyendas, canciones, novelas, poemas y paisajes de su país. Su curiosidad ha aglutinado todas las medidas del cine: filmes-río, cortometrajes, ensayos documentales, gestas épicas, melodramas, o home movies como Cristóvão Colombo. Una producción tan vasta debía por fuerza ser acusada de exhibicionista por sus compatriotas, y a la vez ser exhibida en Europa como una especie en extinción. Los tiempos de los exhibidores no podían seguir semejante ritmo y han dejado por estrenar sus obras "menores" o "sin género", como este film pequeño y sentido: cine histórico destilado en un ensayo familiar, o las ruinas de la historia vistas desde los pasos autobiográficos con modesta emoción. VISIBLE: Estrenado en Venecia. No existe edición en DVD. GONZALO DE LUCAS

The Death of Mr. Lazarescu Cristi Puiu 2005

Cristi Puiu encarna el eslabón que enlaza el nuevo cine rumano de los años sesenta y la ola de cineastas surgidos de este país en el siglo XXI. Escribió el guión de Niki Ardelean, colonel în rezerva (2003), del veterano Lucían Pintilie, padre del nuevo cine rumano. Moartea domnului Lazarescu es la mejor película rodada allí hasta el momento, en cuyo espejo se reflejan los novísimos directores que construyen retratos de la cotidianeidad kafkiana en la Rumania actual y en la de Ceaucescu.

VISIBLE: Ganadora del Premio Una Cierta Mirada en Cannes 2005, inauguró la última edición de Posible (Festival de Cine de Europa del Este, Barcelona). Se ha visto en el MICEC, la Mostra de Mataró y el Festival de Sevilla. El sello Versus edita DVD español este mismo mes de julio. Puiu sólo tiene un largo anterior, Marfa si banii (2001), todavía menos visible. EULALIA

IGLESIAS

Flandres Bruno Dumont 2006

Con sólo cuatro largometrajes, Bruno Dumont puede presumir de ser el nuevo cineasta galo que mayor apoyo ha recibido del Festival de Cannes. Su ópera prima La vie de Jésus (1997) obtuvo una mención a la Cámara de Oro (Quincena de Realizadores). En 1999, L'Humanité protagonizó un polémico palmarés que reconocía unas formas de hacer cine alejadas de los caminos más trillados: consiguió el Gran Premio del Jurado. En 2006, Flandres, ejemplo de ese cine que vuelve a creer en la fisicidad de los cuerpos y la convulsión de las almas, repitió Gran Premio del Jurado. VISIBLE: Ha pasado por el Festival de Gijón (2006) y el próximo 15 de julio se proyecta en La Mar de Músicas (Cartagena). Existe DVD en Argentina (Zona 4, subt. en español) y en Francia (Aventi). EULALIA IGLESIAS

GRAN ANGULAR

GoGo Tales Abel Ferrara 2007

Abel Ferrara era un cineasta cadáver, un muerto viviente que rodaba sus películas desde el territorio mental Averno, del que fue un sufriente narrador. Para entendernos, Ferrara fue un ilustrador del mal tan importante para el arte como Dante o El Bosco. Con Mary (2005, estrenada en España en DVD) se enfrentó por fin a Jesucristo, al que llevaba eludiendo treinta años. De ella germina una obra maestra como Go Go Tales, y el nuevo dominio de Ferrara, el de la resurrección de las carnes y su deseo (de strippers gloriosas): una especie de felicidad conquistada (es su primera comedia) que se dilata hasta su reciente documental Chelsea on the Rocks, presentado este año en Cannes. Go Go Tales se parece a un remake del Chínese Bookie, de John Cassavetes, con un Willem Dafoe pletórico. VISIBLE: Presentada en Cannes 2007 y estrenada en salas italianas el pasado 21 de junio, permanece inédita en España y también en DVD. ÁLVARO ARROBA

I Don't Want to Sleep Alone Tsai Ming-liang 2006

Maestro del cine taiwanés, Tsai rueda por primera vez en su país de origen, Malasia, para reafirmar y depurar todavía más su poética de la soledad

en la gran metrópolis. Un alma perdida y un cuerpo en descomposición, dos personajes verdaderos y un único actor, reencuentran la ternura en medio de la arquitectura urbana en (de)construcción. Tsai rescata el amor del barro ponzoñoso sobre el que se construyen los arrabales de la globalización. VISIBLE: Vista en el Festival de Gijón, BAFF (Barcelona) y Granada (Cines del Sur). Hay edición francesa y americana en DVD. Cinco títulos anteriores de Tsai tienen DVD español: Rebeldes del rey neón (1992; Intermedio), The Hole (1998; SAV),¿Qué hora es? (2001; Filmax-Notro), Goodbye, Dragon Inn (2003; Pack Baff, Avalon) y la única estrenada en salas: El sabor de la sandía (2005; Lauren). EULÀLIA IGLESIAS

I'm Not There Todd Haynes 2007

Las diversas vidas de Bob Dylan en un relato poliédrico, de diversas encrucijadas, componen un film-puzzle casi concep­tual y de voluntad abstracta que, afortuna­damente, niega la mayor al simplismo interpretativo de los biopics musicales de Hollywood. Todd Haynes (Ve/ver Goldmine, Lejos del cielo), fascinado por el misterio de su personalidad, glosa las relaciones humanas de Dylan y sus diversos periodos creativos con la audacia y complejidad que merece el mito retratado: imprimiendo la leyenda y sin tratar de entenderle. A pesar de sus resultados irregulares (algunos bloques del film son muy superiores al resto), y teniendo en cuenta que el desafío se ha realizado en el corazón de la industria con estrellas como Cate Blanchett o Richard Gere, la propuesta hace justicia a la laberíntica y compleja personalidad creativa de Dylan. Profundo conocedor de la obra dylaniana, Haynes se apropia de códigos

sólo descifrables por iniciados, así como de calcografías de conocidas imágenes del mito. VISIBLE: El film lo tiene Vértigo, que no lo estrenó aprovechando Venecia, ni la candidatura al Oscar, ni ahora con el paso de Dylan por España. ¿Cuándo piensa hacerlo? Existe DVD (Weinstein Com.) de coleccionista editado en EE UU, Canadá e Inglaterra. CARLOS REVIRIEGO

Import/Export Ulrich Seidl 2007

La retrospectiva que le dedicó el Festival de Gijón (2003) fue sólo la culminación del creciente interés por este austríaco inédito entre nosotros: para unos, un mero provocador sin entrañas; para otros, el más furibundo de los cronistas de la nueva Europa. Hundstage (2002) constituyó su primer intento de pasar a la ficción, aunque sus documentales anteriores tampoco eran demasiado ortodoxos (Models, 1999; Animal Love, 1995). Import/Export constituye, por su parte, el reverso perfecto de Al otro lado, de Fatih Akin: es decir, los cosidos de sus historias entrecruzadas sangran de verdad, sin vendas ni analgésicos. VISIBLE: Presentada en Cannes y luego proyectada en Gijón (2007). Tiene distribución en España a través de Aquelarre S. C, pero carece de fecha de estreno. CARLOS LOSILLA

CINE INVISIBLE

Kairo Kiyoshi Kurosawa 2001

Una de las figuras más enigmáticas e irreductibles del cine japonés actual, Kiyoshi Kurosawa continúa inédito en las salas comerciales españolas, aunque tenga ya una filmografía de treinta títulos y sea un habitual del festival de Sitges. Para mayor ironía, Kairo sólo ha sido conocida por el gran público a través de su nefasto remake americano: Pulse (Jim Sonzero, 2006). Este absorbente relato tecno-gótico-apocalíptico va mucho más allá de su condición de obra de culto del cine de horror nipón para erigirse en un deslumbrante poema existencial. VISIBLE: Manga la ha editado en DVD (con el título de Pulse), y otras dos obras básicas del cineasta están disponibles en este formato en nuestro país: Cure (Mediatres Estudio / Warner Home Video) y Retribution (Filmax). Una pregunta inevitable: ¿Se distribuirá ahora su magnífica Tokyo Sonata, presente en el último Festival de Cannes? ROBERTO CUETO

Là-bas Chantal Akerman 2006

Reivindicando como propio el circuito no comercial y dividida entre el ámbito artístico y el cinematográfico, la rea l izadora belga ha s i tuado

deliberadamente su trabajo en el espacio de la escasa visibilidad. Quizás por ello este último diario documental (Là-bas), encerrado en sí mismo, que reflexiona sobre el encierro dentro y fuera de uno mismo, apenas pudo verse en festivales de Francia y Argentina. Incomunicación, silencios, soledad y una larga espera sustentan un film en el que ese mundo 'là-bas' (allá) del título que es, además, la ciudad de Tel-Aviv (de donde procede la propia Akerman), se observa y se cuestiona a través de las rendijas de las cortinas de un pequeño apartamento. VISIBLE: Ha podido verse en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) y en el marco de varios seminarios. No hay edición en DVD. JARA YÁÑEZ

Last Life in the Universe Pen-ek Ratanaruang 2003

Representante fundacional y esencial del cine que llega de Tailandia, Ratanaruang ofreció con éste, su cuarto largometraje, mucho más que una historia sobre la proximidad entre el amor, el miedo y la muerte. Basado en esos contrastes y en la oposición de los caracteres de sus dos personajes protagonistas, Last Life... se asienta en la elipsis, en lo no narrado, en el devenir calmado que se expresa desde la intimidad, para dejar respirar a lo leve. Magistralmente fotografiado por el gran operador Christopher Doyle, el film busca un imposible encuentro redentor dando cabida incluso, y por un momento, al elemento mágico. Ganó el premio al Mejor Actor (Tadanobu Asano) en el Festival de Venecia en 2003 y el galardón de la FIPRESCI en el Bangkok International Film Festival (2004). VISIBLE: En España ha pasado por el BAFF (Barcelona, 2004) y existe

una muy cuidada edición (con el título de Vidas truncadas), a cargo de Filmax, en un pack de dos DVD con valiosos extras. JARA YÁÑEZ

II mio Viaggio in Italia Martin Scorsese 2001

Personalísimo recorrido por el cine italiano entre la posguerra y los primeros años sesenta a partir de numerosos fragmentos de los principales títulos de referencia, que se presentan hilados y acompañados por el comentario de un cineasta que homenajea con cariño a una cinematografía a la que se siente ligado y que ha pesado, de forma decisiva, en lo mejor de su propia obra. A destacar la extraordinaria capacidad de sintetizar en unos breves fragmentos lo mejor de las grandes obras rememoradas, que revelan así buena parte de su sentido esencial. Su longitud (246 minutos) y su formato de serie televisiva han vetado su explotación en sala y han propiciado un largo itinerario por festivales y televisiones. VISIBLE: Fue proyectada en el Cinema Jove (Valencia) y en el cine Palafox (Madrid; marzo, 2002), en sesión patrocinada por el Instituto Italiano de Cultura, y posteriormente emitida por Canal Plus. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

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Los muertos Lisandro Alonso 2004

Tras la revelación de La libertad (2001), película que suscitaba todas las dudas posibles sobre su esencia documental o ficcional, Los muertos representa un paso más allá. La salida de la cárcel del personaje protagonista y el retorno a su hogar en un paraje salvaje y primitivo no es más que el punto de partida para una película (casi) sin argumento pero sostenida sobre el paisaje y sobre una violencia soterrada que amenaza con estallar en cualquier momento. A la espera del probable estreno de Liverpool (2008), toda la filmografía anterior de Alonso, que se completa con Fantasma (2006), permanece inédita en las salas españolas. VISIBLE: Ha podido verse en festivales (empezando por Gijón, donde se estrenó) y está disponible en un fantástico pack DVD editado por el Malba bonaerense. JAIME PENA

My Blueberry Nights Wong Kar-wai 2007

Tras la apabullante 2046, este pequeño y hermoso film, filmado en EE UU, hablado en inglés y protagonizado por Norah Jones, es lo que el propio Wong Kar-wai ha llamado su "película de vacaciones". Es decir, la conjugación relajada y en tono menor de múltiples variantes del gran tema de fondo que recorre su obra: la desincronización amorosa y el desencuentro de las emociones, sólo que esta vez sobre el telón de fondo de Nueva York y de la América profunda. Al igual que en Hong Kong o entre las tanguerías de Buenos Aires, la poética de su autor permanece, la atmósfera es idéntica y el estilo plenamente identificable, aunque

aquí la propuesta se coloca en la frontera misma del manierismo autoimitativo. VISIBLE: Pasó por la Seminci (2007). La tiene Vértigo en distribución, pero quince meses después de su estreno en Cannes aún no sabemos nada sobre la fecha de estreno. Existe DVD americano (Zona 1, Weinstein; subt. en español), en Inglaterra (Optimum) y en Francia (Studio Canal). CARLOS F. HEREDERO

My Winnipeg Guy Maddin 2007

Ni una sola película de Maddin, cineasta polémico pero esencial, ha sido estrenada en España, quizá por su querencia hacia el blanco y negro y hacia el expresionismo mudo. En cambio, festivales como Sitges o Las Palmas han dado a conocer su obra progresivamente: Drácula: Pages from a Virgin's Diary (2002) ganó el Premio al Mejor Film en Sitges. My Winnipeg es quizá su obra definitiva, una autobiografía entre la realidad y el delirio, de narración alucinada y torrencial, que acaba cuestionando los dudosos límites existentes entre el diario filmado, la recreación gótico-melodramática y los códigos de todos esos modos de representación. VISIBLE: Proyectada en los festivales Punto de Vista (Pamplona, 2008) y Las Palmas, el pasado 4 de julio se estrenó en salas comerciales de Londres. CARLOS LOSILLA

No quarto da Vanda Pedro Costa 2000

Un fresco de inspiración pictórica y vocación testimonial, ambientado en el barrio lisboeta de Fontainhas, amenazado de muerte por los nuevos tiempos. Mirada radical, discurso fronterizo entre documental (paisajes y personajes reales) y ficción (elaborada formalización de la imagen), larga duración, soporte digital: todo parece confabularse para que, como la obra entera de Costa, se haya visto condenada al ostracismo en los circuitos comerciales y su difusión se circunscriba a filmotecas (la valenciana y la gallega), museos (Reina Sofía, en Madrid) o festivales (Gijón organizó una retrospectiva en 2000; el MICEC). VISIBLE: Intermedio acaba de editarla en DVD junto con otros materiales y con Juventude em marcha, con la que forma un peculiar díptico sobre los parias de la otra Europa que protagonizan la Historia invisible. JOSÉ ANTONIO HURTADO

Oh! Uomo Y. Gianikian y A. Ricci Lucchi 2004

La obra de una pareja cuyo trabajo artesanal forma parte de un cine italiano casi secreto. Su filmografía se construye sobre la reapropiación de imágenes domésticas o archivos documentales, no conoce de formatos fijos ni ofrece facilidades al espectador. Antes bien, impone la perspectiva crítica y el análisis

CINE INVISIBLE

ideológico de la imagen. Por ello nunca se ha estrenado en nuestro país. Ni siquiera Oh! Uomo, que por haber estado en la Quincena de los Realizadores de Cannes y tener la duración de un largometraje es la más comentada del último trecho de su filmografía. VISIBLE: Se pudo ver en los festivales de Gijón y Las Palmas, así como en otros certámenes de cine Europeo (MICEC, Sevilla). Existe un DVD italiano (edición institucional) que se puede adquirir solicitándolo en: info@ museodellaguerra.it. FRAN BENAVENTE

Old Joy Kelly Reichardt 2006

Kelly Reichardt parece haber encontrado en la sinuosa tradición de la road movie la carretera asfaltada para sus historias mínimas. Sus tres largometrajes hasta la fecha, River of Grass (DVD en EE UU), Old Joy (2006) y Wendy & Lucy (2008), son películas en tránsito que se alejan de las luces del acontecimiento para encontrar otra ruta más despojada y esencial. Los escasos 76 minutos de Old Joy están mucho más cerca de las derivas de Gerry (Van Sant) o Blissfully Yours (Weerasethakul) que del viaje exterior de Entre copas (Payne), lo que podría ayudarnos a entender por qué no ha encontrado todavía distribución en España. VISIBLE: Presentada en Sundance y Rotterdam, en España pasó por el Festival de Gijón (2006). Hay DVD americano (Kino Video) y francés (Epicentre Films). JOSÉ MANUEL LÓPEZ

Paprika Satoshi Kon 2006

En España el cine de animación sigue siendo cosa de niños. Incluso títulos clave del anime que han formado parte de selecciones oficiales de festivales como Venecia. Paprika es una perfecta película-síntesis de toda la obra de Satoshi Kon, un cineasta fascinado por cómo los imaginarios populares interactúan con nuestra percepción de la vida real. VISIBLE: Siempre ausente de las salas comerciales, Kon tiene, sin embargo, toda su filmografía editada en DVD en nuestro país: Perfect Blue (Manga), Millenium Actress (Selecta Visión), Tokyo Godfathers (Sony) y Paranoia Agent (Selecta Visión), una de las mejores series televisivas de los últimos años. Paprika sólo ha podido verse en el Festival de Sitges, en el Animadrid y en la Semana de Terror (Donostia), pero su edición en DVD (Sony) no se hizo esperar mucho. ROBERTO CUETO

Paranoid Park Gus van Sant 2007

La Trilogía de la Muerte de Van Sant se ha estrenado en su totalidad, aunque en condiciones lamentables: exceptuando Elephant, tanto Gerry como Last Days apenas merecieron publicidad ni apoyo crítico, quizá debido al aroma casi clandestino que rodeó su distribución. Paranoid Park está a medio camino entre estos tres títulos y algunos otros logros anteriores del cineasta (Drugstore Cowboy o Mi Idaho privado), pero no por ello resulta menos agresiva: la narración

se hace a sí misma a medida que avanza, y el resultado es una ficción que reflexiona sobre su propia naturaleza a partir de una historia inane pero obsesiva: la muerte de un joven en un parque donde se reúnen skaters fantasmales. VISIBLE: La tiene Vértigo en distribución, pero carece de fecha de estreno. Hay DVD francés (MK2). CARLOS LOSILLA

Le Pont des Arts Eugène Green 2004

Tercer largometraje de un cineasta francés (nacido en EE UU) que une a su conocimiento de la literatura barroca de su país de adopción el cultivo de la teoría cinematográfica (Présences: Essai sur la nature du cinéma, Desclée de Brouwer, 2003). Si Toutes les nuits (2001, edición francesa en DVD Ellabel; v. o. subtítulos opcionales en inglés) se presentaba como una modernización de Flaubert, y Le Monde vivant (2003, edición en DVD Editions Montparnasse; v. o. con subtítulos opcionales en inglés) como una fábula fantástica, Le Pont des Arts se ubica bajo la advocación de tres cineastas a los que remiten buena parte de sus opciones estilísticas: Robert Bresson, Yasujiro Ozu y Manoel de Oliveira. VISIBLE: DVD francés también editado por Montparnasse, V. O. con subtítulos opcionales en inglés. SANTOS ZUNZUNEGUI

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Profils paysans Raymond Depardon 2001-2008

La moda del documental no ha permitido que se estrene ni un solo film de Van der Keuken, Depardon (ambos editados en DVD por Intermedio), Wiseman, Marker o McElwee. Raymond Depardon creció en una granja de la Sâone, y en la trilogía Profils Paysans (L'Approche, 2001; Le Quotidien, 2004; La Vie moderne, 2008) regresó al campo evitando el paisajismo y el elogio bucólico para captar con aspereza el paisaje interior de la comunidad rural: las cuentas financieras, las discusiones prácticas o los trabajos cotidianos. Son obras filmadas con franqueza y veracidad que demuestran que, como escribió Serge Daney, Depardon es "el hombre de un milagro, casi el único fotógrafo que ha triunfado en su paso al cine". VISIBLE: Las dos primeras tienen DVD en Francia (Arte). GONZALO DE LUCAS

Los rubios Albertina Carri 2003

Segundo de los cuatro largometrajes de su directora, Los rubios no es sólo una indagación sobre la desaparición de sus propios padres en 1977, víctimas de la dictadura argentina, sino también un cuestionamiento de los métodos tradicionales de representación del cine político y/o autobiográfico. Carri saca a la luz las escasas huellas que de aquel hecho aún perviven en su memoria. Recuerdos fragmentarios que sustentan una película que combina la ficción y el documental, la reconstrucción y la representación, una actriz que interpreta a Albertina Carri y la

propia Albertina Carri. VISIBLE: Exhibida por primera vez en el Festival de Gijón (2003), Los rubios ha sido programada desde entonces en numerosas muestras en filmotecas y museos españoles. Edición en DVD a cargo de SBP SA. Worldwide (Argentina). JAIME PENA

S-21, La Machine de mort khmère rouge Rithy Panh 2003

Conocido en España únicamente por una de sus primeras películas, La gente del arrozal (1994), una ficción, el camboyano Rithy Panh se ha convertido en uno de los grandes documentalistas de nuestro tiempo, prestigio que cabe atribuir en gran medida a S-21, película que confronta a víctimas y verdugos del régimen de los jemeres rojos en el mismo espacio que sirvió en su día de centro de tortura y prisión (el S-21 del título) para más de 16.000 personas. En la senda de Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Rithy Panh se sirve de los testimonios del presente para dejar constancia del pasado (¿y tratar de entenderlo?). VISIBLE: Presentada en la Seminci tras su paso por Cannes (2003), S-21 está editada en DVD en Estados Unidos (First Run Features) y Francia (Editions Montparnasse). JAIME PENA

Sauvage innocence Philippe Garrel 2001

La muerte de la amada y el ajuste de cuentas con la heroína son dos temas recurrentes en el cine de Garrel. La ausente (otra vez Nico) es la mujer que se perdió y que surge como metáfora de una generación que no pudo soportar el peso de la derrota y cayó en el infierno de la droga. En Sauvage innocence, Garrel da un giro a esta premisa al establecer una curiosa asociación entre el negocio del cine y el de la droga. El productor de la película de ficción que debe rodar el protagonista es un traficante, ya que la industria del cine, como la industria de la droga, tienen en común su afán de perversión. VISIBLE: Se proyectó en la sección Seven Chances del Festival de Sitges (2002) y en la retrospectiva dedicada a Philippe Garrel del festival de San Sebastián (2007). Está editada en DVD por Intermedio. ÁNGEL QUINTANA

Shara Naomi Kawase 2003

Desde su paso por Cannes, Shara se ha convertido en una de esas películas sísmicas que hacen tambalear nuestras íntimas convicciones de lo que es el cine, en una falla deslumbrante que se expande por todo el cine contemporáneo confundiendo fronteras y acercando territorios: tradición y modernidad, público y privado, visible e invisible, ficción y documental... vida y cine. El tercer largo de esta cineasta japonesa imprescindible es la historia de una desaparición, de los esfuerzos de una familia por cerrar la sima provocada por la pérdida de un ser querido, pero

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permanece todavía ausente de nuestras salas. VISIBLE: Se proyectó en el BAFF (2004) y en Las Palmas (2008). Editada en DVD en Japón y en Francia, sólo una reciente edición española (BAFF/ Avalon) la ha hecho oficialmente visible en nuestro país. JOSÉ MANUEL LÓPEZ

A Short Film About The Indio Nacional Raya Martin 2005

El segundo largo de Raya Martin ofrece un relato bifronte al modo de Tropical Malady, con dos "caras" inseparables que miran en direcciones opuestas. En la primera (plano único en DV) un hombre narra a su pareja una historia de sufrimiento. La segunda es una película (literalmente) muda sobre la resistencia anti-colonial filipina, con música de Khavn de la Cruz en directo (o reproducida en CD). Así pues, se dispone en serie aquello que las ficciones dominantes integran: sonido e imagen, fabulación e Historia, tiempo real y tiempo mítico. VISIBLE: Se acaba de estrenar en salas comerciales francesas (el pasado día 9 de julio). En España fue proyectada en los Festivales de Gijón y Las Palmas (2007), y en el CGAI gallego. No existe edición en DVD. LUIS MIRANDA

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures Claude Lanzmann 2001

Sobibor... bien podría ser considerada un epílogo de la película-monumento de Lanzmann, Shoah, de no ser porque el material, y especialmente el final, le confieren entidad propia. La entrevista que compone el grueso del relato fue grabada durante el largo proceso de confección de Shoah, de ahí que comparta las mismas estrategias de puesta en escena, como la renuncia a utilizar material de archivo, o el recurso a la traducción consecutiva, de manera que ante el espectador se despliega el entrevistado no sólo como fuente de información oral, sino como cuerpo frente a la cámara, con sus gestos, sus esperas, sus silencios. Un dispositivo nada casual, y que se relaciona con lo más significativo del film: el largo epílogo en el que Lanzmann, con voz monótona, lee las cifras exactas de asesinados en Sobibor. Blanco. Negro. Y una voz que convierte los fantasmas en lo que son: cuerpos, personas, víctimas del horror. Sobibor... VISIBLE: La presentó el Xcentric (CCCB, 2007). Hay DVD en México (subt. en español) y en Francia (Why not/Cahiers du cinéma). GONZALO DE PEDRO

The Sun Alexander Sokurov 2005

Como su protagonista, el emperador Hirohito, The Sun se nos presenta rodeada de misterio: la obra maestra oculta de su director, Alexander Sokurov. El líder japonés se rodeó de un aura y un secreto propio de los dioses. The Sun es el retrato opaco de esta figura difuminada, un cuadro enigmático en el que vemos a Hirohito acariciando una rosa blanca.

Con Sokurov, cronista histórico y pintor sobre celuloide, el cine ruso volvía a tener un mandatario. Intermedio editó en DVD parte de su obra, aunque no The Sun, pero sí Madre e hijo, en la que la luz y la textura convierten la pantalla en un lienzo. Este gusto por lo pictórico hace imperativo contemplar la obra de Sokurov en pantalla grande. VISIBLE: Se vio en el MICEC 06. Cahiers-España la programó también en su ciclo de presentación. Existe DVD británico (Artificial Eye). VIOLETA KOVACSIS

Syndromes and a Century Apichatpong Weerasethakul 2006

Bajo su misterioso título bien podría esconderse un diagnóstico del estado de cierto cine: más de un siglo de historia y algunos síndromes que, al contrario que las películas, se propagan por nuestras carteleras. Creada en el marco del mozartiano festival vienés New Crowned Hope, Syndromes... parece seguir el mismo camino de Tropical Malady (2004), que tiene el dudoso honor de ser su único largometraje estrenado en nuestro país, si bien con varios años de retraso y en escasas pantallas. Afortunadamente ya no es necesario defender la importancia de Apichatpong, pero su cine futuro repleto de memoria y de la sencillez de las formas populares parece destinado a no encontrar su sitio en nuestros circuitos comerciales. Un cine visto, pero no exhibido. VISIBLE: Pasó por el Festival de Las Palmas (2007) y tiene DVD español (BAFF/Avalon) de reciente aparición. JOSÉ MANUEL LÓPEZ

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Ten Minutes Older Varios autores 2002

En 1978, el director letón Hertz Frank rodó un plano secuencia sobre el rostro de unos niños que asistían a un espectáculo de marionetas. Cinco años antes, Víctor Erice había rodado algo similar en El espíritu de la colmena, con Ana Torrent asistiendo a la aparición de Frankenstein en una pantalla. Años después, un productor reúne a 15 directores en un film homenaje con dos condiciones: cada corto debía durar diez minutos, y debía aparecer un reloj. Entre ellos estaba Víctor Erice (pero también Kaurismäki, Godard, Jarmusch, Bertolucci, Denis, etc.). El resultado son dos películas colectivas que reflexionan sobre el tiempo y, con él, la muerte. Dos filmes irregulares (The Trumpet, The Cello), pero que contienen una de las más bellas evocaciones de la belleza revelada en lo real: el fragmento Alumbramiento, del mismo Erice. VISIBLE: Editada en DVD en Japón, junto con el corto original de Hertz Frank. En España se ha visto en el Festival de San Sebastián (2002) y en Punto de Vista (2007). GONZALO DE PEDRO

13 Lakes James Benning 2004

En un momento histórico dominado por la polución visual, los filmes de Benning (es recomendable combinar la visión de 13 Lakes con la de su complementario Ten Skies, 2004) funcionan como un colirio visual destinado a revitalizar la mirada maltratada del espectador contemporáneo. Trece planos secuencia fijos de lagos norteamericanos de diez

minutos cada uno y diez planos del cielo de California de similar dimensión que sólo algunos festivales han puesto al alcance de nuestro público. Un cine cuya visión podría formar parte de un proyecto destinado a devolvernos la capacidad de ver y escuchar. ¿De qué trata este cine? Nada más y nada menos que de devolver al cine poderes primigenios pero olvidados. VISIBLE: Se han visto en el ZINEBI (Bilbao,

2006). SANTOS ZUNZUNEGUI

Transe Teresa Villaverde 2006

Fue celebrada en la Quincena de los Realizadores de Cannes y, sin embargo, como tanto otro cine por tugués , permanece sin estreno en España. Al parecer conjuga ritmos que alguien considera ajenos. Teresa Villaverde pertenece a la generación de Pedro Costa; su cine es igualmente exigente, comparte algunos principios formales y una mirada incómoda. Es una cineasta importante, de la que sí se estrenó, en cambio, su obra principal: Los mutantes (1998). Transe, por otra parte, se revela como una película de actualidad incuestionable. Muestra una idea de Europa como lugar de tráfico y comercio de los cuerpos. VISIBLE: Se ha visto en festivales como Sitges o Las Palmas, en certámenes de cine europeo (Sevilla, MICEC, Segovia) o en muestras de cine de mujeres o cultura portuguesa (Círculo de Bellas Artes, en Madrid). Existe edición DVD portuguesa en Atalanta Filmes. FRAN BENAVENTE

Trouble Every Day Claire Denis 2001

En Beau Travail (2000) Claire Denis ofrece material fuerte a sus exégetas para construir una tesis a partir de una teoría del cine de los cuerpos. En Trouble Every Day quiso escabullirse de ellos destrozando esos cuerpos, mediante una caníbal interpretada por Beatrice Dalle. En su cine, desgarrar la carne a dentelladas es el gesto de amor radical por el cuerpo más elocuente y honesto posible, pero también el más irracional y antiacadémico. En este film (que linda con la ciencia ficción) reconocemos a esa caterva de sospechosos habituales de su cine que encarnan, uno a uno, los impulsos más perversos de la artista. VISIBLE: Se pudo ver en la retrospectiva organizada por el Festival de Gijón (2005). Hay DVD en Argentina (subt. en español), Inglaterra, EE UU y Francia. ÁLVARO ARROBA

Une visite au Louvre D.Huillet y J-M. Straub 2003

Cuando buena parte de la literatura cinematográfica declina expresiones como post-cine, cine expandido o cine de exposición, los Straub, fieles a su concepción del cine asentada sobre lo que denominan el "plano bioscópico", plantean un diálogo radical del cinema con las Bellas Artes y las instituciones destinadas a "enmarcarlas". Inédito, como todo el resto de su obra, en nuestras pantallas comerciales, sólo exhibido en filmotecas, museos o festivales, este film (como el resto de la obra de los Straub) puede ser recuperado si se atiende a sus pases televisivos. VISIBLE: Si TVE fue

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capaz de mostrar en 1969 Chronik der Anna Magdalena Bach (en la segunda cadena), hoy esta función la cumple un programa de la RAI 3 ("Fuori orario"). Por lo visto, lo que la televisión pública de Zapatero no puede permitirse sí está al alcance de la de Berlusconi. Cosas veredes. SANTOS ZUNZUNEGUI

West of the tracks Wang Bing 2003

Un film capital de la primera década del siglo. Supuso la irrupción internacional de un gran cineasta que captura los efectos de la Historia y documenta los restos de lo que fue un porvenir. Más de nueve horas estremecedoras que, consecuentemente, no pueden hallar acomodo en salas. El exceso de metraje condena al film tanto como su depuración formal. Lo mismo ocurre con el siguiente largo de Wang Bing, He Fengming, que por el momento apenas hemos podido ver en el festival Punto de Vista (Navarra). VISIBLE: Algunos festivales se han atrevido a mostrarla de un tirón: BAFF (Barcelona) y Cines del Sur (Granada). Cahiers-España la programó en el ciclo que acompañó, en varias filmotecas, a su aparición como revista. Entre tanto, cabe la posibilidad de hacerse con la excelente edición francesa en DVD (A l'ouest des rails) que :omercializa MK2. FRAN BENAVENTE

Wide Awake Alan Berliner 2006

Alan Berliner, montador meticuloso de materiales ajenos, se convierte en protagonista de su último film, Wide awake, en el que descubre su insomnio como fuente de creatividad. Tras años trabajando el archivo para indagar en los vínculos y herencias familiares, el cineasta se acerca al diario íntimo tras el nacimiento de su hijo y se enfrenta al objetivo de la cámara. Autor de una obra de una coherencia sorprendente, en la que las películas remiten unas a otras de manera casi secreta, Berliner se ha convertido en una de las puertas de entrada más cómodas al cine documental por la vistosidad de su montaje, herencia de sus trabajos más experimentales, y por la capacidad de abordar con humor los problemas de la identidad y los vínculos de sangre. VISIBLE: Se estrenó

sísmicos de la globalización, ambientada en un decorado tan sintomático como inquietante: una réplica de los monu­mentos más famosos del mundo situada en Pekín. VISIBLE: Se pasó en Las Palmas (Primer Premio). Hay DVD español editado por Intermedio, que ha publicado otros filmes suyos: Placeres desconocidos, Platform y Pickpocket. ROBERTO CUETO

Sundance (2006), y en Europa en el IDFA (International Documentary Film Festival Amsterdam). En España se ha pasado en Punto de Vista (Pamplona). Hay DVD español de sus cuatro largos anteriores (Benecé). GONZALO DE PEDRO

Youth Without Youth Francis Ford Coppola 2007

The World Jia Zhang-ke 2004

Tras el efímero boom del cine chino de finales de los años ochenta y principios de los noventa, los cineastas que siguieron a Zhang Yimou y Chen Kaige quedaron arrinconados en las sombras. El caso más clamoroso es el de Jia Zhang-ke, puesto que ninguna de sus películas fueron estrenadas comercialmente hasta Naturaleza muerta, séptima entrega de su filmografía. Entre las joyas que quedaron olvidadas se encuentra esta áspera crónica sobre los invisibles movimientos

Basada en una novela de Mircea Eliade, la última película de Coppola es lo más parecido a un ovni que se pueda encontrar en el cine reciente. Coproducción en la que intervienen principalmente Estados Unidos y Rumania (entre otros), Youth Withouth Youth se erige en summa coppoliana a partir de una extravagante mezcla entre el melodrama romántico, la ciencia ficción y el max-mix de arte y ensayo. El resultado es una película de notable intensidad. Pero sobre todo demuestra que el destino del Nuevo Cine Americano de los años setenta no ha pasado por la industria más convencional: Coppola, en este sentido, está ahora más cerca de Wong Kar-wai que de Ridley Scott, pongamos por caso. VISIBLE: Está en distribución con Vértigo, pero no tiene fecha de estreno prevista. Existe DVD Zona 2 en Inglaterra. CARLOS LOSILLA

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EULALIA IGLESIAS

Una parte muy importante del más decisivo cine contemporáneo no llega a las salas tradicionales, pero hoy en día existen muchas otras pantallas. He aquí una pequeña guía de recursos para acce­der a ese cine que las salas comerciales ningunean.

Festivales y muestras Quizá haya demasiado festivales en España, pero esta prolife­ración permite que la mayoría de cineastas "invisibles" acaben pasando por una o más pantallas de cine. Algunos festivales han sido especialmente proclives a la recuperación de reali­zadores no estrenados. Gijón, con retrospectivas a Tsai Ming-liang, Bruno Dumont, Pedro Costa o Claire Denis; Sevilla, donde se han estrenado las nuevas y por ahora inéditas pelí­culas de Béla Tarr, el sueco Roy Andersson, Otar losseliani o Cristi Puiu; los responsables de Las Palmas deletrean sin pro­blema Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase, Pen-ek Ratanaruang o Hirokazu Kore-eda; los del BAFF han demos­trado que no sólo de esos nombres vive el cine asiático; Sitges ha mantenido actualizado nuestro conocimiento de las nove­dades dirigidas por Kiyoshi Kurosawa, Takashi Miike, Johnnie To o Guy Maddin; San Sebastián se ha puesto las pilas con ciclos como el de Philippe Garrel o el próximo de Terence Davies; Punto de Vista de Navarra nos descubre ese otro cine documental... Y 100.000 Retinas lleva más de una década con lo que ellos llaman "festival permanente": programación sema­nal de cine contemporáneo inédito en Barcelona y ahora tam­bién en Madrid.

Filmotecas Las salas de proyección de los archivos cinematográficos ya no se conforman con mantener visible el cine clásico o moderno, también han asumido la función de proyectar el cine contem­poráneo que no llega a las salas, sobre todo en las ciudades medianas con menos programación alternativa. La Filmoteca Española ha programado una retrospectiva completa de Tsai Ming-liang, mientras que el IVAC-La Filmoteca de Valencia o el CGAI, en La Coruña, proponen una programación más constante de cine invisible de actualidad, a veces en sensata coordinación con festivales de otras latitudes, como la reciente retrospectiva de títulos del BAFF. La Filmoteca de Murcia tam­bién recupera la programación de XCèntric al tiempo que ejerce de sala en versión original para los estrenos que no encuentran espacio en los multiplex. Esto último también sucede en las Filmotecas de Catalunya, Andalucía, Castilla y León, Zaragoza, Extremadura o Canarias, que también se muestra interesada en el cine africano actual.

