c1-tema 03 inicis de la modern it at

8/7/2019 C1-TEMA 03 Inicis de La Modern It At

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TEORIA E HISTORIA DEL ARTE Iprimeras vanguardias

Profesora: Maia Creus

TEMA III

1900 - 1910 LOS ORGENES DELARTE MODERNO


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1900 - 1910 LOS ORGENES DEL ARTE MODERNO

En tan slo diez aos (1900 - 1910) salen a la luz un

conjunto de obras excepcionales Czanne culmina las series de baistas. Gauguin y Van Gogh pintan sus cuadros ms sealados

a la vez que ejercen una influencia considerable con suactitud vital y su pintura.

Brancusi ofrece una alternativa radical a la esculturatradicional.

E. Munch alcanza el xito en Berln y Viena convirtin-dose en una de la figuras centrales del arte de stosaos.

Los que parecan viejos maestros, tienen en estos aosvigencia plena.

Estos artistas inauguran verdaderamente un nuevo lenguajeen la pintura y la escultura, que en ciertos aspectos,permanece vigente en la actualidad.


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Czanne, Autorretrato, 1873-75


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Paul Czanne (1839-1906)

Pionero del arte moderno internacional. La fase decisiva de su carrera tuvo lugar a distancia de labulliciosa metrpoli de Pars, en Aix-en-Provence.

Sus obras mas innovadoras no fueron aceptadas por losjurados que organizaban las exposiciones estatales de

Pars. Este rechazo impuls su alejamiento en la campiafrancesa donde vivi retirado durante los ltimos aos desu vida y creando all, sus obras mas personales einnovadoras.

Czanne inici su carrera dentro del movimientoImpresionista, pero durante los 15 aos ltimos de suvida le persigui un nica obsesin:

Superar la impresin fugaz y efmera paraalcanzar la rotundidad y universalidad de un nuevo

clasicismo.


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Monet, La catedral de Rouen,1894


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Monet, Impresin, sol naciente, 1872


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El clasicismo de Czanne

La bsqueda de estructura =es la idea fundamentalde Czanne

La naturaleza puede ser expresada a travs deun proceso de estructuracin.

No representar el instante sino todo locontrario.

La naturaleza es una realidad por encima de lasensacin visual.

El objetivo de Czanne = transformar el mundo enuna estructura sobre la tela.

El medio para conseguirlo = el color.


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Para dar forma al paisaje, los objetos o figurasCzanne se fundamenta en la estructura:

Organiza el color de acuerdo a una ley estricta. A diferencia de los impresionistas, no visualiza

la luz desde la superficie de las cosas, sino la misma luz tal como se manifiesta en los

colores de las cosas. Su arte no se dedica a las apariencias

cambiantes de las cosas, sino a su serestructural.

En lugar del momento fugaz, Czanne aspira alo permanente.


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El clasicismo de Czanne. Paisajes

El impresionismo haba anulado la naturaleza al centrarseen la impresin del sujeto. Czanne desea ir ms all de la impresin, sin llegar a

una entidad abstracta. Para ello utiliza ciertos recursos: estructuracin de la imagen en planos cromticos

rtmicamente dispuestos. con esta tcnica, llama la atencin sobre lopictrico, sobre la condicin de superficie delcuadro, sobre sus recursos rtmicos.

as, la condicin plana de la pintura se pone en

primer trmino como condicin de la naturalezavisual de los objetos. Supera la relacin sentimental y centra su atencin en el

proceso mismo de la pintura: relacin entre el sujeto (lamirada) y lo mirado (la naturaleza) mediatizados por la

materialidad y la forma de la pintura.


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Czanne, Vista de los rboles enlEstaque, 1883-85

La pintura de Czanne trata deestructurar el mundo.

En la estructura cromtica de suscuadros estn grabados los signosde este objetivo.


