La mirada de la Celestina, masculina ofeminina?

James E Burke, Universidad de Toronto

El concepto lacaniano de la mirada ha variado y extendido nuestracomprensin bsica de la accin de mirar fijamente con los ojos. En elesquema de Lacan este acto es slo el primero de tres que utiliz elpsiquiatra francs para describir la funcin visual. l crea que el conjuntode todas las miradas individuales ayudaba a crear lo que era un campovisual general con caractersticas que pasaban ms all de las ideas yconsideraciones de una sola persona. Como explica la crtica Mieke Bal,el individuo, despus de entrar en el orden simblico, no tiene ms remedioque referir automticamente cualesquier datos nuevos recibidos por mediode los sentidos a las estructuras ya establecidas. Estas estructuras tienenuna estrecha relacin siempre con este campo visual y efectivamentepredeterminan la interpretacin que se dar a estos nuevos datos.

Adems de este campo visual que es tan importante para los sereshumanos en cuanto a su anlisis de la manera en que funciona el mundo,Lacan postulaba que exista otro nivel, aun ms general. Como comentClaudio Guillen en su estudio Literatura como sistema,1 el individuomoderno por lo comn cree que su punto de perspectiva es nico en elmundo. La verdad, claro, es que hay un sinnmero de perspectivas ytodo vara segn el punto del cual uno observa. Lacan lleg a la conclusinde que no se deba limitar el origen de tal perspectiva slo a las pupilasde los seres humanos.

Un da Lacan estaba pescando en un barco en un ro pensando en todoesto cuando de repente vino a dar en el ms extrao pensamiento quejams dio loquero en el mundo, y fue que le pareci convenible y necesarioque l comprendiera que mientras l miraba unas latas en la orilla quecontenan cebo, las dichas latas le estaban mirando a l tambin.2

Tal idea no era precisamente original con Lacan. Hay implicacionesdel concepto en la pintura de Picasso y Dal y en el cine de Buuel. Lorcaexpres perfectamente la idea en el Romance sonmbulo en cuanto lagitana que suea en su baranda: 'las cosas la estn mirando / y ella nopuede mirarlas'.' Pero seguro que era Lacan quien primero coment ydescribi con precisin el concepto.

Las feministas han cogido la idea del campo visual predeterminadopor el orden simblico y han argido que en la civilizacin occidental esel punto de vista masculino individual y colectivo que ha estructuradotal campo. La intensa mirada personal del hombre, multiplicada en milesy miles de situaciones, mirada que busca frenticamente su oscuro objeto

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La mirada de la Celestina, masculina o feminina? 93de deseo, se fija en la inmensa mayora de los casos en el cuerpo deleitablede la mujer. Este objeto feminino se convierte en nada ms que un tipode juguete sexual para satisfacer al mirn de una serie de maneras. Todoel mundo que mira entonces tiene que mirar ms o menos controlado ysubordinado a este paradigma. Pensamos en las primeras escenas de lagran obra cinematogrfica de Buuel l. Es jueves santo, el oferatorio dela misa mayor. El sacerdote quien preside la misa empieza a lavar los piesa los humildes aclitos. La mirada de uno de los guardias de honormueve lentamente del pie del monaguillo al pie de una bella mujer quetambin observa la ceremonia. Desde este momento en adelante Buuelhace patente que el hombre y la mujer entran en un circuito de deseo quefunciona dentro de un vasto campo visual. La cmara se adapta al rol demirn que espa continuamente desde un gran nmero de perspectivas,perspectivas que en la mayora de los instantes no pueden ser las de otroser humano.

El gran medievalista britnico A. C. Spearing, considerando el enormenmero de referencias a la visin y a la mirada que ocurren en la literaturamedieval, se ha dado cuenta del hecho de que las teoras modernas de lamirada, especialmente las de Lacan, pueden ser de gran utilidad para elestudio de la Edad Media.4 Adems Spearing llega a la conclusin deque la mirada en el sentido general del campo visual, no es masculina niuna funcin del patriarcado como proponen para la edad modernamuchas tericas feministas. La evidencia sugiere que en muchos respectosen la edad media eran las mujeres quienes podan y saban ejercer potenciavisual.

La teora antigua y medieval de la visin explicaba la vista como larecepcin en el cerebro de unidades de luz que se llamaban especies. Unostericos, San Agustn por ejemplo, crean que bulla un tipo de fuegodetrs de la pupila y que la persona lanzaba tal fuego hacia el objeto quedevolva una impresin de s mismo en las especies. Otros pensadores,Juan de Mena por ejemplo, crean que el objeto formaba la base de unapirmide cuyo cono se encontraba en la pupila del observador. Hallamosla idea en la estrofa 25 de su Coronacin: 'Tanto eran especiales / losrayos piramidales, / que del basis procedan, / que sus conos inpedan /las vistas a los mortales'.J En tal caso las especies originan en el objeto yluego mueven hacia la pupila de la persona que observa.

