black tribuna · am ales sã nu aleg viaþa penitenciarul bistriÞa - program poetic - tribuna 139...

Am ales sã nu aleg viaþaPENITENCIARUL BISTRIÞA

- PROGRAM POETIC -

TRIBUNA 139

PANTONE 2247 - vviolet

PANTONE 2247 - vviolet11

Black

Black

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV I I • 1 6 - 33 0 ii u n i e 2 0 0 8 2 lei

Diagram

e ºahiste la D

um

itru Þ

epen

eag

Judeþul Cluj

O panoramã criticã a poeziei româneºti din secolul XX

Ion Pop

Juca Maria-A

lexandra, C

ristina V

idruþiu, Florina M

an

ILUSTRAÞIA NUMÃRULUI:

EXPOZIÞIA ALEXANDRU PÃSATLA MUZEUL DE ARTÃ CLUJFOTOGRAFII DE ªTEFAN SOCACIU

Poezie cehã contemporanã

Ion Bogdan Lefter

Manea, Pamuk, Tharoor

în traducerea lui Dan Mircea Duþã

Juriului celei de-a ºaptea ediþii a FestivaluluiInternaþional de Film Transilvania (Cluj-Napoca,30 mai – 8 iunie 2008), format din: CorneliuPorumboiu (regizor, România), Jay Weissberg(critic, SUA), Sebastian Lelio (regizor, Chile),Michael Fitzgerald (scenarist ºi producãtor, SUA)ºi Marie Pierre Macia (critic, Franþa), a acordaturmãtoarele premii:

- Trofeul Transilvania: Las intimidades deShakespeare y Victor Yugo / Shakespeare colþ cuVictor Hugo (Mexic, r. Yulene Olaizola);

- Premiul Special al Juriului: Lake Tahoe /Lacul Tahoe (Mexic, r. Fernando Eimbcke);

- Premiul pentru regie: Omar Shargawi pentrufilmul Ma salama Jamil/ Jamil, mergi în pace(Danemarca);

- Premiul pentru interpratare: Peter Haumann,Peter Rudolf ºi Milan Schruff pentru rolurile dinKalandorok / Aventurierii (Ungaria, r. BelaPaczolay);

- Premiul pentru imagine: Mart Daniel pentruSugisball / Balul de toamnã (Estonia, r. VeikoOunpuu);

- Premiul pentru performanþã într-unlungmetraj românesc din cadrul Zilelor Filmului

Românesc: Thomas Ciulei pentru Podul de flori; - Premiul pentru scurtmetraj din cadrul Zilelor

Filmului Românesc: Igor Cobileanski pentru(Plictis) ºi inspiraþie;

- Premiul pentru debut din cadrul ZilelorFilmului Românesc: George Dorobanþu pentru

Elevator. Premiul publicului a revenit filmului J’ai

toujours reve d’etre un gangster / Dintotdeaunami-am dorit sã fiu gangster (Franþa, r. SamuelBenchetrit).

Juriul FIPRESCI (Federaþia Internaþionalã aCriticilor de Film), format din: Lena Adam(jurnalistã, Franþa), Marian Þuþui (critic ºi istoricde film, România) ºi Alexandra Seitz (critic,Germania), a acordat Premiul FIPRESCI filmuluiLa rabia (Argentina, r. Albertina Carri). Demenþionat cã premiul FIPRESCI se acordã altorfilme decât celor aflate în competiþia oficialã aunui festival.

Premiile concursului de scenarii HBO aurevenit lui Bogdan Mureºan, pentru scenariul descurtmetraj Torþa vie ºi lui Ioan Antoci, pentruscenariul de lungmetraj Câinele japonez.

La secþiunea „Umbre”, câºtigãtoare a fost seriaVeºnica pomenire (Franþa, r. Bruno Collet).

Premiul surprizã i-a fost acordat actriþeiromânce Anca Szony-Thomas (cunoscutã dinfilmele Ciuleandra, Ziua Z º.a.), stabilitã în anii’80 în strãinãtate.

Premiul pentru întreaga carierã a fost acordatactriþei Tamarei Buciuceanu-Botez.

Premiile pentru excelenþã ale actualei ediþii aTIFF au revenit actorului român Radu Beligan ºiactriþei franceze Catherine Deneuve.

Lui Corneliu Porumboiu i-a fost acordatã dinpartea statului francez, prin ambasadorul Franþeiîn România, Henri Paul, Medalia de Chevalier desArts et des Lettre.

Vã invitãm sã citiþi în numãrul viitor al revis-tei Tribuna un supliment despre ediþia 2008 aFestivalului Internaþional de Film Transilvania.

În fiecare luni, de la ora 22:10,scriitori, critici, traducãtori, editori

sunt invitaþi la

Radio-grafii literareUn talk-show de literaturã

contemporanã

Radio România Cultural

101,0 FM22 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMonica GheþVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ººi ssupervizare:L.G. Ilea

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

bour

22

Black Pantone 2253 UU


agenda

Premiile FestivaluluiInternaþional de Film

Transilvania 2008

Yulene Olaizola

Catherine Deneuve

În 1999 a apãrut, în Statele Unite, a treia ediþie„complet revizuitã ºi adãugitã” dinEncyclopedia of World Literature in the 20th

Century (volumele I-IV). Bun prilej, mi-am spus,sã vãd cum sunt prezentaþi scriitorii români lapeste patru decenii de când un articol dinContemporanul (1962) decreta, fãrã complexe, c-am intrat deja „în circuitul mondial alliteraturii”. În ce fel? Citind pur ºi simplu de-a-ndoaselea istoria, aºa cum Ricã Venturiano citeºte,în „noaptea furtunoasã” tãbliþa de la poarta Ziþei.Fiindcã, ºi în libertate, acesta ne este meºteºugul:sã ne fim mereu trecutul, vorba lui Eminescu.Logica e, fireºte, cea totalitarã: nivelul dedezvoltare, pe care singuri ni-l atribuim, îºiconþine, fãrã excepþie, criteriile concrete deevaluare. Pentru noi, fericitul coºmar de a nu facenimic, pentru alþii obligaþia subînþeleasã de a nune compromenta. Rezultatul e cel care urmeazã.

Ultimul volum înregistrat al lui Arghezi (într-oEnciclopedie din 1999!) este Cãlãtorie în vis,publicat în 1973; seria de Scrieri, ajunsã lavolumul XXXIX (1994), se opreºte la... 1965;bibliografia operei începe cu Cãrticicã de searã(1935; primele ºapte cãrþi, de la debut, lipsesc cudesãvârºire). Nu e consemnat absolut niciunul dincele peste douãzeci de studii monografice desprepoet, iar prozatorul, practic, nu existã. Aflãm, înschimb, c-ar fi fost preot ortodox ºi c-ar fi fugitde acasã la unsprezece ani. N-are de ce sã fie maifericit nici Ion Barbu, practic fãrã o secþiune de„operã” ºi cu o singurã referinþã criticã a luiTudor Vianu, din... 1935. Ediþiile din opera luiBlaga se opresc la 1977 (Fiinþa istoricã), în timpce studiile critice, faþã de Ion Barbu, crescspectaculos la... trei: L. Galdi, C. Ciopraga ºi K. Hitchins (începând cu 1940 – Poezia lui LucianBlaga ºi gândirea miticã de C. Fântâneru – poezia,teatrul ºi filosofia lui fac obiectul câtorva zeci desinteze analitice sau documentare). Cu o frazãfaþã de care, ar zice un prieten, nimeni nu ne maipoate protecta: „Blaga considerã absolutul ca fiind

ceva esenþial ilogic”.G. Cãlinescu încremeneºte ºi el în timp, cu

seria de Opere la 1972 (în 1983 ajunsese lavolumul XVII), ultima carte, purtându-isemnãtura, sugerându-ni-se c-ar fi Ion HeliadeRãdulescu ºi ºcoala sa (1966), ºi singurelereferinþe Al. Piru ºi Mircea Martin. Mult, totuºi,faþã de Ion Caraion despre care, chipurile, n-ar fiscris decât N. Catanoy (destinul operei se încheiecu Lacrimi perpendiculare, 1978). Anul 1981(Memorii) încheie, deopotrivã, apariþia cãrþilor luiMircea Eliade ºi, cu L’hermeneutique de MirceaEliade de Adrian Marino, receptarea lor în þarã.Mai puþin norocos, O. Goga nu se învredniceºtenici mãcar de un spaþiu dedicat operei, pe când,excesiv „avantajatã”, Hortensia Papadat-Bengescue prezentã, într-o coloanã, cu douã romane:Balaurul (1923) ºi Concert din muzicã de Bach(1927). Restul „glasurilor suprapuse” ale mariiprozatoare? Pe cine sã intereseze într-oEnciclopedie a literaturii universale? Pe cineintereseazã cele zece studii monografice dedicateautoarei, între 1965 ºi 1996, dacã e atât de comodsã aminteºti doar douã referinþe critice din 1969,respectiv 1977!

Regim strict de embargo documentar aplicat,de altfel, ºi lui Camil Petrescu: ediþiile din operãse opresc la 1975 (Note zilnice), referinþele, trei,nici mai mult, nici mai puþin, la 1969. Mainedreptãþit nu fusese decât E. Lovinescu, rãmas,ca prezenþã editorialã în literatura de „circuitmondial” cu douã lucrãri pe care tocmai lepublicase înainte de moarte: Titu Maiorescu ºiposteritatea lui criticã ºi Antologia scriitorilorocazionali, ambele din 1943. Un prag pe care nu-ldepãºeºte, în fapt, nici Rebreanu, rãmas, editorial,asemenea marelui critic, undeva în lumea uitatãaproape a ultimului rãzboi mondial, cu Amalgam(1943). Inutil sã spun cã remarcabila ediþie criticãde Opere a lui Niculae Gheran, în optsprezecevolume la data apariþiei Enciclopediei, e cudesãvârºire absentã în articolul de prezentare ºi cã

singurele comentarii demne sã fie reproduse, dinnumeroasele sinteze critice dedicateromancierului, sunt trei articole de presã semnatede Al. Dima, Al. Philippide ºi Nicolae Manolescu.Tot trei, la Sadoveanu, sub semnãtura lui C. Ciopraga, Al. Paleologu ºi A. Brezianu. Sunt,desigur, ºi excepþii. Referinþele din presã, numaidin presã, la Marin Preda, de pildã, sunt în numãrde cinci (la o operã care nu depãºeºte pragul lui1966 – Martin Borman –, în ciuda romanului Celmai iubit dintre pãmânteni, amintit în câtevacuvinte).

E zadarnic sã înmulþesc exemplele. Oricum, n-aº putea oferi o altã imagine mai lacunarã, maistrâmbã ºi mai dezgolitã de conþinut a literaturiiromâne „în circuitul mondial”. E suficientã cea depânã acum, într-o Enciclopedie care „serveºtedrept sursã primarã de informaþie cititorilor delimbã englezã”. E adevãrat, nu se spuneinformaþie completã ºi la zi! Sã fi mizat autorii peadevãrul de multe, foarte multe decenii, cãhandicapul în timp, cultural, istoric ºi moral, numai e, pentru noi, o problemã existenþialã, ci untitlu de mândrie? De câte ori fraza: „o, ne-ar maitrebui mulþi ani sã...” nu traduce principiul demoarte al indiferenþei faþã de noi înºine! Alindiferenþei, în final, faþã de problema destinuluinostru în lume. Fiindcã o culturã mutilatã,prezentatã mereu în ce-a fost, nu în ce este sau ceva fi, riscã sã ne îndepãrteze cu fiecare zi de ceeace Emil Cioran numea ceasul solemn alautoconºtiinþei. În fond, ne descoperã strãinii saune descoperim noi prea târziu? În urmã cu cevavreme atrãgeam atenþia cã, la un deceniu de laapariþie, importante sinteze de literaturã românã,de lexicografie literarã inclusiv, lipseau cudesãvârºire din mari instituþii ºi biblioteci alelumii. Dar pe cine mai intereseazã astãzideznãdejdile noastre? Sub motiv cã „n-a fostîntotdeauna posibil sã se identifice un specialist”,

din Encyclopedia of World Literature in the 20th

Century (1999) lipsesc I.L. Caragiale, GalaGalaction ºi Alexandru Macedonski. Am vrut,vrem noi mai mult? Nu, nu voim, ar fi spus cuun zâmbet amar Caragiale!

33



TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008 33

editorial

Invalidarea literaturii româneAurel Sasu

44



44 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

cãrþi în actualitate

Dan PerºaCu ou ºi cu oþetBucureºti, Editura Cartea Româneascã, 2007

Încã din romanul sãu de debut, Vestitorul(1997), prozatorul Dan Perºa demonstrase cãstãpâneºte la perfecþie reþeta romanului

postmodernist, amestecând, dupã o ingenioasã ºiîn acelaºi timp riguroasã construcþie, planurilespaþiale ºi temporale, întemeindu-se adeseori pejocul intertextualitãþii ºi neignorând aproapenimic din achiziþiile prozei de ultimã orã.Viziunea sa, marcatã de neliniºti eschatologice erauna nihilocentricã ºi thanatofilã („Dumnezeu emoartea” – spunea unul din personajeleromanului), în timp ce adulaþia nimicului sesolidariza cu entropizarea cuvântului –transformat într-un instrument demonic al treceriide la fiinþã la neant, al pulberizãrii ºi atomizãriirealului, dar ºi al atomizãrii textului, ce sereducea la o suitã de miteme, a cãror succesiune efragmentatã în permanenþã de interstiþii, în rãspãrfaþã de legile naraþiunii canonice. Sintagma care arputea caracteriza cel mai bine aceastã formulãromanescã, în care „felia de viaþã” ºi „copia dupãnaturã” se amestecã la tot pasul cu fabulosul este,fireºte, aceea de realism magic – un realism magicîn cheie postmodernã, mai apropiat (sã zicem) deviziunile unui Italo Calvino, cu accente parodiceºi demistificatoare, unde misterul tinde sã semetamorfozeze aproape instantaneu în farsã ºiparodie.

Dupã aceastã formulã este construit ºi ultimulroman al lui Dan Perºa (Cu ou ºi cu oþet, EdituraCartea Româneascã, 2007), a cãrui acþiunegraviteazã în jurul unui mormânt uriaº, descoperitsub strãzile Bucureºtiului, care conþine scheletulunui umanoid gigantic ºi despre care sepresupune la un moment dat cã ar fi mormântullui Dumnezeu. Luând aºadar în sens propriucunoscuta metaforã nietzscheanã despre moarteadivinitãþii (mãrturie – ºi aceasta – a maladiilor ceafecteazã facultatea de înþelegere a omului actual),cartea se va desfãºura dupã scenariul uneiapocalipse burleºti, pe al cãrei parcurs „filmul

realului” (construit dupã principiul caragialesc al„simþului enorm” ºi al „vãzului monstruos”) estevoalat permanent de semnele (alterate, e adevãrat)ale sacrului.

Personajele romanului vor avea, în consecinþã,o dublã identitate: prin starea lor civilã ele aparþinRomâniei post-decembriste, iar într-un sens mailarg ilustreazã diformitãþile sufleteºti ale omuluiactual, care trãieºte în lumea „de dupã moartealui Dumnezeu”: „Suflet curat v-am dãruit ºi voi l-aþi spurcat cu necurãþenia de toate felurile. Cuhoþie, minciunã, preacurvie, desfrâu, neastâmpãr,nepãsare faþã de aproapele, iubire de bani, crimã,jurãminte strâmbe. Farã Dumnezeu mort esteomul ºi altã pedeapsã nu vã dau cã nu este altamai mare”. Cu adevãratã pasiune de colecþionar,Dan Perºa va aduna, de aceea, între coperþileromanului sãu, cîteva din eºantioanele umane celemai reprezentative ale societãþii de dupã 1989, dela „noii îmbogãþiþi” la „babele comuniste” sau lapuºtii genialoizi care stãpânesc toate tainelecalculatorului, excelând mai cu seamã înportretele de „oameni mãrunþi” (cum ar fidoamna Porumbescu sau ºoferul Miºu). Dar, pelinia acelui realism magic despre care vorbeam laînceputul acestor consideraþii, pentru personajelescriitorului „starea civilã” nu este decât o mascã,iar în spatele eului empiric e disimulat, dupãprincipiul dublei identitãþi, un eu mitic, astfel cãpe parcursul romanului funcþioneazã din plinmetamorfozele fabuloase: patronul firmei „Oala ºiCiolanul” devine Marele Þap, doamnaPorumbescu – proorocul Tiresias, personajelefeminine se metamorfozeazã în bacante ºiamazoane, sub aparenþa pãmânteascã a lui Cedricºi a Isabelei se ascunde perechea primordialã.Dubla identitate ºi metamorfoza sunt de altfel ºimijloacele care genereazã una din coordonateleesenþiale ale viziunilor lui Dan Perºa:ambiguitatea, cãci parabolele scriitorului sunt (înmod voit) „indescifrabile”, cartea se scrie „subpecetea tainei”, reprezentând replica în registruparodic a romanului mitic ºi simbolic despre carevorbea Alberes, misterul se degradeazã în farsã,farsa e ridicatã la coeficienþii mai înalþi ai

misterului, gravitatea e disimulatã în spatelegesturilor burleºti, iar jocul poate dobândigravitatea actelor iniþiatice. Istoria umanitãþii „dedupã Apocalipsã” (ºi acesta este iarãºi unul dinaspectele esenþiale ale romanului) nu se poatescrie însã decât cu mijloacele unei literaturi post-apocaliptice, alcãtuite din praful ºi pulbereabibliotecilor, astfel cã actul scriptural constituie o„scriere de trecut” (trecut, fireºte, al cãrþilor), cãci(spune prozatorul) „de vreme ce n-am ºtiut sãconstruim un viitor, aºa cum ne-a spus Biblia,care ne-a oferit modelul raiului spre a-l construipe pãmânt, firea însãºi ne va purta spre trecut totmai adânc”.

Definindu-se aºadar esenþialmente (în spiritpostmodernist) ca „rescriere”, ficþiunea va apela laresursele intertextualitãþii ºi se întemeieazã pe oprodigioasã memorie textualã, în care estedepozitatã întreaga experienþã scripturalã aumanitãþii, astfel încât „inspiraþia” este înlocuitãprin explorarea necropolei textuale, iar capitoleleromanului, care poartã, mai toate, titlurile unorcunoscute texte literare, reprezintã ºi rescriereaunor pagini celebre de literaturã. Astfel (pentru ada doar douã exemple), în capitolul Tãrâmulpustiit, doamna Porumbescu se metamorfozeazãîn proorocul Tiresias (cel invocat în poemul luiEliot), în timp ce capitolul Melancolie sedesfãºoarã în atmosfera lunarã morbidã a poemeilui Eminescu, jocurile intertextuale ale lui DanPerºa oscilând între ºarja benignã ºi caricatura carepune sub semnul întrebãrii însãºi ideea deliteraturã. Cãci, dincolo de aspectul sãu deapocalipsã burlescã, Cu ou ºi cu oþet este,subiacent, un roman al literaturii, iar apocalipsullucrurilor este dublat permanent de apocalipsulsemnelor ºi al cãrþilor, printr-o deschidere careeste, în acelaºi timp, referenþialã ºiautoreferenþialã.

Îmbinând astfel „realismul magic” cumetaficþiunea ºi metaliteratura, textul cumetatextul, scriitorul reuºeºte sã construiascã unexcelent roman postmodernist, impresionând prinluxurianþa imaginaþiei ºi printr-o admirabilã ºtiinþãa scriiturii, prin umor ºi prin ingeniozitate.

Apocalipsã de BucureºtiOctavian Soviany

Ioana Pârvulescu În Þara MiticilorHumanitas, 2007

Ingrata situaþie a clasicilor patentaþi de-a lungulmai multor generaþii succesive prin evaluãrididactice tip „X, contemporanul nostru” poate

constitui o piatrã tombalã, definitivã ºiinsurmontabilã, în calea receptãrii. DespreCreangã sau Caragiale, ca sã nu mai menþionãmºi numele tabu ce începe cu E, orice ºcoler s-arpãrea cã ºtie cam tot ce-ar trebui sã ºtie chiar fãrãsã mai fi lecturat vreun rând al originalului încauzã. O consecinþã deloc imprevizibilã a acestuistatut funerar al clasicilor este însã ºi faptul cãrevizitarea lor, ulterior aºezãrii apelor critice,apare ca provocatoare prin simpla intenþie –presupusã – de a zgândãri monumentul loculuicomun al comentariului. Oricine se apucã de ºterscolbul de pe cronice bãtrâne devine, aºadar,suspect de originalitate, iar publicul (mai multbreasla decât ºcolerii, fireºte) cere sã fie rãvãºit cuunghiuri inedite ºi nãucitoare de analizã.

E foarte probabil ca un asemenea gen deaºteptãri sã fie, în cazul eseului Ioanei Pârvulescudespre miticisme ºi caragialisme, amarnicdezamãgite. Ciorne ºi tomuri întregi s-au scrisdeja cu privire la anonimitatea ºi verbozitateaarhetipalului Miticã sau la tematica anodinului ºiimediatului – ºi nu se poate spune cã IoanaPârvulescu nu e galantã vizavi de aceste idei cudrept de cetate criticã. Galanteria sa deci –

evidentã în farmecul sau coerenþa rostirii, dar ºiîn relaþia amiabilã, nerevoluþionarã, cu tema, alecãrei date nu tocmai le rãstoarnã – se vede treabacã a stârnit reacþii absolut corespunzãtoare înpublicistica de la noi din ultimele luni. Au fostunii, sau unele, pentru care lejeritatea ideaticã aautoarei a sunat a slãbiciune, aproape femininãera sã zic, de caracter, au fost alþii care aualunecat fãrã scãpare în mrejele elocinþei eseistice,care, ce-i drept, la capitolele captatio ºi claritate seprezintã minunat. Este întrutotul adevãrat cã încazul unei cãrþi ce discutã lucruri vechi înveºminte noi, între retoricã ºi ideaticã existã oanumitã tensiune – dacã nu cumva chiar undecalaj – fermecãtoare (fiind premisa eseului cagen), dar nu mai puþin înºelãtoare.