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Czanne se enfrenta al problema del clasicismo no comoun estilo al que hay que retornar como modelo, si no quese trata de un retorno a la tradicin para reinventarla.

Las ideas centrales de Czanne: Hay que volver a ser clsico.

Ser clsico a travs de la naturaleza. La naturaleza a travs de las sensaciones. El clasicismo de Czanne (como todo clasicismo) busca

la aprehensin de la naturaleza. Pero esta aprehensin tiene un intermediario: las

sensaciones del artista expresadas pictricamente. La introduccin de semejante intermediario pone enpeligro la objetividad del clasicismo.


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Czanne, El puente de Maincy, 1879


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Czanne, Montaa de Sainte Victoire, 1902-1904Yuxtapone colores clidos y fros en pinceladas paralelas y amplias, casicuadradas. La superficie terica se convierte en un tejido de color.


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Czanne, Montaa de Sainte Victoire, 1902-1904El tapiz de color de la montaa se extiende por el valle y el cielo.Afirmacin de la pintura, su bidimensionalidad.


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Czanne, La montaa Sainte Victorie, 1905-06


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El clasicismo de Czanne. Las baistas

Pone en primer trmino el tipo de problemas a los que seenfrentan los artistas a finales del siglo XIX: Trascender la ancdota, lo narrativo, lo pintoresco, sin anular el naturalismo, ni la emocin de la

identificacin humana-naturaleza.

Sobrepasar el academicismo por el primitivismoesquematizante de las figuras. Hacer con el impresionismo cuadros como las baistas

conduce a un nuevo clasicismo. Donde se pone de manifiesto la relacin entre:

la relacin sujeto-naturaleza, la tensin entre primitivismo-clasicismo, y la reflexin sobre el lenguaje pictrico.


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Czanne, Baistas delante la tienda, 1883-85. Un tema recurrente utilizado porCzanne para concentrase en los problemas de la composicin.Las figuras abandonan el realismo naturalista. Los pinta como un arquetipointemporal.


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Czanne, Baistas, 1883-85.


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Czanne, Grandes baistas, 1898 - 1905.La composicin es ms compacta, como una franja continua. Los objetos de primertrmino se incorporan a las baistas. El espacio queda limpio de motivosanecdticos y sirve exclusivamente para presentar las figuras desnudas.l


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Czanne, Grandes baistas, 1900 - 1905Esta es la que ms se aleja de la observacin de la naturaleza, pero resalta suprotagonismo al imponer elementos del paisaje libremente inventados.


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Czanne rechaza la copia o imitacin tradicionales, afirma que pintar al natural consiste en representar lassensaciones,

se plantea la pintura como una relacin (entre el pintor yel mundo),

resalta la distancia entre:1. reproducir = parecido, copia o imitacin (de la

realidad), y2. Representar = equivalencia o traduccin. Un

signo que est en el lugar de la realidad.

La pintura, pues, crea un sistema de equivalenciasque incluye la subjetividad del artista a travs de sussensaciones.

El artista no debe proyectar sentimientos sobre susimgenes, bien al contrario, ha de retirarse para que la

naturaleza (paisajes, cosas, figuras) se haga presente.


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Czanne busca, a travs de su propia experiencia, llevarla realidad de las cosas hasta lo indestructible. Su meta de la pintura, pues, es superar lo efmero de la

impresin para alcanzar lo contundente e indestructible. Czanne luch para conseguir su ideal de pintor: ser un

clsico moderno. Pero su clasicismo esta lejos de idealizar, a travs de uncanon, a la naturaleza.

Su clasicismo tiene como meta aprehender las cosas porsi mismas.

Pero es consciente que entre las cosas y el arte, hayque situar el propio lenguaje de la pintura. Por ello busca un lenguaje puro donde la naturaleza

(paisaje, objetos, figuras) queden identificados con lapintura.