La idea de que las especies movan del ojo dio la posibilidad de que elindividuo poda lanzar con propsito el rayo visual para efectuar el objetoque miraba, incluso cuando este objeto era otro ser humano. Esta accinde parte del observador produce una pasin en la persona afectadadapor el rayo visual. Esto es lo que sufre Juan Ruiz en la plaza despus dever por primera vez a doa Endrina quien: 'con saetas de amor fierequando los sus ojos alga'.6 Este rayo visual no slo puede hacerle a unocaer locamente enamorado sino tambin hacerle gran dao y producirresultados como explica Enrique de Villena en su Tratado de aojamiento.

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El 'mal de ojo' fue efecto enormemente temido en la Espaa medieval, ysigue siendo para muchas personas una posible causa de mala suerte yproblemas de varios tipos.

La gente medieval comprendi la importancia del campo visual en elsentido de una actitud creada por todos los que observan y tambin en elsentido ms general. Por ejemplo, en las mrgenes de los manuscritosmuchas veces encontramos una multiplicidad de individuos quienesdirigen la vista a varios lados. Est claro que nuestra perspectiva desdefuera no es la nica. Los medievales no hubieran credo que un jarropudiera tener un punto de vista. Pero otra vez fijndonos en lasilustraciones de los manuscritos vemos que aceptaron este tercer gradode visin. Muchas veces vemos en una inicial o en las mrgenesrepresentaciones de Dios, Jesucristo o la Virgen que contemplan unaescena terrenal que est en el centro del manuscrito. El tercer grado noreside en la esfera sublunaria sino en el dominio de lo permanente que seencuentra ms all de esta presente vida.

Segn Linda Woodbridge,7 quien ha estudiado la funcin de la miradade los dramas de Shakespeare, los reyes y la nobleza de la edad media,renacimiento y pos-renacimiento tenan un respecto que llegaba hastaser un temor para la mirada agregada del pueblo porque se crea que estacolectividad posea una potencia equivalente a la que tena el individuoque saba aojar. Si esta vista era benvola, poda influir bien en la vida ycarrera de la persona observada pero si malvola, era capaz de producirdaos enormes. Benvola es la mirada colectiva cuando el Cid entra enla corte de Toledo y el rey Alfonso le invita a sentarse en un escao'commo rey e seor'. 'Catando estn a mi Cid quantos ha en la cort, /a la barba que avi luenga e presa con el cordn; / en sos aguisamientosbien semeja varn'.8 Esta contemplacin positiva de los presentes prefigurael xito que tendr no slo en la corte sino tambin ms tarde en la lid enel campo de Carrin.

Si lo que logra Shakespeare es 'staging the gaze' (poner la mirada enescena) segn las explicaciones de la crtica Barbara Freedman,9 podemosobservar que los dramaturgos del siglo de oro espaol muchas vecesrealizan la misma cosa. Al principio de La Estrella de Sevilla el rey y donArias hablan de su llegada triunfal a la ciudad de Sevilla. Obviamente elrey ha pasado en procesin con el pueblo sevillano congregado a loslados y tambin en las ventanas y balcones que rodean las calles. Lo queresulta es una verdica profusin de intercambios de miradas del rey y suconjunto y todos los que observan. Lo que interesa al rey son las bellasmujeres a las cuales mira con ojos de deseo. Va describindolas una poruna hasta llegar a la ltima quien es la que ms interesa. El rey le lanzauna mirada muy fuerte: 'Quin es la que en un balcn / yo con atencinmir...?' (11. 131-32). Pero ella sabe defenderse de la manera tradicional:'Quin es la que rayos son / sus dos ojos fulminantes, / en abrasarsemejantes a los de Jpiter fuerte...?' (11. 135-38). 'Una que, de negro,

La mirada de la Celestina, masculina o feminina? 95haca / fuerte competencia al sol, / y al horizonte espaol / entre banoamaneca. / Una noche, horror del da, / pues, de negro, luz le daba, / y leclipsado quedaba; / un borrn de la luz pura / del Sol, pues con suhermosura / sus puras lneas borraba' (11. 141-50).

