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7/28/2019 C. G. Jung - Psicologa y Poesa.doc

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C. G. JUNG Psicologa y poesa

A. INTRODUCCIN

Sin duda la psicologa como ciencia de los procesos anmicos puede ponerse en relacin con la ciencia literaria. El alma es en verdad la madre y elvaso de todas las ciencias, as como de cada obra de arte. La ciencia del almadebiera, conforme a ello, estar en condicin de sealar y explicar la estructura psicolgica de la obra de arte, por un lado, y las condiciones psicolgicas delhombre artsticamente creativo, por el otro. Ambas tareas son de naturaleza bsicamente diferente: en el primer caso se trata de un producto"intencionalmente" conformado de complicadas actividades anmicas; en elsegundo, empero, del aparato anmico mismo. En el primer caso es la obra dearte concreta el objeto del anlisis e interpretacin psicolgica, pero en elsegundo lo es el hombre creativo bajo la forma de la personalidadinduplicable. A pesar de que ambos objetos estn en la ms ntima correlaciny en indisoluble accin recproca puede, no obstante, el uno no explicar elotro. Por cierto es posible llevar conclusiones de uno a otro, mas nunca sonestas conclusiones forzosas. Son, y quedan tambin en el mejor de los casos, probabilidades o felices aperus. La especial relacin de Goethe con su madrenos permite por cierto advertir algo, cuando percibimos la exclamacin: "LasMadres Madres, eso suena tan extrao!". Pero no logramos penetrar en elcmo de que precisamente haya de resultar un Faust de la ligazn a la madre,

aunque el presentimiento ms profundo nos diga que en el hombre Goethe larelacin con la madre ha tenido un papel significativo y dejado tras de s,
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precisamente en Faust, rastros que dicen mucho. Tambin nos es imposible, ala inversa, del Ring der Nibelungen discernir el hecho, o aun deducir forzosamente, que Wagner tuviera inclinaciones hacia el travestismo, aunquetambin ac caminos secretos conducen de lo heroico de los Nibelungos a lofemenino enfermizo en el hombre Wagner. La psicologa personal del creador explica por cierto mucho de su obra, pero no esta misma. Si explicara emperoesta ltima, y con xito, se desenmascarara lo pretendidamente creativo suyocomo mero sntoma, cosa que a la obra no reporta ni ventaja ni gloria.

El estado presente de la ciencia psicolgica, que -dicho sea de paso-es la ms joven de todas las ciencias, no permite en ningn caso establecer correlacionescausales estrictas en este campo, lo que como ciencia debiera en realidadhacer. La psicologa rinde causalidades seguras slo en el campo de losinstintos y reflejos semipsicolgicos. Pero donde comienza la propia vida del

alma, es decir en los complejos, debe contentarse con dar prolijasdescripciones de los acontecimientos y pintar acabadamente coloridasimgenes del tejido, a menudo extrao y casi sobrehumanamente ingenioso,con lo que tiene que renunciar a designar como "necesario" siquiera un solo proceso. Si no fuera as, y pudiera la psicologa sealar causalidades segurasen la obra de arte y en el crear artstico, la ciencia del arte entera estaradespojada de su propio suelo y le caera en suerte a la psicologa como unamera especialidad. A pesar de que esta ltima no puede cejar en su pretensinde inquirir y establecer la causalidad de los procesos complejos, sin renunciar a s misma, nunca sin embargo le caer en parte satisfacer esa pretensin porque lo creativo irracional, que precisamente surge en el arte con claridadmxima entre todas, burlar, finalmente todos los esfuerzos racionalizantes.Todos los escapes psquicos dentro de la conciencia pueden ser causalmenteexplicables, pero lo creativo, que se arraiga en la imprevisibilidad de loinconsciente, se cerrar eternamente al discernimiento humano. Se lodescribir siempre slo en su apariencia y se dejar presentir pero no ask. Laciencia del arte y la psicologa se apoyarn una a la otra, y el principio de unano anular el de la otra. El principio de la psicologa es hacer aparecer elmaterial psquico dado como deducible de premisas causales; el principio de

la ciencia del arte es contemplar lo psquico como algo que simplemente es, setrate de la obra de arte o del artista. Ambos principios son vlidos a pesar desu relatividad.

B. LA OBRA

La consideracin psicolgica de la obra de arte literaria se diferencia, por medio de su actitud especfica, de la modalidad de la ciencia de la literatura.Los valores y hechos decisivos para esta ltima pueden, por decirlo as,carecer de importancia para la primera; s, obras de valor literario altamente

dudoso aparecen a menudo, al psiclogo, como especialmente interesantes. Lallamada novela psicolgica, por ejemplo, no le ofrece desde hace tiempo lo


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que espera de ello la manera de considerar literaria. Esta novela, consideradacomo un todo cerrado en s, se explica a s misma, es por as decir su propia psicologa, que el psiclogo al mximo tendra an que completar o criticar,con lo que seguramente la pregunta, en especial importante en este caso, decmo llega precisamente este autor a esta obra, no est todava contestada. Deeste ltimo problema habremos de ocuparnos slo en la segunda parte de esteensayo.

A la inversa, la novela no psicolgica acuerda mejores posibilidades a laradioscopia psicolgica en general, dado que la intencin no psicolgica delautor no anticipa ninguna psicologa determinada de sus figuras, y por esemedio no slo deja lugar al anlisis y la interpretacin sino que an viene a suencuentro mediante la desprevenida descripcin. Buenos ejemplos al caso sonlas novelas de Benoit y las fiction stories inglesas al estilo de Rider Haggard

que conducen, por sobre Conan Doyle, al ms popular artculo literario demasa, a la novela de detectives. Pertenece asimismo a este lugar la ms grandenovela norteamericana de Melville, Moby Dick.

La apasionante descripcin de hechos, que en apariencia renuncia por enteroa la intencin psicolgica, es precisamente del mximo inters para el psiclogo, pues la entera narracin se edifica ante un trasfondo psquicoinexpresado que, para la mirada crtica, se destaca tanto ms puro y sin mezclacuanto ms inconsciente de su presuposicin est el autor. En la novela psicolgica, en cambio, el autor mismo hace la tentativa de elevar la materia primordial anmica de su obra de arte desde el mero acontecer a la esfera de ladiscusin y radioscopia psicolgica, por cuyo medio el trasfondo anmico amenudo es oscurecido hasta la opacidad. Precisamente de novelas de estaclase deduce el lego "psicologa", mientras que slo la psicologa es capaz dedarle sentido ms profundo a las novelas.