Împãcând cumva cele douã aspecte, sã spunpentru început cã eseul Ioanei Pârvulescu secaracterizeazã printr-o elegantã absorbþie, pânã laestompare, a materialului documentar ºi a celuiteoretic, rãspunzãtoare pentru impresia deprospeþime reader-friendly care þi se insinueazã dela primele pagini. Bucãþile narativizate despre„Mitici”, „moft”, „gazetã” sau „comèdie” nu duclipsã nici de formulãri savuroase, scutite de morgãacademicã, nici de exemple textuale bine alese.Într-un fel, Ioana Pârvulescu acþioneazã dupãtoate protocoalele delectãrii cititorului cu opoveste, iar fraza ritmicã din încheiereacapitolelor: „Þara Miticilor nu e Româniacontemporanã lui Caragiale” echivaleazã cuformula lui „A fost odatã...”- o lume pe deplin

ficþionalã ale cãrei personaje arãtau ºi secomportau astfel etc. Pare sã fie specialitatea maimultor volume de la Humanitas (recent – totpornind de la I.L.C. a scris ºi Andrei Pleºu) oasemenea lecturã pour plaisir, agrementatã cuinvitaþia strecuratã subtil cititorului de a adãsta cagourmet la un festin pe care alþii l-ar fi consideratsearbãd, epuizat.

Cu toate acestea, dincolo de hedonismulexpunerii fluide (care, în parantezã fie spus, senumeºte „decomplexatã” pe limba aspiranþilor lafestin), eseul Ioanei Pârvulescu e construit cucheie, având o mizã apãsat argumentativã.Întâmplãtor sau nu totuºi, teza sa e plasatã lafinalul capitolelor, ba chiar ºi în formã deleitmotiv, ceea ce înseamnã cã autoarea se bizuieserios în demonstraþie pe efectele graþioase alerostirii, în stilul tacticii de învãluire verbalã asofiºtilor. O întoarce, cum s-ar zice, din condei,motiv pentru care teza ºi devine cam ºubredãspre final, adicã taman când e luatã frontal.

Astfel, tuturor celor care vãd în autorulMomentelor un ºef de promoþie al realismuluiromânesc ºi se jurã pe roºu cã Miticã, Lache ºiMache erau culeºi în datele lor caracterologice dinmediul palpabil românesc din jurul lui 1900,Ioana Pârvulescu le sugereazã pe cãi oleacã maiocolite cã opera lui Caragiale este... „ficþiune”, olume coerentã ºi migãlos mobilatã cu itemi fictivi,dar mai puþin aderentã la exteriorul politic ºisocial, chiar „nedreaptã”, ni se spune, din aceastãprivinþã. Desigur, ideea cã opera lui Caragiale eficþiune, nu document de epocã sunã atât deminunat încât e practic imposibil de argumentat,fie în adevãrul, fie în falsul ei. Las la o parteacuma obiecþia cã ceea ce se numeºte la modul

Dacã pânã nu demult a fi scriitor înRomânia însemna doar a scrie în limbaromânã exclusiv pentru români, se pare

cã, de ceva vreme, situaþia s-a schimbat foartemult, în folosul a numeroºi autori care au reuºitsã pãtrundã pe piaþa literarã europeanã ºi, de cenu, mondialã. Este ºi cazul ieºeanului RaduAndriescu, universitar la Catedra de limbã ºiliteraturã englezã de la Facultatea de Litere dinIaºi, cãruia i-a fost tipãritã recent, la edituraLongleaf Press, cartea The Catalan Within,traducerea poemelor fiind semnatã de Adam J. Sorkin ºi Radu Andriescu. Placheta seprezintã în condiþii grafice foarte bune, graþie luiDan Ursachi, cel care a ilustrat majoritateavolumelor autorului ieºean. Vorbim, practic,despre un trio bine sudat în cincisprezece ani decolaborare. Textele reunite în The Catalan Withinbeneficiazã de mai multe notes on the Poems, încare sunt explicate numele proprii inserate înpoeziile lui Radu Andriescu.

ªi acum, cîteva cuvinte despre scriitor.Urmeazã cursurile liceelor „C. Negruzzi” ºi „M. Eminescu”, dupã care devine student alFacultãþii de Filologie, secþia limbã ºi literaturãenglezã – limbã ºi literaturã francezã, aUniversitãþii „Al. I. Cuza” din Iaºi. În perioadastudenþiei (1982-1986) a fost, timp de doi ani,redactor-ºef al revistei Dialog. Dupã terminareastudiilor universitare, va fi profesor de limbimoderne la Paºcani, ºapte ani mai târziu devenind

asistent la Catedra de limbã ºi literaturã enghezãde la Facultatea de Litere din Iaºi. În anul 1977,debuteazã cu versuri în revista Convorbiri literare,publicaþie la care va fi redactor între 1990 ºi1993. Oglinda la zid (1992), prima carte depoezie a autorului, este precedatã de apariþiavolumului colectiv Solstiþii (1985), în careAndriescu semneazã poemul în prozã Întinderi.Colaboreazã cu poeme ºi articole la Convorbiriliterare, România literarã, Luceafãrul, Contrafort,Timpul, Dilema, Fracturi º.a. De asemenea,publicã poezie în câteva reviste din Statele Uniteale Americii, din Franþa ºi Austria. Este prezent înmai multe antologii.

The Catalan Within reprezintã o selecþie dintoate cãrþile publicate de Andriescu pânã înprezent: Oglinda la zid, Uºa din spate, Sfârºituldrumului, începutul cãlãtoriei, Eu ºi câþivaprieteni ºi Punþile Stalinskaya, volume ce decurgunele din altele, datoritã unei logici a coerenþei,previzibilã în cazul unui autor care ºi-a conservatmaniera stilisticã ºi tonalitatea.

Existã o anumitã rigoare ce contrasteazã cudiscursivismul vãzut ca stare a desfãºurãriilucrurilor. Autorul creeazã sincope, spaþii dedecantare a materiei poetice; opereazã contrageri,ruperi de ritm, pliazã versul pe diferite formule,ca mai apoi sã-l îndepãrteze de o anumitã direcþieprevizibilã. Inserþia biograficului, aluziile textuale,dizolvarea, pe alocuri, a lirismului ºi alunecareaspre prozã, ironia, autoironia, definirea toposului

„oraºul meu colinar” încã din primul volum ºipãstrarea, augmentarea acestuia în cãrþileulterioare, totul prins într-o ecuaþie complexã,sunt elemente care, într-un dialog neinhibat cupostmodernismul, impun rostirea sigurã a luiRadu Andriescu, greu de încadrat într-o poeticãanume.

În cazul lui Radu Andriescu nu se poate vorbidespre cãrþi de început ºi cãrþi de maturitate. Lavârsta de 28 de ani, atunci cînd i-a fost tipãritãOglinda la zid, autorul era deja format. Deevoluat, a evoluat continuu, dar fãrã sã-ºi schimberadical viziunea. De aceea, toate volumelepublicate pânã în prezent ar putea fi reunite într-osingurã carte. Nu ar fi prea multe asperitãþi deîndepãrtat. „Stare de desfãºurare” poate fiasimilatã parcursului lent ºi uneori sincopat alcelui ce imagineazã punþi între locul în care sesfîrºeºte drumul ºi cel de unde începe cãlãtoria. Oaparentã stagnare în real, doar pentru acela carenu ºtie cã realitatea este previzibilã ºi deci foarteuºor de pãcãlit. Autorul are capacitatea de a seconverti în ºi la ce vrea el, îºi fenteazã pãtimaºpropriile sale proiecþii în exterior, se joacã întristatcu propria imagine. De toate aceste lucruri îºipoate da seama cititorul, parcurgând poemele dinThe Catalan Within, una dintre antologiilereprezentative pentru poezia româneascã de azi.

55



55TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

ªerban Axinte

The Catalan Within

Adriana Stan

Manierele lui Miticãcomentarii

tare „realitatea unei epoci” se prea poate sã fiedoar o iluzie construitã retrospectiv...

Aº fi zis însã cã, de ceva vreme încoace, prinbreaslã, dacã nu printre ºcoleri, nu prea maiexistã cineva care sã creadã cã „realismul” înprozã ar fi mai mult decât o modalitate naratori-alã ºi stilisticã, ci un mod, Doamne fereºte!, onto-logic de adecvare la real. Roland Barthes observaodatã cã ceea ce fac Flaubert sau Balzac prin para-da descrierilor verbale este mai cu seamã probãde cizelare stilisticã, de alexandrinism ºi artificiali-tate, decât oglindire fidelã a naturii. Sau cãmarele „realist” Dickens, de pildã, nu produce unstudiu precis al societãþii londoneze, ci stilizeazã,construieºte cu mijloace îngroºate un efect decompasiune în cititor. Mã tem, prin urmare, cãslab profit s-ar putea trage din considerareaficþionalitãþii literare în raport direct – de opoziþie,respectiv de copiere - cu o realitate exterioarã.

Iar Ioana Pârvulescu pare cã exact asta face.Dacã un analist ca V. Fanache, de pildã, puteavorbi de jocul autarhic al ficþiunii caragialieneplecând de la premise intra-textuale, precumredundanþa semanticã sau viziunea carnavalescã,eseista deplaseazã, am impresia, datele problemeisupra-textual, înspre o perspectivã moralã ºi/ sausociologicã. În opinia sa, Caragiale este anti-sentimental ºi anti-romantic într-o “epocãsentimentalã ºi romanticã”, a “imnurilor” ºi aeroizãrii; scriitorul e “egoist genuin într-o lumemai degrabã altruistã, profund cinic într-o lumede entuziaºti”; “între autorul Caragiale ºi cititorii

contemporani cu el existã un imens malentendu”,la el “idealul lipseºte, toþi sunt o apã ºi-unpãmânt”, în consecinþã “imaginea e nouã, neobiº-nuitã în epocã ºi nedreaptã”. Ea îºi considerãdemonstraþia încheiatã odatã ce reuºeºte sã îlinsularizeze pe autor într-un secol, aºa-zicând, aldecenþei victoriene. Mai ales cã aprecierile criticetind pe alocuri înspre o ciudatã coloraturãmoralistã: „lume din care lipsesc sentimentelemari, singurãtatea nu e posibilã, amiciþia este oprietenie fãrã tradiþie, cu un cod de împrumut”?sunã ca o mustrare fãcutã din aerul rarefiat alunui tratat de maniere alese. Simpatic Caragialeãsta, da’ un incorigibil, un cinic fãrã pereche!

Sã rezulte atunci cã generaþiile ulterioare l-auvalorizat tocmai pentru cã ar fi (fost) compuse,numai ele, din “patrioþi” ºi “discursurisforãitoare”, spre deosebire de oamenii manieraþiºi progresul luminos din secolul 19? Ce-i drept,Cãrtãrescu, cel care-l recitea exultant pe Caragialeîn “poemele de amor” optzeciste, avea el o treabãcu “sforãiala discursurilor”, dar deloc în sensnegativ. Paradoxurile conform cãrora autorulMomentelor e ºi nu e un realist, nu face o„fotografie fidelã” de pe la 1900, dar opera sa e„oglindã” totuºi, în care oricine se regãseºte, cã e,în fine, mai realist parcã în orice altã epocã decâtcea în care a scris – toate sunt rezolvate oarecumîn coadã de peºte. Iar în aceste condiþii, faptul cãtextele caragialiene ar dispune de autonomieficþionalã riscã sã rãmânã o superbã ºinedemonstrabilã teorie, de o generalitatedeconcertantã. Ioana Pârvulescu vorbeºte bine

despre „receptarea ruptã în bucãþele” a luiCaragiale, sugerând de aici cã dinamica opereisale se vede în faptul cã fiecare generaþie e înmãsurã sã activeze valenþe diferite. Dar simplaatipicitate a scriitorului printre contemporanii sãiconstituie un argument prea slab în aceastãdirecþie. Cã scriitorul aduce în prim plan Miticimediocri ºi delãsãtori, într-o vreme când românii„cautã patriotism, inteligenþã, oratorie de clasã ºicu miez” aduce mai mult a nostalgie exprimatãpieziº dupã o belle epoque decât ca explicaþie avaliditãþii ºi valabilitãþii literaturii sale, pânã azi.

Or, faptul cã existã în continuare atâtea locuricomune spontan-caragialiene ale discursuluicultural sau cotidian – palavragiii sunt vãzuþi caMitici, ne simþim „cetãþeni turmentaþi” întranziþie etc. – trebuie cã vorbeºte de o forþã deiradiere extrem de mare a textelor în cauzã,indiferent câþi „moftangii” vor fi existat, statistic,în perioada istoricã respectivã.

Cu „de ºapte ori Caragiale”, autoarea îi face,la urma-urmelor (doar) un beneficiu piaristicautorului, evoluând în faþa potenþialilorascultãtori dacã nu suspect de original, cusiguranþã suspect de agreabil. Ceea ce probabil cãnu-i tocmai rãu.

La sfârºitul anului trecut, Marin Mincu apublicat la propria editurã, Pontica, Opanoramã criticã a poeziei româneºti din

secolul al XX-lea. Lucrarea, impunãtoare ca volum(aproape o mie douã sute de pagini) ºi foarteelegant tipãritã, continuã ºi încununeazã, într-unfel, opera de selecþie ºi evaluare critico-teoreticãîntreprinsã de autor de vreo trei decenii încoace,atât în formula eseistic-analiticã ilustratã în maimulte cãrþi, cât ºi într-o suitã de alte antologii, dela cea dedicatã avangardei literare româneºti în1983, reeditatã de câteva ori ºi mereu îmbogãþitã,la tomuri de mai cuprinzãtoare alegere acoperindîntregul secol XX, cu o atenþie specialã asuprapoeziei din ultimii cincizeci de ani, adusã la zi,prin Generaþia 2000, apãrutã în 2004. Cu fiecareprilej editorial de aceastã naturã, criticul s-a doritsã fie ºi a fost dublat de teoreticianul literaturii,în speþã al creaþiei poetice, atent lametamorfozele metodelor de lecturã ºi cu salutareambiþii de sincronizare a limbajului specializat cupulsul european al cercetãrilor din domeniulpoeticii. Îndeosebi aportul vârstei structuraliste ainterpretãrii textului literar, cu deschiderile salesemiotice, s-a aflat în centrul atenþiei - de unde ºilexicul uºor rebarbativ, nu de toatã lumea agreat,al exegezelor ºi gloselor sale, mult îndatorate unuisoi de scientism cultivat tocmai în mediulstructuralismului, pentru care „moartea autorului”devenise o certitudine, eul viu ºi situat contextualprintre cei vii ºi în lumea vie fiind înlocuit de„instanþa auctorialã” angajatã în procese de

producþie textualã, actant-agent într-o acþiune deartã combinatorie cumva asepticã, de „operator allimbajului”. Secondându-l, criticul trebuia sãpoarte ºi el mãnuºi de chirurg dispus sã operezecu mari dexteritãþi mai degrabã pe mese dedisecþie decât pe trupuri însufleþite ºi sângerânde.

Câºtigul cert al unei asemenea perspectiveasupra evoluþiei poeziei a fost ºi este, totuºi,însemnat ºi þine de o mai precisã descifrare aistoriei interne a limbajului poetic, sau, cum îiplace criticului sã spunã, al poeticitãþii, astfel încâtdiscursul critic, prin definiþie atras deindividualitãþi creatoare ºi de opereparticularizate, tinde sã se apropie ºi la noulantologator pânã la identificare cu cel al poeticii,al teoriei literaturii. Iar în aceastã logicã aperspectivei interpretative, poeþii ºi operele lordevin ilustrãri ale unui principiu mai general,fiind (con)strânºi de chingile teoriei.

Primul contact cu reflecþiile criticului despreevoluþia poeziei româneºti în secolul XX este, deaceea, oarecum dificil, începând chiar cusintagmele ce aproximeazã numitul, pânã acum,eu sau subiect poetic ori liric, cãruia i sesubstituie sistematic formula cam sec-preþioasã aactantului poetizant sau instanþei auctoriale, învariante ce-ºi diversificã epitetele într-un evantaide sublinieri ale distincþiei, alminteri necesare,dintre subiectul real, psihologic, „empiric”, ºiconstructorul, „operatorul limbajului”, - expresiivehiculate frecvent mai ales de la un Hugo

Friedrich încoace. Ca atare, când scrie, totuºi,despre Eul poetic ºi relaþiile sale cu obiectulpoeziei, într-o secvenþã a importantei saleintroduceri critico-teoretice la „panoramã”, MarinMincu þine sã sublinieze încã ºi încã o datãnecesitatea de a deosebi între eul poetic ºi altenoþiuni, precum poet, rapsod, creator, autor,emitent, deºi aceste discerneri au început de la ovreme ºi la noi sã fie ca ºi subînþelese. Or, într-unmoment când „întoarcerea autorului” e reafirmatãdupã atâtea eliminãri menite sã lase spaþiuaproape exclusiv unei „arte combinatorii”dezinteresate de cel ce o realiza în contexte socio-culturale date, insistenþa asupra diverselor variantede „actanþi textuali” sunã cumva... nesincronic...

Revenirea la termeni ca textualizare, textuareetc. poate deruta, sugerând o anumemarginalizare ºi devalorizare a dimensiuniiontologice a poeziei (cum unii recenzenþi aivolumului au observat deja), ºi aceasta chiarîmpotriva voinþei criticului, care, de pildã atuncicând încearcã o definiþie a eului poetic (totuºi!), îirecunoaºte – cum era ºi cazul – o dublãraportare, „la «realul» real sau realitatea textualã”.

Pe de altã parte, ridicã unele probleme însãºidefiniþia unui asemenea eu. Se vorbeºte, astfel, cadespre o þintã râvnitã în întreaga istorie a poezieiromâneºti, despre un „eu poetic constituit” sau un„eu autonom” sau „diferenþiat”, chiar „autentic”,dupã ce a fost depãºitã etapa anonimatuluifolcloric. S-ar putea crede cã se are în vedere aicio problemã de originalitate a viziunii,neîndatoratã, la modul ideal, niciunei convenþiiestetice moºtenite sau însuºite în dialogulcontemporaneitãþii cu diverse curente ºi stiluriliterare concurente. Aºa ar fi cazul lui Eminescu,despre care criticul afirmã cã nu depãºeºte, totuºi,decât în mod excepþional condiþia unui „subiectabstract”, contemplativ, atins de „desuetudinea

66



66 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Ion Pop

O panoramã criticã a poezieiromâneºti din secolul XX

ordinea din zi

sincroniei inevitabile a artelor poetice” ºi prezentdoar prin Oda în metru antic în „perimetrulrestrâns al poeticitãþii absolute”. Aºa sã fie? Sã nupoatã suferi, înseºi convenþiile romantismului oindividualizare „eminescianã” care sã-l distingã pepoetul român de alþi mari poeþi apartenenþiaceloraºi repere ale imaginarului romantic?Paralel, Macedonski ar face, totuºi, un pas cãtre„autonomia instanþei enunþãtoare”, deºi i se punîn evidenþã aproape exclusiv trãsãturile de „poetde frontierã”, între romantism ºi simbolism, cuinevitabile situãri faþã de „obiectul poeziei”, adicã,probabil, faþã de substanþa însãºi a limbajuluipoetic, a textului, o sensibilitate faþã desemnificant care vine, de fapt, tot dinspresimbolism. Arghezi, n-ar fi scãpat de„imposibilitatea instanþei enunþãtoare de a sesepara de toate servituþile conceperii tradiþionale adiscursului ca o emanaþie transcendentã”. Dar nutocmai proiecþia pe fundalul convenþiilor literareîn curs, de la romantism, parnasianism, lasimbolism ºi mai departe, cu dificile confruntãriºi eforturi de detaºare, ca ºi dramatica problema-tizare a raporturilor cu celãlalt transcendent, aldivinitãþii, îi defineºte, în mare mãsurã, eul atâtde greu de descifrat, în indeterminãrile lui, decãtre poetul însuºi? Rãmâne, apoi, „inautentic”eul poetic blagian, numai fiindcã în prima etapã acreaþiei expresionismul sãu este cumva exterior-programatic? Cota de „autenticitate” nu e datã,oare, tocmai de ecuaþia dificil de descifrat dintrestilizãrile impersonale expresioniste ºi frãmântãrileunui subiect care-ºi asumã, totuºi, alienarea faþãde Totul cosmic ºi aspirã la o ultimã comuniunecu întregul mundan? ºi nu tot un eu poeticaproximeazã imaginile stilizate, ca ºi hieratice, ale„personajului” care vorbeºte în poezia lui Blagadin faza tensionatelor întrebãri ale „omuluiproblematic”? Impersonalitatea discursuluibarbian textualizant, care eliminã programaticsubiectivitatea, sã fie doar scuzatã prinevidenþierea performanþelor artei salecombinatorii? Sã aibã atributul autenticitãþiinumai scrisul bacovian, cu simultaneitate dintre„existenþã ºi scriiturã”? - Sunt întrebãri care se potpune, semnalând riscul unei viziuni reductiveasupra numitului „eu constituit”. (ªi n-ar fi fostobligatorie, pe de altã parte, citarea, aici, a luiMircea Scarlat, care vorbea despre „bacovianism”ca formulã cu adevãrat personalã a poeziei dinvremea „stanþelor”, distanþatã benefic de cliºeelesimbolismului decadentist?) În ce-l priveºte peNichita Stãnescu, e greu de acceptat, în aceeaºiordine de idei, cã eul sãu poetic autentic s-ar fimanifestat doar în ultima etapã a operei, marcatãde „necuvinte”. Poetul „viziunii sentimentelor”

sau cel al libertãþilor ludice extreme nu participã,oare, la configurarea unei personalitãþi maicomplexe decât componenta singurã a „Vocii” maiumanizate, ce-i drept, a ultimelor poezii? Oîntreagã dialecticã a viziunii riscã sã fieminimalizatã dacã nu suntem atenþi la etape ºiipostaze legate subteran între ele, de la „viziuneasentimentelor”, la „pata de sânge care vorbeºte” ºila „operele impersonale”.

