2. LA EMERGENCIA DE UNA ESTRUCTURA DUALISTA

Si tuviera tanta fama como Paul Bourget, me exhibi-ra todas las noches en taparrabos en una revista de ca-baret y le garantizo que sera un xito de taquilla.

ARTHUR CRAVAN

Tras haber trazado el estado del campo intelectual en la fase de constitucin, perodo heroico en el cual los principios de autonoma que se convertirn en mecanismos objetivos, inmanentes a la lgica del campo, residen an, en su mayor parte, en las disposiciones y las acciones de los agentes, quisiramos proponer aqu un modelo del estado del campo literario que se instaura en la dcada de 1880. De hecho, tan slo una autntica crnica elaborada podra hacer sentir concretamente que este universo en apariencia anrquico y deliberadamente libertario -cosa que tambin es, gracias especialmente a los mecanismos sociales que permiten y propician la autonoma es el lugar donde se mueve una especie de ballet bien regulado en el que los individuos y los grupos van evolucionando, ora oponindose unos a otros, ora enfrentndose, ora marcando el mismo paso, y luego dndose la espalda, con separaciones a menudo chocantes, y as sucesivamente, hasta hoy,,.

LAS PARTICULARIDADES DE LOS GNEROS

Los progresos de! campo literario hacia la autonoma quedan manifiestos en el hecho de que, a finales del siglo XIX, la jerarqua entre los gneros (y los autores) en funcin de los criterios especficos del juicio de sus pares es ms o menos exactamente la inversa de la jerarqua en funcin del xito comercial. Y eso a diferencia de lo que suceda en el siglo XVI], cuando las dos jerar-

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Bourdieu, Pierre(1995). La emergencia de una estructura dualista. En: Las reglas del arte. Barcelona: Editorial Anagrama, Coleccin Argumentos. Primera Parte. Cap. II

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quas prcticamente se confundan, ya qu los ms consagrados entre los hombres de letras, particularmente los poetas y los sabios, eran los que ms se beneficiaban de pensiones y prebendas.

Desde el punto de vista econmico, la jerarqua es sencilla y relativamente constante pese a las fluctuaciones coyunturales. En la cspide, el teatro, que proporciona, para una inversin cultural relativamente pobre, beneficios importantes e inmediatos a un nmero muy reducido de autores. En la base de la jerarqua, la poesa, que, salvo contadsimas excepciones (como algunos xitos del teatro en verso), proporciona beneficios extremadamente modestos a un nmero reducido de productores. Situada en posicin intermedia, la novela puede proporcionar beneficios importantes a un nmero relativamente elevado de autores, pero bajo la condicin de ampliar su pblico bastante ms all del mundo literario en s mismo (al que est confinada la poesa) y del mundo burgus (como ocurre con el teatro), es decir hasta la pequea burguesa o incluso, especialmente gracias a las bibliotecas municipales, hasta la aristocracia obrera.

Desde el punto de vista de los criterios de valoracin que dominan en el interior del campo, las cosas no son tan sencillas. Sin embargo, hay numerosos indicios de que, bajo el Segundo Imperio, la cumbre de la jerarqua est ocupada por la poesa, que, consagrada como el arte por excelencia por la tradicin romntica, conserva todo su prestigio: a pesar de las fluctuaciones con el declive del romanticismo, nunca totalmente igualado por Thophile Gautier o el Parnaso, y el surgimiento de la figura enigmtica y sulfrea de Baudelaire, sigue atrayendo a un gran nmero de escritores, pese a carecer casi totalmente de mercado

1. Ver A. Viala, Naissance de l'crivain, Pars, Minuit, 1984. Hay que evitar cometer el error de constituir en indicios de una especie de inicio absoluto las primeras seales de la institucionalizacin del personaje del escritor, como la aparicin de instancias especficas de consagracin. En efecto, este proceso es durante mucho tiempo ambiguo, incluso tal vez contradictorio, en la medida en que los artistas tienen que pagar con una dependencia estatutaria con respecto al Estado e reconocimiento y el estatuto oficial que ste les otorga. Y el sistema de rasgos constitutivos de un campo autnomo no se encuentra completado hasta finales del siglo XIX (sin que por ello quede excluida para siempre la posibilidad de una regresin hacia la heteronoma, como la que se est iniciando en la actualidad, impulsada por un retorno a unas formas nuevas de mecenazgo, pblico o privado, y debida al influjo acrecentado del periodismo).

la mayora de las obras a duras penas alcanzan unos pocos centenares de lectores-. En el polo opuesto, el teatro proporciona, a quien se someta directamente a la sancin inmediata del pblico burgus, de sus valores y de sus conformismos, adems del dinero, la consagracin institucionalizada de las Academias y de los honores oficiales. En cuanto a la novela, situada en una posicin central entre ambos extremos del espacio literario, presenta la mayor dispersin desde el punto de vista del estatuto simblico: pese a haber adquirido sus ttulos de nobleza, por lo menos en el interior del campo, e incluso ms all, con Stendhal y Bal-zac, y sobre todo con Flaubert, permanece asociada a la imagen de una literatura mercantil, vinculada al periodismo por el folletn. Adquiere un peso considerable en el campo literario cuando, con Zola, alcanza xitos de ventas excepcionales (por lo tanto unos ingresos muy importantes que le permiten liberarse de la prensa y el folletn), llegando a un pblico mucho ms amplio que cualquier otro medio de expresin, pero sin renunciar a las exigencias especficas en lo que a la forma se refiere (lograr incluso alcanzar, con la novela mundana, una consagracin burguesa reservada hasta entonces al teatro).

Cabe dar cumplida cuenta de la estructura quiasmtica de este espacio, en el que la jerarqua en funcin del beneficio comercial (teatro, novela, poesa) coexiste con una jerarqua de sentido inverso en funcin del prestigio (poesa, novela, teatro), mediante un modelo sencillo que tenga en cuenta dos principios de diferenciacin. Por una parte, los diferentes gneros, considerados como empresas econmicas, se distinguen por tres aspectos: primero, en funcin del precio del producto o del acto de consumicin simblica, relativamente elevado en el caso del teatro o del concierto, bajo en el caso del libro, de la partitura o de la visita al museo o la galena (el coste unitario del lienzo coloca la produccin pictrica en una situacin absolutamente aparte); segundo, en funcin del volumen y de la calidad social de los consumidores, por lo tanto de la importancia de los beneficios econmicos pero tambin simblicos (relacionados con la calidad social del pblico) que proporcionan estas empresas; tercero, en funcin de la duracin del ciclo de produccin y en particular de la rapidez con la que se obtienen los beneficios, tanto materiales

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como simblicos, y del tiempo durante el cual estn garantizados. Por otra parte, a medida que el campo va ganando autonoma y va

imponiendo su propia lgica, estos gneros se diferencian tambin, y cada vez con mayor nitidez, en funcin del crdito propiamente simblico que poseen y confieren y que tiende a variar en razn inversa al beneficio econmico: el crdito atribuido a una prctica cultural tiende en efecto a menguar con el volumen y sobre todo con la dispersin social del pblico (y eso porque el valor del crdito de reconocimiento que proporciona la consumicin decrece cuando decrece la competencia especfica que se le reconoce al consumidor y tiende incluso a cambiar de signo cuando sta desciende por debajo de un umbral determinado).

Este modelo da cumplida cuenta de las oposiciones ms importantes entre los gneros, pero tambin de las diferencias ms sutiles que se observan en el interior de un mismo gnero, y de las formas diversas que reviste la consagracin otorgada a los gneros o a los autores. En efecto, la calidad social del pblico (calibrada principalmente en funcin de su volumen) y el beneficio simblico que proporciona determinan la jerarqua especfica que se establece, entre las obras y los autores en el interior de cada gnero, ya que las categoras jerarquizadas que se distinguen en l concuerdan bastante estrechamente con la jerarqua social de los pblicos, cosa que se ve con claridad meridiana en el caso del teatro, con la oposicin entre teatro clsico, teatro de comedia ligera, vodevil y cabaret, o, con mayor claridad an, en el caso de la novela, donde la jerarqua de las especialidades -novela mundana, que se convertir en novela psicolgica, novela naturalista, novela costumbrista, novela regionalista, novela popular- coincide muy directamente con la jerarqua de los pblicos abarcados, y tambin, de forma bastante estricta, con la jerarqua de los mundos sociales representados e incluso con la jerarqua de los autores en funcin de su procedencia social y de su sexo.

Permite tambin comprender lo que aproxima y lo que separa al teatro y a la novela. El teatro de comedia ligera, que puede proporcionar unos beneficios econmicos considerables gracias a las repetidas representaciones de una misma obra ante

un pblico restringido y burgus, aporta a los autores, casi todos procedentes de la burguesa, una forma de respetabilidad social, la que consagra la Academia. Las caractersticas sociales muy particulares de los autores teatrales resultan del hecho de que son el producto de una seleccin a dos niveles: al haber pocos teatros y al estar los directores interesados en mantener la obra en cartel el plazo de tiempo ms largo posible-, los autores tienen que enfrentarse, para llegar a ser representados a una competencia terrible, en la que la baza ms importante consiste en el capi-tal social de relaciones en el medio teatral; tienen despus que enfrentarse a la competencia por el pblico, en la que intervienen, adems del dominio de los truquillos del oficio, tambin ligado a la familiaridad con el mundo del teatro, la proximidad a los valores del pblico, principalmente burgus y parisino, por lo tanto ms distinguido social que culturalmente.

En el polo opuesto, los novelistas slo pueden generar beneficios equivalentes a los de los autores teatrales siempre y cuando lleguen al gran pblico, es decir, como indican las connotaciones peyorativas de la expresin, exponindose al descrdito atribuido al xito comercial. De este modo Zola, cuyas novelas conocieron una suerte harto comprometida, slo se libr, parcialmente, del destino social que le asignaban sus importantes. tiradas y sus temas triviales sin duda debido a la conversin de lo comercial, negativo y vulgar en popular, portador de todos los prestigios positivos del progresismo poltico; una conversin que se haba hecho posible gracias al papel de profeta social con el que fue investido en el seno mismo del campo y que le fue reconocido mucho ms all gracias a la contribucin de la abnegacin militante (y tambin, pero mucho ms adelante, del progresismo profesoral).1

El hechizo extraordinario que ejerci sobre Zola la Introduction a l'tude de la mdecine experimntale no slo se explica por el in-

1. Si, exceptuando a Courbet, los pintores no han recurrido a justificaciones populistas ms que cu muy escasas ocasiones, tal vez sea porque no estn enfrentados con el problema de la difusin masiva, debido al hecho de que sus productos son nicos y de un precio u n i t a r i o relativamente elevado y a que el nico xito que pueden cosechar es el xito mundano, muy prximo en sus efectos sociales a los xitos teatrales.

