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Washabaugh, William. Flamenco. Pasin,poltica y cultura popular.

CAPTULO 2 Las historias del flamenco

Los debates existentes nos podran hacer creer que toda la belleza, la verdad y la significacin

del flamenco residen en sus momentos de intimidad, y que el flamenco comercializado, en cambio, es el lugar de la mistificacin, la superficialidad y la artificialidad. Las trivialidades del flamenco comercializado resultan tan insultantes para la tradicin autntica que, como Yogi Berra dira, ni siquiera merecen ser ignoradas. En realidad, muchos historiadores del flamenco que parecen estar deseosos, cuando no ansiosos, de refutar cualquier opinin, comparten el mismo menosprecio adorniano por el arte comercializado (vanse, por ejemplo, Molina, 1981; 1985; y Mitchell, 1994). Este captulo est dedicado a un pequeo aspecto de esta batera crtica que se amontona sobre los es-pectculos de flamenco comercializado de la actualidad de la historia del flamenco, es decir, a su significado poltico o a la falta del mismo. A diferencia de los que han argumentado que el flamenco no comercial de las reuniones privadas es poltica y estticamente rico en significado, y que la comercializacin elimina u oculta este significado, sostendr que toda actuacin flamenca, comercial o no comercial, es una experiencia multidimensional y multiacentual que casi siempre incluye corrientes contrarias de significacin poltica. Los espectculos de flamenco comercializado no estn vacos de contenido poltico, dejando a un lado las trivialidades, sino que estn enriquecidos por experiencias culturales. Los espectculos de flamenco son actuaciones llenas de nudos y maraas de significado complejo que merecen una interpretacin cuidadosa.1

Este captulo empezar por el examen de los comentarios flamencos que hacen hincapi en la raz principal de la intimidad flamenca y que tratan los espectculos pblicos como si fueran estpidas desviaciones del tronco de la tradicin. En particular, me centrar en las historias que, como la de Cruces Roldn (1993), tratan la vitalidad poltica del flamenco como si tuviese que encontrarse siempre y solamente en los escenarios no comerciales. Tras perfilar cuatro de estos enfoques de la poltica del flamenco, volver a examinar algunos momentos pblicos importantes de la historia del flamenco es decir, el caf cantante, la pera flamenca, el Concurso de Cante Jondo y el documental Rito y geografa del cante y demostrar la significacin poltica multidimensional de cada momento.

Historias tradicionales del flamenco

Al limitarse en su mayora al flamenco no comercializado, los historiadores han construido historias que celebran el significado y el valor, incluido el poltico, de la tradicin flamenca. Estas historias varan en la medida en que han sido construidas en torno a principios ideolgicos distintos. En el presente texto, cuatro de estas historias sern designadas como andaluza, gitana, populista y sociolgica. Todas son muy antiguas y estn muy extendidas, y cada una dice de s misma que es la correcta y la verdadera historia del flamenco. En realidad, todas son historias correctas y verdaderas, segn quin las cuente. Las cuatro comparten la pretensin de que la comercializacin ha oscurecido o borrado el verdadero significado de la msica flamenca.

Una lnea de argumentacin flamencolgica resalta el carcter andaluz de la msica flamenca. Anselmo Gonzlez Climent foment esta visin en su Flamencologa (1953), que se considera una obra definidora del gnero. El autor describa el flamenco como un canto misterioso, una metafsica intuitiva (Gonzlez Climent, 1964, pg. 166), una corporificacin de los fundamentos de la experiencia humana (1964, pg. 168), una realizacin musical de lo que Unamuno describi como el sentimiento trgico de la vida (Gonzlez Climent, 1964, pg. 170; Ros Ruiz, 1988, pg. 242; 1993, pg. 33). Esta metafsica musical se retrata como un ro crecido, producido por la confluencia de

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diferentes corrientes culturales. Las tradiciones de cancin pica de la baja Edad Media fueron modeladas por el contacto con el islamismo, el judaismo y el cristianismo (litrgico), y por las influencias de los gitanos. Durante muchos siglos, estas influencias estuvieron totalmente amalgamadas (Ros Ruiz, 1972, pg. 32; Rossy, 1966), de modo que a finales del siglo XVIII se puede hablar de un gnero de cancin cultural andaluza completamente formado y hondamente arraigado. En este relato, los gitanos se contaban entre los mejores ejecutantes de esta tradicin andaluza (Manfredi Cano, 1955, pgs. 43-44).

El argumento andaluz aade que en el siglo XIX este gnero de cancin andaluza se populariz en las tabernas y los cafs cantantes del sur de Espaa. Mediante esta popularizacin, el flamenco emergi como una cristalina expresin humana tan transparente como densa que, pese a ser distintivamente andaluza, tena el poder de hablar a todos los humanos: En la trgica profundidad del cante, el andaluz llega a concretar la experiencia fundamental de s mismo y del resto del mundo (Gonzlez Climent, 1964, pg. 168).

En este relato, la ltima mitad del siglo XIX, con sus florecientes cafs cantantes, se suele describir como la edad de oro del flamenco (Ros Ruiz, 1993, pg. 11). Los defensores del argumento andaluz sostienen que esta edad de oro fue un perodo en que los artistas refinaron el cante andaluz, fortaleciendo an ms su ya vigorosa metafsica (Garca Chicn, 1985, pg. 44). Artistas de las diversas provincias de Andaluca contribuyeron a este acrecentamiento elaborando subgneros regiona-les distintivos.2

Durante la segunda mitad del siglo XIX, los europeos desviaron hacia Andaluca su atencin admirativa, y los turistas empezaron a asistir en masa a las actuaciones flamencas (Steingress, 1993, pg. 323). Segn el argumento andaluz, la fanfarria turstica debilit el tronco puro del flamenco. Luego, a principios del siglo XX, los abigarrados espectculos de flamenco orquestados bajo la presuntuosa etiqueta de pera flamenca atrajeron a pblicos an ms numerosos. Se dice que estos ba-rrocos espectculos oscurecieron la slida esencia andaluza de la msica. Cuando se juntaron con el estilo flamenco gitano, estas representaciones no tardaron en granjearle al gnero una mala reputacin en la prensa popular (Ros Ruiz, 1993, pg. 37 y sigs.). Hacia 1950, se afirmaba que el verdadero carcter andaluz del flamenco haba sido enteramente eclipsado en el choque con los ataques periodsticos a los espectculos populares: Entre lo andaluz, lo flamenco y lo gitano, la categora est en lo andaluz; la flamenquera y la gitanera vinieron despus (Manfredi Cano, 1955, pg. 29).

En 1922, Manuel de Falla, Federico Garca Lorca y otros prohombres de Granada trataron de revitalizar el flamenco andaluz promoviendo un Concurso de Cante Jondo de dos das de duracin a celebrarse en la Alhambra de Granada (Falla, 1947; Garca Lorca, 1975; Stanton, 1978). Rechazaron el calificativo flamenco con la esperanza de esquivar las crticas que dicho trmino haba suscitado. En su lugar, optaron por la expresin cante jondo, para resaltar un gnero de canto que, segn sostenan, trazaba un recorrido silencioso por debajo de la superficie de la cultura popular. Lo jondo no fue importado a Andaluca desde el exterior, sino que fue un superviviente, tal vez el nico, de los antiguos aspectos de la cultura andaluza misma (Garca Chicn, 1987, pg. 28). Segn se dice, las masas nunca apreciaron lo jondo, pero los que se mantuvieron en contacto con el alma de Andaluca siempre lo cultivaron (1987, pg. 25).