Din fericire, interpretarea fiecãrui poet înparte este cu mult mai nuanþatã. În medalioanelece prefaþeazã versurile antologate din fiecareoperã, criticul face proba unei foarte pãtrunzã-toare ºi fine lecturi, eliberate în mare mãsurã dinchingile poeticii textualizante sau utilizând-o înlimitele rezonabile impuse tocmai de atributelecare-l individualizeazã, cu bunele ºi relele lui, pefiecare poet. Are, cum e ºi firesc, opþiunile ºipreferinþele sale, dictate de gustul personal (nu-iplace, de exemplu, deloc clasicizantul Doinaº, îlciteºte cu reþinere pe Emil Botta, nu-l aºeazã preasus în scara valorilor pe un Mircea Cãrtãrescuetc.), însã în esenþã consideraþiile sale pot fi, înmajoritatea lor primite ºi sunt opera unui foarteexperimentat ºi pãtrunzãtor cititor de poezie. Darasupra acestora voi reveni.

Încercarea de sistematizare a tendinþelorpoeziei secolului XX duce ºi ea la concluzii, înlinii mari, valabile. Marea dezbatere din jurulraportului între tradiþionalism ºi modernism estereluatã cu seriozitate, reamintindu-se sincretismeleºi simbiozele între teme ºi limbaje ale tradiþiei închiar inima modernismului nostru, la poeþi dintrecei mai semnificativi. Opinia antologatorului,dupã care chestiunea celor douã mari orientãri arfi fost pusã greºit de toatã critica de pânã acumnu se susþine însã, iar ideea, pe drept cuvântacceptatã, a lui G. Cãlinescu, dupã care „înrealitate, tradiþionalismul e o formã demodernism”, a fost chiar îndelung chestionatã,bunãoarã de Nicolae Manolescu, dar ºi de alþii,care au fãcut distincþia între tradiþional ºitradiþionalist (insinuând caracterul programatic alopþiunii pentru filonul tradiþional reactualizat îndiscursul poetic modern), dupã cum n-au rãmasneobservate convieþuirile, simbiozele de teme ºistiluri la un acelaºi autor, pânã la vârstele„neomoderniste” ale poeziei româneºti.

Pãrerile lui Marin Mincu despre avangardã ºiexperimentalism erau cunoscute. Contribuþiile saleîn acest domeniu sunt esenþiale, ºi fundamentullor se aflã încã în introducerea la antologia-reperdin 1983. Acum, formula experimentalismului senuanþeazã, cãci criticul pare mai puþin convins decaracterul „experimental” al avangardei înseºi, înfaza ei „istoricã” (deºi unele urme ale acestei

opinii n-au dispãrut cu totul), accentul cãzând,firesc, pe termenul mai propriu post-avangardismului, ºi îndeosebi pe cel al generaþiilormai noi, de pildã la „optzeciºti” ºi urmaºii lorimediaþi. Într-adevãr, era dificil de perpetuat ideeadupã care deja un Urmuz ar fi fost„experimentalist”, cum au fost caracterizaþi ºimilitanþii propriu-ziºi ai miºcãrii din anii ’30-’40,în orice caz nu în înþelesul dat de „novissimii”italieni acestui termen. Am remarcat ºi altãdatã cãavangarda istoricã româneascã era mai curândezitantã ºi eclecticã în fond (vezi gruparea„Contimporanul” ºi „integralismul” care a urmat)ºi nu putea „experimenta” decât în înþelesulfoarte larg al cuvântului, înainte de a fi epuizatgesticulaþia extrem-negatoare ºi radical-înnoitoarepe care neoavangardiºtii italieni comentaþi deAngelo Guglielmi erau îndreptãþiþi s-o consideredepãºitã, pentru o întoarcere, fie ºi relativã, laestetic. Personal, aº vorbi mai degrabã deneoavangardism în legãturã cu „generaþiarãzboiului”, a lui Geo Dumitrescu ºi Caraion,tocmai fiindcã ea resusciteazã atitudiniantiestetizante, anunþate de manifestul bogziandin Viaþa imediatã, din 1933, chiar dacã acestavangardism este ceva mai atenuat în reacþiile salepolemice. Nu-i vorbã cã pânã ºi la „optzeciºtii”mai noi se mai pot identifica urme ale discursuluitipic avangardist, bunãoarã, în primele luãri depoziþie programatice ale lui Mircea Cãrtãrescu.

Remarci exacte are criticul despre ceea cenumeºte, justificat, „etapa sicronizãrii moderniste(1900-1940)”, când are loc o „adevãratãsimultaneitate a tuturor formuleleor poeticemarcate de infuzia modernistã, ce se constatã lapoeþi diferiþi din aceeaºi generaþie”. I-ar urma o„etapã de tranziþie”, între 1941 ºi 1960, întrelimitele cãreia intrã „grupul suprarealist român”,situat „mai degrabã la experimentaliºti”, Cerculliterar de la Sibiu, „generaþia rãzboiului” (gruparea„Albatros”) ºi cercul din jurul revistei clujeneSteaua. Se sare peste „proletcultismul” amintit întreacãt ºi cu temei ca „imens gol poetic” ºi care arfi trebuit, cred, caracterizat totuºi, mãcar pentru amarca retrogradarea viziunii asupra poeziei ºipracticii poetice cu vreo jumãtate de secol, princâteva elemente ce n-au scãpat criticii mai recente.Nu era vorba, în acest caz, de o „legitimare”, cumse teme criticul, cãci nimeni nu ar fi selectat texteilustrative doar pentru ceea ce s-a numit de cãtre

77



77TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Simpla considerare a tribulaþiilor picareºti aleunui individ printr-un ochi academic, doctorala putut conduce la supralicitarea stratului

satiric al romanului Tezã de doctorat, publicat deCaius Dobrescu (Iaºi, Ed. Polirom, 2007, 860 p.) laadresa ritualurilor universitare româneºti actuale, nuo datã exasperante. Nu este însã de mirare cã aºaceva s-a putut petrece. Însuºi titlul acestei naraþiuniinduce nu doar confuzii – precum, odinioarã,volumul de proze scurte al lui Gh. Crãciun, Acteoriginale, copii legalizate -, permiþând lectura saingenuã, ci ºi fluxul narativ însuºi, unde sublinierileboldate indicã un set de cuvinte-cheie de relevanþãacademicã socio-umanã ºi cifre ori procente menitesã convingã un ochi superficial de întemeierea pemetode cantitative, statistice, a presupusului demersºtiinþific. În virtutea faptului cã acest prim strat seoferã cu o oarecare ostentaþie lecturii, mã voi referiºi eu la el prima oarã.

Mitologiile universitare de tranziþie, carepopuleazã anturajele rectoratelor ºi decanatelor,instituind – în tentativa de a-ºi proteja eternizareapoziþiilor – sumedenie de obstacole ºi prejudecãþiau ajuns de notorietate. În ultima vreme, mai multeasociaþii civice ºi persoane particulare încearcã, pediverse cãi, polemizând în presã, protestând pe listeemail ori apelând la serviciul retribuit al avocaþilor,sã protesteze împotriva acestora ºi sã le reducãnociva proliferare. Eu însumi am scris în acest sens,nu cu mult timp în urmã, un articol despre “MitulISI” (în România liberã), dar bãtãlia se duce pemult mai ample ºi mai ambiþioase planuri. Faptulcã un tânãr universitar precum Caius Dobrescuapeleazã la arma genului romanesc – deci la scrisulbeletristic cu intenþionalitate artisticã – atestãproliferarea conflictului ºi formularea de rãspunsuriîn zone anterior necontaminate direct de acestrãzboi al elitelor a cãrui monografie criticã nu afost încã fãcutã.

În romanul dobrescian lucrurile nu sunt însãdeloc simple. Indicarea expresã a faptului cã teza dedoctorat a devenit astãzi, în România, un ritualacademic cu acoperire cantitativã ºi menit sãpãstreze doar aparenþele originalitãþii, prin mimareaunui limbaj, folosirea anumitor noþiuni pretins-sofisticate, recursul la o bibliografie arborescentãdiseminatã pretutindeni în text, dupã modelulamerican al notelor “îngropate” în paginã, nulimpezeºte definitiv lucrurile. Simptomeleenumerate aratã trivializarea, anihilarea convenþiilorintelectuale de vârf ºi, pânã la urmã, o crizã derepere ºi de practici, abuzuri ºi excese modelatoareale câmpului universitar românesc ce se cerdenunþate ca atare.

Dincolo de aceasta, romanul rãmâne roman, iarfalsa tezã doctoralã relateazã evenimentele unuisegment de viaþã cotidianã, nu lipsit de suspans ºiacumulãri revelatoare, adevãrat satyriconcontemporan de la Carpaþi. Or, asta spune cã,pentru autor, viaþa unui pretins doctorand are celpuþin valoarea unui conþinut demn de a fi supusanalizei de înalt nivel cãrturãresc. Iar, pe de altãparte, mai înseamnã ºi cã romanul ca gen primeºtedin partea lui Caius Dobrescu o recunoaºtereacademicã pe care aulele i-o refuzã (cãci nu secunoaºte vreo universitate de la noi care sã fiacordat titlul de doctor pentru scrierea unuiroman). Ideea o susþin ºi alþi autori, Nicolae Breban

fiind unul dintre aceºtia, atunci când spune cã,scriind prozã, el cerceteazã, exploreazã, descifreazãrealitatea. Chiar ºi în mediile savante, naraþiunea,mijloacele conexe acesteia (descrierea etno-antropologicã, dialogul frontal ca tehnicã deinvestigaþie psihologicã, sociologicã etc.), audobândit, în ultimele decenii, un statut ºtiinþificcare anterior i se refuza. Rezultã de aici cã, la acestnivel, pariul lui Caius Dobrescu înregistreazãprecedente ºi de facturã beletristicã, ºi de naturãºtiinþificã, deºi el îºi vãdeºte cu claritate caracterulexperimental ºi, într-un anume sens, avangardist.Tocmai de aceea, pesemne, a atras el în primulrând, ºi nu celelalte straturi, atenþia celor care s-augrãbit sã semnaleze apariþia cãrþii, iar importanþa luisub acest aspect rãmâne de observat atât în ordinesocialã (protest implicit la adresa stãrii de fapt dinuniversitãþile naþionale, cu referire la programeledoctorale ºi consecinþele lor practice), cât ºi într-unaepistemologicã (viaþa unei persoane surprinsã într-onaraþiune romanescã poate foarte bine echivalavaloric ºi prin rezultatele pe care le atrage în câmpcognitiv).

În aceeaºi ordine de idei trebuie avutã în vedereºi masivitatea Tezei de doctorat care întruneºteaproape 900 de pagini. Contextul pretinde caopulenþa textului sã fie înþeleasã ca o pledoarie deordin cantitativ în aceeaºi direcþie (se ºtie cãnumãrul de pagini al tezelor doctorale îndisciplinele umaniste este clar reglementat). Daraceastã interpretare rãmâne doar una dintre celeposibile. De fapt, un roman de circa 900 de paginiimpresioneazã prin sine ca o performanþã, pãrândsã anunþe, împreunã cu altele – ale lui IonManolescu (Derapaj), de exemplu, ori cu tetralogiaAurei Christi ºi cu cel în douã volume semnat deRadu Ciobotea (Apãrãtorii) – reîntoarcerearomanului aluvionar. Dupã Marin Preda, RaduTudoran, D. R. Popescu ºi Augustin Buzura, s-ar fizis cã numai Nicolae Breban mai asambleazãromane organizate în trilogii ºi tetralogii. Iatã însãcã o altã generaþie, afirmatã dupã 1989, opteazãpentru scufundarea în mareele unei epici întinse, înpofida convingerii împãrtãºite de un mare numãrde contemporani – ca o altã prejudecatã rezistentã –cã nimeni nu mai citeºte “lung”, preferândscurtimea, alegreþea ºi brevitatea.

Caius Dobrescu scrie însã – destul de apropiatde Ion Manolescu ca formulã stilisticã – un singurroman desfãºurat pe mari arealuri tipãrite, izbutindsã uneascã amploarea discursivã cu sabotareaneutralitãþii autorului omniscient, singura care pãreaadecvatã defriºãrilor epice de teritorii vaste.Conjuncþia între formula romanului “corintic” – încunoscuta clasificare manolescianã -, pe de o parte,ºi cutreierarea picarescã a diverselor medii (opþiunetipicã a romanului realist modern) atrage atenþiaasupra unui alt versant al pariului auctorial. Seabordeazã terenul actualitãþii cu mijloacele prozeisubiective, ludice, ironice în ceea ce a fost perceputca farsã, ori ca o satirã. Referirea la cel maiprestigios cap de serie, Satyriconul lui Petronius, orila prozele dialogate ale lui Lucian din Samosatapare la fel de potrivitã pentru o clasificaretipologicã a romanului ca ºi trimiterea la formularomanului postmodern.

Virgil Ierunca o „antologie a ruºinii”, dar osituare criticã n-ar fi fost inutilã, dat fiindcutremurul ºi rupturile tectonice produse de acesttragic moment în istoria literelor româneºti înansamblul lor.

În privinþa grupului suprarealist din anii‚ ’40,aº zice cã atributul „experimentalist” i sepotriveºte mai ales ºi aproape exclusiv dupãconsumarea momentului 1940-1947, (când seprelungea, cu un decalaj important, programulfrancez, bretonian, al miºcãrii), adicã la un GelluNaum de la Athanor încoace sau la un GherasimLuca devenit poet francez, cu câteva premise, totde expresie majoritar francezã în textele scrise laBucureºti în 1947. Are loc atunci o distanþare„criticã” faþã de chiar convenþiile ºi universulimaginar suprarealist, cu miºcãri mai libere ºi într-adevãr mai „destinse”. (În treacãt fie spus,contribuþia acestui grup la „mutarea poeticitãþii”nu e descoperitã „abia dupã 1983”, an în careMarin Mincu ºi-a publicat importanta antologie,ci cu aproape un deceniu ºi jumãtate maidevreme, prin antologia lui Saºa Panã ºi gloselealtor confraþi, cum se cam ºtie...). „Cerchiºtilor”sibieni li se recunosc, apoi, destul de puþinemerite, calificaþi fiind doar ca niºte „autorifrustraþi, cãzniþi”, ce participau la o „miºcarealexandrinistã”. Aprecierea e mult prea drasticã,având în vedere tocmai rafinamentul artizanal alartei combinatorii unui Doinaº ºi al baladistuluiRadu Stanca, poeþi care nu sunt doar„neoclasici”, ci ºi niºte moderniºti carerestaureazã programatic forme „retro”, conºtienþide propriile convenþii ºi, ca în cazul celui dintâi,preluând mãºti lirice de o mare diversitate,subsumabile, desigur, modernismului înalt.Despre secvenþa consacratã „generaþieirãzboiului”, recunoscutã ca prelungire a spirituluiavangardist, e de notat, totuºi, cã GeoDumitrescu, ºi chiar Gellu Naum, n-au scãpat cutotul „presiunilor extraliterare” din aniiproltecultismului... „Steliºtilor” li se recunoaºte,cum se ºi cuvenea, aportul la „reinstituireadezideratului poeticitãþii în perioada de tranziþieproletcultistã”...

În continuare, studiul criticului identificã o„etapã experimentalistã (1960-2000) – formulãgeneroasã, acceptabilã în liniile sale mari – în careapar asociate patru aºa-numite „generaþii” –neomodernistã, manieristã, textualistã ºiautenticistã. Sunt clasificãri ce meritã un micpopas critic. Cãci e de chestionat chiar conceptulde generaþie utilizat la acest nivel al studiuluicronologic ºi stilistic. Mai propriu mi s-ar pãrea,eventual, cel de „orientare structuralã” – ca sãpreiau o altã sintagmã a criticului, sau deorientare stilisticã. În orice caz, aºa-ziºii„manieriºti” (poeþii de la „Echinox”, dar ºi unEmil Brumaru, Mihai Ursachi, Dan Laurenþiu)sunt mai degrabã de inclus printre„neomoderniºtii” cu care au foarte multe afinitãþiºi ale cãror repere ºi experienþe semnificante lecontinuã ºi rafineazã. Numirea „conºtientizãriimai acute a actului poetic” ºi luarea ca reper a„structurilor paradigmatice propuse în primajumãtate a secolului”, cu nuanþe ºi mutaþiiînsemnate, totuºi, sunt cu adevãrat definitoriipentru aceºti poeþi „ºaizeciºti”, cum s-a spus decãtre mai toatã critica româneascã din ultimiivreo treizeci de ani.

(Continuare în numãrul urmãtor)

88



88 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Marele pariu epic2. Nãravuri academice

imprimatur

Ovidiu Pecican

99



99TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

“Aº vrea sã mai trãiesc un pic, în acest lagãrde concentrare frumos.”

“Nedestinare” – aºa s-ar putea echivala înlimba românã titlul volumului care i-a adus luiKertész Imre, în anul 2002, Premiul Nobel pentruLiteraturã. “Aceeaºi banalã poveste”, îºi vor fi spusunii sceptici nemulþumiþi cã o altã descriere aHolocaustului a fost rãsplãtitã. “O surprizãnedoritã”, îºi vor fi spus unii intelectuali maghiari,care în persoana premiatului îl vedeau pe scri-itorul evreu, neafiliat cerculeþelor de influenþãlocalã, un supravieþuitor al fascismului ºi al comu-nismului, care s-a autoexilat la bãtrîneþe pestegraniþele Ungariei. Cartea în sine a trecut, laapariþie, în 1975, nebãgatã în seamã, cu toate cãautorul, prin activitatea sa de ziarist ºi traducãtordin literatura germanã, se afla deja, la 46 de ani,în plinã maturitate creatoare. A trebuit sã cadãZidul Berlinului ºi cel de-al doilea totalitarism cufaþã inumanã, pentru ca romanul sã fie descope-rit, iar Kertész Imre sã fie celebrat.

Protagonistul are un destin frapant deasemãnãtor cu acela al autorului: deportat la vîrs-ta de 14 ani, ca evreu, în lagãrul de exterminarede la Auschwitz, unde scapã cu viaþã doar întîm-plãtor, iar apoi în lagãrele de muncã de laBuchenwald ºi Zeitz, copilãria sa este o necopilã-rie. Lumea întoarsã pe dos avea nevoie, pentru afi exprimatã, de aceastã carte “întoarsã pe dos”,care ne rãvãºeºte. Nu simpla antifrazã reprezintãarma stilisticã de cãpãtîi a prozatorului, ci de-adreptul antitextul. Aparenþele se aflã într-uniremediabil conflict cu esenþele. Gãsim doarpuþine personaje aºa-zis pozitive în romanulSorstalanság (Nedestinare) ºi le percepemînsuºirile benigne doar retroactiv, cînd siluetele numai existã. Familia se adunã, neliniºtitã, cãci Tatãla fost convocat într-un lagãr de muncã ºi îºi facebagajele. Unchiul Lajos, pios ºi grijuliu, îl ia la oparte pe bãieþel, pentru a recita împreunã cu el orugãciune ºi a-i împãrtãºi cã destinul evreilor “e opersecuþie neîntreruptã, de mii de ani”, pe careaceºtia însã “trebuie sã o accepte cu resemnare ºio rãbdare plinã de sacrificiu” (vezi În afara destin-ului, trad. Georgeta Hajdu, Buc., EST-SamuelTastet Editeur, 2003). Opiniile unchiului sîntascultate, dar numai din respect, iar flãcãul seuitã între timp pe geam dupã fete, cãci bãtrînul eplicticos. Mai tîrziu, vine tatãl sã-ºi ia rãmas-bun,

frãmîntat de teama pentru soarta viitoare acopilului (mai mult decît pentru a sa proprie!) ºicopleºindu-l cu sfaturi pãrinteºti. Toate bune ºifrumoase, dar “nu mai ºtiu dacã din pricina astami-au dat lacrimile ori, pur ºi simplu, din cauzaepuizãrii” ºi a respingerii unei afecþiuni cicãlitoare.“În orice caz – mã gîndeam eu – mãcar l-am fãcutsã plece, sãracul, cu amintirea unei zilefrumoase”. Despãrþirea dintre tatã ºi fiu e pentrutotdeauna.

În mod stupefiant, cartea e plinã însã de per-sonaje “pozitive” ºi momente “plãcute” de o cutotul altã facturã. Tînãrul gimnazist KövesGyörgy, pe cînd se îndreaptã spre fabrica unde afost repartizat la muncã forþatã, e dat jos dinautobuz, împreunã cu toþi ceilalþi adolescenþievrei, ºi arestat în vederea deportãrii. Poliþistulcare le deschide poarta spre Holocaust are unchip simpatic, le zîmbeºte, îi îndeamnã pe tinerisã se joace, pentru a-ºi petrece vremea într-unmod plãcut. Prima detenþie provizorie, în hamba-rul Vãmii, e desigur preferabilã, prin rãcoarea ºitihna pe care le oferã, în locul muncii din fabricã,sub arºiþa soarelui. Iar lucrurile înainteazã astfel,într-un uluitor dublu registru. Ofiþerul de jan-darmi care întîmpinã grupurile de arestaþi e unbãrbat chipeº, bine antrenat, “amintea puþin deeroii din filme, atrãgãtori, cu trãsãturi virile, cu omustaþã brunã, subþire, potrivitã dupã modã, caredãdea bine pe tenul bronzat”, deºi îi trimite rãstitpe “jidani” sã doarmã noaptea pe jos, în grajd,unde le e locul. Pe de altã parte, cîþiva colegi pri-zonieri par de-a dreptul respingãtori, în astuþia loragitatã de-a încerca sã-ºi negocieze eliberarea.