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Czanne, Naturaleza muerta con cesta de frutas, 1888-1890

C N t l t 1895 1900


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Czanne, Naturaleza muerta con manzanas, 1895-1900


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Czanne, Naturaleza con

angelote, 1895


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Vincent Van Gogh (1853 1890)

La pintura como accin dramtica La carrera de Van Gogh concuerda realmente con la

nocin popular de genio abandonado.

Termin su vida en el verano de 1890 disparndose un

tiro. Una enfermedad mental mal diagnosticada cre a su

alrededor desconfianza y soledad. Slo su hermanoTheo, reconoci su genio y comprendi su alienacin.

Van Gogh se adapt mal a la frialdad y individualidad dela vida civilizada.

Fue uno de esos artistas condenados a una existenciaen el infierno descrita por el poeta Rimbaud.


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Vincent Van Gogh (1853 1890)

La pintura como accin dramtica El anhelo irrealizado de Van Gogh le llevo a ese

pavoroso terror de la vida que se encuentra en la basedel mutismo del hombre moderno.

Su urgente necesidad de comunicacin se abri paso atravs de la pintura. Su suicidio fue la conclusin de la tragedia de un artista

cuyos intentos de encontrarse a s mismo terminaron ensu propia destruccin.

Fue el arquetipo e iniciador de la tradicin moderna delindividualismo artstico llevado al extremo.

Como l, sern muchos los artistas del S. XX adoptan elsuicidio como acto de rebelda y rechazo extremo.


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Van Gogh, Autorretrato,1889


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Van Gogh, Autorretrato, 1887

Expresividad de sus lneasexcitadas y retorcidas

Violencia y brutalidad en el trazo


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La pintura como accin dramtica

Van Gogh realiz ms de 2000 obras entre pintura,dibujo y grabado

Defini su obra de una manera muy estricta:estudios de la naturaleza y pinturas.

Consciente de su poca formacin convencional, traten todo momento de sacar fuerzas de su torpeza.

Para muchas generaciones posteriores, representalos valores

de la autenticidad y sinceridad en el arte. de la libertad de expresin y de la bsqueda de

recursos estticos que expresaran sus emociones yestados psquicos.


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La pintura como accin dramtica

La pintura de Van Gogh no es un arte de aceptacin,sino un arte de protesta. No es un arte indiferente a la sociedad y a sus males,

sino crtica con ella. Sus imgenes tienen una gran carga simblica

estrechamente unida a sus estados de nimo. Lo que caracteriza el estilo de Van Gogh es la energade sus lneas que proporciona a su obra una granfuerza expresiva.

Fue el poder autnomo, formativo y deformativo de su

lnea, su capacidad de combinar expresindesenfrenada y encanto decorativo, lo que influenci asus seguidores.

Junto con Edward Munch, es considerado el padre delmovimiento expresionista que surge durante la primeradcada del S. XX en Alemania.


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Van Gogh, El caf, la noche,1888


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Van Gogh, El hospital de Arls, 1889


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Van Gogh, Dormitorio del artista, 1889


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Van Gogh, La silla deGauguin, 1888

El proceso de pintar se

convierte en un arte dramticoy su testimonio sigue en latela.


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Van Gogh, Cabaas

(souvenir del norte),1890


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Van Gogh, Campos de olivares, 1889


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Van Gogh, Los olivos, 1889


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Van Gogh, La noche estrellada


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Van Gogh, La noche estrellada,1889 (detalle)


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Van Gogh, Retrato del Dr.

Gachet, 1890


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Van Gogh, La iglesia de Auvers,1890


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Van Gogh, Autorretrato, 1889

El anhelo de redencin de VanGogh,

su sufrimiento por el hecho de queel mundo es como es,su sometimiento final a las fuerzasautodestructivas,y el fuego de su paleta,convirtieron al artista holands en

un antecesor del expresionismoeuropeo.