Segn el argumento andaluz, despus del Concurso, el cante flamenco qued dividido entre los deslumbrantes placeres del sucedneo del flamenco y el heroico espritu del verdadero y puro flamenco andaluz. El sucedneo del flamenco predomin por lo general hasta la dcada de 1960, cuando los artistas y los estudiosos empezaron a recuperar el autntico gnero andaluz. Esta recuperacin fue fomentada e ilustrada en la serie documental de la televisin pblica espaola Rito y geografa del cante (Blas Vega y Ros Ruiz, 1990, pg. 741), en la que trminos como autenticidad y pureza se convirtieron en lemas del flamenco.

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En contraste con este relato que hace hincapi en el carcter andaluz del flamenco, un segundo relato sostiene que el flamenco es la msica tnica de los gitanos. Antonio Mairena se convirti en la punta de lanza de este argumento gitano a mediados de la dcada de 1960 al reclamar que el flamenco era, en esencia, una invencin gitana (Mairena, 1976; Molina y Mairena, 1979). Mairena reivindica, en efecto, que los primeros sonidos del flamenco fueron gitanos (vase Woodall, 1992, pg. 94).

Los gitanos fueron marginados y perseguidos durante tres siglos, entre 1492 y 1783 (lvarez Caballero, 1988, pg. 54; Caballero Bonald, 1975, pg. 20; Grande, 1979). Frente a esta persecucin, los gitanos se apartaron de lo que les rodeaba y amenazaba y, durante lo que Caballero Bonald describe como una larga fase de invencin oculta e impenetrable, desarrollaron las formas esenciales del cante gitano, es decir, las tons, las soleares, las seguiriyas, las alegras y las buleras. stos son los cantes con los que la comunidad gitana andaluza puso voz a su amargura e impotencia durante cuatrocientos aos (Drillon y otros, 1975, pg. 10). Mairena sostiene que se trata de cantes que los gitanos andaluces desarrollaron y conservaron subterrneamente, es decir, en la privacidad de las bodas y los bautizos gitanos (Mairena, 1976, pg. 20). lvarez Caballero defiende que los gitanos crearon estos cantes flamencos. Ms que simples estudiantes que aprenden una tradicin de cancin local y ms que meros intrpretes que cantan y tocan con un aire caracterstico, los gitanos, en opinin de lvarez Caballero, fueron nada ms y nada menos que los primeros actores del flamenco (1988, pg. 70).

Esta historia progitana del gnero afirma que la creacin gitana del flamenco qued eclipsada cuando la msica se populariz y se profesionaliz a finales del siglo XIX. Los esforzados cantos gitanos antiguos fueron suavizados y endulzados durante esta poca por cantaores y empresarios no gitanos, entre los que destaca Silverio Franconetti, aunque Steingress (1993, pg. 357) ofrece una interpretacin alternativa del arte de Franconetti. Antonio Machado y lvarez Demfilo, el gran folklorista decimonnico, sostena que esta dulcificacin haba propinado un golpe mortal al flamenco (lvarez Caballero, 1981, pg. 81); El cante puro, autntico y genuino afirmaba no debi salir nunca de la oscura esfera en que naci (Molina y Mairena, 1979, pg. 20).

Segn este relato, en los cafs cantantes, los gitanos se vieron degradados al nivel de intrpretes prostituidos que eran arrojados a los escenarios y a las fiestas privadas (o juergas) para deleite de torpes adinerados, ms atrados por la leyenda de los gitanos que por el valor de su cante (Grande, 1979, pg. 343). La poca del flamenco teatral no hizo otra cosa que aadir ms insultos a estas injurias. Nuevas formas flamencas derivadas de las tradiciones folklricas andaluzas (fandangos, fandanguillos, malagueas, grananas) y latinoamericanas (rumbas, colombianas, guajiras) ocultaron el verdadero arte gitano bajo una gran capa negra reemplazando y borrando el corazn y el alma del flamenco gitano (Mairena, 1976, pg. 29).

El relato gitano sostiene que el flamenco perdi el rumbo y olvid sus races durante el perodo comprendido entre mediados del siglo XIX y mediados del XX. El sonido del flamenco gitano podra haberse perdido igualmente de no haber sido por los esfuerzos de artistas como Manuel Torre y Pastora Pavn, que, en el argumento gitano, son descritos como leales defensores de la herencia gitana. Segn Garca Lorca (1975, pg. 46), Pastora Pavn tena la fuerza suficiente para matar todo el andamiaje de la cancin, para dejar paso a un duende furioso y avasallador, amigo de los vientos cargados de arena, que haca que los oyentes se rasgaran los trajes. Dicen que su inefable duende ni musa, ni ngel; demonio (Garca Lorca, 1975, pg. 43), gusano (Bergamin, 1957, pg. 1), energa hipntica (Vitucci, 1990, pg. 74) forma parte de la herencia biolgica de los gitanos (Mairena, 1976, pg. 79 y sig.; Molina, 1985, pg. 62; Serrano y Elgorriaga, 1990, pg. 35).

Los organizadores del Concurso de Cante Jondo trataron de promover a artistas extraordinarios como Manuel Torre y Pastora Pavn, pero el momento no era propicio, y se acepta que el concurso tuvo un impacto poco duradero en el arte. Sin embargo, a principios de la dcada de 1970, la serie documental Rito y geografa del cante luch por revitalizar la esttica gitana, interpelando de manera

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especial a los aficionados anglfonos, para quienes el gitanismo se haba convertido en una dimensin particularmente popular del flamenco (vanse los programas nmeros 68, 85 y 96 de Rito; Volland, 1985; Woodall, 1992; y el documental de la BBC de 1989 An Andalusian Journey).

En contraste con el nfasis puesto en los orgenes tnicos, andaluz o gitano, una tercera argumentacin describe el flamenco como una voz de oposicin. Segn esta visin populista, el flamenco es un arma de resistencia cultural (Whitney, 1974, pg. 25) que, como otras armas de este tipo blandidas por los marginados de Andaluca (Scott, 1990, pg. 27), reclama una salida de las condiciones de pobreza y abandono, del dolor causado por el prejuicio y el olvido social (Woodall, 1992, pg. 115). Las condiciones que impulsaron la aparicin del flamenco, segn este relato, han tenido menos relacin con la etnicidad, andaluza o gitana, que con las condiciones estructurales de opresin en que se encuentran personas como los desposedos, los parados y los forzados por la lite corrupta. El argumento del flamenco como voz de resistencia pretende que los artistas marginados fueron quienes crearon y ejecutaron la msica flamenca (vanse Cruces Roldn, 1993; Vlez, 1976).