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menso prestigio de que goza la ciencia en la dcada de 1880, especialmente a travs de la influencia de los Taine, Renn y tambin Berthelot (un cientfico que se convirti a s mismo en el profeta de una autntica religin de la ciencia).1 Fue tan ingenuo como para creer, como se le reprocha a menudo, que el mtodo de Claude Bernard podra aplicarse directamente a la literatura? Todo impulsa a pensar en cualquier caso que la teora de la novela experimental le ofreca un medio privilegiado de neutralizar la sospecha de vulgaridad atribuida a la inferioridad social de los ambientes que describa y de aquellos que alcanzaba a travs de sus libros: reivindicando el modelo de mdicos eminentes, identificaba la mirada del novelista experimental con la mirada clnica, instituyendo entre el escritor y su objeto la distancia objetivante que separa a las grandes celebridades mdicas de sus pacientes. Este afn por mantener las distancias nunca resulta tan evidente como en el contraste que mantiene (y que abolir Cline, por ejemplo) entre el lenguaje atribuido a los personajes populares y las declaraciones del narrador, en las que siempre estn presentes las marcas de la gran literatura, en su ritmo, que es el del texto escrito, o en los rasgos tpicos del estilo noble, corno el empleo del pretrito indefinido o del estilo indirecto. As, quien en su manifiesto La novela experimental proclamaba bien alto la independencia y la dignidad del hombre de letras, afirma, en su obra misma, la dignidad superior de la cultura y de la lengua literarias, a las cuales l debe estar reconocido y para las que reclama el reconocimiento, designndose as como el autor por ex-celencia de la educacin popular, toda ella asentada, a su vez tambin, en el reconocimiento a esta ruptura sobre la que se fundamenta el respeto a la cultura.

DIFERENCIACIN DE LOS GNEROS Y UNIFICACIN DEL CAMPO

La reaccin simbolista contra el naturalismo, y tambin, en el caso de la poesa, contra el positivismo que pesa sobre la poesa parnasiana a travs de la supersticin del hecho preciso, del documento del orientalismo y del helenismo, no puede enten-

1. Sobre el prestigio de la ciencia hacia 1880, ver D. Mornet, Histoire de la littrature, Pars, Larousse, 1927, pg. 11-14.

derse como un efecto directo de una transformacin de las mentalidades que a su vez fuera el reflejo de cambios econmicos o polticos, es decir haciendo abstraccin de la lgica y de la historia especficas del campo. Es indudable que el renacimiento espiritualista que se observa en todo el campo del poder, relacionado con un impulso renovado del idealismo asociado al culto a Wagner y los italianos primitivos, y que, en el campo literario, se expresa bajo forma de renovado impulso del misticismo (por ejemplo, con la Unin para la Accin Moral de Paul Desjardins), a veces mezclado con unas gotas de anarquismo de saln,1 aport las condiciones propicias para la aparicin y el xito relativo del movimiento simbolista (y de los innumerables movimientos menores afines, como el impulsionismo de Florian-Parmcntier que, contra el materialismo cientfico, el fanatismo experimental, el intelectualismo, erige una filosofa muy cercana a la de Bergson). La dimensin social e incluso poltica de esta reaccin es en efecto bastante evidente: contrapone un arte artista y espiritualista que cultiva el sentido del misterio, a un arte social y materialista fundamentado en la ciencia (el progresismo poltico est ms bien asociado al conservadurismo esttico y se da por ejemplo entre los viejos parnasianos sociales o en las diferentes escuelas raras, como el unanimismo de Jules Romains, que se dice discpulo de Tarde, de Le Bon y del naturalismo, el paroxismo, el dinamismo, el proletarismo, etc.).

Pero la reaccin simbolista slo se comprende del todo si se la relaciona con la crisis especfica que experimenta la produccin literaria en la dcada de 1880 y que afecta a los diferentes gneros literarios tanto ms cuanto ms rentables son econmicamente.2 La poesa, que pese al mayor poder de atraccin de la novela contina atrayendo a una parte muy importante de los nuevos reclutas, no tiene gran cosa que perder, bien es verdad, puesto que apenas cuenta con otros clientes aparte de los propios productores; la lgica inmanente de la diferenciacin permanente de los estilos propicia el nacimiento, en la senda abierta

1. Particularmente entre los escritores vinculados al Thtre de l'oOEuvrc como Flix Fnon, Louis Malaquin, Camille Mauclair, Henri de Rgnier o Saint-Pol-Roux.

2. Ver C. Charle, I.a Crise littraire l'poque du naturalisme, Pars, PENS, 1979, pgs. 27-54.

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por Baudelaire, de una escuela simbolista rupturista respecto a los ltimos parnasianos o los naturalistas, que versifican lamentables discursos polticos, filosficos y sociales. Por el contrario, los novelistas naturalistas, particularmente los de la segunda generacin, estn muy directamente afectados por la crisis y sus conversiones son sin duda tambin reconversiones que tratan de responder a las nuevas expectativas del pblico culto, ligadas especialmente al renacimiento espiritualista: algunos (como Huysmans) se convierten a un naturalismo espiritualista o, como Paul Bonnetain, J.-H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Margueritte y Gustave Guiches, autores del Manifiesto de los cinco contra la tierra, publicado en Le Fgaro de 18 de agosto de 1887, forman parte de la reaccin espiritualista contra Zola y el naturalismo.

Por su parte, una fraccin de los escritores que se haban inclinado primero por la poesa reconvierten en la novela idealista y psicolgica un capital cultural y sobre todo un capital social ms importante que el de sus competidores naturalistas:' as, Andr Theuriet importa en la novela la tradicin de la poesa intimista. y Paul Bourget, discpulo de Taine que, como Ana-tole France, Andr Theuriet o Barbey d'Aurevilly, haba iniciado su carrera literaria con la publicacin de unos pocos opsculos de poesa (La Vie inquiete, 1875; Edel, 1878; Les Aveux, 1882), se convierte en el analista de los etreos sentimientos de unos personajes acantonados en un marco mundano, abriendo as la va a novelistas como Barres, Paul Margueritte, Camille Mauclair, Edouard Estauni o Andr Gide, algunas de cuyas novelas, por su estilo y su lirismo, pueden ser ledas como poemas en prosa. Ello provoca que surja en la novela la divisin en escuelas concurrentes que ya haba experimentado la poesa, con la novela social o regional hija del naturalismo y de la novela de tesis en el polo opuesto de estas corrientes nuevas.

En cuanto al teatro, coto reservado de los escritores de origen burgus, se convierte tambin en lugar de amparo para los

I. Ver R. Ponton, Nacimiento de la novela psicolgica, capital cultural, capital social y estrategia l i t e ra r ia en las postrimeras del siglo XIX, Actes de la recherche en sciences soc ia les , n A, julio de 1975, pgs. 66-81.

novelistas y los poetas poco favorecidos por la suerte, de origen pequeoburgus o popular en su gran mayora; pero stos se topan con las barreras iniciales caractersticas del gnero, es decir con las blandas medidas de exclusin que el club cerrado de los directores de teatro, los autores titulares y los crticos contrapone a las pretensiones de los recin llegados. Sin duda porque es el que est ms directamente sometido a las imposiciones de la demanda de un pblico eminentemente burgus (por lo menos en los inicios), el teatro es el ltimo que llega a conocer una van-guardia autnoma que, por las mismas razones, permanecer siempre dbil y amenazada. Pese a los fracasos iniciales de los Goncourt (en 1865, con Henriette Marchal) y de Zola (con Th-rese Raquin en 1873, Les Hritiers Rabourdin en 1874, Bouton de rose en 1878, L'Assommoir, en 1879, etc.), la accin de los naturalistas, especialmente de Zola,' para derrocar la jerarqua de los gneros transfiriendo al mbito del teatro un capital simblico conquistado entre un pblico nuevo (que lee sus novelas pero que no va al teatro) no queda totalmente sin efectos: en 1887, Antoine funda su Thtre-Libre, la primera empresa que constituye un autntico desafo a las limitaciones econmicas en un sector del campo donde haban dominado hasta entonces en solitario, y donde acabarn por lo dems imponindose, ya que el intento qued abandonado por su director en 1896, agobiado entonces por unas deudas de cien mil francos.

Pero la ruptura mediante la cual acaba crendose una posicin nueva, enfrentada a la vez a la tradicin declamatoria de la Comdie-Francase y a la elegante desenvoltura de los actores del teatro de comedia ligera, basta para hacer surgir los efectos ms caractersticos del funcionamiento de un universo como que campo: por una parte, el Thtre d'Art de Paul Fort, que se convertir en el Thtre de l'OEuvre de Lugn-Poe (trnsfuga del Thtre-Libre), se constituye segn el modelo del Thtre-Libre y en oposicin a l, reproduciendo, en el subcampo del teatro constituido de este modo, los enfrentamientos entre naturalistas

1. De 1876a 1880 Zola abog por un teatro n atura l i s ta en su resea de crtica teatral (ver E. Zola, le Naturalisme au theatre au thatre, (Euvres compltes, op.cit. t.XXX;Nos auteurs dramatiques, ibid., t. XXXIII).

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y simbolistas que dividen desde entonces el conjunto del campo en su totalidad; por otra parte, al constituir como tal el problema de la puesta en escena y al plantear sus distintas puestas en escena como otras tantas tomas de posicin artsticas, es decir como conjuntos sistemticos de respuestas explcitamente elegidas para un conjunto de problemas que la tradicin ignoraba o a los que daba respuesta sin plantearlos, Andr Antoine pone en tela de juicio una doxa que, como tal, estaba fuera de cuestin y que pone en movimiento todo el mecanismo, es decir la historia de la puesta en escena.