Televisión Hace años que no contamos con la televisión generalista como ventana de exhibición de cine inédito, pero no esperábamos que la mayoría de canales digitales resultaran no menos frus­trantes. Digital + ha restringido su oferta de filmes descono­cidos para dedicarse a la redifusión en sus propios canales de estrenos más que vistos. Cinematk (presente en Imagenio, Ono...) es el único canal que se esfuerza por emitir el mejor cine

invisible. Este julio, por ejemplo: Tape, de Richard Linklater, Les Destinées Sentimentales, de Olivier Assayas, la serie Cinéma, de notre temps...

Instituciones y museos Sin olvidar el servicio de difusión que siguen haciendo los cine-clubs, los institutos de idiomas, museos, centros culturales de cajas de ahorros y universidades han integrado la programa­ción cinematográfica en sus agendas hasta el punto de crear una cartelera alternativa tan nutrida como la oficial. En Barcelona: CaixaForum, el XCèntric del CCCB, la Fundació Tapies, el MACBA, el Institut Francés, Casa Àsia. En Madrid: el Reina Sofía, La Casa Encendida, CaixaForum-Madrid, el Museo Thyssen, el Círculo de Bellas Artes y la Enana Marrón. También el Museo Guggenheim, la sala Rekalde y la Cineteca del Museo de Bellas Artes de Bilbao; las pro­yecciones diversas organizadas por el IPES en Pamplona; el Centro de

Arte Contemporáneo de Málaga; el EspaiCinema del Espai d'Art Contemporani de Castellón de la Plana; el Museu Esteban Vicente de Segovia; el Centro de las Artes de Sevilla; el Artium Museo de Vitoria; el Centre Cultural Bancaixa de Valencia...

DVD Los editores de DVD en España han apostado por publicar más referencias y menos copias, lo que se ha traducido en una amplia­ción de la oferta del cine (in)visible en este soporte. Sellos como Intermedio se definen por hacer accesibles a grandes directo­res inéditos como Pedro Costa, Chris Marker, Philippe Garrel o Joao C. Monteiro... Otros, como Carneo, prefieren difundir el documental o el cortometraje, y también cines invisibles (ejem­plar edición la de Echos der Buchrücken, de Velasco Broca). Y Notro ha recuperado directores actuales del cine asiático como

Pocos piensan en cómo utilizar el acceso a la Red

para que resulte provechoso a los autores y a la industria

Takashi Miike, Shunji Iwai, Ratanaruang, Tsai Ming-liang... El incremento en la oferta, sin embargo, ha repercutido en una reducción de su tiempo de vida en los grandes almacenes. La alternativa se encuentra en Internet: algunas distribuidoras ofre­cen servicios de compra on-line y portales como DVDGO permi­ten adquirir cualquier DVD editado en España que no haya sido descatalogado. Para las películas de importación (muchos "invi­sibles" están editados en el extranjero con subtítulos compren­sibles), Amazon se mantiene como el recurso más fiable, rápido e incluso económico. Ante estas ventajas, resulta increíble, pero estimulante, que pervivan tiendas que venden DVDs foráneos

como Freaks, en Barcelona (C/ Ali Bei, 10). Otras como Phenomena DVD, en Madrid, no lo consiguieron.

Redes p2p En una recordada comparación, Álvaro Arroba celebró la liberación cultural que había supuesto Internet poniéndola a la altura de la mítica Biblioteca de Alejandría. Las redes

on-line de intercambio de archivos han acercado el cine "invisi­ble" a quienes se encuentran alejados geográficamente de otros centros de exhibición. Sin embargo, pocos piensan en cómo uti­lizar el acceso universal que representa la Red para que resulte provechoso a los autores y a la industria, y no sólo al público. Internet también está sobrevalorado: no está todo, ni mucho menos. Que un film acabe en una red de intercambio depende de que exista antes una copia propicia para ser ripeada, por lo que tiene que haber sido distribuida antes en DVD público o privado (screener) o emitido en televisión. Así que eMules, BitTorrents y Pandos guardan una relación parasitaria con las industrias a las que hacen la competencia. Por otro lado, siguen siendo miles las películas de celuloide encerradas en cajas y olvidadas en algún estante de filmotecas, productoras, distribuidoras o coleccionis­tas que también permanecen, así, invisibles. •

SCANNER

Adrian Martin

Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge.

com) y Profesor del Departamento de Estudios

de Cine y Televisión en la Monash University

(Melboume, Australia)

El guión europeo A menudo se encuentran (sobre todo en libros que ofrecen consejos prácticos sobre cómo escribir un guión) una reflexión sobre las diferencias entre una "película de Hollywood" y una "película europea". Por supuesto, estos términos son muy vagos: "Hollywood" incluye aquí todo el cine hablado en inglés que emule o que imite los modelos americanos mainstream, mientras que "Europa" incluye hoy en día Asia, Este de Europa, América Latina, Escandinavia...

Aceptemos esta simplificación, pese a todo, en beneficio de nuestro argumento. ¿Cuál es la diferencia entre un "guión de Hollywood" y un "guión europeo"? Incluso los manuales sobre guión más actualizados son poco convincentes al respecto. Todo lo que reclaman como característico del arte cinematográfico europeo ha sido absorbido hace ya tiempo -aunque en dosis pequeñas y manejables-por la producción americana. El cine europeo -eso leemos- es lento, contemplativo, atmosférico, más "de personajes" que "de trama", entregado a la metáfora y a los juegos narrativos. Sólo nos lleva unos treinta segundos totalizar los nombres de aquellos directores (de Orson Welles a Abraham Polonsky, pasando por Monte Hellman y Arthur Penn, hasta llegar a Paul Thomas Anderson y James Gray) que van a contracorriente de los "relatos directos" a la americana, con secuencias de acción a toda costa y personajes comprensibles al instante.

Uno busca en vano ese modelo de guión europeo que aún no haya sido copiado y adaptado al sistema americano. ¿Multiplicar y alternar diferentes historias, a través de varios arcos temporales, saltando entre mundos reales y ficticios? Desde La mujer del teniente francés (Karel Reisz, 1981) hasta Las horas (Stephen Daldry, 2002), Hollywood ha convertido esto en asimilable para el paladar de un espectador masivo. ¿Películas con finales abiertos o enigmas irresueltos, que vacilan entre las percepciones objetivas y subjetivas? Desde La escalera de Jacob (Adrian Lyne, 1990) hasta No es país para viejos (Joel y Ethan Coen, 2007), esto puede hacerse también para que funcione en la taquilla. ¿Películas que son altamente formales y teatrales, con largos pasajes de monólogos o un pictórico "estudio visual" de rostros? Los pastiches bergmanianos de Woody Allen (como Interiores, 1978), Retrato de una dama (Jane Campion, 1997) y la obra fílmica de David Mamet (El caso Winslow, 1999) evocan, para bien o para mal, los márgenes extremos de Antonioni, Dreyer y Oliveira.

De cualquier forma, viendo recientemente El hombre robado (2007, en la foto), la primera película del argentino Matías Piñeiro, he tenido una revelación: aquí, finalmente, está el indómito "guión europeo", imposible de exportar a Estados Unidos. Esta es una película sobre cuatro jóvenes guapos que se enfrentan al amor y al destino como sí fuera un juego interminablemente ingenuo. Pero la crítica de Variety se asfixió cuando tuvo que poner en palabras la intricada sustancia de la historia: "El film está cargado de referencias a trabajos del escritor argentino del siglo XIX Domingo F. Sarmiento, que llegan hasta detalles del argumento... los personajes, que pasan la mayor parte del tiempo sosteniendo libros, salpimentan sus conversaciones con citas (a veces largas) del escritor".

De hecho, los personajes hacen más que esto: experimentan la intriga (a veces sin decirlo) a partir de un determinado trabajo de Sarmiento, Campaña en el Ejército Grande (1852). Esto es algo que los modernos adolescentes de un film americano -ni siquiera uno de Whit Stillman- no podrán hacer jamás. ¿Acaso no podemos imaginar las reacciones de un actual ejecutivo de desarrollo de proyectos de Hollywood enfrentado a la idea de "americanizar" El hombre robado? Los personajes podrían hacer referencia a un popular libro de cómics, a una vieja película clásica, a una canción pop, a una leyenda urbana: ¿pero a una oscura, decimonónica novela filosófica? Sólo hay un cierto grado (y tipo) de "intertextualidad" que el cine popular puede resistir. •

Traducción: Carlos Reviriego

CUADERNO CRÍTICO

KENT JONES

En la senda de Melville Cinturón rojo, de David Mamet

Podríamos decir que el cine de David Mamet acontece en un continuum ideal, aquel que se

habría establecido si Rocky, La guerra de las galaxias y Cazafantasmas nunca se hubieran hecho y la tecnología CGI (imágenes generados por ordenador) nunca se hubiera inventado. Se trata de un gran "si", y es también una adver­tencia de que siempre hay excepciones cuando creemos haber encontrado una regla de oro, de que hay grietas en cada camino. La libertad artística absoluta puede ser un mito, pero también lo es la supuesta y cercana extinción de la individualidad artística.

Como cualquier película precedente de Mamet, es imposible imaginar a cualquier otro director deseando, intentando o siendo capaz de hacer Cinturón rojo. Chiwetel Ejiofor inter­preta a Mike, un profesor de artes mar­ciales combinadas que apenas puede salir adelante, lo que provoca la frustra­ción de su bella mujer brasileña y el dis­gusto de su cuñado de escasos recursos. Se niega a competir por dinero y sólo pelea cuando es desafiado. Un encuen­tro casual le ofrece la oportunidad de inculcar a una mujer herida (Emily Mortimer) la urgente necesidad de su sentido de la autoestima; mientras que una cita no tan casual, en un bar con un actor de cuarta fila de Hollywood (un bronceado Tim Allen, en un inspirado trabajo de casting) le ofrece una iluso­ria respuesta a sus problemas financie­ros y un primer paso en el camino hacia su apoteosis.

Y hasta aquí ya he dicho dema­siado. Casi como cualquier otro film de Mamet (y un gran porcentaje de sus obras teatrales), Cinturón rojo tiene una trama intrincada, y pivota alrededor de un héroe que poco a poco se da cuenta de que ha sido tomado por un "primo". Mamet ha ejecutado una serie de deli­

cadas variaciones sobre este desarrollo narrativo. Su primera película, Casa de juegos (House of Games, 1987), termina como un melodrama de venganza en el que el "primo" gira las tornas sobre los "grandes y malvados timadores". En Homicidio (Homicide, 1991) y en La trama (The Spanish Prisoner, 1997), el "primo" es dejado a su suerte con el conocimiento de que ha sido estafado, trágicamente en la primera y tranqui­lamente en la segunda, dejando de lado un ego dañado. Spartan (2004) también es otra cosa, una variación de la vieja "narrativa Bogart" del hombre que ha renunciado a sus lealtades sólo para redescubrir su sentido de la motivación a través del apego personal.

Un drama de conciencia En Cinturón rojo, el héroe es tomado por un "primo" de tal modo que pueda sacar dinero de sus aptitudes. En el pro­ceso de aferrarse a sus principios, Mike puede proporcionar a los espectadores de la cadena televisiva de deportes ESPN (y a la audiencia de la película) el espectáculo que ansian. En todo caso, desde un punto de vista dramático, el espectáculo no está metódicamente fabricado, sino que es revelado a través de la defensa del honor de Mike, el suyo propio y el de su vocación. Para que una dramaturgia así funcione, se requiere un tipo de actor muy singular, alguien que sea capaz de dramatizar la vida interior del hombre virtuoso, sus gradaciones de preocupación y arre­pentimiento, su sentido de la soledad. Mamet encontró a ese actor en Ejiofor, quien -según considera con razón el director- comparte con Henry Fonda una cierta intensidad de concentración y una conmovedora pureza de corazón. Juntos, Mamet y Ejiofor, nos ofrecen algo extremadamente inusual en el cine contemporáneo, un verdadero drama de

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conciencia. Y en este momento, cuando las relaciones públicas son una especie de regla de oro, este drama tiene lugar no en el campo de batalla, sino en el cora­zón del mercado, donde todo el mundo tiene miedo de parecer un tonto excepto aquél que desde el principio rechaza sus preceptos.

Por supuesto, como he dicho al prin­cipio, los argumentos de Mamet son extremadamente intrincados, llenos de pistas erróneas y falsos puntos de giro. Tiene un apego especial por las estruc­turas de cajas chinas, por el timo dentro del timo dentro del timo. Y estos quiebros bellamente diseñados a menudo amena­zan con empequeñecer el drama íntimo entre los personajes. Y esto, de hecho, es lo que ocurre en La trama, un cóctel tan "extra-seco" que pueda quizá traernos a la memoria las clases de geometría en el instituto. La trama de Cinturón rojo es casi tan elaborada como aquélla, y el escenario ideado por los distintos conspi­radores que quieren tentar a Mike delante de las cámaras, al tiempo que ofrece una extravagante clase de entretenimiento, cae en el borde de lo verosímil. Mamet debe abrir su película a la vida en tanto que director, permitiendo que el corazón del drama humano fluya a través de los conductos entrelazados de su relato, y dotando con vida propia a las subculturas que giran alrededor de la trama (la direc­ción austera, Los Ángeles en su grado cero de ostentación, el agresivo y pegajoso mundo del deporte televisado). Cinturón rojo, como la no menos excelente Spartan antes que ella, depara placeres que son, en este momento, extremadamente raros en las películas: un exquisito sentido del espacio, sea en un aula desnuda donde se imparten clases de artes marciales o sea en una mansión de Hollywood; la acep­tación de la belleza de la forma humana, desde la calma y posición centrada de Ejiofor hasta el semblante acartonado de Allen, desde los suplicantes ojos de Mortímer hasta la grácil corpulencia de Ricky Jay; un paciente sentido del ritmo que se construye desde el corazón de la escena y con las atmósferas circundantes, y no en la sala de montaje; un gusto por el silencio y el rechazo de lo ostentoso, com­partido por Mamet y sus héroes.

En su desarrollo como director, la evo­lución de Mamet es una de las más con­movedoras de los últimos años. Casa de

Chiwetel Ejiofor muestra a Emily Mortimer cómo recuperar su autoestima

juegos era una película de exquisita astu­cia que ya albergaba muchas si no todas las características citadas arriba, pero había un aspecto de gran conocedor en la dirección: era como si el estilo hubiera sido adquirido más que cultivado. A lo largo de los años, Mamet ha trabajado duro sus talentos, soltando su guante de hierro y abriendo paso a un sentido mis­terioso de la vida más allá del plano y de los confines de la trama. Allí donde sus películas parecían poco pobladas y exce­sivamente calculadas, ahora parecen emocionantes y apasionantemente rela­jadas, con la clase de tensión atmosférica que encontramos en el cine de Melville. Su creciente confianza como director sólo fortalece el poder de sus diálogos y sus elecciones de reparto, que han sido altamente consistentes desde el prin­cipio, incluso en películas tan débiles como State and Main (2000) o El último golpe (Heist, 2001). No hay una sola escena en Cinturón rojo que no tenga su propia energía, pero el momento en el que Ejiofor muestra a Mortimer cómo recomponerse a sí misma, en los térmi­nos más brutales, es único en su capaci­dad de conmoción.

Cinturón rojo no es perfecta. Como he señalado, sus giros de guión son una sombra estrambótica, que relega ciertos personajes (como la avariciosa mujer de

Mike, interpretada por Alicia Braga) al nivel más bajo del catalizador dramá­tico. Pero Mamet no aspira a la perfec­ción, sino más bien a un cierto sentido de la elegancia, impartida mediante el drama de un héroe creíble y apasionante, bellamente esbozado y encarnado con amor. Semejantes personajes no llegan fácilmente al cine moderno, donde la virtud generalmente se compra barata, es rechazada o llega por accidente. ¿Es esto cine "pasado de moda"? Quizá, ¿pero podremos alguna vez tener sufi­cientes recordatorios de que la virtud real no es el juguete de las modas o de la ambición? •

Traducción: Carlos Reviriego

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XAVIER PÉREZ

Las variaciones Marvel Iron Man, de Jon Favreau /El increíble Hulk, de Louis Leterrier

La última secuencia de El increíble Hulk no está protagonizada por el personaje homónimo, sino por el

multimillonario Tony Stark (también conocido por Iron Man). La vocación serial a la que nos emplaza este breve apunte de cross-over es tanto un recor­datorio como una promesa de continui­dad. Con Iron Man y El increíble Hulk, Marvel Enterprises ha dado el salto que perseguía para constituirse en estudio audiovisual autónomo, con todo lo que ello comporta de consolidación de una política unitaria de proyectos.

En los últimos años, las aleatorias ver­siones cinematográficas de personajes Marvel han dado de todo. Nos hemos rendido a la aerodinámica textura visual de la trilogía de Spiderman, pero hemos tenido que afrontar el carácter de tele­film aparatoso que arrastran los diver­sos X-Men, la vocación infantiloide de Los cuatro fantásticos, y hasta el casposo aroma a saldo alimenticio de títulos como Daredevil, Elektra, Punisher o Ghost Rider (por simpática que pueda resultarnos su vertiente explotation). Con Iron Man y Hulk, el estudio cinematográfico Marvel

cumple funcionalmente la presentación en sociedad de un proyecto renovado, cuyos responsables parecen más preo­cupados por asumir las mínimas cotas exigibles de dignidad y oficio que por con­quistar territorios inéditos de genialidad. Se trata de dos películas bastante dife­rentes, pero con algunos asideros comu­nes: renuncia al transcendentalismo, uso de escenarios realistas, reducción de los respectivos momentos espectaculares a sólo tres secuencias, climax final en esce­nario nocturno y apuesta por un casting solvente que potencia el intersticio dra­mático entre lances.

Ambas propuestas abordan el periplo aventurero de dos personajes Marvel alejados del tradicional carácter apolí­neo del arquetipo heroico. A la hora de la acción, Iron Man es sólo una prótesis, un armatoste tecnológico que niega la singu­laridad del cuerpo humano que lo habita. Por más que la coquetería de su inventor, Tony Stark, se esfuerce en embellecer su traje con preciosos destellos cromáticos, cuando Iron Man actúa, el atractivo de su álter ego ciudadano queda oculto. Hulk, por su parte, es una masa de carne cuya

monstruosidad niega, también, la silueta precaria y sufriente del científico Bruce Banner que vive en él. Ya sea por oculta­ción tecnológica (Iron Man) o por hiper­trofia corporal (Hulk), ninguno de los dos puede gozar del estilizado carisma antro­pomórfico de, por ejemplo, Spiderman. A partir de este principio irrenunciable, las formas de afrontar la relación entre el protagonista humano y su derivación mutante, son diversas.

Jon Favreau, director de Iron Man, opta por tratar la relación entre Tony Stark y su prótesis artificial en tono de come­dia, y huye como de la peste de cualquier tentación solemne y megalómana. Cabe considerar la película como una fábula moderadamente screwball, sobre la trans­formación de un fabricante de armas frivolo y engreído, que se reforma provi­dencialmente después de haber sufrido en propia piel los nocivos efectos de su tecnología. La mejor baza del film con­siste en no dejar que el personaje llegue a desprenderse de la matriz mefistotélica que impulsa su fervor creativo. Playboy cínico y canalla que, en su primera versión gráfica, el dibujante Don Heck moldeó a

El interés de El increíble Hulk sólo puede medirse en relación a su espectacularidad

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La esporádica creatividad de Iron Man no cede nunca al dominio de los efectos especiales

partir de la estampa de Errol Flynn, el arrepentido Tony Stark encuentra en Robert Downey Jr. una encarnación tan refrescante como seductora. La particu­lar "guerra de Charlie Wilson" que acaba viviendo, al poner toda su creatividad al presunto servicio de la paz, no deja de atender a la insolencia carismática de un personaje que preferimos ver trabajando en su fragua secreta, como un émulo inso­lente del dios Vulcano, que deshaciendo entuertos en pleno vuelo heroico.

Mirada juguetona En sus mejores momentos, y a pesar del escaso relieve visual de los planos, Iron Man está a punto de ser una película de Paul Verhoeven: el uso sarcástico de clips televisivos y de jolgorios mediáticos, la mirada irónica a la propaganda militar, ese momento descaradamente sexual en el que la fiel Pepper Potts (Gwyneth Paltrow) introduce su mano, con impa­gable mezcla de cariño y asco, en el tórax abierto de Stark, o el brusco travelling de retroceso, breve pero suficiente, que la encuadra por primera vez huyendo del gigante y mecánico supervillano que encarna Jeff Bridges, salpican de espo­rádica creatividad un film que no cede jamás al dominio de los efectos especia­les, para proponer una mirada sensata­mente juguetona a las andanzas íntimas de este estilizado precursor de Robocop en la galaxia Marvel.

Al contrario de lo que sucede en Iron Man, el interés de El increíble Hulk sólo puede medirse en relación a las secuen­cias espectaculares. Tal vez su escasa entidad dramática tenga que ver con esas

tijeras implacables que, en la sala de mon­taje, tanto han irritado al actor Edward Norton, hasta el punto de haberlo dis­tanciado de la promoción del film. Sin embargo, tampoco la película de Louis Leterrier consiste en un encadenado burdo de efectos digitales. La apoteosis corporal de Hulk no se produce, al fin y al cabo, hasta avanzada una hora de pelí­cula, ya que, en su primera gran mutación, el monstruo se deja escasamente ver, gra­cias a una sugestiva labor de montaje. El verdadero protagonista del tramo inicial es sólo el fugitivo Banner, en una persecu­ción al aire libre por un barrio brasileño de favelas, que se diría un descarte (sol­vente) de la trilogía de Bourne. Cuando, por fin, el monstruo se adueña de la pan­talla, la película propone una completa rectificación de las pretensiones psicoa-nalíticas del precedente Hulk de Ang Lee, y somete el cuerpo del mutante a una más inmediata y eficaz relectura romántica.

Así, la secuencia de su transformación, a pleno día, en el campus universitario, está rematada por una sugestiva y elíp­

tica metamorfosis ambiental: el fuego destructor que ha provocado su intento de captura da paso a una lluvia benefac-tora, al amparo de la cual Hulk lleva a su amada Betty Ross (Liv Tyler) hasta una cueva convertida en refugio. Cuando los rayos de la tempestad nocturna reducen la imagen de la cueva a un extático blanco y negro, la película revive sin rubor los imaginarios surrealistas del primer King Kong, en la misma medida en que, más tarde, en el climax final en medio de la urbe, captura los recuerdos cinemato­gráficos de no pocos monstruos nipones en combate. Más válida y autosuficiente por la esporádica sublimidad de algu­nos de esos planos que por la estructura dramática que aspira a sustentarlos, El increíble Hulk no goza, desde luego, del equilibrado empaque de Iron Man, pero esgrime el mismo desparpajo que ésta a la hora de afrontar la recuperación del espíritu rotundamente lúdico con el que Stan Lee fundó una mitología felizmente expansiva, que no tardará mucho en cum­plir medio siglo. •

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CARLOS REVIRIEGO

Peones en el juego Tropa de élite, de José Padilha

Existe un fenómeno de fetichismo en torno a Brasil que impide ver sus profundas malformaciones

sociales más allá del fútbol, la samba y las mujeres curvilíneas. Responde a una expresión de desdoblamiento en torno a la imagen internacional que los grandes poderes prefieren proyectar de la llamada Tierra del Sol. De un lado tenemos en la portada de Vanity Fair (septiembre, 2007), bajo el encabezado "¡Viva Brasil!", a la supermodelo Giselle Bunchem con un mini-vestido metá­lico saliendo de una blanca limusina. La revista publicitaba sin matices la estampa más reconfortante del país: "Todas las asociaciones con Brasil son buenas, cáli­das y sensuales", se leía en el reportaje interior. La publicación, con su frivoli­dad analítica, optaba una vez más por colocar el foco sobre la piel más brillante de las cosas: las largas y tentadoras pier­nas de Giselle como antesala al paraíso. En el extremo opuesto (o quizá no tan

opuesto), el cine brasileño de marchamo internacional, aquello que se ha dado en llamar "La Retomada", es decir, filmes como Estación Central de Brasil, Ciudad de Dios, Carandiru y, ahora, Tropa de élite -que antes de su triunfo en Berlín ya había circulado de forma pirata en millones de copias por Brasil-, desvían su atención a los mayores dramas sociales brasileños: su nivel de miserabilidad y los altísimos índices de violencia. Presentándolo de un modo exóticamente consumible, de aspecto y fondo completamente antagó­nicos a la "estética del hambre" que pro­mulgara Glauber Rocha (y de la que se postulan como descendientes), estas pelí­culas han dado a entender que el infierno, como el paraíso, también es exportable.

Tragedia y pesimismo Inspirada en una novela autobiográfica (la que escribe André Batista relatando sus experiencias en la Policía Especial de Rio de Janeiro), Tropa de élite no

Estallidos de violencia en un estado virtual de "guerra civil" en las calles de Rio de Janeiro

sólo comparte con Ciudad de Dios una determinada vistosidad publicitaria y ritmo de edición, sino el desarrollo epi­sódico de tres personajes que confluyen en un climax dramático. Si la película de Fernando Meirelles diseccionaba el infierno de criminalidad en las favelas, Tropa de élite pone al desnudo los meca­nismos operativos de las fuerzas de segu­ridad que deben "protegerlas", mismo sujeto de observación que la primera pelí­cula de Padilha, el efectista documental Onibus 174 (2002). Frente a la corrupción generalizada de los cuerpos policia­les, la incorruptible BOPE (Compañía de Operaciones Especiales) vela por el equilibrio en las relaciones de poder de la sociedad. Son operarios atrapados en "un sistema que trabaja para resolver los problemas del sistema, no para resolver los problemas de la sociedad", explica en off el Capitán Nascimento (interpretado con magnetismo por Wagner Moura), hilo conductor del relato. En paralelo a los esfuerzos de Nascimento por aban­donar su peligrosa actividad en la BOPE, seguimos la evolución de Matías y Neto, dos jóvenes policías que deciden alistarse en la BOPE porque no quieren corrom­perse. La transformación de Matías de policía honesto en asesino sin entrañas traza la tragedia moral y el profundo pesi­mismo de Tropa de élite, que sitúa como marco de acción una serie de operacio­nes destinadas a controlar la criminali­dad en las favelas ante la inminente visita del Papa Juan Pablo II a la ciudad en 1997 ("Apúntalo a la cuenta del Papa", le dice con cinismo Nascimento a una víctima de sus torturas).

"Si la ciudad dependiera de la Policía Militar, ya estaría tomada hace tiempo", se advierte al comienzo del drama. Bajo este comentario posibilista asoma una compleja cuestión de fondo que pasa por aceptar el estado virtual de "guerra civil" imperante, y que justifica los métodos

extremos de la élite policial (torturas, eje­cuciones) como garantes del orden social. La fascinación por la violencia de José Padilha, y su solvencia para llevar a la pantalla con dinamismo y agilidad narra­tiva un discurso agrio sobre las jerarquías del poder basadas en el empleo de la bru­talidad, articulan un film tosco y solvente que ha despertado ciertas acusaciones de proto-fascismo (el crítico Quintín, con agudeza, lo coloca del lado da la fic­tion de droite). Por reaccionario que sea su punto de vista (su conservadurismo aflora cuanto menos en la claudicación al statu quo), no es una apología del fas­cismo lo que está en juego en Tropa de élite, sino un debate más sugerente.

El análisis sociológico del film arroja sin concesiones la culpabilidad del pequeño narcotraficante y la responsa­bilidad moral del consumidor de drogas en la proliferación de un entorno insu­frible de violencia y miseria. El verda­dero escándalo que ha levantado el film lo dicta el blanco de sus dardos: la clase media de hábitos liberales. "Quien ayuda al traficante es para mí un cómplice",

escuchamos. De este modo, y si estamos dispuestos a creernos lo que vemos, un universitario que fuma porros y presta servicios sociales en las favelas debe poco menos que sentir sus manos manchadas de sangre tras ver la película. La con­frontación del relato queda reducida por tanto a la élite académica frente a la élite policial, un debate que se "representa" a raíz de la lectura del ensayo Vigilar y cas­tigar de Michel Foucault.

El brillante documental Manda Bala (Jason Kron, 2007), prohibido en Brasil, sugiere que la corrupción sólo puede ser el camino natural de un país cuyos políticos gozan de inmunidad vitalicia, controlan el monopolio mediático y compran los votos con armas y drogas. La película de Kron sienta en el banquillo de acusados a esas altas esferas del organigrama social que promueven la pobreza devastadora y los estallidos de violencia callejera, mientras sus miembros viven protegidos en forta­lezas. Si bien la originalidad de Tropa de élite pasa por exponer una acumulación de sucesos reales que extendió la guerra de las favelas a los "ricos con conciencia

social", su irresponsabilidad, acaso pro­piciada por cierta sed de escándalo, viene determinada por cómo inclina la balanza de las acusaciones sobre unos simples peones en el tablero con una muy limi­tada influencia real en la situación des­crita. Aunque no es fácil precisar cuánto hay de cinismo, de ironía o de convenci­miento en lo que predica, bien es cierto que el film no se limita a documentar. Sus estrategias formales y su tentación por el sensacionalismo son en sí mismos vere­dictos morales sobre lo que relata. •

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JAIME PENA

El actor como autor Paso de ti, de Nicholas Stoller

E l "modelo Apatow", acuñado en películas como Virgen a los cua­renta y Lío embarazoso, se afianza

en Paso de ti, último producto surgido de la factoría del director-guionista-produc­tor que, por otro lado, no hace otra cosa que sintetizar muchas de las constan­tes de la evolución de la nueva comedia americana en las últimas temporadas. Elementos estos que podrían rastrearse en otros títulos, tales como De boda en boda, Separados o Matrimonio compul­sivo, que ponen en escena la madurez de unos personajes entrados en la treintena y que, quizá muy a su pesar, caen en las garras del amor. Esa adolescencia estirada hasta los veintitantos que caracterizaba a buena parte de los personajes de la come­dia de la última década ha quedado atrás (Supersalidos era algo así como el punto final de la comedia adolescente), si bien no de un modo definitivo: los personajes, y en ocasiones también las situaciones, son los mismos... sólo que ahora recon-ducidos. Paso de ti tiene un poco de cada una de esas películas mencionadas de David Dobkin, Peyton Reed o los Farrelly y, sobre todo, de las dos dirigidas por el propio Judd Apatow. Las estructuras que casi podríamos considerar herederas de la comedia clásica se alimentan de materia­les "innobles" (situaciones grotescas, gags sexuales, etc.), a los que en esta ocasión se les ha dado una nueva vuelta de tuerca.

El film se inicia con una secuencia que incluye un desnudo frontal masculino del protagonista, Jason Segel, que define las barreras que puede llegar a romper una producción de Hollywood como ésta, por más que el posterior desarrollo incida en los aspectos más románticos y tradicio­nales de una historia que, en sus líneas generales, responde punto por punto a los cánones de la screwball comedy. Pero estamos en 2008 y la secuencia central de la película que ha dirigido Nicholas Stoller presenta una fallida felación que

Jason Segel, guionista y protagonista del film, restituye el modelo del cómico-autor

luego será objeto de contradictorias inter­pretaciones: "si sólo le chupó la puntita...". Puede ser su gran virtud, quizá sea tam­bién el principal escollo al que se enfrenta Apatow: ser aceptado por dos tipologías de espectadores que podrían conside­rarse irreconciliables, tal y como pudo verse en España con las decepcionantes recaudaciones de Lío embarazoso.

Restitución de modelos Por lo demás, podemos hablar de Stoller, guionista con Apatow de Dick y Jane, ladrones de risa, pero si algo caracterizaba este tipo de producciones es la reinter­pretación del concepto de cómico-autor. Ocurría en Supersalidos, escrita por Seth Rogen, protagonista de Lío embarazoso. Y vuelve a ocurrir con Paso de ti, cuya autoría cabría más bien atribuir a su actor protagonista, Jason Segel, guionista en solitario, compositor incluso de algunas de las piezas musicales que ilustran el tra­bajo de su personaje. Cine de productor, sí, y al mismo tiempo un cine que parece restituir el modelo del cómico-autor,

desde todos los grandes del slapstick mudo a Jerry Lewis. De ahí la importan­cia de la factoría Apatow como cantera de nuevos talentos. En Paso de ti, entre los numerosos secundarios (ciertamente, en ocasiones excesivos) destaca la reve­lación de Russell Brand, que interpreta a una cínica estrella de rock al que un fan (Jonah Hill) le insiste si ha escuchado por fin la maqueta que le había hecho llegar: "Iba a hacerlo... y, entonces, decidí seguir con mi vida". •

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Cleaner Renny Harlin

Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Samuel L Jackson, Ed Harris, Eva Mendes, Luis Guzmán. 88 min. Estreno: 1 de agosto

Como su título indica, Cleaner (2007), de Renny Harlin, es una película sobre la limpieza, tanto en el sentido literal del término como en el metafórico. En el sentido literal, el título remite a la figura de Tom Cutler (Samuel L. Jackson), que desde el interior de la brigada de Policía se dedica a limpiar los efectos genera­dos en un apartamento después de un crimen. Como es de suponer, la mecánica de su trabajo se ve alterada el día en que después de limpiar un apartamento se da cuenta de que ha sido víctima de una trampa y se ha convertido en cómplice de un crimen. A nivel metafórico, la idea de la limpieza afecta también al modo en cómo el personaje principal atraviesa una especie de purgatorio vital e intenta limpiar los efectos turbios de su pasado. Tom Cutler vive con su hija adolescente y esconde algo sucio que tiene relación con la muerte de su mujer. La limpieza es un acto de redención de su culpa.

Entre lo literal y lo metafórico, Cleaner construye otra metáfora sobre la limpieza en torno a la figura de su director, el fin­landés Renny Harlin. El cineasta forma parte de ese grupo de europeos recicla-dos en los blockbusters de Hollywood, que no dudaron en ponerse al servicio de la mecánica de los grandes estudios y asumir la función de simples artesanos anónimos al servicio de los superhéroes de los años ochenta y noventa. Así, en la trayectoria de Renny Harlin nos encon­tramos con una película de escenario alpino protagonizada por S. Stallone (Máximo riesgo), la segunda parte de la tetralogía sobre La jungla de Cristal y una película con tiburón carnívoro titu­lada Deep Blue Sea. En los últimos años, Harlin ha visto cómo las ofertas cada vez eran menos interesantes y cómo su tra­yectoria en Hollywood corría el riesgo de difuminarse. Por este motivo, ha decido limpiar su pasado mercenario y rodar un thriller de pseudo-autor, con dominio de la construcción dramático-psicoló­gica del guión sobre los efectos visuales.

Sorprendentemente, Cleaner funciona bastante bien durante la primera hora de su metraje, en la que se configura como un thriller turbio en el que, a partir del presente, no cesan de surgir fantasmas del pasado. En el tramo final, la película cae en una resolución más convencional y algo acaba perdiéndose por el camino. Renny Harlin no es un gran cineasta, pero tiene suficiente oficio para que esta nueva película tenga dignidad. ÁNGEL QUINTANA

Dejad de quererme Jean Becker

Deux jeurs à tuer. Francia, 2008. Intérpretes: Albert Dupontel, Marie-Josée Croze, Pierre Vaneck. 85 min. Estreno: 1 de agosto

Después de ser ayudante de dirección de su padre en cuatro películas, Jean Becker pasó a la dirección impulsado por el hecho de haber terminado, según sus detalladas indicaciones, La evasión (1960). En plena moda de la série noire se especializó en polars hechos al rebufo de la nueva ola que obtuvieron cierto éxito comercial y el desprecio casi uná­nime de la crítica, y aunque años después se sacara la espina con Verano asesino (1983), su mejor película, adaptación de la novela homónima de su amigo y cola­borador Sebastien Japrisot, poco a poco comenzó a dedicarse a la publicidad (el César a la mejor realización publicitaria

reconocería, en 1986, su trabajo en dicho medio). La buena acogida internacional de La fortuna de vivir (1999) le devolvió la posibilidad de rodar regularmente y desde entonces ha firmado cuatro pelícu­las en nueve años.