Herrero (1991, pg. 42) insina esta pretensin cuando asemeja la historia del flamenco con la del jazz: Ambas arraigan en las clases bajas, los pobres y los oprimidos [...]. Estas dos comunidades consideraban y siguen considerando como propia la nica forma de expresin a la que pueden acceder: la msica. Veinte aos antes, Brook Zern haba realizado una comparacin similar entre los afroamericanos y los gitanos que se encontraron de repente en el extremo meridional de un nuevo y desconocido pas [...] y as dio comienzo para ellos una era de persecucin y miseria [...]. Como consecuencia de esta experiencia traumtica, forjaron un gnero musical profundo y pesimista. Esta msica, que nunca dejaba el hogar, sirvi para poner voz a la descomunal tragedia racial que haban padecido y tambin para transmitir esa tragedia a sus hijos y a la historia. Era un testamento viviente de su angustia (Zern, 1973).

Este relato populista sugiere que el gnero flamenco sobrevivi en Andaluca durante cerca de quinientos aos. Con todo, durante el siglo XIX, este canto resistente de las clases bajas empez a perder fuerza: Con el profesionalismo del cante flamenco anterior a los cafs cantantes y sobre todo con la creacin comercial de estos ltimos a mediados del siglo XIX, el cantaor es un individuo pagado en general por las clases acomodadas que lo integran en sus fiestas, en sus juergas o en el caf. El contenido de las coplas flamencas va endulzndose poco a poco para complacer a la burguesa que paga una entrada en el caf, pierde la carga trgica que primitivamente posea (Gelardo y Belade, 1985, pg. 133).

Para los populistas, los escritos de Garca Lorca en la dcada de 1920 y los de Mairena en la de 1960, pese a estar respectivamente orientados hacia intereses andaluces y gitanos, resaltan el papel resistente y opositor del cante flamenco. En el lxico populista, el duende es una facultad que genera liberacin y cohesin entre los oprimidos (Grande, 1992a; Zern, 1975), y la esttica flamenca se arraiga en una apreciacin de pobreza y opresin prolongadas, en el reconocimiento de que Andaluca es explotada y despreciada, y de que su cultura est siendo debilitada (Manuel, 1989, pg. 63). El flamenco como arma del dbil fue, segn afirman, un tema crucial en la serie documental televisiva Rito y geografa del cante (vase Zern, 1987) y en la produccin musical Flamenco puro, que se estren en 1980 y que, al igual que producciones similares como Black and Blue y Tango argentino, fue ideada como una celebracin de lo que un crtico llamaba el arte de los excluidos.

Por ltimo, la historia sociolgica del flamenco es un desmitificador relato modernista del poder de la economa y de la poltica para nublar la vista y adormecer la mente del pueblo en la vida cotidiana. Hugo Schuchardt destac esta visin en 1881 como una respuesta al gitanismo de Demfilo. Garca Gmez (1993), Mitchell (1994) y Steingress (1993) han contribuido con sofisticacin terica y con detalle histrico a esta cientfica visin sociolgica, respondiendo de este modo a los relatos andaluz, gitano y populista. Segn esta visin sociolgica, el flamenco es un espectculo mediante el

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cual el pueblo oprimido proclama su miseria de tal modo que evoca en los oyentes adinerados expresiones de compasin movidas por la culpa. En este relato, el cante realiza una doble catarsis, descubriendo y aliviando tanto la pena del pobre como la culpabilidad del rico. El resultado final del cante es el siguiente: tanto el pobre como el rico, tras haber sido aligerados de sus cargas psicolgicas, se marchan satisfechos con el mundo tal como es. Por consiguiente, el cante flamenco es bsicamente un mecanismo homeosttico que ana los elementos de una sociedad bipolar.

El relato sociolgico resalta ciertas caractersticas crticas de la historia social del flamenco. En primer lugar, en el siglo XVIII surgi, por oposicin a la lite afrancesada de la poca, el desafiante estilo retrgrado del majismo. En segundo lugar, los romnticos de principios del siglo XIX explotaron el majismo en beneficio de sus intereses romnticos. 3 En tercer lugar, los trabajos intelectuales nacionalistas de Johann Herder y de los romnticos alemanes animaron a los andaluces a emprender la bsqueda de tradiciones folklricas que pudieran aportarles una identidad distintiva. En cuarto lugar, con el ascenso de la clase media urbana, los romanticismos y los nacionalismos fueron reenvasados como mercancas para el comercio y el lucro en los cafs cantantes y, ms adelante, en la pera flamenca. En quinto lugar, los intelectuales andaluces resaltaron la importancia de la autorreflexin crtica posterior a la guerra de Cuba de 1898. Uno de estos esfuerzos de autorreflexin fue el Concurso de Cante Jondo promocionado por Falla y Lorca en 1922. Por ltimo, los socilogos recalcan la oscura noche de la mistificadora ideologa franquista, que alent al cante flamenco a ocultar las opresiones y contradicciones de la poltica cultural de Franco. Un claro indicador del poder de esta ideologa franquista se encuentra en la serie documental para televisin Rito y geografa del cante, una serie que Jameson (1983) podra describir como una pelcula nostlgica repleta de apreciaciones del sentimiento del pasado, pero carente de la voluntad de rescatar las realidades econmicas y polticas que generaron ese sentimiento. Ironas en la historia del flamenco

Durante los ltimos cuarenta aos, los flamenclogos han dedicado el tiempo a afilar sus crticas del flamenco profesionalizado, demostrando que los espectculos comercializados diluan el alma andaluza de esta msica, o disfrazaban su corazn gitano, o arromaban su filo combativo, o intensificaban su poder de engaar a las masas. Al realizar estas crticas, sus autores han actuado como si la evidencia histrica pudiera respaldar uno u otro relato, pero no los cuatro. Al contrario, sostengo que los momentos crticos en la historia de la msica flamenca son los que implican la actuacin de fuerzas mltiples, compensatorias y paralelas. Son momentos en los que el flamenco es a un tiempo andaluz y no andaluz, gitano y no gitano, resistente y cmplice. Si corporifica como lo hace estas oposiciones simultneas, el flamenco debera describirse como un gnero musical irnico, y deberamos esperar descubrir que esa irona impregna los espectculos pblicos as como las reuniones privadas.

Desarrollar este argumento de dos maneras: en primer lugar, demostrando el predominio de procesos sociales irnicos en Espaa desde el siglo XVI al XIX, es decir, durante el perodo de tiempo que precede a la popularizacin de la msica flamenca; y, en segundo lugar, demostrando que los hitos del flamenco de los siglos XIX y XX, como el caf cantante decimonnico, la pera flamenca de principios del siglo XX, el Concurso de Cante Jondo de 1922 y la serie documental Rito y geografa del cante, de 1971-1973, deben entenderse como acontecimientos heteroglsicos y multivocales (Bajtin, 1981).

Desde 1492 hasta 1850, Espaa fue escenario de prcticas sociales de una intensa irona. En el frente poltico, fuertes resistencias a la opresin adoptaron a menudo prcticas conservadoras y acomodaticias. En el frente personal, la gente jugaba con las identidades hasta el punto de perder el

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rastro de sus propios artificios. En la poca en que el flamenco se hizo popular en el siglo XIX, los espaoles ya llevaban trescientos aos de prctica de la irona.