Hace que surjan de golpe el espacio finito de las elecciones posibles que la investigacin teatral todava no ha terminado de explorar, el universo de los problemas pertinentes sobre los que todo director digno de este nombre tiene, quiralo o no, que tomar posicin y a propsito de los cuales los diferentes directores acabarn enfrentndose: las cuestiones relativas al espacio escnico, a la relacin (que le gustara fuera ms necesaria) entre el decorado y los personajes (propugna la exactitud), la cuestin del texto y la sobriedad o la teatralidad de la interpretacin, la cuestin de la interaccin entre los actores y los espectadores (con la sala a oscuras y en contra de la interpretacin junto a las candilejas, que rompe la ilusin teatral, la teora de la cuarta pared), la cuestin de la iluminacin y la acstica, etc.1

Y la mejor prueba del dominio que Antoine alcanz sobre el campo a cuya existencia colabor de este modo estriba en el hecho de que, como destacan los observadores menos propensos a una visin sociolgica de la historia del teatro, sus adversarios de la OEuvre contraponen a cada una de sus tomas de posicin una toma de posicin antagonista: ostentacin de la teatralidad (particularmente con Jarry) contra ilusionismo de lo natural, sugestin contra verismo, teatro de imaginacin contra teatro de observacin, primaca del verbo contra primaca del decorado, hombre metafsico contra hombre fisiolgico, teatro del alma, segn la expresin de douard Schur, contra teatro del cuerpo- y de los instintos, simbolismo contra naturalismo, al ser llevadas estas anttesis por autores y directores que, como

1. J.-J. Roubine, Thtre et Mise en scne, 1880-1980, Pars, PUF, 1980.

Paul Fort y .Lugne-Poe, estan, con Antonie y sus autores., en una relacin de oposicin homloga desde la perspectiva de la procedencia social (mientras que Antoine no tiene ms que una instruccin bsica, Lugn-Poe, cuyo padre ha hecho toda su carrera en la banca, especialmente como subdirector de la Socit genrale en Londres, es un antiguo alumno del Lyce Con-dorcet).

As, entre primeros de siglo, para la poesa, y la dcada de 1880, para el teatro, respecto al cual Zola, respondiendo a Huret, destacaba que siempre va retrasado en relacin con el resto de la literatura, se desarrolla, en el seno de cada gnero, un sector ms autnomo o, si se prefiere, una vanguardia. Cada uno de los gneros tiende a partirse en dos estratos, un sector de investigacin y un sector comercial, dos mercados entre los cuales hay que cuidarse mucho de trazar una frontera tajante y que no son ms que los dos polos, definidos en y a travs de sus relaciones de antagonismo, de un mismo espacio. Este proceso de diferenciacin de cada gnero va acompaado de un proceso de unificacin del conjunto de los gneros, es decir del campo literario, que tiende cada vez ms a organizarse en torno a oposiciones comunes (por ejemplo, en la dcada de 1880, la del naturalismo y el simbolismo): en efecto, cada uno de los dos sectores opuestos de cada subcampo (por ejemplo, el teatro de director) tiende a acercarse cada vez ms al sector homlogo de los otros gneros (la novela naturalista en el caso de Antoine o la poesa simbolista en el caso de Lugn-Poe) que al polo opuesto del mismo subcampo (el teatro de comedia ligera). Dicho de otro modo, la oposicin entre los gneros pierde parte de su eficacia estructurante en beneficio de la oposicin entre los dos polos presentes en cada subcampo: el polo de la produccin pura, donde los pro-ductores tienden a no tener como clientes ms que a los dems productores (que tambin son sus competidores) y donde se agrupan los poetas, novelistas y hombres de teatro dotados de propiedades de posiciones homologas pero comprometidos en unas relaciones que pueden ser antagnicas; el polo de la gran produccin, subordinada a las expectativas del gran pblico.

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EL ARTE Y EL DINERO

As las cosas, el campo literario unificado tiende a organizarse en funcin de dos principios de diferenciacin independientes y jerarquizados: la oposicin principal entre la produccin pura, destinada a un mercado restringido a los productores, y la gran produccin, orientada a la satisfaccin de las expectativas del gran pblico, reproduce la ruptura fundadora con el orden econmico, que est en la base del campo de produccin restringida; se solapa con una oposicin secundaria que se establece, en el interior mismo del subcampo de pro-

duccin pura, entre la vanguardia y la vanguardia consagrada. Es, por ejemplo, para el perodo considerado, la oposicin entre los parnasianos y aquellos a los que se llama los decadentes, ellos mismos a su vez virtualmente divididos, en una tercera dimensin, segn las diferencias de estilo y de propsito literarios que corresponden a diferencias de procedencia social y de estilo de vida.

Considerados durante mucho tiempo los hijos perdidos del Parnaso (presentes entre los treinta y siete poetas publicados en las dos primeras ediciones de la antologa titulada Le Parnasse contemporain, estn excluidos en la tercera, lo que les otorga un estatuto de mrtires), Verlaine y Mallarm empiezan a llamar la atencin hacia mediados de la dcada de 1880, y reciben su nombre de guerra de una parodia polmica, Les Dliquescences d'A-dor Floupette, poete dcadent, opsculo de versos satricos de Gabriel Vicaire y Henri Beauclair, publicado en 1885, que ridiculiza la poesa de Verlaine, de Mallarm y de sus imitadores. En un primer tiempo objetivamente unidos (y agrupados en orden de batalla por Verlaine, que en Les Poetes maudits presenta a Mallarm, a Rimbaud y a Tristan Corbire) por su oposicin comn a los parnasianos, sus hermanos mayores, ambos poetas Mallarm y sus simbolistas, Verlaine y sus decadentes- van distancindose poco a poco hasta llegar al enfrentamiento en torno a una serie de oposiciones estilsticas o temticas (las de una y otra orilla del Sena, del saln y el caf, del radicalismo pesimista y el reformismo prudente, de la esttica explcita, basada en el hermetismo y en el esoterismo, y la esttica de la claridad y la sencillez, la ingenuidad y la emocin) que corresponden a diferencias sociales (la mayora de los simbolistas son hijos de la burguesa media o de la gran burguesa o de la nobleza y han cursado sus estudios, a menudo de derecho, en Pars, mientras que los decadentes proceden de las clases populares o de la pequea burguesa y cuentan con un capital cultural escaso).1

1. Ver R. Pontn, Le Champ littraire en France de 1865 1905, Pars, tesis EHESS, 1977, y J.Jurt, Sincrona literaria y relacin de fuerzas. El campo potico de la dcada de los 80, OEuvres el Critiques, vol. XII, n. 2, 1987, pgs. 19-33.

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Las diferencias en funcin del nivel de consagracin separan de hecho a generaciones artsticas, definidas por el intervalo, a menudo muy corto, apenas de unos aos a veces, entre unos estilos y unos estilos de vida que se oponen como lo nuevo y lo viejo, lo original y lo superado, dicotomas decisivas, a menudo casi vacas, pero suficientes para clasificar y hacer que existan, al menor coste, grupos designados mejor que definidos por etiquetas que responden al propsito de producir las diferencias que pretenden enunciar.

El que la edad social es en amplia medida independiente de la edad biolgica no queda nunca tan manifiesto como en el campo literario, donde las generaciones pueden estar separadas por menos de diez aos (es el caso de Zola, nacido en 1840, y de sus discpulos famosos de las veladas de Mdan, Alexis, nacido en 1847, Huys-mans; en 1848, Mirbeau, en 1848, Maupassant, en 1850, Card, en 1851, Hennique, en 1851). Lo mismo puede decirse de Mallarm y sus primeros discpulos. Otro ejemplo: entre Paul Bourget, uno de los principales defensores de la novela psicolgica, y Zola slo media una separacin de doce aos. Zola no pierde la ocasin de subrayar este desfase entre la edad social (de posicin) y la edad real: Perdiendo el tiempo en tonteras, en semejantes bobadas, en este momento tan grave de la evolucin de las ideas, me dan la impresin, todos estos jovencitos, de que todos tienen entre treinta y cuarenta aos, de que son como cscaras de nuez bailando en las cataratas del Nigara! Y es que nada tienen bajo los pies, slo una gigantesca y vaca pretensin!1

A los que ocupan las posiciones de vanguardia y todava no estn consagrados, particularmente a los de ms edad (biolgica), les interesa reducir la segunda oposicin a la primera, presentar los xitos o el reconocimiento que, a la larga, algunos escritores de vanguardia pueden acabar alcanzado como efecto del abandono de sus propias convicciones o del compromiso con el orden burgus. Pueden apoyar su argumentacin en el hecho de que, si

1. J. Huret, Enqute sur L'volution littraire, Pars, Charpentier, 1891; reed. con notas y prefacio de Daniel Grojnowski, Vanves, Thot, 1982, pg. 158.

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la consagracin burguesa y los beneficios econmicos o los honores temporales signos de esa consagracin (academias, premios, etc.) recaen prioritariamente en escritores que producen para el mercado burgus y el mercado de gran consumo, tambin conciernen a la fraccin ms conformista de la vanguardia consagrada. La Academia francesa siempre ha reservado un lugar a un nmero reducido de escritores puros, como Leconte de Lisie, lder de los parnasianos, que 1882, en el prefacio de Les Pomes antiges, se presentaba s mismo como profeta, restaurador de una pureza perdida y adversario de las modas, y que acab ingresando en la Academia, condecorado con la Legin de Honor (a contrario, aquellos que quieren evitar a toda costa la asimilacin con el arte burgus y el efecto de envejecimiento social que sta determina tienen la obligacin de rechazar los signos sociales de consagracin, condecoraciones, premios, academias y honores de todo tipo).

