boletÍn de estÉtica · la ecfrasis: la descripción del escudo de aquiles en la ilíada, que es...

Centro de Investigaciones Filosficas Programa de Estudios en Filosofa del Arte

BOLETN DE ESTTICA

ECFRASIS: HOMERO, KLEIST

Pablo Oyarzn Robles

UNA ENFERMEDAD DE SABIOS Spleen y filosofa moral en los ensayos de Jeremy Collier

Andrs Gattinoni

Estudio crtico

LA DANZA DE LOE FULLER Y EL CINE

Marie Bardet

Comentarios bibliogrficos

AO XIV | VERANO 2017-2018 | N 42

ISSN 2408-4417


Pablo Oyarzn Robles


Andrs Gattinoni

Estudio crtico

LA DANZA DE LOE FULLER Y EL CINE

Marie Bardet

Comentarios bibliogrficos

BOLETN DE ESTTICA NRO. 42

AO XIV | VERANO 2017-2018

ISSN 2408-4417

Director Ricardo Ibarluca (CONICET, Universidad Nacional de San Martn)

Comit Editorial Jos Emilio Buruca (Universidad Nacional de San Martn) Pablo E. Pavesi (Uni-versidad de Buenos Aires) Sergio Snchez (Universidad Nacional de Crdoba) Daniel Scheck (Universidad Nacional del Comahue)

Comit Acadmico Anibal Cetrangolo (Universit Ca Foscari de Venezia) Fabrizio Desideri (Univer-sit degli Studi di Firenze) Susana Kampff-Lages (Universidade Federal Fluminen-se) Leiser Madanes (Centro de Investigaciones Filosficas) Federico Monjeau (Universidad de Buenos Aires) Pablo Oyarzun (Universidad de Chile) Carlos Pereda (Universidad Autnoma de Mxico) Eleonora Orlando (Universidad Na-cional de Buenos Aires-CONICET) Diana I. Prez (Universidad Nacional de Bue-nos Aires-CONICET) Mario A. Presas (Universidad Nacional de La Plata, CONI-CET) Kathrin H. Rosenfield (Univer-sidade Federal do Rio Grande do Sul) Jean-Marie Schaeffer (cole des Hautes tudes en Sciences Sociales) Sigrid Weigel (Princeton University)

El Boletn de Esttica. Publicacin del Programa de Estudios en Filosofa del Arte del Centro de Investigaciones Filosficas aparece cuatro veces al ao con periodicidad trimestral (Verano, Otoo, Invierno, Primavera). Dirigido a un pblico especializado, su objetivo es contribuir al desarrollo de la esttica y la filosofa del arte en el mundo acadmico de habla hispana a travs de la difusin de trabajos originales.

Esta publicacin integra el Ncleo Bsico de Revistas Cientficas Argentinas (Caicyt-CONICET) y la Scientific Electronic Library (SciELO). Se encuentra indizado en: ERIH PLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences), MIAR (Matriz de Infor-macin para el anlisis de revistas), The Philosophers Index, Latindex (Catlogo: Nivel 1: Superior de excelencia) y Binpar (Bibliografa Nacional de Publicaciones Peridicas Argentinas Registradas) y Red Latinoamericana de Revistas Acadmicas en Ciencias Sociales y Humanida-des (FLACSO).

http://www.boletindeestetica.com.ar/ Contacto: [email protected]

Editor responsable: Ricardo Ibarluca, Centro de Investigaciones Filosficas. Domicilio Legal: Miones 2073, C1428ATE, Buenos Aires. Centro de Investigaciones Filosficas. Queda hecho el depsito que marca la Ley N 11.723.

ISSN 2408-4417

Secretarios de redaccin: Mara Jimena Vignati (Universidad del Museo Social Argentino)

Alejandro Dramis (Escuela Metropolitana de Arte Dramtico)

Diseo grfico: Vernica Grandjeam Maqueta original: Mara Heinberg

Verano 2017-2018

SUMARIO Artculos 5

Pablo Oyarzn Robles Ecfrasis: Homero, Kleist 7-46

Andrs Gattinoni Una enfermedad de sabios Spleen y filosofa moral en los ensayos de Jeremy Collier 47-75

Estudio Crtico 77

Marie Bardet La danza de Loe Fuller y el cine 79-105

Comentarios bibliogrficos 107-114

ARTCULOS

6 AO XIV | VERANO 2017-2018

Pablo Oyarzn Robles es Profesor de Filosofa y Esttica en la Universidad de Chile y de Metafsica y Filosofa Moderna y Contempornea en la Ponti-ficia Universidad Catlica de Chile, y Director del Seminario Central de Investigacin de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. Ha sido Profesor Visitante en Argentina, Venezuela, Colombia, Holanda y Estados Unidos, y conferencista en diversas universidades y centros de Europa, Es-tados Unidos y Amrica Latina. Tiene ms cuatrocientas publicaciones, entre libros, captulos de libros, ensayos, artculos y crticas, sobre temas de metafsica y ontologa, filosofa moral y poltica, epistemologa, filosofa del lenguaje, esttica y teora y crtica de arte y literatura, cultura, educacin y poltica. Ha publicado tambin traducciones de obras de Epicuro, Pseudo-Longino, Kant, Jonathan Swift, Charles Baudelaire, Heinrich von Kleist, Walter Benjamin y Paul Celan. Entre sus ltimos libros se destacan Una especie de espejo. Swift: cuatro ensayos y una nota (2014), Arte, visualidad e historia (2015) y Letal e incruenta. Walter Benjamin y la crtica de la violen-cia (2017, en colaboracin con Carlos Prez Lpez y Federico rodr-guez).Correo electrnico: [email protected] Andrs Gattinoni es Profesor de Historia por la Universidad de Buenos Aires, Magster en Sociologa de la Cultura y Anlisis Cultural por el Institu-to de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martn. Doctorando en Historia en la Universidad de Buenos Aires, es becario doc-toral del CONICET y se desempea como docente de la Licenciatura en Historia en la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San Martn. Su tema de investigacin es la relacin entre melancola y moderni-dad en Gran Bretaa durante el largo siglo XVIII. Prximamente aparecer en la coleccin Excursus del Centro de Investigaciones Filosficas su tra-duccin de Spleen y otros ensayos de Jeremy Collier. Correo electrnico: [email protected]

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Pablo Oyarzn Robles

8 AO XIV | VERANO 2017-2018

Pablo Oyarzn Robles Universidad de Chile Ecfrasis: Homero, Kleist Resumen En este texto se traza un contraste entre dos modelos del recurso retrico de la ecfrasis: la descripcin del escudo de Aquiles en la Ilada, que es el modelo par excellence, y la descripcin de un cntaro malogrado en Der zerbrochne Krug (1808) de Heinrich von Kleist. El contraste permite reconocer dos modos contrapuestos de construccin de obra y configuracin de mundo por el lenguaje potico, lo que podra llamarse, en el primer caso, un modo cosmognico, y, en el segundo, un modo catastrfico. La contraposicin apunta a un cambio radical en el estatuto del lenguaje en cuanto a su posibi-lidad de dar cuenta de una unidad de palabra, imagen y cosa, que en el poe-ma homrico ensea su primigenia constitucin, en tanto que en la comedia de Kleist esa misma unidad se presenta es estado de disociacin irreparable. Palabras clave Ecfrasis Poesa Lenguaje Imagen Mundo Ekphrasis: Homer and Kleist Abstract In this text, a contrast is drawn between two models of the rhetorical re-source of the ekphrasis: the description of the shield of Achilles in the Iliad, which is the model par excellence, and the description of a pitcher broken in Der zerbrochne Krug (1808) by Heinrich von Kleist. The contrast allows us to recognize two opposing modes of construction of the work and configu-ration of the world by poetic language, what could be called, in the first case, a cosmogonic mode, and, in the second, a catastrophic mode. The opposi-tion points to a radical change in the status of language in terms of its ability to account for a unity of word, image and thing, which in the Homeric poem teaches its original constitution, while in the Kleists comedy that same unity is presented in an state of irreparable dissociation. Keywords Ekphrasis Poetry Language Image World Recibido: [06/10/18]. Aprobado: [17/11/18].


OYARZN ROBLES, ECFRASIS: HOMERO, KLEIST, 7-46

De acuerdo a su definicin usual, la ecfrasis es un procedimiento retrico consistente en ofrecer en un discurso la descripcin (ste es precisamente el significado del trmino griego ) de un he-cho, acto, circunstancia, estado o condicin, de tal manera que dicha descripcin sea, no slo homloga a lo descrito, sino que est dotada de una eficacia tal como si asistisemos a la presencia corprea o al despliegue actual de lo descrito. La primera mencin del concepto de que se tiene registro se encuentra en textos atribuidos a Dionisio de Halicarnaso (Rhetorica 10.17)1. Establecido como ejerci-cio escolar, Ten de Alejandra la define como un discurso descrip-tivo que trae vvidamente el tema ante los ojos.2 La nocin de lo , caracterstica de la retrica antigua, habla de una potencia del lenguaje que lo equipara a la directa visin de lo referido. Digo una potencia del lenguaje, porque el efecto de una ecfrasis lograda, por asombroso que pudiere resultar, no es una excepcin, sino el cumplimiento de una virtud que pertenece originariamente a la fuer-za significativa del lenguaje y que, en ltima instancia, atae al rgi-men de la verdad.

1 Tomo sta y otras puntuales referencias de Preminger & Brogan 1993: 320 y ss. 2 En el original: (Spen-gel II.118). Otras definiciones de Hermgenes, Aftonio, Nicols de Mira son anlogas a las de Elio Ten; vase Sprague Becker 1995: 25 (n. 44).