Lo que aqu comento sobre la novela es un principio psicolgico quesobrepasa considerablemente los lmites de esta forma especial de la obra dearte Literaria. Se hace notar tambin en la poesa, y separa en Faust la primeray segunda parte. La tragedia de amor se explica por s misma; la segunda parte, en cambio, exige trabajo de interpretacin. A la primera parte no sera el psiclogo capaz de aadir nada que no hubiera dicho ya mejor el poeta, lasegunda parte, al contrario, con su enorme fenomenologa ha consumido de talmanera o aun dejado tras de s, la fuerza conformativa del poeta, que no seexplica ms por s misma sino que, verso a verso, es provocada progresivamente la necesidad interpretativa del lector. Faust caracteriza por cierto mejor que nada ambos extremos de la obra de arte literaria desde el punto de vista psicolgico.

En pro de la claridad quisiera designar a una como el modo de crear psicolgico, a la otra empero como el modo visionario. El modo psicolgico


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tiene como material un contenido que se mueve dentro del alcance de laconciencia humana, as por ejemplo, una experiencia vital, una conmocin,una vivencia de la pasin, destino humano en suma, conocido o al menos perceptible a la conciencia general. Este material est recogido en el alma del poeta, alzado de lo trivial a la altura de su vivencia y conformado de talmanera que su expresin lleva con fuerza convincente lo en s comn, sentidoslo obtusa o penosamente y por lo tanto tambin temido u omitido, a la mslcida conciencia del lector y con ello lo transporta a una claridad ms alta yuna ms amplia humanidad. El material primordial de esta conformacin procede de la esfera del hombre, de su eternamente repetitivo sufrir y gozar;es contenido de la conciencia humana, explicado y transfigurado en suconformacin potica. El poeta ha quitado al psiclogo todo trabajo. O ha deahondar este ltimo por qu se enamora Fausto de Margarita? O por quMargarita se torna infanticida? Es destino del hombre, millones de vecesrepetido hasta la atroz monotona de la sala de audiencias y del cdigo penal. Nada queda oscuro pues todo se explica convincentemente a partir de smismo.

Sobre esta lnea se mueven innumerables productos literarios, la novela deamor, de ambiente, de familia, de crimen y social, el poema didctico, lamayora de los poemas lricos, la tragedia y la comedia. Cualquiera que sea suforma artstica, los contenidos de la creacin psicolgica de arte procedenconstantemente del dominio de la experiencia humana, del primer planoanmico de intenssimas vivencias. Por lo tanto llamo "psicolgico" a estemodo de la creacin de arte, porque se mueve por doquier dentro de loslmites de lo psicolgicamente comprensible y concebible. Desde la vivenciahasta la conformacin, todo lo esencial transcurre en el campo de la psicologatransparente. Inclusive el material psquico primordial de la vivencia no tieneen s nada forneo; por el contrario, es lo primordialmente conocido: la pasiny sus destinos, los destinos y su padecer, la naturaleza eterna, sus bellezas ysus espantos.

El abismo que se abre entre Faust, parte I, y Faust, parte II, tambin separael modo psicolgico de la creacin del arte del modo visionario. Ac serevierte todo: el material o la vivencia que se convierte en contenido de laconformacin no es nada conocido; es de esencia fornea, de naturaleza detrasfondo, como proveniente de abismos de etapas prehuma-nas o como demundos luminosos u oscuros de naturaleza sobrehumana, una vivencia primordial a la que la naturaleza humana amenaza sucumbir en debilidad eincomprensin. El valor y el peso se hallan en la enormidad de la vivencia,que emerge fornea y fra, o significativa y elevada, de profundidadesintemporales; por un lado de modo atornasolado, demonaco-grotesco,volando valores humanos y bellas formas, un ovillo aterrador del eterno caos

o un crimen laesae majestatis humanae, para decirlo conNietzsche; por otrolado una revelacin para ahondar, cuya altura y profundidad apenas basta la


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vislumbre humana, o una belleza para concebir la cual en vano se fatigan las palabras. El perturbador espectculo del vasto acontecer, que por sobre todoslados supera el alcance del sentir y concebir humano, demanda del crear artstico otra cosa que la vivencia de primer plano. Esta ltima nunca desgarrael teln csmico, nunca vuela los lmites de lo posible humano, por cuyomotivo aun a pesar de intenssima conmocin del individuo entra sin embargodcilmente en las formas de la conformacin artstica humana. Aqullaempero desgarra el teln, sobre el que estn pintadas las imgenes del cosmos,de abajo arriba, y abre una mirada en inconcebibles profundidades de lo nollegado-a-ser. En otros mundos? O en oscurecimientos del espritu? O enorgenes del alma humana previos al mundo? O en futuros de generacionesno nacidas? No podemos ni asentir ni negar estas preguntas.

"Conformacin, reformacin.

De la mente eterna eterna distraccin."La] visin primordial nos enfrenta en Poimandres, en el Pastor de Hermas,

en Dante, en Faust, parte II, en la vivencia dionisaca de Nietzsche2, en lasobras de Wagner (Nibelungenring, Tristan, Parzifal), en Olympischer Frhlingde Spitteler, en los dibujos y poesas de William Blake, en laHypnerotomachia del monje Francesco Colonna3, en el balbucear poti-co-filosfico de Jacob Boehme4 y en las imgenes, en parte burlescas, en partegrandiosas del Goldnem Topf, de E.T.A. Hoffmann5. En forma ms limitaday concisa esta vivencia constituye el contenido esencial en Rider Haggard, entanto sus escritos se ordenan en torno a She, en Benoit (principalmenteL'Atlantide), Kubin (Die andere Seite), Meyrink (principalmente el nosubestimable Grne Gesicht), Goetz (Das Reich ohne Raum), Barlach (Der tote Tag) y otros.