1900 1910 LOS ORGENES DEL ARTE MODERNO


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Paul Gauguin (Per,1848 - Hivaoa, 1903)

La vida y la obra de Gauguin estn vinculadas a la huida alos mares del Sur (Tahit y luego las slas Marquesas)

La divisa del pintor era el retorno a lo primitivo, pero en unsentido intelectual, sino en el de experimentar en directolas culturas primitivas

Su objetivo era crear un mito personal sobre la naturalezadel arte y el papel del artista

All abre los lmites del elegante estilo impresionista

superando sus tibias armonas Sus aportaciones formales y tericas (tena losingredientes de un intelectual literario) han contribuid, juntocon Czanne i Van Gogh a la revolucin de la pinturaeuropea



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Los tres rechazaron el naturalismo del movimientoimpresionista e intentaron dirigir la pintura hacia una

nueva autonoma La cuestin no era lo que el pintor vea, sino lo que

senta y pensaba as como la traduccin de lospensamientos y las sensaciones en formas y colores

susceptibles de proporcionar a la composicin pictricauna vida propia Pero adems de la renovacin del lenguaje pictrico,

Gauguen luch por crear una personalidad creativaplenamente coherente

Dio el primer paso a un mito que ha acompaado unimportante va en el arte contemporneo: latransformacin del artista visual de simple pintor a sermgico. El artista era, en esencia un chamn



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Uno de los aspectos sorprendentes de Gauguin es sueclecticismo.

Recurri a mltiples fuentes culturales. Des de las tallastnicas primitivas, al arte religioso, fotografas deesculturas budistas, las imgenes de la religin cristianaas como la iconografa de religiones paganas

Gauguin quera transformarse a s mismo en una suerte dedemiurgo, un creador universal

Afirmaba que las pinturas nunca son independientes deuna personalidad que, en muchos aspectos, es superior alos lmites de lo humano

El propio pintor junto con su galerista, se preocup demanipular su propia biografa y reputacin para contribuir ala creacin de su propio mito= ser un salvaje moderno



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Paul Gauguin. Padre del sintetismo pictrico En Pont-Aven, ha descubierto en la rstica sencillez de la

provincia, no tan solo una fuente inagotable de motivospictricos, sino la sencilla originalidad del arte popular

En Bretaa, Gauguin inicia un estilo propio que denominasintetismo = el regreso a los elementos bsicos de la

creacin visual. Se trata de un estilo, en que se busca la disposicinornamental y bidimensional de las formas i figurassimplificadas poniendo el acento en sus contornos.

En intencionada analoga con la msica, experimentabacon colores puros, sin tonalidades, casi planos.

La construccin del espacio pictrico, cae a cargo de losplanos de color perfectamente delimitados y separadospor una lnea negra que proporciona solidez a las

formas.

Gauguin, La visin tras la prdica, o la lucha de Jacob y el ngel, 1888


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Un cuadro ambicioso, un smbolo tanto de la lucha por alcanzar el reconocimientocomo del fracaso de esta lucha. Innovadora estructuracin del espacio pictrico yvalor simblico del color como referencia al tiempo irreal del relato.


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Gauguin, Autorretrato con nimbo,1889

Gauguin recupera para la pinturael lenguaje ornamental y grficodel grabado japons.



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Paul Gauguin. Padre del sintetismo pictrico

Sus cuadros acentan el carcter bidimensional ysimblico de la pintura separndose del naturalismo yrealismo imperantes.

En consonancia con el simbolismo potico de su poca,Gauguin abog claramente por la representacin de

sensaciones y emociones slo a travs de la lnea, laforma y el color. En sus cartas afirma:

No soy un pintor del natural.

Solo hay dibujo. Color puro, hay que sacrificarlo todoa l. El artista puede deformar si sus deformaciones son

expresivas y bellas.



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Paul Gauguin. En busca del Paraso perdido

Su primer viaje a Tahit lo realiz entre 1891-1893. En Tahit realiza una pintura de trasfondo poltico alenfrentarse en sus temas, a la colonizacin espiritual delos indgenas realizada por los europeos.