Las estructuras temporales y las formas de cambio que se haban instaurado desde antiguo en el mbito de la poesa, condenada a vivir al ritmo de las revoluciones (romntica, parnasiana, simbolista), se imponen tambin en la novela despus del naturalismo, y hasta en el teatro con el advenimiento del director y la revolucin que ste introduce. En el caso de la poesa, el ritmo de las revoluciones (proyectadas, cuando no logradas) se acelera, y a principios de siglo se llega al colmo de la anarqua literaria, como dicen algunos: el Congreso de los poetas, que se celebra en Pars en la Escuela Superior de Estudios Sociales, el 27 de mayo de 1901, para promover un intento de confraternizacin, concluye en plena batalla campal. Las escuelas proliferan, provocando escisiones en cadena: el sintetisrno con Jean de la Hire, el integralismo con Adolphe Lacuzon en 1901, el impulsionismo con Florian-Parmentier en 1904, el aristocratismo con Lacaze-Duthiers en 1906, el unanimismo con Jules Romains, el sincerismo con Louis Nazz, el subjetivismo con Han Ryner, el druidismo con Max Jacob, el futurismo con Marinetti en 1909, el intensismo con Charles de Saint-Cyr en 1910, el floralismo con Lucien Rolmer en 1911, el simultanesmo con Henri-Martin Barzun y Fernand Divoire en 1912, el dinamismo con Henri Guilbeaux en 1913, el efrenesmo, el

totalismo, etc.1 Algunos, aplicando la lgica de la revolucin permanente en que se ha convertido la ley del funcionamiento del campo para justificar su impaciencia por apropiarse de la herencia, no vacilan en decir que veinticinco aos es un tiempo de supervivencia demasiado dilatado para una generacin literaria.2 El frenes sectario, que recuerda el de los grupsculos polticos de vanguardia, lleva a las escisiones inducidas por lderes autopro-clamados: los decadentes engendran el simbolismo que 'engendra el magnicismo, el magismo, el socialismo, el anarquismo y la escuela romnica. Muy pocos son los movimientos que logran imponerse y la mayora de jefes de escuela, casi todos por lo dems sumidos en el olvido ms profundo, no consiguen tener discpulos. Por doquier, la ruptura inaugural engendra su repeticin en una fase posterior.

En el caso de la novela, la revolucin naturalista engendra, al final, la reaccin de los psiclogos, y en el caso del teatro, como ya hemos visto, la aparicin del Thtre-Libre de Antoine provoca casi de inmediato la creacin del Thtre de l'CEuvre de Lugn-Poe, proyeccin en el nuevo espacio abierto por Antoine de la oposicin (trascendente en la frontera de los gneros) entre el naturalismo y el simbolismo (beneficindose de esta -doble ruptura, la poesa impone su dominacin sobre la novela con Huysmans, y sobre el teatro con Maeterlinck). Cada revolucin que triunfa se legitima a s misma, pero legitima tambin la re-volucin como tal, aun en el caso de la revolucin contra la formas estticas que ella misma impuso. Las manifestaciones y los manifiestos de todos aquellos que, desde principios de siglo, tratan de imponer un rgimen artstico nuevo, designado con un concepto en -ismo, dan fe de que la revolucin tiende a imponerse como el modelo del acceso a la existencia en el campo.

Caso ejemplar, lo que se llam la crisis del naturalismo, no es ms que el conjunto de las estrategias simblicas, parcialmente eficaces, mediante las cuales un conjunto de escritores y de crticos, algunos hijos del naturalismo, afirman su derecho a la suce-

1. Florian-Parmentier, La Littrature et l'poque. Histoire de la littrature franfaise de 1885 nos jours, Pars, Eugne Figuirc, 1914, pgs. 292-293.

2. Ibid.

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sin, en una especie de golpe de listado simblico: es decir, .ule-ms de los cinco autores del manifiesto del 18 de agosto de. 1887, Brunctire, que escribe el 1. de septiembre de 1887 un artculo sobre la bancarrota del naturalismo, Paul Bourgct, que en el prefacio de Le Disciple de 1889 se levanta contra el naturalismo triunfante, y el propio Julcs Hurct con su clebre encuesta (primer ejemplo de esas interrogaciones performativas, prctica habitual desde entonces, que tienden a producir los efectos de los cuales pretenden dar cuenta), en la que sirve en bandeja a todos los pretendientes, a Huysmans por ejemplo, la ocasin para proclamar que el naturalismo est acabado.' De este modo se constituye un esquema de pensamiento que, al expandirse a la vez entre los escritores, los periodistas y una parte del pblico que es la que ms preocupada est por su distincin cultural, induce a introducir la vida literaria y, ms ampliamente, toda la vida intelectual en la lgica de la moda, y que, arguyendo sencillamente que est superada, permite condenar una tendencia, una corriente, una escuela.

LA DIALCTICA DE LA DISTINCIN

Resulta difcil no sacar de la lectura de tal o cual obra de la poca, o inmediatamente posterior'- en la que figure un censo pormenorizado de todas las escuelas literarias, la impresin tic vrselas con un mundo sometido, de forma casi mecnica, a la ley de la accin y la reaccin, o, reservando un hueco aqu a las intenciones y las disposiciones, de la pretensin y la distincin. No hay accin de un agente que no sea una reaccin a todos los dems, o a uno u otro de ellos: el neorromanticismo rechaza el hermetismo simbolista y trata de reconciliar la poesa y la cien-

1. Tpica del nuevo rgimen instituido en el campo literario, la encuesta efectuada entre sesenta y cuatro escritores (y que se public en L'cho de Pars desde el 3 de marzo al 5 de julio de 1891) formulaba con todas las letras la nueva filosofa le la historia, la de la superacin perpetua, en las tres preguntas planteadas: 1) lista enfermo el naturalismo? lista muerto? 2) Se lo puede salvar? 3) Qu lo sustituir?

2. En especial, Florian-Parmentier, La Litterature et el l'poque, op. cit.;]. Muller y G. Picard, Les Tendances prsenles de la littrature franaise, 1913; G. Le Carbonel y C Vellay, La littrature contemporaine; Pars, Mercure de France, 1905.

cia; la escuela romnica de Morcas se opone al simbolismo volviendo al clasicismo; el humanismo de Fernand Gregh rechaza el simbolismo, oscuro c inhumano; el renacimiento neoclsico de Mor ice se opone en bloque a todo lo nuevo, etc.

Se comprende que algunos, como Robert Wohl, puedan fechar alrededor del cambio de siglo la emergencia de una tendencia muy acusada a concebir el conjunto del orden social a travs del esquema de la divisin en generaciones (en aplicacin de la lgica que reza que los intelectuales acaban con frecuencia extendiendo al conjunto del mundo social rasgos que se refieren a su microcosmos):' en esc momento, en efecto, es cuando esta divisin tiende a generalizarse en el conjunto del campo de produccin cultural, en especial con la rebelin que, a travs de las obras de Agathon (seudnimo de Henri Massis, nacido en 1886, y de Alfred de Tarde, nacido en 1880, L'Es-prit de la nouvelle Sorbonne (1911) y Les jeunes Gens d'aujourd'hui (1913), se declara en contra del pensamiento cientificista de los llenan y los Tainc que haba dominado todo el campo intelectual en la dcada de 1880 y que triunfa en el campo universitario a travs de los fundadores de las ciencias nuevas y de la nueva universidad, los Durkhcim, Seignobos, Aulard, Lavisse, Lanson y Brunot. En esta fase cr t ica de una lucha permanente que es la rctrotrasiacih en el seno del campo intelectual de la oposicin entre la derecha y la izquierda, los catlicos y los ateos, las divisiones fundamentales, que se convertirn en principios estructurantes de las visiones del mundo ulteriores, se afirman con toda rotundidad: el rechazo de la razn o de la inteligencia en nombre del sentimiento o de la fe con-duce a un antirracionalismo o a un irracionalismo que valoriza la comprensin en contra de la explicacin, que rechaza la ciencia y sobre todo la ciencia social -y particularmente la sociologa teutnica- por su reduccionismo, su positivismo y su materialismo, que exalta la cultura en contra de la erudicin sin alma de los tcnicos intelectuales y sus cajas llenas de fichas, que pretende restaurar

1. Ver R. Wohl, The Generation of 1914, Cambridge, Harvard University Press, 1979. La expresin prototpica de esta teora de las generaciones, que se ha convertido en uno de los mtodos admitidos en literatura (con el estudio de las generaciones literarias) y en poltica (las generaciones polticas), es el libro de Franois Mentr Les Gnrations sociales (Pars, 1920), que elabora la nocin de generacin social como unidad espiritual constituida en torno a un estado colectivo.

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el ideal nacional, es decir las humanidades clsicas, el latn y el griego, el panten de los autores franceses, y tambin, en otro orden, el deporte y las virtudes viriles.

El enfrentamiento entre partidarios y pretendientes instituye en el seno mismo del campo la tensin entre aquellos que, como en una carrera, ponen su empeo en superar a sus competidores y aquellos que pretenden evitar serlo. Es el caso de Zola y de Maupassant, que a raz del xito de la novela psicolgica cambian su temtica y su factura, con Le Rev y Une Vie, como si quisiera llevar a cabo por anticipado el proyecto de sus competidores: Por lo dems, si tengo tiempo, ya lo har yo, lo que quieren, responde Zola en la encuesta de Huret, entendiendo que l mismo iba a llevar a cabo esa superacin del naturalismo, es decir de s mismo, que sus adversarios estaban tratando de realizar en contra de l."

REVOLUCIONES ESPECFICAS Y CAMBIOS EXTERNOS

Aun cuando las luchas permanentes entre los que ostentan el capital especfico y aquellos que todava carecen de l constituyen el motor de una transformacin incesante de la oferta de productos simblicos, slo pueden llevar a esas transformaciones profundas de las relaciones de fuerza simblicas que son las alteraciones de la jerarqua de los gneros, de las escuelas o de los autores cuando pueden apoyarse en cambios externos del mismo sentido. Entre esos cambios, el ms determinante es sin duda el incremento (vinculado a la expansin econmica) de la pobla-cin escolarizada (en todos los niveles de la enseanza), que da pie a dos procesos paralelos: el aumento del nmero de productores capaces de vivir de su pluma o de ganarse el sustento con empleos humildes ofrecidos por las empresas culturales (editoriales, peridicos, etc.); la expansin del mercado de los lectores potenciales, a disposicin de -los pretendientes sucesivos (romnticos, parnasianos, naturalistas, simbolistas, etc.) y de sus produc-

1. J. Huret, Etiquete sur l'volution littraire. //;. til., pg. 160.

tos. Ambos procesos van evidentemente ligados entre s en la medida en que el incremento del mercado de lectores potenciales es lo que, al permitir el desarrollo de la prensa y de la novela, permite que se multiplique el nmero de empleos modestos disponibles.