Lo que hace el rey con su codicia es burlarse de la actitud acogedora ybenvola de la gente de Sevilla, actitud que encuentra su realizacinconcreta en las miradas positivas lanzadas mientras pasa por las calles.Al final del drama el rey se ha dado cuenta de la verdad. El hecho de quese pueda comprender lo que ha sucedido por lo menos en parte entrminos visuales se comprueba con el vocabulario que emplea el reypara declarar su arrepentimiento. 'La gente de esta ciudad / oscurece laromana' (11. 2744^45). 'No he visto gente / ms gentil ni ms cristiana /que la desta ciudad...' (11. 277476). Estos trminos generales se precisanal final del drama. Dice el rey 'Admirado me ha dejado / la noblezasevillana' (11. 2982-83). La 'admiracin', para la edad media,renacimiento y siglo de oro, era una palabra que significaba que el estarhundido en el campo visual podra producir un cambio, cambio quepara Covarrubias sera bueno:

es pasmarse y espantarse de algn efecto que vee extraordinario, cuyacausa inora. Entre otras propiedades que se atribuyen al hombre, esser admirativo; y de aqu resulta el inquirir, escudriar y discurrircerca de lo que se le ofrece, hasta quietarse con el conocimiento de laverdad.10

Esto, claro, es precisamente lo que ha ocurrido con el rey en La Estrellade Sevilla.

En el drama del siglo de oro tanto como en las obras de Shakespearesigue la antigua manera de comprender el mundo. El individuo no es laentidad moderna, independiente, separado, sujeto conquistador quiendesde su perspectiva particular controla el mundo. El individuo medievalera como espectador que formaba parte de lo que llamaba Henri Rey-Flaud 'un crculo mgico' cuya mejor representacin se encontraba en elteatro medieval 'un thatre o la figure galitaire du cercle rend chacundpositaire du regard de tous' (la persona a quien se confa penas,esperanzas de todos).11 Esta mirada egalitaria como se ve en La Estrellade Sevilla con la herona, con la ciudad de Sevilla y sus antepasados, lagente romana, originaba en muchos casos si no la mayora de los casosen un colectivo feminino.

Nuestra gran obra de la tarda edad media espaola La Celestina nosproporciona ideas muy interesantes sobre la mirada y este campo visualque establece el conjunto de miradas. Esta obra seudo-dramtica abrecon una clara referencia visual cuando proclama Calisto 'En esto veo,Melibea, la grandeza de Dios'.12 Tal vez el halcn que persigue el jovencaballero representa no slo su enorme deseo sexual escapado de su control

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sino tambin su mirada fugaz que le atrae a Melibea. Que es Melibeaquien ha iniciado el proceso segn la manera tradicional se hace clarocuando Calisto en Acto VI vuelve a la idea del jardn encerrado ahorapresentado en trminos de una ciudad amurallada: 'Pues poned escalasen su muro; unos ojos tiene con que echa saetas' (Acto VI, 186-87).

En Acto I Calisto sigue hablando en trminos visuales unas lneasdespus de declarar a Melibea representante de la grandeza: 'Quin vidoen esta vida cuerpo glorificado de ningn hombre como agora elmio?'(86). Se ve que la pregunta no es precisamente retrica debido a larespuesta que inmediatamente da a s mismo: 'Por cierto, los gloriosossantos, que se deleytan en la visin diuina, no gozan mas que yo agoraen el acatamiento tuyo'(8 6). Casi inmediatamente Calisto mueve de sumirada individual a una mirada colectiva que encapsula ambos el segundoy el tercer grado de la mirada lacaniana. Los santos, parte de la cortecelestial, tambin pueden intervenir en el mundo terrenal.

Con la palabra 'celestial' nos encontramos con un presagio del nombredel personaje cntrico de la obra, Celestina, mujer que parece unir de unamanera u otra el cielo y la tierra y quien, tal vez, es un tipo de mujer quesimbolice el concepto de la mirada colectiva, en este caso una miradanegativa y no positiva.