Con el material de la creacin de arte psicolgica nunca tenemos necesidadde plantearnos la pregunta de en qu consiste o qu cosa ha de significar. Ac,empero, en la vivencia visionaria, se impone esta pregunta de inmediato. Seexige comentarios y explicaciones; se est admirado, asombrado, confuso,desconfiado o, peor todava, hasta disgustado6. Nada resuena del dominio dela humana vida diaria, pero se vivifican sueos, angustias nocturnas yvislumbres siniestras de las tinieblas anmicas. El pblico, en su gran mayora,rechaza este material, por cuanto no habla a las sensaciones ms bastas, y elexperto literario mismo est a menudo marcadamente en apuros. Dante yWagner le han hecho ciertamente la tarea algo ms fcil, dado que en el primero el suceso histrico, y en el ltimo el acontecimiento mtico, revistenla vivencia primordial y pueden por ende ser mal entendidos como "material".En ambos empero la dinmica y el sentido profundo no se halla ni en elmaterial histrico ni en el mtico sino en la visin primordial en l expresada.

Inclusive en Rider Haggard, quien en general y a manera de disculpa pasa por escritor de fiction stories, el yam es slo un medio que eventualmente


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prolifera de manera considerable- para aprehender un contenido significativoy desbordante.

Es raro que, en la oposicin ms vigorosa al material del crear psiccol-gico, se halle una profunda oscuridad sobre el origen del material visiona-rio,una oscuridad de la que a menudo se quisiera creer que no es impremeditada.Se est en efecto inclinado naturalmente -y esto hoy en especial bajo el influjode la psicologa de Freud- a suponer que tras de toda esta oscuridad, en partegrotesca, en parte plena de vislumbres, debieran estar vivencias personalsimas, a partir de las que podra explicarse la rara visin del caos, y a partir de las que se tornara comprensible por qu tiene a veces la aparienciacomo si el poeta encubriera todava intencional-mente los orgenes de suvivencia. De esta tendencia explicativa a la suposicin de que se trata de un producto neurtico, enfermizo, hay slo un paso, que no aparece por entero

desautorizado por cuanto al material visionario se adhieren particularidadesque tambin uno observa en las fantasas de los enfermos mentales. Y a lainversa, a menudo es inherente a la produccin psictica una pesantez designificacin que, de otra manera, slo se encuentra en el genio. Uno sesentir por tanto naturalmente tentado de considerar el entero fenmeno desdeel ngulo de mira de la patologa y de explicar las raras formas de la vivencia primordial como figuras sustitutivas y esfuerzos de encubrimiento. Se querrasuponer que una vivencia personal e ntima ha precedido a lo que designocomo "visin primordial", una vivencia distinguida mediante el carcter de"incom-patibilidad", es decir la no aunabilidad con ciertas categoras morales.Se presupone que l suceso en cuestin sea por ejemplo una vivenciaamorosa, de una cualidad moral o esttica que aparece no aunable con el totalde la personalidad o, al menos, con la ficcin de la conciencia, por cuyomotivo el yo del poeta busque reprimir y hacer invisible ("inconsciente") estavivencia como un todo o, al menos, respecto de partes esenciales. A este finsera movilizado el arsenal ntegro de una fantasa patolgica y, porque esteesforzarse es una empresa sustitutiva insatisfactoria, debe ser repetido enseries casi infinitas de conformaciones. De esta manera debiera entonces tener efecto la proliferante plenitud de figuras monstruosas, demonacas, grotescas

y perversas, por una parte como sustituto de la vivencia "no aceptada" y, por otra, sirviendo a su mismo encubrimiento.

Este punto de arranque para una psicologa del hombre potico ha suscitadouna sensacin no poco considerable, y representa adems la tentativa, hastaaqu slo terica, de explicar "cientficamente" el origen del materialvisionario y. con ello, la psicologa de estas peculiares obras de arte. Exceptode ello mi propia toma de posicin, con la premisa de ser, en general, menosconocida y comprendida que la concepcin justamente esbozada.

Remontar la vivencia visionaria a una experiencia personal la convierte enalgo impropio, en un mero "sustituto". Con ello pierde el contenido visionario


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su "carcter primordial", la "visin primordial" se torna sntoma y el caosdegenera en trastorno anmico. La explicacin retorna tranquilizada a loslmites del cosmos bien ordenado, del que nunca la razn prctica ha presupuesto perfeccin. Sus inevitables imperfecciones son anomalas yenfermedades que, de acuerdo con la presuposicin, pertenecen tambin a lanaturaleza humana. La sacudidora perspectiva dentro

de abismos ms all de lo humano se devela como ilusin, y el poeta comoengaado engaador. Su vivencia primordial era "humana, demasiadohumana", tanto es as que no pudo siquiera ponerse junto a ella sino quedebi, an disimularla.

Se hace bien en tener claramente a la vista estas consecuencias irrecusablesde la reduccin a la anamnesia personal, pues de otro modo no se ve adondeapunta este modo de explicar: conduce en efecto fuera de la psicologa de la

obra de arte, a la psicologa personal del poeta. Esta ltima no ha de negarse.La primera empero existe asimismo y no puede ser simplemente liquidada coneste tour de passe-passe, transformndola en un "complejo" personal. No hade interesarnos en esta seccin para qu sirve al poeta la obra de arte, si lesignifica una prestidigitacin, un encubrimiento, un padecer o una accin. Nuestra tarea es ms bien comentar psicolgicamente la obra de arte, y paraello es necesario que tomemos tan en serio su base, es decir la vivencia primordial, como en el caso de la creacin de arte psicolgica, dondeciertamente nadie puede dudar de la realidad y seriedad del material que sehalla en el fondo de la obra. Es ac por cierto mucho ms difcil poner en piela necesaria fe, pues tiene toda la apariencia como si la vivencia visionaria primordial fuera algo que en absoluto pudiera encontrarse en la experienciauniversal. Recuerda as fatalmente una metafsica oscura, en que la razn bienintencionada siente pereza de intervenir. Y de manera inevitable llega a laconclusin de que en absoluto se puede tomar tales cosas tan en serio pues deotro modo recaera en verdad el mundo otra vez en la supersticin mstenebrosa. Quien no es de ndole directamente "oculta", se figura por tanto bajo la vivencia visionaria "rica fantasa", "capricho potico" o "licencia potica". Ciertos poetas ayudan todava a esto, asegurndose una distancia

saludable respecto de su obra por explicar, como por ejemplo Spitteler, quese hubiera podido cantar igualmente bien "Mayo ha llegado" en lugar deOlympischer Frhling (Primavera olmpica)! Los poetas justamente tambinson hombres, y lo que un poeta dice sobre su obra a menudo no pertenece conmucho a lo mejor que sobre ella se podra decir. Se trata realmente, nadamenos, de que debemos defender la seriedad de la vivencia primordial inclusocontra la resistencia personal del poeta mismo.