Gauguin enfrenta los dioses tribales al dios cristiano, ascomo los valores irracionales del mito a la racionalidadcivilizada.

Los temas de la vida cotidiana de Tahit creados porGauguin, tienen un deje de utopa. Los rostros de lonegativo, que corresponden naturalmente a la vida, noentran en sus cuadros.

Gauguin escribi sus experiencia en su diario publicadoen 1897, con el ttulo de Noa Noa (Tierra fragante)

G i A t t t C i t ill 1889


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Gauguin, Autorretrato con Cristo amarillo, 1889


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Gauguen, La malhumorada,1891


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Gauguin, Dos tahitianas, 1899


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Gauguin, Mujeres deTahit, 1891

Gauguin El mercado 1892


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Gauguin, El mercado, 1892



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Paul Gauguin. El estudio tropical de Tahit (1891-1893) Los cuadros de Gauguin recuperan el antiguo topoy

literario de el Paraiso perdido = un mundo soadodonde el hombre viva en paz consigo mismo y enperfecta armona con la Naturaleza, de la cual, todavano ha sido apartado por los mecanismos de la razn.

El lenguaje plstico de Gauguin se adecua a este ideal atravs de dos innovaciones: El abandono del color local (el color de las cosas), La reduccin de las figuras a una sntesis ideal.

Estos elementos innovadores acentan el carcter planodel lienzo,

Y refuerzan el sobrenaturalismo de su pintura: ya no esel arte el que se adecua a la naturaleza, sino lanaturaleza al arte.

Gauguin Pasatiempo 1892


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Gauguin, Pasatiempo, 1892



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Paul Gauguin. En busca del Paraso perdido De Tahit, donde se instal en su segundo y definitivo

viaje despus de recorrer Per y la Martinica, extrajo lavisin moderna de lo arcdico y unos colores que desdeentonces se asocian a los inicios del arte moderno.

En el exilio, Gauguin dio forma a su propio personaje: el

salvaje = figura ideal a la bsqueda de un antiguo ynuevo humanismo. En una de sus ltimas cartas desde las islas Marquesas,

Gauguin defini as lo que haba guiado su vida dehombre y pintor:

El derecho a atreverse a todo. Mis capacidades nohan dado un gran resultado, pero no obstante lamquina est lanzada() los pintores se beneficiarande esta libertad.


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Gauguin, Annah, la javanesa,1893



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900 9 0 OS O G S O O

Paul Gauguin. Clsicos y salvajes (1895 - 1903 En una carta escrita en 1903, Gauguin afirmaba Je suis

un sauvage (yo soy un salvaje), y en la misma cartahace consideraciones sobre la superioridad de lossalvajes frente el hombre civilizado.

Cuando el artista escribe esta carta se encuentra al finalde su vida (muri en Hivaoa, una isla de las Marquesas,

en 1903). Los viajes de Gauguin estuvieron motivados por lanostalgia de un mundo primitivo perdido para lacivilizacin europea.

A lo largo de sus escritos, como en su pintura, Gauguin

se esfuerza por presentar la superioridad de los salvajesrespecto al hombre civilizado. En el ltimo de sus exilios, Gauguin se introduce en una

reflexin radical, quiz ingenua, de la que es muestra elmisterioso cuadro: De donde venimos?,Quienessomos?, A donde vamos?.


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Gauguin, De donde venimos? Quienes somos? A donde vamos?, 1897



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Clsicos y salvajes Pero el problema no es la confrontacin entre salvajes y

civilizados sino entre primitivismo y clasicismo. Ya que la verdadera bsqueda de Gauguin fue articular

clasicismo y salvajismo. Como Czanne, Gauguin buscaba la armona con la

naturaleza, propio de lo clsico. Como en Czanne, Gauguin no reclama el clasicismoacadmico que slo es estilo, sino aquel que alienta enla nostalgia de la Edad de Oro = (en el Paraso Perdidode la Antigedad, la belleza unificaba felicidad y virtud).