Ms generalmente, a pesar de ser en amplia medida independientes en su principio, las luchas internas dependen siempre, en sus resultados, de la correspondencia que puedan mantener con las luchas externas, tanto si se trata de luchas en el seno del campo del poder como en el seno del campo social en su conjunto. De este modo, la revolucin naturalista fue posible gracias al encuentro entre, por un lado, las nuevas disposiciones que Zola y sus amigos pudieron introducir en el campo de produccin y, por el otro, las posibilidades objetivas que permiten las condiciones de cumplimiento de estas disposiciones: en concreto, por un lado, una disminucin del derecho de entrada en las profesiones literarias vinculado a un estado relativamente propicio del mercado del trabajo intelectual (en sentido amplio), que propone unos oficios propios para garantizar unos recursos mnimos a los escritores que carecen de rentas, como el propio Zola, empleado en la Librairie Hachette de 1860 a 1865 y colaborador de diversos peridicos, y, por el otro, un mercado literario en expansin, por lo tanto un mayor nmero de lectores y ms dispersos socialmente, por lo tanto virtualmente dispuestos a acoger productos nuevos.

Como sucede con el xito del naturalismo, tampoco el giro que se lleva a cabo en su contra durante la dcada de 1880 puede comprenderse como un efecto directo de los cambios externos, econmicos o polticos. La crisis del naturalismo es correlativa a una crisis del mercado literario, es decir, con mayor precisin, a la desaparicin de las condiciones que, en el perodo anterior, haban propiciado el acceso de nuevas categoras sociales al consumo y, paralelamente, a la produccin. Y la situacin poltica (proliferacin de las bolsas del trabajo, desarrollo de la CGT y del movimiento socialista, Anzin, Fourmies, etc.), que no carece de relacin con el renacer espiritualista en la burguesa (y las nu-merossimas conversiones de escritores), slo puede significar un estmulo para aquellos que, llevados por la lgica interna de la

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lucha de la competencia, se levantan, en el seno del campo, contra los naturalistas (y, a travs de ellos, contra las pretensiones culturales de las fracciones ascendentes de la pequea burguesa y de la burguesa). El ambiente de restauracin espiritual contribuye sin duda a propiciar el retorno a unas formas de arte que, como la poesa simbolista o la novela psicolgica, llevan a su ms alto nivel la negacin tranquilizadora del mundo social.

Todava quedara por estudiar cmo el proyecto creador puede surgir del encuentro entre las disposiciones particulares que un productor (o un grupo de productores) importa en el campo (debido a su trayectoria anterior y a su posicin en el campo) y el espacio de los posibles inscritos en el campo (lo que se suele entender por el trmino impreciso de tradicin artstica o literaria). En el caso particular de Zola, habra que analizar lo que, en la experiencia del escritor (sabemos, por ejemplo, que estuvo condenado a. muchos y largos aos de miseria por la muerte prematura de su padre), pudo propiciar el desarrollo de la visin rebelde de la necesidad (o incluso de la fatalidad) econmica y social que expresa toda su obra y la fuerza extraordinaria de ruptura y resistencia (sin duda fruto de las mismas disposiciones) que necesit para llevar a cabo esa obra y defenderla en contra de toda la lgica del campo. Una obra, escriba Zola en Le Naturalisme au thtre, no es ms que una batalla contra las convenciones. Slo la conjuncin de una coyuntura excepcional-mente propicia y de una indiferencia inflexible hacia las imposiciones perentorias y tcitas del campo literario, y, tras el xito de L'Assommoir, hacia todas las manifestaciones de hostilidad o desprecio, poda hacer que fuera posible semejante desafo a algunas de las normas ms fundamentales de las conveniencias literarias y sobre todo su xito duradero.

LA INVENCIN DEL INTELECTUAL

Pero seguramente Zola no se habra librado del descrdito al que le exponan sus xitos de ventas ni de la sospecha de vulgaridad que stos implicaban si no hubiera conseguido (sin haberlo buscado) cambiar, cuando menos parcialmente, los principios de

percepcin y de valoracin vigentes, particularmente al constituir en eleccin deliberada y legtima el partido de la independencia y de la dignidad especfica del hombre de letras, fundamentado para poner su autoridad especfica al servicio de causas polticas. Para ello, tena que producir una figura nueva, la del intelectual, inventando para el artista una misin de subversin proftica, inseparablemente intelectual y poltica, propia para hacer que apareciera como un propsito esttico, tico y poltico, idneo para agrupar a unos partidarios militantes, todo lo que sus adversarios describan como el efecto de un gusto vulgar o depravado. Al llevar a trmino la evolucin del campo literario en el sentido de la autonoma, intenta imponer hasta en la poltica los valores mismos de independencia que se afirmaban en el campo literario. Eso es lo que alcanza cuando, con el caso Dreyfus, consigue importar en el campo poltico un problema construido segn los principios caractersticos del campo intelectual e imponer al universo social en su totalidad les leyes no escritas de ese mundo particular pero cuya particularidad consiste en revindicar lo universal.1

As, paradjicamente, la autonoma del campo intelectual es lo que posibilita el acto inaugural de un escritor que, en el nombre de las normas propias del campo literario, interviene en el campo poltico, constituyndose as en intelectual. El Yo acuso es el resultado y la realizacin del proceso colectivo de emancipacin que progresivamente se ha ido produciendo en el campo de produccin cultural: en tanto que ruptura proftica con el orden establecido, reitera, en contra de todas las razones de Estado, la irreductibilidad de los valores de verdad y de justicia, y al mismo tiempo, la independencia de los custodios de estos valores con respecto a las normas de la poltica (las del patriotismo por ejemplo) y a las imposiciones de la vida econmica.

El intelectual se constituye como tal al intervenir en el campo poltico en el nombre de la autonoma y de los valores especficos de un campo de produccin cultural que ha alcanzado un elevado nivel de independencia con respecto a los poderes (y

1. Ver, C. Charle, Campo literario y campo fiel poder. Los escritores y el caso Dreyfus, Anales ESC, n" 2, marzo-abril de 1977, pgs. 240-264.

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no, como el hombre poltico que dispone de un importante capital cultural, basado en una autoridad propiamente poltica, adquirida a costa de una renuncia a la carrera y a los valores intelectuales). Con ello, se opone al escritor del siglo XVII, que goza de las prebendas del Estado, cuenta socialmente con el crdito de una funcin reconocida pero subordinada, est estrictamente limitado a la diversin, y por lo tanto apartado de las cuestiones candentes de la poltica y la teologa; se opone tambin al legislador de aspiracin que pretende ejercer un poder espiritual en el mbito de la poltica y competir con el prncipe o con el ministro en su propio terreno, como Rousseau cuando se pone a redactar una Constitucin para Polonia; se opone por ltimo a aquellos que, habiendo trocado un estatuto, a menudo de segundo orden, en el campo intelectual por una posicin en el campo poltico, rompen ms o menos ostensiblemente con los valores de su universo de procedencia y, pendientes de afirmarse como hombres de accin, son los que con frecuencia se muestran ms proclives a denunciar el idealismo o el irrealismo de los tericos con el fin de autorizarse as mejor para traicionar los valores inscritos en las teoras. Encerrado en su mundo, adosado a sus propios valores de libertad, de desapego, de justicia, que excluyen que pueda abdicar de su autoridad y de su responsabilidad especficas a cambio de unos beneficios o de unos poderes temporales necesariamente devaluados, se afirma, en contra de las leyes especficas de la poltica, de las de la Realpolitik y de la razn de Estado,' como el defensor de unos principios universales que no son ms que el producto de la universalizacin de los principios especficos de su propio universo.2

La invencin del intelectual que se lleva a cabo con Zola no slo supone la autonomizacin previa del campo intelectual.

1. Sobre la elaboracin de la nocin de razn de listado como razn especfica, irreductible tanto a la razn tica como a la razn teolgica, ver li. Thuau, Raisn d' Etat et Pense politique l'poque de Richelieu, tesis, Pars, Universidad de Pars, 1966.

2. Comprubese de pasada la perfecta irrealidad de las grandes leyes tendenciales como la que reza que los intelectuales van perdiendo poder poltico a medida que ganan autonoma: de hecho, como se ve, la propia forma de! poder es lo que cambia hasta el punto de que no tiene mucho sentido comparar el poder crtico y negativo de un /.ola o de un Sartre con el poder dependiente de un Comedie o un Racine.

Tambin es el resultado de otro proceso, paralelo, de diferenciacin, el que lleva a la constitucin de un cuerpo de profesionales de la poltica, y que ejerce unos efectos indirectos sobre la constitucin del campo intelectual.1 La lucha liberal contra la Restauracin y la apertura hacia los hombres de letras en el perodo orleanista haban propiciado, si no una politizacin de la vida intelectual, s por lo menos una especie de indiferenciacin de la literatura y la poltica, como atestigua la plyade de polticos literatos y de literatos polticos, Guizot, Thiers, Michelet, Thierry, Villemain, Cousin, Jouffroy o Nisard. La revolucin de 1848, que decepciona o preocupa a los liberales, y sobre todo el Segundo Imperio remiten a la mayora de escritores a una especie de quietismo poltico, indisoluble de un repliegue altivo hacia el arte por el arte, definido en contra del arte social. Recordemos a Baudelaire echando pestes contra los socialistas: Muele regularmente a palos los omoplatos del anarquista!2 O a Leconte de Lisie aleccionando a Louis Mnard, que se mantena fiel a sus ideales polticos: No te vas a pasar la vida rindindole culto a Blanqui, que no es ni ms ni menos que una especie de hacha revolucionaria, un hacha til en su lugar, lo reconozco, pero hacha al fin! Venga! El da que hayas hecho una obra bella, habrs ma-nifestado mejor tu amor por la justicia y por el derecho que escribiendo veinte volmenes de economa.3 Pero la expresin ms tpica de este desencanto la encontramos en Flaubert, en Taine o en Renn, que, refugiados en su obra, guardan silencio sobre los acontecimientos polticos.