El Pastor de Hermas, as como la Divina Comedia y Faust, estn surcados por el resonar y consonar de la vivencia inicial amorosa y reciben sucoronamiento y consumacin por medio de la vivencia visionaria. No tenemosningn fundamento para suponer que el vivenciar normal de Faust, parte I,fuera negado o encubierto en la parte II, ni existe fundamento alguno para


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suponer que Goethe hubiera sido normal al tiempo de redactar la parte 1, peroneurtico al tiempo de la parte II. En el gran escalonamiento, que se extiendesobre casi dos milenios. Hermas- Dante -Goethe, hallamos concordantementedevelada la vivencia amorosa personal, no slo adjunta sino hasta subordinadaa la visin. Este testimonio es significativo pues demuestra que (aparte de la psicologa personal del poeta) dentro de la obra de arte la visin importa unavivencia ms profunda y ms vigorosa que la pasin humana. En lo queconcierne a la obra de arte (que nunca debe confundirse con el poeta personal), es indudable que la visin es una autntica vivencia primordial, sin preocuparse de lo que los razonadores opinen al respecto. No es nadaderivado, nada secundario y nada sintomtico, sino un smbolo real, esto es,una expresin I para entidad desconocida. As como la vivencia amorosarepresenta el vivenciar de un hecho real, tambin la visin. No nos incumbesaber si su contenido es de naturaleza fsica, anmica o metafsica. Es realidad psquica que, al mnimo, tiene igual dignidad que la fsica. La vivencia de la pasin humana est dentro de los lmites de la conciencia; el objeto de lavisin, empero, ms all. En el sentimiento vivenciamos algo conocido; el presentimiento nos conduce empero a algo no conocido y oculto, a cosas que por naturaleza son secretas. Si alguna vez son conscientes, se encubren ydisimulan a propsito, y por lo tanto se les adhiere desde pocas remotas elsecreto, lo siniestro y el engao. Estn ocultas al hombre, y l se oculta deellas con terror sacro, amparndose tras del escudo de la ciencia y la razn. Elcosmos es su fe diurna, que ha de preservarlo de la angustia nocturna del caos.Esclarecimiento a partir del terror ante la fe nocturna! Debiera haber algovivientemente operativo ms all del mundo diurno humano? Necesidades y peligrosas inevitabilidades? Cosas con ms propsito que los electrones?Habramos de figurarnos meramente en posesin y en dominio de nuestraalma mientras que aquello, que la ciencia llama "psique" y comprende comoun signo de interrogacin encerrado en la caja craneana, sea al fin un portalabierto a travs del que a veces penetre del mundo no humano algo noconocido y algo siniestramente operativo y, sobre alas nocturnas, aleje alhombre de la humanidad y lo conduzca a servicio y determinacinsuprapersonal? En verdad hasta parece como si la vivencia amorosa a veces

hubiera obrado slo liberando, como si hubiera sido "arreglada" para un findeterminado inconscientemente, y lo personal-humano debiera de verse slocomo un antecomps a la "divina comedia", nica esencial.

La obra de arte de esta especie no es la nica que proviene de la esferanocturna; en ella se nutren videntes y profetas, como dice acertadamente SanAgustn: "et adhuc ascendebamus, interius cogitando et loquendo et mirandoopera tua, et venimus in mentes nostras et transcendimus eas ut attingeremusregionem ubertatis indeficientis, unde pascis Israel in aeter-num veritate pbulo, et ibi vita sapientia est. . .7" A la misma esfera corresponden emperotambin los grandes malhechores y destructores, que oscurecen la faz de lostiempos, y los dementes, que se acercan demasiado al fuego... "Quis poterit


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habitare de vobis cum igne devorante? Quis habitabit ex vobis cum ardoribussempiternis8 ?". Se dice en efecto con derecho: "Quem Deus vult perder prius dementat". Tampoco es esta esfera, por oscura e inconsciente que sea,nada en s no conocido sino

algo conocido mundialmente y en todo tiempo. Para el primitivo eselemento de por s constitutivo de su imagen del mundo, slo que la hemosexcluido por miedo a la supersticin y por terror a la metafsica, para erigir unmundo de la conciencia, aparentemente seguro y manuable, en el que las leyesde la naturaleza valen como leyes humanas en una nacin bien ordenada. Peroel poeta ve a veces las figuras del mundo nocturno, los espritus, demonios ydioses, la secreta amalgama del destino humano con el propsitosobrehumano, y las cosas no abarcables que tienen lugar en Pleroma. Observaa veces algo de ese mundo psquico que es el espanto y, al mismo tiempo, laesperanza del primitivo. No carecera de inters investigar si nuestro miedo dela supersticin, inventado en los tiempos modernos, y el esclarecimientomaterialista igualmente moderno, no es otra cosa que un derivado y undesarrollo ulterior de la magia primitiva y terror a los espritus. En todo caso pertenece a este captulo la fascinacin de la llamada psicologa profunda y laresistencia igualmente vehemente contra ella.

Ya en los primersimos comienzos de la sociedad humana encontramos losrastros del esfuerzo anmico para encontrar formas que conjuren o propicienlo oscuramente vislumbrado. Inclusive en esos muy tempranos dibujos en rocade la edad de piedra en Rhodesia se halla, junto a imgenes de animales delnatural, un signo abstracto, esto es, una cruz ctuple encerrada en un crculo,que bajo esta figura ha migrado, por as decir, a travs de todas las culturas yque an hoy encontramos no slo en iglesias cristianas sino tambin, por ejemplo, en monasterios tibetanos. Esta rueda llamada solar, procediendo deuna poca y de una civilizacin donde mucho ha no haba ruedas an, resultasolamente en parte de la experiencia externa; por la otra es un smbolo, unaexperiencia de dentro, la que probablemente es reproducida tan del naturalcomo el afamado rinoceronte con los pjaros garrapateros. No hay cultura primitiva que no poseyese un sistema, a menudo desarrollado de manera

llanamente asombrosa, de enseanzas secretas y de sabidura, o sea deenseanzas, por un lado, de las cosas oscuras que se hallan ms all del dahumano y de su recuerdo, y por otro de la sabidura que ha de regular el actuar humano9. Las sociedades de hombres y los clanes totmicos preservan estesaber, y es aprendido en las iniciaciones viriles. La antigedad haca lo mismocon sus misterios, y su rica mitologa es un rezago de los grados mstempranos de tales experiencias.