Esta nostalgia Gauguin la colmar con un arte querespira clasicidad: las figuras poseen un carctermonumental que se debe tanto al ritmo de su disposicincomo a su intemporalidad.

Gauguin El nacimiento de Cristo, 1896


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Gauguin El nacimiento de Cristo, 1896

Gauguin, el da de los dioses, 1894


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g , ,

Gauguin, Dulce sueo, 1894


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Gauguin Nevermore o desnudo de Pauura acostada 1897


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Gauguin, Nevermore o desnudo de Pauura acostada, 1897


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Gauguen, La llamada, 1902

Gauguin, Girasoles sobre una silla, 1901


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Gauguin, Leyendas exticas,1902


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Gauguin, Autorretrato o En el

Glgota, 1896



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Clsicos y salvajes El mundo primitivo poda, como el clsico,

intemporalizarse, esencializarse, mostrar la plenitud deuna vida acorde con la naturaleza.

Un orden no debido al canon sino a la profunda armonacon la naturaleza.

La plenitud clsica queda evocada por la armona decolor y la unidad formal.

Las obras tardas de Gauguin renen los rasgos ymotivos que centran buena parte de la reflexin plstica

de los primeros aos del siglo XX:El clasicismo y el primitivismo entendidos como esa

bsqueda esencial de las cosas que pasa a travs del

lenguaje y de la relacin del hombre con la naturaleza.


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Constantin Brancusi

(Rumania1876 Paris 1957)



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Constantin Brancusi, La escultura

La escultura brancusiana se ofrece como una alternativaradical a la que haba dominado en el S XIX. En sus obras la ancdota (gestualidad, expresin,

mirada, vestido) deja de tener relevancia. Lo que ahora ocupa su lugar es el volumen, el espacio,

la masa, la superficie, la textura, el ritmo, etc. Como en Czanne, el ideal de Brancusi era eliminar el

pensamiento (o ancdota narrativa) de la imagen, dejarla cosa en s misma, sin interpretaciones.

En la escultura de Brancusi, no hay anecdotismo, sinopreocupacin cada vez ms intensa por dejar hablar loscomponentes mismos de la escultura.

El volumen, la masa, la textura, el ritmo, etc. Seconvierten en ingredientes semnticos de la escultura.


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Brancusi, El beso, 1812Piedra calcrea (58 X 35, 25 cm.)

La unin de los dos amantes es launin de dos figuras en un mismo

bloque de piedra

El espectador queda afectado porla potencia de la imagen, la fuerzade la unin fsica de los amantesque son uno, la slidapresentacin del acto del beso,casi su esencia.



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Constantin Brancusi, El beso

Extraordinaria monumentalidad de la pieza a pesar desu tamao reducido El gesto ha quedado reducido al mnimo, el valor

narrativo nada nos dice de un beso, tampoco eleventual movimiento de los amantes.

Slo el abrazo y difcilmente puede hablarse dedescripcin.

El beso posee ese sabor primitivo que no puededeterminarse con claridad.

Pero las notas ms destacadas van ms all de loprimitivo. Se trata de un nuevo lenguaje plstico caracterizado por

la bsqueda de la esencialidad.



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Caractersticas formales: La talla directa marca la lnea que separa-une las dos

caras y los dos cuerpos.

Una lnea para las dos caras y los dos cuerpos.

Un hendidura y los brazos y las cabezas surgen delbloque de manera bien distinta a la escultura tradicional.

La esencialidad de recursos, acenta el volumen, lacompacta materialidad del bloque, su masa.

Lo que se aprecia es el volumen, no los gestos nimovimientos.

Los rasgos descriptivos se reducen al mnimo y sonarquetpicos.



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Caractersticas formales: Los surcos del cabello, la almendra de los ojos, la

incisin de la bocaPor s solos nada dicen.