Fiel a su gusto por la adaptación lite­raria, Dejad de quererme utiliza no sólo el argumento de la novela de François d'Epenoux, sino también su estructura. Durante los dos primeros tercios del film, el espectador no comprende las reacciones de Antoine, su protagonista, un hombre que acaba de estrenar la cua­rentena y vive inmerso en la comodidad, pero empeñado en destruir todo lo que tiene alrededor: su futuro laboral, su matrimonio, sus amistades... El especta­dor piensa irremediablemente en la crisis masculina de los cuarenta (la expresión anglosajona es mucho más clara: midlife crisis), pero muchas veces las apariencias engañan. En este punto la película sugiere, tanto en la revelación final de las causas que motivan el comportamiento del pro­tagonista como en la empatia y la sobrie­dad de la mirada de Becker, una reflexión tan involuntaria como apreciable sobre el uso que ciertos directores de nuestro país hacen del giro (sobre)dramático (que, atendiendo a la petición del director de no desvelar el desenlace de la película, no nombraremos). Es obvio que Jean Becker no es su padre, pero Dejad de quererme tiene pequeños destellos que nos recuer­dan a él (el trabajo con los actores, por citar uno), lo que hace de ella una película interesante. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

Dejad de quererme (Jean Becker, 2008)

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Garage Lenny Abrahamson

Irlanda, 2007. Intérpretes: Pat Shortt, Conor Ryan, Anne-Marie Duff, Don Wycherley. 85 min. Estreno: 18 de julio

Garage es una buena película pequeña que busca fascinar a los incondicionales del cine pequeño. Pero resulta exagerado caer rendido a los pies de una historia sen­cilla y bien contada que, sin embargo, no termina de levantar el vuelo, tal vez aplas­tada por tan solemnes intenciones. El recetario del independiente se encuentra aquí al completo: historia de soledad en un pueblo perdido del medio-oeste irlandés, protagonista entrañable brillantemente encarnado por un actor de comedia tele­visiva, segunda película de un promete­dor joven irlandés (Lenny Abrahamson) y un certero guionista (Mark O'Halloran). Todo al servicio de una historia que asiste con mirada de trípode a un importante cambio en la humilde y monótona vida de Josie (Pat Shortt): aquél que se produce cuando David (Conor Ryan), un adoles­cente recién llegado al pueblo, comienza a trabajar en la gasolinera de la que Josie, un hombre de mediana edad con un leve retraso mental, es encargado. Al contacto con el joven, los anhelos íntimos de Josie florecen. Y, locamente, empieza a soñar con cambiar su vida sin tener en cuenta que es, ha sido y será el tonto del pueblo.

El film está bien narrado visual y dra­máticamente. Posee una firmeza en su

ritmo digna de admiración. Y, en general, la valentía de quien sabe lo que hace. Por eso precisamente Garage cae: se trata de una película en exceso consciente y dema­siado obvia en su simbolismo. Poco rela­jada y poco servicial al corazón humano. Lo malo es que tanto Abrahamson como O'Halloran tienen en su mano contar el otro film silenciado, que a veces asoma como un brillo perdido. Así sucede en la escena en que uno de los paisanos del pueblo tira al río una bolsa donde se agitan unos cachorros que él no desea. Durante tres cuartas partes del film, asistimos a una historia congelada en su perfección. Pero durante el otro cuarto se nos cuenta la historia de Josie, un cachorro humano, entrañable y dulce, que jamás debiera haber existido. Un perro que se revuelve en la bolsa que inexorablemente se lle­vará el río. AMAYA MURUZÁBAL

Gente de mala calidad Juan Cavestany

España, 2008. Intérpretes: Alberto San Juan, Maribel Verdú, Fernando Tejero, Pilar Castro. 90 min. Estreno: 11 de julio

Quizá lo más difícil en el arte de contar sea provocar la risa mientras se hace que el espectador llore. De ahí que el salto de Juan Cavestany desde El asom­broso mundo de Borjamari y Pocholo a la comedia dramática, amarga, casi negra, sea, cuanto menos, audaz. Gente de mala

Garage (Lenny Abrahamson, 2008)

calidad pretende contar con humor la eterna historia de cómo el hombre es un lobo para el hombre. El problema es que el film, centrado en el viaje de retorno a casa de un gigoló mal pagado, no suple siquiera el primer requisito: ser cómico. En cierto modo, parece que el director/ guionista haya intentado solucionar la carencia de risa subrayando los aspectos dramáticos del devenir de los personajes. Craso error. En la práctica, eso supone evitar dar un salto mortal ofreciendo, a cambio, dos piruetas extra en el aire.

Lo que Gente de mala calidad denota es una falta de consideración (por no decir ignorancia) sobre la seriedad de ser cómico. Una novia histérica (Verdú), la frustración de un gigoló (San Juan) y el sexo de aquí te pillo (Molero) no garan­tizan la comicidad. Tal vez más que nin­guna, la mirada del cómico es consciente de la duplicidad de las cosas. De cómo -entre otras cuestiones- para que haya gente de mala calidad, se necesita gente de buena calidad. Por medio de la acumu­lación de situaciones que aquí se llama guión, Cavestany gasta celo didáctico en enseñar -casi sermonear- al espectador sobre lo malvados que somos los huma­nos. Pero lo preocupante es que todo lo malos que podemos ser nos lleva a absur­dos trucos con el dinero (robar la casa de papá, por ejemplo) o a catres de sexo rancio. El gran pecado de este film es una literalidad que se parapeta, probable­mente, en su ausencia de ambición. Pero es que algunas comedias debieran ser cosa seria. Mal dijo el oráculo de Lear al afirmar el peligro de un mundo de ciegos guiado por locos. Peor es uno de locos guiado por ciegos. En esta película, no se sabe de qué reír y sí, desgraciadamente, por qué llorar. AMAYA MURUZÁBAL

Mister Lonely Harmony Korine

Reino Unido, Francia, Irlanda, Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Diego Luna, Samantha Morton, Denis Lavant 112 min. Estreno: 11 de julio

En los últimos tiempos parece como si algunos destacados guionistas y directo­res, que se convirtieron en niños prodigio del cine de finales de los años noventa,

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hayan acabado devorados por su exceso de ensimismamiento. Sus últimas pelí­culas poseen el tono de simples jugue­tes, en las que se lo han pasado muy bien rodándolas pero en las que son incapaces de trasladar su disfrute personal al espec­tador. Así, Michel Gondry parece haber abandonado la creación cinematográfica para dedicarse al arte del bricolaje, Charlie Kaufman no cesa de autoparo-diarse en su primer largometraje como director, Synedoche, New York, un autén­tico galimatías mental, y Wes Anderson construye en Viaje a Darleeling un pasaje a la India que acaba cediendo terreno a la autocomplacencia. En medio de este panorama, resulta curioso que alguien como Harmony Korine, auténtico enfant terrible de lo políticamente incorrecto (guionista de Kids y Ken Park, de Larry Clark, y director de Gummo y Julien Donkey Boy), haya sucumbido en el ensimismamiento con la realización de Mister Lonely.

La trama de la película parece retomar una gran idea que Federico Fellini había apuntado ya en Ginger y Fred, consistente en la posibilidad de construir un mundo dominado por el espectro de los sosias. Fellini utilizaba el juego para criticar el universo de la televisión, cuyos platós de cartón piedra habían sustituido a las bam­balinas de los viejos teatros de music-hall. Harmony Korine utiliza en Mister Lonely la metáfora de los seres que pretenden ser otros para construir un espacio de simu­lacro en el que un grupo de actores uti­liza la ficción para suplantar a los grandes mitos del cine mientras se divierte articu­lando referencias, citas y construyendo un universo donde Michael Jackson se cruza con Marilyn Monroe con el per­miso de Charles Chaplin, Madonna y Shirley Temple. Como en la mayoría de las obras ensimismadas de los citados genios de finales de los noventa, la pelí­cula de Korine no va más allá del juego. Las primeras escenas en las que Diego Luna se constituye en Michael Jackson pueden tener cierta gracia, pero a partir del momento en que se concreta su huida hacia Dinamarca no cesa de dar vueltas sobre sí misma, provocando la sensación de que los únicos que se divierten son sus actores y su director. En medio de una serie de discretos chistes autoreferencia-les, que han perdido incluso el tono de la incorrección política, el único que acaba

imponiéndose es Werner Herzog: su composición de misionero rodeado de un grupo de monjas en la selva amazónica ofrece los momentos más antológicos de la película. ÁNGEL QUINTANA

Náufragos. Vengo de un avión que cayó... Gonzalo Arijón Stranded: I Have Come from a Plane That Crashed... Francia, España, Alemania, Estados Unidos, 2007. Documental, 130 min. En salas

En octubre de 1972, un avión en el que viajaban los miembros de un equipo uni­versitario de rugby uruguayo se estrelló en una cordillera de los Andes. Los 24 supervivientes pasaron 61 días incomu­nicados en las cimas, sin nada que comer y sin ningún equipo que les permitiera resistir las elevadas temperaturas. Al final, dieciséis hombres sobrevivie­ron, alimentándose de carne humana. El relato de la tragedia de los Andes se ha convertido en una historia mítica. Desde el punto de vista de los relatos de supervivencia, porque demuestra cómo la esperanza en la vida permitió a unos jóvenes sobrevivir en una de las cimas del mundo; desde el punto de vista religioso, porque el hecho de ingerir carne humana acabó convirtiéndose en una experien­cia de corte eucarístico, y desde el punto de vista humano, porque su aventura se construyó como una admirable crónica de solidaridad. La tragedia dio lugar a una curiosa película mística, ¡Viven!, de Frank Marshall (1993), inspirada en el best-seller de Piers Paul Read. El documental Náufragos, de Gonzalo Arijón, después de triunfar en Sundance, se presenta como la obra definitiva. Su mérito consiste en poder reunir a los supervivientes, 35 años después de los hechos, para que cuen­ten su experiencia y, algunos, regresen incluso hasta el espacio del milagro.

La búsqueda del testimonio real y el deseo de convertir la película en una especie de confesión-catarsis colectiva en torno a la aventura de los Andes, parece convertir Náufragos en una especie de película incriticable, cuyo valor social se encuentra más allá del bien y del mal. Los supervivientes rememoran su valor

como jóvenes deportistas, mientras rela­tan sus penurias y su experiencia frente al umbral de la muerte. El problema de Náufragos no reside tanto en su valor como documento, sino en sus recursos de puesta en escena. De forma incomprensi­ble, Gonzalo Arijón acaba transformando la película en una especie de reality show, en la que el relato oral de los supervi­vientes se mezcla con imágenes distor­sionadas en las que un grupo de actores intenta reconstruir algunos hechos clave y algunas sensaciones vividas. El tono grandilocuente de estas imágenes y su escasa elegancia chocan con los docu­mentos reales de la época, que no acaban de poseer la fuerza necesaria. El montaje sincopado de declaraciones, en las que el factor tiempo casi no existe, acaban diluyendo la fuerza de los testimonios. Al final de la película, da igual quién nos cuenta lo que ocurrió, ya que Gonzalo Arijón es incapaz de capturar esos nive­les de emoción que permitan diferenciar el testimonio real del testimonio recons­truido. A pesar de ser una ficción, aca­baba comunicando más cosas la película de Frank Marshall que este testimonio documental. ÁNGEL QUINTANA

Un novio para Yasmina Irene Cardona

España, Marruecos, 2008. Intérpretes: Sanaa Alaou, José Luis García Pérez, Mª Luisa Borrue. 92 min. Estreno: 11 de julio

Cuentan las crónicas periodísticas del rodaje de esta película que en la calle Porrina, de la provincia extremeña de Badajoz, nunca antes se habían escu­chado las palabras "acción" y "corten". Señal inequívoca de que el cine español ha estado tradicionalmente más pen­diente de lo que sucede en los áticos de Madrid y Barcelona, como si en España lo normal fuera leer Le Monde Diplomatique en el desayuno. Por fortuna, debutantes como Irene Cardona, que ejerce también de co-guionista junto a Núria Villazán (codirectora de Monos para Becky),comien-zan a sacar partido de ambientes perifé­ricos mostrando con sensibilidad y buen humor los cambios sociales que se han producido en nuestro país a raíz del fenó-

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meno de la inmigración. No es casual, pues, que la historia se desarrolle en Extremadura, región de naturaleza fron­teriza y con un largo historial emigrante.

Otra muestra de la inteligencia de esta coproducción hispano-marroquí es el tono de comedia dramática elegido para contar las peripecias de Yasmina en su búsqueda de amor y papeles. Por un lado, evita el aire excesivamente trágico que suele rodear este tipo de historias y, por otro, consigue no frivolizar demasiado con un tema que está transformando el paisaje humano de la mayoría de socie­dades occidentales. La película fluye y encuentra su propio ritmo a través de la interpretación de Sanaa Alaoui, que logra dar forma a la férrea fragilidad de un per­sonaje que ha tomado la decisión de inten­tar mejorar su vida cueste lo que cueste. Alrededor de ella se articulan una serie de personajes que componen un retrato fidedigno de los biotipos más frecuentes del panorama ibérico actual: el policía local desconfiado, el matrimonio gene­roso y sincero, el hermano marroquí con ínfulasde islamista radical, la chica solida­ria con pinta de camionero, el chico listo y deprimido... Pequeña, cercana y sin grandes pretensiones de tipo moralista a pesar de su previsible temática, esta película supo ganarse a los espectado­res del pasado Festival de Málaga, que la distinguieron con, entre otros, el Premio del Público dentro de la sección paralela ZonaZine. JAVIER MENDOZA

Una palabra tuya Ángeles González Sinde España, 2008. Intérpretes: Malena Alterio, Esperanza Pedreño, Antonio de la Torre. 98 min. Estreno: 22 de agosto

Al principio, sí, era la palabra. Pero en el cine fue la imagen, y éste es el gran lastre de Una palabra tuya, el nuevo film de Angeles González Sinde. La directora ya dijo que no confía mucho en las adapta­ciones. Y puede que se haya debido a este respeto inicial, o a un celo excesivo por la novela homónima de Elvira Lindo, pero el resultado es una película que se queda en la corrección cuando podría -debe­ría-haberse aventurado a mirar.

Había material de sobra en un film que aborda una especial amistad entre dos mujeres de vida humilde, triste y soli­taria. Pero, a base de no cercenar las tramas de la novela, la película se desvía de forma miope de esta relación. Una palabra tuya debería haber narrado la historia de Rosario (Malena Alterio) y Milagros (Esperanza Pedreño, especial­mente sembrada) pero, al enfangarse en los problemas de Rosario, la película se pierde al convertirse sólo en palabras. Sin acciones concatenadas, sin dramas in crescendo. Todo pasa aquí sin más, e incluso las sutilezas que González Sinde pretende retratar se desarrollan como en un partido de tenis: ahora toca hablar de problemas en el trabajo; ahora de la sole­dad amorosa; ahora de vivir una etapa crítica de la vida; y ahora del pasado que nos marcó. Ingredientes para poner a un personaje contra las cuerdas. Un guión de libro -nunca mejor dicho- que no se atreve a dejar escapar la vida.

Malena Alterio paga los platos rotos, pues su personaje no se desvela, sino que se vuelve cada vez más hermético y acartonado. Alguien que ha de hablar y hablar para decir. Habrá quien alegue a esto que hay gente así en el mundo, pero poco importa cuando las luces se apagan en la sala y uno quiere entender las razo­nes del corazón. Este trabajo (horadar realidades) se entiende bien en la pluma del escritor. Pero también es objetivo del cineasta que sólo tiene apariencias y acciones. Una palabra tuya pide a gritos menos literatura, más imagen y más Pedreño. Y no tanto personaje en busca de pasado y de sermón. AMAYA MURUZÁBAL

Postdata: te quiero (Richard LaGravenese, 2007)

Posdata: te quiero Richard LaGravenese P.S.:I Love You. Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Hilary Swank, Gerard Butler, Lisa Kudrow. 126 min. Estreno: 11 de julio

Lo dice cualquier manual de cine: hay géneros que mueren temporalmente. Se los asesina con malas películas, se extiende la sensación de hartazgo entre el público, los productores decretan el olvido ofi­cial y, al cabo de un tiempo, alguien con talento y valentía los recuerda, los reanima, los convierte en guión y, al fin, en película. Y el género asesinado, olvi­dado y mal interpretado retorna triunfal: con heridas de guerra que lo han hecho sabio. Pero los manuales no cuentan qué sucede con los géneros que son, como en Psicosis, asesinados y rematados. Y vuel­tos a asesinar.

El mayor interés de Posdata: te quiero reside en que da una nueva oportuni­dad para aventurar respuestas a esta pregunta esotérica. Porque una cosa es ponerse tierno (como hizo el entonces guionista LaGravenese en Los puentes de Madison) y otra sembrar de kleenex la pantalla. Nada hay en Posdata: te quiero que no produzca empalago. Ni la actua­ción de Hilary Swank (aficionada a ganar Oscars en carambolas), ni las gracias de Phoebe (perdón, Lisa Kudrow), ni el bochornoso striptease de Gerald Butler. No hay atisbo de vida en esta historia. Está muerta y doblemente muerta, pues narra las aventuras de una pobre viuda a

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la que su esposo recientemente fallecido enseña a vivir a través de unas cartas que ella recibe durante el duelo.

Luto teledirigido y amor teledirigido. Antes de la muerte del género, en un film romántico se presuponía el triunfo del amor aunque tuviera que darse un chapu­zón en el Leteo. Ahora todos se empeñan en unir amor y negocios, e intentan con­vencernos de que -a falta del uno- siem­pre estará el consolador hombro de Don Dinero. Así, la mítica búsqueda de la feli­cidad conyugal, que dio origen a la mejor comedia romántica, se desdibuja aquí en un dramilla plano donde el amor ya no es aventura. Ahora amar es autorrealizarse. Bien entendían los clásicos cuan mejor es amar que servir. Y también lo muertos que están los muertos. AMAYA MURUZÁBAL

Prométeme Emir Kusturica

Zavet. Serbia, Francia, 2007. Intérpretes: Marija Petronijevic, Uros Milovanovic, Ljiljana Blagojevic. 126 min. Estreno: 11 de julio

¿Recuerdan a un tal Emir Kusturica? Ese director bosnio con dos Palmas de Oro y un puñado de buenos títulos como ¿Te acuerdas de Dolly Bell? (1981), Papá está en viaje de negocios (1985) y Arizona Dream (1993), que se convirtió en uno de los nombres de referencia del cine de los ochenta y principios de los noventa. Sí, ese cineasta que sabía adaptar la cultura rock y pop norteamericana o italiana al folklore local, pincelar ciertos momentos mágicos sin resultar ridículo, combinar ternura y dureza, y hablar de la Historia de su país a través de la historia de sus habitantes. Ese Kusturica que conocíamos y admirá­bamos se ha ido diluyendo en sus últimos filmes de forma exponencial desde hace una década hasta llegar al despropósito de Prométeme (servidora no ha visto su nuevo documental sobre Maradona). El director bosnio se ha abandonado cada vez más al chascarrillo fácil, al abuso del slapstick (¿hace falta que algunos prota­gonistas de sus últimas películas se caigan o se den coscorrones tantas veces?), a la ingenuidad ruralista, y a algún chiste sexual que no llega a la altura de Alvaro Vitali, Jaimito. Prométeme arrincona

cualquier sublectura política sobre el estado de las cosas en su país para adop­tar un tono infantiloide casi insultante para aproximarse a temas como el crimen organizado y la trata de blancas. El direc­tor ni tan siquiera olvida copiarse mal a sí mismo y todo termina con una previ­sible y ya cargante verbena balcánica (el encargado de la música es ahora su hijo, Stribor Kusturica) en una campiña colo­rista y feliz. Vitalismo de postal a falta de nuevas ideas. Definitivamente, Kusturica ha ingresado por méritos propios en el limbo de los "quién te ha visto y quién te ve", al lado de Wim Wenders, Hal Hartley y Chen Kaige, entre otros. EULÀLIA IGLESIAS

Sexo en Nueva York Michael Patrick King

Sex and The City. Estados Unidos, 2008. Intérpretes: Sarah Jessica Parker, Kim Cattrall, Kristin Davis. 148 min. En salas

La serie Sexo en Nueva York dio forma de ficción televisiva a lo que podríamos denominar ética y estética Cosmopolitan. Esta publicación norteamericana aban­deró hace décadas la libertad sexual de la mujer en el ámbito de las llamadas revis­tas femeninas para acabar utilizando en la actualidad cierto desparpajo sexual, sólo un poco por encima del común denomi­nador, como reclamo editorial para unos contenidos que, paradójicamente, acaban resultando de lo más reaccionario. Las mujeres Cosmopolitan, como las de Sexo en Nueva York, se enorgullecen de una libertad sexual por la que no han tenido que luchar y que a estas alturas no rompe ningún tabú ni roza ninguna transgresión; y gozan de una vida profesional o posi­ción social que tampoco les da problemas

Sexo en Nueva York (Michael P. King, 2008)

y les permite pasarse el día de compras y charlando de vestidos y ligues con las amigas. Pues vale. Pero se han convertido en esclavas de su propia imagen.

En la serie Sexo en Nueva York toda­vía se detectaban ciertos rastros de vida inteligente a través de destellos humorís­ticos o de algunas conversaciones entre las cuatro amigas protagonistas. Sexo en Nueva York, la película, en cambio, es puro encefalograma plano, una actualiza­ción inacabable del cuento de hadas más rancio. El príncipe azul lo encarna un maduro adinerado capaz de regalarle un ropero inmenso a su prometida (como un marido de los años cincuenta le hubiera habilitado una cocina llena de modernos electrodomésticos); el zapatito de cristal se ha convertido en un calzado de marca exclusiva. En Sexo en Nueva York son un par de Manolo Blahnik, y no los diaman­tes, los mejores amigos de una chica, pero no hay nadie capaz de cantarlo con un mínimo de picardía, encanto o autoironía. Y, al contrario que en María Antonieta (Sofia Coppola, 2006), aquí no le acaban cortando la cabeza a nadie por regodearse impúdicamente en un universo de lujo color de rosa que ignora voluntariamente el mundo real. Y es que aunque el bodrio se vista de Vivienne Westwood, bodrio se queda. EULÀLIA IGLESIAS

Soy un cyborg Park Chan-wook

Saibogujiman kwenchana. Corea del Sur. 2006. Intérpretes: Lim Soo-jung, Jung Ji-hoon, Choi Hee-jin. 105 min. Estreno: 18 de julio

Park Chan-wook se ha ganado su reputa­ción trabajando los diferentes matices del negro: el negro áspero de Sympathy for Mr. Vengeance, el negro cool de Oldboy, el negro socarrón de Sympathy for Lady Vengeance... El negro es un color siempre socorrido para las fiestas y para los críti­cos, porque lo trágico y lo oscuro siempre adquiere respetabilidad. Precisamente la misma que le está vedada al rosa, que es llamativo, ofensivo, cursi. Con su nueva película, Soy un cyborg, Park ha desafiado a su público porque se ha atrevido con el rosa y el verde chillón. Su película puede ser superficialmente despachada como

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un Amelie a la coreana, como una come­dia concebida para satisfacer los dóciles gustos de un público amante de los estí­mulos agradables. Y, sin embargo, la escasa aceptación que ha tenido en su país de origen (frente al éxito de Oldboy) es quizá la mejor prueba de que nos encontramos ante la película más atrevida, arriesgada y amarga de su realizador. Quizá porque, en esta ocasión, sus personajes sólo pueden recurrir a una violencia ilusoria, porque les ha sido arrebatado el privilegio reden­tor del dolor físico.

El factor Amélie puede ser un impor­tante desestabilizador para nuestra per­cepción, pero no debemos olvidar esto en ningún momento: la entrega de Park hacia ese relamido universo de comedia amable es tan apasionada, tan absoluta, como su inmersión en los turbios infiernos de sus vengadores trágicos. Park no demuestra el respeto y amor hacia sus criaturas con la pudorosa transparencia de la cámara realista, sino a través de la ostentosa materialización de sus estados menta­les. Su película se ambienta en un centro psiquiátrico, pero nunca encontraremos la puesta en escena del eterno dilema entre realidad y alucinación, ni tampoco la beatífica consideración del alienado como santo visionario. En cambio, asisti­remos al mismo proceso de objetivación de un mundo subjetivo que se daba en Oldboy o Sympathy for Lady Vengeance: la saturación visual y sonora no es un mero capricho manierista, sino la lógica prolongación de los cuerpos y mentes de sus protagonistas. Cierto que la total rendición a una incomprensible estética digna de shojo manga resultará cargante para muchos, porque el cine es, al fin y al cabo, cuestión de superficies, colores y texturas, y no un aséptico continente de significados. Pero también es verdad que Park logra impagables momentos de existencialismo pop: el muchacho que se encoge ante los problemas de la vida o la cinta elástica atada a la cintura que marca la duración de nuestras vidas sintetizan de manera sorprendentemente simple cosas bien complicadas. Y si todavía queda alguna duda, basta echarle un vis­tazo al precioso y desconcertante cierre de la película: un cineasta capaz de filmar a una pareja que espera inútilmente una descarga eléctrica de millones de voltios para destruir el mundo... ¿no se merece cierto respeto? ROBERTO CUETO

Visitante de invierno Sergio Esquenazi

Argentina, España, 2007. Intérpretes: Santiago Pedrero, Sandra Ballestero, Catalina Artusi, Ana Cuerdo. 95 min. En salas

"¿Cree usted en la reencarnación?", pre­gunta el protagonista en un momento de la película. Sabemos que el director no, pues no alcanza a filmar nada que tenga que ver con la carne o con sus fragmentos, aunque se lo proponga. Ninguna herida traspasa la pantalla ni el relato toma cuerpo en ningún momento. En lo que sí cree, y mucho, es en el reciclaje de todos los tópicos e imágenes gastadas del terror reciente, pero no es lo mismo. También en la ambivalencia del horror psicológico de manual. No es extraño que la trama del film haga surgir los terrores y su explica­ción de la regresión mental y del retorno de leyendas pasadas que se conjugan entre antiguas fotos e imágenes agonizan­tes sacadas de un vídeo VHS. No parecen demasiados buenos argumentos cuando el film respira como su protagonista, que es asmático, y pretende avanzar a golpe de ventolín; esto es, insuflando periódi­camente toda clase de efectos y trucos. Sergio Esquenazi se ha formado en escue­las norteamericanas y trabaja habitual­mente en los Estados Unidos. De vuelta a Argentina se ha traído el catálogo entero de obviedades: aquí una cámara lenta, allá una puntuación musical inquietante, ahora un pie que surge en primer término mientras el protagonista corre al fondo del plano, un movimiento de cámara con variación óptica para culminar el vértigo; que si el sótano de los horrores, que si la duda sobre si es realidad o todo es un deli­rio del traumatizado protagonista, etc.

El guión es una carrera de obstácu­los sin salvar y los actores no consiguen remontar tampoco la superficie de sus personajes. Hay que ser un poco duro, porque Esquenazi podría aprovechar mejor la arquitectura de las casas, el papel de los bosques colindantes o la presencia del mar. Probablemente, si se despren­diera un poco de los vicios adquiridos y se adhiriera un poco más a la atmósfera de la que surge su historia (el pueblo cos­tero) podría trabajar con más calma un talento que enmascara él mismo.

La película se anuncia como el retorno de lo fantástico al cine argentino más allá de la tiranía de un cierto realismo social. Se trata del primer proyecto de cine de terror que consigue financiación del INCAA en mucho tiempo. Algún tipo de polémica se cuece en Argentina a este respecto, que reproduce viejísimos esquemas de lucha entre un cine para el público y otro hecho para festivales y exquisitos. La querella resultará absurda si lo fantástico se conjuga de segunda o tercera mano, como es el caso. A las ideas vagas (muerte, reencarnación) le hacen falta imágenes precisas. Aquí no se encuentran. FRAN BENAVENTE

Yo serví al rey de Inglaterra Jirí Menzel Obsluhoval jsem anglického krále. República Checa y Eslovaquia, 2007. Intérpretes: Ivan Barnev, Oldrich Kaiser, Julia Jentsch, Martín Huba.120 min. Estreno: 18 de julio

Un hombre sentado de espaldas. A su alrededor, múltiples espejos. Apreciamos en el mismo plano el reflejo de todos sus rostros. Se llama Jan Dite y para llegar allí con vida ha tenido que ser tantos hombres que ya no se reconoce en un sólo espejo. Es la imagen-símbolo con la que Jirí Menzel retrata al extravagante protagonista de su extraña fábula (por momentos encantadora), que recorre la historia checoslovaca del siglo XX desde el período de entreguerras hasta los años sesenta. Con Yo serví al rey de Inglaterra, el director checo adapta por enésima vez a su admirado novelista Bohumil Hrabal, traduciendo en imágenes una de sus composiciones más barrocas, burlescas y políticas. El sentimiento literario del film se formaliza con la narración en primera persona de las aventuras y desventuras de Jan Dite, un camarero provinciano domi­nado por dos obsesiones: las mujeres y el dinero. Al salir de la cárcel tras quince años encerrado, Jan recuerda desde su presente en gris opaco los años luminosos y coloridos de su juventud: las mujeres que amó, los trabajos en burdeles y hote­les de lujo, los caminos sentimentales que le condujeron a la cárcel. Es la historia de

CUADERNO CRÍTICO

un picaro superviviente que se comporta como un actor de cine mudo (el trabajo gestual de Ivan Barnev, de gran expre­sividad, bascula entre lo delicioso y lo irritante), un ser apolítico en el curso de un siglo dominado por las ideologías. Su actitud frente al mundo, infantil y hedo-nista, es la que recorre la película.

Yo serví al rey de Inglaterra (Jiri Menzel, 2007)

Los esfuerzos de Menzel por los retratos visualmente satíricos no logran traspasar sin embargo las fronteras de la mera caricatura. Tampoco lo logra con su personaje principal, que tras dos horas ocupando el centro de la pantalla seguirá siendo un completo descono­cido para el espectador. Algunos retra­

tos de ambiente parecen extraídos de una pintura de George Grosz, sólo que la podredumbre moral que intuimos bajo la superficie de los lienzos del pintor alemán está aquí monopolizada por un guión en exceso simbólico. Así, el paisaje humano, los desnudos también filmados como caricatos del deseo, se impone casi siempre al sentido de las escenas. Esto no es necesariamente malo siempre que el relato sólo sea la excusa para conquis­tas mayores que aquí no se adivinan. Fiel a la estructura episódica, la acumulación de anécdotas más o menos humorísticas y lúdicas no cuaja en el espíritu épico deseado. En todo caso, y a pesar de su envoltorio de prestigio, el film mantiene el suficiente interés y pasión en lo que narra como para que brinde momen­tos de considerable impacto. El centro reproductor ario habitado por protei­cas mujeres en nalgas, o la nazi practi­cando sexo concentrada en un retrato de Hitler, desprenden un humor y una carga alegórica que hacen justicia a las inflexiones ideológicas más bizarras del siglo pasado. CARLOS REVIRIEGO

RESONANCIAS

Pedro Costa a través de Jacques Tourneur, o Jacques Tourneur a través de Pedro Costa. Las resonancias viajan en ambas direcciones cuando los ecos de I Walked

Arriba, en toda la fila, / Walked with a Zombie (Tourneur); abajo, las dos primeras. Juventude em marcha (Pedro Costa); la tercera, Casa de lava (Pedro Costa)

GLÒRIA SALVADÓ CORRETGER

Vida en sombras En I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943), Carrefour, un nativo-zombi de la isla de San Sebastián, custodia el camino hacia el Houmfort, lugar de reunión para celebrar rituales vudú. De un modo parecido, Ventura, en Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006), escolta -también inmóvil, impasible, callado, desconectado de la realidad y con la mirada vacía- una puerta e impide el paso. Carrefour significa cruce de caminos; y Ventura es una suerte de personaje-cruce, ya que su figura errante es el nexo de unión entre personajes, territorios y tiempos del relato. Los recorridos de Ventura por Fontainhas y Casal Boba, un complejo de viviendas nuevas de protección oficial al que deben trasladarse los vecinos de Fontainhas, se asemejan, respectivamente, a los trayectos de Carrefour por el bosque y a las casas

with a Zombie (1943) reverberan bajo las películas del cineasta portugués, cuyas imágenes nos reenvían hacia la poética del director francés instalado en EE.UU.

Arriba, / Walked with a Zombie (Jacques Tourneur); abajo, No quarto da Vanda (Pedro Costa)

occidentales -espacios que rechazan su(s) figura(s)- de I Walked with a Zombie. En esos momentos, el rostro de ambos personajes domina el primer término de la imagen y se acentúan las diagonales del plano; el cuerpo zombiático se impone a las demás siluetas que ocupan el encuadre.

También No quarto da Vanda (2000) se encuentra atravesada por el imaginario tourneuriano. Los habitantes de Fontainhas transitan en ella por un camino rodeado de una vegetación asombrosamente parecida a la que envuelve a Carrefour durante su vigilancia nocturna. En ambos casos se trata de senderos que conducen hacia una huida de la realidad, hacia un ritual o una sustancia que disminuya el sufrimiento del vivo-muerto.

Resulta evidente que el cine de Pedro Costa mantiene una particular (mágica) conexión con la obra de Jacques

Tourneur (véase entrevista en pág. 84). Es notorio que Casa de lava (1994), film que inaugura el universo caboverdiano de Costa, evoca con intensidad I Walked with a Zombie (p.e., en esa vertiginosa atracción que ejerce el mar). Sin embargo, la influencia del cineasta francés va más allá y, como hemos visto, irradia también a las demás películas del director portugués, pues el zombi es una de las figuras centrales de su cine. Son personajes que se encuentran en un limbo entre la vida y la muerte, pero en su caso la condición de zombi proviene de la pertenencia de estas figuras a ningún lugar, de su situación en el margen, de su invisibilidad, de su progresiva desaparición. Fontainhas es, a lo largo de varias películas de Pedro Costa, un espacio en suspensión, condenado a ser demolido, una suerte de limbo a medio camino entre Cabo Verde y Portugal, un paisaje en ruinas que acoge a esos personajes al límite. •

ENTREVISTA

Col Needham, fundador y director de la base de datos IMDb

El cine en una página web Tan con t rover t ida como ut i l izada, tan

imperfecta como monumental, la base de

datos IMDb se ha convertido en una fuente

de información recurrente para la industria del

cine de todo el mundo, para los aficionados,

para numerosos medios de comunicación y,

entre ellos, también para la mayoría de las

publicaciones cinematográficas de amplia

divulgación. A pesar de que sus carencias

y sus errores son clamorosos en lo que

afecta a numerosas áreas geográf icas y

cinematografías nacionales, sus páginas

incorporan tal cantidad de información y una

tan amplia red de vínculos con otras webs,

que acaban teniendo una influencia real (por

lo demás, harto discutible) en la concepción

del cine que empiezan a forjarse muchos

de sus usuarios. La conversación con su

fundador y Managing Director, el británico

Co l Needham, nos permite acercarnos

con más detalle a la historia de su génesis

y a ciertos entresijos de su mecanismo de

funcionamiento. CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA

Es un pabellón anodino en las afueras

de Bristol, al noreste de Inglaterra Y es

el epicentro de la mayor base de datos

del mundo sobre cine, y de lejos, en todo caso,

una de las más utilizadas: cincuenta millones de

usuarios al mes. El sitio IMDb es, en la actualidad,

la fuente de información de cinéfilos, de profe­

sionales y de cualquier institución relacionada

con el cine. Convertido en un potente instrumen­

to comercial desde que lo comprara Amazon, es

también un sofisticado medio de promoción, muy

utilizado por las majors, por los independientes

americanos y, una vez adquieren la suficiente

maestría, también por los cineastas aislados en

los márgenes del planeta cine, los productores

de cortometrajes, los pequeños festivales, etc.

Todos encuentran su espacio, pero IMDb favo­

rece, de facto, ciertas relaciones con el cine, en

relación a la preponderancia numérica masiva de

algunos tipos de usuarios del sitio. Construida

bajo la fascinación por las estrellas de Hollywood,

una de las más espectaculares aventuras de la

joven historia de Internet es considerada hoy en

día, como el espacio de circulación de informa­

ción que abarca todo el cine. Empresa competi­

tiva IMDb (que ha elegido tratar del mismo mo­

do películas y series de televisión) influye en la

concepción que pueden forjarse los jóvenes ci­

néfilos del mundo entero. En ese sentido, el sitio

es un "medio de comunicación" al igual que lo es

una revista de cine, o un festival, o un programa

de enseñanza Pero con mucha mayor potencia

Para entender su funcionamiento, e intentar eva­

luar sus efectos, se necesita conocer su historia

Es lo que Cahiers ha solicitado a quien mejor lo

conoce por ser su principal autor, Col Needham.

Se trata hablando con propiedad, de la combina­

ción de dos historias, ambas trenzadas de forma

inevitable por el relato de este hombre: una, re­

lacionada con esa evolución decisiva para la hu­

manidad, desde hace un cuarto de siglo, llamada

Internet; otra relacionada con el cine.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Al igual que el pabellón en el que

trabaja todo el año, Col Needham no

responde al personaje que uno se ima­

gina al mando de IMDb: ni yuppie de

las finanzas posmodernas ni neobab

del negocio cibernético californiano,

este joven informático, muy British Lo-

wer Middle-Class convertido en jefe de

una red planetaria sin perder el senti­

do del humor, recibe mientras prepara

un té que sirve en la mesa de formica

de la cocina, y trabaja en el primer pi­

so en una pequeña habitación abuhar­

dillada prácticamente vacía, en la que

sólo destaca un ordenador y un cartel

de Vértigo. Lejos, muy lejos de Malibu y

de Silicon Valley. Pero, nos dice, IMDb

no está más instalado en Bristol que en

Los Ángeles, pues su centro operativo

está en la Web. ¿Qué relación con el ci­

ne se construye uno cuando ya no ha­

bita en la tierra? La pregunta no tiene

nada de abstracto y, vista la fortaleza

de IMDb, tampoco nada de anodino.

do y acordó integrarla en la base de

datos general.

Hay que recordar que, por entonces,

sólo se trataba de textos que se podían

descargar en el ordenador, no existía

el hipertexto, era imposible circular por

esas listas. Pero cuando alguien del

grupo dijo: "se necesita un modo de

buscar dentro de las listas", yo lo tenía

ya dentro de mi propia base de datos,

aunque sólo para mi uso. Reescribí en­

tonces el programa de búsqueda para

que todo el mundo pudiera instalarlo

en su ordenador. En aquella época, ha­

bía que ser informático para utilizar In­

ternet, por lo que, todos los miembros

de rec.arts.movies sabían escribir un

programa informático.