El estmulo para esta avalancha de prcticas irnicas fue la conquista de Granada en 1492, a la que sigui la imposicin de la homogeneidad religiosa, cultural, lingstica y poltica a la nueva Espaa unida. La Inquisicin impuso la homogeneidad tanto religiosa como cultural a los pueblos judo y musulmn, que eran especialmente numerosos en el sur de Espaa (Root, 1988; Shell, 1991). La gramtica del espaol de Antonio de Nebrija, la primera de todas las lenguas vernculas europeas, promocion de manera explcita la homogeneidad lingstica y poltica (Illich y Sanders, 1989).

Las respuestas populares a estas imposiciones de homogeneidad fueron secretas y variadas. Algunos judos y musulmanes fingieron obedecer a las autoridades. Otros fingieron obedecer a sus compatriotas. Para muchos de ellos, la vida se convirti en un enorme y prolongado artificio. Algunas veces, las personas perdan la capacidad de distinguir su verdadero yo de su yo fingido. Por ejemplo, muchos de los judos espaoles que se libraron de la Inquisicin huyendo a Amsterdam descubrieron que haban olvidado cmo ser judos; otros descubrieron que echaban de menos el cristianismo que durante tanto tiempo haban fingido profesar (Yovel, 1989, pg. 41 y sigs.). En otros lugares, los mu-sulmanes fingan ser gitanos, y los gitanos, que solan evitar los trabajos agrcolas, adoptaban el estilo de vida rural de los musulmanes (Barrios, 1992, pg. 47). No es de extraar que durante estos siglos las identidades tnicas se definieran con vaguedad e inconsistencia.4

Muchas personas se resistieron a los esfuerzos monrquicos por centralizar la poltica espaola y homogeneizar la nacin durante este perodo, pero sus actos de resistencia fueron habitualmente invisibles, como las transcripciones ocultas de la oposicin descritas por James Scott (1990). La protonovela La celestina (Yovel, 1989, pg. 96), el hipercatolicismo de los msticos espaoles (Certeau, 1986, pgs. 88-100; Yovel, 1989, pg. 25) y la independencia de las mujeres santas, las beatas (Perry, 1990, pg. 97 y sig.), son ejemplos de esa resistencia invisible.

El siglo XVII, con sus crisis econmica y poltica, fue testigo de un aumento de la opresin poltica. A lo largo de este turbulento siglo, la opresin y la resistencia se convirtieron en artificio e irona. Jos Maravall retrata la poltica de este siglo como una cuestin de trucos ilusorios (Maravall, 1986, pgs. 236, 253), el eptome de un uso seductor del espectculo en una cnica supuracin de la cultura de masas Jay, 1993, pg. 46).

En el siglo XVIII, los pobres y sobre todo los andaluces pobres abrazaron un conservadurismo resistente que, irnicamente, se asemejaba al conservadurismo opresivo y coercitivo del siglo anterior. Con la subida al trono de los Borbones y la atencin de la aristocracia espaola puesta en Pars (Mitchell, 1991, pg. 58), los pobres resistieron jactndose de todas las cosas antiguas y comunes, con lo cual inventaron la tradicin (en el sentido descrito por Hobsbawm y Ranger, 1983). Se remoldearon a s mismos como majos, es decir, como seres gallardos y descarados, seguros de s mismos, que rechazaban ms o menos conscientemente las modas y los comportamientos ajenos y exageradamente refinados de las clases ms elevadas de principios del siglo XVIII (Mitchell, 1988, pg. 176). Los majos resistieron mediante una oposicin desafiante a todo lo relacionado con la aristocracia espaola afrancesada (vase Steingress, 1993, pg. 316).

Como estilo cultural, el majismo no habra florecido como lo hizo de no haber sido por las ironas de principios del siglo XIX. En primer lugar, el rudo desafo del majo adquiri un valor positivo cuando se yuxtapuso a los refinamientos moralmente decadentes de la corte francesa (Berln, 1991, pg. 246). En segundo lugar, los literatos europeos elevaron el majismo andaluz a la categora de heroico, sobre todo tras la guerra de la Independencia (1808-1814), durante la que un ejrcito espaol de maleantes, asistido por monjes cargados con pistolas y mujeres blandiendo tijeras, se opuso con xito a los soldados de la repblica francesa (Mitchell, 1991, pg. 62) mientras los patriotas asediados en Cdiz promulgaban una constitucin asombrosamente liberal (Steingress, 1993, pg. 284 y sigs.). Despus, segn Michael Jacobs, la atencin de Europa se desplaz de manera creciente hacia Espaa

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y, en particular, hacia Andaluca. En ningn otro lugar del pas escribi George Dermis en 1839 la parte liberal es ms fuerte que en Andaluca (Jacobs, 1990, pg. 174). Tal como lo vieron los britnicos, la ineptitud militar de los majos andaluces se vea ms que compensada por su desafiante espritu liberal.

Las atenciones que los britnicos haban dedicado a Andaluca no pasaron desapercibidas para los numerosos intelectuales espaoles que haban buscado refugio en el extranjero durante la guerra. Cuando esos intelectuales espaoles regresaron a su patria en la dcada de 1830, retomaron el tema de la celebracin de Andaluca, cantando coplas que aplaudan el valor de los campesinos durante la guerra (Ortiz Nuevo, 1985, pg. 75). En resumen, la nueva cosecha de intelectuales espaoles revaloriz la patria, sus costumbres y sus expresiones, entre las que se inclua la msica. Las primeras insinuaciones del romanticismo peninsular fueron obra de los exiliados [...]. No slo aceptaron un principio de nacionalismo que era incompatible con el universalismo neoclsico, sino que se permitieron dar un giro entusiasta hacia el primitivismo y la espontaneidad, representado ante todo en la cancin popular (Zavala y Diez Borque, 1974, pg. 17). Jos Manuel Caballero Bonald sostiene que la Guerra de la Independencia impuls una revalorizacin de algunos menospreciados dispositivos populares y un afn por rehabilitar muchos olvidados registros del alma del pueblo (citado en lvarez Caballero, 1981, pg. 36).

Irnicamente, esta celebracin de la resistencia del majo se inici en Gran Bretaa, en el preciso instante en que los britnicos estaban preparando sus propias prcticas imperialistas. Los britnicos solan criticar el lugar por las mismas razones por las que lo consideraban tan estimulante (Jacobs, 1990, pg. 181). Por ejemplo, la literatura britnica orientalista (es decir, su retrica imperialista) infantilizaba persistentemente la Andaluca que los britnicos veneraban, como lo demuestran el retrato que Havelock Ellis hace de los espaoles como primitivos (1908, pg. 36), la caracterizacin de W. Somerset Maugham de los andaluces como simples y naturales (1920, pg. 27), la pretensin de Collin de que los espaoles son como nios (1931, pg. 26) y la descripcin de V. S. Pritchett de los espaoles como premodernos (1955, pg. 180).