Es por ello completamente lgico que el poeta recaiga otra vez sobre figurasmitolgicas a fin de encontrar la expresin adecuada para su vivencia. Nada

sera ms errado que admitir que l, en tales casos, crea partiendo de unmaterial que le sobreviene; ms bien crea partiendo de la vivencia primordial,


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cuya oscura naturaleza precisa de las figuras mitolgicas y, por lo tanto, atraea s vidamente lo emparentado, a fin de expresarse en ello. La vivencia primordial carece de palabras e imgenes, pues es una visin "en el espejooscuro". Es meramente poderossimo presentimiento, que quisiera llegar a laexpresin. Es como un torbellino de viento que capta todo lo que se le ofrecey, arremolinndolo hacia arriba, gana con ello figura visible. Pero, porque laexpresin nunca alcanza la plenitud de su panorama y nunca agota su carenciade lmites, el poeta precisa de un material a menudo casi enorme parareproducir tan siquiera aproximadamente lo vislumbrado, y fuera de eso no puede abstenerse de una expresin recalcitrante y contradictoria si quiere dejar entrar en manifestacin, de otra manera, la siniestra paradoja de la visin.Dante despliega su vivencia entre todas las imgenes del Infierno, delPurgatorio y del Cielo. Goethe precisa de Blockberg y del mundo subterrneode Grecia; Wagner de la mitologa nrdica ntegra y de la riqueza de laleyenda de Parzifal, Nietzsche recae sobre el estilo sacro, el ditirambo y el.legendario vidente del pasado; Blake se pone al servicio de la fantasmagorade la India, el mundo de imgenes bblico y apocalptico, y Spitteler toma en prstamo viejos nombres para nuevas figuras que, en nmero que casi espanta,manan del cuerno de abundancia de su poesa. Y nada falta de la escalantegra, desde lo inconcebiblemente elevado hasta, hacia abajo, lo grotesco- perverso.

Sobre la esencia de este fenmeno multicolor la psicologa tiene quecontribuir principalmente con terminologa y material comparativo. Lo queaparece en la visin es una imagen de lo inconsciente colectivo, esto es, de laestructura particular, innata, de esa psique que representa matriz y condicin previa de la conciencia. Segn la ley fundamental filogentica la estructura psquica debe, exactamente como la anatmica, llevar en s las marcas de losgrados ancestrales atravesados. Esto es de hecho tambin el caso con loinconsciente: en eclipses de la conciencia, por ejemplo en el sueo, en la perturbacin mental, etc., pasan a la superficie productos y contenidosanmicos que llevan en s todas las marcas del estado anmico primitivo, y nosolamente de acuerdo con la forma sino tambin el sentido, de manera que a

menudo se podra opinar que fuesen fragmentos de antiguas enseanzassecretas. Son numerosos los temas mitolgicos que aparecen en esto, pero quese ocultan en moderno lenguaje simblico, es decir no es ya el guila de Zeuso el pjaro Rock, sino un avin; la lucha de los dragones es una colisinferroviaria; el hroe que mata al dragn es el tenor heroico en el teatromunicipal; la madre ctnica es una verdulera gruesa, y Pluto, que roba aProserpina, un peligroso chauffeur, etc. Lo importante, y especialmentesignificativo para la ciencia de la literatura, se halla empero en que lasmanifestaciones de lo inconsciente colectivo tienen, en relacin con lasituacin de la conciencia, carcter compensatorio, es decir que mediante ellasha de ponerse en equilibrio una situacin de conciencia, unilateral, inadaptadao hasta peligrosa. Se ve empero esta funcin tambin en la sintomatologa de


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las neurosis y de las ideas lunticas de los enfermos mentales, donde losfenmenos de compensacin son a menudo palpables, por ejemplo entregentes que se aislan angustiosamente contra todo el mundo y de repentedescubren que todos saben de sus ms ntimos secretos y hablan de ellos. Naturalmente, no todas las compensaciones se hallan a la luz de tal maneraclaras; ya las neurticas son mucho ms sutiles, y las que aparecen en lossueos, y sobre todo en los propios sueos, a menudo son al prontocompletamente opacas, no slo acaso al lego sino tambin al conocedor, por desconcertantemente simples que sean una vez que se las ha comprendido.Pero lo ms simple es, como ya se sabe, a menudo lo ms difcil. Para estodebo remitir al lector a la bibliografa.

Si prescindimos ac por de pronto de la posibilidad de que, por ejemplo, unFaust pudiera representar una compensacin personal para la situacin

consciente de Goethe, se plantea por encima y ms all la pregunta de en qurelacin est una obra tal con la conciencia de la poca, y si esta relacin no pudiera verse tambin como una compensacin. La gran poesa, que toma delalma de la humanidad, estara segn mi opinin explicada de manera perfectamente desviada si se intentara remontarla a lo personal. Doquiera, enefecto, que lo inconsciente colectivo se comprima dentro de la vivencia, haacontecido un acto creativo, que concierne a la poca ntegra pues la obra esentonces, en el sentido ms profundo, un mensaje a los contemporneos. Acausa de eso toca el Faust algo en el alma de cada alemn (como ya observarauna vez Jakob Burckhardt)10, a causa de eso tambin es inmortal la fama deDante y el Pastor de Hermas se habra casi tornado un libro cannico. Cadapoca tiene su unilateralidad, su prevencin y su padecer anmico. Una pocaes como el alma de un individuo, tiene su situacin de conciencia especial,especficamente limitada, y por tanto precisa de una compensacin, que esentonces cumplida justamente por lo inconsciente colectivo de manera tal queun poeta o un vidente presta expresin a lo no manifestado de la situacintemporal, y en imagen o hecho conduce hacia arriba aquello que laincomprendida necesidad de todos aguardaba, sea ya en lo bueno o en lomalo, para curacin de una poca o para su destruccin.

