BÁSICOS FILMOTECACINE ESPAÑOL(1930 – 1980)

EL DESENCANTOJaimé Chávarri. 1976

Sesión 17 / Jueves 27 de marzo de 2014Presentación y coloquio a cargo de Vicente Ponce, profesor de la Universidad Politécnica de Valencia.

EL DESENCANTO

En su origen El desencanto surge de un encargo del productor Elías Querejeta, que en 1974 había convocado a una serie de jóvenes directores para la realización de otros tantos cortometrajes, proyecto que, al parecer, solo se tomaron con interés Jaime Chávarri y Ricardo Franco (Contracampo, nº 17, diciembre de 1980). Por lo que se refiere a Chávarri, este ya tenía entonces experiencia previa como director de largos: con posterioridad a sus años de aprendizaje –durante los que abordó largometrajes en formatos pequeños y se ejercitó como coguionista y ayudante de dirección de Un, dos, tres... al escondite inglés (1969)–, en 1971 había sido el responsable de uno de los episodios de Pastel de sangre (los otros estaban dirigidos por Francesc Bellmunt, Emilio Martínez-Lázaro y José María Vallés), y en 1973 acomete el rodaje de Los viajes escolares. Esta primera incursión en solitario en el cine industrial, en la que se visualiza un ácido análisis de la alta burguesía del franquismo, tuvo una vida azarosa: presentado en el Festival de Valladolid, el film origina un mayúsculo escándalo, fruto del cual se desestima su distribución, de tal forma que no llega a estrenarse hasta que el éxito cosechado por El desencanto lo desalmacena y lo hace circular por las pantallas españolas.

El primer proyecto con el que trabaja Chávarri es un reportaje sobre un manicomio, pero pronto es desechado. El segundo y, a la postre, definitivo es un documental sobre la familia del difunto poeta Leopoldo Panero. Tras la primera tanda de rodajes, precedidas por muchas horas de grabaciones magnetofónicas, en

agosto de 1974, Chávarri y Querejeta llegan al convencimiento de que el material puede aprovecharse para un film de largo metraje, por lo que en los meses sucesivos, y separados por largos intervalos, se acometen nuevas tandas de rodajes hasta obtener unas diez horas útiles de filmación. Resulta interesante comprobar que la censura postfranquista intentó cebarse en el film, consiguiendo suprimir diversas frases, especialmente algunas dichas por Leopoldo de marcado tono provocador, aunque algunos miembros de la Junta de Calificación y Apreciación de Películas, de la Dirección General de Cinematografía, consiguieron autorizarla para mayores de trece años.

Si la cinematografía española ha generado en pocas ocasiones lo que los anglosajones llaman cult-movies, El desencanto se encontraría, sin duda, entre ellas. El film de Chávarri cumple, a escala española, con los requisitos de este tipo de películas. Su arco de influencia lo ejerce sobre un número limitado de espectadores, pero para ese grupo el film se convierte en un punto de referencia ineludible. Y en representación muy locuaz de un período histórico que, aunque reciente en el momento de escribir estas líneas, ha generado olvidos, deserciones y equívocos nada desdeñables. El desencanto al que alude el título de la película es una expresión de origen difuso pero que se hizo enormemente popular en algunos sectores de la izquierda a partir de mediados de los setenta. En cierto modo, El desencanto se convierte, a raíz de su estreno en septiembre de 1976, en una suerte de metáfora ejemplar del desaliento, de la frustración que la política española

tras la muerte del dictador había generado en los sectores más esperanzados con el cambio político. El film de Chávarri llega después de hechos tan dramáticos como los asesinatos de cinco personas por disparos de la policía en Vitoria, y con el sentimiento de profunda decepción por los primeros gobiernos de la monarquía, de nula voluntad reformista; poco después de su estreno, un grupo ultraderechista comete un múltiple asesinato en un despacho de abogados laboralistas de la calle Atoche de Madrid... Esta decepción, que el hecho de legalizar el PCE, en abril de 1977, conseguiría atenuar relativamente, conecta con el tono agrio, lleno de fantasías ausentes que El desencanto se permite albergar en su seno. En todo caso, ese papel simbólico que el film llegó a adquirir no deja de resultar algo extraño, y, precisamente por ello, muy sugerente. No en vano, El desencanto no es una película directamente política; más aún, los miembros de la familia Panero se abstienen de hacer comentarios explícitos en el registro ideológico. Y, sin embargo, el film se convierte en testimonio artístico de toda una época.