Retrospectivamente, est claro que numerosas tradiciones de prctica irnica se establecieron firmemente en el sur de Espaa y en sus alrededores mucho antes de la popularizacin del flamenco. El precedente de la irona incluye la escurridiza resistencia de los judos y musulmanes del siglo XVI a la opresin inquisidora, el uso del artificio en la poltica del siglo XVII, la reinvencin del estilo cultural por parte de los majos del siglo XVIII y, por ltimo, la celebracin de la resistencia andaluza por parte de aquellos cuyo constante inters en Andaluca era el control imperial. Teniendo en cuenta estas mltiples tradiciones de irona, deberamos revisar cuatro hitos del flamenco comercial el caf cantante, la pera flamenca, el Concurso de Cante Jondo y Rito y geografa del cante para poder ver en ellos ironas similares a las que acabamos de describir.

El perodo del caf cantante parece celebrar las voces de la vida cotidiana en Andaluca llevando el cante flamenco a escena. En los cafs, los clientes pueden sentarse a escuchar los sonidos que de otro modo slo escucharan en las calles y los patios de la ciudad. Por ejemplo, los clientes del caf podan escuchar las voces de los vendedores ambulantes, cuyos pregones se usaban por lo comn para notificar a los vecinos que las verduras estaban en camino. En resumen, los cafs cantantes re-conocan la importancia de las tradiciones gitanas, de las tradiciones andaluzas y, ms generalmente, de la vida social de los pobres de la Espaa meridional.

Sin embargo, las apariencias pueden engaar. Los sonidos representados del cante distaban mucho de los sonidos callejeros del flamenco. Las voces de los cantaores eran refinadas, las crudas letras se suavizaron y, en consecuencia, las voces de los cafs cantantes acabaron eclipsando a las voces de la calle al tiempo que las celebraban. Los pregones del vendedor ambulante slo parecan surgir en escena. En realidad, los clientes escuchaban una copia retocada del pregn del vendedor ambulante.

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Una lucha por apreciar la voz de la calle en la voz del escenario se pone de manifiesto en los comentarios acadmicos sobre el caf cantante. Ortiz Nuevo (1985) y lvarez Caballero (1981) sostienen que, a principios del siglo XIX, cada uno de los individuos de un acontecimiento musical flamenco era un participante activo. No existan los pblicos pasivos y separados. En los eventos flamencos previos a los cafs, cada cual contribua con algo. En cambio, en los cafs cantantes el fla-menco se cantaba para un pblico que haba pagado, con lo cual se reduca la vitalidad del cante, pero se aumentaba su popularidad. La puesta en escena de la msica callejera en los cafs fue estimulada por el gran incremento que por entonces haba tomado la aficin del cante. El crecido nmero de fervorosos admiradores con que ste ya contaba, pertenecientes, puede decirse, a todas las clases sociales, fue un poderoso estmulo para animar a ciertos avisados dueos de cafs a organizar en sus salas espectculos de arte flamenco (cante y baile) seguros de que con ello aumentara la habitual clientela y los ingresos de "caja" del negocio (Garca Matos, citado en Molina y Mairena, 1979, pg. 47).

Irnicamente, los cantes inventados de los cafs se reconstruyeron como autnticos cantes. La autenticidad se consigui preservando su relacin con la vida de la calle andaluza. Con todo, para sobrevivir, los cantes flamencos de los cafs tambin tuvieron que ser promovidos entre las clases medias, que esperaban que si los cantes flamencos eran culturalmente valiosos (es decir, reales), no poseeran marcas de autora ni seales de su desarrollo a partir de la vida callejera (sobre los supuestos realistas, vase Abercrombie, Lash y Longhurst, 1992, pg. 131 y sigs.; sobre la construccin de lo real mediante el manejo de relaciones sociales, vase Grossberg, 1992, pg. 48). En efecto, esta reconstruccin irnica del flamenco en los cafs cantantes requiri que el cante flamenco se encontrara y no se encontrara en cualquier contexto de la vida cotidiana (Poster, 1990, pg. 63; vase tambin Corbett, 1990). Como consecuencia, las presentaciones musicales en los cafs implicaban tanto la celebracin como la supresin de la relacin de la msica con la calle. La celebracin de la calle era coherente con los impulsos romnticos, pero la supresin de la calle resultaba necesaria si aquella msica tena que parecer bien definida, atraer a distintos pblicos y, de este modo, merecer el rango de msica real en la percepcin popular. Parece que Grande aprecia esta situacin paradjica cuando escribe que la mayora no considerara las actuaciones de la poca anterior a los cafs cantantes como reales (Grande, 1979, pg. 355).

Tras la poca del caf cantante, la msica de las calles andaluzas fue silenciada y ensombrecida por el sonido profesional del flamenco. La pera flamenca foment este proceso, pero le aadi un toque de irona. La pera de la pera flamenca es un recordatorio de la influencia que ejerci sobre la cancin andaluza la tradicin operstica italiana (Garca Gmez, 1993, pg. 32 y sig.; Lavaur, 1976, pg. 38), tambin ella una tradicin multidimensional (Chanan, 1994, pg. 46 y sig.; Taruskin, 1993, pg. 37). Sin embargo, en su realizacin en la Espaa del siglo XX, una pera flamenca es un extravagante espectculo flamenco que a veces implica la participacin de complicados conjuntos de intrpretes acompaados por instrumentos de orquesta, y en ocasiones est salpicado de intermedios de malabarismo o prestidigitacin.

Segn Escribano, el estilo operstico se inici en 1893, en el teatro Barbieri de Madrid, con la interpretacin de cupls por la cancionetista alemana Augusta Berges y, luego, por la madrilea Pilar Cohn (Escribano, 1990, pg. 59 y sig.). Poco despus, Amalia Molina y Pastora Monje (Pastora Imperio) conjugaron este estilo con el cante y el baile flamencos, preparando el terreno para la promocin de espectculos teatrales que llev a cabo Antonio Chacn. Una vez iniciado, el flamenco teatral adquiri una enorme popularidad. Los espectculos atraan a un gran nmero de personas y no como meros espectadores pasivos. Cada cual contribua a la conmocin, creando una atmsfera bulliciosa y transformando el momento musical en un estrpito que recordaba a los conciertos parisinos de mediados del siglo XVIII y a las representaciones americanas de Shakespeare de mediados del siglo XIX. El trmino espaol bulul referido a estos momentos parece una descripcin apropiada incluso

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en ingls. En la actualidad, an podemos apreciar el ruidoso desarrollo de estas peras flamencas si asistimos a los festivales contemporneos de flamenco, nacidos en el preciso momento en que la pera flamenca empezaba a morir en la dcada de 1950. En los festivales actuales, al igual que en las primeras peras flamencas, los asistentes hierven de actividad; mientras unos pasan copas de jerez a los artistas, otros intercambian comida entre s, charlan de una fila a otra o se entretienen en el ambig; incluso hay quien escucha la msica. Esta actividad es, y era, el objetivo de las crticas puristas basadas en el supuesto de que la conmocin del pblico era un indicio de su ignorancia y de su incapacidad para apreciar la msica y sus races (vase programa nmero 31 de la serie Rito). Sin embargo, irnica-mente, estas crticas pasan por alto una importante dimensin del bulul: el ruidoso tumulto de las peras flamencas sealaba una aceptacin de la actividad del pblico y una afirmacin de su sociabilidad contempornea.5 En cambio, las crticas puristas sealan una voluntad de subordinar el presente al pasado, y de sacrificar las interacciones de hoy en el altar del arte de ayer. Tal vez los crticos estuviesen en lo cierto cuando sostenan que la msica de los cupls y el comportamiento del pblico de los espectculos teatrales ignoraban las voces pasadas de la vida cotidiana. Sin embargo, en su pretensin de someter al pblico, los crticos desestimaban efectivamente la importancia de las relaciones sociales contemporneas. En Espaa, al igual que en la Norteamrica de la misma poca, los crticos de acontecimientos artsticos estrepitosos se convirtieron en agentes activos que enseaban al pblico a adaptarse a los nuevos imperativos sociales, lo urgan a diferenciar entre sentimientos pblicos y privados y lo preparaban para mantener un estricto control de sus procesos emocionales y fsicos (Levine, 1988, pg. 199). En el proceso que intentaba enriquecer el sentido social del yo mediante la recomendacin de una seria atencin a la msica del pasado, los crticos promovieron una segmentacin del yo extremadamente moderna y represiva.