Diferentes aspectos de las páginas de IMDb.

¿Podría usted presentarse?

Me llamo Col Needham, nací en 1967, soy el

fundador y el jefe (Managing Director) de IMDb,

y me encanta el cine.

¿A qué se dedicaba antes de ocupar es­

te puesto?

Es una larga historia. IMDb cumplirá 18 años en

el mes de octubre... y yo no tengo más que 41 .

(Se ríe. Col Needham se ríe mucho, su risa pare­

ce ser su mejor respuesta a la mezcla de orgullo e

incredulidad que le produce su propia historia, y a

la que parece recurrir constantemente). A menu­

do tengo la sensación de que no ha habido vida

antes del IMDb. Lo esencial de mi vida de adulto

ha consistido en crear y darle vida a IMDb, antes

incluso de que naciera Internet. IMDb surge de

mi propia base de datos sobre cine, al que siem­

pre he sido muy aficionado (...).

Tengo dos pasiones en la vida, el cine y la in­

formática. Como aficionado a las películas, em­

pecé a confundir todas las que había visto, por

lo que decidí hacer lo que tantos aficionados: un

diario de lo que visionaba, establecí listas con in­

formación sobre las películas. Claro que, siendo

también aficionado a la informática, no necesi­

té mucho tiempo para decirme que, en lugar de

complicarme la vida con el papel, era mejor crear

una base de datos informatizada Estábamos en­

tonces a mediados de los años ochenta y, en ese

momento, su uso era únicamente personal. En

aquella época entro en la universidad y obtengo

un diploma en Informática

Hacia mediados de 1988, descubro la existen­

cia de Internet Todavía no era la Web, ni mucho

menos. Pero se podían intercambiar mensajes y

crear grupos de discusión. En uno de esos gru­

pos, que se llamaba rec.arts.movies, aficionados

de todo el mundo discutían sobre sus películas

favoritas, algunos, pocos, se interesaban también

por los clásicos, y yo formaba parte de ellos, dada

mi enorme admiración por Hitchcock. La mayoría

de los usuarios de rec.arts.movies (como también

los de Internet en ese momento, a finales de los

ochenta), eran estudiantes americanos de sexo

masculino. ¿Y de qué les apetecía especialmente

hablar? De las actrices más seductoras, eviden­

temente. Uno de los miembros del grupo' em­

pezó a establecer una lista de las actrices más

guapas, y de las películas en las que intervenían.

Escribí entonces un programa que transformaba

esa lista en base de datos, siguiendo el modelo

de la que había realizado para mí, y se la envié a

los miembros del grupo de rec.arts.movies2. Des­

pués me puse a establecer la lista de actores,

que publiqué en 1990, y que enseguida empe­

zaron a completar el resto de los miembros del

grupo. En aquella época sólo se trataba de actri­

ces y actores vivos, luego creamos la de actrices

y actores muertos. Pude establecer la filmografía

de mi actor preferido, Cary Grant

En mayo de 1989 añadimos otro tipo de lis­

ta: la clasificación de películas por preferencias,

sobre una escala de 0 a 10, que se llamaba Mo­

vie Ratings Report. La gente hacía comentarios

sobre las películas y los mandaban. Un tipo en

Florida se ocupaba de dicha lista3, la había crea-

¿Conocía por entonces a los de­

más miembros del grupo?

¡No, en absoluto! Sólo nos comunicá­

bamos a través de mensajes electróni­

cos, hablábamos varias veces al día, sin

encontrarnos nunca Y así, en octubre de 1990,

puse en línea la versión colectiva del programa

de mi base de datos. Se puede decir que esa

es la fecha de nacimiento de IMDb como base

de datos pública sobre cine. Se llamaba rec.ar-

ts. movies.movie database. ¡Que nombre! (risas).

Luego un miembro del grupo4 propuso añadir los

directores, yo le propuse que se hiciera cargo de

la gestión de esa lista, y luego alguien dijo: "¿Y

por qué no incluir a los guionistas? Ok. ¿Quieres

encargarte de ello? De acuerdo". Y de este mo­

do, en unos meses, había un responsable de los

músicos, otro de los directores de fotografía, de

las sinopsis, de las citas extraídas de los diálo­

gos, de la clasificación por género, de las fechas

de estreno, etc., que enriquecían la base de da­

tos y controlaban las aportaciones de los demás.

Así se constituyó un equipo, repartido por todo

el mundo, gente dispuesta a entregar su tiempo

y sus conocimientos para enriquecer la base de

datos. Cada uno era responsable de la veraci­

dad de la información dentro del campo que le

correspondía. Yo me ocupaba de los datos que

concernían a los actores y actrices. He visto unas

ocho mil películas y poseo esa especie de me­

moria que almacena y clasifica la información, lo

que me ha convertido en un experto en casting.

(1)Hank Driskill.

(2) En aquella época, esta base de datos se utilizaba tanto que se la conocía, sencillamente, por The List.

(3) Chuck Musciano.

(4) Dave Knight

¿Se podía comprobar la información?

En aquella época, nadie hubiera pensado en

enviar información falsa, todo era mucho más

honesto. Y evidentemente todo aquello se ha­

cía desinteresadamente y de forma gratuita, el

World Wide Web no existía aún, y menos la idea

de utilizarlo para hacer publicidad. Todos tenía­

mos otra profesión, había informáticos profe­

sionales, periodistas, profesores, estudiantes.

Yo, desde 1988, fui ingeniero en Hewlett-Pac­

kard, que tiene un laboratorio de investigación

a cuatro kilómetros de aquí. Todos coincidíamos

en dedicarle lo esencial de nuestro tiempo libre

al proyecto, no había nada organizado, nuestro

único acuerdo era utilizar ese lenguaje informá­

tico que nos permitía a cada uno de nosotros

instalar los datos en nuestros ordenadores.

Así funcionamos desde 1990 hasta 1993.

Entonces aparecieron los servidores, es decir,

los ordenadores enlazados con Internet a los

que se les podía formular una pregunta. Si la

respuesta se encontraba en el servidor, retor­

naba automáticamente al que había

enviado el mensaje. Entonces pregun­

té si alguien podía alojar rec.arts. mo-

vies.movie database, convertirse en su

servidor, de tal modo que ya no fuera

necesario instalar en tu propio ordena­

dor la base de datos, pues bastaría con

formular una demanda al servidor para

obtener la respuesta. Lo que implicaba,

a su vez, que ya no era necesario ser

un experto en informática: siempre que

se supiera mandar un e-mail, se podía

utilizar rec.arts. movies.movie database.

Un miembro del grupo aceptó conver­

tir su ordenador en ese servidor. En el

mes de agosto, un estudiante de Informática de

la Universidad de Cardiff, Rob Hartill, me envió

un e-mail proponiéndome poner rec.arts. mo­

vies.movie database en la Web, que se estaba

entonces instaurando: él mismo había escrito

un programa de navegación por la Web y es­

taba convencido de que el paso a la Web de

una base de datos sobre cine, susceptible de

interesar a tanta gente, tendría un efecto enor­

me. Evidentemente acepté, tanto más cuanto

que, simultáneamente, resultaba que el orde­

nador del Departamento Científico de la Uni­

versidad de Cardiff tenía espacio disponible y

nos ofrecía convertirse en nuestro servidor, con

una capacidad muy superior a la que nosotros,

de forma artesanal, teníamos en nuestros orde­

nadores personales. Así fue cómo se lanzó el

sitio Web, y su primer resultado fue que todo se

volvió instantáneo, cuando antes se necesitaba

media hora para obtener una respuesta. Una de

las curiosidades de la historia es que, estando

la Universidad de Cardiff a unos kilómetros de

aquí, nunca la pisé, ni nunca me encontré con

Rob en aquella época, y de hecho tuvo que pa­

sar bastante tiempo más antes de que nos co­

nociéramos personalmente.

Recuerdo haber recibido un e-mail de Rob:

"¡El sitio está abierto y ya hemos recibido sesen­

ta visitas!" (Se ríe). En menos de una semana

WNOW (What's New On the Web) regido por la

autoridad americana de control de los telecoms

SCSA, nos registró, y señaló a rec.arts. movies,

movie database como el primer sitio relativo al

cine en la Web. Inmediatamente, el sitio recibió

tal cantidad de visitas que el servidor de Cardiff

se saturó, pero encontramos otros ordenadores

en otras facultades que crearon sitios-espejo.

El primero en Estados Unidos fue el de la Mis-

sissipi State University, luego otro en Australia,

Alemania, Italia, Corea del Sur, Japón, África del

Sur, incluso en Islandia. Se trataba siempre de

actividades gratuitas, para todos. En Francia no

lo hubo en aquella época.

El retraso de Francia con relación a In­

ternet fue debido a Minitel. . .

¡Por supuesto! Recordemos que todo era muy

lento en aquella época, y que se podía visitar to­

do Internet, pues sólo se creaban algunos sitios

por semana. En la primavera de 1993, cuando

nacieron mis hijas gemelas, dejé de alimentar el

sitio durante un mes, nadie pareció darse cuen­

ta, y pronto recuperé el retraso. Pero al inicio de

1995, Internet empezó a despegar de verdad, y

nos dimos cuenta de que el tráfico por nuestro

sitio se duplicaba cada dos semanas. ¡Se dupli­

caba cada dos semanas! Se nos hizo imposi­

ble seguir gestionando en esas condiciones: la

cantidad de datos a tratar estallaba literalmente.

Hasta entonces, yo sólo le dedicaba al sitio los

sábados por la mañana, pero en unos meses

no sólo pasé a dedicarle los fines de semana,

sino que tuve que dedicarme a ello por las tar­

des, al regresar de mi trabajo. O decidíamos que

todo aquello había sido una aventura apasio­

nante, pero que en adelante nos superaba, o lo

convertíamos en un trabajo a tiempo completo

y éramos despedidos de nuestros trabajos por

ello. El debate dentro del grupo de las veinte

personas que dirigíamos rec.arts. movies.movie

database duró varios meses. Sólo estábamos

en los albores de la explosión de las empresas

"punto com", y por entonces sólo una decena de

sitios hacían publicidad.

Finalmente, a principios de 1996 creamos

una sociedad llamada IMDb (The Internet Movie

Database), de la que todos éramos accionistas,

y les ofrecimos acciones a los veinte internau-

tas que más habían contribuido a alimentar la

base de datos. Fue en ese momento cuando,

por primera vez, conocí personalmente al resto

de los dirigentes de IMDb: a finales de 1995

nos citamos en el despacho del abogado que

redactó los estatutos de la sociedad. Era la pri­

mera vez que nos encontrábamos todos en una

misma habitación después de llevar ocho años

trabajando juntos. Con el dinero que cada uno

aportó de su propio bolsillo, compramos

los primeros servidores, justo a tiempo

para lanzar el sitio cuando los Oscar de

1996. Quince días después tuvimos

nuestro primer contrato publicitario,

que nos permitió resarcirnos, y ense­

guida añadir dos servidores más. Está­

bamos muy preocupados por la reac­

ción de los internautas ante el paso a

la actividad comercial después de tan­

tos años de dedicación altruista: hubo

cuatro quejas.

El desarrollo fue muy rápido, en el

verano de 1996 tuvimos la primera pu­

blicidad de un Estudio, la 20th Century

Fox, exactamente. En ese momento abandoné

mi trabajo en HP para convertirme en el primer

empleado a tiempo completo del IMDb. Esto ha­

ce que, a diferencia de la casi totalidad de las

empresas de la Red, siempre hayamos dado be­

neficios. Teníamos la lista de los accionistas que

deseaban trabajar a tiempo completo, cada vez

que aumentaba la facturación contratábamos a

uno de ellos. En diciembre de 1997, recibí un

e-mail en el que me proponían una cita con Jeff

Bezos, el inventor de Amazon. Bezos, que es un

visionario de la Red, estaba a punto de convertir

su tienda de ventas de libros en línea en Esta­

dos Unidos, en una tienda en línea para vender

también música y películas en todo el mundo.

Pensaba que el IMDb podía ser el socio ideal

para la comercialización de los filmes. En abril

de 1998, nos convertimos en parte del grupo

Amazon: todos los accionistas del IMDb que

querían ser contratados pudieron serlo. Muchos

de los que estaban con nosotros entonces, aún

Una pagina de la versión profesional y de pago: IMDb PRO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

siguen estando5. Han pasado diez años y la co­

laboración con Amazon es muy provechosa pa­

ra ambas partes.

¿Dónde están localizadas las oficinas de

IMDb?

En Internet. Tenemos colaboradores por todo el

mundo, especialmente en Nueva York y Seattle

(donde se encuentra Amazon). Cada uno se re­

gistra cada mañana al empezar a trabajar, y sa­

luda a los que ya han "llegado" a nuestra única

oficina virtual. Sabemos en todo momento quién

está trabajando y, debido a la diferencia horaria,

el IMDb nunca cierra Pero hasta enero de 2008

no teníamos oficina alguna en Los Ángeles: re­

cientemente hemos comprado el sitio withouta-

box.com6 que tiene oficinas, con lo cual

tenemos por primera vez una dirección

postal, aunque hace dieciocho años que

nos toman por una organización califor­

niana (se ríe).

¿Qué volumen de información

ofrece en la actualidad IMDb?

Difundimos 2,5 millares de millón de

páginas de información cada mes. Y te­

nemos más de 55 millones de usuarios

únicos cada mes. Tenemos 18 millones

de usuarios registrados desde 1997,

que constituyen el "núcleo duro" de los usuarios

del IMDb y que tienen acceso a servicios espe­

cíficos. En Estados Unidos, ocupamos el puesto

21 de los sitios más visitados y, aún cuando las

estadísticas mundiales no sean muy fiables, f i ­

guramos entre los cuarenta primeros. La base

de datos se compone de más de un millón de

títulos, incluidos los episodios de las series de

televisión. Desde 1990 hicimos que figurasen

las series televisivas en las filmografías, aunque

durante mucho tiempo las series se considera­

ron como un conjunto en sí; a partir de enero de

2006 pasamos a considerar cada episodio como

un título específico, lo que supuso una enorme

aportación de datos de una sola atacada Que­

remos abarcar la totalidad de las películas y de

los programas de televisión de todo el mundo:

la ventaja de estar en línea es que el espacio

no es un problema Los diccionarios de películas

más completos tienen 20.000 títulos... ¡En 2007,

añadimos a la base de datos 210.000 títulos, de

ellos 40.000 películas! El sitio se actualiza varias

veces al día

(5) La lista de los "editores" de IMDb figuraba en el sitio (rubrica "Meet the staf") en el momento de la en­trevista, después desapareció.

(6) Dicha sociedad proporciona servicios para los fes­tivales, y propone márketing a los independientes.

¿Cuándo dice "añadimos", a quienes se

refiere...?

Son, desde siempre, los usuarios del IMDb, aun­

que el perfil de esos usuarios ha cambiado. En la

actualidad recibimos mucha información de so­

ciedades de producción, cadenas de televisión,

agentes, responsables de prensa de los Estu­

dios, y de otras fuentes "oficiales" o institucio­

nales. Pero las aportaciones individuales siguen

siendo importantes: en 2007,270.000 personas

contribuyeron al enriquecimiento del IMDb, o sea

30 millones de elementos de información adicio­

nal. Toda esa información es comprobada por los

responsables editoriales del sitio antes de poner­

la en línea. Tenemos un sistema de clasificación

de los contribuidores en función de la calidad de

Información industrial y económica en IMDb PRO

la información que aportan, sabemos en quién

podemos confiar. Regularmente, alguien escribe

intentando añadir su nombre a la ficha técnica de

La guerra de las galaxias, por ejemplo... Pero los

errores también los corrigen los propios usuarios:

el sistema permite reaccionar rápidamente cada

vez que nos señalan un problema, se necesitan

menos de treinta segundos para modificar una

información errónea

¿Qué proyectos tiene IMDb?

Tenemos muchos. Para empezar, aunque cubra­

mos bastante bien el cine del mundo anglófono,

aún nos queda mucho que hacer con el resto de

las regiones del mundo, por eso queremos crear,

paralelamente, sitios en diferentes idiomas, no

sólo en inglés. El contenido del sitio refleja los

intereses de los usuarios, que por el momento

prefieren masivamente el cine americano.

¿Existe algún tipo de películas que no

pueda aparecer en IMDb?

Tenemos reglas muy estrictas que eliminan las

películas ilegales. Pero todas las demás, sea cual

sea su contenido, están catalogadas.

IMDb es también un lugar de debate...

¡Por supuesto! Cada película que se realiza en

Hollywood suscita un mar de comentarios, otras

películas dan lugar a controversias, como las de

Michael Moore... Brokeback Mountain generó

una enorme actividad en el fórum. A partir del

momento en que los intercambios no se refieren

a las películas, sino a temas políticos o sociales,

como ha sido el caso de las películas sobre Irak,

invitamos a los internautas a que continúen con

sus intercambios en otro lugar.

IMDb publica y actualiza continuamente, una

lista de las 250 películas favoritas. La primera

es El padrino, la segunda es Cadena perpetua

(The Shawshank Redemption; de Frank Dara-

bont), que va por delante de otros títulos des­

tacados de esa lista: El padrino 2, El bueno, el

feo y el malo, Pulp Fiction, La guerra de las ga­

laxias, etc.

Es un fenómeno interesante, porque

el IMDb tuvo su importancia en el reco­

nocimiento de la película de Darabont.

Cuando se estrenó en 1994 no tuvo

mucho éxito; empezó a llamar la aten­

ción cuando se editó en DVD, y enton­

ces los usuarios del IMDb se interesa­

ron masivamente, en la época de la ex­

plosión de las visitas a la Red. Cadena

perpetua se ha convertido, desde luego

en Estados Unidos y en Gran Bretaña,

en una auténtica película de culto, en

un enorme éxito público. El IMDb jugó

un papel parecido en los inicios de Tarantino,

aunque en este caso Cahiers du cinéma lo re­

conoció antes que nosotros. En cualquier caso,

la clasificación del IMDb no es la lista de las 250

mejores películas, es la lista de las 250 películas

más votadas por la mayoría de sus usuarios. Los

estudios intentan utilizar IMDb para expandir el

rumor, pero el número de votantes es tan eleva­

do que resulta imposible falsear las estadísticas

de manera significativa Sabemos que la mitad

de los votantes son de Estados Unidos.

¿Tienen pensado mostrar trozos, o inclu­

so películas enteras?

Es uno de los trabajos en curso, al menos para

el mercado americano: la integración con servi­

dor VOD (vídeo a la carta), el de Amazon. Sueño

con el día en que todas las películas del mundo

estén en la base IMDb, y baste con hacer clic

para poder verlas.

JEAN-MICHEL FRODON

Entrevista realizada en Bristol, el 22 de febrero, 2008.

© Cahiers du cinéma, n° 634. Mayo, 2008 Traducción: Rafael Durán

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONGRESO / FESTIVAL

MICEC 08: Proyecciones y reflexiones sobre cine europeo

Plataforma del pensamiento

El hilo argumental de las se­

siones llamémoslas "aca­

démicas" del MICEC-2008

tenía un título muy elaborado y re­

lativamente claro: "(Re)Pensar las

historias". Así parece evidente que

las diversas conferencias (a cargo

de gentes como Thomas Elsaesser,

Dudley Andrew, Michele Lagny,

Santos Zunzunegui y el propio Do-

mènec Font) y las cinco mesas re­

dondas' han tenido su foco, más o

menos potente, sobre el papel juga­

do por la Historia en la conciencia

del cine europeo. Con las desigual­

dades habituales en estos casos,

no ajenas a sensibles decepciones

ante las intervenciones de algunos

de esos prestigiosos nombres que

hemos conocido a través de algu­

nos textos de referencia, se fueron

desarrollando diversas reflexiones

en torno a cuestiones historiográ-

ficas relevantes.

Por ejemplo sobre las posibles

periodizaciones de la historia del

cine europeo (y no sólo europeo),

siempre a medio camino entre las

razones estilísticas (que nos llevan a

trasladar al campo cinematográfico

determinados paradigmas de otras

artes, caso del 'clasicismo', 'manie­

rismo', 'academicismo', 'moder­

nidad', 'posmodernidad', etc.) y

otras derivadas de la historia socio-

política; tema éste que algún día

habrá que afrontar a fondo desde

las páginas de nuestra revista. O

el lugar de la memoria (cinemato-

(1) Aquí la nómina ha sido muy extensa, reuniendo a extranjeros como Jean-Loup Bourget Cyril Neyrat Jean-Louis Como-lli, Jean-Michel Frodon, Alain Bergala Adriano Aprà, Jean Douchet y François Albera, junto a nacionales como Jesús González Requena, Carlos Losilla, Ma­nuel Palacios, Antonio Weinrichter y Gonzalo de Lucas, entre algunos otros.

The Man From London (Béla Tarr, 2007)

gráfica) en el cine europeo de hoy,

algo que iría de la mano de la propia

conciencia histórica, que alcanza

algunos momentos especialmente

pregnantes, como la transición al

sonoro, la renovación crítica de los

años cincuenta (que desembocará

en una profunda renovación cine­

matográfica) o el énfasis apropia-

cionista de la posmodernidad. Un

aspecto éste, el de la memoria,

esencial en el momento presente,

cuando la tecnología informática

nos ha llevado a su externalización,

constituyendo un archivo fílmico

incomparable respecto a cualquier

época anterior.

Dispersión y falacias. No obs­

tante, siendo interesantes e incluso

apasionantes aspectos como los

señalados más arriba, muchas

veces su reflexión y debate resul­

taron demasiado dispersos e irre­

gulares, tal vez por una insuficiente

dilucidación de los contenidos a

desarrollar en cada mesa o por algu­

nos exhibicionismos intelectuales y

ciertas falacias argumentativas no

por previsibles menos sonrojantes.

Aunque más confusa fue la ubica­

ción de una serie de debates desli­

gados del tema central que trufaron

la semana de actividades. Desde el

'Mayo del 68' hasta la proliferación

de nuevas pantallas, pasando por

las habituales aproximaciones al

estado actual del cine español,

reunieron a otro puñado de críticos,

cineastas, productores, exhibidores

y gestores. Lástima que, como en

otras ocasiones, ese debate sobre

el cine español fuese parcelado,

de forma que los diversos agen­

tes convocados se sucedieron

pero no se mezclaron, restando

así productividad al encuentro: ni

las severas observaciones de los

críticos fueron "contestadas" por

los profesionales del medio, ni las

intervenciones de éstos pudieron

ser exhaustivamente apostilladas

por los primeros.

Tal vez más sentido tuvo el

último debate, sobre la "pantalla

móvil", ya que en él se abordaron

las nuevas formas de producción,

difusión y consumo de materiales

audiovisuales. Dos notas o temo­

res por mi parte -a seguir- al res­

pecto: el imparable ascenso del

más cruel y acrítico "amateurismo"

potenciado por los nuevos medios

técnicos y la degradación cuali­

tativa de los nuevos productos,

subordinados siempre a la inme­

diatez, proliferación y narcisismo

de corto alcance. Habrá tiempo de

volver con más calma sobre todas

esas cuestiones, un impulso que

ya por sí solo justifican la existen­

cia de plataformas como el insólito

MICEC. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

TRADUCCIONES EUROPEAS "La lengua de Europa es la tra­

ducción", dice Umberto Eco. Así

lo contaba Julia Kristeva, invitada

de honor en esta cuarta edición

del MICEC. Dicho para promover

el multilingüismo, Eco propone

una comunidad que no pretenda

diluir la diferencia, sino ponerla en

relación. Por eso, según Kristeva,

"la diversidad debe ser entendida

como una manera de ser". Es decir,

que aprender una lengua es apren­

der una cultura, una historia, el ser

y estar básicos de cada lengua, no

una suma de letras y códigos.

En una de las partes del tríptico

Memories, Harun Farocki analiza

metrajes filmados en un campo nazi.

Con claras alusiones a Lumière (el

tren, la fábrica), Farocki relee la his­

toria bajo el prisma del cine, pregun­

tándose sobre la esperanza de los

deportados ante la presencia de la

cámara o interpretando la ausencia

de primeros planos como la única

manera de no grabar el miedo.

Hasta que la historia se revela en

un detalle, a partir del cual logra­

mos fechar el material, lo que con­

fiere más tragedia a las imágenes.

En cambio, el corto de Pedro Costa

(Tarrafal) que encontramos en la

irregular obra coral O estado do

mundo, reivindica la memoria como

narración oral, lo que se repite sin

fijarse. Como el maravilloso primer

plano secuencia de The Man from

London, de Béla Tarr, media hora

de un ir y venir de la mirada que,

perdiéndose sin moverse, recorre

y descubre. Basada en una novela

de Simenon, Tarr traduce en cine la

intriga literaria El misterio, la noche,

el puerto, el crimen según Simenon,

es en Tarr la música recurrente, la

tensión de los silencios, el claros­

curo, el fuera de campo.

Quizá por eso Kristeva asegura

que "Europa es la cuna de la cues­

tión identitaria", siempre abierta,

móvil; fútil, según ella, porque es

una pregunta sin respuesta, que

Romuald Karmakar. La lección radical

Pasó por el MICEC 08 de manera un tanto silenciosa, a la sombra

de cineastas como Arnaud Desplechin y Albert Serra, para presentar

cuatro de sus últimas películas. Karmakar es un cineasta de trayec­

toria considerable. Empezó a filmar a finales de los años ochenta,

pero sigue siendo casi un desconocido. Su trabajo, que mezcla en

proporciones variables ficción y documental, enlaza con la tradición

más contundente y política del Nuevo Cine Alemán; aquella que saca

a la luz las sombras larvadas de la Historia y analiza críticamente el

dispositivo del mal en el marco de su construcción como discurso y

como lenguaje de transmisión ideológica Es el caso de Das Himmler

Projekt (2000) o Hamburger Lektionen (2006), dos películas apo­

yadas en la lectura -despojada de retórica- de transcripciones

documentales por parte de Manfred Zapatka caja de resonancia

del cineasta No menos inquietante resulta Between the Devil and

the Wild Blue Sea (2005), un retrato adusto de la escena musical

electrónica como síntoma de una cierta contemporaneidad; espacio

para la dialéctica entre la profusión tecnológica y los aullidos sobre el

vacío dispuestos como lección radical. FRAN BENAVENTE

sólo indica cómo "la inquietud es la

base de la especificidad europea".

Y ahí es donde entran cineastas

como Nicolas Klotz o Romuald

Karmakar, que ven en el discurso la

base de las heridas europeas. Es el

caso de la tan alabada La Question

humaine (Klotz), que relaciona la

deshumanización del sistema em­

presarial con la del Holocausto a

través de "una lengua que absorbe

poco a poco a la humanidad", como

se dice al final. Al lado del humilde

gran logro visual de Farocki, ésta se

pierde en ambiciosos y rebuscados

caminos retóricos, mientras que el

cine de Arnaud Desplechin (al que

el MICEC le dedicó una agradecida

retrospectiva) es el que realmente

consigue servirse de la narración

para criticar a una sociedad que

resuelve las inquietudes humanas

a base de vigilar y castigar.

Devastación humana. En medio

de un paisaje nevado, un hombre

intenta arrancar una moto; en una

sala de hospital, unas enferme­

ras luchan por serenar a un bebé

asmático. Así empieza Import/

Export, de Ulrich Seidl. Y de eso

trata, de sendos intentos de ambos

protagonistas por luchar y sobrevi-

vir en un entorno estéril, y también

de la imposibilidad de conseguirlo.

Estéticamente aún más impecable

es La condición humana, de Roy

Andersson, que es para el cine lo

que Jeff Wall para la fotografía

Con la fábula irónica y teatral del

mejor absurdo, Andersson sitúa

entre la resignación y la queja pusi­

lánime la supervivencia del título

internacional: You, the Living. Dos

devastadoras críticas sobre las

relaciones humanas: en Seidl, por

seguir el movimiento estéril de las

leyes del mercado; en Andersson,

por impregnar de palidez y lenti­

tud unas historias llenas, si no de

apatía, sí de desilusión.

Entre lo que se pierde en la

traducción y lo que se encuen­

tra al margen del lenguaje está

Glossolalie, de Érik Bullot, un reper­

torio de esos lenguajes "otros",

como pueden ser los de hablar al

revés, en idiomas imaginarios, tener

discusiones multilingües o educar

a los hijos en esperanto. Lejos del

espacio común de la Europa eco­

nómica lejos también de la unifor­

midad global, el MICEC ve en el

cine lo que Eco en la lengua: una

comunidad babélica que, a pesar

de las dificultades, sigue en pie,

descubriéndose en los meandros

de un programa como éste, o de

una película que, con 35 cineastas

de 25 países diferentes, insiste en

la alteridad: Chacun son cinéma,

producida por el festival de Cannes

en 2007. JOANA HURTADO MATHEU

Import/Export (Ulrich Seidl, 2007) y La condición humana (Roy Andersson, 2007)

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Segunda edición de 'Cines del Sur', de Granada

Lo local y lo global

En el recoleto jardín del

Palacio de los Córdova,

bajo la imponente silueta

de la Alhambra, se proyectaba Le

Chaos, última película del egipcio

Yousef Chahine y de su colabo­

rador habitual, Khaled Youssef. A

pesar del aire húmedo que traía el

Darro, el público no abandonó sus

asientos hasta el apoteósico final

de este enredo, que tiene más de

relectura de géneros que de con­

sabida aplicación de sus claves.

Ésta era sólo una de las cuatro

posibles citas que a cielo abierto

podían permitirse aquella noche

con los cines del Sur los especta­

dores granadinos, que acompaña­

ron de forma mucho más visible

que el año anterior esta segunda

edición del certamen.

Si la abultada competencia deja

en nuestro país pocos resquicios

para inversiones poco costosas, la

solera es sólo un ingrediente de

la fórmula que consolida espacios

de difusión tan singulares como

los festivales de cine. La apuesta

de éste (que nutrió durante una

semana las pantallas de la capital

andaluza con propuestas llegadas

de "sures" tan diversos como India,

Brasil o Marruecos, por citar sólo

tres entre los 35 países de Asia,

América Latina y África presentes

en la muestra) resulta en este sen­

tido suficientemente consecuente

para mantenerlo en un privilegiado

punto de mira Esa apuesta pasa

por numerosas decisiones, como

las que han compuesto la Sección

Oficial o las retrospectivas (dedi­

cadas a la representación fílmica

de la inmigración en Europa y a

Mohsen Makhmalbaf; véase texto

de Fernando González en pág. 88

y entrevista en pág. 90), en las que

leemos el deseo de no clausurar

los cines también llamados perifé­

ricos en una suerte de conforta­

ble paisaje que nos deje ver sólo

aquello que queremos/tenemos

previsto ver.

Ponderación y dilema. El equi­

librio de los catorce títulos a con­

curso estriba en la ponderación de

tendencias, en ocasiones completa­

mente opuestas. Alguien lo definía

como el gran dilema: la disyuntiva

entre programar un cine de género,

exponente de referentes populares

específicos y más cercano a sus

audiencias "naturales", pero muchas

veces indescifrable o menos sucu­

lento para la crítica, o ceñirse al

cine de autor, que satisface exi­

gentes paladares, aunque corra el

riesgo de componer un panorama

endogámico), que viaja fácilmente

We Went to Wonderland, de Xiaolu Guo

por los festivales más cosmo­

politas y conforma una esfera

reducida y "construida" para su

consumo. Esta especie de pro­

ducción propia para festivales no

es un asunto ajeno a las cinema­

tografías de nuestro continente, así

que conviene manejar los términos

con suma cautela al servirse de los

exponentes minoritarios de la pro­

ducción del Sur a la hora de com­

poner un mapa generalizador.

Entendimos Shuga/Chouga, de

Darezhan Omirbaev, como una

perspicaz adaptación contempo­

ránea de Ana Karenina que sirve

para trazar el reverso de las más

habituales visiones etnológicas

de Kazajstán, pero también para

observar las aspiraciones y con­

tradicciones de una joven gene­

ración cuyo locus es hoy Astana

Shuga/Chouga, de Darezhan Omirbaev

su nueva capital. Sin embargo, no

pareció comprenderse en abso­

luto Confessions of a Gambler, de

Rayda Jacobs, cuyas cualidades

pasan por adscribirse sin comple­

jos ni vanidades a un melodrama

cargado por el ímpetu de un grupo

de maduras musulmanas sudafri­

canas. Una novedosa aproximación

a esta comunidad que no sintonizó

con una crítica cuya "modernidad"

soportó mal no sólo este protago­

nismo, sino que el principal resorte

del relato fuera la falta de fe y la

negociación espiritual encarnada

por la protagonista adicta a las tra­

gaperras. Sí pareció haber acuerdo

en valorar el desafío formal y narra­

tivo de la india Frozen, del debutante

Shivajee Chandrabhushan (quien

aseguraba que el film ha sido más

fácil de realizar, en regiones del

Himalaya que de estrenar), y que

logró dos premios en el certamen.

El máximo galardón recayó en

el film Jogo de Cena, del veterano

documentalista brasileño Eduardo

Coutinho: un estudio sobre la inter­

pretación sorprendente, pero tam­

bién un recorrido por el aprendizaje,

la experiencia y la supervivencia de

una veintena de mujeres. Otro docu­

mental, We Went to Wonderland,

de la directora china Xiaolu Guo,

obtuvo el premio Especial del

Jurado. En él se activa un intere­

sante diálogo entre mundos apa­

rentemente incompatibles (Oriente

y Occidente, el silencio y la palabra,

los padres y los hijos...), y sus imá­

genes despliegan eficaces formas

discursivas para aproximarse a las

cambiantes realidades de lo local

y lo global. Un diálogo que estaba

impreso, de muy diversas formas,

en la mayoría de las películas

proyectadas en esta edición del

festival. ANA MARTÍN MORAN

XXIII edición de 'Cinema Jove', en Valencia

A vueltas con la juventud

A la izqda., Chop Shop (Ramin Bahrani); a la dcha., Sous les bombes (Philippe Aractingi)

Un año más, hablamos de

buenas intenciones. Pala­

bras tales como cine inquie-

to, rompedor o poco cómodo sirvie­

ron para que el director del Cinema

Jove, Rafa Maluenda, identificara

una muestra cinematográfica su­

puestamente transgresora, per­

teneciente a eso que llama cine

joven, término difícil que debe ser

omnipresente, y más aún cuando

nombra y define este festival. Y no

tan sólo como presentación ligera

del certamen, o como algo que jus­

tifique el repaso histórico de direc­

tores a los que rinde homenaje

(reflejado en la interesante filmo­

grafía de Christophe Honoré, en

algunos títulos que formaban parte

de la Sección Oficial de un Festival

de Cannes abortado en mayo de

1968, o en una pequeña muestra

de cine subversivo), sino también

en toda su Sección Competitiva

El concepto de marras es una

cuestión crucial en esta nueva

etapa que el certamen inaugura

cuando ha retirado, por fin, ese

límite que impedía competir a cual­

quier cineasta que hubiese cum­

plido más de 35 años. El término

toma ahora un sentido más

puro y radical, es decir, se torna

un criterio que, dentro de la última

cosecha, selecciona rigurosamente

aquellos títulos que despunten por

su saludable vitalidad. Algo que,

desgraciadamente, no siempre ha

ocurrido.

Nuevo y antiguo. Alguno de los

diez largometrajes a concurso, o

bien nacieron antiguos o no supie­

ron poner en juego esos cuatro ele­

mentos que podrían situarlos fuera

de la norma Así, El Kaserón, del

cineasta valenciano Pau Martínez,

resultó incapaz de tomar en serio

un argumento en el que confluyen

la figura del okupa y la especula­

ción inmobiliaria, y navega en todo

momento en ese terreno higiénico

que es la comedia amable. Al con­

trario que una película indepen­

diente llamada 5.700 kms entre

nous, de la directora Delphine

Kreuter, ejemplo de cine que se

pretende intuitivo, cuando resulta

cargante. Aunque la directora

afirmó sin rubor que todo el cine

apoyado por el gobierno francés

era "una mierda", ella no ha inven­

tado nada, más bien se limita al uso

y abuso del recurso de la cámara

en mano como mecanismo directo

y fácil para contar una historia,

cualquier historia.

Por el contrario, Jasus sum od

Titov Veles, de la directora mace-

donia Teona Mitevska, sí demostró

ai menos una atención especial

por la imagen y una preocupación

constante (quizá, agotadora) por

la poesía empleada curiosamente

por alguien que hace de la tradi­

ción su centro, dejando una clara

reivindicación del papel de la mujer

como eje familiar. Sous les bombes

(Philippe Aractingi, 2007), pese a

su atractiva condición de road movie

que transcurre en auténtico terreno

minado libanés, es una obra redun­

dante y discursiva que desaprove­

cha el espacio y la situación que

narra perdida en el empeño sutil

de no mostrar en ningún momento

el verdadero rostro de la guerra

El film canadiense Continental, un

film sans fusil (S. Lafleur, 2007) es

temáticamente similar a la película

que resultaría vencedora, la estonia

Sügisball (Veiko Õunpuu, 2007).