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Se recordar la significacin que Aristteles confiere a ste, que po-dramos llamar el principio de evidencia, en lo que conviene detener-se brevemente. Dicha significacin est ligada esencialmente al valor que confiere el filsofo a la metfora. Al sentar que la metfora debe ser de cosas bellas, estipula que una palabra es ms propia () que otra y ms representativa () y ms adecuada () para traer la cosa ante los ojos ( ) (Rhet. 1405b 11-13).3 Este poner ante los ojos algo es explicado luego como significarlo en accin ( ) (1411b 25). No vacila Aristteles en celebrar el arte de Homero en este regis-tro, que le permite valerse de la metfora para hacer animadas las cosas inanimadas, de modo que todo lo hace movido y viviente ( ), y la accin es movimiento ( ' ) (1412a 9).4 Pero, como ya sugera, el principio o valor de evidencia no es slo una calidad especial de la metfora (o, eventualmente, de la imagen), sino que se funda en ltima instancia en la ley primaria del lenguaje en lo que atae a su fuerza propia: virtud de la elocucin es ser clara ( ); prueba de ello es que si el discurso no manifiesta [algo], no produce su efecto propio ( , , ) (1404b 1-3). En esta claridad, en

3 Empleo la traduccin con pequeas modificaciones de Antonio Tovar (1971). 4 Si bien el trmino no figura en estos pasajes, conviene recordar que en el captulo 17 de la Potica se establece una relacin patente entre el poner ante los ojos y dicha nocin: Es preciso estructurar las fbulas y perfeccionarlas con la elocucin ponindolas ante los propios ojos lo ms vivamente posible ( ); pues as, vindolas con la mayor claridad (), el poeta podr hallar lo apropiado, y de ningn modo dejar de advertir las contradic-ciones (1455a 23-26). Cito segn la traduccin de Valentn Garca Yebra (1974).



esta calidad manifestativa del lenguaje descansa esencialmente su potencia onto-lgica (la potencia de decir lo que es) y, con ella, la posibilidad misma de su valor de verdad, lo que puede llamarse la funcin aletolgica del lenguaje. En estos mismos trminos, es, como digo, exigencia originaria, que alcanza su condicin superlativa en la evidencia. Y esta evidencia tiene, desde luego, implicaciones ontol-gicas de primer rango. Ya lo sugiere la ltima de las citas de la Retri-ca que habla de la eminencia de Homero para la vvida representa-cin: no slo la estrecha vecindad fontica ya que no etimolgica de la palabra con el trmino fundamental , acto, sino tambin consideraciones temticas que tienen sustento en la teora aristotlica determinan esa superlativa capacidad potica del lenguaje, del discurso para, si puedo decirlo as, re-presentar cosas o eventos como si estuviesen inmediatamente presentes, desplegndose como tales en la plenitud de su enrgico movimiento. Es justificable, entonces, traducir como la patencia de lo que est en acto, pero precisamente no como actualizacin pura, sino como efecto (obra, ) del lenguaje. Es, si cabe formularlo de este modo que ciertamente va ms all de las intenciones de Aristteles, el recono-cimiento de la potencia del lenguaje para producir el acontecimiento. Pero volvamos a la ecfrasis. En la acepcin que hoy se le asigna, su concepto general de descripcin (de hechos naturales o eventos y situaciones histricas o culturales) experimenta una limitacin que lo restringe a la descripcin de obras de arte. La tendencia a esta limita-cin es reconocible en la tarda antigedad, pero slo se consolida en la poca moderna. El locus classicus del procedimiento es la descripcin del escudo de Aquiles en la Ilada (18: 483-608), que fue imitada en el Scutum (139-320) de Heracles que se atribuye a Hesodo, y tiene un poderoso pa-rangn en la descripcin del escudo de Eneas que ofrece Virgilio en la

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Eneida (8.626-731). Las enciclopedias5 refieren los mltiples ejemplos que pueblan la literatura griega y romana (adems de Homero y Vir-gilio, Apolonio Rodas, Tecrito, Ctulo, Lucrecio, Ovidio). Se men-ciona tambin, de tiempos posteriores, a Marino, Spenser, Milton, Marvell, Jonson, y ciertamente el motivo afn del locus amoenus, para culminar en el paradigma romntico de la Ode on a Grecian Urn de Keats, sin olvidar abundantes ejercicios posteriores. Aqu propon-dremos un caso que creo ejemplar, en la medida en que hace las veces de contraste agudo con el modelo homrico. En lo que sigue, presentar el modelo fundamental de Homero y, a manera de contrapunto, la descripcin del cntaro roto que hace la Seora Marta en la comedia homnima de Heinrich von Kleist. Creo que la idea del contrapunto no es desatinada, porque tal vez podr ayudarnos a evaluar ms concretamente las cuestiones ligadas a aque-lla potencia onto-lgica del lenguaje, al principio de evidencia y, en fin, a las relaciones entre imagen (percepcin) y palabra sobre las que me pareci oportuno incidir con la pregunta por el enunciado de ficcin. Lo primero ser leer y comentar ambos pasajes, mucho ms extenso y pletrico el de Homero, breve y si puedo decirlo as expresamen-te deficitario el de Kleist. A este ltimo antepongo el prefacio de la comedia, que es importante para la discusin. A todo ello seguir una breve conclusin.

5 En particular, la que he mencionado.



1. UNA ECFRASIS COSMOGNICA: HOMERO, EL ESCUDO DE AQUILES

Como fue dicho, la descripcin del escudo de Aquiles que forja He-festo es el modelo clsico de la ecfrasis, que tiene una larga descen-dencia literaria. En el plan de la Ilada, se sita en un punto crucial del desarrollo. El canto XVIII, que culmina con la fabricacin del escudo a peticin de la Nereida Tetis, madre de Aquiles, se abre con la aciaga noticia de la muerte de Patroclo, que fuera golpeado por Apolo, en ayuda a los troyanos, herido por Euforbo y rematado por Hctor, segn relata el canto XVI; el que le sigue se concentra en la lucha por el cadver del hroe, de cuyas armas (que son las de Aqui-les) se apodera Hctor, si bien el cuerpo es finalmente rescatado por los aqueos y conducido a las naves. La noticia de la muerte del amigo hace a Aquiles decidir su participacin en las batallas, tras su larga abstencin; se recordar cmo el canto I refiere la clera del Pelida Aquileo, encendida por el secuestro de la sacerdotisa Briseida que perpetr Agamenn, la cual era parte del botn de Aquiles. La recon-ciliacin entre los dos jefes ocurre en el canto XIX, con la devolucin de Briseida y la concesin de muchos regalos que hace Agamenn a Aquiles. Este canto preludia los combates finales, que terminan con la muerte de Hctor a manos del Pelida (canto XXII) y la celebracin de los funerales del hroe troyano en el ltimo canto (XXIV). En cierto modo, pues, la descripcin del escudo sirve a varios fines desde su ubicacin, que es, en cierto modo, de shifter en toda la accin de la epopeya. Con lo del shifter me refiero sobre todo a esta especie de cambio de velocidad en el ritmo de dicha accin, que es, al mismo tiempo, algo as como un remanso, pero tambin una concentracin de todos sus movimientos. Asistimos en l a una descripcin que sera atinado, quizs, tildar de cosmognica. La forja del escudo, tal como es descrita fase por fase

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en el poema, abarca todos los aspectos de la vida humana y animal, las instituciones, las costumbres y conflictos, las fiestas y labores, y los grandes marcos csmicos en que todo ello se encuadra. Es, dirase, la plenitud de la lo que se despliega a medida que avanza el relato. Sera, tambin, el summum del en su capacidad de evidencia, la plenitud enrgica de su fuerza descriptiva. y estaran aqu en perfecto acuerdo, en un acuerdo tal que es, en buenas cuen-tas, la celebracin de la potencia potica del lenguaje. Potencia poti-ca: productiva, creadora; la descripcin re-presenta el devenir (el llegar a ser) de todo lo que es hasta la redondez de su entidad y el cumplimiento de su performance. Desde luego, no es la generacin demirgica de las cosas descritas en su mismsima consistencia fsica. Pero la vivacidad descriptiva satisface ese desideratum aristotlico de poner ante los ojos lo representado como si asistiramos a su desplie-gue acontecedero, y as, aunque no genere las cosas, las pro-duce, es decir, las trae a la presencia. Al re-presentarlas, las hace por primera vez presentes en su totalidad: el lenguaje de la descripcin potica, si ciertamente no crea lo que es, produce su presencia (el efecto de su presencia) en su re-presentacin. Pero, a su vez, al producir la pre-sencia de lo que es en su representacin, suscribe en cada momento y en cada efecto de la descripcin la presencia del lenguaje mismo, su eficacia, insiste en su propia fuerza representativa a diferencia de todo aquello que adviene, en virtud de ella, a la presencia. Dicho des-de un punto de vista psicolgico, si la fuerza de evidencia del lenguaje que postula la ecfrasis se cumple en la irresistible impresin que pro-voca en el auditor o lector, en el estmulo de la actividad de su imagi-nacin, no por ello queda ste cautivo de las imgenes que la descrip-cin suscita, al modo de una experiencia alucinatoria. El auditor o lector se sabe ante una obra de la palabra, y este saberse, esta concien-cia, es factor determinante en el placer que suscita la gesta verbal.



En este sentido, parece atinada la explicacin del concepto de ecfrasis que ensaya Sprague Becker, teniendo particularmente en mira la des-cripcin ejemplar de Homero, pero tambin con intencin general:

Trato la ecfrasis como una especie de mise en abme, la rpli-ca en miniatura de un texto incrustada dentro de ese texto; un parte textual que duplica, refleja o espeja (un aspecto o ms de un aspecto) del todo textual. Trato la ecfrasis, sin embargo, como una mise en abme de la potica y no slo de los temas de la Ilada: en la ecfrasis no slo el bardo se convierte en uno de nosotros, en audiencia, sino que la descripcin misma, me-tonmicamente, se convierte en un modelo del poema (Spra-gue Becker, 1995: 4).6

Es precisamente la idea de la mise en abme, sobre la que volver ms de una vez, lo que me interesa en esta explicacin. Ella sugiere que la ecfrasis ejemplarmente la homrica no es slo un asombroso lapso de euforia potica (en que ms de algn comentarista ha credo ver ms bien cierta deficiencia), sino una tcnica de representacin marcada por un ndice de reflexin sobre las condiciones de posibili-dad de la representacin misma. Dicho de otro modo, el procedi-miento de la ecfrasis considerado al menos en su idealidad dara cuenta en el lenguaje de la relacin entre lenguaje y mundo: pero no del mundo como lo dado y el lenguaje como mero instrumento de constatacin, sino de ste como el espacio en que se da mundo; dara cuenta de la fuerza del lenguaje como construccin (y, eventualmen-te, reconstruccin) de mundo.

6 Mi traduccin.

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.7

Homero, Ilada, Canto XVIII Fabricacin de las armas.8

462

.

Le respondi entonces el muy ilustre cojitranco: nimo!

No debes preocuparte por eso en tus mientes! Ojal

pudiera esconderlo lejos de la entristecedora muerte,

465 , ,

,

, .

,

.

cuando el atroz destino le llegue, con la misma seguridad

con la que puedo afirmar que tendr una armadura tan

bella que se maravillar de ella cualquier hombre que la

vea. Volvi a colocarlos al fuego y los puso a trabajar.