Es peligroso hablar de la propia poca, pues la extensin de lo que est hoyen juego es enorme11. Basten por tanto algunas indicaciones. La obra deFrancesco Colonna es una apoteosis del amor, bajo la forma de un sueo(literario); no la historia de una pasin sino la exposicin de una relacin conel nima, es decir con la imago subjetiva de lo femenino, encarnada en lafigura ficticia de Polia. La relacin tiene lugar bajo forma antiguo-pagana,cosa que es digna de advertir porque, segn todo lo que sabemos, el autor eraun monje. Su obra conduce hacia arriba, frente a la conciencia cristiano-medieval, un mundo al mismo tiempo ms viejo y ms joven proveniente del

Hades, que simultneamente es tumba y madre parturienta12. Sobre un nivelms elevado entreteje Goethe, como una hebra roja en la obra abigarrada de


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Faust, el tema Margarita - Helena -Mater Gloriosa - lo eterno femenino. Nietzsche anunci la muerte de Dios, y en Spitteler el florecer y marchitarsede los dioses se torna mito de las estaciones. Cada uno de estos poetas hablacon la voz de miles y decenas de miles, anunciando por anticipadotransformaciones en la conciencia de la poca. La Hypnerotomachia dePoliphilo, dice Linda Fierz, "es el smbolo del proceso viviente del llegar-a-ser, que se ha llevado a cabo, impenetrable a la vista e incomprensible en loshombres de su poca y hecho del Renacimiento el comienzo de lamodernidad13". Ya en tiempos de Colonna se preparaba por un lado eldebilitamiento de la iglesia por el cisma, y por otro la edad de los grandesviajes y descubrimientos cientficos. Un mundo declinaba, y comenzaba unnuevo en, anticipado en aquella figura paradojal, internamente contrapuesta,de Polia, del alma moderna del monje Francesco. Despus de tres siglos delcisma religioso y del descubrimiento cientfico del mundo Goethe describe elhombre fus-tico, crecido amenazadoramente hasta aproximarse a la magnitudde los dioses, e intenta, sintiendo la inhumanidad de esta figura, aunarlo con loeterno femenino, la maternal Sophia. Esta ltima aparece como una formasuprema del anima, que se ha desecho de la crueldad pagana de la ninfa Polia.Esta tentativa de compensacin no tuvo ningn efecto duradero, pues Nietzsche se apoder otra vez del superhombre, y ste debi an precipitarseen su propia corrupcin. Comprese Prometheus, de Spit-teler , con estedrama contemporneo y se comprender mi referencia acerca de lasignificacin proftica de la gran obra de arte.15

C: EL POETAEl secreto de lo creativo es, como el de la libertad de la voluntad, un

problema trascendente que la psicologa no puede contestar sino solamentedescribir. De igual manera es tambin el hombre creativo un enigma, cuyasolucin intentar uno por cierto de varias maneras, pero siempre en vano.Una y otra vez se ha ocupado la psicologa moderna del problema del artista ysu arte. Freud crey haber encontrado una clave para aclarar la obra de arte a partir de la esfera de vivencias personales del artista. (Comp. Freud sobre"Gradiva" y "Leonardo da Vinci" de Wilhelm Jensen). Ac se abren en efecto posibilidades existentes pues, no debiera ser posible derivar una obra de artede "complejos", de igual modo que, por ejemplo, una neurosis? Fue en verdadel gran descubrimiento de Freud que las neurosis poseen una etiologa anmicaenteramente determinada, es decir, provienen de causas emocionales ytempranas vivencias infantiles de naturaleza real o fantstica. Algunos de susdiscpulos, especialmente Rank y Stekel, trabajaron con un planteo similar yobtuvieron resultados similares. No puede negarse que la psicologa personaldel poeta puede, en un caso dado, rastrearse hasta en las races y hasta en lasramas ms externas de su obra. Este punto de vista, de que lo personal del

poeta influye en muchos aspectos sobre la eleccin y la conformacin de sumaterial, no es en s nada nuevo. Haber sealado cun lejos alcanza esta


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influencia y en qu relaciones analgicas particulares resulta, es seguramenteun mrito de la escuela de Freud.

La neurosis es para Freud una satisfaccin sustitutiva. En consecuencia, algoimpropio, un error, un pretexto, una excusa, un no querer ver; en suma algoesencialmente negativo, que mejor no fuera. Uno apenas se atreve a interceder por la neurosis, pues en apariencia es una perturbacin sin sentido y por lotanto enojosa. La obra de arte, que aparentemente se deja analizar como unaneurosis y remontar a las represiones personales del poeta, cae con ello en la ponderable vecindad de la neurosis, donde se encuentra empero en buenacompaa ya que el mtodo de Freud contempla asimismo de manera similar la religin, la filosofa y otras. Si queda en la mera manera de contemplar y esfrancamente concedido que, en ello, no se trata de otra cosa que de laextrusin de condicionalidades personales, las que desde ya no faltan en

ninguna parte, nada se puede objetar equitativamente en contra. Si fueraempero formulada tambin la pretensin de explicar con este anlisis laesencia de la obra de arte misma, tal pretensin debe ser categricamenterechazada. La esencia de la obra de arte no consiste en efecto en estar afectada por particularidades personales cuanto ms lo est tanto menos se trata dearte sino en elevarse sobre lo personal, lejos del espritu y del corazn, yhablar para el espritu y el corazn de la humanidad. Lo personal es unalimitacin, en verdad hasta un vicio del arte. El "arte" que es solo o predominantemente personal merece ser tratado como neurosis. Cuando, por la escuela de Freud, se defiende la opinin de que cada artista posee una personalidad limitada autoertica-infantil, este juicio puede ser valedero paraa-qul como persona pero no es vlido para el creador en s. Pues ste no esautoertico, ni heteroertico, ni ertico en suma, sino, en elevadsima medida,objetivo, impersonal, ciertamente hasta inhumano o sobrehumano, pues, comoartista, l es su obra y no hombre alguno. Cada hombre creativo es unadualidad o una sntesis de cualidades paradojales. Por un lado es personal-humano; por otro, empero, proceso humano, impersonal. Como hombre puedeser sano o enfermo; su psicologa personal puede y debe por lo tanto ser personalmente explicada. Como artista, en cambio, slo ha de comprendrselo

a partir de su hecho creativo. Sera, por ejemplo, un gran desacierto querer referir a la etiologa personal la manera de un gentleman ingls, de un oficial prusiano o de un cardenal. El gentleman, el oficial y el alto eclesistico sonofficia objetivos, impersonales, con una psicologa objetiva a ellos inherente.Si bien el artista es lo contrario de lo oficial, existe sin embargo una analogasecreta por cuanto una psicologa especficamente artstica es asunto colectivoy no personal. Pues el arte le es innato, como una pulsin que lo capta y lohace instrumento. Lo que en l quiere, en ltima instancia, no es l, el hombre personal, sino la obra de arte. Como persona puede tener caprichos, volicionesy objetivos propios; como artista, en cambio, es "hombre" en superior sentido,es hombre colectivo, un portador y conformador del alma inconscientementeactiva de la humanidad. Este es su officium, cuya caiga prepondera a menudo