Ambas son retratos corales de un

grupo humano algo despistado

ante la resolución de sus conflictos

y deseos; y las dos comparten un

cierto sentido del humor, bastante

más críptico en el segundo caso, y

más afín a los gustos de quien era

presidente del jurado, el cineasta

polaco Jerzy Skolimowski.

Un palmarés acertado que, no

obstante, dejaba fuera mi favorita:

Chop Shop (2007), última reali­

zación de Ramin Bahrani, director

que había estrenado Un café en

cualquier esquina (2005), y que

logra aquí un retrato muy docu­

mental de un niño que sobrevive en

el barrio más pobre de Nueva York.

La cámara, muy próxima, recoge el

pálpito de su joven protagonista en

una forma de cine que recuerda el

estilo de los hermanos Dardenne,

pero que, tal y como muestra su

hermosísimo final, carece de un

desenlace moral.

Los 51 cortometrajes a com­

petición revelaron mejor ese pulso

juvenil esperado, si bien desta­

caron, curiosamente, aquellos

trabajos que excedían los veinte

minutos de duración. Planos sus­

pendidos, retratos profundos y bien

interpretados, instantes bellísimos

de silencio, pudieron disfrutarse en

esta notable selección de películas

breves, mas valiosas por su vigor y

hondura narrativa que por su expe­

rimentación formal. Especialmente,

C'est le dimanche! (Samir Guesmi,

2007) y Auf der strecke (Retto

Caffi, 2007), ambos premiados,

al igual que Berni's Doll (Yann J.,

2007), una magistral pieza de ani­

mación en blanco y negro que nos

habla de una futura receta para el

hombre solitario; construir pieza

a pieza a la perfecta compañera

deseada. DANIEL GASCÓ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

16a Edición de la Mostra Internacional de Films de Dones

Las preguntas de la revolución

Poco después del aniver­

sario del mayo francés, la

16a edición de la Mostra

Internacional de Films de Dones

se ha acercado a otras revolu­

ciones para analizar qué signifi­

caron entonces y valorar lo que

dejaron. Un homenaje a Simone

de Beauvoir revisa el movimiento

feminista, mientras el mito de la

revolución sexual de los años

sesenta y setenta es cuestionado

en filmes como Viva, de Anna

Biller, la gran expectación de este

año. Desmedida y estridente, esta

comedia que avanza a ritmo de

spot, es un análisis del modo de

representación de la feminidad

"made in Play Boy". Bajo las con­

venciones del kitsch se encuentra

una parodia sobre los equívocos y

los tópicos de la liberación sexual,

la que protagoniza Barbie, que

decide dejar a su marido para vivir

la vida, aunque tras muchos desen­

gaños acabe volviendo a casa

¿Estoy viva? El interrogante que

Biller caricaturiza es la duda exis­

tencial de los personajes de Larisa

Shepitko, gran cineasta del nuevo

cine soviético a la que se le dedica

una retrospectiva. Mujer estalinista,

madre y trabajadora con un cargo

de poder en una escuela, la profa­

Ho, de Gaëlle Vu, y Calle Santa Fé, de Carmen Castillo

gonista de Krylya buscará las alas

del título y, rompiendo esquemas,

le pedirá matrimonio a un hombre

o bailará con una mujer en medio

de un café. Nada que ver con

Actrices, dirigida y protagonizada

por Valeria Bruni-Tedeschi, que uti­

liza la ambivalencia del teatro para

representar la crisis de los cua­

renta El amor, la maternidad y la

fama son algunos de los objetivos

sociales que a esa edad pasan fac­

tura y que aquí se expresan entre

el patetismo adolescente y la inse­

guridad esquizofrénica.

La misma pregunta ante la vida

se plantea también el abuelo de

Naomi Kawase en El bosque del

luto. En este film, que se abre con

una vista aérea de un bosque verde

y frondoso y se cierra con la lluvia y

el fango, la vitalidad convive con la

muerte. Por eso una de las ancia­

nas de la residencia dice: "A veces

pienso que vamos al cielo a bailar".

Viva, de Anna Biller

Y eso es lo que hacen los dos pro­

tagonistas, primero jugando a per­

seguirse en el jardín geométrico,

luego perdiéndose en una caó­

tica selva Entre lo uno y lo otro, la

directora de la residencia asegura:

"No hay reglas formales, ya sabes".

Reivindicando esta libertad que ya

sabemos, Kawase reclama modos

de ver y pensar sin pautas, sin

corsés, donde la desorientación, las

inquietudes o las relaciones íntimas

entre una joven y un anciano dejen

de sorprendernos.

¿Valió la pena? Después de la

revolución esta es la pregunta que

más duele. Sobre todo a los que

se quedaron en Chile. La hace

Carmen Castillo, viuda de Miguel

Enríquez, dirigente del Movimiento

de Izquierda Revolucionaria (MIR),

quien, tras perder el marido y el

hijo que esperaba, es expulsada

del país. Calle Santa Fé, que docu­

menta su retorno, plantea ésta y

otras cuestiones difíciles, como

la imposibilidad de ser madre y

revolucionaria a la vez, de querer la

vida a pesar de tener la muerte en

los talones. Porque ante todo, y a

pesar de todo, éste es un film posi­

tivo. "No me interesan los malos.

No quería insistir en la tortura, los

muertos y los desaparecidos, sino

en la resistencia persistente a pesar

de la derrota", afirma Castillo. La

pregunta no es pues un lamento,

cosa que pondría en duda el sacri­

ficio de miles de personas, sino un

intento de repasar los resultados

para ir de lo personal a lo colectivo,

del pasado al presente.

Todo lo contrario de D'Est.

Paradas de autobús, andenes,

lentos y largos travellings ante las

masas de gente que espera -¿qué

espera?- es el paisaje humano

que retrata Chantal Akerman. Poco

después de la caída del muro de

Berlín, este recorrido pone rostro

al desamparo, a la antecámara de

lo desconocido. En cambio, con

ese diario intermitente y excesivo

que es Ho, Gaëlle Vu se enfrenta

al Vietnam de su padre para res­

tablecer los vínculos con un país

y una gente que le son extraños.

Pero, a veces, ir a buscar lo desco­

nocido es sólo corroborar ciertas

ideas preconcebidas. En We Went

to Wonderland, Guo Xiaolu sigue,

con humor y ternura, el primer viaje

al extranjero de sus padres, ense­

ñando el choque cultural entre la

China de sus raíces y la Europa

donde vive. De Londres a Roma

el tópico se mezcla con la obser­

vación meticulosa del padre, al que

un cáncer le ha quitado la voz.

Esta precisión se empareja

con las magníficas películas de

Y. Gianikian y A. Ricci Lucchi, tan

injustamente olvidadas. El material

de archivo que rescatan y traba­

jan al detalle en Diario africano y

Dal Polo all'Equatore nos sitúa en

el ojo del colonizador, que ve a los

indígenas como animales, cuerpos

a los que adiestrar o cazar. Con la

misma voluntad que mueve a la

Mostra, esta pareja desarticula los

discursos del poder que hay detrás

de toda estética a la vez que nos

ofrece la belleza de unas imáge­

nes que cambian del violeta al rosa

fucs ia . JOANA HURTADO MATHEU

CONGRESO

Domitor 2008

Periferias y orígenes

Entre los días 17 y 21 del

pasado mes de junio se

celebró en las ciudades de

Girona y Perpiñán el décimo con­

greso de Domitor, dedicado al tema

"centro-periferia". Domitor es el

término con el que el padre de los

hermanos Lumière quiso denomi­

nar al aparato que acabaría siendo

el cinematógrafo, y desde 1985 da

nombre a la Asociación Internacio­

nal para el Estudio del Cine de los

Orígenes. Sus congresos, que se

han convertido en la cita mundial

más importante en este campo,

tienen lugar cada dos años y alter­

nan su celebración entre Europa y

Norteamérica En esta ocasión le

correspondió al lado europeo, así

que el Museo del Cinema y la Uni­

versidad de Girona por un lado, y el

Instituto Jean Vigo y la Universidad

de Perpiñán por otro, aunaron es­

fuerzos para cumplir su vieja aspira­

ción de albergar la cita Por encima

de los distintos enfoques teóricos

utilizados en la treintena larga de

comunicaciones presentadas, las

relaciones "centro-periferia" estu­

vieron siempre presentes, entendi­

das de dos maneras distintas que

inevitablemente se entrecruzaron

una y otra vez: desde el punto de

vista geográfico; y desde el punto

de vista de los discursos históricos

y teóricos, donde ciertos modos de

entender el desarrollo del cine en­

tre 1896 y 1919 se erigen como

centrales frente a otros. Aunque

los hubo, se echaron en falta más

trabajos que abordaran el tema del

congreso en relación a los países

considerados desde occidente

como periféricos. En contrapartida

se profundizó en el análisis de las

múltiples situaciones dadas en las

cinematografías europeas y norte­

americanas, donde la aplicación del

esquema "centro-periferia" ayuda a

entender conflictos de naturaleza

sorprendentemente diversa relati­

vos tanto a la producción, como a la

exhibición y la distribución. También

hubo tiempo para presentaciones

editoriales, como las actas del 6o

Seminario sobre orígenes del cine,

celebrado en Girona en 2007, o el

nuevo número monográfico de la

revista Secuencias. El Museo del

Cine, el Instituto Jean Vigo y la Fil­

moteca de Cataluña se encargaron

cada noche de poner imágenes al

congreso. Destacaron las dos elo­

cuentes sesiones que esta última

institución dedicó al cine español

de los orígenes: pura -y fascinan­

te - periferia se mire por donde se

mire. DANIEL SÁNCHEZ SALAS

CUADERNO DE ACTUALIDAD

EXPERIMENTAL

Martijn Hendriks propone una mirada iconoclasta sobre Hitchcock

'Los pájaros' sin pájaros

Entre las múltiples promis­

cuidades que el cine man­

tiene con otras formas

artísticas, las películas de Alfred

Hitchcock se han mostrado espe­

cialmente proclives a ser revisita-

das o puestas en cuestión desde

otras orillas de la imagen contem­

poránea. No sorprende la pertinaz

cadencia de este interés por una

filmografía repleta de objetos sim­

bólicos que se ofrecen a ser rein-

terpretados cíclicamente desde

lugares nuevos y tiempos nuevos;

pues se trata de una filmografía

que ya contenía un alto grado de

autoconsciencia y ciertas intui­

ciones manieristas que la dejan

golosamente expuesta al análisis

interdisciplinar.

De todas estas intervenciones,

la más conocida puede ser fácil­

mente 24 Hour Psycho, en la que

Douglas Gordon expandía la dura­

ción de Psicosis (1960) hasta las

24 horas del título al proyectarla

a dos fotogramas por segundo.

Con esta extrema ralentización

Gordon congelaba el inevitable

concepto del suspense hitchcoc­

kiano al dejar cada plano en un

estado suspendido de inacaba-

miento, llevándolo prácticamente

hasta la inacción. Jim Campbell

se situó en el extremo opuesto

con su llluminated Average #7 :

Hitchcock's Psycho, para la que

escaneó todos los fotogramas de

Psicosis y los superpuso en una

imagen única que era, al mismo

tiempo, la representación gráfica

de su duración y el cálculo de su

"media lumínica"1. El resultado es

Arriba, fotograma de tos pájaros (1963), de Alfred Hitchcok. Abajo, el mismo fotograma en G;Ve Us Today Our Daily Terror, de Martijn Hendriks

una fantasmagoría rayana en la

abstracción que, aún así, conserva

borrosas huellas figurativas del

decurso del film, especialmente

en los márgenes del encuadre (lo

que podría dar lugar a interesantes

interpretaciones). Uno y otro ensa-

(1) El fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto trabaja también en esta dirección, pero con procedimientos distintos. Para su serie Theaters realizó fotografías de pantallas de cine en las que el tiempo de exposición se correspondía con la duración comple­ta de la película, lo que casi siempre daba como resultado una pantalla blanca

yaron nuevos modos de mostrar

las viejas imágenes del maestro

jugando con su temporalidad, alte­

rando el modo y el tempo en que

el espectador suele enfrentarse

a la obra original, pero en ambos

casos las imágenes de Hitchcock

permanecen inalteradas durante

un proceso de manipulación que,

en palabras de Douglas Gordon,

era antes un "acto de afiliación"

que un "trabajo de apropiación".

En Give Us Today Our Daily

Terror el artista neerlandés Martijn

Hendriks va un paso más allá y se

apropia de las imágenes de Los

pájaros (1963) para actuar sobre

ellas eliminando digitalmente

todas y cada una de las aves que

aparecían en la película Se trata de

un trabajo en proceso que, según

Hendriks, le llevará no menos de

un año, una laboriosa manipulación

que culminará en una copia exacta

de Los pájaros sin pájaros que será

exhibida como videoinstalación. La

capacidad de perturbación de la

propuesta surge directamente de

su iconoclastia -en este caso lite­

ral- ejercida sobre las imágenes

sagradas de Hitchcock. En los

extractos de vídeo disponibles

en www.martijnhendriks.com es

posible apreciar cómo el ataque

al que Hendriks somete las imá­

genes originales es incapaz de

borrar las huellas de su interven­

ción y allí donde antes estaban

los pájaros permanecen, especial­

mente en las escenas de mayor

movimiento, extraños artefactos

resultantes del procesamiento

digital. Estos contornos fantas­

males e inestables son ahora la

amenaza atacante, como si la

misma imagen se volviera contra

los cuerpos de los actores, como si

en el tránsito del celuloide al vídeo

algo fundamental se hubiera per­

dido o transformado.

La presencia borrada y el hueco

-no sólo físico- dejado por los

pájaros convierten el título original

en un terreno baldío al privarlo de

aquello que constituía su razón de

ser. Puede que por ello Hendriks

opte, al contrario que Gordon y

Campbell, por un título que en

nada refiere al anterior (Dános hoy

nuestro terror de cada día), cuya

religiosidad parece muy proce­

dente teniendo en cuenta el cono­

cido catolicismo de Hitchcock.

En la película original los pájaros

eran símbolos alados de un terror

que surgía de ellos, pero iba más

allá de ellos, y las escenas más

desazonantes eran aquellas en

las que su presencia era elidida,

sugerida. Give Us... funcionaría

en esta misma dirección porque,

una vez extirpados los pájaros, lo

que queda es un terror incorpó­

reo, sin objeto, un miedo anónimo

imposible de situar y por tanto de

combatir. Por una vez no estamos

hablando del nuevo mundo post

11-S (aunque sería fácil asumir

esa perspectiva), sino de una

ausencia universal, primaria, de

un miedo ancestral que podría

brotar de esos huecos horada­

dos en la propia imagen. Una

imagen que ya no es ni será

nunca inocente. Como bien sabía

Hi tchcock . JOSÉ MANUEL LÓPEZ Otros dos ejemplos sobre la labor de limpieza de las aves en la propuesta de Martijn Hendriks (fotogramas de la derecha), puestos en relación con las imágenes originales del film de Alfred Hitchcock (fotogramas de la izquierda)

EXPERIMENTAL

Anders Weberg explora nuevas formas de distribución on-line

Edición ilimitada

L as pantallas de cine son

ya una aberración. En un

panorama en el que el or­

denador se ha convertido en el

origen y en el fin de cualquier pro­

ducción audiovisual (las películas

se montan en ordenadores para

terminar viéndose en las pantallas

de otros ordenadores), las salas de

cine podrían llegar a convertirse en

desviaciones de la ruta natural, ca­

prichos de exhibidores o rémoras

de modos de un pensamiento en

vías de desaparecer o de transfor­

marse. Animado por ese espíritu

de unos y ceros, el artista sueco

Anders Weberg puso en marcha

en 2006 el proyecto P2P-Art

(www.p2p-art), una exploración

de nuevas maneras de distribu­

ción audiovisual vía Internet que,

más que una propuesta industrial,

es toda una declaración de in­

tenciones, además de un desafío

arrojado contra las convenciones

del sistema. El funcionamiento del

proyecto es sencillo: Anders rueda

películas (experimentales) que

posteriormente sube a las redes de

intercambio de archivos. Una vez

disponibles para todos los internau­

tas, borra los materiales originales

con los que elaboró la película, y

también la copia "original", de tal

manera que las películas viven y

se distribuyen sólo en la medida

en que los usuarios/espectado­

res/internautas mantienen el in­

terés en ellas. El día en que todos

dejen de compartirlas, las películas

Algunas de las películas experimentales de Anders Weberg

desaparecerán. Sin más interme­

diarios que los propios especta­

dores, que pasan de destinatarios

a responsables de la vida de las

películas, Weberg no sólo pone en

cuestión el sistema de distribución

convencional, sino que reflexiona

sobre lo que él llama la histeria del

consumidor-espectador: "Hoy en

día tratamos todos los productos

de manera efímera, sin reflexionar

sobre el original, porque todo está

disponible y gratis on-line, Es la es­

tética de lo efímero". Sin embargo,

la reflexión más interesante que

esconde el desafío de Weberg está

relacionada con los conceptos de

original y copia en un mundo hiper-

digitalizado: cuando hoy las copias

son ya réplicas exactas del origi­

nal, ¿qué diferencia una de otra, y

cuál es el valor, artístico y comer­

cial, de unas y otras?, y ¿quién es

capaz hoy de afirmar que una obra

es original, y no lo es su copia

exacta? GONZALO DE PEDRO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

BRIAN DE PALMA

El realizador estadounidense tiene

en mente ya sus tres próximos

proyectos. The Boston Stranglers,

el primero, ofrecerá una nueva

versión de la historia del estran-

gulador de Boston a partir del

libro de Susan Kelly. Capone

Rising, el segundo, precuela de

Los intocables, retoma la intriga

para narrar los primeros críme­

nes de su protagonista. Print the

Legend, por último, ofrecerá -tras

Redacted-una nueva mirada

sobre el conflicto iraquí.

ALBERTO RODRÍGUEZ

Willy Toledo, Tristán Ulloa y Blanca

Romero protagonizarán After, el

cuarto largo del realizador sevi­

llano: la historia de tres treinta­

ñeros, en crisis de madurez, y su

reencuentro durante una noche

de verano que cambiará el rumbo

de sus vidas. El rodaje se desa­

rrolla desde finales de junio y a lo

largo de este mes.

QUENTIN TARANTINO

Después del éxito de su última

realización, Tarantino retoma su

viejo proyecto, Inglorious Bastards,

donde desarrollará la historia

de unos reos huidos durante la

Segunda Guerra Mundial que

deben escapar tanto de los nazis

como de los aliados para llegar a

territorio neutral. Previsiblemente

dividida en dos cintas, como viene

siendo habitual en sus propuestas,

la primera parte podría ser estre­

nada a lo largo de 2009.

THIERRY JOUSSE

Después de Los invisibles, su

primera película, el ex-jefe de

redacción de Cahiers vuelve a

ponerse tras la cámara para rodar

Je suis no un man's land, la his­

toria de un cantante retenido en

las tierras de su infancia por un

extraño hechizo. Junto a Philippe

Katerine, en el papel protagonista,

estarán los actores Frédérique

Bel, Aurore Clément, Laurent

Lucas o Julie Depardieu.

Madrid en corto 08 • La consejería de Cultura y Turismo

de la Comunidad de Madrid presentó

el mes pasado la selección definitiva

de su programa regional de promo­

ción, difusión y exhibición del corto­

metraje 'Madrid en corto 08'. Con

ello anunciaban también la edición

del nuevo catálogo promocional,

con todos los trabajos incluidos, que

viajará a los más importantes festi­

vales internacionales. Entre los ocho

filmes seleccionados se encuentran

Paseo, de Arturo Ruiz; Porque hay

cosas que nunca se olvidan, de

Lucas Figueroa; El palacio de la

luna, de lone Hernández; Hárraga,

de Eva Patricia Fernández y Mario

de la Torre; La clase, de Beatriz M.

Sanchís; Paredes, de Jorge Galeón;

Viaje a Bangkok, de Dionisio Pérez

Galindo, y Test, de Natalia Mateo y

Marta Aledo.

El ICAA con Bardem • Después del Oscar, el Globo

de Oro y el BAFTA, el actor espa­

ñol sigue recibiendo el reconoci­

miento generalizado a su trabajo

en forma de premios y menciones.

En esta ocasión ha sido El Instituto

de la Cinematografía y las Artes

Audiovisuales (ICAA), a través de su

Premio Nacional de Cinematografía,

quien destacó el mes pasado la

labor profesional realizada por Javier

Bardem a lo largo de su carrera y de

forma particuar en 2007.

Los diez mejores clásicos • Aficionado a las listas, el American

Film Institute (AFI) hace público

ahora el ranking de las diez mejores

películas de entre los diez géneros

"clásicos". Lo hacen además cuando

se cumplen diez años de la elabora­

ción de su primera lista, aquella que

estableció las cien mejores películas

Cine español en Locarno La productora Eddie Saeta está nuevamente de enhorabuena des­

pués de su significativo paso por Cannes (con las últimas propuestas

de Lisandro Alonso y Albert Serra). Y es que dos nuevos títulos suyos

han sido seleccionados para diversas secciones del próximo Festival

de Cine de Locarno (que tendrá lugar del 6 al 16 de agosto). El pri­

mero de ellos, El brau blau (El toro azul), opera prima del vallisoletano, y

antes guionista de La línea recta, Daniel Villamediana, competirá en la

sección 'Filmmakers of the Present. Con una duración de 65 minutos,

el film se plantea como una especial mirada hacia el rito del toreo para

narrar la historia de un joven que practica la técnica sin enfrentarse

nunca cuerpo a cuerpo con el animal.

El segundo film, El somnii: història d'un un transhumant (El sueño:

Historia de un trashumante), es también la primera película del hasta

ahora director de fotografía Christophe Farnarier, quien ocupara ese

puesto en Honor de cavallería (Albert Serra). Seleccionada para par­

ticipar en la sección no competitiva 'Here and Elsewhere' del festival

suizo, el film documenta el último viaje de un pastor que conduce su

rebaño desde el Ampurdán hasta Ripollés. Cámara y micrófono en

mano, Farnarier sigue al pastor para narrar así un viaje a través de la

memoria, el paisaje y el paso del tiempo. JARA YÁÑEZ

de la historia del cine estadouni­

dense y que encabezaba Ciudadano

Kane. Desde 2000, han presentado

sus cien mejores comedias, los

mejores musicales y los filmes con

mejor acogida de público. En la lista

presentada este año destacaron

Lawrence de Arabia como mejor pelí­

cula épica, Vértigo entre las de miste­

rio, Blancanieves y los siete enanitos

para la sección de dibujos animados

o El mago de Oz para el género

fantástico. Junto a éstas, Candilejas

se llevó el primer puesto entre las

comedias románticas, Centauros del

desierto entre los westerns, 2001:

Una odisea del espacio en el género

de ciencia-ficción, Uno de los nues­

tros para las películas de gánsteres,

Matar a un ruiseñor entre los 'dramas

judiciales' y Toro salvaje para la cate­

goría de 'deportes'.

(Re) enmarcar • El Tribeca Film Institute acaba de

asociarse con Amazon.com para la

creación del programa Re:frame,

ubicado en el site www.reframe-

collection.org, y puesto en marcha

como lugar de referencia para rea­

lizadores, distribuidores, archivos o

filmotecas que quieran digitalizar

sus fondos (a precio muy asequible)

y ponerlos a disposición del público

internacional on-line (sea a través

de visionados en red o de venta

DESAPARICIONES en la propia página). Enfocados

hacia un cine de calidad, su varia­

dísimo y amplio catálogo ofrece ya

obras que van desde Luc Besson,

Claude Chabrol, Arnaud Desplechin,

Kenneth Anger o Stan Brakhage, a

varias rarezas y experimentos a

tener muy en cuenta JARA YÁÑEZ

Encuentro Internacional de Escuelas • El Festival de Cine de San

Sebastián y el Centro Internacional

de Cultura Contemporánea de

Donostia, Tabakalera, acaban de

establecer un acuerdo según el

cual organizarán, haciendo coincidir

las fechas con la celebración del

certámen de cine, un Encuentro

Internacional de Escuelas de Cine

creado como oportunidad para los

estudiantes de mostrar sus trabajos.

Se organizarán además foros de

debate y masterclass enfocadas al

apoyo de los jovenes creadores. Un

jurado compuesto por estudiantes

de las escuelas participantes deci­

dirá el premio AITAE (Asociación de

Industrias Técnicas del Audiovisual

Español) al mejor corto.

Youtube y Miranda July • La página Youtube acaba de

lanzar la plataforma "The Youtube

Screening Room" (http://youtube.

com/ytscreeningroom) para la pro­

moción de determinados trabajos

('top films' lo llaman ellos), donde,

cada viernes, se colgarán cuatro

nuevos vídeos destacados, selec­

cionados por sus cualidades espe­

ciales y a los que se ofrece esta

ventana exclusiva para su difusión

diferenciada. Además de interesar

a los creadores (un porcentaje de lo

generado por la publicidad revierte

en el autor), el aficionado puede

encontrar allí interesantes pro­

puestas. Entre las más sugerentes

de las ofrecidas en estas primeras

semanas, destaca ¿Are You The

Favorite Person of Anybody?, dirigido

por Miguel Arteta y con guión de

Miranda July, quien, precisamente, y

al margen de este trabajo, ha anun­

ciado sus intenciones de volver al

cine para realizar el que sería su

segundo largo. A cargo del guión,

la dirección y el papel principal, July

podría contar esta vez la historia de

un triángulo amoroso en desespe­

rada búsqueda de la felicidad.

New York Film Academy • Después de haber inaugurado

las sedes de Los Ángeles, Londres,

París y Florencia, la prestigiosa

New York Film Academy anunció

el mes pasado su próxima apertura

también en Madrid. La academia

iniciará el próximo septiembre sus

cursos de dirección y actuación,

enfocados hacia una enseñanza

eminentemente práctica.

TVE y el cine español • El Área de Cine de TVE hace ofi­

cial su nueva estrategia económica

basada en la reducción del número

de filmes sobre los que adquirir los

derechos de antena, de 70 a 35

aprox. Se trabajará así en dos líneas:

la primera dedicada a películas que

puedan generar un retorno econó­

mico claro (a la que dedicarán el

50%) y otra más abierta "que cum­

pla con el servicio público que debe

realizar TVE", en palabras de Gustavo

Ferrada, su director, y en el que entran

desde TV-Movies y documentales

hasta proyectos de áreas donde la

industria cinematográfica está menos

desarrollada, operas prima, cine latino­

americano y un largo e informe etcé­

tera donde, en principio, irán también

esas "otras propuestas" más arries­

gadas. En el ajuste presupuestario se

contempla además un aumento de la

cantidad invertida en promoción.

CYD CHARISSE

Sus piernas, aseguradas por cinco

millones de dólares en 1952, for­

man parte de la historia de la edad

de oro del musical de Hollywood.

Cyd Charisse, nacida en Tejas

como Tula Ellice Finklea y cono­

cida artísticamente también como

Natacha Tulaelis, Lily Norwood o

María Istomina, recibió desde muy

pequeña formación de bailarina

Su carrera cinematográfica se

desarrollaría después, no sólo de

la mano de los mejores directo­

res del género, sino junto a dos

de los más importantes bailari­

nes del momento: Fred Astaire y

Gene Kelly. Junto a ellos dio las

mejores muestras de la elegancia

y gracilidad que la caracterizaban

en títulos como Ziegfeld Follies

(1946) o Brigadoon (Vincente

Minnelli, 1954), pero sobre todo

en las maravillosas e inolvidables

Melodías de Broadway (Vincente

Minnelli, 1953) o Cantando bajo la

lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly,

1952). Hacía 1964, y con la defi­

nitiva decadencia del género que

la llevó a la fama Cyd abandonó el

cine para continuar su carrera en

los teatros y la televisión. Falleció

el 17 de junio en Los Ángeles, a

los 86 años.

JEAN DELANNOY

Formando parte de aquel grupo

de directores que denunciara

François Truffaut en su artículo

Una cierta tendencia del cine fran­

cés, Delannoy representó -tras el

surgimiento de la Nouvelle Vague-

el modelo de realizador de estudio,

academicista y tradicional. Formado

en Letras, conocedor de la música

apasionado del periodismo y gran

creyente, Delannoy debutó en el

cine como actor, montador y ayu­

dante de dirección. Entre sus más

destacables obras se encuentran

Macao (1939), Nuestra Señora

de París (1956) o La Symphonie

pastoral (1946), ganadora de la

Palma de Oro en Cannes ese año.

Falleció en Guainville (Francia), el

18 de junio, a los 100 años.

DINO RISI

Observador lúcido y ácido de la

sociedad de su tiempo, siempre

preocupado por la realidad italiana

y sus modos de expresión, no es

de extrañar que Dino Risi comen­

zase su carrera a través del docu­

mental. Después, influenciado por

el trabajo de Mario Monicelli, para

el que había escrito ya algunos

guiones, se acercaría a la come­

dia de costumbres a través de la

commedía a l'italiana. Con más de

ochenta películas a sus espaldas, y

no siempre bien comprendido por

la crítica, el realizador firmó, entre

otros, grandes filmes como El signo

de Venus (1955), La escapada

(1962) o Una vida difícil (1961),

en una de las mejores colabora­

ciones con Alberto Sordi. Junto a

éste último, Vittorio Gassman, Ugo

Tognazzi, Sofia Loren o Marcello

Mastroianni ofreció a la historia

del cine personajes que forman

hoy parte del imaginario popular

italiano. Falleció en Roma el 7 de

junio, a los 91 años.

STAN WINSTON

Los más grandes, sorprendentes e

innovadores efectos especiales de

la industria hollywoodense salie­

ron de su mente y de sus manos.

Stan Winston, nacido en Virginia

no sólo fue el creador de los

excepcionales maquillajes y efec­

tos en Batman vuelve o Eduardo

Manostijeras, ambas de Tim

Burton, sino que, junto a James

Cameron y Steven Spielberg, sus

más fieles seguidores, desarrolló

también los particulares y mágicos

mundos de criaturas como las de

Terminator, Alien, Parque Jurásico o

Al Inteligencia Artificial. Nominado

en numerosas ocasiones al Oscar,

obtuvo el premio en cuatro ocasio­

nes. Se despidió de su oficio con la

versión fílmica del gran héroe de la

Marvel en Iron Man (Jon Favreau,

2008), y su equipo llegó a par­

ticipar también en Indiana Jones

y el reino de la calavera de cristal.

Falleció en Malibú (California), el

15 de junio, a los 62 años.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONTRA-INFORMACIÓN

Imágenes activistas

Testamento y movilización

Imágenes de Akram Zaatari y de la entrada "Mobilization" en el Dictionary of War

La disciplina científica que se dedica al

estudio del rozamiento y de los fenóme­

nos resultantes del contacto físico entre

dos cuerpos es la tribología ¿Cuál es el principio

que estructura la tribología? Según su especia­

lista, el profesor Yves Berthier, del Laboratorio

de Mecánica de los Contactos, al que debe­

mos numerosas películas científicas de belleza

abstracta digna de Barnett Newman: "Los dos

cuerpos supuestamente en contacto están de

hecho separados por un tercero. Es el secreto

de la tribología".

En This House/Le Trou (Líbano, 2005),

Akram Zaatari obra en el tiempo lo que la tribo­

logía observa en el espacio. 1991: en un gesto

testamentario, el resistente libanés Ali Hashisho,

periodista comunista, entierra en el jardín de una

casa transformada en cuartel general una carta

sellada en el sobre inesperado de un arcón de

proyectiles. 2002: Akram Zaatari filma a un

obrero excavando la tierra en busca de ese pre­

ciado documento, que establece un vínculo con­

creto entre dos generaciones, entre la promesa

de preservación y la presunción del deseo de

entender, entre la historia vivida y la posibilidad

de una historia colectiva. Zaatari concibe su film

como una empresa generalizada de conflictos

magnéticos, la superficie del plano manifiesta

una sedimentación temporal. Ha dividido la

extensión del campo en tres zonas: dos polos de

imágenes de tamaño variable y un fondo negro

soporte de escritura, ese "tercer cuerpo secreto"

del que habla el profesor Berthier.

Las zonas confrontan con dulzura lábil el

tiempo real de la excavación y el tiempo múlti­

ple de la Historia, imagen figurativa y grafismo,

filmación y representación crítica. Pero esta

tríada inestable se fusiona en una sola imagen

que llena la pantalla en el instante en el que, del

fondo de la tierra, del caos, de la guerra, vuelve a

ver el día el documento enterrado. Es la plenitud

de la imagen reconquistada, son los proyectiles

mudos como signos votivos, los arcones conver­

tidos en "botellas de paciencia", los hombres que

hablan entre sí, un razonamiento meditado que

acude en defensa de la tristeza Sin embargo,

ninguna pacificación: el presente vuelve a

atormentar con su doloroso anacronismo el

recuerdo de una resistencia laica y revoluciona­

ria en lo sucesivo aniquilada

Durante la bienal de Sydney (2006), Akram

Zaatari une ese dispositivo videográfico móvil a

un fresco fijo de raid aéreo titulado Saida June

6th 1982, síntesis de un conjunto fotográfico:

seis imágenes tomadas cada una en intervalos

de cinco minutos el primer día de la invasión del

Líbano por el ejército israelí, cuando Akram tenía

Página web de la Fundación Árabe para la Imagen

dieciséis años. Marcel Proust y los videastas

libaneses saben cuánta volumetría y discontinui­

dad exige cada fenómeno para ser reconstruido

y volver a ser lo que fue. En el Dictionary of War,

el trabajo de Akram Zaatari ilustra el término

"Movilización". NICOLE BRÉNEZ

© Cahiers du cinéma, n° 636. Julio-agosto, 2008 Traducción: Rafael Duran

PRÓXIMA ENTREGA: Teen Age Teen Rabia

Enlaces FUNDACIÓN ÁRABE PARA LA IMAGEN

(COFUNDADA POR AKRAM ZAATARI):

http://www.fai.org.lb/CurrentSite/index.htm

DICTIONARY OF WAR:

http://dictionaryofwar.org/endict/concept/

Mobilization

MEMORIA CAHIERS

En la muy temprana fecha de 1950 Alexandre Astruc traspuso por primera vez el concepto teatral de 'puesta en escena' al universo cinematográfico en su famoso artículo "Notes sur la mise en scène" (L'Ecran français). Aquel concepto se convirtió después, mediante las sucesivas reformulaciones aportadas por Bazin, Godard, Rohmer, Rivette y algunos otros críticos de Cahiers du cinéma, en una herramienta teórica esencial sobre la que fundamentar la "política de los autores". Nueve años después, en sintonía cronológica con la emergencia de la Nouvelle Vague, Astruc (novelista, periodista, cineasta y teórico, autor de otro texto canónico y también célebre: "Naissance d'une nouvelle avant-garde: la camera-stylo") volvía sobre el concepto de la 'puesta en escena' con otro texto esencial que reproducimos aquí.

¿Qué es la puesta en escena? ALEXANDRE ASTRUC

Reproducción de la portada y las páginas originales del número de Cahiers du cinéma en el que se publicó el texto de Alexandre Astruc

No hace falta haber hecho muchas pelícu­las para darse cuenta de que la puesta en escena no existe, que los actores se dirigen muy bien solos, que cualquier director de fotografía sabe dónde situar la cámara para obtener un encuadre adecuado, que los planos se ensamblan bien por sí solos, etc. Mizoguchi y Ophüls lo debieron com­prender muy pronto, y pasaron a aquello que les interesaba. ¿Mirar cómo actúan las personas? No exactamente. Presentarlas, mirar cómo se mueven y al mismo tiempo qué les mueve.

La diferencia entre el cine y todo lo demás, la novela incluida, es en primer lugar la imposibilidad de la mentira, y en segundo lugar, la absoluta certeza, com­partida por el espectador y el autor, de que en la pantalla el tiempo todo lo arregla. Si el director interviene en algo en la realiza­ción de un film es sobre todo en eso. Está a caballo entre estas dos evidencias: la ima­gen mediante la que permanece al acecho, el tiempo mediante el cual concluye.

No mediante el cual destruye: la lenta erosión de la verdad, que es el arte de un Proust, su estallido como en Faulk­ner, suponen ante todo que la novela está

escrita con palabras, fragmentos de eter­nidad. Si fija lo real, es a cambio de un esfuerzo constante de descomposición, destrucción de formas, movimiento de avance al asalto de un vocabulario y cuya corriente arrastra los restos.

La cámara fija no trasciende, mira: sería una ingenuidad creer que el uso sistemá­tico de un 18,5 mm modificará el curso de las cosas. En contrapartida, no miente. Lo que el objetivo sorprende es el movi­miento del cuerpo, inmediatamente reve­lador, como todo lo que es físico: la danza, una mirada de mujer, un cambio de ritmo en el andar, la belleza, la verdad, etc.

El cine supone cierta confianza en el mundo, tal como es. Incluso en la fealdad, incluso en la miseria; el cine descubre en él esa extraña y cruel ternura, la terrible dulzura de Hiroshima, mon amour, donde, tras la evocación de tantos horrores, bas­tan unos pocos travellings rápidos en el corazón de una ciudad, una voz de mujer, para que, de manera natural, las líneas de un paisaje se organicen según una pers­pectiva humana, como si, naturalmente y por una extraña trampa, todo lo que aquí es espera debiera colmarse un día...

Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959)

no se limita a competir con Yvon1. Tam­poco es una toma de conciencia: los tra­vellings no son apostillas ni notas a pie de página. Estoy bastante convencido de que la técnica no tiene otro objetivo que hacer nacer esa misteriosa distancia que se ins­tala entre el autor y sus personajes, cuyas oscilaciones y locas carreras a través del bosque parecen acompañar con tanta fidelidad los movimientos de cámara.