El hecho de que estas actuaciones flamencas teatrales fueran a menudo de pacotilla nos plantea una segunda dimensin de la irona operstica. Los espectculos solan ser fingimientos y filfas que transformaban el flamenco real en atencin a la taquilla. Incluso el ttulo de pera era una treta de los cnicos empresarios, que inscriban este nombre para introducir su extravagante espectculo en el epgrafe libre de impuestos de la legtima pera (Yerga Lancharro, 1991). Esta falsificacin de la pera flamenca es un recordatorio de que este y todos los espectculos falseados similares eran instrumentos de la explotacin comercial. Sin embargo, al igual que otras formas de kitsch que encontraron un espacio confortable y beneficioso durante la primera mitad del siglo XX (Calinescu, 1987), una pera flamenca era flamenco-con-un-guio, un acontecimiento artstico que recordaba al pblico su propia fraudulencia y que lo invitaba a ver ms all de las apariencias y a cuestionar todas las actuaciones, incluidas las actuaciones de la autoridad poltica.

En pleno inicio de la poca del flamenco teatral del siglo XX, el Concurso de Cante Jondo de 1922 hizo su momentnea aparicin. Encabezado por intelectuales y artistas no profesionales, el concurso trat de ser un acontecimiento cultural puro montado contra la decadencia de la pera flamenca. La idea subyacente al concurso era una celebracin pblica de las tradiciones autnticas que la pera flamenca estaba perturbando. Teniendo en cuenta esta orientacin contraria a la pera fla-menca, resulta sin duda irnico que el concurso de Granada se describa en la actualidad como el verdadero momento de despegue de la pera flamenca (Cobo, 1994, pg. 77). Es evidente que sus efectos tomaron una direccin diametralmente opuesta a sus objetivos.

Los esfuerzos de Manuel de Falla, Federico Garca Lorca, Andrs Segovia y otros organizadores del concurso estaban motivados por cuestiones relacionadas con el rumbo que Espaa tomara en los aos venideros. Los organizadores buscaban respuestas a sus preguntas sobre el futuro de Espaa reflexionando sobre su pasado. Para saber hacia dnde se diriga el pas, era necesario saber dnde haba estado, y sobre todo, dnde haba estado musicalmente. Rechazaron el flamenco chilln y superficial de la pera flamenca y centraron su atencin en el cante jondo, el canto andaluz que haba precedido a la modernizacin del flamenco. Sostenan que el cante jondo no slo era la raz del fla-

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menco andaluz, sino tambin la raz de la identidad espaola, una rica y distintiva identidad conformada por la experiencia de vivir la vida a pesar de la muerte. Sin embargo, y pese a las mejores intenciones de los organizadores, el concurso se convirti en un irnico acontecimiento de dos caras. Aunque el concurso tendra que haber acabado con el comercialismo opresivo6, tambin se convirti en una ocasin para fomentar la represin de la cultura tradicional.

Se ha argumentado que las culturas tradicionales se inventaron en el siglo XIX (Anderson, 1983; Burke, 1992; Hobsbawm y Ranger, 1983). Como tal, la cultura tradicional sirvi, inicial y especialmente en Alemania, como una forma de resistencia a la opresin del rgimen francs. Sin embargo, las culturas tradicionales mismas no tardaron en volverse opresoras, en el sentido de que las personas fueron empujadas a amoldarse a una codificacin de las prcticas autnticas por parte de una cultura tradicional (Chambers, 1994, pgs. 38, 82). Irnicamente, esta promocin de lo tradicional sirvi a los intereses de las lites ms que a los del pueblo llano: La invencin del concepto de tradi-cin sirve para proteger a la clase dominante de la amenaza y el sufrimiento de los proletariados, exorcizndolos primero y absorbiendo luego sus culturas en la suya propia (Keil, parafraseado en Middleton, 1989, pg. 134).

La promocin de la cultura tradicional andaluza y gitana llevada a cabo por el concurso prepar el terreno para las opresiones culturales del rgimen franquista. Su expresin de la autenticidad cultural, que, en 1922, se proyect como un acto de resistencia, fue utilizada por Franco como un garrote a partir de 1939, momento en que el flamenco se convirti en una herramienta poltica (Hooper, 1986, pg. 163) utilizada en contra de sus propios creadores: los andaluces (Isidoro Moreno, en Mitchell, 1990, pg. 87). La Espaa de Franco, aislada y bloqueada internacionalmente, necesitaba enorgullecerse de un smbolo nacional de su vala, para mostrarlo al mundo y reducir finalmente su diversidad interna a una unidad firme, clara y manejable (Francisco Almazn, citado en lvarez Caballero, 1992, pg. 110).

En el siglo XX, la cultura tradicional ha abierto dos vas. Por una parte, ha proporcionado una plataforma de resistencia a las personas marginadas. Por otra, se ha utilizado para instar a las personas marginadas a someterse a la autoridad dictatorial. As, pese a los beneficios obtenidos por el concurso con la revivificacin de la cultura tradicional como un arma del dbil, el concurso aliment un concepto que, en manos de Franco, se convirti en un arma de opresin.

Un cuarto hito en las cuatro historias del flamenco es la serie documental televisiva Rito y geografa del cante. Una de las grandes ironas de esta serie documental reside en el hecho de que sus captulos respaldaban y socavaban al mismo tiempo la etnicidad gitana. Estos programas ejercan un papel de apoyo a la etnicidad gitana, sin duda al hacer referencia al papel histrico de los gitanos en la formacin del flamenco, pero tambin al retratar el cante como una de las actividades principales de las familias gitanas. La serie describe el flamenco como una actividad significativa de las familias gitanas de los siglos XIX y XX, una descripcin que se aprecia con claridad en los programas protagonizados por familias flamencas prominentes (nmeros 19-21, y sobre todo el nmero 10, dedicado a las actividades navideas).