Ese testimonio es perceptible en la propia estructura del film. Al principio, la cámara nos sitúa en una ciudad española, en la que se procede a rendir homenaje a un poeta ya difunto, Leopoldo Panero. Las imágenes, y el sonido en off que las ilustra, tienen inicialmente un cierto empaque de NO-DO, de noticiario oficialista. También el sujeto homenajeado póstumamente lo es: habiendo ejercido cargos relevantes en el aparato cultural franquista, Panero fue, más allá de la calidad de buena parte de su poemario, un poeta institucional, de talante conservador. Así, en su Canto personal (1953), respuesta airada al Canto general (1953) de Pablo Neruda, en el que el escritor chileno arremetía contra Franco y acusaba a Dámaso Alonso y a Gerardo Diego de “silenciosos cómplices del verdugo”, Panero escribía unos versos que pueden definir su posición ideológica, como poeta y como individuo: “Porque España es así (y el ruso, ruso) // hoy preferimos el retraso en Cristo // a progresar en un espejo iluso.” Tras esas primeras imágenes, el film da paso a la voz y a la presencia de los familiares del interfecto. Y del tono oficialista se traslada al espectador a un documento de carácter íntimo, repleto de confesiones sobre la familia Panero, sobre los sentimientos de cada uno de sus integrantes; los Panero son observados –y examinados– en su doble condición de grupo familiar aparentemente convencional y de presunto estandarte del régimen franquista. Es, precisamente, en este último registro en el que los sinsabores, las tristezas y las vejaciones que Felicidad Blanc –uno de los personajes más cautivadores de la historia del cine español– y sus hijos enuncian a lo largo del film se convierten en una señal estridente del desencanto al que alude el título.

Al fin y al cabo, El desencanto podría ser un ilustre ejemplo de la dificultad de admitir el género documental como uno de los

principales resortes de la presunta objetividad cinematográfica. Una lectura atenta de la estructura del film sugiere un montaje nada ingenuo; más aún, profundamente cargado de sentido(s). En primer lugar, cabe destacar que, tratándose aparentemente de un reportaje, el personaje que centra lo visible, esto es, Leopoldo Panero, es invisible: no hay en el texto fílmico huecos por donde aparezcan imágenes del poeta, ni fotográficas, ni cinematográficas. Su presencia referencial, en contraste con su ausencia icónica, resulta un juego pleno de sutilezas. Todo lo que hay en El desencanto de supuesta historia verídica de una familia tiene su contraste en el establecimiento de una ficción, un relato dramático en el que se inscribe al espectador de una forma activa: lejos de esperar confidencias “reales”, el atento lector del film participa de las revelaciones dramáticas –esto es, de un riesgo ficcional– que el montaje de Chávarri va colocando ajustadamente para avanzar en el relato, en la construcción e inmediata destrucción de unos personajes. En este sentido, la súbita aparición de Leopoldo Panero hijo en el film también se configura como un resorte propio de la cinematografía narrativa. Leopoldo María, conspicuo escritor, aparece muy avanzada la película; hasta entonces, hay referencias sobre él, siempre opacas, elusivas. Por eso es más destacable el contrapunto que ofrece sobre su padre, sobre toda su familia: Leopoldo dice estar en posesión de la verdad, en contraste con la “leyenda épica” lacaniana que, se imagina, habrán contado los otros miembros de los Panero. Leopoldo María cumple con el papel de contraprotagonista, su arrebatadora intromisión en el discurso fílmico suscita un pulso dramático –su confrontación con la familia, sus anécdotas vitriólicas– y un pulso narrativo, en el orden del relato.

Y es que, como ha señalado Ramón Font, en el texto inédito depositado en la Biblioteca de la Filmoteca de Barcelona, en El desencanto adquieren especial relevancia “el conflicto edípico y la muerte simbólica del padre, más aún que la real, el desmantelamiento de la leyenda épica de la familia, que se revela finalmente sórdida y deprimente, la autodestrucción como afirmación del yo y el fracaso como resplandeciente victoria”. En efecto, en El desencanto la ausencia del padre se transforma, valga la paradoja, en una opacidad de gran elocuencia, de pertinente producción de sentido. Más aún, otra ausencia vaporosa se convierte, en tanto omitida, en mayúscula fuente de significación: la del dictador, el padre putativo de todos los Panero y, por desgracia, de tantos otros españoles que debieron aclimatarse a la opaca noche del grito y del terror.