'Parecen', pues la fuerza y la grandeza de este universo que resurge de obra en obra provienen del dominio constante de los elementos por parte del autor. Los pliega, tal vez no a su propia visión (Mizoguchi es un realizador, no un nove­lista), sino a una cierta necesidad de dis­tanciarse de ellos: sabiduría o voluntad de sabiduría. Así, el poema trágico saca su fuerza de la insensibilidad y la frial­dad aparentes del artista, que parece ins­talado, cámara en mano, en los alrede­dores del río, vigilando el llano del que saldrán los actores del drama.

(1) N. del T. Yvon era un famoso editor de tarjetas pos­

tales en la época en la que está escrito el artículo.

Una de las más bellas películas del mundo la realizó un viejo director japonés, autor de casi un centenar de filmes, sin duda con el único deseo de ejercer correc­tamente su oficio. Tras cinco minutos de proyección, Cuentos de la luna pálida de agosto permiten comprender claramente qué es la puesta en escena, al menos para algunos: un determinado medio de pro­longar los impulsos del alma en los movi­mientos del cuerpo. Es un canto, un ritmo, una danza. Mizoguchi sabe perfectamente que eso que se expresa en la violencia cor­poral es algo con lo que no se puede men­tir: no el carácter, no la comprensión de uno mismo, sino ese irresistible movi­miento de avance que vuelve siempre sobre los mismos caminos persiguiendo eso que colma, o eso que destruye. Ima­gino que, después de tantas películas, lo que le interesa no es ni siquiera ese espec­táculo, sino el hecho de no poder apartar los ojos de ese espectáculo: un autor tal vez pueda escribir para desahogarse; un reali­zador, jamás. En la ternura o el horror del universo que explora, tendrá que encon­trar eso que en rigor podemos llamar una cierta complacencia o una complicidad,

Cuentos de la luna pálida... (Kenji Mizoguchi, 1953)

pero que para el artista siempre es sólo la fuente de la grandeza que le obsesiona y que cree poder revelar.

¿En qué se convierte entonces la téc­nica? Deja de ser una manera de mostrar (o de ocultar). El estilo no es una determi­nada manera de convertir lo feo en bonito y viceversa: ningún director del mundo confiará en la fotografía si su ambición

Cuentos de la luna pálida de agosto (Kenji Mizoguchi, 1953)

La exquisita y conmovedora dulzura de Cuentos de la luna pálida de agosto se construye, como en algunos westerns, de esa lentitud irremediable que arras­tra, aunque sea a través de la violencia y la cólera, a un puñado de individuos cuyo destino es insignificante.

Pero Mizoguchi sabe perfectamente que, en definitiva, poco importa que sus películas acaben bien, al igual que no se preocupa de saber si entre él y sus per­sonajes los lazos más fuertes han sido los de la ternura o los del desprecio. Es como el voyeur que busca el reflejo del placer en el rostro de aquel al que acecha, aun sabiendo que no es sólo ese reflejo lo que está buscando: tal vez se trate sim­plemente de la confirmación molesta de algo que sabe desde siempre, pero que no puede evitar verificar.

Pienso en la puesta en escena, pues, como un medio para dotarse a sí mismo del espectáculo. ¿Pero qué artista no sabe, instintivamente, que lo que se ve importa menos, no que la manera de ver, sino que una cierta manera de tener necesidad de ver y de mostrar?

Entre la tela y las figuras que le obse­sionan, lo que introduce la mano del pin­tor no es una manera diferente de mirar, sino una nueva dimensión. Un cuadro de Manet no es la "naturaleza vista a través de un temperamento", es el lugar de paso

de una voluntad estética, irreductible tanto a los temas como a las motivaciones secretas del artista, de las que tal vez se nutre, pero que no la agotan. La puesta en escena no es necesariamente la voluntad de dar un sentido nuevo al mundo, pero en nueve de cada diez ocasiones se orga­niza en torno a la secreta certidumbre de poseer una parcela de verdad sobre el hombre, primero, y sobre la obra de arte después. Indisolublemente ligados. Mizo­guchi se sirve de la violencia, de la rapa­cidad o del deseo sexual para expresar en la pantalla eso que sólo puede liberar a condición de encontrar estos elementos. Pero sería absurdo decir que la violencia es el tema de sus películas: si la necesita, es como el alcohólico necesita beber: para alimentar su ebriedad, no para colmarla. En su caso, como en todos los grandes maestros de la pantalla, lo importante no es nunca la intriga, ni la forma, tampoco el efecto, ni siquiera la posibilidad de pre­sentar en una situación extrema a perso­najes furiosos: Mizoguchi, como todos los orientales, se burla de la psicología y de la verosimilitud. Necesita la violencia como palanca: para bascular hacia otro universo. Pero, como en la pintura barroca, la lluvia de tormenta que cae sobre los rostros ges­ticulantes y esos cuerpos desmantelados anuncia sosiego. Más allá del deseo y de la violencia, el mundo del japonés, como

el de Murnau, deja caer de nuevo el velo de la indiferencia mediante el cual, en un cine "exótico", la metafísica se entromete de repente.

Entre un realizador japonés sufi­cientemente hábil en su oficio para que Hollywood le ofrezca un contrato de siete años (y que a fin de cuentas se parece mucho a la idea que uno puede hacerse de un ingeniero con un salario mensual), y un poeta "maldito" al estilo de finales del siglo XIX, ¿hay -en último extremo-tanta diferencia? El opio de Baudelaire y el oficio de Mizoguchi tienen, en defi­nitiva, la misma función: son pretextos, como el asma o la homosexualidad de Proust, como el amarillo que embriaga a Van Gogh (y que nadie diría nunca que ha sido el tema de sus cuadros ni su finali­dad). El artista busca las condiciones de su creación allí donde cree poder encon­trarlas: el realizador, en el estudio, el bur-del o el museo...

El universo de un artista no es el que lo condiciona, sino aquel que necesita para crear y transformarlo perpetuamente en algo que le obsesiona todavía más que aquello por lo que está obsesionado.

La obsesión del artista es la creación artística. •

© Cahiers du cinéma, n° 100. Octubre, 1959

Traducción: Laia Colell Aparicio

MEMORIA CAHIERS

FIRMA INVITADA

¿De quién es tu mirada? ÁUREA ORTIZ VILLETA

El año pasado, tras el visionado en clase de La noche (La notte; Michelangelo Antonioni, 1960), un pequeño grupo de alumnos se rebeló. No entendían aquello, qué diablos era esa película lenta y aburrida en la que no pasaba nada. Así que nos pusimos a analizar porqué les molestaba tanto e intenté que se dieran cuenta de que sí pasaban muchas cosas, sólo que no al modo en que ellos, espectadores de otro tipo de cine, estaban acostumbrados. Para ese grupo, antes de la proyección, La noche era invisible, puesto que ni siquiera sabían que existía. Pero durante el visionado del film también, porque realmente no lo veían, prisioneros como estaban de una única lógica narrativa y de un modelo de relato totalitario que no encontraban por ningún lado en las imágenes de Antonioni.

No se les puede echar la culpa, como algunos ya estarán pensando, ni tampoco andar tronando por los pasillos al grito de ¡¡esta juventud!! Al fin y al cabo, era la primera vez en su vida que estudiaban cine, hasta entonces no más que una actividad lúdica de fin de semana o una excusa para apoltronarse en el sofá ante la tele, y andaban descubriendo

muchas cosas: que el cine se puede estudiar y reflexionar, que la imagen se analiza y que es ahí donde está el sentido, que hay muchos modos de construir una imagen y de contar una histo­ria, o que hay muchas historias que contar.

Frente a la rebelión de mis alumnos, el desafío de la revela­ción: si ellos se rebelan, yo les revelo. Como profesora, pienso que esa es en gran parte mi misión. Me importa un bledo si desconocen las filmografías completas de Friedrich W. Murnau

o de Ingmar Bergman, ya las encontrarán en las mil y una fuentes a las que pueden acudir hoy en día. Mi empeño consiste en conseguir que les interese ir a esas fuentes, que ese concreto grupo de alumnos, consumidor exclusivo de cine mainstream antes de comenzar la asignatura, llegue a plantearse -tras ella- ver otras cosas y las pueda disfrutar.

En realidad existen muchas más películas invisibles que visibles, lo cual no deja de ser una terrible paradoja, teniendo en cuenta que una película sólo existe si alguien la mira, por mucho que ocupe un espacio físico en la estantería. El hecho tiene que ver, mayor­mente, con el mercado, claro, y la actitud del grupo de estudiantes deriva directamente de esa tiranía mercantil. Pero hay otras formas de invisibilidad. De hecho, el canon de la Historia del Cine se ha construido sobre esa idea, de modo que Oriente o Latinoamérica sólo aparecen en él cuando empiezan a hacerse perceptibles a Occidente, como si los habitantes de esta parte del mundo fuéramos los dueños de la mirada.

Este es el quid. Todos nos consideramos amos de la mirada, no sólo los que controlan el negocio. La crítica decreta lo que es digno de ser visto y no ser visto y la historia del cine visibiliza a unos e invisibiliza a otros para construir un relato canónico y pedagógico, aunque excluyente. Ahora, gracias a Internet y a la tecnología podemos acceder a casi todo tipo de cine, pero eso no significa que sea visible. Porque para que lo sea hace falta algo más: un deseo de mirar y una voluntad de conocer que estén por encima de nuestro prejuicio.

No hay más que ponerse a ello. •

Áurea Ortiz Villeta es profesora del departamento de Historia del Arte en la Universidad de Valencia. Es autora, junto a Mª Jesús Piqueras, del libro La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual. Ed. Paidós. Barcelona, 1995 (2ª Ed.: 2003).

Largamente esperados, los largometrajes de José Luis Guerín Innisfree y Tren de sombras ya conocen lanzamiento en DVD, que la editora Versus ha reunido en un mismo cofre junto a la también inédita Unas fotos en la ciudad de Sylvia.

Momias y fantasmas ASIER ARANZUBIA COB

Resulta inevitable empezar por donde se acostumbra en estos casos, esto es, aplaudiendo la oportuna edición en DVD de una parte sustancial de la obra de uno de los cineastas españoles más singulares de las últimas décadas. Aplauso que, al menos en mi caso, viene acompañado por una mueca de extrañeza, la que surge al comprobar que Innisfree y Tren de sombras, dos títulos de capital importancia para comprender algunas de las cosas más interesantes que han pasado en el cine español de los últimos veinte años, habían permanecido, hasta ahora, incomprensible­mente inéditos. A la feliz noticia del rescate se suma de inme­diato la satisfacción que produce encontrarse con una edición que está a la altura de las circunstancias. Se nota que las gentes de Versus han puesto un mimo especial a la hora de confeccionar un pack que, en líneas generales, salda, como decía, esa cuenta pendiente que el mercado editorial español había contraído con la exigua pero influyente obra de José Luis Guerín.

Aunque el diseño general del pack y los materiales adiciona­les (tanto los audiovisuales como los escritos) no están exentos de interés, donde la edición alcanza la calificación de sobresa­liente es, sin duda, en lo que atañe a la calidad de las copias de las películas. Operación ésta que, según advierte la empresa editora, ha sido supervisada por el propio cineasta. Versus se ha tomado incluso la molestia de restaurar el sonido original de Innisfree. Tarea ésta que, con buen criterio filológico, se ha encargado al mismo mezclador que trabajó a las órdenes de Guerín hace ya dieciocho años: Ricard Casals. El resultado, sobre todo en lo que atañe a Innisfree, es más que satisfactorio, máxime si tenemos en cuenta que el negativo original se encon­traba, al parecer, bastante dañado.

De entre el abundante catálogo de materiales adicionales que acompaña a los tres largometrajes merece la pena detenerse en dos piezas de metraje corto que se incluyen como extras de Tren de sombras. Souvenir es una pieza de apenas cuatro minutos de duración que fue emitida en 1984 por TV3 dentro de un pro­grama dedicado al cine doméstico. El interés de esta pieza reside, como se advierte en la presentación de los extras, en que bien puede ser vista como un adelanto o borrador de algunas ideas que, más de una década después, Guerín desarrollará en Tren de sombras. Pero curiosamente en Souvenir, junto a ese interés por el carácter fantasmal y perecedero de las imágenes silentes,

John Ford durante el rodaje de El hombre tranquilo (1952)

hay también espacio para la filmación ensimismada del cuerpo femenino, lo que en cierta medida lo convierte en un inesperado precedente del último y polifacético proyecto de Guerín: ese que partiendo de un mismo concepto (el de encontrar a una mujer en los rostros de otras) ha dado ya lugar a tres trabajos distintos. La otra pieza corta que se incluye en los extras de Tren de som­bras no lleva título y se nos presenta como un "extracto de un film experimental de Monsieur Fieury". Dicho extracto no es otra cosa que un simpático remontaje en clave vanguardista de algunas de las imágenes domésticas que vemos durante la primera parte de Tren de sombras. No cuesta ningún trabajo hacer el ejercicio mental de imaginar a Monsieur Fleury saliendo de un cine en el que acaba de proyectarse, por ejemplo, A propósito de Niza (Jean Vigo, 1930), y dirigiéndose después a su casa pensando ya en las posibilidades rítmicas de algunas de las imágenes de esas pelícu­las caseras que ha filmado durante los últimos años.

Aunque no se les suele prestar mucha atención en las reseñas, hay packs que entre sus materiales adicionales incluyen textos escritos de incuestionable interés. Tal es el caso del merecida­mente célebre texto de Máximo Gorki que los responsables de

Dos imágenes de Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997)

Innisfree (José Luis Guerín, 1990)

esta edición, con muy buen criterio, han decido recuperar para la ocasión. Más allá de la conocida circunstancia de que no sólo el título, sino también la idea fuerte que está detrás de la tercera película de Guerín procede directamente del texto de Gorki, lo que me interesa ahora es llamar la atención sobre los vínculos que se establecen entre este texto y otro, no menos célebre, de André Bazin y, por último, no ya con una película concreta de José Luis Guerín, sino más bien con buena parte de su obra o, al menos, con las que yo considero sus dos películas más impor­tantes: Tren de sombras e Innisfree.

Fusiones de Gorki y Bazin Se podría decir, si vamos acaso demasiado deprisa, que buena parte del cine de Guerín gira en torno a una única idea que parece surgir de la fusión de los dos textos que acaban de salir a cola­ción: "El reino de las sombras", de Gorki, y "Ontología de la ima­gen fotográfica", de Bazin. Aunque tanto el escritor ruso como el crítico francés comparten la idea de que los seres que circulan por las imágenes cinematográficas no son otra cosa que muertos en vida, la diferencia estriba en que mientras al primero dicha

condición fantasmal del cinematógrafo sólo le provoca escalo­fríos, al segundo, en cambio (y conviene recordar aquí que, para cuando Bazin escribe su texto, el cine ya habla y tiene color) le sirve para hablar del cine como un artilugio casi milagroso capaz de preservar aquello que está condenado a desaparecer. Un arte cuya cualidad esencial no es otra que embalsamar la realidad o, lo que viene a ser lo mismo, hacer momias del cambio. Ideas éstas que, como acabo de señalar, alimentan el cogollo conceptual del que surge Tren de sombras y a las que no es para nada ajeno el discurso de Innisfree: un film en el que, por cierto, los fantasmas del cinematógrafo conviven plácidamente con los habitantes de los lugares donde se desarrolló la ficción. Y, ya que hablamos de espectros, no convendría pasar por alto el carácter fantasmático de esa Sylvia evanescente que infructuosamente tratan de atra­par las últimas imágenes, fijas o en movimiento, que ha filmado hasta la fecha la cámara de José Luis Guerín.

Decía al principio de esta nota que la de Guerín es una obra extremadamente singular. Dicha singularidad proviene, en buena medida, de que el suyo es un cine que lleva ya tiempo navegando entre varias aguas. En el número anterior de esta misma revista se llamaba la atención sobre el hecho de que el cine contempo­ráneo más interesante muestra una especial predilección por un espacio indefinido, de difícil ubicación, a medio camino entre la ficción y el documental. No quería terminar esta reseña sin recordar que por esos, o por parecidos territorios, lleva ya más de dos décadas circulando la obra de Guerín. •

JOSÉ LUIS GUERÍN Pack de 4 discos DVD. Innisfree (1990), Tren

de sombras (1997), Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007). Entre los extras: el corto

Souvenir, entrevistas, localizaciones y rodajes. VERSUS. 44,95 €.

Arriba y a la derecha, imágenes de Killer of Sheep (Charles Burnett, 1977)

El debut de Charles Burnett, Killer of Sheep (1977), es posiblemente la gran película moderna americana menos conocida. Cine puro, veraz y exacto, su edición interna­cional restaurada nos devuelve el espíritu independiente de un cineasta irrepetible.

La erosión GONZALO DE LUCAS

Hace tiempo que casi todo el cine carece de la capacidad de incordiar, iniciar una discusión o polemizar. Las disputas entre Rohmer y Pasolini surgían de sus búsquedas estéticas y reflexiones morales: nacían de su oficio, la representación de la vida. No consistían en ponerse pegatinas, sino en preocu­paciones de cineastas, en la indagación sobre las formas de filmar y relacionarse con la sociedad. La obra de Burnett se construye a partir de la oposición a un contraplano: el modo en que Hollywood ha representado a los negros. En esta época en la que el cine viaja en su mayor parte en valijas diplomáticas y casi todo el mundo dice y muestra lo que se quiere decir y ver en los medios públicos, la pérdida del coraje para decir o mos­trar cosas molestas, para confesar ideologías o creencias que no siguen la moda, ha motivado un estado general de asepsia y

una progresiva limitación expresiva: pocos son capaces de ver y exhibir algo que posea un mínimo sentido literal, que con­tenga un destello de complejidad humana, de desesperación o desahogo. Sin embargo, no es posible hacer cine con tantos eufemismos y afeites ideológicos, sin querer ventilar un poco la propia suciedad de forma consciente, sin proyectar deseos, viviendo en una represión emocional que impide celebrar en público (cantar, filmarlo) lo que no está bien visto pero a uno le conmueve, o sin poder filmar al enemigo con rabia y tenacidad. El cine es Godard haciendo solicitaciones a una actriz como si fuera una prostituta, o Monteiro filmando a una quinceañera y filmándose después en calzoncillos. El cine es Charles Burnett, y por eso la edición en DVD de Killer of Sheep es uno de los acontecimientos cinematográficos de los últimos años.

Filmada por Burnett en 1975, en 16 mm, como proyecto de tesis para su licenciatura en UCLA, con actores no profesionales y con menos de diez mil dólares, Killer of Sheep se estrenó en 1977 y enseguida adquirió repu­tación de obra de culto, auspiciada por los mejores críticos estadouni­denses, que se acrecentó cuando su difusión comercial fue prohibida por problemas con los derechos de las músicas. En 1990 fue adquirida por la Biblioteca del Congreso para formar parte del Registro Nacional de Películas. Era una obra molesta, rugosa, que vulgarizaba las pelícu­las blaxploitation de mediados de los setenta y evitaba eufemismos (no era un cine afroamericano, no era cine de hombres de color). Treinta años después, su edición restaurada en DVD ha conllevado su reestreno en

Estados Unidos. En marzo de este año se proyectó en el CCCB (Barcelona). Es una de las mejores películas americanas: áspera, tierna, el montaje corta los planos como láminas que despren­den destellos grises y reflectantes, los cuerpos expresan un can­sancio melancólico y arcaico. El ritmo y las piezas musicales son tristes como el lento goteo de la vida cotidiana de una familia en el gueto Watts de Los Ángeles, y sus rescoldos de tiempo per­dido, pero poseen intermitencias de vitalidad. Los planos de los niños en el suburbio tienen veracidad e intensidad retrospec­tiva. La sutil, exhausta y lenta mecánica de la vida cotidiana ori­gina fricciones que erosionan la película en su discurrir: lo que resta es una civilización depurada y erosionada.

El film más hermoso Junto a Banditi a Orgosolo, de Vittorio de Seta, Killer of Sheep es el film más hermoso que he descubierto en los últimos meses. Me gustan también los otros tres largos que he visto de Burnett, y en particular Nunca te acuestes enfa­dado (1990), y todos sus cortos, como el memorable The Horse (1973), que demuestra su talento compositivo y es tan bueno y misterioso como el mejor film de Monte Hellman. Burnett, además, es un gran drama­turgo y director de actores, y en esa línea se liga a Ford o McCarey: sitúa a los actores en una escena cotidiana, y prolonga las conversaciones para que percibamos mejor los tonos, la pro­gresión del diálogo, las pausas entre palabras. En su cine resulta muy her­mosa la preservación de un lenguaje común que ha sido amenazado por la insidiosa corrección política. Todo lo que nos muestra tiene un sentido exacto y riguroso, sin rodeos y sin eli­

minar aristas. Ofrece elementos para la discusión y sale a escena para mos­trar las cosas que no se quieren ver: que Hollywood siguió filmando a los negros como actores con betún, o con condescendencia repugnante; que no veremos a un actor negro besando a una estrella blanca; que nadie filma a los negros como negros, es decir, igual que Rossellini filmaba a un pai­sano o Dovjenko a un camarada. Que las cosas tienen un nombre y una imagen, y hay que respetarlas para no peder su literalidad: no se puede fil­mar a un negro como un colega cari­cato, sino como un trabajador o un burgués. Eso es lo que vemos en Killer of Sheep: cómo el protagonista arregla su cocina o su coche, cómo trabaja en el matadero. Eso es lo que vemos en Nunca te acuestes enfadado: los negros que viven en amplios y aireados salo­

nes. Para ver Los Ángeles, hoy conviene ver Mulholland Drive o Inland Empire, por un lado, y los filmes de Burnett por el otro.

Gabriel Ferrater y Jaime Gil de Biedma reclamaban que un poema tuviera el mínimo sentido que se exige a una carta comer­cial. Las películas de Loach o Guédiguian están hechas para los organismos culturales, pero no para que las vean la gente a la que filman. Burnett filma para mostrar lo que nadie ve en el cine: necesita de veras la cámara para mostrar su comunidad, pues el sentido común y la emoción que se desprende es la que siem­pre ha tenido el cine cuando ha sido una verdadera lección de historia y humanidad, un auténtico documento. Pialat filmando a una adolescente, Pasolini filmando a un chapero, Fassbinder filmando a un marroquí en un Munich vacío. Pialat quería des­prenderse de la pedagogía francesa y filmarla por su cuenta; Pasolini quería encontrar la poesía, los textos, en los rostros; Fassbinder quería hacer visible la presencia escurridiza y sofo­cante de la herencia nazi. Más que con el neorrealismo, Burnett

se liga con esa tradición: por un lado, una forma de cegar el mundo; por el otro, el deseo de oponerse y hacerlo visible. Para ello hace falta tener rabia, orgullo, una visión sólida y tenaz. Un solo plano de Killer of Sheep, uno solo, convierte a la obra entera de Spike Lee en la gracia de un mocoso.

Por estos motivos, entre otros, las películas de Burnett no son cine sumido en el concepto y el Ministerio de Cultura: son puros, veraces y exac­tos. El cine no consiste en decir lo que uno haría o le gustaría hacer, sino en hacer las cosas. En el cine las cosas no hay que decirlas, ni esperarlas hasta que lleguen tiempos más propicios y seguros: hay que filmarlas para ver cómo se mueven. •

KILLER OF SHEEP New Yorker Video / Milestone Chinemateque

Zona 1 (EE UU y Canadá) / Inglés sin subtítulos Formato: 1 3 3 : 1 / Precio: 30€ (aprox)

81 minutos. Sin extras

ALICIA EN LAS CIUDADES/ MOVIMIENTO EN FALSO /EL ESTADO DE LAS COSAS Wim Wenders Alemania, EE UU, Portugal 1974/ 1975/ 1982 1 0 7 / 9 9 / 116 min V.O. con subt. castellano AVAL0N-FNAC.21 €

La lógica dicta que este segundo pack que Avalon-FNAC dedica a Wim Wenders debería suplantar El estado de las cosas (1982) por En el curso del tiempo (1976), de modo que el contenido se ajuste a la trilogía de road movies que el cineasta alemán rodó consecutivamente, y en la que aglutinó gran parte de su discurso estilístico: las dinámicas del paisaje y los seres solitarios, la transnacionalidad de los relatos, la inmersión en la cultura rock... Pero En el curso del tiempo ya formaba parte de un pack anterior, por lo que se recibe con entusiasmo la inclusión de El estado de las cosas, crónica desesperanzada de un rodaje paralizado, con la que Wenders glosó las amenazas de muerte que pendían sobre la modernidad cinematográfica. Precisamente en torno a la imposibilidad de contar historias pivotan las búsquedas de Alicia en las ciudades (1974) y Movimiento en falso (1975), auspiciadas por los bloqueos creativos de Rudiger Vögler, recurrente álter ego del joven Wenders. Hechas de hermosos retazos (el travelling de Hanna Schygulla en la ventanilla del tren, la tensión de un blues tarareado por un niño), el epitafio de John Ford que pone fin a Alicia en las ciudades se abre, como un signo de interrogación, al incierto futuro de la aventura del cine. CARLOS REVIRIEGO

Cuando el mercado editorial lleva años en la tarea de recuperar títulos esenciales del Tezuka autor de cómics (Bajo el aire, Ed. Dolmen, el más reciente) parece activarse también la publicación de sus trabajos de animación. Podemos celebrar así la salida de un fantástico recopilatorio con trece de los mejores cortometrajes experimentales de este gran maestro de la animación japonesa. Considerado como el más importante representante e impulsor del manga (a él se atribuye la creación de los enormes ojos típicos de este género), los trabajos aquí recogidos corresponden a la sección de su obra más personal y atrevida, realizada al margen de la producción comercial y llevada a cabo gra­cias a la libertad que le permitió la fundación de su propia productora en 1961. JARA YÁÑEZ

ANIMACIÓN EXPERIMENTAL Osamu Tezuka Japón, 1962-1988 154 min. DIVISA. 11,95 €

La revisión que Terence Fisher ofreció sobre estos dos mitos del terror clásico, convertidos ya entonces en iconos populares del género gracias a las adaptaciones realizadas por Universal Pictures, inauguraron una de las épocas más prolíficas e importantes de la productora británica Hammer Films. Sin ser fieles a sus referentes literarios, ambos filmes inauguraron además una de las parejas más legendarias del sello, la compuesta por Peter Cushing y Christopher Lee, prota­gonistas absolutos de estos dos títulos. Dos éxitos del horror gótico rescatados ahora por Impulso Records, en exclusiva para FNAC, y que, junto a El cerebro de Frankenstein (Fisher, 1969), vienen a completar los títulos ya editados por Manga Films en su "Hammer Collection". JARA YÁÑEZ

LA MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN/ DRÁCULA Terence Fisher Reino Unido, 1957 y 1958. 80 y 78 min. IMPULSO. 14,95 €

La política editorial de DVDs en España resulta en muchas ocasiones incomprensible. Por ejemplo, en este caso concreto. Tres películas emblemáticas de Luis Buñuel (Viridiana, El ángel exterminador, Simón del desierto) comparecen ahora dentro de un pack mondo y lirondo; es decir, desprovisto de extras, de textos, de todo tipo de acompañamiento, en copias que no se han remasterizado, exactamente idénticas a las que Suevia Films o Buenavista habían difundido ya en ocasiones anteriores. Bienvenida sea la nueva oportunidad de difundir tres obras tan relevan­tes y tan decisivas en la trayectoria del cineasta de Calanda, pero no podemos dejar de lamentar la desidia con la que esta pobre y descuidada edición ha llegado al mercado. CARLOS F. HEREDERO

VIRIDIANA /EL ÁNGEL EXTERMINADOR/ SIMÓN DEL DESIERTO Luis Buñuel España, 1961; México, 1962 y 1965 TRIBANDA. 29,99 €

HAXAN Benjamín Christensen Suecia, 1922 y 1968 105/76 min. VERSUS.14,95€

El film más caro del cine sueco mudo, un fracaso comercial rotundo precedido de un gran escán­dalo, la brujería a través de los siglos narrada en episodios, un director maldito que interpreta a Satán en su propio film, la admiración de Dreyer, Mekas y Burroughs... Todos los ingredientes de Haxan convierten esta producción silente en toda una obra de culto, ya rescatada en los años sesenta, cuyo visionado en el siglo XXI se antoja fascinante. Mezcla de didactismo y dramatiza­ción, de espectáculo barroco y sobriedad expositiva, de denuncia anticatólica y placer malsano, Háxan conjuga horror, erotismo y humor en un discurso tan honesto como iracundo. El rostro de una anciana, actriz amateur, cuyas reacciones personales a las consideraciones sobre el Diablo son incluidas por Christensen como parte de su investigación, añaden un signo documental a la fantasía de los tableaux vivants, altamente escenificados, que conforman la propuesta. Sometida a un proceso de transfer digital por el Instituto Sueco de Cinematografía, además de la versión ori­ginal de 1922 (a la que se le ha añadido una atmosférica partitura de Matti Bye), la edición incluye también la versión reducida, de 1968, narrada por William Burroughs. CARLOS REVIRIEGO

Los textos que Jean-Luc Godard desgrana bajo y sobre las imágenes de las Histoire(s) du cinéma toman ahora, dentro de un insólito libro, la forma de un poema-ensayo capaz de generar un nuevo discurso, a la vez unitario y fragmentario.

HISTOIRE(S) DU CINÉMA

La materia fantasma del cine y de la historia DAVID OUBIÑA

Las Histoire(s) du cinéma son un capítulo más de esa tenaz vocación godardiana por hacer del cine un arte menos ignorante. La búsqueda de una forma tanto poética como ensayística que, desde siempre, el director ha intentado excavar en sus imágenes encuentra aquí una configuración acabada; no porque resulte más perfecta que en otras películas, sino porque les da un marco en el que pueden proyectarse y reformularse.

Se trata de un ensamble audiovisual inclasificable que ha desbordado hacia otros formatos. El libro con los textos de ese proyecto, que acaba de publicar en castellano la editorial Caja Negra, prescinde de imágenes (a diferencia de la edición original en Gallimard). Lo que leemos reproduce de manera excluyente, y casi literalmente, la voz en off que se escucha sobre las imáge­nes y los sonidos de los vídeos. Sin embargo, nada más lejos de una mera transcripción redundante o perezosa. Mientras que el film es proliferante y digresivo, el texto es una unidad conti­nua y homogénea: una delgada línea de versos brevísimos alar­gados sobre la página. Es posible leer este poema-ensayo como un objeto autónomo; pero tal vez sea aun más interesante leerlo

como lo que realmente es: una parte, un resto, un fragmento. Esto no supone una pérdida, por supuesto. El desafío consiste en acercarse al texto sin intentar reponer las imágenes que faltan, como un discurso definitivamente incompleto.

Lo que se mantiene inalterable son los fundamentos del proyecto. Godard ya los había enunciado en el vídeo: "un pen­samiento que forma / una forma que piensa". Ahora sabemos que siempre fue así en sus películas. Las Histoire(s) du cinéma ponen en escena esa voluntad de abrir (como quien abre un surco sobre el terreno) una dimensión reflexiva en la superfi­cie de la imagen. Afirma Godard: "Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filo­sofía, pero esto fue rápidamente olvidado". ¿Cómo piensan los filmes? El cineasta practica una compleja mayéustica audio­visual. Filmar, para él, es dar a luz (al fin y al cabo, eso es lo que significa el apellido Lumière). En efecto, las imágenes y los sonidos de Histoire(s) du cinéma dialogan entre sí y traen a la superficie eso que las películas siempre supieron, pero habían olvidado. Hay una pedagogía de la imagen en Godard: el cine

Formas que piensan...

no es tanto lo que permite ver sino, sobre todo, lo que enseña a ver.

¿En qué consiste ese razonamiento audiovisual? Expropiadas a los filmes originales y reorganizadas en la nueva disposición que les da Godard, las imáge­nes se ponen a recordar. Entonces adver­timos que el siglo XX existe porque fue pensado por los filmes. En el año 2000, el Festival de Cannes le encargó al direc­tor un cortometraje para que respondiera a la pregunta por el futuro del cine. Ese corto, titulado De l'origine du XXI siècle (pour moi), funciona como un corolario de las Histoire(s) du cinéma porque lo anima la misma obsesión por la memo­ria. El encargo para pensar sobre el cine del futuro da por resultado una película completamente volcada hacia el pasado. Godard escanea el itinerario de las imá­genes, retrocediendo por décadas, desde 1990 hasta los comienzos del siglo XX. Es casi una deriva etimológica, en el sentido nietzscheano, que no pretende encontrar un origen sino, más bien, mostrar cómo fue construido nuestro presente.

Al menos desde los años noventa, las imágenes de Godard han ido adqui­riendo esa tranquila plenitud que es pro­pia del estilo clásico sin perder, al mismo tiempo, nada de la potencia rupturista o de la intensidad subversiva de sus prime­ros tiempos. He aquí el oxímoron de un experimentador conservacionista. No es un ex-vanguardista devenido reacciona­rio, no es un iconoclasta converso, no es un contestatario que ha bajado sus banderas. Quizás, el auténtico gesto político del último Godard habría que buscarlo en esa singular forma de la melancolía que produce el encuentro del vanguardista y el clá­sico. Esa recuperación del pasado no es una fuga, sino el trayecto necesario para historizar el mundo contemporáneo.

Godard ha ido recluyéndose cada vez más. Se ha vuelto un ermitaño. Y su cine también. Se ha vuelto inactual. Pero habría que recordar que la actualidad no es el presente. La actualidad, en su aspecto más oportunista, más amarillista, más maníaca­mente satisfecha consigo misma, es Michael Moore. Godard cuestiona los documentales de Moore así como desprecia al Hollywood de Spielberg. "No basta con odiar al fascismo", ha dicho, "no basta con querer atacar a Hitler. Si hago un pésimo film sobre Hitler, no estoy realmente en contra de Hitler". Moore y Spielberg no se plantean preguntas: sus imágenes son apodíc-ticas, están demasiado seguras de eso que afirman. Resultan obscenas, como las de la publicidad o la pornografía. Ésta es, seguramente, la explicación de esos planos de filmes pornográ­ficos que el cineasta inserta en Histoire(s) du cinéma.

El cine pornográfico pretende mostrarlo todo y, sin embargo, nunca deja ver nada nuevo. A Godard no le interesan esas imá­genes en tanto que imágenes. Más bien, parecen estar ahí, en

Pensamientos que forman..

su film, para decir algo sobre las otras. ¿Y qué es lo que pueden comentar los coi­tos más aberrantes que el cineasta sobre-imprime a sus películas amadas? Son un recordatorio: en el fondo, todo plano cine­matográfico está acechado por la porno­grafía, porque siempre corre el riesgo de ser sólo eso que muestra y nada más. Si, como sostenía Rossellini, el pecado ori­ginal del cine es su vocación de espectá­culo, entonces los realizadores valientes son aquellos que se atreven a liberarse de ese destino y se entregan a la dura trave­sía que conduce a una terra incognita de la mirada.

En algún momento de Histoire(s) du cinéma, Godard explica: "En 1932 el holan­dés Jean Ort estudia las estrellas / que se desvían de la vía láctea / pronto, como estaba previsto, la gravedad las devuelve a su lugar / estudiando las posiciones / y la velocidad de esas estrellas repatriadas/Ort pudo calcular la masa de nuestra galaxia/ imaginemos su sorpresa/ al descubrir que la materia visible no representaba más que /el cincuenta por ciento de la masa nece­saria para el despliegue/ de una fuerza de gravedad semejante / dónde se había ido entonces la otra mitad del universo / la materia fantasma había nacido/omnipre­sente/ pero invisible". De un extremo al otro, el cine de Godard ha estado obsesio­nado por iluminar el reverso de cualquier discurso que impone autoritariamente su dominio. Toda su obra es el intento por

mostrar ese otro lado, esa materia fantasma que se ha extraviado en el camino. ¿Cómo mostrar esa incertidumbre si las imágenes se imponen por su potencia afirmativa? Es una misión conde­nada al fracaso. Pero al mismo tiempo sólo tiene sentido hacer películas para golpearse una y otra vez la cabeza contra esa imposibilidad. Ése es el fracaso luminoso del cine. Y es también el fracaso luminoso de la obra de Godard. •

Jean-Luc Godard HISTQRIA(S) DEL CINE Caja negra

Buenos Aires, 2007

254 págs. 15 €

Editado en EE UU hace ya quince años, el ensayo Monster Show se publica ahora en España. David J. Skal, autor de una biografía de Tod Browning, traza aquí un análisis histórico del género del terror como metáfora de los miedos colectivos.