Dupã o chinuitoare cãlãtorie cu trenul de vite,chiar ºi figura nemþilor beneficiazã de aurazvonurilor favorabile, cãci sînt “oameni curaþi,cinstiþi, iubitori de ordine-precizie-muncã, oamenicare apreciazã ºi la alþii cînd întîlnesc asemeneatrãsãturi de caracter”. ªeful deþinuþilor de laAuschwitz e pur ºi simplu “îndrumãtorul, ca sãnu zic gazda noastrã”. Încununare amonstruozitãþii, evreii sînt gazaþi cu tot respectul:“sînt pînã la sfîrºit amabili cu ei, sînt înconjuraþide grijã ºi dragoste, copiii joacã mingea ºi cîntã,iar locul acela, în care sînt sufocaþi, e chiar fru-mos, cuprins între gazon, crîng ºi rãzoare:pesemne de aceea, toate acestea mi-au creat pînãla urmã o senzaþie oarecum de glumã, ca un felde poznã ºcolãreascã”.

Strategia antitextului constituie la Kertész Imre

metoda esenþialã de ocolire a patetismului.Tragedia realitãþii e “camuflatã” de suprafaþainversatã a mesajului, a explicitãrii sale. Cititorulaºteaptã oripilat, cu sufletul la gurã, sã vadã cîndse vor unifica, în sfîrºit, cele douã niveluri.Tehnica aºteptãrii amînate reprezintã una din vir-tuþile artistice predilecte ale scriitorului. Ea îºigãseºte justificarea în perspectiva naratorialã “dininterior”, cãci totul e perceput ºi relatat din punc-tul de vedere al protagonistului ingenuu, agresatîn pragul adolescenþei. Eroul romanului, subimpactul acestei monstruoase inginerii social-politice, e supus unui proces contradictoriu: crîn-cena maturizare ºi evoluþie sufleteascã – devasta-toarea debilizare ºi involuþie fizicã.

Tensiunea dintre evenimentele prezentate ºiinterpretarea lor rãstãlmãcitã se dizolvã abia înpunctul culminant al detenþiei protagonistului:foamea. “M-am transformat într-un vid, într-ogaurã, ºi toatã strãdania mea era îndreptatã spreumplerea, desfiinþarea, reducerea la tãcere a aces-tui hãu fãrã fund, din ce în ce mai exigent.Aveam ochi numai pentru asta, întreaga mea raþi-une slujea acestui þel, care-mi determina toatefaptele ºi, dacã n-am mîncat lemn, fier ori pietriº,era doar din pricinã cã acestea nu pot fi meste-cate ºi digerate. Am avut în schimb încercãri cunisipul ºi, dacã se întîmpla sã zãresc pe undevaiarbã, nu ezitam o clipã…”.

Experienþa taberei de muncã forþatã videazãviaþa din om: “N-aº fi crezut niciodatã cã într-untimp atît de scurt pot deveni un bãtrîn veºtejit.Acasã, pentru asta e nevoie de timp, cel puþin cin-cizeci-ºaizeci de ani: aici au fost suficiente treiluni, pentru ca trupul meu sã mã trãdeze”. Redusla un profil scheletic, grav rãnit la un picior ºirãmas în imposibilitatea de a se mai deplasa,acoperindu-se cu zdrenþe puturoase, asistîndneputincios la sarabanda puricilor ºi a pãduchilor,care îi copleºesc trupul jigãrit ºi îi devorã ranadeschisã, protagonistul mai sperã doar sã-ºi amînecu vreo cîteva ceasuri iminenta exterminare, înmijlocul forfotei de deþinuþi, oficialitãþi ºi maga-zioneri care-ºi vãd impasibili de ocupaþiile zilnice:“Aº vrea sã mai trãiesc un pic, în acest lagãr deconcentrare frumos”.

Sfîrºitul neaºteptat al rãzboiului ºi eliberarealagãrului de cãtre trupele americane sînt trãiteundeva departe, într-o periferie a conºtiinþei, caadmirate de pe lumea cealaltã. Dupã relativaîntremare fizicã, o dilemã sfîºietoare stã în faþasupravieþuitorului: ce e de fãcut? Care e drumulviitorului? Întoarcerea din morþi impune constru-irea unei identitãþi. De o parte se aflã Occidentul,cu o nouã existenþã, cu eventualele studii univer-sitare ºi cariera profesionalã. De cealaltã parte egîndul revenirii – dar ce sã mai caute un evreu înUngaria?! În acest impas, îi reapar în minte cuvin-tele jandarmului care, în cursul deportãrii, pe cîndvagonul de vite staþiona la graniþa maghiarã, ivitpe neaºteptate în dreptul geamlîcului, i-a imploratpe prizonieri sã-i înmîneze lui banii, giuvaerurileºi toate celelalte valori, cãci acolo unde vor mergenu vor mai avea oricum nevoie de ele. Mai marepãcatul sã le lase pe seama nemþilor, “cã doar sîn-teþi ºi voi maghiari, la urma urmei!”. Tragediamodeleazã destinul individului ºi-l ajutã îndobîndirea conºtiinþei de sine. Protagonistulromanului, tot astfel cum odinioarã autorulînsuºi, alege sã se întoarcã în Ungaria postbelicã.Opteazã pentru a doua robie totalitarã, sub spec-trul comunismului, dupã ce alþii i-au impus-o peprima, a fascismului.

sare-n ochi

“Sorstalanság” (I)Laszlo Alexandru

Dacã Mircea Cãrtãrescu spune despre Lolitalui Nabokov cã este cartea scrisã în celmai tipic stil postmodern, eu îndrãznesc

sã spun acelaºi lucru despre acest roman al luiÞepeneag, acesta având toate caracteristicilerespective atât pe plan exterior (ca tip descriiturã), cât ºi interior (la nivel de conþinut ºiproblematizare).

Textul este asemeni unui arc cu o spiralãamânatã, el abundã de intertextualitate, uzeazã defragmentarism ca un “triumf al discontinuului”,problematizeazã criza postmodernã a scriiturii(totul este spus, noi nici mãcar nu mai rescriem,noi nu mai putem decât sã (re)transcriem), sejoacã, sau mai bine zis, pune sub semnulîntrebãrii tradiþia literarã (dacã meritã sã maiconsiderãm literatura adevãratul scop al vieþii saudacã meritã sã mai respectãm toate cutumeleliterare).

Porumbeii, care apar ca un refren muzical peparcursul textului, eu i-am vãzut ca pe un simbolal textului însuºi, care odatã început ºi conturatcu un stil ºi cu o formã anume îºi ia zborul ºi numai poate fi controlat, deºi la final ni sedemonstreazã contrariul. Iar multiplele culoricare, la o privire mai atentã, se descoperã cã le auaceºtia reprezintã nevoia de profunzime cerutã întimpul nostru postmodern, un timp al imaginii, alaparenþei.

Întreg textul este însã un joc al naratorului cucititorul sãu, o aþâþare, o provocare a acestuia.Dacã la o primã vedere ni se pare cã avem de-aface cu un metatext, un text care se creeazã pesine pas cu pas, aruncând o privire mai atentãobservãm cã în spatele rândurilor avem de-a facecu un demiurg, aº îndrãzni sã spun, care creeazãºi mânuieºte totul cu o foarte mare precizie, careºtie exact cum va decurge jocul ºi cum se vasfârºi acesta. Este o tentativã de a scrie o carte, oamânare la nesfârºit a începerii ei, o carte care sescrie prin ºtergere, prin haºurare, un text plin decuvinte tãiate, care rãmân ca o posibilitate. Ele nu

sunt ºterse, dar nici acceptate întru totul. Esteacea nevoie barocã de a avea la îndemânã atâtopþiunile cât ºi puterea de a alege, dar taicuvântul pentru cã nu decizia în sine conteazã, ciposibilitatea alegerii ei.

Fiecare paginã este, aºadar, o mutare apieselor pe tabla de ºah, descriind astfelmultiplicitatea posibilitãþilor unui joc, pluralitateavariantelor care ar putea fi luate în considerare.

Aceastã aþâþare a cititorului este o modalitatede a-l face atent ºi implicat în joc, Acest fapt nuînseamnã însã cã se submineazã importanþaauctorialã, dimpotrivã ea rãmâne o autoritate,aceste douã elemente devenind active la niveltextual, autorul ºi cititorul fãcând deopotrivã unefort de creaþie. Naratorul este însã cel caretrebuie sã anticipeze fiecare miºcare a cititorului,este într-un continuu dialog cu el, captându-i întrutotul atenþia. Se pune pe tot parcursul textuluiproblema identitãþii auctoriale, cel care scrie fiindsau putând fi autor, narator, marionetã, actor sauspectator, toate acestea prezente prin joculamintirilor redate cu ajutorul heteronimilor.

Jocul de ºah pe care îl propune autorul esteunul care parcã nu începe tocmai din dorinþa dea-l prelungi cât mai mult. Aceastã tentativã de aîncepe nu este altceva decât o amânare a finaluluide dragul jocului, pentru cã ceea ce conteazã eîmbogãþirea de care ambii jucãtori se bucurã înfinal. Deoarece “oamenii nu vor sã joace pur ºisimplu, ei vor sã câºtige”, autorul face primamiºcare, având piesele albe de partea lui,ºtersãtura, golul care lasã loc pluralitãþiiinterpretãri, multiplicitãþii semnificaþiilor, estelupta spaþiilor albe cu rândurile scrise. De aceea eleste cel care trebuie sã învingã în final, dupã cepe tot parcursul jocului a deþinut controlul asuprapartenerului sãu, surprinzânu-ºi cititorul cu unºah mat imprevizibil. Este acea cochetare cupsihanaliza, caracteristicã tuturor autorilorpostmoderni, naratorul, la urma urmei, se joacãcu subconºtientul uman, în cazul acesta, cel al

cititorului, al cãrui orizont de aºteptare esteschimbat cu fiecare miºcare a pieselor pe tablã.

Tabla de ºah este creionatã, haºuratã pe totparcursul textului. Dar, dacã la început avemfixate cu claritate limitele pãtrãþelelor albe ºinegre, adicã limitele jocului ºi a regulilor sale, pemãsurã ce înaintãm aceste culori se îmbinã, seamestecã ºi devin porumbei gri, culori incerte,profunzime, iar limitele încadrãrii jocului sunteliminate, sau mãcar prelungite.

Dacã la început cititorul este lãsat sãpriveascã, autorul intuind în el un posibilpartener încã neiniþiat, care iniþial se îmbogãþeºteprivind, pe parcursul textului acesta devine unjucãtor implicat, dornic sã câºtige jocul, dar esteluat prin surprindere la final cu un mat amânat,dar inevitabil.

1100



1100 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Porumbelul zboarã

Diagrame ºahiste la Dumitru Þepeneag

Juca Maria-Alexandra

Adversarul meu la ºah e un arlechin negru,scheletic, ce-ºi balanseazã scenic,neprevãzut, peste careurile haºurate, un nas

rotund ºi roºu, sughiþând sau bolborosind sunetepechineze de sub un guler înalt, alb. Siluete grirâdeau adunate clopot lângã Marele Maestru.Cred cã nu de mult îºi începuse sceneta macabrãcãci Marchiza ieºise la plimbare la ora cinci fix,supunându-se unei anumite tradiþii. În dreapta ºi-n stânga lui douã cuºti cu ºobolani înaripaþi,ºoboºoimi vorbãreþi, albi ºi negri. Nasul lormustãcios saliva adipos lângã suprafaþa pãtratã,amorfã, unde urma sã înceapã partida. Maestrul ascos uºor din buzunar prima piesã ºi-a aºezat-o pecareu. Era un rege caºcaval, ciuruit, vechi,decapitat, cu mâinile atârnându-i ferfeniþã, ce maitura-vura, ºi statuie impetuoasã dar ºi batjocuratablei!

Repetând gestul primei piese, ºi celelalte începsã aparã din buzunarele-i magice: o reginã vânãtãde Belgia, un turn ale cãrui metereze zimþate erautãiate dintr-o þelinã primãvãraticã de grãdinã, unnebun ce puþea a usturoi ºi-a vin negru de bunãcalitate, un morcov-cal ameninþat de obezitate,dacã nu ºi de calviþie, tuns chel, fãrã coamã,pãrea cã-ºi cautã anemic cãlãreþul, ºi pionii, o

armatã de ardei copþi, înmuiaþi bine-n oþet demeriºoare. Gurmandul avea reþetele lui. L-as’ cã-ivin eu de hac! M-am aprovizionat repede ºi eu cuce-am avut la îndemânã: un cola pe post de rege,niºte nasturi pioni, un inel în loc de reginã, omaimuþicã de pluº pe post de nebun, iar în loc decal ºi de turã un bigudiu ºi-o bomboanã de porto-cale.

ªoboscârþii elefanþi n-au mai aºteptat semnalularlechinului ºi-au invadat tabla de ºah, mica noas-trã bucãtãrie improvizatã. Au ros cu botul ascuþitpuþin de-aici, puþin de-acolo, au încãlcat toatenormele de mutare regulamentare ale ºahului, autriºat, au cãlcat în picioare, au îngurgitat totul ºi,în stomacul lor minuscul, scene de-o picturalitatesacrã, absurdã, suprarealistã ºi barocã în acelaºitimp, se certau duios înainte de-a face dragoste,cãci iatã cum maimuþica mea ajunge sã bea vinnegru ºi sã mãnânce caºcaval alb în grãdinileprimãvãratice din Belgia.

Arlechinul n-a schiþat niciun gest deamãrãciune, de întristare. Ba mai mult, inovatoruleretic propune tablei de ºah o a treia dimensiune,ºi propune derularea partidelor pe mai multetable de ºah transparente ºi suprapuse, un ºah

total, sferic, cu miºcãri în spiralã ale ºahiºtilor.ªi de acestã datã piesele s-au creat alandala,

ciunt ºi abrambura, nu numai din micile bucãþidin piesele vechi nemâncate, dar ºi cu altele rasfi-rate pe jos, de la alte mese de ºah, de la alþi jucã-tori din salã. Ba de multe ori fugeam la alte mesesã joc cu Arlechinul, migram din centru în centrude dragul libertãþii absolute ce ne încerca. Amînceput jocul pentru-a doua, a treia, a patra, aºaptesprezecimea oarã… ºi iarãºi am improvizat,ºi eu ºi el… Noi nu ne mai sãturam sã începem

Porumbelul zboarã este o scriiturã caremizeazã pe jocul permanent între alb ºinegru, un amestec ºi o luptã a extremelor

care îºi asumã pe rând, prin rotaþie, rolul de fazãiniþialã ºi fazã finalã într-o serie de procesealchimice metamorfice complementare: ºtergerea(trecerea de la negru la alb) ºi înnegrirea (trecereade la alb la negru). Convergenþa ºi divergenþastabilitã între alb ºi negru este pusã în scenã caun joc de ºah epic la care cititorul asistã laînceput ca spectator, pentru ca în final, ispitit demecanism, sã sfârºeascã prin a se implica ºi acãuta soluþii de rezolvare.

Aceastã reþea construitã prin intermediul unorcombinãri ºi metisaje atât la nivel stilistic cât ºi lanivel epic, reþea în care dominã alternativcontrolul ºi libertatea, ordinea ºi dezordinea,singularitatea ºi pluralitatea aºteaptã momentuloportun pentru a-i dezvãlui cititorului cã un actde lecturã (sau chiar de scriere) este o hibridareîntre avansarea ordonatã ºi conºtiincioasã paginãcu paginã ºi lectura în diagonalã sau cea cu paginisãrite, o hibridare între fix ºi mobil, care poate fisintetizatã în final prin imaginea unei pivotãri înjurul propriului ax.

Tabla de ºah însãºi este prezentã în romanullui D. Þepeneag în mai multe ipostaze prinintermediul travestiului: pagina scrisã în carealternanþele de alb ºi negru creeazã delimitãripermeabile, memoria care la rândul ei este odeghizare a tablei de ºah în care sunt încapsulateamintirile dar ºi omisiunile sau neclaritãþile,grãdina împrejmuitã de zid în perimetrul cãreiaapariþia Marysei este în permanenþã negociatã.

Miºcãrile creionate în þesãtura textului imitã

cadenþa ºi direcþia pieselor de ºah. Avansãrile ºiretragerile pionului pe verticalã sunt deghizate subpermanentele configurãri ale domiciliuluinaratorului care locuieºte pe rând ºi simultan laetajul 6, la etajul 5 ºi la etajul 7, diagonala trasatãde nebun este implementatã la nivelul miºcãrii ºidezvoltãrii firului povestirii, studioul devine turnprin amplasarea sa care îi permite naratorului sãobserve ºi sã intuiascã miºcãrile celorlalte pieseinserate în þesãtura jocului.

Lectura este ºi ea clonatã dupã modeluljocului de ºah, devenind o avansare într-un joc deºah, mai exact urmãrirea unei diagrame de jocînmânatã cititorului. Acestã diagramã este una încare libertatea de miºcare a cititorului a fostrestricþionatã pentru cã miºcãrile au fost dejatrasate ºi în care aºteptãrile sau intuiþiilecititorului au fost înºelate datoritã unorcombinaþii ingenioase care concentreazã în esenþalor un paradox: un infinit pornind de la finit, origurozitate matematicã care trãieºte în simbiozãcu inovaþia.

Interesante paralele sunt dezvoltate pornindde la afinitãþile care se pot observa între scris –ºah - ceai – muzicã la nivelul principiilor aflate laintersecþia între stricteþea unui set de reguli ºioriginalitatea vãzutã ca o notã personalã. Celepatru domenii comunicã între ele lãsând impresiacã rolul de model, de ºablon, îl are ºahul definitca îmbinare de matematicã ºi poezie ce dã naºtereunui aliaj dur a cãrui funcþie esenþialã este aceeade a seduce.

Porumbelul zboarã este o încercare dearticulare a unei coerenþe prin operaþia paradoxalãde multiplicare a nucleelor dupã un tipar

rizomatic. Colajul de fapte disparate ºicontradictorii sau uneori repetitive este realizat lao primã privire în mod ludic, dar în spatele lui seaflã o atentã ºi plãnuitã deconstrucþie ºidistrugere a linearului, a conformului ºi aobiºnuitului care caracterizeazã o lecturã pasivã,neimplicatã.

Colecþia de fapte este una în care secundaruldevine principal fãrã ca în final sã existeprincipal, ci doar secundar, un secundarneîmblânzit de peniþa scriitorului, ci lãsat înstarea sa brutã ºi plinã de potenþialitate carerefuzã încremenirea într-o formã ºi militeazãpentru o metamorfozare continuã. Fragmentulacþioneazã în acest context ca momealã, forþândcititorul sã reînveþe regulile lecturii-joc ºi astfel sãdescopere plãcerea jocului ºi nu a câºtigului înaceastã avalanºã de întâmplãri dispuse labirintic.

Cauza naºterii unui labirint este refuzulalegerii ºi implicit stagnarea într-o etapã în caretotul se acumuleazã la întâmplare pânã la unnivel toxic. În acest caz, principiul selecþiei nufuncþioneazã pentru cã textul nu opereazã cudistincþia important-neimportant, adevãrat-fals,dreapta-stânga, ci textul aluvionar acceptã înfaldurile sale tot dispunându-l într-un joc alhazardului. Tocmai de aceea singura modalitatede a ieºi din labirint este asumarea alegerilor într-o cursã permanentã, într-un joc permanent cuvariantele ºi variaþiunile care sunt permutate ºicombinate sub ochii cãlãtorului. Dar poate cãplãcerea hoinãritului este mai mare decât ieºireaîntr-un alt posibil labirint ºi atunci singura dorinþãa cãlãtorului nu poate fi decât amânarea alegeriipentru a se putea împãrtãºi din polimorfismulemanat de pereþii vii ai labirintului.

1111



1111TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Cristina Vidruþiu

Mutarea lui Dedal

Florina Man

Arlechinule, jucãm ºah? N-ai nevoie decât de furculiþãºi cuþit!

partida, iar cucuruzii guleraºi nu încetau sãîncheie partidele, savurând totul, cãci totul sesfârºea înainte de-a începe. Vorba fotografului:BLITZ! Zâmbiþi, vã rog!

ªi-am zâmbit amar, crispat pentru cã falsaimpresie a abundenþei, lepra ºi fervoarea joculuiºahomanilor arlechinezi în care am intrat nu afost doar un jurnal de bord, o aventurã, ci maidegrabã un ºantier, un coteþ, o scenã în spaþiulcãruia nu faci decât sã te învârþi în jurul cozii. N-am învãþat mai nimic despre acest joc regal.Poate cã nici nu e un joc regal. De ce, pentru cãvrea ºah la rege? Eu joc ºah cu mâna dreaptã,mai ales, ºi cu picioarele din când în când, înmomentele în care nu mai am idei ºi caut sãlovesc la gleznã pitici negrii, suflãtori neprevãzuþide soluþii încuietoare fascinante. De obicei privescinsistent ºi egoist partea mea din tabla de ºah ºi-mi i-au notiþe pentru a reþine miºcãrile adver-sarului. În jocul cu Arlechinul, vã spun eu cã nuapuci sã notezi nimic, ºi pentru cã simultanul ladouãzeci ºi ceva de mese e destul de rapid ºialeatoriu, dar ºi pentru cã vrei sã-þi intimideziadversarul.