Los fuelles, veinte en total, soplaban en los crisoles

470

,

, ,

.

exhalando diversos soplos aptos para prender la

llama, a veces avivndola cuando tena prisa y a veces

al revs, conforme al deseo de Hefesto y a lo que la

labor demandaba. Coloc bajo el fuego inflexible

bronce y estao, valioso oro y plata, y a continuacin

475

,

, .

,

puso un gran yunque en el cepo, y, mientras con una

mano asa el potente martillo, con la otra sujetaba las

tenazas. Fabric en primersimo lugar un alto y

compacto escudo primoroso por doquier y en su

contorno puso una reluciente orla de tres capas,

chispeante, a la que ajust un ureo talabarte.

480 , .

.

, , ,

,

El propio escudo estaba compuesto de cinco

lminas y en l fue creando muchos primores con

su hbil destreza. Hizo figurar en l la tierra, el

cielo y el mar, el infatigable sol y la luna llena, as

como todos los astros que coronan el firmamento:

485 , ,

, ,

,

.

las Plyades, las Hades y el podero de Orin, y

la Osa, que tambin denominan con el nombre

de Carro, que gira all mismo y acecha a Orin, y

que es la nica que no participa de los baos en

el Ocano.

490

. ,

,

,

Realiz tambin dos ciudades de mseras gentes, bellas. En

una haba bodas y convites, y novias a las que a la luz de las

antorchas conducan por la ciudad desde cmaras nupcia-

les; muchos cantos de boda alzaban su son; jvenes

danzantes daban vertiginosos giros y en medio de ellos

7 Edicin de Monro & Allen, 1920. 8 Traduccin de Emilio Crespo Gemes (Homero, 1991: 480-486).



495

.

,

emitan su voz flautas dobles y frminges, mientras las

mujeres se detenan a la puerta de los vestbulos maravi-

lladas. Los hombres estaban reunidos en el mercado. All

una contienda se haba entablado, y dos hombres

pleiteaban por la pena debida a causa de un asesinato:

uno insista en que haba pagado todo

500 ,

.

,

en su testimonio pblico, y el otro negaba haber

recibido nada, y ambos reclamaban el recurso a un

rbitro para el veredicto. Las gentes aclamaban a

ambos, en defensa de uno o de otro, y los heraldos

intentaban contener al gento. Los ancianos estaban

sentados sobre pulidas piedras en un crculo sagrado

505

, .

,

.

y tenan en las manos los cetros de los claros heraldos, con

los que se iban levantando para dar su dictamen por turno.

En medio de ellos haba dos talentos de oro en el suelo, para

regalrselos al que pronunciara la sentencia ms recta. La

otra ciudad estaba asediada por dos ejrcitos de tropas

510 ,

, .

que brillaban por sus armas. Contrarios planes les

agradaban, saquearla por completo o repartir en dos

lotes todas las riquezas que la amena fortaleza custo-

diaba en su interior. Mas los sitiados no se avenan an

y disponan una emboscada. Las queridas esposas y los

infantiles hijos defendan el muro

515 ,

, ,

,

.

que brillaban por sus armas. Contrarios planes les

agradaban, saquearla por completo o repartir en dos

lotes todas las riquezas que la amena fortaleza custo-

diaba en su interior. Mas los sitiados no se avenan an

y disponan una emboscada. Las queridas esposas y los

infantiles hijos defendan el muro

520

, ,

.

.

un ro donde haba un abrevadero para todos los ganados,

se apostaron all, recubiertos de rutilante bronce. Dos vigas

suyos se haban instalado a distancia de las huestes al acecho

de los ganados y de las vacas, de retorcidos cuernos. stos

pronto aparecieron: dos pastores les acompaaban,

525 ,

.

,

, .

recrendose con sus zampoas sin prever en

absoluto la celada. Al verlos, los agredieron por

sorpresa y en seguida interceptaron la manada de

vacas y los bellos rebaos de blancas ovejas y

mataron a los que las apacentaban. Nada ms

percibir el gran clamor que rodeaba la vacada,

18 AO XIV | VERANO 2017-2018


530

,

, .

,

.

los que estaban sentados ante los estrados en los

caballos, de suspensas pezuas, montaron, acudieron

y pronto llegaron. Nada ms formar se entabl la

lucha en las riberas del ro, y unos a otros se arroja-

ban las picas, guarnecidas de bronce. All intervenan

la Disputa y el Tumulto, y la funesta Parca,

535 , ,

, ,

.

,

que sujetaba a un recin herido vivo y a otro no

herido, arrastraba de los pies a otro muerto en

medio de la turba y llevaba a hombros un vestido

enrojecido de sangre humana. Todos intervenan

y luchaban igual que mortales vivos y arrastraban

los cadveres de los muertos de ambos bandos.

540 .

.

,

Tambin represent un mullido barbecho, frtil

campia, ancho, que exiga tres vueltas. En l muchos

agricultores guiaban las parejas ac y all, girando

como torbellinos. Cada vez que daban media vuelta al

llegar al cabo del labranto, un hombre con una copa

de vino, dulce como miel, se les acercaba

545

,

.

, ,

.

y se la ofreca en las manos; y ellos giraban en

cada surco, vidos por llegar al trmino del

profundo barbecho, que tras sus pasos ennegre-

ca y pareca tierra arada a pesar de ser de oro,

singular maravilla de artificio!

550

.

,

.

Represent tambin un dominio real. En l haba

jornaleros que segaban con afiladas hoces en las manos.

Unas brazadas caan al suelo en hileras a lo largo del

surco, y otras las iban atando los agavilladores en hatos

con paja. Tres agavilladores haba de pie, y detrs haba

555

.

,

chicos que recogan las brazadas, las cargaban en

brazos y se las facilitaban sin demora. Entre ellos el

rey se ergua silencioso sobre un surco con el cetro,

feliz en su corazn. Los heraldos se afanaban en el

banquete aparte bajo una encina y se ocupaban del

gran buey sacrificado; y las mujeres copiosa

560 .

,

.

,

harina blanca espolvoreaban para la comida de

los jornaleros. Represent tambin un via muy

cargada de uvas, bella, urea, de la que pendan

negros racimos y que de un extremo a otro

sostenan argnteas horquillas. Alrededor traz

un foso de esmalte y un vallado



565 ,

.

.

de estao; un solo sendero guiaba hasta ella, por donde

regresaban los porteadores tras la vendimia. Doncellas

y mozos, llenos de joviales sentimientos, transportaban

el fruto, dulce como miel, en trenzadas cestas. En

medio de ellos un muchacho con una sonora frminge

570 ,

.

,

taa deliciosos sones y cantaba una bella cancin de

cosecha con tenue voz. Los dems, marcando el comps

al unsono, le acompaaban con bailes y gritos al ritmo

de sus brincos. Realiz tambin una manada de cornier-

guidas vacas, que estaban fabricadas de oro y de estao

575

, .

, .

y se precipitaban entre mugidos desde el estircol al pasto por

un estruendoso ro que atravesaba un cimbreante caaveral.

Iban en hilera junto con las vacas cuatro ureos pastores, y

nueve perros, de giles patas, les acompaaban. Dos

pavorosos leones en medio de las primeras vacas sujeta-

ban a un toro, de potente mugido, que bramaba sin cesar

580

.

.

mientras lo arrastraban. Perros y mozos acudieron

tras l. Pero aqullos desgarraron la piel del

enorme buey y engullan las entraas y la negra

sangre, mientras los pastores los hostigaban en

vano, azuzando los rpidos perros. stos estaban

demasiado lejos de los leones para morderlos;

585 ,

.

,

.

se detenan muy cerca y ladraban, pero los esquivaban.

El muy ilustre cojitranco realiz tambin un pastizal

enorme para las blancas ovejas en una hermosa

caada, establos, chozas cubiertas y apriscos. El muy

ilustre cojitranco bord tambin una pista de baile

590 ,

.

.

semejante a aquella que una vez en la vasta Creta el arte

de Ddalo fabric para Ariadna, la de bellos bucles. All

zagales y doncellas, que ganan bueyes gracias a la dote,

bailaban con las manos cogidas entre s por las muecas.

Ellas llevaban delicadas sayas, y ellos vestan tnicas

595 ,

,

,

.

bien hiladas, que tenan el suave lustre del aceite. Adems,

ellas sujetaban bellas guirnaldas, y ellos dagas ureas

llevaban, suspendidas de argnteos tahales. Unas veces

corran formando crculos con pasos habilidosos y suma

agilidad, como cuando el tomo, ajustado a sus palmas,

600 ,

,

.

el alfarero prueba tras sentarse delante, a ver si

marcha, y otras veces corran en hileras, unos

tras otros. Una nutrida multitud rodeaba la

20 AO XIV | VERANO 2017-2018


deliciosa pista de baile, recrendose, y dos

acrbatas a travs de ellos,

605

.

.

,

como preludio de la fiesta, hacan volteretas en

medio. Represent tambin el gran podero del

ro Ocano a lo largo del borde ms extremo del

slido escudo. Despus de fabricar el alto y

compacto escudo,

610 ,

, ,

.

,

le hizo una coraza que luca ms que el resplandor del

fuego y tambin un ponderoso casco ajustado a sus

sienes, bello y primoroso, que encima tena un ureo

crestn, y tambin unas grebas de maleable estao.

Tras terminar toda la armadura, el ilustre cojitranco

615 .

.

la levant y la present delante de la madre de Aquiles, que,

cual gaviln, descendi de un salto del nevado Olimpo,

llevando las chispeantes armas de parte de Hefesto.

El texto describe el escudo () constituido por cinco capas o crculos concntricos9, que en el orden del discurso, y de interior a exterior, contienen los siguientes elementos: 1. la tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable y la luna llena y las

constelaciones (484-89). 2. "dos hermosas ciudades de hombres dotados de palabra", en una

de las cuales se celebra una boda y un pleito (490-508); la otra es asediada por dos ejrcitos y tiene lugar una emboscada y un combate (509-540).

3. un campo frtil y vasto que se labraba por tercera vez (541-549).

4. un campo en rica cosecha bajo la mirada alegre de un rey (550-560).

5. una hermosa via de oro, cuyos frutos son llevados por mance-bos y doncellas acompaados de dulce msica (561-572).

9 Hay un consenso mayoritario acerca de la figura circular del escudo, a diferencia de los escudos turriformes, como el de yax.



6. un rebao de vacas de erguida cornamenta, guiado por cuatro pastores de oro y secundado por nueve canes; un toro es atacado y devorado por dos leones, que los pastores y los canes tratan de ahuyentar sin xito (573-586).