Los monstruos del siglo XX ROBERTO CUETO

La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932)

Es paradójico que el cine de terror haya sido más valorado cuando menos ha mostrado: la sugerencia siempre ha sido con­siderada regla de oro del buen gusto; por eso Val Lewton se ha convertido en modelo de una poesía de la contención. Pero, al ser despojado de su grosería y fisicidad, el género pierde buena parte de su esencia. En realidad, las producciones de Lewton de los años cuarenta no trataban de evocar lo invisible a través de su evanescente puesta en escena, sino colocar un vaporoso velo sobre los excesos a que se había entregado el cine de horror americano durante la década precedente. Porque si algo implica la trayectoria de este género es una progresiva conquista de la visibilidad. Se trataba, ante todo, de mostrar todo aquello que nadie quería ver. O fingía no querer ver. Cuando el historiador David J. Skal traza en su apasionante libro Monster Show un perfil de Lewton deja bien claro que éste "no sentía fascinación alguna por el género de horror" y relaciona la "invisibilidad" de su cine con otro medio bien diferente como era el serial radiofó­nico. El cine de horror, en cam­bio, pertenece a otro ámbito, el de la barraca de feria que lucía obscenamente sus fenómenos de la naturaleza, o el del tea­tro granguiñolesco que ponía sobre el escenario todo tipo de excesos sangrientos. Pero también, según defiende Skal, mantiene un claro vínculo con esos documentos fotográficos de la Primera Guerra Mundial que exhibían al hombre roto en su dimensión más contun­dente: las heridas provocadas

por balas y obuses daban pie a inesperadas y nunca vistas recon­figuraciones del rostro humano.

A David J. Skal lo recordarán los lectores españoles por su bio­grafía de Tod Browning, figura clave en esa reivindicación tan material del horror. En este posterior trabajo (la primera edi­ción americana es de 1993) sigue flotando la presencia inelu­dible de Browning, pero encuadrada en un marco histórico y social mucho más amplio: el del trauma de un conflicto bélico sin precedentes, el de un arte de vanguardia que descoyunta la figura humana, el de una larga tradición de espectáculos mor­bosos que habían nutrido el imaginario popular... La prosa de Skal roza a veces el anecdotario freak (bien ameno, eso sí), pero pronto entendemos que éste sirve para ilustrar su tesis. Cuando nos recuerda las airadas críticas y problemas con los censores que soportaron esos títulos clásicos (hoy considerados "elegan­tes" frente a la descarada explicitud del actual cine de terror), es inevitable constatar que esas infladas retóricas y airadas pos­

turas morales aún nos resultan hoy bien familiares. Y cuando una película como La parada de los monstruos (Freaks, 1932) es beatificada hasta el punto de ser considerada una "mirada ética" sobre su escabroso tema hay que pararse a recordar cómo la historia de este circo de los horrores es también la de la sociedad que lo vio nacer, le dio forma y lo sigue acogiendo y rechazando en una nunca resuelta mezcla de fascinación y repulsión. •

David J. Skal MONSTER SHOW Una historia cultural del horror Valdemar Ediciones. Madrid, 2008 575 páginas. 22 €.

LA MIRADA PLURAL Santos Zunzunegui Cátedra Madrid, 2008 261 páginas. 13 €

Materialismo a secas. Sin adjetivos tras el derrumbe estrepitoso de los ideales revolucionarios del siglo XX. Materialismo que parte de una evidencia ("la materialidad irreductible del relato fílmico") y de un referente: "Hay que buscar la belleza misma de los filmes en la rea­lidad misma de los filmes en tanto que objetos" (J. L. Comolli).

Teoría y praxis, valor de uso y valor de cambio, semiología, estruc-turalismo, análisis textual..., térmi­nos, algunos de ellos, devaluados hoy en día, pero en los que Santos Zunzunegui afila sus instrumen­tos para enfrentarse a los textos fílmicos y al proceloso entramado audiovisual, huyendo, como siem­pre, de interpretaciones idealistas, psicoanalíticas, cinefílicas... El resultado, en este caso, es una colección de ensayos (galardonada con el Primer Premio Internacional de Comunicación Audiovisual Francisco Avala) donde conjuga el análisis concreto de películas

concretas con la reflexión teórica de altos vuelos para profundizar y poner en dificultades conceptos como clasicismo (ver lo que la ima­gen muestra), modernidad (ver la imagen) y posmodernidad (recono­cer que el fondo de toda imagen es otra imagen).

Con un lenguaje más accesi­ble que en otras ocasiones y con su conocida voluntad teórica, Zunzunegui lleva al lector de la mano (hay pocas posibilidades de escapar a la lucidez de sus tesis y de sus demostraciones) para mostrar los hiatos del clasicismo en Gregory La Cava y desvelar a continuación, como en un juego de espejos, el extrañamiento de Bertolucci en relación con la modernidad o el curioso recorrido posmoderno descrito por el cine de Kaurismäki: de la imagen a la idea para regresar a la imagen. Las aproximaciones a Godard (el cine), Lanzmann y Oliveira (la palabra), Straub y Huillet (el silencio), Marker (la

inteligencia), Renoir (la representa­ción de la representación) y el cine japonés, donde es un consumado especialista, no podían faltar en esta serie de textos, que, recogiendo reflexiones previas de Benjamín, Burch, Daney, Deleuze o el propio Godard, entre otros, ofrece una visión compleja sobre el estado del cine actual ahora que la elimina­ción de las barreras entre la ficción y el documental obligan a repensar la historia del cinematógrafo.

El último capítulo, dedicado a cuestiones de teoría, confirma lo sabido: que Zunzunegui se maneja con soltura en las distancias largas, tal y como demuestra, por ejemplo, su aproximación a la noción de puesta en escena en los Cahiers du cinéma entre 1952 y 1965. Lástima, sin embargo, que el diseño de la colección deje fuera de sus páginas el apartado gráfico, que hubiera resultado muy útil y sencillo de incorporar para ilustrar algunos

análisis. ANTONIO SANTAMARINA

NAOMI KAWASE EL CINE EN EL UMBRAL José Manuel López (ed.) T&B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas / CGAI (A Coruña) Madrid, 2008 179 páginas. 14 €

Las fronteras entre el documental y la ficción pocas veces son tan borrosas como en la obra de la directora japonesa Naomi Kawase. La omnipresencia del yo apenas deja espacio para distinguir la realidad exterior e interior, el documento y la fabulación, de tal forma que sus trabajos acaban por constituirse en una suerte de diario que va ensamblándose delante de los ojos del espectador. No se trata, sin embargo, de un diario al uso, de un diario que anota los hechos más relevantes o significativos del pasado, sino de un diario que se interroga sobre el presente, que se escribe en el propio momento de su rodaje (Kawase es de las cineas­tas que, según diría Godard, no piensa en el proyector, desconoce de antemano el resultado de su búsqueda, porque no sabe todavía lo que quiere decir con la cámara) y donde la regla es que no hay nin­guna regla. Libertad que le permite violentar el encuadre para acariciar

con la mano el rostro de su abuela, orquestar desfiles de extraordina­ria emoción como el del festival Basara, en Shara, filmar el ceremo­nial del fuego en Nara o pedir a sus interlocutores, en otra suerte de ritual, que pronuncien su nombre delante del objetivo.

Al hilo de la retrospectiva que el Festival de Las Palmas acaba de dedicar a la cineasta, y en colabo­ración con el CGAI, José Manuel López ha coordinado un libro colectivo sobre su obra donde es él mismo quien lleva la voz cantante, haciéndose responsable tanto de la edición como de la escritura de un par de artículos y de la redacción de una de las dos entrevistas que cierran el volumen. Un ejemplo claro del enorme interés que el cine de Kawase -como también el de animación- despierta en José Manuel López, y que parece capaz de insuflar a su nómina de colabo­radores, donde conviven críticos jóvenes (Gonzalo de Lucas, Manuel

Yáñez Murillo, Fran Benavente, Luis Miranda, él mismo) con firmas de prestigio como Adrian Martin o Raymond Bellour.

Dividido en cinco cuadernos (de viajes, de sombras, de afectos, de formas y de notas), el libro propone un acercamiento transversal a la filmografía de Kawase, dominada más por el tono de ensayo que por el historiográfico, más por la senda de las interpretaciones personales que de los textos trillados al uso en muchos de estos libros. Un empeño que, sin duda, es de agradecer por las sugerentes visiones aportadas por unos y otros, aunque en alguna ocasión la fórmula "ensayo litera­rio" no acabe de cuajar del todo. Se echa de menos un pequeño índice onomástico, pero, en cam­bio, hay que valorar de forma muy positiva el apartado gráfico, donde el cuidado y la selección de imá­genes es un útilísimo instrumento para la comprensión de los artículos. ANTONIO SANTAMARINA

AMOR LOCO EN EL JARDÍN Jesús González Requena Abada Editores S.L Madrid, 2008 259 páginas. 21 €

Dentro de la amplia bibliografía en español ya disponible sobre el realizador de Calanda, este estudio, enfocado desde el análisis textual ya común en los trabajos de Jesús González Requena, aporta una nueva aproximación a los metrajes más puramente surrealistas de Buñuel. Centrado en el análisis pormenorizado (e ilustrado fotograma a fotograma, incluso, de determinadas secuencias) de sus dos primeros filmes (Un perro andaluz, 1929: La edad de oro, 1930) y del tan particular Él (1952), el libro de Requena parte de una hipótesis: la negación de la consideración crítica que Buñuel ha recibido durante años como cineasta de la libertad absoluta, según los principios del surrealismo, para ir desmontando paso a paso aquella aproximación. JARA YÁÑEZ

FRANCIS FORD COPPOLA Esteve Riambau Cátedra (2a Ed.) Madrid, 2008 432 páginas. 12 €

STEPHEN FREARS: EL CRONISTA CAMALEÓNICO Javier Hernández Ruiz Ediciones de la Filmoteca de Valencia, 2008 189 páginas. 15 €

LA VERDADERA HISTORIA DEL HOMBRE ELEFANTE Michael Howell Peter Ford Turner Madrid, 2008 325 páginas. 18 €

DESPUÉS DE LO REAL VOLÚMENES IYII Josep María Català y Josetxo Cerdán (Eds.) Archivos de la Filmoteca, n° 57-58 El IVAC La Filmoteca Valencia, 2007 y 2008 313 páginas. 21,60 € (los dos volúmenes)

La reedición del estudio monográfico de Francis F. Coppola coincide con una circunstancia atí-pica: su última película sigue pendiente de estreno en nuestras salas. Lo cual no es óbice, en todo caso, para que esta edición, aumentada respecto a la primera de 1997, incluya tanto un análisis de Youth Without Youth como de Apocalypse Now (Redux), las dos únicas piezas (en la práctica, sólo una) que el cineasta italoamericano ha añadido a su escueta filmografía en la última década. Hacia esta esterilidad productiva, de hecho, apunta buena parte del perfil trazado por Riambau en torno a la personalidad y el espíritu independiente del autor de El padrino, cuyos constantes desafíos a la industria de Hollywood han terminado por pasarle factura. CARLOS REVIRIEGO

El mismo título de este estudio de la obra de Stephen Frears, como apunta Carlos F. Heredero en el prólogo, reivindica la naturaleza huidiza del director británico, considerado por Javier Hernández "un director escurridizo, polifacético y alejado de la pretensión autoral". Sus múltiples propuestas, desde Detective sin licencia (1971) hasta La Reina (2007), trazan una trayectoria inductiva para configurar la personalidad creativa del director, pues, sostiene Hernández, no puede abordarse un análisis del cine de Frears desde concepciones apriorísticas. Como ruta de navegación, el autor divide la filmografía de Frears en tres bloques, ciertamente discutibles: lecturas de cine negro, crónicas del presente y crónicas de la historia. CARLOS REVIRIEGO

El libro que ahora se presenta es la primera traduccción al español de un texto originariamente editado en Londres en 1980. Entonces, su aparición en el mercado coincidió con el estreno del musi­cal de Broadway El hombre elefante (Bernard Pomerance, 1979; con David Bowie) y con el estreno de la película de David Lynch (1980). Esta Verdadera historia..., así titulada como declaración de intenciones y fruto del detallado estudio que llevaron a cabo el doctor Michael Howell y el editor y escritor Peter Ford, vino a colaborar en la construcción de la historia, entre el mito y la realidad, entre el espectáculo de feria y el caso médico, de Joseph Carey Merrick. La obra, escrita casi a modo de novela, recorre su vida con cuidado y documenta fotográficamente algunos detalles. JARA YÁÑEZ

Bajo la dirección editorial de Josep María Català y Josetxo Cerdán, dos reputadas autoridades en la materia, la publicación Archivos de la Filmoteca (publicada por el IVAC-La Filmoteca, de Valencia) dedica un número doble (57-58) a la reflexión sobre lo que ellos mismos llaman "el cine de lo real". Territorio efervescente y complejo donde los haya dentro de la producción audiovisual contemporánea, el cine documental vive un apasionante proceso de cambio y de mutación que los coordinadores entienden como idóneo para repensar "de arriba abajo" esas nuevas formas de relación con la realidad que se despliegan hoy ante nosotros. El doble volu­men está presidido por la voluntad de indagar en un ámbito que se ve fuertemente sacudido por la revolución digital y que se replantea, de forma incesante, su relación con las formas ficciona­les. Con una visión amplia y nada provinciana, pero discutible, Cerdán y Català han convocado a una importante nómina de especialistas internacionales (Bill Nichols, Carl Plantinga, Michael Chanan, Paul Arthur, Suzanne Liandrat-Guigues, Craig Hight, Roger Odin, Catherine Rusell, Andres di Tella, Trinh T. Minh-Ha, Michelle Citron) y dejan sólo a los especialistas españoles (Laura Gómez Vaquero, José Antonio Palao, Alberto Elena, Jaume Peris Blanes) las reseñas de los libros. La pregunta, entonces, se impone por sí sola: ¿no hay estudiosos españoles dignos de colaborar en una iniciativa tan ambiciosa como ésta? El equívoco puede hacer que lo cosmopo­lita parezca snob. El riesgo, eso sí, no impugna el rigor de la publicación. CARLOS F. HEREDERO

Santos Zunzunegui

Klassenverhältnisse / Lucha de clases Entre 1947 y 1950 André Bazin publicó una serie de célebres artículos, recogidos con posterioridad en la primera parte de ¿Qué es el cine?, en los que anunciaba que se estaba asistiendo en los últimos años a "un vasto desplazamiento geológico de ¡os ejes del cine". Mutación cuyos signos él veía emerger en la obra de cineastas como el Jean Renoir de la inmediata preguerra y en determinados trabajos de William Wyler, pero sobre todo en los dos filmes (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento [foto 1]) que inauguraron la carrera de Orson Welles. El instrumento privilegiado de ese terremoto era la utilización por parte de esos cineastas del plano-secuencia en profundidad de campo, que se presentaba como una alternativa a las formas de planificación cinematográfica edificadas sobre la

primacía del montaje clásico. Con esta manera nueva de concebir el cine, afirmaba Bazin, se hacía posible un respeto profundo a lo que, en sus propias palabras, se venía a denominar la "ambivalencia ontológica" de los seres y del mundo, y de esta manera el cine daba una prueba definitiva de su vocación secreta: ser una asíntota de la realidad.

Veinte años después de que estas ideas se pusieran en negro sobre blanco, y en medio del clamor de los conflictos que sacudían Francia en aquellos días de Mayo de 1968, un grupo de estudiantes del IDHEC, por entonces en huelga, encabezados por Jacques Willemont, se trasladaron a la localidad de St. Ouen para filmar las luchas obreras que tenían como escenario la fábrica de pilas Wonder. El resultado de su trabajo, tal y como lo podemos ver en el

film de poco más de diez minutos de duración titulado La Reprise du travail aux usines Wonder (1968) [foto 2], ofrece un singular comentario en acción sobre las ideas de Bazin.

Esta pequeña obrita, rápidamente convertida en un clásico (con justicia) del cine militante, se compone apenas de dos planos. Si el primero sirve de plano de situación (en él se nos informa de que para cuando los improvisados cineastas llegaron al lugar de la acción los obreros habían decidido volver al trabajo tras una ajustada votación), el segundo (un impactante plano-secuencia de diez minutos de duración), filmado en la calle junto a la entrada de la fábrica, nos va a permitir asistir en continuidad, gracias a la intuición de que hicieron gala sus filmadores, tanto al rechazo frontal (es imposible olvidar su repetido grito de "je ne rentrerai

pas dedans") que una joven obrera muestra a la vuelta al lugar que para ella no es sino una prisión malsana, como al intento de dos sindicalistas "oficiales" de hacerle ver que debe reintegrase a su puesto ya que las magras mejoras conseguidas suponen, en su lectura de los acontecimientos, una victoria de los trabajadores. La sucesiva entrada en campo de un borracho que trata de apoderarse del micro y, sobre todo, de un joven estudiante que con gran calma interpela a los sindicalistas, denunciando los límites de su éxito, nos llevarán hasta el momento en que, reclamados por uno de los jefes de la empresa, tenga lugar la entrada progresiva de los trabajadores en la fábrica.

Si para Bazin, "dos se fusionaban en uno" (la síntesis dialéctica de la realidad), estas imágenes ponen en escena precisamente lo contrario: "uno se divide en dos", como sostendrían los revolucionarios de aquel momento. Todos los elementos que iban a confrontarse en esos días estaban en la arena. No se trataba, por tanto, de reintroducir la ambigüedad en la imagen sino de que, como el propio Bazin señaló hablando de Murnau, "la composición de la imagen (...) se esfuerza (...) en poner de manifiesto sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama". Relaciones preexistentes que tienen un nombre inequívoco: relaciones de clase. •

ITINERARIOS

CARLOS REVIRIEGO

ENTREVISTA PEDRO COSTA

El arte en una prisión CARLOS REVIRIEGO

De su experiencia como ayudante de dirección, suele decir que aprendió algo muy valioso, que "lo importante no es cómo haces las películas, sino cómo las vives". ¿Es ésta la causa profunda de que abandonara los sistemas de produc­ción convencionales a partir de No quarto da Vanda? Varias cosas decidieron mi salida del cine convencional. Una tal vez es que al principio, cuando tenía 25 años, estaba atrapado entre la música y el cine. Son dos experiencias completamente diferentes de cómo se vive el trabajo en equipo. Nunca entendí por qué los técnicos de un grupo de rock sienten una mayor implicación y pasión por su trabajo que los técnicos de un equipo

de cine. Es algo extraño, pero totalmente cierto. Fui asistente de producción, de dirección... y fueron unas experiencias para mí... no digo traumáticas, pero sí muy penosas. Tenía muchos proble­mas con los tiempos, con los productores, con los actores, con los técnicos... en fin, una serie de cataclismos. Mi horizonte para hacer una película era entrar en un mundo que no me gusta nada, que además lo considero algo sucio, en el que tenía que encon­trar financiación. Pero, en fin, conseguí hacer mi primer film con amigos, luego hice un segundo y un tercero..., todos con equipos grandes, coproductores, con Paulo Branco, etc. Pero siempre que acababa pensaba cómo podría cambiar las cosas. Sólo haciendo

PEDRO COSTA

el tercero, Ossos, tuve una idea por lo menos de cómo hacerlo, de que el cine tenía que ver realmente con las personas y los lugares en que se filma. Había descubierto el barrio, y eran las personas las que me iban a permitir pensar los rodajes y su organización de otra manera. La aparición de las cámaras de vídeo DV tam­bién me abrió el camino. Por tanto, son varias cosas, es esta idea de intentar que el cine sea una experiencia más normal, de todos los días, más constante, más dedicada, teniendo una correspon­dencia con la realidad. Yo sentía siempre que había demasiada ficción en los rodajes, pero detrás de la cámara, entre los técni­cos, los actores, los directores... la ficción era cómo intentaban que creyera en algunas cosas que son una pura invención.

¿Es realmente el descubrimiento del vídeo lo que le posi­bilita hacer realidad su convencimiento de que el cine no debe ser un lujo? El vídeo me da una serie de cosas que no tiene el 35mm, pero sobre todo me da la posibilidad del tiempo, de ser más paciente, de estar disponible para los otros en cualquier momento, lo que es imposible en un cine corriente. Jean Renoir decía siempre que sus filmes americanos son los peores que hizo, que son películas fallidas porque no tuvo tiempo para pensar. El film que dirigió después fue El río, que hizo en la India con mucho más tiempo. Para él fue una especie de confirmación de que el lujo del cine es una mentira. Los cineastas, los técni­cos y los productores perpetuaron esa mentira para que el cine no estuviera al alcance de la gente. Quizá es más difícil y arriesgado hacer cine con una pequeña cámara. Yo me siento con mi cámara de vídeo mucho más en peligro, mucho más expuesto y mucho más desprotegido que con una cámara de 35 mm. Con una cámara de

vídeo es preciso resistir mucho la primera idea, la primera ima­gen, hay que probar una segunda, una tercera... La práctica de las personas cuando hacen cine, incluso cuando dicen que son artesanales, está envuelta en una maquinaria tan sofisticada, hoy en día, que no es comparable a la disponibilidad y el riesgo de aceptar la luz tal cual es. Muy pocos cineastas están dispuestos a ello, aparte de Straub y algunos jóvenes. Debe haber mucha paciencia, la disponibilidad y la organización, y el cine normal no da esa posibilidad. Los cineastas no aceptan esa situación porque probablemente es gratuita. Las personas que filmé revelaron su misterio, se abrieron muchísimo, y esto no tiene precio, no se puede pagar en dinero, no es posible.

Respecto a ese misterio, es manifiesto su gusto por filmar a los vivos-muertos. Ha comentado que durante el rodaje de No quarto da Vanda sintió que en muchas escenas la luz provenía directamente del rostro de los actores. Esto despierta una analogía muy directa con Las uvas de la ira... Me gustaría que hablara un poco de este tema, que decidi­damente está en todas sus películas... Sí, la verdad es que sí. Está en todas. Quizá de una forma más profunda cuando estoy en contacto con las personas del barrio de Fontainhas, y creo que responde a que las personas que me iba encontrando son personas muy desarmadas. En cierto modo

"Con mi cámara de vídeo yo me siento mucho más en peligro y más desprotegido

que con una cámara de cine'

sólo tienen su cuerpo y su alma, poco más. Llevan una extraña energía, una luz que no siempre es la misma, pero de la que ellos mismos dependen mucho. Cualquier cosa se queda en ellos... y no hablo sólo de las películas, estoy hablando de la realidad. Son personas que me recuerdan mucho a ciertos personajes de las películas de Dreyer, y por supuesto de Tourneur, de Ford, del ele­mento católico, religioso, irlandés, digamos místico, y sobre todo Las uvas de la ira, como ha dicho, a esa lindísima mezcla de mos­trar el espacio social a través de los individuos. Prácticamente percibimos la historia de Estados Unidos en ellos. También tie­nen un lado muy misterioso. Sus películas tienen por lo tanto una dimensión muy material, pero también una dimensión muy inmaterial. Lo encuentro útil, me siento cercano a su mundo. Yo no puedo ignorar esos dos lados un poco contradictorios, pero coherentes en términos de espacio y tiempo... No se puede hacer un film materialista sin que sea también sensiblemente místico. Ellos me dieron la oportunidad de volver a creer, de tener alguna convicción en cosas invisibles, en la presencia y ausencia de las personas en el espacio, en la energía luminosa... es un encuentro entre mi sensibilidad, que tiene muchas influencias del cine, de la pintura y los libros, y la sensibilidad de ellos.

Es necesario partir de una fe para lanzarse a hacer películas como No quarto da Vanda o Juventude em marcha...

Fe, no sé, es una palabra que no me gusta mucho. Creo que es otra pala­bra para aquello de lo que hablaba Straub en el film que hice sobre él. Straub hablaba de la "idea" para hacer un film. El contacto con la materia se va a transformar en forma. No exis­tiendo esa ¡dea, no puede haber film. Esa idea no son las ideas de cine de las que los malos cineastas hablan todo

el rato, porque eso son ideas de raccord, son trucos, son casi gags, ocurrencias, son ideas dictadoras... Creo que las ideas de las que habla Straub son casi una convicción... Convicción en el sentido de convicciones políticas muy fuertes. Godard es el lado opuesto en este aspecto. Por lo menos el Godard más clásico. Incluso en el sentido político, Godard disparó en muchas direcciones, y creo que esas convicciones en el caso de Straub se acercaron más a un concepto de cine clásico, narrativo, rígido... Al contrario, como todos sabemos, Godard no comienza por la idea, sino por la forma. Esa búsqueda de la idea mediante la forma es compli­cada, es muy difícil, no siempre da buenos resultados. Creo que eso puede verse claramente en determinados tipos de cine. Por ejemplo, algunas películas de los años setenta, francesas, hún­garas, españolas... eran para mí espantosas, porque sólo tenían forma. Decían que eran formalistas, pero para mí eran débiles, muy metafóricas... porque ninguna de ellas tenía el talento de Godard. Quizá Philippe Garrel era el único que lo tenía.

¿Cómo y dónde encontró la forma para su idea? Creo que en la realidad del barrio de Fontainhas, de esas per­sonas..., allí encontré un movimiento muy próximo a mi idea. Empecé a pensar que un barrio y sus vecinos puede convertirse en un estudio de rodaje y sus actores. Intenté comprender la realidad compleja y múltiple, pero tenía una base muy sólida, y

ITINERARIOS

Vanda en No quarto da Vanda (2000)

esa base no me dejaba idealizar lo que veía, no conseguía apagar todas las ideas que tenía. Por eso me propongo volver y probar la idea que tengo. Pero para llevar esto a la práctica necesito tiempo, necesito una vida, no es propiamente hacer un film, es una vida que pasa por el compromiso de no abandonar... Es una especie de valorización del trabajo artístico. Es una labor invisible. A veces el trabajo no parece trabajo, es sólo estar en una mesa alrededor de las personas del barrio, pasar un día con ellos... Ahora hago las películas con mucha esperanza, siento que hay un horizonte de posibilidades mucho mayor de lo que hay en mi cabeza... la realidad que yo vivo es tan rica que parece casi infi­nita, y es muy asustador.

¿Cuáles son los riesgos y temores a los que se enfrenta un cineasta con una concepción tan exigente sobre el cine? Es una pregunta difícil. Tengo miedo de quedar demasiado prisionero de algunas cosas, prisionero en el sentido de cómo Straub es prisionero, por ejemplo. Es una persona que se limitó mucho, vive en una prisión, en una prisión impuesta, pero... Yo también siento que he escogido una prisión, un gueto real, el gueto del cine. Es difícil ver mis películas, hay que hacer un gran esfuerzo, se han visto en Madrid y Barcelona, pero es difícil, las personas que las quieren mostrar también tie­nen que hacer un esfuerzo... financiero o no financiero. En fin, el arte en una prisión... pero muchas obras de arte se han escrito en prisiones...

¿Qué responsabilidades conlleva filmar a personas tan apa­rentemente desprotegidas como Ventura o Vanda? Son personas muy creyentes en Dios, creen en la Reencarnación, en el Paraíso... Tanto Vanda como Ventura, cada uno a su manera, son personas profundamente creyentes. Esa creencia debo decir que me ha ayudado. Creo que es una creencia en una especie de pobreza, realmente. Yo tengo la suerte de no robarles nada, pero

"Creo que no hubiera tenido energías para seguir haciendo

películas con actores y con ficciones escritas"

también de no darles mucho. No puedo robar y no puedo dar. Creo que este es el contrato que establecemos. No prometo nada, ningún cambio. Un film como los que hago tiene lugar en un espacio de sufrimiento, de falta de todo, de medios y de dinero... Y he tenido la suerte de que me ofrezcan cosas que son muy útiles. Primero es útil para mí, que me ha permitido continuar. Yo no sé si hubiera continuado haciendo películas con actores y con ficciones escritas, con argumentistas y todo eso. No creo que hubiera tenido la fuerza y la energía suficientes para hacerlo. Creo que tengo una especie de lucidez próxima a Rossellini, que Truffaut analizaba diciendo que era un tipo que partía de algo muy particular. Sus filmes pasaron de tratar de una aldea, a tratar de una isla, luego de un país, después de un continente, y acabó haciendo películas sobre ideas, sobre Sócrates. Y Truffaut, muy bien como siempre, decía que Rossellini no tenía una cosa que era esencial tener en el cine, una especie de ingenuidad, de naïvité, para creer aquello que ves... Evidentemente, Rossellini no tiene esa convicción... Truffaut dice que Rossellini no era idiota, que el idiota era él, "tengo que ser idiota para hacer las películas que hago", decía. Hay una especie de estupidez en la base del cine que, si no está ahí, vas a encaminarte hacia un cine bastante com­plicado, vas a terminar haciendo cosas relativamente abstractas. Creo que yo comparto la sensibilidad de Rossellini... Siempre que paso por el rodaje de un colega me entran ganas de reírme. Creo que es una cosa muy ridicula, muy patética, tan patética que llega a ser conmovedor: el esfuerzo de un grupo de personas por perpetuar esta ingenuidad. Pronto entendí que las películas que hago deben partir de una realidad y esa realidad va a instruir, va a incitar. No sólo soy yo el iniciador en el principio del film, son siempre ellos, la realidad y ese misterio que observo en Ventura,

que me conmueve, lo que adivino en Ventura de su pasado, y por tanto su mundo, y todo el resto que no consigo y que jamás conseguiré comprender, que es la gran parte del misterio.

Usted ha dicho que filmando a las mujeres se siente más cerca de hacer teatro, y filmando a los hombres más cerca del cine...

Sí. Bueno, es una sensación que tengo no durante el rodaje de No quarto da Vanda, sino después, en el montaje. Tuve un pequeño descubrimiento. La casa de la familia de Vanda tiene un lado de teatro amateur, popular; las mujeres hablan muy alto, proyectan mucho la voz, hay un drama, un estruendo, eso tiene también un marcado lado de vodevil... Nada comparado a los chicos. Yo sen­tía que con los hombres hacía más cine. En sus escenas siempre había más silencios, un cambio constante de miradas, de com­plicidades, son también más... Los chicos de No quarto da Vanda se parecen mucho a los chicos de las películas de Nicholas Ray. Hay un sufrimiento que los carcome, una piedad que los inspira... Vanda no inspira piedad. Es un lado más Renoir. Para las muje­res sería Renoir, para los hombres, Nicholas Ray. Yo filmé esas dos partes de una forma totalmente diferente. La parte de los hombres está más editada, es más cinematográfica... y la parte de Vanda es mucho más... es realmente como el teatro, con las tres paredes y el patio de butacas... Esto en el montaje me resultó muy útil para descubrir el camino de la película.

PEDRO COSTA

Ventura en Juventude em marcha (2006)

¿Tiene alguna intención de volver a rodar en 35mm? Me gustaría experimentar, hacer cosas con las mismas personas en otros ambientes. Ellos mismos lo proponen. No sienten ganas de seguir en el barrio, no les gusta. Ellos dijeron: vamos a hacer un film fuera del barrio... Pero una cámara de vídeo no puede filmar un bosque, no puede filmar una montaña. Ciertas cosas tienen que hacerse en 35 mm, si no, no se le hace justicia a las hojas de los árboles, al sol... No hay nada que esté fuera de mi horizonte. Tal vez pueda conseguir una cámara de 35 mm, pero los técnicos es más difícil. Necesitaría al menos cuatro personas, y no creo que estuvieran dispuestas a rodar como yo hago...

¿Ha visto Honor de cavallería, de Albert Serra? Lo menciono por el modo en que captura la naturaleza en vídeo. Esa es precisamene la dificultad que tengo con la película. Aparte de que es un film que aprecio bastante, y que Serra está en una categoría superior en el manejo del vídeo, tengo la sensación de que el film hubiera sido más interesante rodado en 35 mm. Tendría otra fuerza. Creo que el celuloide se hubiera ocupado de las debilidades que tiene.

En su cine encontramos un gran rigor, pero también hay una enorme libertad. Tenemos por un lado el rigor del plano fijo, de las estructuras de repetición de escenarios y escenas, y por otro lado hay una libertad en marcha todo el rato. Es una combinación muy productiva... Abandoné muchas fantasías de hacer cosas originales, de inten­tar algo un poco distinto. Hay una cierta libertad que corres­ponde al cine del pasado. Había una libertad en las películas de Tati que yo hoy no siento que exista en el cine. Los filmes de Tati también están construidos en planos fijos, y aún así realizaba películas deslumbrantes y complejas, y con enorme libertad. Yo intento ir a la caza de esa libertad que ocurre dentro del plano fijo. Todos los cineastas que me gustan trabajaron mucho sin mover la cámara, pero en el fondo son los que más movimiento ofrecen. Las películas americanas contemporáneas, de gran acción, están llenas de puntos de vista y perspectivas cruzadas y contradictorias en el mismo plano, pero no hay más movimiento en estos filmes que en los de Tati, compuestos de planos fijos. Ni hay más velocidad en ellas que en los filmes de Buster Keaton y de Chaplin. Y en el caso de Ozu, por ejemplo, es también muy claro, porque son las películas más vacilantes que existen, en ellas la cámara se estremece. En No quarto de Vanda tuve varias veces la sensación de que aquellas paredes se transformaban en materia viviente. Cuando comienzo a sentir cosas de este tipo, creo que soy cada vez más fiel a esos cineastas, a esa libertad que ostentaron. Tal vez sería más fácil dar una vuelta sobre las personalidades de Ventura o Vanda, intentar hacer cosas más psicológicas, más pulidas, más variadas, pero siento que para encontrar la libertad a la que aspiro, la libertad que siento que el cine puede ofrecer, tengo que ser fiel a algunos principios. No sé si son principios realmente, porque después no los tengo en el rodaje como dogma, sino que las cosas también se imponen de una forma muy simple. En No quarto da Vanda yo no podía girar la cámara, no había espacio. Aunque hubiera querido, no habría podido. Tenía que encontrar dos o tres posiciones de cámara que fuesen más eficaces. Vanda dice claramente "aquí es donde vivo y mi mundo ahora es esto". Lo mismo para mí.

Viendo sus películas en orden cronológico tuve la sensación de que el humor va penetrando cada vez más en su cine. No sé si esto se traduce en una suerte de optimismo hacia lo que filma... Puede que sea una forma de optimismo, en el sentido de que cada vez estoy más cerca de pensar que es posible hacer películas. Creo que desde No quarto da Vanda ese humor está ahí. Poca gente me ha hablado de ello. Creo, de hecho, que la única persona que me habló de ello fue Didac Aparicio, de Intermedio. Si estas películas se hubiesen hecho con menos tiempo, con más medios y con mayor sofisticación, yo no hubiera tenido la posibilidad de conseguir esos momentos de humor junto a otros momentos de gran lamento. Los sentimientos de los personajes pasan de un extremo a otro. Todos ellos llevan una vida de extremos y lleva tiempo aceptar y comprender eso... Porque en el camino para hacer estas películas tuve que pasar varias etapas. Lo primero es comprender que no comprendemos. En este mundo es muy fácil, no es tan extraño, que las personas se transformen en animales... Y llegar a percibir y aceptar eso exige mucho tiempo. Hay que atravesar todas las fases. •

Declaraciones recogidas en Madrid el 10 de mayo de 2008

Pedro Costa Pack de 4 discos DVD y libro informativo con

entrevista de Cyril Neyrat a Pedro Costa En el cuarto de Vanda (2000), ¿Dónde yace tu

sonrisa escondida? (2001) y Juventud en marcha (2006). Materiales extra: Todo

reflorecido (Aurélien Gerbault). INTERMEDIO. 56,95 €.

ITINERARIOS

M o h s e n M a k h m a l b a f La importante retrospectiva que el reciente Festival Cines del Sur (Granada) ha dedicado al cineasta iraní ha permitido la exhibición de su obra completa por primera vez en España. Era una oportunidad que no podíamos dejar pasar sin aprovecharla para acercarnos a una de las propuestas estéticas y políticas más incisivas del cine asiático contemporáneo.

El cine como espacio político FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA

Acaba de comenzar el proceso de posproducción de The Man Who Came From The Snow, rodada en Kazajistán, sobre un grupo de mujeres cuyos maridos han salido del país a buscar trabajo, tras el vacío dejado por la caída de la URSS. Dirigida a dúo con su esposa Marziyeh Meshkini (Stray Dogs, 2003), se trata de la tercera película que Mohsen Makhmalbaf rueda en el exilio voluntario en el que vive como protesta contra la censura y el autoritarismo que reinan en Irán. Las dos anteriores, Sexo y filosofía (2005) y El grito de las hormi­gas (2006), no han hecho carrera en los grandes festivales, pero han sido capaces de atraer en los pequeños, y de ganarse un público atento a experiencias plásticas y narrativas que nadan en el sentido inverso a la corriente dominante. Es posible que ciertas inseguridades y descompensacio­nes que saltan a la vista en ellas, sobre todo en la segunda, tengan que ver con el hecho de que el público al que se dirigen ya no es el iraní, sino otro, internacional, difuso, al que Makhmalbaf está buscando cómo dirigirse.

Estas dos películas sorprenderán a quien tome como referencia Kandahar, rodada antes del 11-S, y un éxito después de aque­llos acontecimientos. Apreciada con reser­vas: hubo críticos que no comprendían cómo se podía criticar el régimen talibán y mostrar, al mismo tiempo, la belleza de los burkas coloridos contra el cielo, las paredes y las arenas del desierto. Con su experimentación plástica, su estructura dialógica y su narración alegórica, las dos últimas películas enlazan, sin embargo, con algo que siempre ha estado presente en la obra de Makhmalbaf: una mirada al

Arriba, una imagen de Cabbeh (1996); en el centro, un fotograma de Kandahar (2000). Abajo, un plano de Salaam Cinema (1995)

mundo que no puede ser frontal, porque, como dice el poeta místico Rumí, al que ha citado en más de una ocasión: "La ver­dad era un espejo que cayó al suelo y se rompió. Cada cual cogió un trozo y, viendo en él reflejada su propia imagen, creyó estar en posesión de toda la verdad"

La gran diferencia entre las propuestas de Makhmalbaf, entre otros cineastas iraníes (incluido Kiarostami), y el cine

occidental es que precisamente esta con­ciencia no permite, de entrada, reducir la realidad a lo visible: se trata de un punto de partida y no de llegada. Es posible que el interés de Occidente por el cine iraní durante los pasados años tenga que ver con que se ha creído encontrar en él res­puestas a problemas derivados de nuestra creciente desconfianza en las imágenes.