Entre los factores que volcaron a los escritores hacia un re-forzamiento de la autonoma respecto a las demandas externas, la hostilidad hacia la poltica y hacia aquellos que pretenden reintroducir envites polticos en el seno mismo del campo, como los partidarios del arte social, desempe sin duda un papel determi-

1. Sobre la lgica especfica del campo poltico, ver P. Bourdieu, La representacin poltica. Elementos para una teora del campo poltico, A des de la recherche en sciencies sociales, n. 36-37, 1981, pgs. 3-24.

2. C. Baudelaire, citado por A. Cassagne, La Thorie de l'art pour l'art..., op. cit., pg. 81.

3. C. M. Leconte de Lisie, Carta a Louis Mnard, 7 de septiembre de 1849, citado por P. Lidsky, Les crivains contre la Commune, op. cil.

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nante. As, a travs de una curiosa inversin, apoyndose en la autoridad especfica que haba sido conquistada en contra de la poltica por los escritores y los artistas puros, Zola y los investigadores surgidos a raz del desarrollo de la enseanza superior y de la investigacin podrn romper con la diferencia poltica de sus predecesores para intervenir, en el caso Dreyfus, en el propio campo poltico, pero con unas armas que no son las de la poltica.

El Zola comprometido, ejemplar, tal vez incluso misionero que la tradicin militante, cuyo relevo asume la devocin acadmica, se ha inventado de cabo a rabo oculta que el defensor de Dreyfus es el mismo que defenda a Manet contra la Academia, el Saln y el buen tono burgus, pero tambin, y en el nombre de la misma fe en la autonoma del artista, en contra de Proudhon y de sus lecturas humanitarias, moralizadoras y socializantes, de la pintura: He defendido a M. Manet como defender toda mi vida a cualquier individualidad franca que sea atacada. Siempre estar de parte de los vencidos. Hay una lucha evidente entre los temperamentos indomables y el vulgo. Y un poco ms lejos: Me imagino que estoy en plena calle y que me cruzo con un tropel de chiquillos que persiguen a douard Manet a pedradas. Los crticos de arte perdn, los agentes del orden- no cumplen bien su cometido; aumentan el tumulto en vez de calmarlo, e incluso, que Dios me perdone!, me parece que los agentes del orden tienen unos adoquines enormes en las manos. De entrada hay, en este espectculo, una cierta vulgaridad que me entristece, a m, transente desinteresado, de aire tranquilo y libre. Me acerco, pregunto a los chiquillos, pregunto a los agentes del orden; s cul es el crimen que este paria al que lapidan ha cometido. Me vuelvo a casa, y, en honor a la verdad, establezco el atestado que va a ser ledo.1 Un atestado de esta ndole es el que establecer el Yo acuso.

1. Ver . Zola, Mes Haines, Pars, Fasquelle, 1923, pgs. 322 y 330. Y tambin, a propsito de Courbet y de Proudhon: Un lienzo, para l, es un tema; que lo pinten de rojo o de verde, qu ms le da! [...] Comenta, fuerza al cuadro a significar algo; de !a forma, ni palabra. O tambin: Mi arte, el mo, por el contrario, es una negacin de la sociedad, una afirmacin del individuo, al margen de todas las reglas y de todas las necesidades sociales (. Zola, ibid., pgs. 35-36, 39).

LOS INTERCAMBIOS ENTRE LOS PINTORES Y LOS ESCRITORES

Pero, como el propio ejemplo de Zola basta para recordar, hay que volver atrs y partir de una perspectiva ms amplia sobre el proceso de autonomizacin de los campos literario y artstico. Efectivamente, no es posible comprender la conversin colectiva que desemboc en la invencin del escritor y del artista a travs de la constitucin de universos sociales relativamente autnomos donde las necesidades econmicas estn (parcialmente) suspendidas a menos que se salga de los lmites que impone la divisin de las especialidades y de las competencias: lo esencial permanece ininteligible mientras se siga dentro de los lmites de una tradicin nica, literaria o artstica. Al haberse llevado a cabo los avances hacia la autonoma en momentos diferentes en ambos universos, vinculados a cambios econmicos o morfolgicos diferentes, en relacin con poderes diferentes en s mismos, como la Academia o el mercado, los escritores pudieron sacar partido de las conquistas de los pintores, y a la recproca, para incrementar su independencia.1

La construccin social de campos de produccin autnomos va pareja a la construccin de principios especficos de percepcin y de valoracin del mundo natural y social (y de las representaciones literarias y artsticas de ese mundo), es decir a la elaboracin de un modo de percepcin propiamente esttico que site el principio de la creacin en la representacin y no en la cosa representada y que nunca se afirma con tanta plenitud como en la capacidad de constituir estticamente los objetos viles o vulgares del mundo moderno.

Si las innovaciones que condujeron a la invencin del artista y del arte modernos slo son inteligibles a escala del conjunto de los campos de produccin cultural es porque, debido a los desfases entre las transformaciones acaecidas en el campo literario y

1. Me baso aqu en la investigacin que emprend a propsito de la revolucin simblica llevada a cabo por Manet y cuyos primeros resultados present (sobre la Aca-demia y la mirada acadmica) en P. Bourdieu, La institucionalizacin de la anomia, Les Cahiers du Muse national d'art moderne, n. 19-20,1987, pgs. 6-19. He querido proponer aqu un esquema simplificado de los intercambios entre los pintores y los escritores, que corresponder al lector ampliar y matizar.

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en el campo artstico, los artistas y los escritores pudieron, como en una carrera de relevos, sacar provecho de los avances llevados a cabo, en momentos diferentes, por sus vanguardias respectivas. De este modo, pudieron acabar acumulndose unos descubrimientos que, posibilitados gracias a la lgica especfica de uno u otro de los campos, aparecen retrospectivamente como perfiles complementarios de un nico y mismo proceso histrico.

Analizar en otro lugar la historia de las batallas que los pintores, y muy especialmente Manet, tuvieron que librar para conquistar su autonoma en contra de la Academia; y el proceso a cuyo trmino el universo de los artistas deja de funcionar como un aparato jerarquizado y controlado por un cuerpo y se constituye poco a poco en campo de competencia por el monopolio de la legitimidad artstica: el proceso que conduce a la constitucin de un campo es un proceso de institucionalizacin de la anomia a cuyo trmino nadie puede erigirse dueo y seor absoluto del nomos, del principio de visin y de divisin legtima. La revolucin simblica cuyo iniciador es Manet abole la posibilidad misma de la referencia a una autoridad postrera, de un tribunal de ltima instancia, capaz de zanjar todos los litigios en materia de arte: el monotesmo del nomoteca central (encarnado, durante mucho tiempo, por la Academia) da paso a la competencia de mltiples dioses inciertos. El poner en tela de juicio la Academia reanuda la historia aparentemente concluida de una produccin artstica encerrada en el mundo estanco de posibles predeterminados y permite explorar un universo infinito de posibles. Manet invalida los fundamentos sociales del punto de vista fijo y absoluto del absolutismo artstico (como invalida la idea de un lugar privilegiado de la luz, a partir de entonces presente por doquier en la superficie de las cosas): instaura la pluralidad de los puntos de vista, que est inscrita en la existencia misma de un campo (y cabe preguntarse si el abandono, cosa en la que se ha reparado a menudo, del punto de vista soberano, casi divino, en la propia escritura de la novela no est relacionado con la aparicin, en el campo, de una pluralidad de perspectivas concurrentes).

Al evocar el papel revolucionario de Manet (como antes el de Baudelaire y de Flaubert), no quisiera propiciar una visin ingenua-

mente discontinuista de la gnesis del campo. Si es verdad que se puede situar el momento en el que el lento proceso de emergencia (como dice, muy propiamente, Ian Hacking) de una estructura es sometido a la transformacin decisiva que parece conducir a la realizacin de la estructura, tambin es verdad que se puede situar en cada uno de los momentos de este proceso continuo y colectivo la emergencia de una forma provisional de la estructura, capaz ya de orientar y de gobernar los fenmenos que en ella pueden producirse, y contribuir con ello a la elaboracin ms completa de la estructura. Pero, a ttulo de antdoto contra la ilusin del primer inicio, pedir a Aristteles lo que podra constituir la formulacin (algo irnica) del falso problema que tantos debates estriles sobre el nacimiento del artista y del escritor ha suscitado: cmo un ejrcito en desbandada se detiene en su huida? En qu momento cabe decir que se detuvo? En el momento en que se detuvo el primero, el segundo, el tercer soldado? O tan slo cuando un nmero suficiente de soldados ha dejado de huir o incluso cuando el ltimo de los fugitivos se ha detenido en su huida? De hecho, no se puede decir que el ejrcito se detuvo con l: ya haca tiempo que haba em-pezado a detenerse.

Pero, en su lucha contra la Academia, los pintores (y en particular los rechazados) podan apoyarse en toda la labor de invencin colectiva (iniciada con el romanticismo) de la figura heroica del artista en lucha, rebelde, cuya originalidad se mide en funcin de la incomprensin de la que es vctima o del escndalo que suscita. Pero tambin recibieron el apoyo directo de los escritores, desde haca tiempo liberados de la autoridad acadmica que desde el siglo XVII les haba proporcionado una identidad reconocida pero asignndoles una funcin limitada, y, en cualquier caso, definida desde fuera. Los escritores devolvieron a los pintores el reflejo de una imagen exaltada de la ruptura heroica que estaban llevando a cabo y, sobre todo, elevaron al orden del discurso los descubrimientos que los pintores estaban haciendo en la prctica, especialmente en lo referido al arte de vivir.

Despus de Chateaubriand, que en Las memorias de ultratumba exaltaba la resistencia a la miseria, el espritu de entrega y

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la abnegacin del artista, los grandes romnticos, Hugo, Vigny o Musset, recurrieron a menudo a la defensa de los mrtires del arte para expresar su desprecio del burgus o su propia autocompasin. La propia imagen del artista maldito, que es un elemento central de la nueva visin del mundo, se apoya directamente en el ejemplo de la generosidad y de la abnegacin que los pintores dan a la totalidad del universo intelectual: como Gleyre negndose a cobrar remuneracin alguna de sus alumnos, como Corot ayudando a Daumier, como Dupr alquilando un estudio para Thodore Rousseau, etc., por no hablar de todos aquellos que so-portan la miseria con herosmo o sacrifican su vida por el amor al arte y cuya existencia, exaltada y siniestra, es descrita en las Scnes de la vie de bohme, como en todas las novelas de la misma veta (las de Champfleury por ejemplo).