Totuºi, am reþinut o miºcare, un gest repetitivîn tot delirul acestei memorii travestite, care toc-mai s-a opintit în guguºtiucul cuvintelor sale. Mi-am reamintit totul pe ,,nepusã masã”, citindca degustare Porumbelul zboarã de Pastenague.Un maestru ºi personajele sale, heteronimii sãi(Edgar, Eduoard, Edmond, Ed) în duet cu Kafkaîn chiloþi de tablã, sau cu Lolite bãtrâne, începaventura romanului mimând estetica jocurilorsferice de ºah. La fel ca Arlechinul meu,Maestrul aºeazã toate piesele pe table simultaneîncã de la început. Ai fi tentat sã crezi cã el,Regele, îºi priveºte piesele, personajele ºi cititoriica extensii ale sale, la câtã sete îi e de joc. Darnu, de fapt toate partidele sunt nule încã de laînceput prin inconsistenþa personajelor sale ºiprin veºnica ºtersãturã a cuvintelor de radierã cebareazã consecvent fiecare puseu de înaintarepovestibilã. De exemplu, unul din gesturile repeti-tive în roman sunt falsele metamorfoze ale frag-mentelor de incipit, care nu vor începe cu ade-vãrat niciodatã, cãci toate sunt expresii parcã aleunor anexe scrise cu negru la o paginã albã,uitatã din greºealã pe pervazul de la fereastrã.

În ºahul adevãrat, o partidã nulã se iveºte înmomentul în care nu mai existã suficiente piesepentru a face mat, când mai rãmân doi regi petabla de ºah, iar în cazul partidelor noastre simul-tane rãmân doisprezece, paisprezece, douãzeci deregi care nu se pot nici apropia nici captura, ceeace nu mai e o confruntare, ci o plimbare fãrãsfârºit a regilor. ªahul permanent pe care ana-gramele animate ale scriitorului Pastenague lejoacã ca personaje explicã o esteticã a veºniceiamânãri, cãci romanul nu se poate sã aibã decâtun singur final: remiza prin ºah etern.

Când, în paginile de la urmã ale romanului,un bãtrân îºi culcã regele în colþul stâng aleºicherului, remiza sa este un gest derecunoaºtere, de recompensã, de iertare a ciumeiºi a leprei mutãrilor îngustate la un pãtrãþel aleregilor rãmaºi spectre în cadranele alb-negru. Unultim gest, o ultimã privire, un ultim zbucium alinimii unui sclav al Ciumei, Leprei, Morþii, ALMARELUI GEST REPETITIV, un câine ce setopeºte sub mângâierea stãpânului, acesta esteadversarul Arlechinului, fie cã scrie, fie cã citeºte,fie cã-ºi aminteºte toate acestea privind paginaalbã.

Deci, Arlechinule, dacã mã mai vrei, te provocla remizã !

1122



1122 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

***

Soarele mai ardedar vântul îngheþaturlã ºi bate cu putere

vara de ieritoamna de azi

În timpul zileiajunge la fereastra meao ramurã golaºã

Ce fragile sunt zidurile între a fost nu este ºi sunt

***

Când râzisunt în stare sã las în urmã zidurile foameisã merg pe sârmãsã povestesc viaþa ca pe o glumã

Zâmbeºte râzi copileCa sã mã schimb ºi pentru tine

***

Sã mai fiu o datã cu tine noaptea ºi duºul de la hotelsã ne cânte cucu

sã fiu o datã cu tine înãuntru ºi sã nu putem deschide

sã fremãtãm sã nu mai ieºim din apa fierbinte…

ºi apoi sub plãpumisã râdem ºi sã râdem ºi sã râdem pânã dimineaþa

***

Spui de copiii izgoniþi cu ochii în lacrimi

cã dacã vreau putem sã-l rãscumpãrãm mãcar pe unul

sã nu sfârºeascã la bordelsau în sclavie

O fetiþã ºi un bãieþelca sã rãmânã aicidupã noi douã

un copil pentru mineunul pentru tine

***

Putem sã luãm avionul ºi sã-i vizitãm douã doamne cu suflet buncare le fac cadouri îi rãsfaþãºi pleacã

Domnulaibã-i în grija Sa ºi pe ceilalþicãrora le-am refuzat visulºi speranþele

***

De fiecare datã þi-e ruºinecã nu ai dat destulcã din mai multfacem puþin

Umbra nimiculuiPovara vinei

Depuþinãtateafaptei

***

Îþi sãrbãtoreºti trupul golcare se temesingur în faþa oglinzii

demult cãzut pradã altor nãvoade purtându-le amprentele

Ghiceºti în el un bãrbatîn pragul bãtrâneþiipe care l-a iubit o fatã ºi ea

frumoasã ºi proaspãtã

contact

Poezie cehã contemporanã întraducerea lui Dan Mircea Duþã

Viola Fischerová (n. 1935)

Iulie

Mutatul temporar din acelaºi motiv ca în fiecare varãdorul de rãcoarea strãzii cu nume binevoitor un privilegiu de câteva zilepoziþiile necunoscute ale întrerupãtoarelorsperanþe de câteva zile aduse în bagaje

Iulie

În lada de roºiicutia de creveþicentrul pãrãsit la marginea zileicastanii din curte au crescut mai maridecât femeia cu mâinile goale care scuturã scrumul din þigarã

Iulie

Un ungher coºcovit lumineazãîn întunerc de parcã cineva ar mergeimprudent de-a lungulpoveºtii care s-a sfârºitbubuituri ºi înjurãturi bãieþiimutã din loc Pieta

Pânda

am coborat cãtre râurâul a luat o frunzuliþã aurie ahmã þineam de sticlele febrilepândeamºi apoipe neaºteptate am cântat ºi apoi m-am întors aveam motivele mele

Duminica

Dupã-amiaza apasã în geamuriArºiþaTenessee Williams

Bucãtãria dupã sosul de roºiica ultima mare infracþiune

Resturile fac amor

Peisaj cu un anumit numãr de pãsãri

Yvetta

aºadar acest pic de tãcereeste tristeþeaaceastã frânturã de cântectoatã fericirea

toate celelalte partide de sexdoar þipãtºi satisfacþie

Dimineaþa

Îºi iau zborul lebede cu picioare scurte minciunirãmân mucuride þigarã

Pe malul mãrii celei marifemei dezbrãcatecu desfãcãtoare de conserve

1133



1133TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Petr Hruška (n. 1964)

Marie Štastná (n. 1981)

URSITOAREA MMEA avea ochii înspumaþiºi gâtul lung.

Se iubise cu un cerb în aceeaºi noapte în care m-am nãscut euºi a întârziat era grãbitã ºi înfierbântatã

Simt în degete lungimea gâtului ei ºi spuma din ochi începe cu litera U începe cu propriul nostru abecedar

GUSTUL AACELASunt cinicã

ºi zgârcitã. Mã droghez cu scorþiºoarã Gustul meu

de acum se va schimba repedenu te teme.

Mã voi îndrãgosti din nou de mugurii trandafirii

de pe oalele din bucãtãrieDar perdele la fereastrã

nu-mi voi pune!

POVEªTICauþi un lucru

din patru: niºte poveºti un trup pe minesau pe tine însuþi

Gândeºte-te bine se poate ºi altfel:un trup ºi pe mine pe tine însuþi ºi niºte poveºtiniºte poveºti ºi un trup

Atenþie acum:pe mine ºi niºte poveºti pe tine însuþi ºi un trup

pe mine ºi pe tineasta nu cauþi

În sfârºit poveºtile pe tine însuþi ºi trupul le ai poveºtile pe mine ºi trupul le vei obþine trupului þie ºi mie ne dai târcoale

Asta e

PORUMBEIÎn piaþa oraºului nu avem porumbeiNumai din când în când

probabil de sãrbãtoarea porumbeilorcâte unul se opreºte din zbor se plimbãanalizeazã situaþia cu emfazã apoi pleacã în zbor spre a le da de ºtire

celorlalþicã efectiv nu are rost.

MEMENTO MMORIPe trupul mesei

au crescut niºte pahare ca niºte sâni nepereche

Umpluþi cu cevace aduce pe departe cu laptele de mamã

Râzând convulsiv pãºim cãtre uºãca sã ne lãsãm legãnaþi de fum

1144



1144 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Am ales sã nu aleg viaþa

Picãturi dde iiubire

O lacrimã de suferinþã,Una amarã de dorinþã,N-o poate înþelege orice muritorDacã nu are-n inimã un strop de-amor.

Dragostea e lucru mare,Nu-i ca frunzele uºoareSau ca vântul ce adiePrintre flori de pãpãdie.

E o boalã fãrã leac,Nimeni nu i-a dat de cap.Dragostea se-mpãrtãºeºte,Însã nu se lecuieºte.

Vrei un sãrut? ÎI vei avea:Cu mine ºi cu inima.Ea bate mai uºor, mai tare:Iubirea nu conteazã oare?

Alarmã ffalsã

Te uiþi puþin în jurul tãuºi simþi cã-nnebuneºti.Te ia o stare criticã,Refuzi sã mai gîndeºti.

De cînd te scoli pînã te culci,Pe hol e zarvã mare,Cu þipete ºi-ameninþãri –Vip, care mai de care.

Auzi pe unul cã se taie,Pe altul cã se omoarã-n baie,Cã unu-nghite un ciorap,Cã altu-ºi bate-un cui în cap.

Cicã unul ie smardoiCum nu ie-n þarã pe la noiªi îl cautã al lui BunicãCe-ºi cheltuie pensia de fricã.

Inculþi „ºi urºi” nevoie mare,Dar aiere au fiecare,De nu la mai ajungi la nas,ªi rupe ghiumul dupã „mas “(carne).

Bãi, pãduchiosule ce eºti!Ai mare grijã cum vorbeºti,În tot ce spui ºi-n tot ce faci,O strici – eºti „urs “ – mai bine taci.

ªi acum te întrebi cã-s supãrat,De unde dracu, eºti bãiat!?Respectã, cã-i adevãratCã ºi tu vei fi respectat.

Aici închei, cã-s plictisitDe-acest program nenorocit!!

Clubul “Prietenii cãrþii”, Penitenciarul Bistriþa - program poetic

Prima sãptãmînã de april, sus pe colinã, pierduþi printre livezile de meri, lãsaþi orice speranþã ºi haideþi la penitenciar. Vã vor însoþi poeþii Dunã VancuPartene Coman Hondrari Komartin Acosmei Manasia. Nu ºtiu ce gîndeam. Pe bune cã nu ºtiu ce aºteptam de la întîlnirea cu „bãieþii” de la penitenciarulBistriþa, cu toate cã – aflasem de la instructorul lor & ghidul nostru, doamna Adriana Georgescu – participanþii la programul „Prietenii cãrþii” sînt mai puþinfioroºi, joaca de-a literatura redîndu-le – într-un anume mod – orgoliul, libertatea, responsabilitatea. „Prietenii cãrþii este un program educativ ce se deruleazãîn puºcãrii pentru a stimula interesul pentru lecturã. Noi (eu ºi Dan ºi Marin ºi John) l-am fãcut un fel de cerc de lecturã unde aducem o prezentare a cîteunui poet sau prozator, se citeºte ceva ºi se comenteazã. Asta cu scopuri educative. Dan ºi bãieþii vin din cînd în cînd cu amprenta lor”, mi-a scris Adrianala cîteva zile dupã performance-ul nostru poetic, rãspunzînd întrebãrilor mele uºor intrigate. „Cãrtãrescu a vizionat trupa de teatru a penitenciarului, numaicã bãieþii din trupã fãceau parte ºi din cercul acesta de lecturã. El nu ne-a vãzut la penitenciar ci la muzeu la Sîngeorz (Muzeul de Artã Comparatã dinSângeorz-Bãi, n.m. ºt.M.), unde noi am susþinut un spectacol. ªi el a scris despre experienþa asta (un articol entuziast în Zile ºi nopþi, n.m. ºt.M.) ºi chiar s-a þinut de promisiune ºi le-a trimis cãrþi. Pentru cã dupã spectacolul de teatru a avut loc o întîlnire literarã tot la muzeu, unde s-a vorbit ºi de poezie ºi deliteraturã” m-a mai informat Adriana, dupã ce aflasem, anecdotic ºi neverosimil, de la farsorul Coman, cã Mendebilul rules se aflã în topul celor mai cititecãrþi din biblioteca penitenciarului, un succes asemãnãtor cunoscînd ºi poezia Angelei Marinescu.

Asta m-a convins sã public grupajul urmãtor în paginile Tribunei – grupaj ilustrat cu lucrãrile unui pictor al “locului”, domnul George Ion Tudorel (sauGTI, cum semneazã ºi cele douã texte în prozã). Cred cã, dincolo de stîngãcii ºi anacronisme, sau chiar datoritã acestora, putem descoperi cîþiva adepþinotabili ai “poeziei naive”, aºa cum a teoretizat-o profesorul Gheorghe Perian: “autorii de poezie naivã au rîvnit adeseori sã scrie dupã modele savante”, pre-luînd însã “fãrã acurateþe sau acribie filologicã” teme, motive, prozodii. Iar acolo unde contaminarea cu “poezia savantã” s-a produs în etape, printr-o lecturãcriticã, nuanþatã, vom întîlni mici bijuterii versificate (ca în poemele domnului Adrian Roman).

Am pãrãsit penitenciarul fredonînd San Quentin a lui Johnny Cash, dar gardienii – vai! – nu-ºi afiºau armele ca-n imaginile-document ale anilor `60, iardirectorul ºi instructorii educatori ne-au însoþit prin porþile din þeavã vopsitã, pe aleile curate ºi deloc danteºti.

ªtefan MManasia

Sorin Piruly (camera 52)

Curicullum vvitae

Mã numesc Roman Adrian, sunt nãscut în 25Mai 1953 în Cluj-Napoca ºi sunt absolvent deliceu teoretic cu profil real, fapt pentru care amurmat Facultatea de Inginerie Geologicã ºiGeofizicã-Bucureºti. Motivul principal pentru aurma aceastã specialitate profesionalã l-a constitu-it, de fapt, relieful montan, cu pãdurile lui debrad, pe care le-am vãzut pentru prima datã la ovârstã foarte fragedã. Abia împlinisem 6 ani, cândam fost în vizitã la Sinaia, la o mãtuºã de-a meacare locuia lângã Muzeul Peleº. Aproape toatãziua, cât am stat acolo, eram în pãdure ºi pecoastele ce împrejmuiau zona, astfel încât nu odatã am luat-o pe coajã din cauza hãlãduielilormele.

Venit acasã, profund marcat de ceea cevãzusem, ºi cum locuiam la marginea oraºului, înzona industrialã rezervatã ceferiºtilor, profitam decel mai scurt rãgaz din supravegherea pãrinteascãºi porneam hoinãrind pe dealurile împãdurite dinîmprejurimi. Cu trecerea timpului, am început sã

merg pe cont propriu în toate zonele turistice aleþãrii, iar dupã ce am terminat studiile, datoritãspecificului profesiei, am avut ocazia sã hãlãdu-iesc “legalizat” în toatã þara ºi sã îmi satisfac neo-bosita plãcere de a cãlãtori ºi a vedea.

Am cochetat cu literatura ºi artele, fiind unadmirator care aprecia ceea ce este frumos, maiales cã în familia noastrã au existat membri ce auslujit-o profesional, cu talent recunoscut de cãtrepublic ºi specialiºti, astfel încât ºi-au fãcut unnume ce va rãmâne.

Plãcându-mi anturajele lor, deoarece învãþamdin compania acestora sã selectez apreciativ ceeace este mai bun din punct de vedere al esteticului,dar punând sufletul în apreciere, mi-am permiscâteodatã sã încerc fie cu pictura, fie cu scrisul,fãrã însã a persevera. Un fel de hobby ce mi-aadus cu foarte mulþi ani în urmã publicarea în“Cronica” Iaºilor sau în “România Literarã”: câte-va încercãri literare; ani de liceu ºi nostalgii.

În prezent, fiind condamnat pentru “tragediatuturor tragediilor”, cum numea pãrintele Galeriuomorul, caut sã-mi gãsesc rãspunsul faþã de mine

ºi fapta mea, fãrã a fi pãrtinitor, nedorindcãutarea încircumstanþierilor, deoarece nucoºmarul este cel ce mã chinuie, ci justificarealegalã: dinspre faptã ºi înspre faptã [...]

Speranþã

Visul scrisului mã împarte la lumeace mã regãseºte de fiecare datã,cînd citeºte în dîra riduluiatemporal încrustatã pe conºtiinþã.

Chiar dacã pentru momentsunt fãrîmã ruptã din picãtura lacrimei,prelinsã agale, dar dur încrustatãpe gratia coliviei ce-mi þine pasãrea sufletului,o voi lãsa liberã sã zboare precum gîndul.

Captiv sunt, totuºi, prin lege lumeascãnefiresc rescrisã în alte tipare,deoarece stã încorsetatã de slavatrist modelatã-n conturul durerii.

Stigmatizat voi fi în vechi pergamente,cizelate din pielea ºarpeluice purtase mãrul efemerei bucurii,definind înþelesul faptelor melece vor mira pe îngerii cãzuþi.

Notat din nou, în altã carte,mult diferitã de rostul vieþii,(scrisã atunci pe nisipul amintirilor)renãscut, voi atinge abisul clepsidrei.

Rîzînd, mã voi lãsa purtatîn meandrele undei cu strãluciri de speranþãprecum cristalul grãuntelui de nisipce fost-a cîndva o planetãdin universul neînceput prin cuvînt.

Adevãrata sstare

Se tot spune cã existã o starepentru a putea sã citeºti poeziasau cã este nevoie de o altã starepentru a putea sã citeºti proza.Dar, fãrã sã vrem, nu ºtim cãnoi le înstrãinãm pe amîndouã,deoarece ºi poezia ºi prozaexistã împreunã, pititeîn sufletul nostruformat prin cristalul cuvîntului,aflat dintotdeauna acolo.Refuzãm sã-l vedem pentru simplul motiv cã e complicat,cu strãlucirile-i ce izvorãscdin infinita sa puritate [...]

Exerciþii de acupuncturã

Cap. II „„Pãrerile dde rrãu”

Îmi pare rãu pentru Dumnezeu. Îmi pare rãupentru cã, deºi a pus perfecþiune în tot ce a fãcut,a gafat-o rãu cu omul. Îmi pare rãu pentru cã adat lumea în stãpânire omului fãrã a-i da acestuiaºi instrucþiuni de folosire.

Îmi pare rãu pentru Dumnezeu, fiindcã omul

va distruge tot ce a creat El.Îmi pare rãu pentru Dumnezeu cãci, dacã

într-adevãr ne-a creat dupã chipul ºi asemãnareaLui, înseamnã cã este un nasol fãrã pereche...

Îmi pare rãu pentru o mamã. Îmi pare rãupentru o mamã care ºi-a pierdut fiul. Îmi pare rãupentru pãrul ei alb. Îmi pare rãu pentru încrede-rea învestitã în fiul ei. Îmi pare rãu pentru omamã care ºi-a pierdut fiul cãci nimic nu va maifi ca înainte...

Îmi pare rãu pentru un tatã. Îmi pare rãu pentru un tatã care ºi-a pierdut un fiu, pentru cãnu l-a înþeles niciodatã. Îmi pare rãu pentru untatã care n-a avut niciodatã bunãvoinþa de a-lînvãþa pe fiul sãu.

Îmi pare rãu pentru un tatã care ºi-a pierdutun fiu din cauzã cã toatã viaþa s-a uitat într-o sin-gurã direcþie, mai puþin în direcþia fiului sãu.

Îmi pare rãu pentru un frate care ºi-a pierdutfratele. Îmi pare rãu pentru un frate care ºi-a pier-dut fratele, pentru cã fratele pierdut îl iubeºte maimult decât orice pe lumea asta ºi ar face oricepentru el.

Îmi pare rãu pentru un frate care ºi-a pierdutfratele pentru cã fratele pierdut nu se mai poateîntoarce din abisul în care s-a scufundat.

Îmi pare rãu pentru un frate care ºi-a pierdutfratele pentru cã fratele pierdut trebuia sã-i fie ajutor ºi sprijin, nu ruºine ºi povarã.

Îmi pare rãu pentru fratele care ºi-a pierdutfratele pentru cã fratele pierdut, chiar dacã seînalþã din locul în care a cãzut, nu va mai finiciodatã ca înainte...

Îmi pare rãu pentru mine. Îmi pare rãu pentrucã trebuia sa fiu un om normal cu o viaþã norma-lã (a definit cineva ce înseamnã sã fii normal?).Îmi pare rãu pentru cã trebuia sã aleg viaþa. Îmipare rãu pentru cã am ales sã nu aleg viaþa.

Îmi pare rãu pentru lipsa de interes ºi scârbape care o am pentru lumea asta. Îmi pare cu atâtmai rãu cu cât nu am cunoºtinþe despre o lumemai bunã.

Îmi pare rãu pentru energia ºi timpul pierdutîncercând sã-i schimb pe cei din jurul meu. Îmipare rãu pentru cã eu nici mãcar nu am fost înstare sã mã schimb pe mine. Îmi pare rãu pentrumine, cãci nu am înþeles cã nimeni nu are dreptulsã schimbe pe altcineva, în afarã de el însuºi.

Îmi pare rãu pentru cã am pierdut totul, dar,în acelaºi timp, nu îmi pare rãu de nimic pentru

1155



1155TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Adrian Roman (camera 8)

G.T.I.

cã, în momentul în care pierzi ceva, acel cevadevine nimic. Prezentul conteazã. Restul va fiacoperit de un praf ce se cheamã uitare...Bistriþa, 13.10.2006

Cap. III „„Cãutãrile”

...M-am cãutat. M-am cãutat ºi am dat peste unbiet insomniac bântuit de vise neîmplinite, de nos-talgii fãrã rost, de veºnice întrebãri fãrã rãspuns...

M-am cãutat ºi m-am gãsit: o marionetã înmâinile unui „pãpuºar” care mã þinea din scurt cusforile lui...

M-am cãutat ºi am dat peste o umbrã amãgitãcândva de un licãr de luminã...