7. un gran prado en hermoso valle, donde pacan las cndidas ove-jas (587-589).

8. una danza de diestros y jvenes bailarines que contempla com-placida una gran multitud (590-606).

9. en la orla del escudo, la poderosa corriente del ro Ocano (607-609).

De todos estos elementos, y sin nimo alguno de arriesgar una inter-pretacin de conjunto o un comentario ms ceido, cabe destacar la dualidad de la ciudad en paz y la ciudad en guerra. Ya por su empla-zamiento en el texto, inmediatamente despus del crculo ms in-terno, el centro sideral del escudo, se sugiere la importancia que tiene esta contraposicin, como si se tratara de los dos grandes modos de la existencia humana la paz, la guerra en el marco microcsmico de lo que los griegos llamaron la . El esquema general, marcado en todos los lugares por la dualidad, parece ser la alternativa de unin y desunin, concordia y discordia. La primera de las ciudades presenta

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las instancias jubilosas de la unin en las bodas y los festejos, y, a manera de contrapunto, la querella () formal entre dos que disputan en torno a la efectuacin de una multa por homicidio10, lo que supone, desde luego, que lo extremoso de la hostilidad tambin anida en la ciudad pacfica, presto a estallar a cada momento. Sin embargo, y a diferencia de la ciudad en guerra, aqu la divisin civil est reglada, establecido institucionalmente su tratamiento en el jui-cio pblico que administran y fallan los ancianos, y, en virtud de esa misma publicidad, casi llevada a la condicin de espectculo. A su vez, la ciudad en guerra parece ser claramente un retrato en miniatu-ra de Ilin, a la manera de la ya mentada mise en abme de la herldi-ca, y la descripcin, aparte de aludir a las incidencias terribles de la conflagracin entre aqueos y troyanos y probablemente llevar la me-moria de grandes incidentes11, contiene tambin el presagio de lo que habr de ocurrir, como se lee en 537: y arrastraba, asindole de los pies, por el campo de la batalla a un tercero que la muerte recibiera, que anuncia la muerte de Hctor en el combate singular con Aquiles. Pero detengmonos en la economa descriptiva del extenso pasaje. Luego de un prembulo que presenta la favorable disposicin de He-festo a fabricar la maravillosa proteccin para el hroe, los preparati-vos de la labor y el catlogo de las ricas materias que sern invertidas en ella, y una vez confeccionado el escudo como terso soporte de las figuras que habr de contener, se inicia la ecfrasis con el registro de las primeras operaciones del dios. Presididas por el verbo produjo: Cinco capas tena el escudo, y en la superior grab el dios 10 Una interpretacin alternativa es que la disputa sera acerca del pago de una multa por el ofensor y el derecho a venganza del afectado. 11 En XVIII (161-4), cuando Hctor se apodera del cuerpo de Patroclo, se compara a los dos yaxes que tratan de intimidarlo con guardianes de rebao que vanamente buscan ahuyentar a unos leones que devoran un cadver.



muchas artsticas figuras, con sabia inteligencia ( ) (481 s.), stas son no slo mencionadas por el texto, sino, a ritmo creciente, secundadas y luego conducidas por el despliegue verbal. Apenas introducido el motivo de las dos ciudades All represent tambin dos ciudades de hom-bres dotados de palabra ( (490 s.) , la descripcin asume carcter narrati-vo, que presenta a las figuras grabadas sobre el escudo en vvido mo-vimiento. Este aspecto es particularmente llamativo. Ciertamente, lo que men-cionaba marginalmente ms atrs acerca de la opinin adversa de algunos comentaristas encuentra principalmente en esto su pie de apoyo: se le objeta a Homero esta especie de refocilamiento en el relato de las incidencias del litigio, los litigantes y la congregacin separada en dos partidos, primero, luego el asedio a la ciudad en gue-rra, la emboscada y el combate cruento, y ms all los trabajos de labranto, cosecha y recoleccin, el banquete, la vendimia venturosa, los cuidados del rebao y el destrozo de los leones, hasta llegar al buclico apacentamiento de las ovejas, y la festiva danza animada por el canto del divino aedo y la msica de su ctara. La literal pulula-cin de figuras semovientes sobre el haz del escudo no puede sino producir desconcierto en el lector; y digo en el lector, a diferencia del asombro que debe haber embargado al viejo auditor de la recitacin, llevado por encanto de la descripcin a conceder esta rara maravilla como obra que no podra ser sino divina. El crtico que en tal ca-rcter no puede ser otra cosa que un lector, es decir, un receptor se-parado de lo que se le presenta y un juez individual de lo que ponde-ra naturalmente recelar eso que hace un momento llamaba refoci-lacin, ese regodeo narrativo que conduce todo el lan del trozo, y tambin esa suerte de exacerbacin descriptiva que, como si se tratara de intensificar la eficacia impresionante de la ecfrasis destinada a

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hacernos materialmente presente el escudo y su rica decoracin, ape-la al subterfugio de la inquieta movilidad. Es cierto tambin que, si se mide esto con el desideratum aristotlico, esta movilidad no es la misma a que se refiere el Estagirita cuando dice, segn citaba, que Homero todo lo hace movido y viviente ( ) (1412a 9), porque esto se refiere al poder de la metfora y no a la simple evocacin de cuerpos en movimiento. Pero es notorio que Homero no se deja llevar por el citado subterfu-gio. De alguna manera nos avisa que tiene claro el expediente que emplea para dar cuenta de tales escarceos. As lo patentiza la explica-cin de los hombres dotados de palabra que Hefesto ha grabado en el segundo crculo, a propsito de los cuales se dice que [m]ovanse todos como hombres vivos ( ' , 539): la ins-tancia de la comparacin, de la analoga, deja claro que las figuras grabadas son representaciones, pero representaciones provistas de la peculiar agilidad que les imprime la facultad creadora del orfebre divino, a la que por cierto se une el realce de belleza que prevalece por doquier, y que se especifica con los materiales nobles invertidos en la forja de las figuras: pastores de oro, animales de oro y estao, y tantos otros prodigios, son todos ellos criaturas del arte. Si hay asombro y maravilla (, 549) en todo esto no es por forzada imposicin al receptor que tendera ms bien a provocar su resistencia, sino como clave de la respuesta a la cual se invita a ste, como comporta-miento adecuado al artificio que se le ofrece; as el mismo poeta se sita ya en esa posicin admirativa con respecto a lo que l mismo refiere. Por otra parte, el movimiento en cuestin, que ya no podra imputar-se a una intencin de trampantojo potico, tampoco se restringe a un particular prestigio metafrico, sino que se extiende a la pieza en su conjunto, de hecho la sostiene de punta a cabo, desde que, consuma-



dos los preparativos, se inicia la fabricacin hasta que sta concluye, con el compendioso aditamento de la coraza, el casco y las grebas: todo ese movimiento, que a la vez es mltiplemente nombrado y realizado por el relato, constituye lo que hace un momento llamaba el lan de la descripcin. La suscripcin del arte como principio de este movimiento lo puntan rtmicamente los verbos agentes: (482), (490, 573 587), [] (483), (541, 550). En este senti-do, cada uno de los elementos que la descripcin hilvana, y que va grabando simultneamente con el despliegue de la obra de Hefesto, no pueden ser considerados sino como momentos de un nico, pode-roso y universal movimiento que la misma descripcin trae ante los ojos del auditor o lector, que en la forja del escudo tal como la ecfrasis la construye paso a paso asiste a un proceso de generacin de la tota-lidad de lo que es. En estos trminos hablo de una ecfrasis cosmog-nica. Todo ocurre como si la ecfrasis del escudo de Aquiles fuese la cele-bracin del arte, y como si la obra de Hefesto fuese el analogon de la obra de Homero. El poema encaja en su seno la obra del dios como su propio reflejo en miniatura, y la inscripcin del divino aedo que con su canto induce el movimiento parece ser, a su vez, la inscripcin de la obra del poeta en la creacin del dios. El juego de la mise en abme se refuerza como clave de la potica de Homero y la ecfrasis es as el encomio del poder de la poesa y, en ltima instancia, de la fuerza del lenguaje que, en su euforia evidenciadora, produce la pre-sencia de lo que es.

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2. UNA ECFRASIS CATASTRFICA: HEINRICH VON KLEIST, EL CNTARO ROTO12

Kleist comenz a trabajar en la que se considera la mayor comedia en lengua alemana en 1802, en ocasin de la que hablar luego; la com-posicin de tres partes iniciales (las tres primeras escenas) tuvo lugar en 1803, y dos aos ms tarde se alcanz una primera, provisoria conclusin. Todava en 1806 sigue Kleist completando su obra, en Knigsberg. Un ao despus, Goethe dirige la puesta en escena en Weimar, con estructura de tres actos, a diferencia de las trece escenas continuas que haba definido el autor. La presentacin resulta ser un rotundo fracaso; se conservan comentarios de la crtica y de asistentes que reprueban la excesiva extensin de la pieza, el notorio aburri-miento que indujo en el pblico, la dudosa moralidad de su conteni-do y hasta la impericia de Kleist como dramaturgo. Carente de un nuevo montaje en el mediano plazo, la obra se publica como libro en 1811. De El cntaro roto me interesa un pasaje que ofrece una notable ecfrasis del objeto que da ttulo a la comedia y que a mi entender propone un claro contrapunto a la descripcin homrica. Pero tam-bin creo oportuno prestar atencin a un breve texto que se conserva a ttulo de prefacio, pero que permaneci indito, y que ciertamente tiene que ver, y no poco, con el asunto que me ocupa:

Vorrede. Diesem Lustspiel liegt wahrscheinlich ein historisches Factum, worber ich jedoch keine

Prefacio. En la base de esta comedia hay probablemente un hecho histrico, sobre el cual no he podido

12 Der zerbrochne Krug, en Kleist, 2001: 175-244. La obra data de 1811. La traduc-cin de este prefacio y de los dems pasajes citados es ma.