Desprendimiento contra inters, nobleza contra vileza, generosidad y audacia contra mezquindad y prudencia, arte y amor pobres contra arte y amor mercenarios, la contraposicin se afirma por doquier, a partir de la poca romntica, primero en la literatura, con los incontables retratos contrastados del artista y del burgus (Chatterton y John Bell, el pintor Thodore de Sommervieux y el viejo paero Guillaume de La Maison du chat qui pelote, etc.), pero tambin y sobre todo en el arte de la caricatura, con los Philipon, Granville, Decamps, Henri Monnier o Daumier, que critican al burgus nuevo rico dibujndolo con los rasgos de Mayeux, de Robert Macaire o de M. Prudomme. Y nadie sin duda contribuy en mayor medida que Baudelaire, cuyos primeros escritos conocidos son los Salons de 1845 y 1846, a fabricar la imagen del artista como hroe solitario que, como Delacroix, lleva una existencia de aristcrata indiferente a los honores y volcado por entero hacia la posteridad1 y tambin como un personaje saturniano condenado al infortunio y a la melancola.

La teora de la economa absolutamente singular de este mundo apart es lo que elaboran los escritores cuando, como Theophile Gautier en el prefacio de Mademoiselle de Maupin, o Baudelaire en el Saln de 1846, establecen, a propsito de la

1. C Baudelaire, CEuvres completes, op. cit., t. II, pg. 312.

pintura, las primeras formulaciones sistemticas de la teora del arte por el arte, esa manera particular de vivir el arte que est arraigada en un arte de vivir rupturista con el estilo de vida burgus, particularmente porque se basa en el rechazo de cualquier justificacin social del arte y del artista.

Resulta significativo que la nocin de arte por el arte apareciera a propsito del Rolando furioso del escultor Jean Duseigneur (o Jehan du Seigneur), expuesto en el Saln de 1831: en efecto, en casa de este artista, ru de Vaugirard, se renen, hacia finales de 1830, aquellos a los que Nerval llama el pequeo cenculo, Borel, Nerval, Gautier, y que, huyendo de las extravagancias de los Francia joven, se encuentran, en unas posiciones ms sobrias, en la ru du Doyenn. Pintor convertido en escritor (como Ptrus Borel y Delescluze), por lo tanto predispuesto a asumir el papel de intermediario entre ambos universos, Gautier, el ms pictrico de los escritores y el maestro impecable de la joven generacin (segn la dedicatoria de Las flores del mal), expresar la visin del arte y del artista que se est elaborando en el seno de ese grupo: libre desarrollo de la invencin intelectual, aun a costa de atentar contra el buen gusto, las convenciones y las reglas, odio y rechazo por encima de todo hacia aquellos a los que los pintores en ciernes designan como tenderos, filisteos o burgueses, elogio de los placeres del amor y santificacin del arte, considerado el segundo creador. Al asociar elitismo y antiutilitarismo, el artista se burla de la moral convencional, de la religin, de los deberes y de las responsabilidades y menosprecia todo lo que podra sugerir la idea de un servicio que el arte debera prestar a la sociedad.

Como el Tebaldeo de Lorenzaccio, que, nico ser libre en un universo corrompido, puede dar un sentido al mundo, exorcizar el mal y cambiar la vida mediante la contemplacin y la creacin artsticas, el pintor que se afirma contra la Academia y al que la malevolencia de las instituciones oficiales slo consigue engrandecer, representa la encarnacin por antonomasia del creador, naturaleza apasionada, enrgica, inmensa por su sensibilidad fuera de lo comn y su poder nico de transustentacin. Este mundo muy diverso, y a su vez polarizado, al que giobalmente se

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Designa como la bohemia es, como hemos visto, la sede de una descomunal labor de experimentacin, que Lamennais llama un libertinaje espiritual, y a travs del cual se inventa un nuevo arte de vivir.

Los pintores ofrecen a los escritores, a modo de una profeca ejemplar en el sentido de Max Weber, el modelo del artista puro que por lo dems tratan de inventar y de imponer; y la pintura pura, liberada de la obligacin de servir para algo o, sencillamente, de significar, que contraponen a la tradicin acadmica contribuye a materializar la posibilidad de un arte puro. La crtica artstica, que ocupa un lugar tan importante en la actividad de los escritores, representa sin duda para ellos una ocasin de descubrir la verdad de su prctica y de su proyecto artstico. Lo que est en juego, en efecto, no es slo una redefinicin de las funciones de la actividad artstica; ni siquiera la revolucin mental que resulta necesaria para concebir todas las experiencias excluidas del orden acadmico, emocin, impresin, luz, originalidad, espontaneidad, y para revisar los trminos ms familiares del lxico tradicional de la crtica de arte, efecto, esbozo, retrato, paisaje. Se trata de crear las condiciones de una creencia nueva, capaz de dar un sentido al arte de vivir en ese mundo al revs que es el universo artstico.

Los pintores rupturistas con la Academia y con el pblico burgus no habran podido sin duda conseguir la conversin que les vena impuesta sin la ayuda de los escritores; convencidos de su competencia especfica de profesionales de la explicitacin y sustentndose en una tradicin de ruptura con el orden burgus que se haba instituido en el campo literario con el romanticismo, stos estaban predispuestos a sumarse a la labor de conversin tica y esttica que estaba llevando a cabo la vanguardia de los pintores y a llevar la revolucin simblica a su realizacin plena, constituyendo en principios explcitamente planteados y asumidos, con la teora del arte por el arte, las necesidades de la nueva economa de los bienes simblicos.

Pero los escritores tambin aprendieron mucho, para su propio gobierno, con la defensa de los pintores herejes. Y as, la libertad que los pintores especialmente Manet se tomaron al

afirmar lo que Joseph Sloane1 llama la neutralidad del sujeto, es decir el rechazo a toda jerarqua entre los objetos y a toda funcin didctica, moral o poltica, slo pudo ejercer un efecto de rebote sobre los escritores, que, aunque hiciera ya mucho que se haban liberado de las imposiciones acadmicas, estaban, como usuarios del lenguaje, sometidos ms directamente a la exigencia del mensaje.

La revolucin que llevar a la constitucin de universos artsticos separados, y de algn modo encerrados en la pureza que los define propiamente, se llev a cabo en dos tiempos. En un primer tiempo se trataba de liberar a la pintura de la obligacin de cumplir una funcin social, de someterse a un encargo o a una demanda, de servir de causa. En esa fase, la ayuda de los escritores cumple un papel determinante. As, en nombre de la pintura, que en relacin con el lenguaje escrito o hablado no tiene que transmitir ningn mensaje, Zola denunciar el uso didctico que Proudhon pretende hacer de la pintura de Courbet: Pero cmo! Tiene usted la escritura, la palabra, puede usted decir todo lo que se le antoje, y se le ocurre echar mano del arte de las lneas y los colores para ensear e instruir. Piedad, por favor! Recuerde que no somos todo razn. Sea usted prctico, deje para el filsofo el derecho a darnos lecciones y para el pintor el derecho a darnos emociones. No creo que le pueda usted exigir al artista que nos instruya y, en cualquier caso, niego tajantemente la accin de un cuadro sobre las costumbres de la multitud.2

Manet, y tras l todos los impresionistas, rechazan cualquier obligacin no slo de servir para algo, sino tambin de decir cualquier cosa. Hasta el punto de que, en definitiva, para ir hasta el final de su empresa de liberacin tendrn que liberarse tambin del escritor, que, como muy bien dice Pissarro a propsito de Huysmans, emite juicios de literato y las ms de las veces no ve ms que el tema.3 Incluso cuando, como Zola, tratan de negarlo reiterando la especificidad de lo pictrico, los escritores

1. J. C. Sloane, French Painting between the Past and the Present. Artists, Critics and Traditions, from 1848 to 1870, Princeton, Princeton University Press, 1951, pg. 77.

2. . Zola, Mes Haines, op. cit., pg. 34 3. C. Pissarro, Lettres a son fils Lucien, Pars, Albin Michel, 1950, pg. 44.

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son, para los pintores, unos liberadores alienantes. Y tanto ms cuanto que, con el fin del monopolio acadmico de la consagracin, esos taste makers se han convertido en unos artist makcrs que, con su discurso, estn en disposicin de hacer la obra de arte como tal. As pues, apenas liberados de la institucin acadmica, los pintores Pissarro y Gauguin a la cabeza- tienen que empezar a liberarse de los escritores que utilizan la obra pictrica (como en los tiempos dorados de la crtica acadmica) para ensalzar su propio gusto y su propia sensibilidad, llegando incluso a superponer su comentario a la obra o a suplantarla con l.

La afirmacin de una^ esttica que convierte la obra pictrica (y cualquier obra de arte) en una realidad intrnsecamente poli-smica, por lo tanto irreductible a cualquier glosa y a cualquier exgesis, se debe sin duda en gran medida a la voluntad expresa de los pintores de liberarse del dominio de los escritores. Lo que no excluye que, en este esfuerzo para liberarse, pudieran encontrar armas y herramientas de pensamiento en el campo literario, particularmente los simbolistas, que ms o menos en la misma poca, negaban cualquier transcendencia del significado en relacin con el significante, convirtiendo la msica en el arte por an-tonomasia.

La historia de las relaciones entre Odilon Redon y sus crticos, Huysmans en particular, tal como la describe Dario Gam-boni,1 constituye una ilustracin ejemplar de la ltima batalla por la liberacin que los pintores tuvieron que librar para conquistar su autonoma y para afirmar la irreductibilidad de la obra pictrica a cualquier tipo de discurso (contra el clebre ut pictura poe-sis) o, lo que es lo mismo, su infinita disponibilidad para todos los discursos posibles. As se llev a cabo el prolongado empeo que llev del absolutismo acadmico -que presupone la existencia de una verdad ideal a la que tienen que doblegarse tanto la produccin como la contemplacin de la obra- al subjetivismo que deja a cada cual la libertad de crear o de recrear la obra a su manera.