L-am cãutat pe Dumnezeu ºi L-am aflat mort,pironit în cuie pe o cruce în mijlocul pustiului. I-am strigat: -- Ajutã-mã, Doamne!, dar nu mi-arãspuns nici mãcar ecoul iubirii pe care a propovã-duit-o.

Iubirea a murit odatã cu el...L-am cãutat pe diavol ºi l-am aflat în adâncul

Pãmântului, o biatã fiinþã speriatã de raþiunea omu-lui, de ingeniozitatea lui în a descoperi noi ºi noitorturi pentru a-ºi chinui semenii. De cruzimea ºinepãsarea omului faþã de om, de nepãsarea omuluifaþã de tot ceea ce-l înconjoarã. ªi atunci am plânsºi l-am lãsat pe diavol tot speriat ºi neliniºtit cum l-am gãsit: regretând amarnic înãlþimea Cerului ºicerând îndurare Domnului...

Mi-am cãutat familia. Mi-am cãutat familia ºi

am gãsit niºte strãini. Mama nu mã mai cunoºtea,tata nu mã mai cunoºtea, iar pentru fraþi eram unstrigoi ce le bântuia vieþile...

Mi-am cãutat familia ºi m-am gãsit singur. Mi-am cãutat familia ºi mi s-a rupt inima de triste-þe, sufletul mi-a împietrit, cãci nu asta trebuia sã seîntâmple...

Mi-am cãutat sufletul, dar am gãsit o stanã depiatrã. ªi piatra era frumos dãltuitã ºi prezentascene de familie, de dragoste, de pasiune. Dar cefolos dacã erau doar inscripþii pe o bucatã de piatrã?...

Am cãutat viaþa însã “Moartea” a întins mânaasupra mea ºi mi-a luat toate grijile ºi poverile ºinicio nenorocire nu mã mai aºtepta. ªi atunci amfost recunoscãtor morþii...

Am cãutat nemurirea ºi m-am speriat deprãpãstiile ce mi se deschideau înainte. ªi atunci

am renunþat ºi m-am mângâiat în braþele uitãrii...Am cãutat binecuvântarea însã mi-am dat

seama cã greºesc, pentru cã a fi binecuvântat de“Om” înseamnã cã eºti aidoma lui. ªi atunci amgãsit în blestemele lor un balsam pentru sufletulmeu împietrit...

Am cãutat dragostea care m-a învãluit, fãcându-mã sã uit orice altceva ºi, abandonându-mãîn braþele ei, s-a nãruit totul în jurul meu. Cândam întredeschis ochii am vãzut cã nu mai eranimic din ceea ce luasem de bun. Atunci ura m-aatins cu aripa ei ºi mi-a dat viaþã din nou. ªi atunciam fost recunoscãtor urii...

Am cãutat lumina, însã, vãzând rãutãþile ºiblestemãþiilor lor adãugându-se ºi nepãsarea, amgãsit liniºtea în întuneric...

Am cãutat înãlþimile Raiului ºi m-au întâmpinatadâncurile iadului...

Am cãutat pacea dar cicatricile rãnilor de rãzboiîmi brãzdeazã trupul...

Mi-am cãutat jumãtatea ºi mi-am gãsit umbra...Am cãutat prietenia, dar am gãsit sinceritatea ºi

onoarea unui duºman...Am cãutat înþelepciunea ºi am aflat-o de-o

seamã cu prostia...Am cãutat plãcerea ºi am gãsit în durere un

învãþãtor bun...Am cãutat cãldura inimii ºi m-a întâmpinat

frigul nordului...Am cãutat un sprijin ºi am gãsit o prãpastie...Am cãutat liniºtea ºi am gãsit ecoul

“Haosului”...Am cãutat simpatia oamenilor, dar m-a lovit

dispreþul lor...Am cãutat iertarea ºi am gãsit închisoarea...Nimic nu va mai fi ca înainte.M-am cãutat în adâncul Cerului ºi în prãpastia

iadului. M-am cãutat pe sub pietre ºi printre aºchii-le copacilor. M-am cãutat în ºuierul vântului ºi înpicãturile de rouã...

M-am cãutat ºi m-am gãsit într-o camerã cugratii la uºi ºi la ferestre. M-am cãutat ºi m-amgãsit scriind într-un caiet la o luminã chioarã, încer-când sã-mi explic cauza acestui destin obscur...

M-am cãutat ºi m-am gãsit singur într-o marede oameni...

M-am cãutat ºi m-am gãsit visând cu mâinileîncleºtate de gratiile ferestrei, privind la luna plinã.

Biet nebun neputincios...M-am cãutat ºi am gãsit un luptãtor care

aºteaptã. Am învãþat sã am rãbdare, sã aºtept...Când un luptãtor învaþã sã aibã rãbdare, “Moartea”îi stã alãturi ºi îi dã sfaturi. El ºi „Moartea” suntprieteni credincioºi...

M-am cãutat ºi m-am gãsit într-o camerã cugratii la uºi ºi la ferestre. M-am cãutat ºi m-amgãsit ºezând cu picioarele încruciºate sub mine, iar„Moartea” îmi sta alãturi. Am câºtigat voinþa...

Inimã împietritã, inimã pustie.Suflet pierdut, sortit sã rãtãceºti o veºnicie...Timpul este de partea mea. Nimic nu va mai fi

ca înainte.

Un llung ttren nne ppare vviaþa

Un lung tren ne pare viaþa, ne trezim în el mergînd,Fãrã sã ne dãm noi seama unde ne-am suit ºi cînd.

Fericitele sunt halte, unde stãm cîte-un minut –Pînã sã ne dãm iar seama, sunã-pleacã-a trecut!

Iar durerile sunt staþii, lungi de nu se mai sfîrºesc,ªi, în ciuda noastrã parcã, tot mai multe se ivesc.Arzãtori de nerãbdare, înainte tot privim,Sã ajungem mai degrabã... la o þintã ce-o dorim.

Ne trec zilele ºi anii, clipe scumpe ºi dureri,Ne trezim hrãniþi de visuri, însetaþi dupã plãceri;Mulþi copii voioºi se urcã (mulþi în drum am întîlnit),Iar cîte-un bãrbat coboarã, trist, înfrînt ºi istovit.

Vine-odatã însã vremea sã ne coborîm ºi noi;Ce n-am da atunci o clipã sã ne-ntoarcem înapoi!Dar, pe cînd privim în urmã, plîngînd, timpul ce-a trecut,Sunã-n gara-veºnicie: „Am trãit ºi n-am ºtiut!”

Liniºte

Lin, ca zborul unei pãsãri albe,Intuind ce va sã vinãNimicind în a sa caleImploziile de luminã.Stau inert în aºteptare,Timp de o eternitate...Este liniºte totalã.

Umbra

Umbrele s-au risipit enigmatic în noapte...Pe zidurile albe, inerte, masive, aranjate regulat,Au mai rãmas doar forme nedefinite...Cu ochii rãtãciþi, le urmãresc absent,Scufundîndu-mã în abisul întrebãrilor deºarte...Care este sensul lor, ce reprezintã ele?Pe zidurile albe, inerte, masive, aranjate regulat,Eu caut rãspunsul care s-a risipit în noapte...

1166



1166 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Alexandru Adam

Constantin C-tin Ninel

grupaj ilustrat cu desene de G.T.II.

Existã semne cã, la 18 ani de la dramaticaschimbare de regim politic din România, oanume maturitate istoriograficã începe sã se

contureze ºi în reprezentãrile trecutului recent, aleacelei perioade tulburi a comunismului românesc,cu diversele sale vârste ºi avataruri. Se înteþescsemnele cã ar fi venit timpul unor analize nuanþate,complexe ºi comprehensive – ºi tocmai prin aceasta,eminamente critice ºi demitizante - care sãcontrabalanseze tonalitãþile rechizitorial-justiþialistedezvoltate instituþional pânã acum. Demersurilaborioase, preocupate nu atât sã condamne, cât,mai ales, sã înþeleagã într-o dublã accepþie, cognitivãºi eticã, se prefigureazã ca dimensiuni esenþiale aletravaliului despãrþirii de trecut ºi ale disponibilitãþiivigilente spre prezent ºi viitor.

Aº spune cã într-o astfel de tendinþã se înscriecartea istoricului Ionuþ Costea, intitulatã Lazãr dde llaRRussca. MMitbiografie îîn ccomunissm ººi pposstssocialissm,apãrutã recent, în martie 2008, la Editura Argonaut.Autorul este lector universitar doctor la Catedra deIstorie Medie a Universitãþii Babeº-Bolyai din Cluj,colaborator redutabil al Institutului de Istorie Oralãºi titularul unui curs de „Biografie ºi memorie încomunism”, în cadrul Masteratului de Istorie Oralãal aceleiaºi universitãþi.

În prefaþa cãrþii, autorul însuºi mãrturiseºtedubla intenþionalitate a demersului sãucomprehensiv: „La originile [acestei cãrþi] se aflãsubiectivitatea celui care doreºte sã înþeleagã <lumeaprin care a trecut>. (...) Înþelegerea, ºi în cazul defaþã, are douã sensuri pe care le invocãm de laînceput; primul, se referã la actul cunoaºterii, seînscrie în registrul cercetãrii istoriografice; al doilea,implicã dimensiunea afectiv-umanã, creºtineascã atermenului, a împãcãri cu un <trecut care nu vreasã treacã>, o împãcare cu forme ºi conþinuturireziduale ale existenþei mele care, într-o formã saualta, mai accentuat sau mai puþin vizibil, s-auîncastrat în ADN-ul meu intelectual, în ciudadorinþei permanente de a extirpa tot ceea ce aaparþinut <vechiului regim>.”1

Sã remarcãm de la bun început o anumedimensiune identitarã implicitã acestui demers deapropriere prin cunoaºtere a trecutului recent, carepresupune ºi o caracteristicã generaþionalã. E clar cãurgenþa unei evaluãri critice a trecutului este cu atâtmai pregnantã cu cât, în miezul istoriei timpuluiprezent, cea care se desfãºoarã între memoria vie amartorilor ºi producerea urmelor documentare, asurselor istorice despre acest trecut, se aflãproblema crucialã a identitãþii, a stabiliriiraporturilor veridice cu trecutul, ca parteconstitutivã a identitãþii noastre personale ºi sociale.

Pentru generaþia 30 plus sau, ca sã recurgem lao metaforã socio-politicã, generaþia (post)Decreþei,cãreia îi aparþine ºi autorul, - generaþie care a trecutprintr-o primã socializare în ambianþa crepuscularãa comunismului, formându-se social, politic,cultural în acest context (fãrã ca, din fericire, sãapuce sã se ºi de-formeze, tocmai datoritãschimbãrii abrupte de regim survenite în 1989) -imperativul înþelegerii trecutului recent, cu valenþelesale identitare, s-ar traduce prin câteva trãsãturidefinitorii. Neavând cum sã fi fost complice cuacest trecut, reprezentanþii acestei generaþii au ºansade a extirpa celulele maligne ale comunismului prinoperaþii de fineþe chirurgicalã, scurt, precis, nuanþat

ºi profesionist, fãrã recurs la ritualuri prelungite (ºiriscante) de lamentare, demonizare ºi exorcism.

Genul emergent de discurs despre trecutulrecent pe care aceºtia îl promoveazã în unele cazuri,se remarcã, pe de o parte, printr-o anume detaºareºi lipsã de încrâncenare, prin renunþarea la„haiducismele”2 postdecembriste, iar pe de altãparte, printr-o luciditate scrutãtoare faþã defenomenele supuse investigaþiei ºi destinate re-prezentãrii istorice sau culturale, în sens larg.Extrapolând, am putea observa cum, în aceeaºi notãdiscursivã se developeazã o varietate de tipuri dereprezentãri despre trecutul recent, inclusiv celevizuale, cinematografice, mult mai de impact,fireºte, ai cãror autori aparþin, într-un fel sau altul,aceleiaºi generaþii la care ne referim.3 Lansãm,aºadar, doar cu titlu de ipotezã, ideea cristalizãriiunei tendinþe în reprezentãrile despre trecutulrecent ºi corelaþiile ei generaþional-identitare, peorbita cãreia s-ar înscrie ºi cartea de faþã.

Mitbiografia în comunism ºi postsocialismfocalizeazã, din nou, tema rezistenþei anticomunistedin munþi, temã frecventatã intens, reconstitutiv ºirecuperator în istoriografia româneascã post decem-bristã, însã de aceastã datã dintr-o perspectivã nouã,amplã ºi consecvent demitizatoare. Cartea se consti-tuie într-un demers critic, nuanþat ºi demistificator,care deconstruieºte consecvent cliºeele, atât pe celecomuniste cât ºi pe cele postcomuniste, deconspi-rând schemele maniheiste, în alb ºi negru, ale pro-pagandei vechiului regim, dar ºi tentaþia perpetuãriilor cu semn schimbat, în unele discursuri anticomu-niste ale tranziþiei. De aceea, lectura cãrþii devine pecât de atrãgãtoare intelectual, pe atât deinconfortabilã ca tensiune eticã.

Autorul îºi circumscrie propriul demers unei„problematici de istorie politicã, a legitimãrii simbo-lice a comuniºtilor în România anilor ’50”, punândaccentul nu atât pe „caracterul represiv al regimului,ci pe strategiile de construire a miturilor ºi simbo-lurilor politice, a modului în care acestea au fostdifuzate, receptate ºi acomodate memoriei sociale”.4

Povestea pe care autorul alege sã o spunã, sã odeconstruiascã, în fapt, este cea a unui personajcontroversat, pe numele sãu Lazãr Cernescu, sauLazãr de la Rusca, a cãrui biografie romanþatã(adicã intens ideologizatã ºi instrumentalizatãpolitic) l-a transformat pe acesta într-un erou alanilor de început ai comunismului. Eroificarea s-apetrecut printr-un proces alambicat, iar analiza pecare Ionuþ Costea o dezvoltã, pãtrunde cu acribie înretortele acestuia, urmãrindu-i desfãºurarea sincronicºi diacronic. Gestionând cu vigoare ambele planuri,flerul sãu investigativ urmãreºte, pe de o parte,diversele instanþe sociale în care s-a cristalizatoperaþiunea de mitificare a lui Lazãr Cernescu, iarpe de altã parte, survoleazã istoricitatea acestui mitîntr-un orizont de timp amplu ºi tensionat. Întreinstaurarea comunismului ºi demantelarea lui caregim politic, istoricul identificã punctele deinflexiune în care construcþia ºi receptarea acestuimit suferã alterãri la nivelul memoriei sociale ºi almemoriilor colective, mereu plurale ºi conflictuale.

Lucrarea este, aºadar, nu atât una re-constitutivã,cât mai degrabã una problematizantã, re-constructi-vã ºi de-constructivã, circumscrisã unei istorii amemoriei. Cu toate acestea, întregul demers esteancorat în istoria-realitate ca referenþialitate,

raportându-se la aceasta cu rigoarea proprie unuiistoric clasic, temeinic, fãrã puseuri excesivrelativizante ºi simbolizante.

Pe scurt, întâmplãrile din jurul acestui personaj,faptele nude (atât cât pot fi de nude faptele istoriceºi accesul nostru la ele, adicã de lipsite de conotaþiiºi constrângeri politice, ideologice, subiective) ararãta astfel în reconstrucþia biograficã, binecontextualizatã, pe care autorul o realizeazã:

În anii ’50, instaurarea brutalã ºi ilegitimã acomunismului în România provoacã în unele zoneale þãrii reacþii vehemente ºi forme radicale derezistenþã. Zona Teregova-Domaºnea este unul dinnucleele de rezistenþã armatã din Munþii Banatului,în contextul cãreia se petrec evenimentele legate depersonajul în cauzã. Studiile monografice despreacest grup de partizani au surprins organizareagradualã, transformarea dintr-un grup pasiv,informal, coagulat în jurul unor personalitãþi localeavând experienþa rãzboiului, într-unul militar,organizat ºi ofensiv, a cãrui intransigenþã creºtea pemãsurã ce se simþea tot mai ameninþat de forþele derepresiune comuniste. Intraþi în atenþia concertatã aforþelor de securitate, alertate mai ales dupã asaltulpartizanilor („bandiþilor”, în limbajul autoritãþilorvremii) asupra primãriei din Teregova, membriiacestui grup hotãrãsc pedepsirea exemplarã ainformatorilor recrutaþi dintre sãteni. Printre aceºtia,cel mai zelos se dovedise a fi Lazãr Cernescu, unþãran tânãr din Rusca, muzicant rom, cãruiapartizanii, în complicitate cu sãtenii, îi întind ocursã, anihilându-l cu cruzime.

Autorul cãrþii se apropie deopotrivã critic ºiempatic asupra acestui personaj, încercând sãreconstruiascã universul motivaþional al unorepisoade biografice cheie. El îi reconstruieºteprofilul coroborând o varietate de surse, între careprivilegiazã mãrturiile, de diverse genuri ºi vârste,cu toatã contrarietatea subiectivitãþii ºi istoricitãþiilor, asupra cãrora, de altfel, cercetãtorul sedovedeºte extrem de atent ºi avizat. Dacã opþiunealui Lazãr de la Rusca de a intra în partidulcomunist nu este atribuitã unei convingeri politice,ci promisiunii unei oarecare siguranþe materiale faþãde o situaþie de viaþã precarã, în schimb, zelulcolaboraþionist al acestuia rãmâne un exces pentrucare va fi aspru pedepsit de partizanii care îl prind,îl aresteazã, îl tortureazã cu cruzime ºi îlasasineazã. Este o modalitate clasicã ºi eficientã dea-i intimida astfel pe colaboratorii securitãþii. „Setearãzbunãrii, torturarea familiilor de cãtre securitate,sãlbãticia pãdurilor, toate au contribuit laîmprejurãrile crimei”, conchide istoricul clujean.5

Lanþul violenþelor ºi al pedepselor exemplare, deo parte ºi de alta a luptei de guerilã dintre partiza-nii anticomuniºti ºi reprezentanþii noului regim, seva perpetua simbolic ºi asimetric în planul denomi-naþiilor acordate în timp victimelor acestui rãzboisurd, ca elemente ale procesului complex de mito-genezã politicã. „Lazãr avea puþin peste treizeci deani când a murit ºi nimic din scurta sa viaþã nulãsa sã se întrevadã potenþialitatea eroicã”.6 Aceastava fi imediat instrumentalizatã politic prinmaºinãria de propagandã a vremii, care îºi va punetoate rotiþele în funcþiune pentru a transforma untragic incident, într-un exemplum, iar peprotagonistul sãu, Lazãr Cernescu, într-un infailibilerou-martir comunist.

De aici, mitul luptãtorului comunist va difuzacontrolat în societate: din literatura proletcultistã apoeziilor lui Dan Deºliu, în manualele ºcolare, înriturile comuniste de iniþiere pioniereascã, în topo-suri simbolice (nume de strãzi, de aºezãminte cul-turale), devenind astfel un ingredient al socializãrii

1177



1177TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Mitbiografie politicã ºi istorie oralã

Sidonia Nedeianu Grama

accent

1188



1188 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

(politice) primare pentru generaþii de viitori tineri ºidestoinici comuniºti, pânã când mitul va fi trecutsub tãcere prin anii ’70, din nou din raþiuni poli-tice, supravieþuind dupã 1989 în diverse comunitãþide memorie, în formule vagi ºi contradictorii.

Pornind de la aceste întâmplãri de care se leagãbiografia lui Lazãr Cernescu - un soi dereconstrucþie biograficã de grad zero, peste care s-au suprapus în timp straturile culturale ºi politiceale mitbiografiilor - cercetãtorul scruteazã viaþapostumã, intensã ºi longevivã a personajului, pefiliera sugestiei unei provocatoare cãrþi deantropologie politicã a lui Katherine Verdery, Viaþapoliticã a trupurilor moarte.7 Cum deconstrucþiamitbiografiei lui Lazãr Cernescu constituie centrulde greutate al lucrãrii, aceasta exceleazã aici învirtuozitate analiticã, conceptualã ºi metodologicã,fãrã a trece cu vederea nici stilul atrãgãtor ºipersuasiv al scriiturii.

Sursele investigaþiei sunt multiple ºi variate,autorul cãutând cu atenþie, „iscodind urmeletrecutului” deopotrivã în memorii ºi documentescrise, „provincia tradiþionalã a istoricilor”, înmãrturii de diverse vârste ºi interviuri de istorieoralã, pe care le pune în scenã critic, argumentativºi expresiv, în însemne vizuale ale trecutului(fotografii, monumente funerare, statui, medalii,organizarea ºi ornamentarea simbolicã a spaþiuluipublic), în practici culturale ºi ritualuricomemorative.

Insistenþa ºi temeinicia acestor cãutãri îl conducastfel pe Ionuþ Costea spre articulaþiile de fineþe alerelaþiilor inextricabile dintre memorie, istorie ºi mit.El ajunge sã problematizeze edificator raporturilecomplexe dintre genurile complementare dereprezentãri ale trecutului, memorie ºi istorie, celecare sunt permanent scurtcircuitate de firul roºu alputerii politice. Este una din problematicile aflatede o bunã vreme în chiar miezul dezbateriloristorice ºi, în speþã, în ceea ce am numi nucleulepistemic al istoriei orale ca demers de cunoaºterecomprehensiv ºi critic al trecutului recent. Astfel cã,prin complexitatea nuanþatã a analizei, cartearadiografie a mitbiografiei în comunism ºipostsocialism se developeazã inedit, ca o lucrare depionierat în peisajul istoriografic autohton. Eadeschide aici perspectiva unei noi vârste a istorieiorale, în proximitatea unei istorii culturale de odeosebitã complexitate ºi rafinament, cea care,renunþând la hagiografie, preferã, parafrazându-l pePeter Burke, „sã reaminteascã oamenilor tocmaiceea ce ei ar dori sã uite”.8

Consider cã prin acest demers, Ionuþ Costea îºiexerseazã cu abilitate ºi naturaleþe competenþele deistoric european, licitându-ºi din nou potenþialul dereprezentant de elitã al unei (im)posibile ºcoli deistorie oralã clujene.