Incluidos en la masa de piedra lo dicen todo, son

suficientes para valorar su semntica. El beso exige del espectador una nueva forma de mirar

que contrasta radicalmente con la que era habitual antela escultura decimonnica.

Si la escultura clsica llamaba la atencin sobre lonarrado, la descripcin, los gestos, la expresin.nadade eso es fuente de atencin en la obra de Brancusi.

Pero la potencia de la imagen nos cautiva.



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Constantin Brancusi: La musa dormida

La primera versin la realiz en 1909-10. Hasta el finalde su carrera recurri una y otra vez a este mismo tema,y en todas se repiten las mismas caractersticas:

Los rasgos matizados se adivinan en la superficie, sinromper el carcter oval del volumen, sino al contrario,

acentundolo. La masa de la cabeza se identifica a la masa de

mrmol. Se desprende una extrema familiaridad o naturalidad

entre el rostro de la musa y la pieza de mrmol. La naturalidad aqu, no es la de una posicin, figura uobjeto natural, es la naturalidad de lo que pertenece a lanaturaleza, de lo que participa de ella.

Brancusi, Musa dormida, 1927, Mrmol blanco(15 x 29 x 15 cm )


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(15 x 29 x 15 cm.)


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Brancusi, El primer paso:

Cabeza, 1913Madera (25 x 16 x 17 cm.)



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Constantin Brancusi: La musa dormida

La musa es naturaleza, se funde en la naturaleza.y laescultura es capaz de ponerla ante nuestros ojos. Brancusi da su propia respuesta a la bsqueda de la

Unidad y Armona clasicos. En todas sus figuras late una naturaleza comn, cuya

presencia se capta de forma inmediata en la estatuagracias a la pureza de los recursos.

El lenguaje de Brancusi rechaza normas preestablecidasporque encuentra en la materia prima de la escultura el

fundamento de su significado. En cada figura, Brancusi trata de captar no lasingularidad sino la universalidad que en la singularidadse inscribe.


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Brancusi, Maiastra, 1912-14

Latn bruido (62x14 cm.)


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Brancusi, Mademoseille Pogany 1, 1913Piedra, (44 x 24 x 30 cm.)

El rasgo mas destacado en el estilo deBrancusi es su antiestilo, esto es, labsqueda de unas formas y ritmosesenciales y mnimos.No parecen creados por el autor sinosurgir de la naturaleza en su estado

primigenio


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Brancusi, Mademoseille Pogany 2, 1920

Piedra, (44 x 19 x 30 cm.)

Una constante en Brancusi es el dialogo orelacin entre las formas abstractas de lageometra y las formas orgnicas de lanaturaleza.


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Brancusi, Danade, 1910-1913

Bronce dorado y piedra( 27 x 18 x 20 cm.)

La rotunda geometra del bloquecontrasta con las formas orgnicasde la cabeza y con la textura

expresiva y la talla directa delpedestal, que de ese modo, quedaintegrado a la pieza formando unaunidad.



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Constantin Brancusi El esencialismo formal y conceptual de Brancusi, ha

ampliado considerablemente los lmites de lavisualidad y la representacin visual.

Esos volmenes surgen de una experienciafundamental de la naturaleza que introduce unidad enlo diverso.

El punto final de este camino se halla en una obra quecompite, ella misma, con la naturaleza:

La columna sin fin


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Taller de Brancusi con dosversiones de laColumna sin fin,madera, 1925 1928,(301 x29 x 29 cm.)(406 x 25 x 25 cm.)


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Constantin Brancusi La columna sin fin, una escultura fundamentalmente

elemental en su concepto.

Su primera versin es de 1918, pero slo en los aostreinta encuentra su imagen definitiva.

Con esta obra Brancusi alcanza la madurez de un estilodonde lo primitivo se une al sentido clasico de lanaturaleza.