Pero, sin duda, slo con Duchamp conseguirn los pintores una estrategia propia que les permita utilizar al literato sin ser

1. D. Gamboni, La Plume et le Pinceau, Pars, Minuit, 1989.

utilizado por l, y salirse as de la relacin de inferioridad estructural en relacin con los productores de metadiscursos en la que les coloca su estatuto de productores de objetos necesariamente mudos, y en relacin consigo mismos en primer lugar: la que consiste en denunciar y en desbaratar metdicamente, en la concepcin y en la estructura mismas de la obra, pero tambin con un metadiscurso anticipado (el ttulo oscuro y desconcertante) o un comentario retrospectivo, cualquier intento de anexin de la obra mediante el discurso; y todo ello, por descontado, sin dejar de fomentar, sino todo lo contrario, la exgesis, siempre igual de necesaria para la existencia social plenamente realizada del objeto de arte.

CUESTIN DE FORMA

El movimiento del campo artstico y del campo literario hacia una mayor autonoma va acompaado de un proceso de diferenciacin de los modos de expresin artstica y de un descubrimiento progresivo de la forma ms propiamente conveniente para cada arte o para cada gnero, ms all incluso de los signos externos, socialmente conocidos o reconocidos, de su identidad: al reivindicar la autonoma de la representacin propiamente icnica, como se dir ms adelante, en relacin con la enunciacin verbal, los pintores abandonan lo literario, es decir el motivo, la ancdota, todo lo que puede inducir a pensar en un propsito de reproducir y de representar, en pocas palabras, de decir, partiendo de que el cuadro debe obedecer sus leyes propias, especficamente pictricas, e independientes del objeto representado; de igual modo, los escritores desechan todo lo pictrico y lo pintoresco (lo de Gautier y los parnasianos por ejemplo) en beneficio de lo literario -invocando la msica, que no vehicula ningn sentido, en contra del sentido y del mensaje y, con Mallarm, excluyen los trminos incultos del lenguaje reportaje, discurso meramente denotativo, ingenuamente enfocado hacia un referente.

Resulta significativo que Gide evoque explcitamente el retraso

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de la literatura respecto a la pintura para exaltar la novela pura, libre de sentido (la misma novela que estn inventando Joyce, Faulkner y Virginia Woolf): Me he preguntado a menudo por qu prodigio la pintura iba por delante, y cmo era que la literatura se haba dejado distanciar de esta manera. Qu desacreditado est hoy en da lo que se sola considerar en pintura el motivo! Un tema hermoso! Da risa. Los pintores ya ni se atreven a hacer retratos, salvo si eluden cualquier parecido.1

Ello significa que, de tanto depurar, las luchas que se desarrollan en cada uno de los diferentes campos llevan a aislar poco a poco el principio esencial de lo que define propiamente cada arte y cada gnero, la literalidad, como dicen los formalistas rusos, o la teatralidad, con Copeau, Meyerhold o Artaud. As por ejemplo, despojando la poesa, con el verso libre, de rasgos como la rima o el ritmo, la historia del campo slo permite que subsista una especie de extracto de alta concentracin (como en Francis Ponge) de las propiedades ms idneas para producir el efecto potico de desbanalizacin de las palabras y las cosas, la ostranenia de los formalistas rusos, sin recurrir a tcnicas social-mente designadas como poticas. Cada vez que se instituye uno de esos universos relativamente autnomos, campo artstico, campo cientfico, o tal o cual de sus especificaciones, el proceso histrico que se instaura en l desempea el mismo papel de abstractor de quintaesencia. De modo que el anlisis de la historia del campo es sin duda, en s mismo, la nica forma legtima del anlisis de esencia.2

Los formalistas, y Jakobson en particular, familiarizado con la fenomenologa, en su afn por responder de una manera ms metdica y ms consecuente a los viejos planteamientos de la crtica y de la tradicin acadmicas sobre la naturaleza de los gneros,

1. A. Gide, Les Faux-Monnayeurs, Pars, Gallimard, col. Folio, 1978, pag. 30. 2. Los anlisis de esencia y las definiciones formales no pueden ocultar en electo

que la afirmacin de la especificidad de lo literario o de lo pictrico y de su irreduc-tibilidad a cualquier otra forma de expresin es inseparable de la afirmacin de la auto-noma del campo de produccin que supone y refuerza a la vez. De este modo, como se ver ms adelante, el anlisis de la disposicin esttica pura que es aducida por las formas ms avanzadas del arre es inseparable del anlisis del proceso de autonomizacin del campo de produccin.

teatro, novela o poesa, se limitaron, como toda la tradicin de reflexin sobre la poesa pura o la teatralidad, a constituir en esencia transhistrica una especie de quintaesencia histrica, es decir el producto de la lenta y dilatada labor de alquimia histrica que acompaa al proceso de autonomizacin de los campos de produccin cultural.

As, la larga batalla de los pintores para liberarse del encargo, aun del ms neutro y ms eclctico, el del mecenazgo de Estado, y para romper con los temas impuestos, haba puesto al descubierto la posibilidad, y al mismo tiempo la necesidad, de una produccin cultural libre de cualquier sugerencia o imposicin externa y capaz de descubrir en s misma el principio de su propia existencia y de su propia necesidad. Con ello, esta lucha haba contribuido a revelar a los escritores, que, exaltndola o analizndola, haban contribuido a su realizacin, la posibilidad de una libertad que a partir de entonces se ofreca y, con ello, se impona a cualquiera que quisiera meterse en el papel del pintor o del escritor.

Cmo no suponer en efecto que Zola reivindicaba tambin para s mismo, aprovechando la identificacin inevitable que propicia la homologa de posicin, la libertad que exiga para los pintores? Al dar por sentado que el artista slo es responsable ante s mismo, que es absolutamente libre respecto a la moral y a la sociedad cosa que, no hay que olvidarlo, suscita un escndalo enorme, y le obliga a abandonar, en 1866, la redaccin de L'v-riement, afirma, ms radicalmente de lo que jams haba sido afirmado en el pasado, el derecho del artista a la impresin personal y a la reaccin subjetiva: la pintura pura, libre del deber de significar algo, es una expresin de la sensibilidad singular del artista y de su originalidad de concepcin, resumiendo, segn la famosa frase, un rincn de creacin visto a travs de un temperamento. No es por su realismo objetivo, como el que propugna Champfleury, por lo que Zola admira la obra de Manet, sino porque revela la particularidad personal del pintor. Y de igual modo, en el extenso alegato que escribe en defensa de Germinie Lacerteux, alaba menos lo natural y el naturalismo de la descripcin que la libre y alta manifestacin de una personalidad, el lenguaje particular de un alma y el producto nico de una inte-

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ligencia, aboliendo cualquier pretensin de valorar en funcin de unas reglas ticas o estticas una obra que se sita ms all de la moral, ms all de los pudores y de las purezas.1

Pero cmo no considerar que con una reafirmacin semejante -sin precedentes desde Delacroix- del poder del individuo creador, y de su derecho a la libre afirmacin de su ser, que tiene como correlato el derecho del crtico o del espectador a la comprensin emocional, sin presupuestos previos, no hace ms que desbrozar el camino para esta afirmacin radical de la libertad del escritor que son el Yo acuso y las batallas del caso Dreyfus? El derecho a la visin subjetiva y la reivindicacin de la libertad de denunciar y de condenar, en nombre de unas exigencias interiores, la violencia irreprochable de la razn de Estado van indisolublemente unidos.

1. . Zola, Mes Haines, op. cit., pgs. 68 y 81. La lgica de la transposicin a la li-teratura de categoras inventadas a propsito de la pintura queda manifiesta en el principio que enuncia acerca de Hugo, y que define sin duda la esttica moderna como subjetivismo radical contra el absolutismo de la esttica acadmica: No debe haber dogma literario alguno; cada obra es independiente y exige ser juzgada aparte (. Zola, ibid., pg. 98). La actividad artstica no se rige por unas reglas preexistentes y no puede ser valorada en funcin de ningn criterio trascendente. Produce sus propias reglas y aporta con ello la medida de su valoracin.

3. EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS

En otro mbito, he tenido el honor, ya que no el placer, de perder dinero encargando la traduccin de los dos monumentales volmenes del Hemingway de Carlos Baker.

ROBERT LAFFONT

La historia cuyas fases ms decisivas he tratado de restituir, practicando una serie de cortes sincrnicos, desemboca en la ins-tauracin de ese mundo aparte que es el campo artstico o el campo literario tal como lo conocemos en la actualidad. Este universo relativamente autnomo (es decir, tambin, relativamente dependiente, en particular respecto al campo econmico y al campo poltico) da cabida a una economa al revs, basada, en su lgica especfica, en la naturaleza misma de los bienes simblicos, realidades de doble faceta, mercancas y significaciones, cuyos valores propiamente simblico y comercial permanecen relativamente independientes. Al cabo del proceso de especializacin que ha llevado al nacimiento de una produccin cultural especialmente destinada al mercado y, en parte como reaccin en contra de ella, de una produccin de obras puras y destinadas a la apropiacin simblica, los campos de produccin cultu-ral se organizan, muy generalmente, en su estado actual,' segn

1. Pese a que los datos en que se basan no son actuales -se recopilaron en 1976-, los anlisis que presentamos a continuacin conservan toda su validez en la poca actual (como hemos sugerido indicando, aqu o all, algunos equivalentes actuales de agentes o de instituciones que han desaparecido, o proporcionando algunos indicios de los cambios que han experimentado los que se han perpetuado). Los cambios acaecidos tanto en el mbito teatral como en el mundo de las galeras de arte o de la edicin no parecen haber afectado profundamente a la estructura que se desprenda de los anlisis empricos efectuados en un estado anterior de estos universos. (El afn por despejar invariantes y por captar homologas me ha llevado a silenciar o a relegar a un segundo plano las caractersticas especficas de los diferentes campos, literario y artstico en particular, para despejar, en esta labor exploratoria, los principios de divisin que los dife-

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