Note:1 Costea, Ionuþ, Op. cit., p.7. 2 Cum foarte expresiv îºi auto caracteriza propriile demersuri derecuperare a trecutului comunist Ruxandra Cesereanu, o distinsãcruciatã a genului, cu ocazia lansãrii acestei cãrþi la Cluj, laBiblioteca Centralã Universitarã, în martie 2008, împreunã cualte câteva cãrþi din acelaºi registru al istoriei(ilor)comunismului.3 Revelatoare ar fi, de pildã, filmele despre revoluþie ºi succesulreceptãrii lor publice în anii de graþie 2006 - 2007 ºi, în general,recentele succese româneºti ale acelor filme documentare ºi deficþiune care se hrãnesc din caleidoscopul realitãþilor trecutuluirecent, trãit ºi interogat cinematografic cu acuitate.4 Costea, Ionuþ, Op. cit., p. 8.5 Ibidem, p. 26.6 Ibidem, pp. 26-27. 7 Vezi Katherine Verdery, Viaþa politicº a trupurilor moarte.Reînhumãri ºi schimbãri postsocialiste, Bucureºti, Vremea, 2006. 8 Burke, Peter, „History as Social Memory”, în Varieties ofCultural History, London, 1997, pp. 59.

2 mmaiA apãrut volumul VI din Dicþionarul general al

literaturii române, cuprinzînd literele S-T. Primul afost editat în 2004; deci un ritm normal, în adec-vare cu al mersului societãþii româneºti. În marealor majoritate, autorii sînt cercetãtori ai institutelorde literaturã ºi lingvisticã ale Academiei; unii, înce-pãtori sau cu o experienþã precarã în critica literarã.Existã astfel, încã de la primul volum, discrepanþemari între comentarii: de la portretul critic sinteticºi profesionist pînã la improvizaþia mimeticã ºiamatoristã. Consecinþa carenþelor ºi a fluctuaþiilorspiritului critic este o denivelare axiologicã impre-vizibilã, sesizabilã în special în valorizarea excesivãa unor scriitori minori. Defectuoase rãmîn, apoi,selectarea ºi cuantumul referinþelor critice care, fieprin emisiune, fie prin abundenþã, nu oferã întot-deauna imaginea receptãrii reale a unui anumit scri-itor. Dar, altminteri, Dicþionarul este cu adevãrat olucrare fundamentalã a culturii române. Proiectiniþiat ºi coordonat de Eugen Simion, el a fost con-ceput ca o alternativã polemicã la Dicþionarul scri-itorilor români al lui Mircea Zaciu, MarianPapahagi ºi Aurel Sasu. Spre deosebire de acesta,Dicþionarul Academiei conþine informaþii desprepublicaþiile culturale ºi curente literare. Avem de-aface, aºadar, cu o cuprindere vastã a vieþii literare ºicu o sumedenie de informaþii care permit cît de cîtcontextualizarea scriitorilor. În al doilea rînd,lucrarea include ºi autori care debuteazã ºi se afir-mã dupã 1989, unde se opreºte primul dicþionar. Seînþelege cã sînt completate ºi referinþele bibliogra-fice ºi critice în cazul scriitorilor cuprinºi în ambeledicþionare. Eugen Simion însã nu ºi-a propus ºi nicinu reuºeºte marginalizarea Dicþionarului lui MirceaZaciu; aceasta, mai ales întrucît aproape toþi autoriiarticolelor sînt consacraþi în istoria, critica ºi publi-cistica literarã. Mircea Zaciu a pornit la lucru cu oechipã foarte omogenã de colaboratori ºi a supra-vegheat îndeaproape judecãþile de valoare ºi limba-jele; nu nivelînd, ci nuanþînd. Tocmai de aceea,textele critice din Dicþionarul sãu au, pe ansamblu,o consistenþã superioarã celor din Dicþionarul luiEugen Simion. Dar la un loc, ele configureazã, înfond, douã imagini, destul de diferite ale literaturiiromâne, cu menþiunea cã în al doilea dicþionargeneraþia optzecistã este mai amplu valorizatã.Problema e cã, informativ cel puþin, ele sîntdepãºite chiar în momentul apariþiei. O recuperarela zi a informaþiei, cu completãrile de rigoare înconþinutul articolelor, ar presupune niºte reeditãrisuccesive, ceea ce pare deocamdatã o utopie.

3 mmaiAdrian Popescu este singurul dintre primii echi-

noxiºti a cãrui creaþie, în integralitatea ei, creºte ºise amplificã dintr-o compactã ºi substanþialã intuiþieoriginarã: existenþa mundanã ca teofanie.Imaginarul sãu se structureazã pe aceastã “obsesierevelatoare” cu toate variaþiile stilistice ºi ale tehni-cilor de constituire a limbajului poetic. Fantasmatic,iniþial, spaþiul sãu poetic se identificã cu o geografiesacrã care este Umbria Sfîntului Francisc din Assisi.Prin 1946 face prima cãlãtorie în Italia, cu o bursãla Perugia, în apropierea oraºului de origine alSfîntului Francisc. În timp, cãlãtoria aceasta vaînsemna începutul unui pelerinaj ºi al iniþierii însensibilitatea ºi în credinþa franciscanã. Era de faptînceputul unei consacrãri. Lumea italianã, princatolicismul ºi prin întreaga sa culturã, va deveni deacum centrul unei itineranþe spirituale permanente.Spaþiul poetic al scriitorului se îmbibã de o spiritu-

alitate creºtinã de tradiþie franciscanã, iar imagisticadin ultimii ani e înþesatã de locuri ºi simboluri aleacestei lumi. Italia nu reprezintã pentru AdrianPopescu o pasiune turisticã, ci mai degrabã o cre-dinþã. Mai mult decît un admirator al miracolelorsale artistice, el este un devotat. Acest sentimentaproape adorativ devine explicit în cîteva scrieri înprozã, în unele fragmente memorialistice ºi,îndeosebi, în evocãrile Romei pontificale. O aseme-nea carte este Academia de pe Gianicolo (2008).Aflatã în apropierea Vaticanului, Gianicolo este pen-tru Adrian Popescu una dintre colinele sacre aleurbei: modelatã cultural ºi spiritual. Aici se aflã,printre altele, Colegiul Pontifical Pio Romena încare poetul intrã cu pioºenia unui pelerin din altevremuri, deºi face ºi unele cercetãri culturale utile.Retorica smereniei nu-i însã deloc emfaticã. Discretceremonios, limbajul are o anume concreteþe expre-sivã ºi un fermecãtor rafinament vetust. Evocãrilepar niºte tapiserii bogat ornamentate, dar consistentinfuzate afectiv. Locuri, aºadar, ºi mai ales perso-naje: figuri remarcabile ale exilului românesc, celcare a întemeiat dupã al Doilea Rãzboi MondialSocietatea Academicã Românã ºi “Revista scriito-rilor români”; prelaþi contemporani; italieniºtinotorii, precum Rosa del Conte ºi Marian Papahagi.Gãseºti multe lucruri pline de miez în acest volum,pe lîngã cele amintite: comentarii la diverse cãrþi,corespondenþa unui prieten sicilian al scriitorului,glosãri despre mentalitãþi, evocarea pãrinþilor etc.Însã tonul conteazã: pe tot cuprinsul cãrþii existã ogravitate luminoasã ºi un soi de bucurie domoalãcare parcã sfideazã programatic cinismul, scepticis-mul, parodicul destructurant; în genere, dezîncîn-tãrile specifice discursului dominant al postmoder-nitãþii.

7 mmaiPrima zi a Festivalului Internaþional de poezie

“Lucian Blaga” a fost de fapt avanpremiera acestuia,cu douã evenimente oarecum atipice: lansarea volu-mului Eugen Ionescu: sclipiri ºi teatru, al eseistuluiºi traducãtorului spaniol Mariano Rodriguez, ºivernisajul Salonului de Artã al scriitorilor clujeni.Apãrutã anul acesta la Madrid, cartea conþine unfoarte temeinic stadiu introductiv, textul integral(bilingv) al comediei, Englezeºte fãrã profesor,Trifoiul cu patru foi ºi Sclipiri, cele din urmã fiindun fel de parabolã în registrul comicului absurd.Scriitorul spaniol este un remarcabil cunoscãtor allimbii ºi literaturii române. De altminteri a venit laFestival ºi cu o comunicare despre Lucian Blaga. ªinu e singurul strãin prezent aici. De la an la an totmai mulþi scriitori occidentali sînt interesaþi deopera blagianã astfel cã din SUA ºi China pînã înFranþa, Germania, Italia, Belgia, Anglia, Austria º.a.au apãrut numeroase traduceri, studii monografice,semnate de nume prestigioase ºi, în special, cuimpact în mediile universitare. Festivalul a reactivatînsã cercetarea operei lui Blaga ºi în þarã. În cele 18ediþii ale sale (la secþiunile literaturã ºi filosofie)numãrul comunicãrilor se apropie de o mie. Aufost ºi editate în 11 volume sub titlul genericMeridian Blaga. Apoi, la Teatrul Naþional din Clujs-au montat cîteva piese din dramaturgia scriitoruluiori recitaluri din lirica º.a. ªtiu cã în România existão inflaþie de festivaluri dupã 1990. Însã Festivalul“Lucian Blaga” e în micã mãsurã festiv. În ultimiiani, el a devenit aproape integral un simpozion aca-demic, aceasta fiind, în fond, identitatea lui tare.

Jurnal Petru Poantã

intermezzo clujean

1199



1199TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Odatã cu revoluþia informaticã ºi apariþiaspaþiului virtual, lumea în care trãim s-amodificat. Uneori într-atât de mult, încât

se poate vorbi, pe lângã viaþa obiºnuitã, ºi de oviaþã secundã (second life). Existã site-uri în care,asumându-þi orice identitate vrei, trãieºti virtual oaltã viaþã, într-o lume în care imaginaþia nucunoaºte limite. Raporturile gândirii cu aceastãlume care se substituie realitãþii nu mai seamãnãcu cele pe care le ºtim, fiindcã în acest caz „nunoi gândim lumea, ci lumea ne gândeºte pe noi”(Jean Baudrillard). Ideea cã omul poate deveni dinsubiect al gândirii, obiect al ei este extrem deprovocatoare pentru definiþia anticã de „animalraþional”: dacã animalitatea rãmâne un termentare, pentru cã nu pune probleme, raþionalitatea,cãzutã pradã lumii, devine problematicã, pentrucã gândirea înceteazã sã-ºi mai aparþinã.

Fenomeonologia rezolvã problema prin faptulcã depãºeºte, prin conceptul intenþionalitãþii,polaritatea subiect gânditor-obiect de gândit. Deaceea conceptul de lume nu mai este înþeles îndimensiunea lui strict obiectivã, fiindcã, caracterulobiectiv al lucrurilor lumii este înlocuit defenomenalitatea lor, de faptul de a apãrea încalitate de fenomene în câmpul conºtiinþeiintenþionale. Pentru Heidegger, de exemplu, lumeadobândeºte o dimensiune existenþialã, iar faptul-de-a-fi-în-lume (in-der-Welt-sein) þine de constituþiafundamentalã a Dasein-ului. Acesta are o lume,este deja într-o lume, însã nu în felul în care suntcelelalte fenomene ale lumii; el sãlãºluieºte înlume, având o spaþialitate existenþialã, nu simplufizicã.

Cu toate acestea, provocarea acestei dublurivirtuale a lumii rãmâne. Sã luãm, de pildã, îndiscuþie identitatea, pentru a observa diferenþeledintre cele douã lumi. Dacã în lumea realã

celebrul dicton rimbauldian „Eu sunt un altul” areanumite limite, fiindcã nu poate modifica preamult datele fizice, în virtualitatea second life-uluinu existã practic nicio oprire: poþi fi ce doreºti,cum doreºti, când doreºti ºi unde doreºti.Importanþa verbului dorinþei este aici capitalã,fiindcã identitãþile alese sunt psihanalizabile, eleconstând, de cele mai multe ori, în dorinþe adâncice irump din fantasmele inconºtientului. Inflaþiaidentitarã nu se reduce la funcþia catharticã aartei care presupunea altãdatã trãirea empaticã aaventurilor personajelor. În cazul lumii virtualelipsesc autorul, scenaristul, dramaturgul etc., ceeace anuleazã funcþia modelatoare înaltã aexperienþelor comparabile cu cele artistice.Nemaiexistând niciun model, personajul ºiautorul suprapunându-se într-o mediocritatedeplinã, experienþa identitãþilor virtuale se reducela un comportament compulsiv. Mai mult,identitatea iese din jocul unului ºi multiplului,pentru a cãdea sub domnia nimicului: mulþimeaindefinitã a identitãþilor echivaleazã uºor cuabsenþa oricãrei identitãþi. Ceea ce mai rãmâneeste dorinþa, simpla dorinþã.

În aceste condiþii, conceptul de lume catotalitate a dorinþelor aminteºte de înþelesul luidin spiritualitatea Rãsãritului creºtin. „Dispreþulfaþã de lume”, „ieºirea din lume” sunt expresii desîntâlnite în literatura filocalicã ºi ele surprindnegativ înþelesul lumii. Cel chemat pe caleadesãvârºirii hristice pãrãseºte nu doar oraºul,rudele, prietenii, ci în primul rând legãturilementale cu tot ceea ce-l îndepãrta de lucrareaporuncilor lui Dumnezeu. Ieºirea din lume apareastfel ca o renunþare la sine, ca o luptã împotrivapropriilor patimi ºi dorinþe egoiste. Tensiuneadintre împãrãþia lui Dumnezeu ºi lume rãmâneindiscutabilã, însã pânã la un anumit punct. Cãci

dacã lumea s-ar prezenta doar cu acest sensnegativ, atunci creºtinismul n-ar fi mai mult decâtun dualism gnostic, în care contradicþia materie-spirit s-ar rezolva bine doar prin suprimarea celeidintâi.

Or venirea în trup a lui Dumnezeu nu admiteo asemenea înþelegere, lumea având în gândireaPãrinþilor Bisericii ºi sensul de cosmos – creaþiefrumoasã a Celui ce, la început, le-a fãcut petoate „bune foarte”. Pentru a le contempla înadevãrata lor frumuseþe, în care e prezent ºiCreatorul, e nevoie de ieºirea de sub dominaþiapatimilor ºi a legãturilor acestora. O pierdere alumii ºi a înþelesurilor ei bazate pe dorinþã ºiposesie, ºi o recâºtigare ulterioarã, în contemplaþianaturalã, astfel aratã dinamica acestui proces.Pentru ca gândirea sã nu fie aservitã limitãrilordorinþei, e nevoie de aceastã pierdere iniþialã, deaceastã reducþie asceticã în vederea recâºtigãriisensurilor cosmotice ale lumii. Fiindcã cei vechicredeau – ºi de aici dimensiunea de înþelepciunepe care o angaja filosofia – cã gândirea este dejapradã lumii, (pentru aceasta nefiind nevoie de „adoua lume”, cea virtualã), motiv pentru caredimensiunea practicã a filosofiei o întregeanecesar pe cea teoreticã.

Înþeles ca totalitate a dorinþelor, conceptul delume cu care opereazã tradiþia creºtinã unificãînþelegerea. Deºi sunt diferenþiate între ele, prinaccente ºi grade de existenþã, lumea realã ºi lumeavirtualã converg în raporturile pe care le stabilesccu gândirea. ªi într-un caz, ºi în celãlalt, înmãsura în care gândirea nu e supusã reducþieiascetice – de renunþare la dependenþa dorinþei –,dominaþia lumii va fi inevitabilã. În acest caz,chiar dacã rezultatele obiective sau ºtiinþifice potfi remarcabile, consecinþele pot fi incalculabile, înprimul rând din punct de vedere etic. Stãpânirealumii prin tehnicã implicã totodatã stãpânireagândirii de cãtre lume. Dimensiunea frumuseþiidivine pe care o ascunde creaþia va rãmâne însãascunsã, iar dictonul dostoievskian cã„Frumuseþea va salva lumea” nu va însemna decâto reuºitã esteticã în vânt.

religie

Lume, second life ºi reducþieasceticã

Nicolae Turcan

philosophia christiana

2200



2200 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Un titlu la fel de potrivit ar fi ºi „Aurul dacicºi teoria conspiraþiei” pentru cã în jurulacestor probleme se învârte cartea d-lui

Dumitru MManolache, Tezaurul ddacic dde lla SSinaia.Legendã ssau aadevãr oocultat?,, Bucureºti, EEdituraDacica, 22006. Lucrarea, o anchetã jurnalisticãasupra provenienþei tãbliþelor de plumb de la Sinaia,este încheiatã cu o postfaþã a d-nei Aurora Peþan.

Dl. Manolache, ghidat de zicala „nu iese focfãrã fum”, vrea sã elucideze misterul plachetelor deplumb cu inscripþii în „limba dacicã”. Ideeaprincipalã este cã la Sinaia, în Poiana Vãcãriei (loculîn care s-a ridicat castelul Peleº) sau în împrejurimi,a fost descoperit un tezaur de plãci din aur cuimagini însoþite de texte scrise în limba dacicã.Tezaurul a fost dat de cãtre guvernul lui LascãrCatargi, domnitorului Carol I de Hohenzollerncare, datoritã cheltuielilor pe care le implicauconstrucþia Peleºului ºi finanþarea Rãzboiului deIndependenþã, le-a topit. Nu înainte sã le copieze înplumb, la fabrica de cuie din Sinaia sau în altãparte. Acest gest al regelui a fost ascuns cu grijãvreme de un secol ºi jumãtate, ocultându-seadevãrul despre adevãrata origine a tãbliþelor deplumb aflate la Muzeul de Antichitãþi Naþionale ºifotografiate de cãtre dl. Dan Romalo cândvaimediat dupã cel de-al Doilea Rãzboi Mondial.

Subiectul tãbliþelor a devenit tabu, iar cine vreasã îl abordeze „se va lovi de o tenebroasã tãcere, deo susþinutã campanie de discreditare” (p. 25). Aºacã autorul bazându-se pe mãrturii orale, interviuriîn ziare, aluzii ºi coincidenþe încearcã sãdescâlceascã iþele acestei afaceri. Legende carecirculã în mediile tracomane vorbesc despre douãtezaure din aur. Pornind de la problema „auruluidacilor” autorul gãseºte indicii despre o conspiraþiea tãcerii ce continuã ºi dupã abdicarea regelui MihaiI, fiind implicate forþe oculte, servicii secreteromâne ºi strãine. Rezumatele capitolelor cu titluride articole de ziar sunt edificatoare: „Misterioasascrisoare de la Institutul de Istorie ºi Studii Social-Politice de pe lângã CC al PCR. (cap. IV)”,„Departamentul Zero, o structurã ultrasecretã aSecuritãþii cautã comorile dacilor. Elena Ceauºescuvrea aurul din subteranele Carpaþilor (cap. XI)”,„Inginerul silvic Ionescu lanseazã bomba: tãbliþeleau fost din aur! Arestat, acuzat ºi urmãrit deSecuritate. Cenaclul Deceneu, exploatat de structurispeciale (cap. XII)”, „Vitalie Ustroi, fost ofiþer GRU,se intereseazã de plãcile de plumb. Plãci originalede aur în tezaurul de la Moscova? Ordinul Djiva,Academia de la Moscova, Putin ºi tãbliþele de aur(cap. XIV)”.

Miza principalã este transparentã: fiind evidentcã tãbliþele de plumb publicate de dl. Romalo suntartefacte moderne se insinueazã ideea existenþeiunor originale din aur dispãrute. Dispariþia esteînconjuratã de mister, poporul este manipulat prinprocedee tipice pentru serviciile secrete, iar cei ceîncearcã sã afle adevãrul (tracomanii) despretãbliþele de plumb (aur!) sunt discreditaþi. Þintefalse, ºicane, dezinformãri, zvonuri, totul concurãpentru ascunderea adevãrului – regele Carol I atopit plãcuþele originale din aur. Copiate dupãplachete din aur cele din plumb conþin, deci,informaþii autentice, scrieri în limba dacicãreferitoare la politica ºi religia vremii.

Deºi autorul simuleazã echidistanþa, nu-ºiascunde convingerile: a existat un tezaur dacic laSinaia, înscrisurile de pe tabletele de plumb sunt

antice. Istoricii care considerã tãbliþele din plumb

falsuri moderne (C. Preda, Al. Vulpe, Al. Suceveanu, M. Babeº) sunt suspectaþi de a fipãrtaºi la conspiraþie, autorul arãtându-seneîncrezãtor faþã de sentinþele acestora. Cât priveºteopinia lingvistului Sorin Olteanu, care vede întãbliþe falsuri moderne ºi în limba lor un„esperanto” balcanic, autorul o trateazã cu ironie ºio bagatelizeazã: „...domnul Olteanu decreteazã cãorice judecatã asupra lor trebuie sã porneascãneapãrat de la acceptarea ideii domniei sale,realitate indubitabilã de altfel, cum cã plãcile suntfalsuri, fãrã nicio valoare în ceea ce priveºte istoriapoporului ºi a limbii române. Cum or fi ajuns ele laSinaia, chiar în Castelul Peleº, dupã cum indicãunele informaþii, de ce or fi vorbit bãtrânii din zonãdespre niºte originale de aur topite de Carol I, cinele-o fi aruncat în subsolul Institutului deArheologie, de ce or fi dispãrut de acolo, cine totpune beþe în roate sã nu se afle adevãrata poveste alor, de ce le-o fi cãutat Securitatea, de ce seintereseazã de ele persoane dubioase aparþinândunor servicii secrete strãine, în timp ce noi nefacem cã nu existã, toate acestea nu-l preocupã pedomnul Olteanu” (p. 154-155). Neutralitatea d-luiManolache este anulatã de poziþionarea faþã deconcluziile d-lui Olteanu: „Cu regret trebuie sãspunem cã studiul domnului Olteanu poate fiinclus în categoria evenimentelor care întreþin, cubunã ºtiinþã, babilonia, ca sã-l citãm. Spunemaceasta, deoarece se alãturã unor alte acþiuni, bineorganizate ºi controlate, mediatizate suficientpentru a discredita orice abordare a subiectului dinaltã perspectivã decât cea oficialã. Adicã cea caresusþine cã plãcile de la Sinaia sunt niºte falsuri ºiaºa trebuie sã rãmânã” (p. 155).