nhere Auskunft habe auffinden knnen, zum Grunde. Ich nahm die Veranlassung dazu aus einem Kupferstich, den ich vor mehreren Jahren in der Schweiz sah. Man bemerkte darauf zuerst einen Richter, der gravittisch auf dem Richterstuhl sa: vor ihm stand eine alte Frau, die einen zerbrochenen Krug hielt, sie schien das Unrecht, das ihm widerfahren war, zu demonstriren: Beklagter, ein junger Bauerkerl, den der Richter, als berwiesen, andonnerte, vertheidigte sich noch, aber schwach: ein Mdchen, das wahrscheinlich in dieser Sache gezeugt hatte (denn wer wei, bei welcher Gelegenheit das Delictum geschehen war) spielte sich, in der Mitte zwischen Mutter und Brutigam, an der Schrze; wer ein falsches Zeugni abgelegt htte, knnte nicht zerknirschter dastehn: und der Gerichts-schreiber sah (er hatte vielleicht kurz vorher das Mdchen angesehen) jetzt den Richter mistrauisch zur Seite an, wie Kreon, bei einer hnlichen Gelegenheit, den dip[, als die Frage war, wer den Lajus erschlagen? (im Manuskript gestrichen)]. Darunter stand: der zerbrochene Krug. Das Original war, wenn ich nicht irre, von einem niederlndischen Meister (Kleist, 1991: 259).

hallar ninguna informacin ms precisa. El motivo lo tom de un grabado en cobre que vi hace varios aos en Suiza. Se apreciaba en l primeramente a un juez sentado gravemente sobre el banquillo de magistrado; ante l estaba una seora anciana que sostena un cntaro, [y] pareca ensear el agravio que haba sufri-do; acusado, un mozalbete campesino, al que el juez, a quien estaba entregado, le tronaba, an se defenda, pero dbilmente; una mucha-cha, que acaso haba atestiguado en esta causa (pues quin sabe con qu ocasin haba ocu-rrido el delito), jugueteaba, en medio de la madre y del novio, con su delantal; quien hubiese dado falso testimonio no podra haber estado all ms compungido; y el escribano (tal vez haba observado hace un momento a la muchacha) miraba ahora recelosamente al juez, como Cren a Edipo en parecida ocasin [, cuando se formul la pregunta acerca de quin haba asesinado a Layo (tachado en el manuscrito)]. Debajo deca: El cntaro roto. El original era, si no me equivoco, de un maestro holands.

Este prefacio fue omitido en la versin impresa de su clebre come-dia. El lector haciendo en esto caso omiso del espectador se vio privado as de una densidad adicional, y ciertamente muy sugestiva, de pretextos e implicaciones que han determinado las intenciones del

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autor. Como deca hace un momento, antes de dirigirme al pasaje ecfrstico que me interesa, y precisamente porque su carcter y senti-do est condicionado de manera importante por lo que se dice en este prefacio, es indispensable examinar el plexo semitico que en l se presenta. Lo primero que conviene apuntar atae a la complejidad de lo que propone Kleist. El prefacio da cuenta del motivo primero que inspir la obra. La sucinta pero vvida descripcin de un grabado en cobre que es copia de un modelo pictrico ya sita al lector en una suerte de red anasmica de relaciones de representacin. Empleo el trmino anasmico que fuera acuado por Nicolas Abraham en su teora psicoanaltica no necesariamente para incorporar este registro a la discusin aunque habra razones de peso para ello, sino ha-cindome cargo del movimiento que el trmino designa, y que habla de remontarse a la fuente del sentido. Este remontarse tiene, aqu, inevitablemente un importe interpretativo, que bien puede colegirse de lo que dice Kleist: en cierto modo, la obra es la interpretacin de lo que el grabado (y el leo que lo antecede) exhibe, el ensayo de resti-tuir su pleno sentido a la escena graficada, es decir, la historia del sentido que en ella se deja conjeturar. Esta interpretacin o recons-truccin ya se da a conocer por las hiptesis que acompaan a la des-cripcin de los personajes: la seora parece exponer el perjuicio reci-bido; el jovenzuelo, acusado, se defiende todava, pero precariamente; de la muchacha se suponen dos cosas de mayor envergadura: el joven es su novio, y ella coligindose esto de su turbado gesto ha pres-tado falso testimonio; por fin, y con implicaciones que quiz son ms graves aun, el escribano mira con desconfiado reojo al juez, como Cren a Edipo en similar circunstancia, anota Kleist, trayendo con ello otro registro de sentido que tiene, se dira, carcter ominoso.



La interpretacin conjetural de Kleist teje una intriga, esto es, detalla lo que hace un momento llam la historia del sentido de la escena, intriga que, por decirlo as, metonmicamente, y por concentracin de tensiones, acua la obra plstica. Sera esa intriga la del hecho histrico (historisches Faktum) al que alude de manera tan incierta como infundada el comienzo del prefacio. La red de relaciones de representacin que, de un modo u otro, sos-tiene la reconstruccin de sentido es, entonces, no slo compleja, sino profundamente problemtica. Para una mayor claridad, situe-mos sus hitos en un esquema simplificado:

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El diseo circular del esquema intenta dar cuenta del movimiento que insina el prefacio de Kleist. Pero, sin duda, la circulacin est aquejada de desconexiones flagrantes. Ya la nica relacin que parece firme aquella entre el grabado de Jean-Jacques Andr le Veau (Le juge ou la cruche casse) y el leo de Louis Philibert Debucourt (Le juge de village, exhibida en el Saln de Pars en 1781), y que de hecho lo es, est daada por la suposicin de que la pintura habra sido realizada por un maestro holands (es en Holanda que Kleist sita su comedia).13 Sin embargo, esta misma relacin remite a otro leo, de Jean-Baptiste Greuze14 (La cruche casse), que tiene claras connotaciones erticas, en que una muchacha cuyo vestido desarre-glado descubre un seno, sostiene sobre su vientre un montn de flo-res envueltas en un pao, mientras cuelga de su brazo derecho una tetera con un gran forado. La alusin a la prdida de la virginidad parece obvia.

13 Greiner acota que Debucourt (1755-1832) fue recibido en la Acadmie de Beaux Arts de Pars, en 1781, como peintre en petits sujets dans le genre des flamands (vase Greiner, 2000: 82). El grabado lo tena Heinrich Zschokke, escritor suizo amigo de Kleist, en su casa de Berna. All se reunieron ambos con el hijo de Wieland, Ludwig, con el compromiso de escribir cada uno un texto a propsito. 14 Greuze (1725-1805), miembro de la Academia desde 1769, fue autor de retratos y pinturas alegricas y melodramticas.



En la circulacin que describa, habra que situar, pues, como en pa-rntesis, entre el hecho hipottico y el leo de Debucourt, el modelo inspirador de Greuze. Por cierto, es difcil adivinar cul sea el nexo especfico entre este modelo y el leo escnico, como no sea por la identidad del motivo de la cruche casse. Las mediaciones el cam-bio de gnero pictrico y quiz algn estmulo literario (para el cual, en la pintura de gnero, como bien se sabe, no se requiere de un do-cumento efectivo, a causa de su configuracin narrativa o dramti-ca), las mediaciones, digo, que pueda haber entre uno y otro no estn a la vista ni a la mano. (Seguramente habra que cotejar sta con otras operaciones similares, pero no soy en modo alguno erudito en tales cosas.) La insercin de este antecedente hace ms problemtica la red de relaciones, que desde este punto de vista puede ser entendi-da como una red de delegaciones de sentido, que cuestionan solapa-damente, a cada paso, el retorno reconstructivo o restitutivo que lle-vara a cabo Kleist, o, ms bien dicho, desmienten desde dentro que as pudiera leerse lo que hace. Ello, sin mencionar la maosa alusin al tema de Edipo, cuya incidencia en la comedia no es menor: al co-mienzo asistimos al efecto que un accidente supuestamente maane-ro ha producido en el juez: su pie derrengado a causa de un inopina-do tropiezo15. La red se espesa ms aun con los nombres que Kleist impone a sus personajes: el juez renco, cuya infamia se hace patente a poco andar (perdneseme el pleonasmo), se llama Adn (Adam); pregunta su escribano: Viene usted de un antepasado sueltecito, / Que cay al

15 Doble dolencia de los pies: el pie izquierdo, maltrecho, el derecho, pie equino que el juez oculta cuando se trata de averiguar quin de los lugareos podra haber deja-do en la nieve cierto rastro acusador. Ciertamente, el pie equino equivale al pie hin-chado que da nombre al hroe trgico. Kleist haba ledo Edipo Rey al iniciar su labor en El cntaro roto, y parece ms o menos obvio que esta pieza juega irnica y casi pardicamente con el modelo de Sfocles.

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principio de las cosas, / Y se hizo famoso a causa de su cada; / No es acaso usted? / Y bien? / Igualmente? / Si yo? Ya lo creo! (Kleist, 1991: vv. 9-13, 287), Eva (Eve) es el nombre de la muchacha, hija de la seora Marta (Frau Marthe Rull), propietaria del cntaro que tambin sufri una cada y su consecuente destrozo. Su novio es Ruperto (Ruprecht Tmpel16), Licht (luz, claro, lcido) el escri-bano, Walter (soberano, seor del ejrcito, administrador) el consejero de justicia que cumple una visita de inspeccin en el juzga-do y asiste a la revelacin del vil engao que ha tramado el juez. En qu consiste ese engao? En la mentira con la cual obliga ste a la inocente Eva a ocultar que el responsable de la quebrazn es el mis-mo juez, en visita furtiva y prohibida a la recmara de la joven, que se ha resistido a sus impropias tentativas de seduccin; alertada la ma-dre por el alboroto, se dirige al cuarto y el juez escapa presurosamen-te por la ventana y cae, lastimndose el pie. Adn revela falazmente a Eva, falso parte mediante, que su novio ha sido llamado a recluta-miento para ser enviado a Batavia, donde le espera una muerte segu-ra. Sobre ello, el juez le ofrece falsificar un certificado mdico que eximir a Ruperto del temido servicio, y ste es el pretexto de que se vale para visitarla en su casa cada la noche con las obvias intenciones que ya seal y que la joven rechaza con vehemencia. En su huida, el juez destroza el cntaro; al da siguiente, cuando se presenta la madre con la demanda por el estropicio, Adn cuida de advertir a Eva que la revelacin del incidente de la noche anterior significara indefecti-blemente la partida (y la prdida) de Ruperto. Angustiada, la mucha-cha prefiere el perjurio para salvar a su novio, en una suerte de doble vnculo que le impone la prdida de la inocencia, la prdida del 16 Ruprecht es un antiguo nombre germnico compuesto (de hrod, fama, y beraht, claro, brillante); de considerar, acaso, es la forma Recht, derecho, justicia que est contenida en el nombre. Tmpel significa charca o pozo; en la variante de la escena duodcima el juez, protestando confusin a propsito del apellido del joven, juega con Gimpel (papanatas) y Simple (simpln).