Es importante observar que la descripcin del flamenco como una actividad familiar en Rito se une a un silencio casi total sobre el papel de las actividades decididamente no familiares de la juerga en la formacin y el desarrollo del gnero flamenco (vanse Howson, 1959; Pohren, 1980). No debe subestimarse el impacto de la disociacin entre el flamenco y la juerga, y de la reasociacin del flamenco con la familia, en los programas de Rito. Manipulaciones similares han proporcionado en otras ocasiones pivotes para reconstrucciones y reinvenciones de etnicidades. Por ejemplo, Ferraro (1989) sostiene que la pelcula El padrino forj un vnculo entre las actividades comerciales y familiares de los italoamericanos, proporcionando as una base para la reconstruccin de la identidad italoamericana. Del mismo modo, la caracterizacin del flamenco como una actividad familiar gitana en Rito forja una nueva fundacin para la etnicidad gitana.

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Irnicamente, al mismo tiempo que los programas de Rito respaldan la reconstruccin de la etnicidad gitana, tambin la socavan. Lo hacen al tratar el cante flamenco y la etnicidad gitana como si fueran objetos de un museo musical. Del mismo modo que el blues norteamericano fue museizado en codificaciones y grabaciones retrospectivas (Middleton, 1989, pg. 143), el cante flamenco fue museizado por los programas de Rito (para una discusin sobre la relacin entre museo y pelcula, vase Preziosi, 1988, pg. 79). Como cualquier museo de historia natural moderno (Ziolkowski, 1990, pg. 355), estos programas presentan descripciones amplias y equilibradas, inspiradas a partes iguales en distintos perodos histricos y regiones geogrficas. El equilibrio de estas exposiciones es una seal de que los documentalistas no se dejaron influir por ningn perodo ni comunidad en concreto. Este equilibrio y esta visin panormica de la serie Rito sugieren que los responsables de la msica que se encontraban detrs de estos programas deseaban mostrar su simpata por todos, as como su imparcialidad. Se despojaron de las influencias de las poblaciones de cualquier poca o lugar en particular, y se convirtieron en guardianes de la totalidad. Por ejemplo, en los progra-mas de Rito, fandangueros, malagueeros y sevillaneros estn en pie de igualdad. Programas dedicados a Manolo Caracol o a Pepe Marchena, cuya fama haba aumentado durante la poca teatral, se emitieron junto a programas dedicados a sus crticos, como por ejemplo Antonio Mairena. Este equilibrio contrasta con la acritud de muchas obras acadmicas que tratan de estos artistas (vase lvarez Caballero, 1981; Gmez Prez, 1978; Gonzlez Climent, 1975). Evidentemente, los responsables de los programas de Rito queran aplacar las fuertes corrientes de faccionalismo andaluz para mantener su equilibrio.

Con todo, este equilibrio no es ni ha sido nunca una caracterstica de los crculos flamencos ni de la vida social del sur de Espaa (lvarez Caballero, 1993; Mitchell, 1990). Lo ms frecuente era que los adeptos al flamenco estuvieran versados en tres o cuatro formas flamencas (de unas cincuenta aproximadamente) y se aferraran a ellas con pasin, despreciando todas las dems por relativamente ftiles. Sin embargo, los documentalistas de Rito ocultaron cualquier lealtad provincial de este tipo, y en su lugar destacaron el valor de todas las variedades del flamenco. Es cierto que las tensiones de la vida provincial del sur de Espaa se atisban en la serie en las discusiones sobre los estilos musicales de los gitanos y los no gitanos, de los artistas mayores y los artistas jvenes, de los gaditanos y los sevillanos, etc. Sin embargo, estos momentos de reconocimiento de la diversidad y la diferencia quedan anulados por la forma sinptica y enciclopdica de la serie, una forma que anima a los telespectadores a concluir que el flamenco es, en ltima instancia, un fenmeno singular e integral. Adems, la liberalidad y el equilibrio de los programas sirven para reorientar la atencin de los telespectadores hacia s mismos, promoviendo tanto la autoapreciacin como la apreciacin de la msica. Implcitamente, los telespectadores son animados a verse a s mismos controlando la msica, eligindola y utilizndola a voluntad (Corbett, 1990, pg. 99) y, en consecuencia, se convierten inadvertidamente en los amos de toda la msica que contemplan (Kirshenblatt-Gimblett, 1991, pg. 413; vase tambin Preziosi, 1988, pg. 68). Por ltimo, estos programas mejoran la autoconsideracin de los telespectadores a cambio de reducir el valor del arte que la serie pretenda celebrar. Al final, la etnicidad gitana propuesta por el contenido de la serie es socavada por su forma orientada a la mejora del telespectador. Convertido en antigedades coleccionadas en un museo cinematogrfico, el cante gitano de estos documentales pierde cualquier poder que pudiera haber tenido para revitalizar la etnicidad gitana. Chocolate

Los cuatro hitos principales del flamenco que hemos comentado son momentos irnicos en las historias del flamenco. Cada uno de ellos es un momento de prcticas compensatorias, un momento en que los flamencos crean lo que destruyen y se adaptan a lo que se oponen (vase Marcus, 1992, pg. 313). No estoy defendiendo que la msica flamenca o sus historias sean imperfectas o menos valiosas

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por su complejidad irnica. Muy al contrario, el flamenco no es probablemente ms complejo, a este respecto, que cualquier otro estilo social o desarrollo cultural. La irona est en todas partes. Sin embargo, pese a la ubicuidad de la irona, los historiadores y los etngrafos han ocultado persistente-mente la complejidad detrs de narraciones que resaltan estructuras simples y procesos coherentes.

Este relato flamenco va en contra de ese proceder, al hacer hincapi en la complejidad de la msica flamenca y no en su simplicidad, y al mostrar las ironas de la historia del flamenco en lugar de ocultarlas. Es especialmente importante observar que los espectculos pblicos de flamenco comercializado no son menos irnicos en su significacin poltica que los eventos flamencos privados. Durante el perodo del caf cantante, los msicos en escena cultivaban una apariencia de autenticidad acentuando su conexin con la vida callejera andaluza, pero tambin cultivaban una imagen de realidad distancindose sistemticamente de esa misma vida callejera. El flamenco real y autntico del perodo del caf cantante se alcanza, irnicamente, abrazando y rechazando simultneamente la vida callejera andaluza. Durante el perodo de la pera flamenca, el flamenco se representaba con elaborados me-canismos que exageraban la separacin entre la msica escenificada y la vida cotidiana. Pero los elaborados mecanismos de la pera flamenca tambin servan para subrayar su carcter ficticio, su naturaleza fabricada. Como otras formas del kitsch, la pera flamenca mostraba lo que pretenda ocultar. El Concurso de Cante Jondo procur distanciarse de los mecanismos opresivos de los cafs cantantes y de la pera flamenca, pero al hacerlo arm inconscientemente a la cultura popular para que sirviera ms adelante como divisa para la homogeneizacin de Espaa (sobre el concurso y los movimientos nacionalistas de la poca, vase Garca Gmez, 1993, pg. 122). Lo que se proyect como herramienta de resistencia se convirti en instrumento de opresin. Por ltimo, la serie Rito contribuy a fomentar la causa de la etnicidad gitana al volver a alinear el cante flamenco con la familia gitana. Pero, al mismo tiempo, la forma sinptica utilizada en la serie documental sirvi para debilitar la capacidad del cante flamenco para actuar como un rasgo de la etnicidad gitana.