JOAN M. MINGUET BATLLORI, en Julio Pérez Perucha (ed.). Antología crítica del cine español (1906- 1995). Madrid: Cátedra; Filmoteca Española, 1997.

LA FATIGA DEL NARRADOR

¡Soberbia institución moral, sagrada familia, intangible empresa divina que debe educar a nuestros conciudadanos en la verdad y la virtud! Pretendes ser el soporte de las virtudes del hogar, donde el niño inocente es torturado hasta decir su primer embuste, donde la entereza de ánimo es aplastada por el despotismo, donde el sentimiento de dignidad sucumbe ante estrechos egoísmos. ¡Familia, tú eres el hogar de todos los vicios de la sociedad; eres la casa de retiro de las mujeres que disfrutan de sus comodidades, el presidio del padre de familia y el infierno de los niños!

August Strindberg

Se ha insistido mucho –y así parece asumirlo, incluso, uno de los carteles con los que se abre Después de tantos años– que El desencanto es una metáfora del franquismo. No insistiré en lo acertado de ese protocolo de (posible) lectura del film de Chávarri: la coincidencia de su muy asendereado montaje con la agonía y muerte del dictador le otorgó, a posteriori, un cierto plus de sentido, justificado por tratar, al menos en un principio, de la muerte de un poeta oficial del Régimen cuya mayestática estatua, cubierta por plásticos y cuerdas, abría y cerraba la película. También, y a partir de su propio título, la película dio nombre a un cierto estado de espíritu de la sociedad española en el momento mismo de su estreno. Muy acertadamente subraya Joan M. Minguet esta característica del film que, según él, le ha otorgado los atributos propios de una obra de culto (cult- movie) al modo anglosajón:

...El desencanto se convierte, a raíz de su estreno en septiembre de 1976, en una suerte de metáfora ejemplar del desaliento, de la frustración que la política española tras la muerte del Dictador había generado en los sectores más esperanzados con el cambio político (1).

Tampoco se le escapa a Minguet el carácter límite del film a la hora de entroncarlo con el género documental: supuesta reflexión sobre un poeta franquista a partir del acto inaugural de una estatua en su pueblo natal –las únicas imágenes del film que se ajustan a los parámetros del reportaje cinematográfico–, la presencia de Leopoldo Panero Torbado quedará elidida e invisibilizada durante todo el metraje. La estatua nunca se desvelará:

...El desencanto podría ser un ilustre ejemplo de la dificultad de admitir el género documental como uno de los principales resortes de la presunta objetividad cinematográfica.

El tránsito de la forma documental a la particular confrontación de imaginarios de los miembros de la familia Panero –lo que supone, en definitiva, la ficcionalización de dicha forma– fue sedimentándose en el largo proceso de rodaje, en varias tandas desde el verano de 1974 al invierno de 1975, y montaje de un material al que las sucesivas adiciones iban convirtiendo en algo cada vez más complejo y sugestivo. En noviembre de 1975, Jaime Chávarri constata esta metamorfosis del proyecto inicial del film:

...La película está dando un giro fundamental, los vivos triunfan sobre el muerto. Cada vez es menos una película sobre Leopoldo Panero y más una película sobre estas personas que hablan de Leopoldo Panero, y a través de esa sombra que persiguen se retratan ellos mismos. Intento recuperarlos como seres humanos aun perdiéndoles como cronistas, y convertirme yo en el cronista de ellos .

Pero, a la hora de retratarse, cada uno de los miembros de la familia Panero elegirá un cierto código de representación, una manera singular de aparecer en el film. Como si de un elenco

de actores de carácter se tratara, todos ellos –consciente o inconscientemente– despliegan ante la cámara una tipología dramática que, desde los ademanes a la entonación de las palabras, al propio “grano” de la voz, logra establecer una relación cómplice con el espectador. Michi, en la primera parte, actúa como provocador-emisario del realizador, suscitando el discurso de su madre y de su hermano Juan Luis. Éste, asumiendo algunos de los rasgos temperamentales y vestimentarios del progenitor, se convierte, malgré lui, en su propia y desabrida caricatura: no sólo por haber heredado de él la pluma estilográfica “Parker 51” –con la que, según dice, ha escrito todos sus poemas– sino por el tono impostado y pomposo con el que los lee. Felicidad Blanc es la muy bella voz de la nostalgia en el film: proporciona toda una dimensión del tiempo ido, de la época en que su nombre aún tenía sentido porque era nombrado con amor. La semilla de esa temporalidad interior que, como tan conmovedoramente dejara escrito Mercè Rodoreda, nos va dando el rostro que tendremos el último día de nuestra vida, se encuentra ya en ese episodio del noviazgo de Felicidad que también será evocado por Ricardo Franco en Después de tantos años:

...Salimos juntos y empezó a hablarme –recuerdo que quizá fue eso la iniciación de nuestro amor– de que él no me veía como una persona joven, sino más bien una persona ya en el final de su vida. Me veía ya vieja, paseando por las murallas de Astorga, terminada ya la vida. Me emocionó tanto todo aquello que inmediatamente me enamoré de él...

Si la aparición, mediado el film, de Leopoldo María, supone un auténtico cambio de testigo en la voz conductora del mismo, no por ello Chávarri deja relegado a Michi en su misión. A él le corresponde el cierre narrativo de la historia con una reflexión sobre “ el fin de raza astorgano, muy erosionado por el tiempo” del que forma parte. Leopoldo María proporciona, eso sí, el comentario crítico y lúcido a esta crepuscular familia. La admiración de Chávarri –su testimonio es el que más le interesa, según sus propias palabras– se trocará, como veremos, en decidida toma de partido en la película de Ricardo Franco. La elección de Chávarri no podía ser tan “autoral” como la de Franco. Eran otros sus materiales de trabajo y la manera de ordenarlos estaba, hasta cierto punto, predeterminada por el sistema de rodaje. Decía Chávarri en septiembre de 1975:

Dos sistemas se ofrecen a primera vista: dejar los fragmentos más significativos del material y hacer una película más bien efectista y ya “mascada” en montaje o elegir largos trozos en lo que lo significativo se confunda con lo que no lo es. Escojo el segundo sistema.

Al seguir las huellas de El desencanto veinte años después, Franco puede ficcionalizar aún más el ya de por sí ficticio, por impregnación imaginaria, universo de los Panero. La figura del narrador delegado está aquí tan erosionada como anticipaba al final de la película del 76. La voz enunciativa adapta, en principio, la modalidad de una cierta omnisciencia.

JUAN MIGUEL COMPANYFragmento del artículo “La fatiga del narrador. A propósito de El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) y Después de tantos años (Ricardo Franco, 1994)”. En Josep Maria Català; Casimiro Torreiro; Josetxo Cerdán (coord.): Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. Festival de Cine Español de Málaga; Ocho y Medio, 2001.

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El gran desfile (King Vidor, 1925) Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932)Tierra de España (Joris Ivens, 1937)Sierra de Teruel (André Malraux, 1937-1945)El sargento York (Howard Hawks, 1941)¿Por quién doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)Objetivo Birmania (Raoul Walsh, 1945)De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953) Attack! (Robert Aldrich, 1956) Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) ¿Arde París? (René Clément, 1966)La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976) El cazador (Michael Cimino, 1978) Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979) Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)Platoon (Oliver Stone, 1986). La vida y nada más (Bertrand Tavernier, 1989). ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994). La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)

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LOS GÉNEROS EN EL HOLLYWOOD CONTEMPORÁNEO

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MAMET, David. Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine. Barcelona: Alba, 2008.

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995.

ROBERT ALTMAN / EL JUEGO DE HOLLYWOOD

BOURGET, Jean-Loup. Robert Altman. Paris: Ramsay, 1994.CIMENT, Michel. «Robert Altman, artiste et rebelle», Positif,

nº 562, diciembre 2007.KAUSCH, Franck. «Altman et la mort: on achève bien les

hommes», Positif, nº 562, diciembre 2007.LEMARIÉ, Yannick. «Les ratés de la machine», Positif, nº 562,

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nº 253, 1997.MIRET, Rafael. «El juego de Hollywood», Dirigido por, nº 414,

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Cinemanía, nº 136, 2006.PLECKI, Gerard. Robert Altman. Barcelona: Lerma, 1987.WEINRICHTER, Antonio. Entrevista a Robert Altman: «Yo también

formo parte del sistema», Dirigido por, nº 207, 1992.

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