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de tal manera que le toca fatalmente sacrificar la felicidad humana y todo loque, al hombre comn, hace la vida digna de vivir. C. G. Carus dice: "Estambin particularmente por aqu donde se enuncia lo que llamamos el genio, pues de manera notable se distingue justo tal espritu superiormente dotado porque, en toda la libertad y claridad de su vivir, es por doquier empujado ydeterminado por lo inconsciente, el misterioso dios en l; porque se le danmodos de ver l no sabe de dnde; porque lo impulsa a actuar y crear l nosabe hacia dnde; y porque un impulso del llegar-a-ser y del desarrollarse lodomina -l no sabe para que16."

De ninguna manera es asombroso en estas circunstancias que sea precisamente el artista visto como un todo-- quien provea material particularmente abundante a una psicologa que analiza de manera crtica. Suvida est necesariamente llena de conflictos, luchando en l dos potencias: el

hombre comn con sus autorizadas pretensiones a la felicidad, satisfaccin yseguridad vital, por un lado, y la pasin creativa, sin miramientos, por el otro,la cual, si se diera el caso, huella en el polvo todos los deseos personales. Por tanto conmueve que el destino personal de la vida de tantos artistas sea tanenteramente insatisfactorio, en verdad trgico, acaso no por una providenciaoscura sino por inferioridad, o insuficiente capacidad de adaptacin, de su personalidad humana. Raramente hay un hombre creativo que no deba pagar cara la divina chispa de poder. Es como si cada uno naciera con un ciertocapital limitado de energa de vida. Lo ms fuerte en l, justamente locreativo, tomar para s la mayor parte de energa, si es realmente un artista, y para el resto queda remanente demasiado poco como para que de ello pudiesedesarrollarse todava cualquier valor especial. Por lo contrario, lo humano esdesangrado a favor de lo creativo, a menudo de manera tal que slo puede anvivir sobre un nivel primitivo, o rebajado de alguna otra forma. Esto seexterioriza a menudo como infantilidad o irreflexin, o como candidoegosmo, falto de miramientos (llamado "autoerotismo"), como vanidad uotras faltas. Estas inferioridades estn repletas de sentido, por cuantonicamente de esta manera puede ser aportada al yo suficiente fuerza vital.Precisa de estas formas bajas de vida, porque de otro modo perecera por

completa expoliacin. El autoerotismo personal de ciertos artistas puede ser comparado al de esos nios ilegtimos, o descuidados de alguna otra forma,que ya tempranamente deben protegerse por medio de malas cualidades contrala accin destructora de un entorno vaco de amor. Tales nios, en efecto,fcilmente se convierten en naturalezas desconsideradamente autistas, ya pasivamente porque queden toda la vida infantiles y sin recursos, yaactivamente porque ofendan moral y ley.

Es bien evidente que el artista debe ser explicado a partir de su arte, y no a partir de las insuficiencias de su naturaleza y a partir de sus conflictos

personales, que representan meros lamentables fenmenos consecuentes delhecho de ser l un artista, es decir, un hombre a quien le fue impuesta una


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carga mayor que al mortal comn. El poder ms exige tambin un mayor gasto de energa, por cuya causa el ms de un lado solamente puede ser acompaado por un menos del otro.

Que el poeta sepa, ahora, que su obra es engendrada, crece y madura en l, oque se figure que conforma invencin propia por propia intencin, en nadaaltera el hecho de que en realidad la obra crece de l. Se comporta como unnio con la madre. La psicologa de lo creativo es realmente psicologafemenina, pues la obra creativa crece hacia arriba desde profundidadesinconscientes, muy en realidad desde el reino de las madres. Si prepondera locreativo, prepondera lo inconsciente como fuerza conformadora de vida ydestino frente a la voluntad consciente, y la conciencia es arrastrada por laviolencia de una corriente subterrnea, espectador a menudo sin recursos delos acontecimientos. La obra en crecimiento es el destino del poeta, y

determina su psicologa. Goethe no hizo el Faust, sino la componente anmica"Fausto" hizo a Goethe17. Y, qu es Faust? Faust es un smbolo, no unamera indicacin semitica o una alegora de algo mucho ha conocido, sinouna expresin de algo operativo, primordialmente viviente, en el almaalemana, al que Goethe debi ayudar a nacer. Es pensable que un no-alemnhubiera escrito un Faust, o Also sprach Zarathustra? Ambos hacen alusin bien a lo mismo, a algo que vibra en el alma alemana, una "imagen primigenia", como una vez dijera Jakob Burckhard,- la figura de un mdico ymaestro por un lado, y del sombro hechicero por otro; por una parte elarquetipo del sabio, solcito y redentor, del mago, ilusionista, seductor ydiablo por la otra. Esta imagen est enterrada desde tiempos remotos en loinconsciente, donde duerme hasta que la despierta el favor o disfavor de lapoca, es decir, cuando un error desva al pueblo del camino correcto. Pues,donde se abren desvos, precisa del conductor y del maestro, y hasta delmdico. El seductor camino errneo es el veneno que, al mismo tiempo, pudiera ser remedio, y la sombra del redentor es un diablico destructor. Estacontrafuerza opera por de pronto sobre el mtico mdico mismo: el mdicocurador de heridas es, l mismo, el portador de una herida, de lo que Quirn esel ejemplo clsico18. En el dominio cristiano lo es la herida del costado de

Cristo, del gran mdico. Fausto empero est -de manera caracterstica ileso,intocado por el problema moral: se puede ser ambas cosas, de nimo elevadoy diablico, cuando uno es capaz de hendir su personalidad, y slo entonces seest en condiciones de sentirse "seis mil pies ms all del bien y del mal". Por la indemnizacin, que en apariencia escap entonces a Mefistfeles, fue presentada cien aos ms tarde una sangrienta cuenta. Pero, quin cree enserio todava que el poeta anuncia la verdad de todos? En qu marco sedebera entonces contemplar la obra de arte?