Por lo comn, etngrafos de todo tipo, incluyendo historiadores, poetas, ensayistas y cineastas, han interpretado mal la historia de la msica flamenca. La han interpretado como si fuera singularmente andaluza, o enteramente gitana, o como una simple cuestin de resistencia. 7 Sin embargo, el presente relato de las ironas en la historia del flamenco debera indicar que los acontecimientos flamencos poseen, casi siempre, una doble voz, son acontecimientos heteroglsicos (Bajtin, 1981) que no admiten una interpretacin nica ni una descripcin totalizadora.

A veces, los artistas flamencos que ejecutan la msica muestran una mejor comprensin de la heteroglosia flamenca que los estudiosos, cuyo trabajo consiste en dar sentido a la msica. Veamos un ejemplo de esta comprensin en una ancdota autobiogrfica contada por el gran cantaor Antonio Nez Chocolate. Una vez, cuando tena 12 aos, yo crec en la Alameda (en Sevilla). En la Alameda haba muchos borrachos, y yo me dediqu a los borrachos, por eso me fui [...], fueron dos pocas las que viv all [...], y encontr a un hombre que se jactaba de ser flamenclogo, y me sent muy agradecido, porque me dio doscientas o trescientas pesetas, y con eso pude comer durante un mes, estoy hablando de hace veinticinco aos. Bueno, cuando cantaba para ese hombre siempre estaba cansado, porque yo dorma sentado en una silla en la Alameda, vestido. Un da lo encontr en una taberna, y yo haba descansado bien, tena la voz clara y fresca. Yo estaba muy contento porque me iba a dar otras trescientas pesetas y podra comer durante dos meses. Pens que por fin podra recompensarle por todo el dinero que me haba dado, ya que tena la voz limpia. Y ocurri lo siguiente. Me dijo: Cntame un cante viejo, y yo empec a cantar. Pero en cuanto empec a cantar, se puso muy serio y me dijo: Hoy tienes una voz horrible. Y no supe qu responderle; dije: Bueno, no s. Aquel hombre estaba acostumbrado a escucharme cantar con la voz ronca y no con la voz clara. Me doli mucho cuando dijo que tena la voz horrible, pero tuve que seguir el favoritismo y le dije: Es que hoy no he descansado, no he dormido, estoy mal.

Esta ancdota contada con bastante irona a un flamenclogo presenta el caso de la autonegacin de Chocolate. Sabiendo muy bien que tena la voz en buenas condiciones, este gran

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cantaor le confes al flamenclogo que estaba cantando mal. Lo hizo, segn afirma, porque deba seguir el favoritismo.

Al comportarse de acuerdo con el favoritismo, Chocolate puede haber contribuido a confirmar la singular definicin que el estudioso tena del flamenco como un canto que cantan los cansados. Sin embargo, tal como lo aclara su historia, la confirmacin fue fraudulenta. El flamenco no es un canto que canten los cansados, sino un canto que cantan cantaores cansados que fingen ser fuertes, y cantaores fuertes que fingen estar cansados, y, en algunas ocasiones, cantaores que, no encontrndose en ninguna de las dos condiciones, fingen hallarse en ambas. El flamenco es una prctica irnica.

Notas 1 Interpretar es responder (vanse Gardiner, 1992, pg. 87; Holquist, 1990, pg. 48). Sin embargo, en antropologa, la importancia de la actividad de responder se ha subordinado generalmente a la de producir sentido. Regularmente, los antroplogos han producido pulcras etnografas que aportan estructuras simples para explicar experiencias complejas (Comaroff y Comaroff, 1992, pgs. 18-31). Estas etnografas suelen ser tiles como discursos productores de sentido, pero causan un contentamiento y una complacencia que se interponen en el camino de las respuestas constructivas a esas experiencias. Con objeto de servir de contrapeso a esta tendencia, los etngrafos haran bien en aadir representaciones complicadas a sus anlisis tradicionalmente simplificadores. Estas complicaciones animarn a los lectores a responder de manera creativa a las experiencias a las que se enfrentan (vase Chambers, 1994, pg. 10 y sig.). 2 El valor de estas contribuciones distintivas no ha dejado de debatirse junto con las lneas en oposicin. Por ejemplo, Garca Chicn se ha referido a Mlaga como el lugar de la perfeccin del cante flamenco de las postrimeras del siglo XIX: La malaguea, ya formada y en el esplendor de su belleza, no puede competir de ningn modo en honda raigambre y antigedad con los primitivos cantes jondos; sin embargo, dado el orden de la clasificacin que ofrecemos, suponemos que se la puede considerar como la forma de cante jondo ms moderna y desarrollada (Garca Chicn, 1987, pg. 44). 3 El flamenco es uno de los gneros musicales irnicos que surgieron con el romanticismo tardo del siglo XIX. Como tal, el sentimentalismo de su expresin se convirti en uno de sus argumentos de venta caractersticos (Featherstone, 1991, pg. 65 y sigs.; Steingress, 1993, pg. 361). 4 Los estudiosos, desde Salinas (1898) hasta Steingress (1993) y Mitchell (1994), han sostenido que los gitanos no forman un grupo tnico claramente definido. Sin rechazar estas argumentaciones, tambin podramos sostener que la etnicidad gitana es un constructo que cultiva su propia marginalidad [...] no [como] una narracin principal soterrada, sino ms bien como una consciente poltica cultural que sobrevive "flotando y revoloteando", sin llegar a existir y sin llegar a desaparecer, un camuflaje fundamental para el difcil aunque necesario trabajo de construccin de un bloque histrico (Lipsitz, 1990, pg. 159). 5 Igualmente ricas en poltica transversal son las reflexiones de Manolo Caracol sobre la pera flamenca (vase los programas nmeros 53 y 54 de la serie Rito). Caracol era un defensor del estilo operstico y sostena que ste ampliaba el inters por el arte flamenco al extender el cante flamenco sobre innovadoras dramatizaciones que tenan como objetivo atraer al pblico femenino, pues se supona que las mujeres carecan del temple esttico necesario para apreciar la interpretacin tradicionalmente llana de las coplas. Las observaciones de Caracol sobre el ms amplio atractivo de la pera flamenca tal vez eran acertadas, pero no lo fue su observacin sobre la sensibilidad esttica de la mujer. 6 Los esfuerzos del Concurso de Cante Jondo por esquivar el comercialismo se aplicaron de manera incoherente y, en ltima instancia, resultaron contraproducentes. En primer lugar, los organizadores del concurso, los miembros del Centro Artstico y Literario, restringieron la participacin a los profesionales menores de veintin aos, pues pretendan abrir las puertas de las ms antiguas y puras formas del cante jondo a los adeptos sin mancha comercial. Sin embargo, consideraron necesario recurrir a los artistas profesionales, dado el escaso talento que se manifest, y acabaron por conceder el primer premio del concurso a Diego Bermdez el Tenazas, que haba sido cantaor profesional en su juventud (Ros Ruiz, 1993, pg. 29).

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7 Hayden White ha argumentado que los historiadores crean narraciones simples e internamente coherentes movidos por un deseo de tener acontecimientos reales que muestren la coherencia, la integridad, la plenitud y la clausura de una imagen de la vida que es y slo puede ser imaginaria (White, 1987, pg. 24).