En dos ocasiones hay referencias que asocian a la vieja con el muytemido mal de ojo: primero hay la amenaza que lanza contra el mismoPlutn en su larga plegaria al final del Acto III: 'herir con luz tus crcelestristes y oscuras' (Acto III, 148). Segundo, hay lo que ocurre al principiode Acto V cuando Sempronio la ve venir por la calle. 'De qu tesantiguas, Sempronio? Creo que en verme'. Sempronio contesta: 'Yo telo dir. La raleza de las cosas es madre de la admiracin; la admiracnconcebida en los ojos desciende al animo por ellos; el animo esforgadodescubrillo por estas exteriores seales' (Acto V, 172). sta es unadescripcin del aojamiento pasivo, una ocurrencia no desconocida entrelos tericos quienes hasta crean que era necesario purificar el aire despusde pasar una persona que posea este espantoso don. Aqu tambin comoen La Estrella de Sevilla se produce la admiracin. Pero Semproniointerpreta esta admiracin en trminos del maleficio del mal de ojo. Enrealidad lo que efecta esta admiracin es una reconfirmacin de unaverdad que ya sabe y ya comprende Sempronio hace mucho tiempo.Celestina es una mujer que lo destruye todo. Su nombre y muchostrminos que se usan para describirla se derivan de un campo asociativorelacionado con la luz. Pero hay que comprender que esta es una luz queconduce a la destruccin.

Creo que intentar interpretar el antiguo concepto de la mirada comocampo visual mental en trminos de la mirada intensa, interesada delhombre quien busca objeto que puede aliviar su enorme frustracin sexuales comprender mal como la gente medieval estructuraba la idea. Creoque se puede decir que en muchos casos esta mentalidad se asociaba con

La mirada de la Celestina, masculina o feminina? 97lo feminino, con la mujer. Con Estrella, luz negra, de La Estrella de Sevillael efecto final es positivo. Celestina no es, como cree Calisto, una estrellaprocedente de Beln. Inmediatamente despus de la cita en que el jovencompara los ojos de Melibea a los arqueros que lanzan sus saetas desde elmuro de una ciudad asediada, Celestina hace claro cul es la ciudad:'Calla, seor; que el buen atreuimiento de un solo hombre gano aTroya...'(187) pero en realidad es la vieja quien va a ganar a Troya. Estono va a resultar en lo que llam Thomas Greene en su famoso librosiguiendo a Vergilio 'light from Troy' (luz de Troya) sino una ciudadcubierta 'de luto y xergas'(333). Podemos imaginar no lux perpetua luceateis sino lo que presagi el poeta Catulo 'nox es perpetua una dormienda'. ''

Por bien o por mal, se puede ver en muchos casos en las obrasrenacentistas y del siglo de oro ejemplos de mujeres que controlan elcampo visual. No puedo entrar en la discusin propuesta por la crticafeminista que asevera que cualquier presentacin de la mujer apoderadaes un subterfugio del patriarcado para fingir que quiere compartir suautoridad mientras que su objeto verdadero es hacerla aun ms potente.En el caso de Estrella, ejemplo positivo, y en el caso de Celestina, ejemplonegativo, sera difcil sostener tal tesis. Ambas son mujeres queefectivamente controlan y dominan el campo visual segn la comprensiny los preceptos de una cultura ya desaparecida.

NOTAS1 C. Guillen, Literature as System: Essays Toward the Theory of Literary

History (Princeton: Princeton University Press, 1971), p. 3.2 J. Lacan, crits: A Selection, tr. de Alan Sheridan (London: Tavistock,

1997), p. 77.3 F. Garca Lorca, Romancero gitano (Buenos Aires: Losada, 1959).

4 A. C. Spearing, The Medieval Poet as Voyeur: Looking and Listening in

MedievalLove-Narratives (Cambridge: Cambridge University Press, 1993).5 J. de Mena, La Coronacin de Juan de Mena: edicin, estudio, comentario,

ed. de F. Delgado Len (Crdoba: Monte de Piedad y Caja de Ahorros deCrdoba, 1978).

6 J. Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. de J. Joset (Madrid:

Taurus, 1990), estrofa 635d.7 L. Woodbridge, The Scythe of Saturn: Shakespeare and Magical Thinking

(Urbana: University of Illinois Press, 1994).8 Poema de Mi Cid, ed. de Colin Smith (Madrid: Ctedra, 1976), estrofas

3123-3125.9 B. Freedman, Staging the Gaze: Postmodernism, Psychoanalysis and

Shakespearean Comedy (Ithaca: Cornell University Press, 1991).10

S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, o espaola, ed. deMartn de Riquer (Barcelona: Horta, 1943).

11 H. Rey Flaud, Le circle magique: essai sur le thatre en ronde a la fin du

Moyen Age (Paris: Gallimard, 1973).

98 James F. Burke12

F. de Rojas, La Celestina, ed. de Dorothy Severin (Madrid: Ctedra, 1997).Todas las citas que siguen se toman de esta edicin.

13 T. M. Greene, The Light in Troy: lmitation and Discovery in Renaissance

Poetry (New Haven: Yale University Press, 1982).

CampoTexto: AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. La mirada de la Celestina, masculina o femenina?. JAMES F. BURKE.