El arquetipo no es en s ni bueno ni malo. Es un numen moralmente

indiferente, que slo mediante la colisin con la conciencia se vuelca hacia louno o lo otro, o hacia una contrapuesta duplicidad. Esta decisin hacia el bien


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o hacia el mal es provocada, a sabiendas o no, por la actitud humana. Haymuchas de tales imgenes primordiales, pero no aparecen todas en los sueosde los individuos ni en las obras de arte en tanto no sean excitadas mediante ladesviacin de la conciencia respecto del camino medio. Si la concienciaempero se extrava en una actitud unilateral, y por lo tanto falsa, estos"instintos" son vivificados y envan sus imgenes a los sueos de losindividuos y las visiones de los artistas y videntes, para restablecer con ello elequilibrio anmico. Se colma as la necesidad anmica del pueblo en la obradel poeta, y por lo tanto significa la obra del poeta, en hecho y verdad, msque su destino personal, sea l consciente o no de ello. Es instrumento, en elsentido ms profundo, y por tal motivo es inferior a su obra, por lo cualtampoco debemos jams aguardar de l una interpretacin de su propia obra.Ha rendido su mximo con la conformacin. Debe ceder la interpretacin aotros y al futuro. La gran obra es como un sueo, que a pesar de toda suevidencia, no se interpreta por s mismo y tampoco es jams unvoco. Ningnsueo dice: "T debes" o "Esto es la verdad"; pone ah una imagen, como lanaturaleza hace crecer una planta, y nos est librado el extraer conclusiones deella. Cuando uno tiene un sueo angustioso, tiene o demasiada angustia odemasiado poca, y cuando uno suea con algn sabio maestro, o es demasiado pedante o precisa del maestro. Y ambas cosas son sutilmente lo mismo, de loque uno se apercibe slo cuando, aproximndose a la obra de arte, la dejaobrar sobre s como obrara sobre el poeta. Para entender su sentido uno sedebe dejar conformar por ella, como ha conformado al poeta. Y entoncestambin comprendemos cul fue su vivencia primordial: l ha tocado aquella profundidad anmica salutfera y redentora, donde todava ningn individuo seha segregado a la soledad de la conciencia para tomar un camino falso plenode padecimientos; donde todava estn todos comprendidos en la mismaoscilacin, y por lo tanto el sentir y el obrar del individuo todava trasciende atoda la humanidad.

Resumergirse en el estado primordial de la participation mystique es elsecreto de la creacin de arte y de su efecto, pues sobre este grado delvivenciar no vivencia ya el individuo sino el pueblo, y no se trata all ya del

bienestar y dolor del individuo sino de la vida del pueblo. As, la gran obra dearte es objetiva e impersonal, y sin embargo nos toca en lo ms profundo. Por lo tanto lo personal del poeta es meramente ventaja u obstculo pero nuncaesencial para su arte. Su biografa personal puede ser la de un filisteo, de unhombre cabal, de un neurtico, de un loco o de un delincuente, interesante einevitable, pero no esencial respecto del poeta.

NOTAS

1 Este ensayo ha aparecido por vez primera en Philosophie der Literaturwissenschaft,1930, pg. 315 y sigs., de Emil Ermatinger, y est aqu reproducido ligeramenteretocado, con algunas alteraciones y adiciones.


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2 Comp. a tal fin mis disquisiciones en Aufstze zur Zeitgeschichte, 1946, pg. 6y sigs.3 Recientemente elaborado de manera prolija de acuerdo con los principios de la psicologa compleja por Linda Fierz-David: Der Liebestraum des Poliphilo, 1947.4 Se encuentran algunas muestras de Boehme en mi disertacin, contenida en

este volumen, Sobre el empirismo del proceso de individuacin.5 Vase la detallada investigacin de Aniela Jaff: "Bilder und Symbole ausE.T.A. Hoffmanns Mrchen 'Der Goldne Topf ", en C. G. Jung: Gestaltungen desUnbewussten. Zrich, Rascher Verlag, 1950.6 Pinsese al respecto en producciones como Ulysses, de James Joyce, que a pesar, o quiz precisamente a causa, de su desintegracin nihilista posee una significativa profundidad (Comp. mi ensayo en Wirklichkeit der Seele; Psychol. Abhandl,vol. IV, pg. 132 y sigs.7 Confessiones. Lib. IX, c. X. Traduccin: "... y ascendemos aun ms, interiormentecogitando, hablando y mirando Tu obra, y venimos a nuestras mentes y lastrascendemos para alcanzar la regin de la abundancia inagotable, donde t, Israel, paces en eterno pbulo de verdad, y ah est la sabidura de la vida. . ."8 Is. XXXIII, 14: "Quin de vosotros podr habitar con el fuego consumidor? Quinde vosotros habitar con el sempiterno ardor?"9 Las Stammeslehren der Dschagga editadas por Bruno Gutmann (1932-1938) reclamannada menos que tres volmenes con 1975 pginas en conjunto.10 Carta a Albert Brenner: Basler Jahrbuch, 1901.11 He escrito esto en 1929.12 Comp. al efecto las disquisiciones de Linda Fierz-David: Der Liebestraum desPoliphilo, 1947, pg. 239 y sigs.13 Liebestraum, pg. 38.14 Me refiero a la primera redaccin en prosa.15 Comp. Psychologische Typen, 5a. edicin, 1950, pg. 257 y sigs.16 Psyche, editado por L. Klages, 1926, pg. 158.17 El sueo de Eckerman, en el que la pareja Fausto y Mefistfeles cae sobre la tierracomo un doble meteoro, recuerda con ello el tema de los Dioscuros ( Comp. al efectomis disertaciones sobre Wiedergeburt (renacimiento) y el tema de las parejas de amigos,en este volumen!) e interpreta por tal medio una peculiaridad esencial de la psique deGoethe. Una especial sutileza al respecto es la observacin de Eckermann de que lafigura alada y ligeramente cornada de Mefistfeles le recuerda a Mercurius. Estaobservacin est en la mejor concordancia con la naturaleza y esencia alqumica de laobra capital de (Goethe. (Agradezco este refrescamiento de mi memoria en cuanto a la

conversacin de Eckermann a una amistosa nota de mi colega W. Kranefeldt).

c. g. jung - psicología y poesía.doc

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