(buen) nombre o la prdida del amado. Adn y Eva forman aqu una pareja abyecta, cuya unin anmala ha sido forzada por el juez, so-bre-determinando la pareja paradisaca si puedo llamarla as de los amantes, mediante la trampa de mendacidad.17 Precisamente respecto de esta trama, de esta intriga perversa (que hace a la comedia bordear connotaciones trgicas), se define el doble motivo de la cada (que en s mismo se desdobla, entre la cada fsica y la cada moral y pecaminosa) y de la rotura. Todo est dominado en la trama por la ley de gravedad en sentido extenso, como si la ley fsica no slo rigiera sobre los cuerpos, sino simbolizara tambin el rgimen moral del mundo humano. En todo caso, todo lleva a repa-rar en la quebradura y el forado, como si ste fuese el lugar entrpico en que el sentido se abisma, tal como parece insinuarlo la circulacin fracturada de las representaciones (o delegaciones), imantada por la hiptesis inane del hecho histrico. Si el forado es la imagen de la prdida de la virginidad, habra que inquirir qu virginidad se ha perdido indefectiblemente aqu. Lo formulo en abreviatura, porque son muchas las hebras que habra que tensar para que el tejido mos-trase el diseo entero. Hace un momento hablaba de la trampa que

17 El agravamiento de la intriga, no la que se teje en la comedia misma, sino la que se ha urdido en su trasfondo, lo sugiere el hecho de que la amada novia de Kleist, Wilhelmine von Zenge, despus de la ruptura de la relacin (motivada por la inesta-bilidad psquica del poeta, que la Kantkrise, es decir, el efecto devastador que para l tuvo la lectura de Kant y la conclusin de que las vas para alcanzar el conocimien-to de la realidad tal como es estn cegadas), se cas en 1803 con Wilhelm Traugott Krug, sucesor de Kant en la ctedra de filosofa de la Universidad de Knigsberg, que le fue presentado a Kleist en 1806, en la poca en que fue completada la composicin de El cntaro roto. Esta suerte de trampa aciaga, no imputable a ninguna intencin humana, sino slo a la pavorosa impavidez de la coincidencia, es una nueva sobrede-terminacin que grava el sentido de la obra y la puebla de tintes oscuros. Y cierta-mente se deja sentir un hlito trgico que cruza la gran comedia.

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Adn ha tendido a Eva y de la prdida de su honra, de su buen nom-bre. Dice la madre:

Tu buen nombre estaba en este cntaro, / Y ante el mundo con l se despedaz, / Y si no fue quiz ante Dios, ante m y ante ti (Kleist, 1991: vv. 490-492, 305).18

Sera, pues, la virginidad del nombre lo perdido, es decir, el estado paradisaco de perfecta correspondencia entre nombre y cosa, que es a la vez estado de inocencia, pues en esa plenitud no se requiere la mediacin del conocimiento, y ste, nunca pleno y perfecto, sera ms bien la ruina del estado. Esa mediacin, en todo caso, est figurada en la artimaa del juez, y es condicin inherente de la cada. Caduca la virginidad del lenguaje, se convierte ste, acaso irrecuperablemente, en medio universal de la equivocidad y del engao. Y si aqu se da la administracin de la mentira como ejercicio abusivo de poder, fcil-mente se exacerba ella hasta el delirio del malentendido absoluto: []til definitivamente defectuoso, el lenguaje es menos un medio de comprensin que un instrumento que crea por doquier la discordan-cia (Robert, 1981: 100). Si esto es as, entonces estamos en las antpodas de aquella potencia manifestativa que encareca Aristteles, y que determinaba la esencia y funcin misma del lenguaje. ste muestra aqu su otra faz, literal-mente maldita, de mutuo encubrimiento, de aagaza y destruccin. Si concedemos algn valor a mi tema de la produccin del aconte-cimiento, qu habra que decir a propsito de esta potencia que

18 Tambin el nombre del novio est aquejado de quebrazn, como lo revela la con-versacin en secreto a la que atrae Adn a la muchacha: En el certificado est / El nombre ahora, en letra gtica (Frakturschrift, escritura fracturada o quebrada), Ruperto Pozo. / Aqu lo traigo listito (fix und fertig, tambin: deshecho) en el bolsi-llo; / No lo escuchas crujir, Evita? (Kleist, 1991: vv. 528-531, 307).



obra desde el revs del lenguaje, y que (en la comprensin de Kleist) no es otra cosa que su condicin normal en estado de cada? El pasaje de la ecfrasis que me interesa puede darnos una idea al res-pecto. Los querellantes han ingresado a la sala del tribunal que presi-de el juez avieso, mientras ste, falto de la peluca ceremonial, parte a empolvarse la calva, y luego vuelve para iniciar el procedimiento. Despus de las advertencias que aquel dirige en sordina a la pobre Eva y de uno que otro despropsito sobre las formas y trmites del juicio, la seora Marta describe al juez Adn y al consejero Walter lo que se representaba en la superficie del cntaro malogrado:

DER ZERBROCHNE KRUG [Siebenter Auftritt]

[]

EL CNTARO ROTO [Escena sptima]19

[]

644 FRAU MARTHE.

Seht ihr den Krug, ihr werthgeschtzten Herren?

Seht ihr den Krug?

ADAM.

O ja, wir sehen ihn.

FRAU MARTHE.

Nichts seht ihr, mit Verlaub, die Scherben seht ihr;

Der Krge schnster ist entzwei geschlagen.

Hier grade auf dem Loch, wo jetzo nichts,

Sind die gesammten niederlndischen Provinzen

SEORA MARTA:

Veis el cntaro, estimadsimos seores?

Veis el cntaro?

ADN:

Pues s que lo vemos.

SEORA MARTA:

Que no veis nada, permitidme, las trizas veis.

El ms bello de los cntaros ha sido hecho aicos.

Aqu mismo en el hueco, donde ahora hay nada,

Todas las provincias holandesas

650 Dem span'schen Philipp bergeben worden.

Hier im Ornat stand Kaiser Carl der fnfte:

Von dem seht ihr nur noch die Beine stehn.

Hier kniete Philipp, und empfing die Krone:

Der liegt im Topf, bis auf den Hintertheil,

Und auch noch der hat einen Sto empfangen.

Dort wischten seine beiden Muhmen sich,

Der Franzen und der Ungarn Kniginnen,

Gerhrt die Augen aus; wenn man die Eine

Furonle cedidas a Felipe de Espaa.

Aqu en galas regias estaba el Emperador Carlos Quinto:

De l ya slo veis las piernas.

Aqu se arrodillaba Felipe, y reciba la corona:

Est en el cntaro, hasta la parte de atrs,

E incluso l recibi su golpe.

All los ojos se enjugaban

Sus dos titas, las reinas de los francos

Y de los hngaros; si a una se la ve

19 Mi traduccin.

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Die Hand noch mit dem Tuch empor sieht heben, Alzar la mano con el pauelo,

660 So ist's, als weinete sie ber sich.

Hier im Gefolge sttzt sich Philibert,

Fr den den Sto der Kaiser aufgefangen,

Noch auf das Schwerdt; doch jetzo mt er fallen,

So gut wie Maximilian: der Schlingel!

Die Schwerdter unten jetzt sind weggeschlagen.

Hier in der Mitte, mit der heilgen Mtze,

Sah man den Erzbischof von Arras stehn;

Den hat der Teufel ganz und gar geholt,

Sein Schatten nur fllt lang noch bers Pflaster.

Es como si llorase por s misma.

Aqu en el cortejo todava Filiberto,

Porque el rey, interpuesto, amortigu el golpe,

Se apoya en la espada; mas ya tendra que caer

Lo mismo que Maximiliano, el bribn!

Abajo, las espadas han desaparecido.

Aqu en la mitad, con la tiara sagrada,

Se vea erigirse al Arzobispo de Arrs;

A l se lo llev enterito el diablo,

Slo su sombra se alarga an sobre el empedrado.

670 Hier standen rings, im Grunde, Leibtrabanten,

Mit Hellebarden, dicht gedrngt, und Spieen,

Hier Huser, seht, vom groen Markt zu Brssel,

Hier guckt noch ein Neugier'ger aus dem Fenster:

Aqu estaban en corro, en la base, adlteres

Con alabardas, apretujados, y con picas,

Casas aqu, ved, del gran mercado de Bruselas,

Aqu todava se asoma a la ventana un curioso:

674 Doch was er jetzo sieht, das wei ich nicht.

[...] (Kleist, 1991: vv. 646-678, 311-312)

Mas qu sea lo que ve ahora, eso no lo s.

[...]

Si se piensa en comparar este trozo con aquel otro de Homero, una primera cosa que salta a la vista, es el contraste casi perfecto entre ambos: es como si el universo entero que all se despliega a medida que el poema forja con palabras los elementos, relaciones y eventos del escudo, ac fuese deconstruido discursivamente, si se me permite decirlo as, en el recorrido de los daos sufridos por el cntaro. Pero antes de precipitarme, intentar hacer acopio de los puntos que pare-cen relevantes para la lectura de semejante ecfrasis. sta es, sin duda, una escena central de la comedia. Es, si se quiere, la escena de la presentacin del cuerpo del delito. Escena de presenta-cin: se trata esencialmente de la evidencia, en el sentido que el pro-ceso judicial le atribuye, de traer ante los ojos del tribunal la prueba patente del crimen cometido, pero tambin en el sentido de la evi-dencia de la crisis de la verdad. Por su sola presencia, el cntaro roto testimonia su ruina y clama por el castigo del responsable del estropi-cio. Slo que en este caso esa presencia est doblemente sobredeter-



minada: por una parte, la ocasin en que ha ocurrido su destrozo daa el buen nombre de Eva, no porque ella hubiese incurrido en falta grave a su honor, sino porque ste ha sido minado a causa de la agresin amorosa, y as lo resiente la madre; por otra parte, lo que pareciera estar verdaderamente en juego no es tanto la quebrazn de un objeto valioso, sino la razn misma de este valor, que no depende necesariamente de la riqueza de su materialidad, sino de la represen-tacin que adornaba el cntaro. Esto quiere decir, a su vez, que ese valor tiene que ver con la presencia que esa representacin evoca, que ella vuelve a hacer presente en la imagen. El destrozo no afecta ni-camente a la materia del cntaro, no slo estropea su entidad de tal hacindolo inservible porque en verdad este cntaro no ha estado destinado a la funcin de receptculo, sino que deteriora insana-blemente el vnculo entre imagen y cosa (y nombre), entre represen-tacin y presencia. Tal es el quid del alegato de la seora Marta. La del cntaro es una representacin histrica. Sea ste mi primer punto, y no me resisto a recordar lo dicho en el Prefacio acerca del supuesto hecho histrico que resea el grabado que ha dado moti-vo a la comedia. Porque aqu la superficie externa del cntaro deco-rado exhibe la representacin de un hecho histrico incuestionable y significativo: la cesin de las provincias holandesas a Felipe de Es-paa. Sin embargo, la quebrazn ha suprimido la imagen de ese acontecimiento. El modo en que la seora Marta describe su objeto malogrado sugiere que, en su entendimiento, el cntaro mismo es el lugar de tal acontecimiento, o al menos la garanta de su verdad: es lo que sealaba hace un momento, al hablar del vnculo entre represen-tacin y presencia. El vnculo est roto; la representacin ya no es garanta de presencia alguna; y la presencia ha quedado comprometi-da por el terrible detrimento de la representacin: si puede decirse que el vnculo en cuestin es el crdito de la verdad, entonces es la verdad misma la que esta destruccin ha puesto en entredicho. Y si el