Hoy, en esta época de hibridaciones, de búsqueda de los límites de la represen­tación y de resurgimiento del cine polí­tico, merece la pena revisitar la obra de Makhmalbaf de la década pasada. Se trata de un cine que aparece como espacio polí­tico, entendido como lugar entre personas en el que es posible llegar a un acuerdo para actuar juntos en libertad. Este espa­cio político, presentado desde el cine, más que representado en él, lógicamente se plantea de manera autorreflexiva.

El inicio de la forma autorreflexiva en el cine de Makhmalbaf está relacionado con la libertad de expresión. El matrimonio de los benditos (1988) es la historia de un fotógrafo voluntario en la guerra contra Irak, que sufre un trauma postbélico. Al intentar volver a la vida social ve cómo sus fotos ya no encuentran lugar en una prensa coaccionada por unas institucio-

MOHSEN MAKHMALBAF

nes que han olvidado las consignas revolucionarias de justicia social. Una noche, la policía detiene al fotógrafo y a su novia. En ese momento de la ficción, se produce un falso raccord sonoro, y la policía auténtica, cuya voz fue grabada, pregunta al equipo de rodaje qué hace en ese barrio por la noche, qué es un documental, dónde está el permiso y quién es el responsable.

En Salaam cinema (1995), Makhmalbaf va mucho más lejos. Un casting multitudinario se convierte en la oportunidad para mostrar cómo la realidad (el cine) puede ser amada bajo infi­nidad de intereses y perspectivas. Este reconocer las distintas caras de lo real no sería todavía un acto plenamente político si no fuera porque Makhmalbaf llega a ceder su puesto: espec­tadores convertidos en posibles actores tienen en sus manos el poder de decidir sobre la suerte de otros. No es casual que la forma de la película sea la autorreferencial, con ese espejo en el que el trabajo de filmar, la mesa tras la que se sitúa el director con todo su poder, y el lugar donde se mueven los actores, se ven reflejados. No se trata de ningún juego sobre los límites de la representación, sino de una manera de mostrar cómo este espacio de relaciones de poder, que puede ser transformado en ese espacio político de discusión, auto-conocimiento y acción, refleja las posi­bilidades de Irán para transformarse en una democracia nueva, que enseñe algo a otras democracias.

El cine como lugar para el diálogo apa­rece, de nuevo, en Un momento de ino­cencia (1996). El policía del Sha contra el que Makhmalbaf atentó cuando tenía diecisiete años (por lo que fue a la cár­cel, donde lo torturaron), llega a casa del director para pedirle trabajo como actor. Makhmalbaf le propone participar en una película hecha entre los dos, que repre­sentaría aquel momento: cada uno dirigirá a un actor joven que hará de él mismo. Estos, contra las indicaciones de sus directores, terminan representando otro pasado posible cuya culminación es una ofrenda (congelada en el último plano) de pan y flores. La forma autorreferencial actúa otra vez como indicador de la relación entre lo actual y lo posible. De lo que se trata ahora es de ajustar cuentas con un historicismo que considera el presente como consecuencia inevitable del pasado, y las acciones humanas como necesarias, en un pro­ceso que ignora o supera a las personas mismas.

La aventura autorreflexiva terminará, de momento, con el cortometraje Prueba de democracia (2000), en el que se juega con el paralelismo entre la apariencia de libertad que otor­gan las pequeñas cámaras digitales y la de la democracia iraní. Entre medias, Makhmalbaf realizó dos obras consideradas por muchos como sus mejores filmes: Gabbeh (1996), estallido de color y delicado entrelazo en el que presente y pasado se

Del discurso al diálogo Bajo la dirección editorial de Fernando González García,

Doctor en Historia del Arte y profesor de Historia del Cine en la

Universidad de Salamanca, la primera monografía que aparece

en España sobre el cine de Mohsen Makhmalbaf (publicada

en versión bilingüe -español , inglés- por el Festival Cines del

Sur) nos propone un acercamiento tan riguroso como mul­

tidisciplinar a una fi lmografía que permanece también, casi

en su totalidad, "invisible" para los espectadores españoles.

Ajeno a toda endogamia corporativa, el libro reúne artículos de

críticos españoles (Ángel Quintana, Casimiro Torreiro, Antonio

Weinrichter, el propio coordinador), junto a las aportaciones

de destacados especialistas internacionales: Hamid Dabashi

(profesor de Estudios Iraníes en la neoyorquina Universidad

de Columbia), Negar Mottahedeh (profesora de Literatura y

Women' Studies en la Universidad de Duke,

en Durnham, EE.UU.), Agnès Devictor (de la

Universidad de Avignon; investigadora del

documental de guerra en el cine del Islam) y

Lloyd Ridgeon (profesor de estudios islámicos

en la Universidad de Glasgow). El volumen se

abre con una esclarecedora reflexión personal

del propio Makhmalbaf ("Hacer cine en Irán,

hacer cine hoy") y se cierra con dos valiosas

aportaciones documentales: una filmografía

que incorpora una pequeña sinopsis de cada

f i lm y una bibliografía que incluye las obras

publicadas por el propio cineasta. Un libro de

referencia. CARLOS F. HEREDERO

influencian mutuamente, y El silencio (1997), sobre un niño ciego afinador de instrumentos tradicionales, que supone la recuperación de

un Irán tradicional, místico, sensual y vivo, poseedor de rasgos que lo acercan a la modernidad, pero oculto por el régimen actual como una mujer bajo el chador.

El cine como espacio político, la experimentación con el tiempo y la narración, y la recuperación de elementos de la cultura que el régimen actual no acepta, son varias caras de un único modo de intervención, que se presenta tan multifacético como la verdad misma. No se puede empezar algo en común sin reconocer que cada uno ve el mundo de distinta manera, no se puede si se cree que la historia condiciona inevitablemente, no se puede rechazando de plano el pasado.

Se podría hablar mucho más de este autor que no cree en la autoría, sino en la colaboración y en la acción común, y que lo ha demostrado en la Makhmalbaf Film House, pero lo dejare­mos para otra ocasión, esperando ver el resultado de ese diá­logo (dos directores, una cámara) que parece ser la próxima The Man Who Came From The Snow. •

Occidente ha creído encontrar en el cine iraní y en el de Makhmalbaf respuestas a problemas derivados de nuestra creciente desconfianza en las imágenes

Con motivo de la retrospectiva dedicada a su cine en el marco de la segunda edición del Festival Cines del Sur, de Granada, el director iraní Mohsen Makhmalbaf asistió al certamen y tuvo ocasión de hacer un repaso por su trayectoria vital y profesio­nal. Desde la reivindicación política extrema hasta la reflexión filosófica, su obra ha estado marcada por la evolución constante y la reflexión infatigable:

Siendo niño no fue al cine, y durante mucho tiempo se negó a ver películas iraníes. ¿Qué le llevó a convertirse en cineasta? Cuando era pequeño me cuidaba mi abuela. Como era una per­sona muy religiosa, creía que si uno veía una película acabaría en el infierno; yo me crié con esa creencia, y por lo tanto tampoco iba al cine. Con quince años mis intereses se dirigían a la política, con diecisiete años acabé en prisión y estuve cuatro años y medio encarcelado. Así que se puede decir que desde los quince hasta los veintidós no tuve tiempo para ver cine.

Ahora estoy muy contento de no haber visto películas durante la infancia, porque así tengo la mente más limpia, más transpa­rente. Después elegí el cine como un acto político, de la misma manera que Lorca eligió su poesía para poder reivindicar y hablar de sus ideas políticas. Cuando estaba en la cárcel pensaba que si conseguíamos derrotar al Sha de Irán el país sería distinto y estaríamos en una mejor situación; al igual que la desaparición de Franco significó un gran avance para el pueblo español.

Después salí de la cárcel y vi que con la revolución islámica no se había conseguido ese cambio, porque lo que faltaba era la propia cultura de la gente, que no había avanzado, que no quería cambiar. Entonces elegí el cine para poder transformar la cultura a través del cine. Antes pensábamos que con las armas podría­mos cambiar al gobierno, pero ahora nos hemos dado cuenta de que con la cámara tú puedes cambiar la conciencia y la mente de las personas. Un arma tiene como blanco a los fascistas, pero con la cámara apuntas hacia la ignorancia de la gente. Luego me di cuenta de que si esa cámara sólo se utiliza con una dimensión, y no en todas, también se puede convertir en un instrumento cultural que alienta el fascismo dentro de una sociedad. Esa cámara debe circular por varias manos para ser un instrumento de avance y de cambio; de lo contrario, se queda limitada a su utilización por un número reducido de personas que quieren limitarse a ese espacio. Traté de mostrar eso en mi película Un momento de inocencia. Quería enseñar que en el mundo no hay una sola realidad o verdad, sino que son las distintas miradas las que crean esa realidad.

"Si la cámara se utiliza con una sola dimensión se puede convertir en un instrumento que alienta el fascismo"

En Un momento de inocencia reconstruye en la pantalla uno de los instantes más importantes de su juventud. ¿El cine puede exorcizar el pasado? Lo que ha pasado es que a nosotros, durante treinta años, se nos ha ¡do la vida por el mal camino en Irán. Así que, para poder criticar un sistema grande, creo que es necesario ejercer la auto­crítica: yo mismo he sido un revolucionario, una persona que buscaba el cambio, que lo anhelaba; olvidé los principios con los que juega la democracia y por eso estoy viviendo lo que estoy viviendo ahora. Por tanto, con una autocrítica quiero llegar a un entorno mucho más amplio. En esta película no hablo tanto de un 'yo' personal como de un 'yo' social. Las personas que com­partieron la experiencia de la prisión conmigo han salido en su mayoría con cargos importantes, incluso ministros; a través de esta autocrítica espero que ellos mismos sientan vergüenza y piensen: "mira lo que hemos hecho".

¿Cuál debería ser la función social del cine? Creo que el cine es un espejo para un pueblo, pero hay dos tipos de personas en la sociedad: las que se miran en ese espejo y tra­tan de corregir lo que no ven adecuado, y también aquellas que deciden romper el azogue.

En su filmografía aparecen los juegos del cine dentro del cine, como en Salaam Cinema. ¿Es posible hacer cine sin reflexionar sobre su condición de instrumento? Salaam Cinema no trata sólo sobre el cine; la reflexión principal de la película es sobre la democracia y el fascismo. Este film es como un espejo frente a la sociedad iraní: enseña que una per­sona puede sentarse detrás de una mesa y crear toda una estruc­tura de fascismo dentro de una sociedad, y cómo las personas

ITINERARIOS

ENTREVISTA MOHSEN MAKHMALBAF

El espejo y la realidad LAURA MONTERO PLATA

MOHSEN MAKHMALBAF

que están al otro lado de esa mesa aceptan perfectamente ese juego de fascismo y se apropian de él. He realizado veinte pelí­culas, dos o tres han tratado sobre el cine, pero no el resto.

¿Cómo ve a sus hijas como cineastas? A mis hijas les he enseñado dos cosas: el amor por el cine y el abecedario del cine. El resto lo han hecho ellas.

Usted alega que el realismo no existe y que las alternativas son: o bien mentir a sabiendas o bien hacerlo sin ser cons­ciente. ¿Qué significa en su filmografía 'mentir sabiendo'? No creo en la realidad como absoluto, sino más bien en su rela­tivización. Hay un objeto, como puede ser este vaso, y hay dis­tintas miradas hacia esta misma realidad. No es que cada uno sea una realidad en sí, sino que es relativo: yo tengo un punto de vista, usted tiene otro... hay distintas maneras. Es exactamente la misma relación que hay entre las religiones y Dios. Hay una misma realidad, que es la realidad de Dios, y distintas miradas de las diferentes religiones sobre este hecho. Tenemos tantas mira­das como personas en este planeta. Así que ¿cuál es el realismo? Yo la veo a usted con este marco, usted me ve a mí con todo lo que me rodea, entonces ¿cuál es la realidad? ¿dónde está el realismo? Los que afirman que sólo hay una realidad son las personas que crean el fascismo, que no creen en el diálogo, sino que creen en el monólogo. La diferencia principal entre Buñuel y Franco es que Buñuel creía en el relativismo y Franco en el realismo.

¿Cómo ve lo que está pasando en Irán desde la distancia? Aunque históricamente hace mucho tiempo que pasó la Edad Media, sabemos que existió en España hace treinta o cuarenta años, con Franco. Desgraciadamente, ahora mi país se encuen­tra en la Edad Media. La razón por la que Irán está así es por su religiosidad y por culpa de los mulá, porque ellos han decidido gestionar el país y ocupar el lugar de los pensadores. El pueblo iraní y yo mismo esperamos poder salvarnos de esa Edad Media. Yo creo que Bush no está interesado en sacarnos de este período histórico. Bush está buscando nuestro petróleo, tener dinero y poder. Lo que ha pasado es que Bush ha amenazado al pueblo iraní y el gobierno ha dicho: "¿véis como estamos bajo amenaza?". Esa misma historia es la que usan para oprimir más al pueblo. Cuando alguien intenta hablar le dicen "cállate que Bush nos va a atacar en cualquier momento".

En su artículo para el libro del festival se muestra muy pesi­mista sobre el panorama actual del cine. ¿Cuál cree que es el problema de los nuevos realizadores? Creo que en estos cien años de historia del cine, éste ha tenido sus momentos de importancia y sus fases de declive, y que actual­mente nos encontramos en el momento bajo. La tecnología digi­tal ha permitido que el cine llegue a las manos de todo el mundo, así que es difícil encontrar personas con ideas nuevas, porque ahora todo el mundo está hablando; debemos esperar un poco para que no todo el que tenga una cámara en la mano considere que tiene algo que decir. Creo que es un momento con mucho ruido, y para poder hallar algo bonito o interesante es necesario antes ver un montón de cosas. •

Declaraciones recogidas en Granada el 30 de mayo de 2008

En el marco de la exposición "Miró: Tierra" (Thyssen; hasta el 14 de sept.) se proyectan los cortos realizados por Portabella sobre la obra del pintor.

Al sesgo de Joan Miró SANTOS ZUNZUNEGUI Miró tapis (1974)

Por dos veces Pere Portabella ha utilizado como pre-texto el arte de Joan Miró para alguno de sus trabajos cinematográ­ficos, y en ambos casos lo ha hecho ubicando sus películas al margen de los estereotipos que dominan el cine que toma las bellas artes como punto de partida.

En 1969 los tres cortometrajes que componen el primer bloque surgen con motivo de la exposición antológica del pintor que tuvo lugar en el Col.legi d'Arquitectes de Barcelona, y se presen­taban formando un tríptico en el que se maridaba el agit-prop con la desmitificación del valor de la obra única del artista genial, pasando por el comentario irónico acerca del "arte oficial" que se había producido en nuestro país desde el final de la Guerra Civil. Si Miró 37/Aidez l'Espagne proponía en su brevedad (ape­nas cinco escasos minutos) tanto un inventario de la tragedia que asoló a España como una actualización de la llamada inscrita en el sello que Miró diseñó para la Poste francesa en medio de nuestra contienda, Miró l'altre "documentaba", primero, la reali­zación por parte del pintor mallorquín de un mural en la fachada acristalada del Col.legi para, en una segunda parte, levantar acta

Miró forja (1974)

de su borrado por parte del artista y, finalmente, mediante la intervención de un grupo de limpiadoras, de la vuelta a su estado primigenio del ventanal, de tal manera que "nada habrá tenido lugar salvo el lugar". Inventario de una performance, sí, pero también meditación sobre la banalidad del arte y sus criterios de supervivencia que aquí se depositan en el carácter indicial de la imagen cinematográfica manejada con plena conciencia de ser la huella de una ausencia. Por su parte Premios nacionales, tercer elemento del tríptico, nos propone una visita, al ritmo que marcan los acordes zarzueleros de La revoltosa y El tambor de granaderos, a los sótanos de la Biblioteca Nacional donde yacen, amontonadas, las distintas obras que los sucesivos jurados de los premios oficiales del franquismo han ido premiando año tras año en un alarde de nadería intelectual y ceguera artística. Aunque el film estaba pensado para ser proyectado en el marco de una sección dedicada al arte kitsch, que debía funcionar como con­trapunto al carácter vanguardista del arte de Joan Miró, puede verse en solitario como un testimonio irónico de la inanidad del arte oficial del Régimen.

El siguiente bloque de filmes mironianos de Portabella com­parece en 1974, bajo el patrocinio de la Fundación Maeght y con motivo de la exposición del artista que tuvo lugar ese año en el Grand Palais de París. Como en el caso anterior, el ángulo elegido por Portabella se sitúa al margen de lo que, en un prin­cipio, suele predicarse de las películas que se ocupan del arte para centrarse en la dimensión artesanal que toman los procesos artísticos cuando la obra del autor es declinada bajo parámetros industriales. Tanto Miró forja (que documenta la fundición de tres enormes puertas ideadas por el pintor, pero realizadas por expertos artesanos fundidores, en este caso la familia de Josep Parellada) como Miró tapis (que se ocupa de la fabricación de un enorme tapiz de más de sesenta metros cuadrados y 3.500 kilos de peso, cuyo origen se encuentra en un pequeño cartón del maestro, transmutado gracias al trabajo artesanal de Josep Royo) intentan llamar la atención sobre aspectos que forman parte indi­sociable del arte en la época de la reproductibilidad técnica y que suelen permanecer, de forma habitual, relegados a una trastienda vergonzante. A veces las musas tienen las manos sucias. •

ITINERARIOS MIRÓ-PORTABELLA

AGENDA

Programa de cine al aire libre de la Sala Montjuic (Barcelona); Festivalito (La Palma, Canarias); Palacio de la Magdalena, sede de los cursos de verano de la Univ. Menéndez Pelayo (Santander); Campus de la Univ. de Málaga.

EN EL ESCORIAL EL ESCORIAL HASTA EL 15 DE AGOSTO.

En el marco de los Cursos de Verano que programa la Universi­dad Complutense de Madrid cada año, el cine y la televisión son pro­tagonistas de varios de ellos. No faltará para empezar el habitual ciclo dedicado a los nuevos direc­tores españoles. Otros cursos tra­tarán temas tan variados como las relaciones entre guionistas, pro­ductores y directores (dirigido por Gerardo Herrero), la figura de Luis Buñuel (dirigido por Federico Gar­cía Serrano) o las relaciones entre cine y literatura (dirigido por Antonio del Real). La televisión, por su parte, será protagonista del I Foro de la Televisión Temática en España, de un taller sobre el programa Al filo de lo imposible con motivo de la cele­bración de sus 25 años de emisión y de un curso sobre las nuevas fron­teras de la TV (dirigido por Antonio San José). Además, habrá un taller de interpretación a cargo de la actriz Verónica Forqué.

www.ucm.es/cursosverano

PORTABELLA EN CORTO MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA. JUEVES,

VIERNES Y SÁBADOS HASTA EL 31 DE JULIO.

Con motivo de la exposición "Miró: Tierra" el museo acoge la proyección de cuatro documentales dirigidos por Pere Portabella en torno al pin­tor. Entre las obras se encuentran los documentales Miró Aidez l'Espagne (1969) y Miró L'Altre (1969), que forman parte de la trilogía que el director realizó por encargo del Col.legi d'Arquitectes de Catalunya, con ocasión de la exposición anto­lógica "Joan Miró", celebrada en la sede de esta institución en 1969. Se pasarán además los cortos Miró forja (1974) y Miró tapis (1974), realizados por encargo de la Galería Maeght para conmemorar la expo­sición Joan Miró que tuvo lugar en el Grand Palais de París en 1974.

www.museothyssen.org

DE VERANO CASA ENCENDIDA. JULIO Y AGOSTO.

Continua el ciclo dedicado al Nuevo Cine Asiático y centrado de un modo particular en los trabajos realizados en Malasia y Filipinas, con la proyec­ción de películas como Autohysto-ria (Raya Martin; Filipinas, 2007), Love Conquers All (Tan Chui Mui; Malasia, 2006) o Rain Dogs (Ho Yuhang; Malasia, 2007). Además, el ciclo solidario "La soledad y el cine", hasta el 27 de julio, pretende dar una visión general sobre diferentes acercamientos que, desde el cine contemporáneo, se han realizado hacia temas como la soledad, el ais­lamiento o la incomunicación. Por último, "De la risa a la mueca", el ciclo de cine en la terraza, reunirá nueve filmes que tienen como ingrediente principal el humor, sin ser comedias al uso, y entre los que se encuentran ¿Qué? (Roman Polanski), El dis­creto encanto de la burguesía (Luis Buñuel) o Los Tenenbaums, una familia de genios (Wes Anderson).

www.lacasaencendida.es

BARCELONA

EN EL CASTILLO SALA MONTJUIC LUNES. MIÉRCOLES Y

VIERNES HASTA EL 1 DE AGOSTO.

La Sala Montjuic presenta su pro­gramación de cine en V.O., en 35 mm y al aire libre, donde podrán verse desde películas recientemente estrenadas en España como Pro­mesas del Este (David Cronenberg, 2006), La soledad (Jaime Rosa­les, 2007) o Death Proof (Quentin Tarantino, 2007), hasta grandes clásicos como Primera plana (Billy Wilder, 1974), El maquinista de la General (Buster Keaton, 1927) o Pat Garret y Billy the Kid (Sam Pec­kinpah, 1973). A las 20:30 horas.

www.salamontjuic.com

PAISAJES EN TRÁNSITO CAIXA F0RUM. HASTA EL 5 DE AGOSTO.

El ciclo "Paisajes en tránsito. El cine chino de la Sexta Genera­ción", coordinado por Jordi Costa,

ofrece las películas esenciales de los cineastas que, pertenecientes a la denominada sexta generación, aquella que marcó una ruptura radical con todo lo anterior, se gra­duaron en la Academia de Cine de Pekín. Entre los filmes proyectados se encuentran Naturaleza muerta (Jia Zhangke, 2006) , La ducha (Zhang Yang, 1999), La bicicleta de Pekín (Wang Xiaoshuai, 2001) y Carta de una mujer desconocida (Xu Jinglei, 2004).

http://obrasocial.lacaixa.es

AL AIRE LIBRE CCCB. DEL 2 AL 25 DE AGOSTO.

El ya popular ciclo de cine al aire libre 'Gandules 08' se dedica este año a la interculturalidad para con­tinuar ofreciendo ese cine poco accesible que reflexiona sobre sus desplazamientos y fusiones. Se ofrecerán así, entre otros, filmes como Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007), The saga of Anatahan (Josef von Sternberg, 1953) o el último film de Wer­ner Herzog, Encounters at the End of the World. Se proyectarán ade­más películas de Jean Rouch, João César Monteiro o Chris Marker y, como novedad de este año, el pro­yecto se convierte también en espa­cio de creación invitando a cuatro cineastas para la realización de un cortometraje que deberá entrar en diálogo con la programación.

www.cccb.org

OTRAS CIUDADES

SOBRE ÁFRICA ARCHIPIÉLAGO CANARIO (EXCEPTO

LANZAROTE). HASTA EL 30 DE JULIO.

La Filmoteca Canaria y Casa África organizan el ciclo de cine "En para­lelo" que durante tres días en cada isla mostrará la obra de directores canarios interesados por la reali­dad africana. El ciclo se compone de tres programas. El primero lo integran el corto de ficción Pega­mento (Rosa García Rodríguez, 2006) y el documental Desde la otra orilla (Javier Camarasa, 2006);

el segundo, los cortos de ficción Y tú, ¿qué harías? (Emiliano Mel­garejo, 2002) y Nasija (Guillermo Ríos, 2006), junto al documental Somos todos (David Baute, 2003); y el tercero, el corto El viaje de Said (Coke Riobóo, 2006) y el docu­mental Semillas que el mar arrastra (El Hadji Samba Sarr, 2007).

www.culturadecanarias.com

POR LA NOCHE CLAUSTRO DEL CENTRO CULTURAL LA ÑAU.

HASTA EL 31 DE JULIO.

La primera edición de las "Nits de cinema", puesto en marcha por el Aula de Cinema de la Universitat de Valencia con la colaboración del IVAC-La Filmoteca, estructura su programación en torno a dos propuestas temáticas. "Irak: imáge­nes de la guerra, guerra de las imá­genes", la primera, es un ciclo de cine documental que pretende dar cuenta del conflicto iraquí a través de la proyección de filmes como Redacted (Brian de Palma, 2007), Jarhead, el infierno espera (Sam Mendes, 2006) o Ahlaam (Moha-med Al-Daradji, 2005). "Tiempo de vacaciones", el segundo, ofrecerá siete relatos que se desarrollan en periodo vacacional como Las vaca­ciones de Monsieur Hulot, de Tati, o Buenos días tristeza, de Preminger, junto a otros más recientes como Dies d'agost, de Marc Recha.

www.uv.es/cultura/c/edificilanau

CURSOS DE VERANO UNIVERSIDAD INTERNACIONAL MENÉNDEZ

PELAYO. PALACIO DE LA MAGDALENA.

SANTANDER. HASTA EL 4 DE SEPTIEMBRE

El programa de cursos de verano, en su sección de cine, incluye este año el ciclo cinematográfico "Lími­tes de la ficción: cine español entre dos siglos", coordinado por Vicente Ponce y Juan Miguel Company, que ofrecerá una mirada sintética sobre la representación fílmica de la vida española entre mediados del siglo pasado y el momento actual. En cuanto a las propuestas formati­vas en sí, se impartirán los cursos "Esplendor del cine republicano.

MADRID

La boda de Tuya (W. Ouanan) en el Centro Municipal Puertas de Castilla de Murcia: Death Proof (Q. Tarantino) en el IVAC-La Filmoteca De aquí a la eternidad (F. Zinnemann), en la Filmo. de Andalucía: Curso de cine (Valladolid).

Comedias y musicales, 1931 -1936", conducido por el historiador cinema­tográfico Jesús García de Dueñas; otro sobre los nuevos desafíos en televisión digital, dirigido por Pere Vila y Eladio Gutiérrez, y un taller sobre medio siglo de documentales en TVE, dirigido por Manuel Lombao y José Antonio Machín. Se celebrará además el habitual Encuentro de las Telecomunicaciones en torno al título "Hacia un nuevo ecosistema".

www.uimp.es

FESTIVALITO ISLA DE LA PALMA. CANARIAS.

DEL 12 AL 19 DE JULIO.

El Festival Internacional de Cine Chico de La Palma, el Festivalito, pionero en la difusión del cine digi­tal y siempre centrado en filmes hechos con pocos medios, además de su sección "La Palma rueda", en la que diversos directores realizan un corto durante la semana del festival, propone este año una sección oficial compuesta por películas de Australia, España, Sudáfrica e Irán. Entre otras propuestas del programa destaca la "Sección Informativa Biosfera", que ofrece una selección de cortos y lar­gos con marcado acento social, ade­más de la sección "San Borondón", donde podrán verse propuestas de cine digital realizado en las islas.

www.festivalito.com

CAMPUS CINEMATOGRÁFICO UNIVERSIDAD DE MÁLAGA.

DEL 14 AL 20 DE JULIO.

Un conocimiento general sobre el mundo del cine, la producción audiovisual y las diferentes disci­plinas que confluyen en el Séptimo Arte son los temas que se tratarán en el II Campus Cinematográfico de la Universidad de Málaga A través de diferentes clases prácticas y teó­ricas se pretende que los asistentes sean capaces de realizar una obra audiovisual en forma de cortome­traje. Entre los tutores se encuen­tran los directores Nacho Vigalondo, Jack Sholder y Gracia Querejeta

www.uma.es/cultura

CINE EN LA CALLE CENTRO MUNICIPAL PUERTAS DE CASTILLA.

MURCIA. MARTES 15 Y 22 DE JULIO.

El ciclo de cine al aire libre "En rebeldía" rescata dos particulares visiones de la mujer a través de la proyección de los filmes Media luna (Bahman Ghobadi; Irán, 2006), el día 15, y La boda de Tuya (Wang Quanan; China 2006), el 22. www.puertasdecastilla.org

INDEPENDIENTE ELCHE ALICANTE. DEL 18 AL 25 DE JULIO.

El XXXI Festival Internacional de Cine Independiente de Elche desa­rrollará cuatro secciones competiti­vas en las categorías de ficción en 35 mm, ficción en vídeo, animación y documentales. Además, del 21 al 25 de julio se desarrollará el taller "La crítica de cine en la era de Internet", impartido por Antonio Sempere y que se planteará el papel de la crítica en el contexto de la nueva demo­cratización del consumo a través de la red y que centrará su atención en los sectores de la distribución y la exhibición cinematográfica.

www.festivalcinelche.com

CORTOMETRAJES BUEU. PONTEVEDRA. DEL 4 AL 9 DE AGOSTO.

Nace este año el Festival Internacio­nal de Cortometrajes de Bueu como nuevo portal de difusión no sólo de la producción española sino también, y de un modo especial, la europea y latinoamericana tratando de poten­ciar la diversidad cultural. Sin restric­ción de género, duración o idioma, se premiará la originalidad y la bús­queda de nuevas fórmulas de expre­sión. Acompañarán a la selección de cortos varias secciones paralelas de largometrajes independientes con escasa distribución en cines.

www.ficbueu.com

TODO CORTOS ASTORGA, LEÓN. DEL 3 AL 13 DE SEPTIEMBRE

Cerrando el verano, el XI Certamen de Cortometrajes Ciudad de Astorga centra en el tema de la integración

FILMOTECAS

FILMOTECA DE CATALUNYA Entre los ciclos previstos des­taca el que se dedica a la etapa americana del maestro Fritz Lang y, en ocasión del centenario del nacimiento del realizador David Lean, el que recoge su obra íntegra. Además se proyecta­rán todos los largos del también pintor Julian Schnabel y una selección de los mejores guio­nes de Paul Haggis donde des­tacan los realizados para Clint Eastwood, es decir Million Dollar Baby, Banderas de nuestros padres y Cartas desde lwo Jima.

www.gencat.cat/cultura/icic

IVAC-LA FILMOTECA Además del ciclo de cine al aire libre "Nits de cinema", organizado junto al Aula de Cinema de la Universitat de Valencia la sección "Cine de hoy" recuperará películas recientes que no se han estrenado en Valencia en su versión origi­nal, como Death Proof (Quentin Tarantino) o Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson). Por último, el ciclo "Clásicos modernos. Maestros del cine europeo", dedi­cado a los cineastas más signifi­cativos de la modernidad europea proyectará, entre otras, Amarcord (Federico Fell ini), La noche (Michelangelo Antonioni) o Al final de la escapada (Jean-Luc Godard).

www.ivac-lafilmoteca.es

CENTRO GALEGO DE ARTES DA IMAXE - CGAI Con motivo del decimoquinto ani­versario del CGAI, las sesiones de cine de verano al aire libre que se organizan anualmente en el Parque de Bonaval, estarán programa­das este año por el artista Diego Santomé y el profesor de Historia del Cine Xosé Nogueira en torno a la celebración en el ámbito familiar y social. Podrán verse así filmes como El festín de Babette (Gabriel Axel, 1987), El ángel exterminador

(Luis Buñuel, 1962) o Día de fiesta (Jacques Tati, 1949). Hasta el 28 de agosto. El resto de programa­ción diseñada para el mes de julio incluye un ciclo dedicado a Andrei Tarkovski, otro a Harry Smith y el curso "Happy Together. Cine y culturas pop", preocupado por el análisis de las formas con las que el cine ha representado las formas de expresión de la cultura popular. La actividad se interrumpe des­pués hasta el 15 de septiembre.

www.cgai.org

FILMOTECA DE ZARAGOZA Dentro del ciclo dedicado a Pere Portabella se proyectarán los fil­mes El sopar (1973), Informe gene­ral (1976) o El puente de Varsovia (1989). La programación se com­pleta con un ciclo dedicado al reali­zador francés Eric Rohmer, el pase del film Letargo (2007) de Javier Beltrán y una selección de los tra­bajos cortos de Fernando Usón. En estreno se pasará el film de John Sayles, Honeydripper (2007). Tel. 976 72 18 53

FILMOTECA DE ANDALUCÍA En su sede de Córdoba destaca la segunda parte del ciclo dedicado a Richard Fleischer, la retrospec­tiva a Rafael Azcona y el pase del díptico del hongkonés Johnnie To compuesto por Electíon y Election II. Entre las películas del mes destacan Honeydripper (John Sayles) y Sehnsucht (Nostalgia), el primer largo del alemán Valeska Grisebach. Mientras, en la sede de Granada, y compartiendo parte de la programación, se celebra el 50 aniversario del estreno del gran clásico de Hitchcock, Vertigo, y con motivo del décimo aniversario de la muerte de Frank Sinatra se pasará el film por él interpretado De aquí a la eter­nidad (Fred Zinnemann, 1953).

www.filmotecadeandalucia.com

AGENDA

sus secciones a concurso. Además, el cineasta navarro Montxo Armen­dáriz y la fotógrafa y documentalista Concha Casado recibirán los pre­mios de honor. Se rodará también un corto en tomo al paso del Empe­rador Napoleón por Astorga hace ahora 200 años y, como preámbulo, durante el mes de agosto se pro­gramarán un ciclo-homenaje a Fer­nando Fernán-Gómez y otro con una selección de las mejores películas premiadas en los más representati­vos festivales de cine internacional.

www.ayuntamientodeastotga.com

CON LOS CAHIERS

TELEVISIÓN Y FICCIÓN El día 15 de julio, en el marco del curso de verano de la Universidad de Santiago "Televisión y ficción II", Jaime Pena intenvendrá en una charla sobre Adam Curtís.

FRITZ LANG El 16 de julio, a las 19:30 horas en la Filmoteca de Catalunya, Carlos Losil la, Domènec Font y Quim Casas participan en una mesa redonda, moderada por José Enri­que Monterde sobre la etapa americana de Fritz Lang. El evento, organizado por la Associació Cata­

lana de Crítics i Escriptors Cinema-tográfics, forma parte del ciclo que la Filmoteca dedica a esta etapa del director alemán.

IMÁGENES DE LA GUERRA El 16 de julio, a las 22 horas, José Antonio Hurtado presentará el ciclo "Irak: imágenes de la guerra, la guerra de las imágenes", organi­zado por el Aula de Cine de la Uni­versidad de Valencia dentro de la programación al aire libre "Nits de Cinema", en el claustro de La Nau.

CORTOMETRAJES En el marco del ciclo que Jara Yáñez ha programado para el Fes­tival Internacional de Cine Chico de la Palma, se pasarán los cor­tos Tabla aeróbica N°4, Don 't For-get About Me y Muybridge 2.O., de Gonzalo de Pedro, y La educación sentimental, el corto que Gonzalo de Lucas realizó con teléfono móvil para el proyecto "La mano que mira" del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra

MÁS FRITZ LANG El día 20 de julio Jaime Pena par­ticipará en el encuentro "Fritz Lang: la seguridad del sonámbulo", orga­nizado por la UIMP en la Fundación Luis Seoane, de A Coruña.

SOBRE BUÑUEL Dentro del Curso de Verano de El Escorial "Luis Buñuel (1900-1983): suspiros y películas", que se celebra del 28 de julio al 1 de agosto, Carlos F. Heredero presentará el día 31 de julio, a las 16 horas, su ponencia "La larga sombra de Buñuel. Su heren­cia en el cine contemporáneo".

CINE EUROPEO La quinta edición del curso de verano "El camino del cine europeo", que

organizan las universidades navarras en el Archivo General de Navarra (Pamplona) del 26 al 29 de agosto, contará con la presencia de Antonio Santamarina el día 26, con una ponencia en torno al tema "Claude Chabrol, un cadáver a los postres". También Ángel Quintana estará allí, el día 27, en la sesión titulada "Cha­plin, maestro de la puesta en escena" y Santos Zunzunegui, por último, presentará el día 29 su ponencia en torno a "La mirada de Michelangelo".

XLV CURSO DE CINEMATOGRAFÍA Del 4 al 29 de agosto tendrá lugar el XLV Curso de Cinematografía (Máster en Historia y Estética de la Cinematografía). Organizado por la Cátedra de Historia y Estética de la Universidad de Valladolid con el objetivo prioritario de dotar de titularidad universitaria a los estu­dios sobre cine, además de los cursos de formación en los distintos grados, organiza como cada año una serie de seminarios y confe­rencias entre las que se encuentran, los días 6 y 7, "Sam Peckinpah: Ocaso y melancolía del western", a cargo de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina o "El pensamiento cinematográfico de André Bazin", los días 20 y 21 , a cargo de José Enrique Monterde. Tam­bién estará allí Santos Zunzunegui los días 25 y 26, para tratar el tema "Cine y melancolía" y Roberto Cueto, por último, presentará los días 27 y 28 su seminario "Un recorrido por el cine asiático actual". Entre otros ponentes confirmados se encuentran Román Gubern, Paulino Viota, Antonio Weinrichter, Fernando Méndez Leite, Eugeni Bonet o Alberto Elena. (Más información en catedra.cine@uva.es)