Brancusi crea sus formas como si fueran naturaleza,con la misma libertad y necesidad con la que lanaturaleza crea las suyas.

Sus obras no representan el mundo sino que creanmundos.


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Brancusi, Copa 2, 1923Madera (19 x 36 x 29 cm.)

Una de las caractersticas

de la escultura moderna esel valor expresivo delmaterial y su talla directa,adems de las formassimples y esenciales,universales


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Brancusi, Pjaro en el espacio, 1936Plata teida de gris (194 x 14x 20 cm.)


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Brancusi, Pjaro en el espacio, 1940Bronce pulido, (191 x 13 x 16 cm.)


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E. Munch, Autorretrato, 1881-1882


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Munch, El grito, 1893(Serie: El friso de la vida)

Es una de las obras de arte msreproducidas del mundo.Se considera el primer manifiestovisual del expresionismo


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Munch, Muchachas enel puente, 1899(Serie: El friso de lavida)

El Friso estaconcebido como una

serie de pinturas quereunidas presentan uncuadro de la vida en suvariedad de vivencias:alegria, plenitud, dolor,sufrimiento, muerte.


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Edvard Munch, Noruega (1863-1944)

Sus cuadros se caracterizan por crear una iconografade imgenes de lo que l llamaba: la vida psquicamoderna.

En sus obras, el acento recae siempre en el conflicto,

la neurosis y la tensin. En su personal estilo destaca la intensidad con que

simboliz y comunic la angustia mental, por medio deuna distorsin violenta y sin trabas de los colores y las

formas. Munch fue la encarnacin de ese espritu que anim a

los exponentes ms atormentados del expresionismocontemporneo.

Munch, Cenizas, 1894 (Serie: El friso de la vida)


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Munch, Madona, 1895(Serie: El friso de la vida)

El Friso es un poema sobre la vida,el amor y la muerte.En todos sus cuadros hay unidad deconcepto y de estilo.

1900 - 1910 LOS ORGENES DEL ARTE MODERNO Edvard Munch Noruega (1863-1944)


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Edvard Munch, Noruega (1863-1944) Munch cre lo que podra llamarse un clima espiritual.

Dos, e incluso tres, generaciones de artistas hanrealizado su obra bajo su influencia e inspiracinespiritual.

Su aportacin a los cambios estticos que tuvieronlugar durante la primera dcada del S XX, es el

abandono deliberado del naturalismo a favor de unasimplificacin que ejerca un impacto emocional muchomayor.

Tal como l mismo manifest: el artista expresionista es consciente de unas imgenes

arquetpicas en el sentido de Jung. Su pintura expresa un inconsciente colectivo cuyo

contenido y funciones remiten a una naturalezaarcaica.


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Munch, Desnudo

junto a la cama,1907


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Munch, Amor y Psique, 1907



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El Expresionismo, un estilo universal, aparece enmomentos de gran tensin emocional.

Algunos historiadores ven sus precedentes en laemocin religiosa del arte barroco:

Un arte sombro, apasionado, en el que la experienciaespiritual se afirma contra la tirana del pensamiento

matemtico y la mecanizacin de la cultura.

Pero la novedad del arte de Munch y el expresionismo

reside en el modo de representar plsticamente susvivencias.

Los temas de Munch no describen sino quepresentan determinados estados del alma.

Munch, Obreros de regreso a casa, 1915


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Munch, Modelo junto al silln, 1929



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A travs de su pintura, Munch consigue trasmudar loshechos y pasiones de su propia vida, en arquetiposuniversales para la humanidad.

Pero la novedad en Munch es que las cualidades

semnticas de sus obras se desprenden directamentede los rasgos plsticos. El contenido se desprende delestilo.

El maestro Czanne afirm de Munch:

Pintar bien es expresar la poca propia en lo quetiene de ms avanzado, estar en la cumbre delmundo, en lo ms alto de la humanidad.

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