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delito que fue causa de ella arranca a la hija del orbe de la inocencia y la arrastra al espacio de la culpabilidad, pasa entonces como si se tramara una vinculacin secreta entre la honra y el nombre de Eva el nombre y la persona, y la imagen de la persona, es decir, entre su verdad, damnificada irrecuperablemente por la obligacin de mentir en que la ha puesto Adn, y la verdad de la historia, convertida ahora en oquedad y falta. La imagen del acontecimiento se ha perdido, el centro de la represen-tacin del cntaro ya no est. Aqu mismo en el hueco, donde ahora hay nada, / Todas las provincias holandesas / Furonle cedidas a Feli-pe de Espaa. Todo lo dems, que ciertamente era el acompaa-miento del magno suceso, no es ahora ms que un montn de trizas, aunque stas todava figuren en las trizas del cntaro. Y trizas es, dice la seora Marta, lo nico que se puede ver: en rigor, nada. Que no veis nada, permitidme, las trizas veis. Esta palabra (nichts) se repite dos veces en el comienzo, cardinalmente, puesto que una vez designa lo que cabe ver, y otra la sustraccin es decir, la nulificacin del acontecimiento. Aqu mismo en el hueco, donde ahora hay nada, [...] Y todava, al fin del pasaje, cuando nuevamente se trata de ver, como en eco del comienzo, y como si esa mirada sobre el cntaro se reflejara en su inanidad en la mirada del curioso que se asoma desde la ventana de una de las casas del mercado de Bruselas, todava all vuelve un nicht, un no Mas qu sea lo que ve ahora, eso no lo s. La ley de gravedad que hizo estrellarse al cntaro precipita tambin en la nada la idealidad de la representacin; como intentaba sugerir, el hueco en el cntaro es el abismo en el cual se hunde entrpicamen-te toda verdad, y el lenguaje no puede ser sino el testigo inoperante de tal hundimiento. Es el mundo entero lo que as se describe en su ruina total: su centro ausente, todo en torno se desploma o apenas se sostiene, como si la



cada que ha roto el cntaro fuese la cada del mundo y de todo lo que lo puebla. El discurso de la seora Marta vuelve momentneamente a vivificar lo que resta en la persistencia derrengada del mismo Feli-pe, en la endeble apoyatura de Filiberto, quiz ms que nada en el gesto con que una de las titas se lleva el pauelo al rostro para en-jugar las lgrimas que llora por sta su propia desventura, pero slo para entregar todo ello definitivamente a la extincin. En sus palabras la catstrofe es de tal magnitud que no se restringe nicamente al hecho memorable que consignaba el decorado del cntaro. Mucho ms haba all, como si esta puntual representacin y su asegurado vnculo con la verdad de la historia tuviesen metonmicamente en-capsulado en s el orden mismo del mundo20. Y ste es quiz el punto en que crticamente se cruzan la devastada fe de la madre y la perdida inocencia de la hija. Porque es como si esa inocencia, en la medida en que an no est expuesta y sometida al poder del pliegue y la fractura del discurso (mendacidad, engao, intencionada ofuscacin, escamo-teo del referente), fuese la garanta de la garanta, quiero decir, la garanta de que la representacin sea garanta de la presencia: la inocencia que no interpone ni malicia mediacin y sombra entre una y otra. As ocurre, cambiando todo lo que se deba cambiar, en el rela-to del efebo de Sobre el teatro de marionetas: la conciencia de s, alen-tada por una imagen especular que compromete la simple evidencia de presencia en la representacin, induce, a travs del reflejo y la evo-20 Juega su papel en esto el relato que hace la Seora Marta, apenas terminada la descripcin del cntaro, y que da cuenta de su historia de la historia del cntaro y de las vicisitudes por las que atraves, mantenindose intacto hasta el infortunado momento de su devastacin. Antes de presentar su demanda, la Seora Marta ha solicitado al juez explicar la significacin que tena el cntaro para ella: [l]o que era antes para m (v. 643); bello (schn, v. 679), sin duda, bello por antonomasia, porque para ella es, resistente a las vicisitudes de la historia, a los accidentes que interrumpen o desvan su curso, la constancia misma, es decir, la representacin garantida de la historia como orden del sentido, testigo el cntaro, si se quiere decir as, testigo de que la historia es historia de un mundo.

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cacin de una imagen ejemplar, la reflexin y la vanidad, destruye la inocencia del muchacho y lo empuja por el talud de un destino acia-go.21 Es, entonces, como si la inocencia fuese la garanta de la integri-dad de lo que es, en la relacin paradisaca de perfecta corresponden-cia entre nombre, imagen y cosa. Y si el emblema de esta integridad que conserva la madre en la pureza de la hija y la contextura intacta del cntaro y de su representacin es lastimado por un accidente, hemos de entender que hay un anlogo en el orden del mundo, un accidente original que ha destruido la integridad de lo que es. Digo que el lenguaje es inoperante. Lo es, esencialmente, en el con-texto universal definido por este accidente primigenio. Es inoperante para recuperar lo perdido. Y es que las palabras con que la seora Marta describe su desdicha, si tienen la marca de la queja, del recla-mo agudo, van tambin inevitablemente acompaadas del bajo tono de la resignacin. Donde dan un saldo de vida, lo deca, lo que pue-den ofrecer no es ms que mera agona o remedo. Esas palabras slo constatan: nada pueden reparar. La descripcin esta peculiar ecfra-sis no tiene ms poder que el de enfatizar la prdida. Por eso, el reclamo que viene a hacer la seora Marta es una directa interpela-cin a una potencia del lenguaje, distinta de aquella manifestativa que consiste en decir lo que es, que aqu slo puede limitarse a resear su asolacin. Potencia sta que sera superior, porque puede decretar, ya no lo que es meramente, sino lo que debe ser, y que desde esa emi-nencia podra restablecer lo desbaratado. Es lo que demanda la ma-dre: la restitucin de la integridad perdida, por obra de la palabra que juzga, que dicta sentencia, que establece el imperio del derecho como el golpe diestro del artfice que castiga y endereza el metal o la piedra:

21 He abordado este punto en el ensayo Kleist: las marionetas y la fuga del sentido, que an est indito.



El juez es mi artesano, el esbirro se / Es el bloque, azotazo, que necesita, / Y en la hoguera la chusma, / Si ha de saber ha-cer arder nuestra honra, / Y glasear otra vez este cntaro aqu (Kleist, 1991: vv. 493-497, 305).

El poder de esta palabra, por su sola y exclusiva eficacia, retrotraera al estado anterior a una ruptura que, como se ha sealado, es origina-ria. En virtud de esa eficacia podra cumplir esa palabra la restitucin, en el lenguaje mismo y como lenguaje, del vnculo de representacin (palabra e imagen) y presencia: podra, en una palabra, dar la verdad. Pero la comicidad trgica de la demanda consiste en que aquel de quien se espera semejante performance es el mismo que ha quebran-tado con la mentira y la obligacin de mentir desolada condicin parece ser irremontable.22 La variante principal de la obra presenta complejamente, hacia el final (duodcima y penltima escena), el estatuto de la verdad. El ministro Walter, que ha puesto al descubierto la maligna mentira del juez Adn, ofrece a Eva una bolsa con veinte gulden para rescatar a su novio para rescatarlo del reclutamiento. Todo el intercambio tiene en su centro la crisis total del crdito que ha provocado precisamente esa mentira, el imperio de mendacidad y equvoco que ha instalado, y que sigue prevaleciendo all donde Walter y Eva dicen creerse uno al otro, confiar en las respectivas palabras. Los gulden son una garanta: si Ruperto debe partir a Asia, sern tesoro de Eva; si permanece en el pas, como Walter ha asegurado, deber restiturselos al ministro con pesados intereses a manera de castigo por su desconfianza. Irrumpe Ruperto: 22 Signo de ello es el entrecortamiento de los dilogos, el andurrial de equvocos que provoca la tentativa de completar la frase trunca de uno de los interlocutores que ensaya el otro, la funcin que cumple lo implcito en ellos.

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RUPERTO. Zape! No es verdad! No es palabra verdadera! WALTER. Qu no es verdad? EVA. Tmela! Tmela! Tmela! WALTER. Cmo? EVA. Tmela, se lo ruego, misericordioso seor, tmela, tmela! WALTER. La bolsa? EVA. Oh, Dios mo! WALTER. El dinero? Y por qu?

Genuinos gulden son, recin acuados, Mira aqu la efigie del rey de Espaa: Crees t que el rey te engaar?

EVA. Oh, querido, noble y buen seor, perdneme. Oh, ese juez maldito!

RUPERTO. Ay, ese bribn! WALTER. Y entonces, crees ahora que te di verdad? EVA. Si usted me dio verdad? Oh, difanamente acuada,

Y el resplandeciente rostro de Dios en ella. Oh, Jess! Que ya no pueda reconocer esa moneda! (Kleist, 1991: vv. 2366-2377, 376).

La exclamacin de Eva es terrible: aunque la evidencia (recurdese el nfasis que me haba parecido oportuno poner en esta idea), aunque la evidencia reluzca ante ella como el don divino de la verdad, su (re)conocimiento queda en falta. No se tienen ojos para ella en el mundo que ha sido invadido y tramado en todos sus momentos por la mendacidad, y que tiene a sta, ahora, como el imperio que desor-dena todos los sentidos. Kleist ofrece con ello la razn de la comedia, de esta comedia y de la comedia en general, como obra del arte cuya verdad consiste ahora slo en evidenciar la prdida indefectible de la verdad. As, en la conclusin, como si nada hubiese podido ser zanja-do con la verificacin de lo ocurrido, la madre anuncia su peregrina-



cin al tribunal de Utrecht para entablar all la demanda que habra de hacerle justicia al cntaro roto.23

CONCLUSIN Al comienzo de este ensayo haca referencia a la teora aristotlica que, encareciendo la claridad como virtud esencial del lenguaje, re-conoca aquel punto superlativo de evidencia en que el rendimiento lingstico realiza esta virtud originaria provocando el efecto de pre-sencia intensiva de aquello que en l es dicho. Si bien Aristteles atri-buye esta fuerza a la metfora lograda, no me ha parecido improce-dente hacerla extensiva a la ecfrasis, en la cual se trata precisamente de traer a presencia casi corprea lo descrito, es decir, de generar por medio de la descripcin misma el efecto que producira el asistir pre-sencialmente a la cosa descrita. Un inters principal de esta conexin consiste en apuntar a la cues-tin de la verdad, entendida como la medida de la potencia onto-lgica del lenguaje, su potencia para decir lo que es en cuanto es (tal o cual, y, superlativamente, en cuanto ese tal o cual est siendo). Sera este decir verdad la ley de la ecfrasis, en la medida en que aqu la fun-cin representativa del lenguaje deja de estar sometida al precedente

23 ltima escena: SEORA MARTA. Y dgame usted, justo seor, dnde encuentro en Utrecht la sede de gobierno? WALTER. Por qu, seora Marta? SEORA MARTA (quisquillosa).

Hm! Por qu? No s Acaso no hay que hacerle justicia al cntaro?

WALTER. Disculpe! Por supuesto. En el gran mercado, Y hay sesin martes y viernes.

SEORA MARTA. Bien! En una semana me apersono all. (Salen todos.) (Kleist, 1991: vv. 1968-1974, 358).

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de lo representado y lo produce en el discurso. Tal como arg en la ocasin, lo que importa esencialmente es el modo de esta produccin, que es el modo de un efecto: no, ciertamente, la creacin actual de la cosa ni su presentacin alucinatoria, sino la impresin de estar asis-tiendo a su realizacin. Produccin de presencia o, alternativamente, produccin del acontecimiento, que nos da, como lectores o audito-res, el sentido intensivo de lo que entendemos por presencia y acon-tecimiento, en una palabra, la verdad de la presencia, la verdad del acontecimiento. En este sentido hablaba de un momento de dichosa coincidencia entre la representacin y lo representado, entre palabra, imagen y cosa. Pero esta coincidencia lleva suscrita la instancia del lenguaje, puesto que ste refuerza su poder en la fuerza de su representacin. El carcter ejemplar de la descripcin homrica no slo tiene que ver con ser el primersimo documento de una ecfrasis consumada, sino con el hecho de que en ella se cumple tambin explcitamente esa suscripcin. Por eso es vlido decir que esta ecfrasis no se limita slo a ofrecernos el cuadro prodigioso del objeto que el dios confecciona, sino que formula tambin la idea de la poesa (el del poeta) como operacin equiparable a la demiurgia divina, y en esa misma medida contiene in nuce el principio constructivo de la obra y, a la vez, el principio de comprensin del mundo. El parangn de este modelo inveterado con su paradjico mulo en El cntaro roto de Kleist que he intentado propone lo que creo ser su perfecto contrapunto. Como trataba de sugerir, la comedia despliega un mundo en estado de cada (ya sugera que este tema determina esencialmente la trama) cuyo sello es una mendacidad que difunde el equvoco como nica regla de formacin del sentido. Si all asista-mos a la gnesis de lo que es, aqu asistimos al destrozo de lo sido, que por eso mismo ya no puede ofrecer orientacin alguna para su



reconstruccin y para la apertura de horizontes de vida, aun all don-de stos parecieran poder recuperarse. Si all podamos confiar en la unidad primigenia de palabra, imagen y cosa en el contexto de un acontecer-mundo, aqu somos testigos inermes de la descomposicin de esas relaciones, de modo tal que esa suerte de espacio de post-historia que caracteriza a la precaria accin de la comedia acaba por hacernos cmplices conscientes del hundimiento y habitantes irrepa-rables de algo que podramos llamar el in-mundo. Pero tambin aqu la ecfrasis funciona semiticamente como principio constructivo de la obra (regida, precisamente, por la fractura del sentido) y como principio de comprensin, la nica que resta y que sanciona la impe-netrabilidad de lo real, inaccesible a un conocimiento cierto y no restituible a travs de la fuerza, aqu impotente, del lenguaje.

REFERENCIAS ARISTTELES (1971), Retrica, trad. de Antonio Tovar (Madrid: Instituto de

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PREMINGER, Alex & BROGAN, Terry V. F. (eds.) (1993), The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton, N. J.: Princeton Uni-versity Press).

ROBERT, Marthe (1981), Un homme inexprimable. Essai sur luvre de Heinrich von Kleist (Pars: LArche).

SPRAGUE BECKER, Andrew (1995), Rhetoric and Poetics of Early Greek Ek-phrasis: Theory, Philology, and the Shield of Achilles (Londres: Rowman and Littlefeld).



Andrs Gattinoni

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Andrs Gattinoni Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas Universidad Nacional de San Martn Una enfermedad de sabios: spleen y filosofa moral en los ensayos de Jeremy Collier Resumen Este artculo analiza una serie de ensayos del clrigo non-juror Jeremy Co-llier (1650-1726) en los cuales se ocupaba del spleen. Se establece una rela-cin entre esos textos y los escritos contemporneos de William Temple para estudiar el modo en que Collier recurri a la filosofa moral clsica en su bsqueda de una reforma de las costumbres. Se argumenta que el clrigo realiz una apropiacin crtica del estoicismo a partir de la cual conceba al spleen como un signo de una crisis moral, frente a la cual era preciso esta-blecer un gobierno de las pasiones basado en la razn y la fe. Finalmente, a modo de eplogo, propone una filiacin con la supervivencia del spleen en el siglo XIX a partir de la nocin de extraamiento. Palabras clave Collier Temple Melancola Filosofa moral Mal Ingls A Wise Disease: Spleen and Moral Philosophy in the essays of Jeremy Collier Abstract This paper analyses a series of essays by the non-juror priest Jeremy Collier (1650-1726) in which he tackled the subject of the spleen. Reading them in connection with the contemporary writings of William Temple, the paper studies the way in which Collier employed classical moral philosophy in his claim for a reformation of the manners. It argues that the priest made a critical appropriation of Stoicism through which he conceived the spleen as a sign of a moral crisis which demanded a government of the passions based on reason and faith. Finally, by way of an epilogue, the article suggests a filiation with the afterlife of the spleen in the 19th century, in terms of the idea of estrangement. Keywords Collier Temple Melancholy Moral Philosophy English Malady Recibido: 28/07/2017. Aprobado: 22/11/2017.


GATTINONI, UNA ENFERMEDAD DE SABIOS, 47-75

Se dice comnmente que el spleen es una enfermedad de sabios, creo que por eso muchos desean contraerlo. Quizs se sea el nico sntoma de juicio que tengan. Pero si un hombre no puede mostrar su inteligencia de mejor manera que preocupndose a s mismo y a quienes lo acompaan, es preferible que deje de fingir y se ocupe de ser un tonto.

Jeremy Collier, Del spleen1 En 1673, sir William Temple, un reconocido diplomtico y futuro mentor de Jonathan Swift, haca un alto en sus observaciones sobre los Pases Bajos para destacar que los industriosos holandeses estaban a salvo de una variedad de la melancola que, en su Inglaterra natal, era caracterstica de la gente ociosa: el spleen (Temple [1673]1705: 186-188). Su pas, afirmara algunos aos ms tarde, era como lo llam un gran mdico extranjero, la regin del spleen (Temple [1690] 1770: 426). Esta idea de que esa afeccin era especialmente frecuente entre los habitantes de Albin mantuvo su arraigo en las dcadas posteriores (Doughty 1926). El mdico y poeta Richard Bla-ckmore se referira a aquella como el spleen ingls (Blackmore 1725: v) y luego el Dr. George Cheyne la llamara el mal ingls (Cheyne 1733). En ese contexto de una aparente epidemia de spleen, un clrigo de la Iglesia de Inglaterra llamado Jeremy Collier public un volumen de ensayos sobre diversos temas morales. All abordaba tpicos habitua-les en la reflexin filosfica desde la Antigedad clsica como la fama, la amistad, la confianza, la libertad, la vejez o el placer. Uno de esos

1 Todas las traducciones son propias.

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escritos estaba dedicado exclusivamente al spleen, pero el tema tam-bin apareca en varios de ellos. Este artculo analiza el lugar del spleen en los ensayos de Collier. Se establece una relacin con los escritos contemporneos de William Temple, para poner de relieve la manera en que el clrigo recurri a la filosofa moral de los estoicos y, adems, se destacar el uso pol-mico que hizo del spleen con el objeto de criticar a la sociedad de su poca. Por ltimo, como reflexin final, se trazar un vnculo entre los ensayos de Collier y usos ms tardos del spleen a partir de la no-cin de extraamiento.

1. BIOGRAFA DE UN MORALISTA POLMICO Jeremiah Collier (1650-1726) naci en la parroquia de Stow-cum-Quy, en Cambridgeshire, el 23 de septiembre de 1650, hijo de su pa-dre homnimo y Elizabeth Smith.2 Aunque fue autor y traductor de numerosos textos teolgicos, histricos y filosfico-morales, se lo recuerda principalmente por dos intervenciones pblicas. Primero, su oposicin a la Revolucin Gloriosa de 1688, que le vali dos encar-celamientos y lo llev a formar parte de una iglesia paralela que des-conoca la autoridad del rey Guillermo III. Luego, una serie de pan-fletos que public desde 1698, en los que criticaba la inmoralidad de los teatros ingleses. La familia Collier tena una historia vinculada con la disidencia reli-giosa inglesa. El abuelo de Jeremy haba sido ministro en Bradford, una regin de Yorkshire reconocida por su poblacin disidente. Si bien no parece haber sido calvinista, en sus sermones de la dcada de

2 El siguiente esbozo biogrfico se basa principalmente en Salmon 2004 y Boster 2008. Vase tambin Barham 1840 y Lathbury 1845.



1630 es posible advertir un antiformalismo contrario al programa de uniformidad que promovi el arzobispo William Laud en la Iglesia de Inglaterra desde 1633 (Boster 2008: 6-8). Jeremy Collie

boletÍn de estÉtica · la ecfrasis: la descripción del escudo de aquiles en la ilíada, que es...

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