Am arãtat în altã parte (Istorie geticã în plumb,în Tribuna, 135 / 16-30 aprilie 2008, p. 22) careeste pãrerea noastrã despre autenticitatea tãbliþelordin plumb „de la Sinaia”. ªi pentru a susþine cãinformaþiile nu sunt antice, ci provin din izvoareantice ºi istorii medieval – moderne, am exempli-ficat cu numele corupte ale lui Ceneu ºi Vezina,alias Deceneu / Dekinais ºi Avizina. Dl. SorinOlteanu, specialist în lingvistica tracicã, într-unstudiu publicat pe internet în 2005 (Tãbliþele deplumb „dabogete”,http://soltdm.com/reviews/tabliteromalo.htm)prezintã concluziile studiului domniei-sale asupraplachetelor de plumb. Astfel, pentru scriere sefoloseºte predominant alfabetul clasic grecesc lacare se adaugã litere din alfabetul chirilic pentrunotarea sunetelor c ºi g. Uneori apar ºi alte seturide semne silabice ºi ideografice. Sintetizeazã într-untabel cele douã alfabete „dabogete” principale cuvaloarea foneticã pentru fiecare semn. Concluzia d-lui Olteanu este cã „dabogeþii” scriau cu ortogra-fie destul de modernã, de la sfârºitul secolului XIX(pãstrarea semnelor chirilice prezente în alfabetul detranziþie). Valoarea foneticã a semnelor o stabileºtedin modul în care se scriu numele proprii ºicuvintele cunoscute ºi observã cã literele greceºti sepronunþã în greaca modernã („pronunþiareuchlinianã”). De exemplu, nume care conþineauypsilon - Pythagoras, Lysimachos se pronunþau decãtre grecii antici Puthagoras, Lusimachos ºi numaiîn greaca bizantinã y a ajuns sã se pronunþe i, ca petãbliþe – pitagorio, lisimako. În plus, semnele sunt

folosite arbitrar – eta, iota ºi ypsilon noteazã toatesunetul i (uneori folosite diferit pentru acelaºicuvânt ºi pe aceeaºi plãcuþã), sunetul t este redataleator prin theta ºi tau; pentru sunetul o sefolosesc indistinct literele omega ºi omicron.Concluziile autorului sunt foarte importante îneconomia discuþiei despre autenticitatea plachetelor:1. alfabetul „daboget” este construit pe alfabetulgrecesc cu pronunþiile dobândite numai de la epocabizantinã încolo, 2. „Simpla idee ca o scriere sã aibãîncã de la crearea ei mai multe litere pentru acelaºisunet, fãrã niciun fel de distincþie în utilizarea lor,.., este un nonsens logic ºi istoric” ºi 3. vorbirea ºiscrierea „dabogetã” conþine trãsãturi româneºti. Înce priveºte limba plachetelor, dl. Olteanu identificãpe lângã antroponimele, etnonimele, toponimeleantice ºi cuvinte româneºti, greceºti, bulgãreºti,italiene, astfel comparã limba „dabogetã” cuesperanto inventatã în 1887 de cãtre doctorulpolonez Zamenhoff. Dativul numelor proprii seface ca în românã – lue dacibalo, lue boerobisetoînseamnã – lui Decebal, lui Burebista, po înseamnãpentru, on înseamnã în. Numele pentru cetate estetalipiko (inventat), dar cetãþile din Imperiul Romansunt numite ceto din it. città, fr. cité . Basileo ºikiliarko sunt greceºti, iar maero-biro este probabilmaior-vir din latinã, iar reka (râu, fluviu) dinconstrucþia istro geta reka este bulgãresc.

Demonstraþia unui specialist, lingvist, cum estedomnul Olteanu este convingãtoare. Cred cã pentrutoþi cei care nu au cãzut în patima dacismului ºi nuºi-au fãcut un crez mistic din adorarea strãmoºilordaci. Tãbliþele sunt falsuri moderne de la sfârºitulsecolului XIX ºi nu le-a fãcut vreun mare istoric ºifilolog, ca Haºdeu, ci un personaj cu noþiuni suma-re despre scrierile ºi limbile antice ºi care posedacunoºtinþele istorice de la sfârºitul secolului XIX. Cenu poate explica dl. Olteanu este scopul pentrucare a fost fãcut falsul, motivele confecþionãriiplãcilor. În opinia domniei sale: ”dacã ne-am afla înfaþa unui fals, atunci grosolãnia acestuia este deneexplicat. Începând cu literele chirilice care sarimediat în ochi ºi continuând cu convenþiile descriere imposibile chiar ºi pentru cineva care nu ºtiedeloc greceºte, cu pocirea neverosimilã a numeloristorice (câtã vreme un falsificator ar fi urmãrit,dimpotrivã, sã redea aceste nume cât maiconvingãtor), cu aspectul arabo – egipteano –cretano - mayaº al plãcuþelor, toate acestea aflate încontrast evident cu cunoºtinþele istorice ºi lingvisticela care autorul nostru putea avea acces (chiar dacãel le va fi luat din traduceri ºi enciclopedii), mã facsã cred cã intenþia plãcuþelor (ori mãcar cea iniþialã)nu a fost sã devinã ceea ce par ele astãzi, adicãfalsuri istorice. Ele sunt jocul secund al unui artist,materializat într-un univers fictiv: o istorie, unpopor, o limbã ºi o scriere....”. Este dificil de spusdacã este numai atât. Ne putem imagina orice, depildã cã plachetele ar putea fi signa pentrudecorarea pereþilor unui „sanctuar” al vreunui clubsecret dacoman din Bucureºtii anilor 1900 (în cazulîn care exista aºa ceva). Sau putem sã-l credem pedl. Andrei Vartic de la Chiºinãu, citat de dl. Manolache, care considerã cã tãbliþele sunt unfals grosolan de la sfârºitul secolului XIX „fãcut deniºte zeþari obiºnuiþi de la Reni, din Ucraina, custudii liceale, care cunoºteau rusa, româna, o leacãde latinã ºi, desigur, idiº...”. ªi citeºte pe o tãbliþãun text în limba rusã care ar zice: ”Jidovul Baso îºibate joc de voi” (Tezaurul dacic de la Sinaia, p. 142-143). Se non è vero, è ben trovato.

corecþii

Sorin Nemeti

Regele, Securitatea ºi Tãbliþele

Editura Dacia din Cluj va publica în scurttimp un volum dedicat Tratatului de laLisabona, primul volum din Cluj ºi printre

primele din þarã care abordeazã de o manierãanaliticã ºi exhaustivã problematica celui mai noutratat european. Aºa cum Tratatul de la Lisabonaîmbogãþeºte panoplia de tratate a UniuniiEuropene, reprezentând cel mai recent produs alefortului european comun pentru integrare, acestvolum reprezintã cel mai nou produs al ºcolii deºtiinþe politice ºi de studii europeniste din Cluj,reunind contribuþii valoroase ale unor autorirecunoscuþi, cu mare experienþã, cu articole la felde reuºite ale unor tineri politologi clujeni, mulþidintre ei cu studii la universitãþi renumite dinstrãinãtate. Astfel, volumul oferã o viziune amplãasupra Tratatului de la Lisabona ºi a implicaþiilorsale pentru Uniunea Europeanã.

De ce este necesar un astfel de volum?Importanþa sa este datã de semnificaþiile ºiimplicaþiile Tratatului de la Lisabona. Acestaconstituie practic o nouã ºansã pentru UniuneaEuropeanã de a pune semnul egal între ea ºi„Europa”. Deºi folosim aceastã prescurtareunificatoare de multe ori, ea este încã inexactã ºiforþatã. Uniunea Europeanã a evoluat mult de laformarea sa, îndreptându-se treptat spre tipul deorganizaþie pe care îl aveau în minte fondatoriisãi. Uniunea a pornit ca o organizaþie economicã,având ca scop managementul comun al resurselorcontinentului, dorindu-se astfel eliminareariscurilor pentru apariþia unor conflicte de naturãeconomicã, ce ar fi putut sta la baza unui nouconflict internaþional. Pe mãsurã ce acest scop afost atins, dimensiunea politicã a Uniunii s-adezvoltat continuu. Astfel, au luat fiinþãParlamentul European, Comisia Europeanã sauConsiliul de miniºtri, care au fãcut ca Uniunea sãsemene tot mai mult cu un stat în sine.

De la Maastricht laConstituþia Europeanã

Totuºi, adjectivul „European” sau „Europeanã”din denumirile acestor instituþii au rãmas ºirãmân în continuare inexacte. Tratatul de laMaastricht, care a introdus practic denumirea deUniunea Europeanã, în 1992, a constituit poatecel mai important demers în transformarea fosteiComunitãþi Economice Europene într-una politicã,mergând cãtre transformarea într-un sistem statalde sine stãtãtor. Prin acest tratat a fost introdusãcooperarea internã în domenii esenþiale pentru ungrad ridicat de integrare. Bazele noii UniuniEuropene s-au constituit în trei piliere, trei stâlpicare asigurau un fundament mult mai solid ºi maiorganizat decât pânã atunci. Primul pilier –Comunitãþile Europene – asigura continuitateainstituþionalã între ce exista pânã la Tratatul de laMaastricht ºi noua Uniune. Al doilea pilier –Politica Externã ºi de Securitate Comunã – avea labazã Cooperarea Politicã Europeanã, o formã decooperare care însã nu avea la bazã un tratat ºi origoare decizionalã. Acest al doilea pilier asigurabaza unei politici externe comune a Uniunii ºiconferea statelor membre de a vorbi pe o singurãvoce în chestiuni de politicã ºi securitateinternaþionalã, contribuind astfel, cel puþin lanivel teoretic ºi de intenþie, la subordonareaintereselor naþionale, statale, unui intereseuropean, comun, care ar fi urmat sã fiedeterminat prin consultãri permanente întrestatele partenere. Cel de-al treilea pilier – Justiþieºi Afaceri Interne - asigura cooperarea la nivelulUniunii în chestiuni ceva mai concrete ºi maiapropiate de cetãþeni, precum aplicarea legii,justiþie, azil sau imigraþie.

Dupã Tratatul fondator ºi dupã Tratatul de laMaastricht, al treilea moment care putea deveni

cu adevãrat crucial pentru evoluþia UniuniiEuropene era adoptarea Constituþiei Europene.Necesitatea redactãrii unei Constituþii Europene –eticheta folositã pentru redactarea unui documentcare sã confirme ºi sã adapteze identitateaUniunii Europene ºi cadrul sãu organizaþional larealitãþile extinderii ºi ale gradului necesar deintegrare - a devenit evidentã dupã adoptareaTratatului de la Nisa. Acest tratat a pregãtitUniunea din punct de vedere instituþional pentruextinderea de la 15 la 25, ºi mai apoi la 27 demembri, care a urmat în 2004 ºi 2007. Era însãclarã absenþa unui document programatic,unificator, care sã aducã toate naþiunile ºi peliderii lor împreunã ºi sã îi convingã sã adere laprincipii identitare comune ºi care sã facilitezeidentificarea ºi delimitarea unor interese comune,suprastatale. Documentul rezultat în urma unorconsultãri ºi negocieri care s-au întins pe duratacâtorva ani a fost unul extrem de stufos, decâteva sute de pagini, care îmbina chestiunileprincipiale cu elementele specifice unui tratatmenit sã schimbe ºi aspecte instituþionale. Dinacest motiv, documentul a fost relativ greu decitit, ceea ce avea sã îi fie fatal.

Greºeli care nu trebuierepetate

Procesul de ratificare a decurs fãrã incidentepânã în primãvara lui 2005. Atunci, Franþa ºiOlanda au decis sã organizeze referendumuri, pemotiv cã un astfel de document fundamental nupoate fi adoptat fãrã a-i consulta pe cetãþeniieuropeni.

Franþa a fost prima care a supus nouaConstituþie aprobãrii cetãþenilor sãi. 55% din cei69% dintre francezii care s-au prezentat la vot aurespins tratatul, într-o reacþie parþial emoþionalãfaþã de un gigant care devenea tot mai mare ºi,considerau ei, mai ameninþãtor pentru propria loridentitate naþionalã, dar ºi dintr-o reacþie derespingere faþã de propriul guvern. Votul dinFranþa a divizat nu doar electoratul, ci ºi întreagaclasã politicã. Este celebrã diviziunea existentã însânul Socialiºtilor, împãrþiþi în tabãrasusþinãtorilor, condusã de Francois Hollande, ºicea a opozanþilor, avându-l în frunte pe LaurentFabus. Votul din Franþa a ridicat semne deîntrebare asupra viitorului Uniunii Europene nudoar prin votul masiv împotriva Constituþiei, ci ºiprin prisma faptului cã o asemenea reacþieadversã faþã de ideea de Europã unitã era întâlnitãchiar într-unul din statele fondatoare.

Lovitura decisivã pentru Constituþia Europeanãa fost datã însã de Olanda. Guvernul olandez aconvocat acest referendum, primul care avea locîn circa 200 de ani în aceastã þarã, deºiconsultarea popularã avea doar un rol consultativ.Totuºi, guvernul olandez ºi-a luat angajamentul cãva þine cont de vot dacã participarea va fi maimare de 30%. Peste 60% dintre olandezi au votat,iar majoritatea care se opunea ConstituþieiEuropene a fost ºi mai mare decât în Franþa, de61,5%. La fel ca ºi în Franþa, o parte importantã acelor care au votat împotriva documentului auvrut sã îºi exprime astfel insatisfacþia faþã deprestaþia propriului guvern.

Pe lângã raþiunile de ordin intern, atât înFranþa, cât ºi în Olanda, o mare parte dintre ceicare au votat împotriva Constituþiei Europene auluat aceastã decizie în principal din cauza unor

2211TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

dezbateri & idei

George Jiglãu

Tratatul de la Lisabona, onouã ºansã pentru Europa O perspectivã clujeanã

2222



2222 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

percepþii faþã de Uniune. Astfel, în ambele stateexista o anumitã teamã faþã de admiterea Turcieiîn Uniunea Europeanã. În special în Olanda,sentimentele anti-musulmane din acel momenterau destul de puternice, pe fondul existenþeiunor puternice miºcãri extremiste. De asemenea,taberele din cele douã þãri care fãceau campanieîmpotriva Constituþiei au mizat pe gradul relativscãzut de informare al cetãþenilor cu privire laUniunea Europeanã ºi pe reacþiile emoþionale pecare le va provoca ideea de Constituþie Europeanãcare sã consfinþeascã supremaþia intereselorsuprastatale faþã de cele naþionale. În plus, eraclar faptul cã foarte puþini dintre cei care aveausã iasã la vot le referendum nu citiserãConstituþia Europeanã ºi nu ºtiau exact ceprevede aceasta.

Votul din cele douã state a blocat procesul deratificare. Treptat, Constituþia Europeanã a fostabandonatã, deºi Consiliul European aveaposibilitatea de a forþa adoptarea ºiimplementarea ei dacã douã treimi dintre stateratificau documentul. În schimb, s-a decisadoptarea unei perioade de reflecþie de doi ani dezile, pentru a se încerca din nou punerea UniuniiEuropene pe ºine, dupã ºocul respingeriiConstituþiei Europene.

O nouã ºansã

Pe parcursul acestei perioade au fostreîncepute consultãrile pentru realizarea unui noudocument programatic. Acesta a folosit mareparte din substanþa Constituþiei Europene, însãîncã de la bun început s-a pornit de la premisa cãnoul document trebuia sã fie mult mai puþinstufos, mai uºor de parcurs ºi de înþeles de cãtrecetãþenii statelor membre. Documentul a luat înfinal forma unui tratat, asupra cãruia lideriistatelor membre ºi-au dat acordul în octombrie2007, în cadrul summitului de la Lisabona.

Dupã adoptare, Tratatul de la Lisabonatrebuie sã treacã la rândul sãu prin furcilecaudine ale ratificãrii. Pe 12 iunie, Irlanda a fostprima þarã care a organizat un referendum pentruratificare, vot crucial pentru felul în care vacontinua procesul. Constituþia Irlandei obligã laorganizarea unui referendum pentru toatedocumentele europene ºi este deja celebru votulnegativ acordat de irlandezi pentru Tratatul de laNisa. Deºi un al doilea referendum a corectatacest vot ºi a permis implementarea acestuia, adevenit evident faptul cã irlandezii sunt o nucãtare a Uniunii Europene. Comentatorii mairãutãcioºi au spus de multe ori cã Irlanda secomportã asemenea unui câine care muºcã mânastãpânului care l-a hrãnit, þinând cont de faptulcã acest stat este unul dintre principaliibeneficiari ai subvenþiilor acordate de UniuneaEuropeanã, în special în agriculturã.

Rãmâne de vãzut în ce mãsurã ratificareaTratatului de la Lisabona va asigura acea viziunecomunã atât de necesarã pentru ca UniuneaEuropeanã sã devinã cu adevãrat un tot unitar,dacã va reuºi sã astupe incoerenþele din rândulliderilor statelor membre, tributari în principalelectoratelor din þãrile lor de origine, incoerenþecare devin vizibile mai ales în pragul unor crizeinternaþionale, aºa cum a fost izbucnirearãzboiului din Irak sau, mai recent, declarareaunilateralã de cãtre Kosovo a independenþei faþãde Serbia. Tratatul de la Lisabona reprezintãaºadar o nouã ºansã pentru Uniunea Europeanãsã devinã cu adevãrat „Europa”.

Unde ne sunt duminicile?Vianu Mureºan

Aº putea sã-l întreb astfel pe Marius Vasileanucare, nu de mult, a publicat o antologie deeseuri ºi articole sub un titlu ce mã

provoacã: În cãutarea duminicii (sacru ºi profan înepoca foiletonisticã), ed. Paralela 45. Titlul în sinese preteazã la interpretãri în registrul sacralitãþii, dela care mã abþin din lipsã de spaþiu ºi pentru a nupãrea pedant cu orice preþ. Fiind vorba de oantologie a publicisticii ultimilor ani, cele mai multetexte apãrute în ziarul Adevãrul ºi suplimentul deculturã Adevãrul literar ºi artistic, al cãrui redactor-ºef a fost circa doi ani de zile, un cititor expeditiv s-ar mulþumi sã remarce frecvenþa abordãrii unorevenimente ce þin de Bisericã, de înãlþarea ºicãderile unor ierarhii ai BOR (inclusiv fostulPatriarh Teoctist), de lideri sau personalitãþi cupronunþat profil religios (Papa Ioan Paul al II-lea,Andrei Scrima, Mircea Eliade, Olivier Clément,Annick de Souzenelle, pãrintele Cleopa, deexemplu), dar nu neapãrat ortodocºi ºi nici musaicreºtini, precum ºi critici severe, principiale mereucând e vorba de stãtãtorii scaunelor episcopale orimitropolitane compromiºi moral, ºi cu asta sãînchidã cartea convins cã a gustat suficient dindelicatesele unui jurnalist cu înclinaþii spirituale. ªinimic mai mult.

Din partea jurnaliºtilor nu se aºteaptã de regulãrafinamente stilistice, pe cât informaþii corecte,onestitate ºi, eventual, analizã pertinentã a unorevenimente. Cei care fac presã pe teme de culturãori religie sunt atraºi vrând-nevrând în vârtejulaceleiaºi receptãri suficiente, condamnaþi la uitareodatã cu încetarea activitãþii de informare, puºi înaceeaºi oalã cu simpli colportori de zvonuri, carenici nu mai ajung vreodatã sã-ºi câºtige consideraþie(nemaivorbind de faptul cã grosul gazetarilor,jugãniþi de idee, neatinºi de harul literar, felelind depe margine despre lucruri ce pot fi uitate încãînainte de-a fi þinute minte, folosesc limbajul pepost de pampers aninat matern la fundul realitãþii,adicã pentru colectatul excreþiilor publice). Degajatãde umplutura evenimentului, litera lor nu rezistãpentru cã nu cristalizeazã idei, nu compune tropi,nici nu elaboreazã un stil. Mai pe scurt, nu li seacordã creditul pe care-l au scriitorii, filosofii –profesioniºtii analizei ºi expunerii subiectelor „cumizã”, într-un limbaj nu numai limpede, dar ºimult stilizat, bogat ca scriiturã –, iar o atareraportare nu de puþine ori se dovedeºte deopotrivãsuperficialã ºi nedreaptã. Cãci sunt jurnaliºti tobãde carte, pricepuþi în vreun domeniu teoretic pânãla nuanþã, oneºti în judecãþi ºi rafinaþi în expunere,gata sã renunþe la un post de dragul consecvenþeideontologice, oameni pentru care articolele ºieseurile de presã sunt fie rezumatele conjuncturaleale unor lucrãri de mai largã respiraþie, fie ciorneleunor viitoare cercetãri.

Acesta e cazul lui Marius Vasileanu (doctorandîn antropologia religiei), care n-a fost paraºutat înpresã din elicopterul personal al vreunui „mogul” ºinici n-a jucat sârbe voioase pe muzica unor lãutari-ºefi scuipaþi în frunte sã nu alunece bancnotelecomanditarului. Pare inadecvat structuraloportunismului, lipsit total de afinitãþi cumandarinii trusturilor media, pentru care „ratingul”ºi „tirajul” constituie termenii predilecþi, exclusiviºtiai catehismului lor comercial. Articolele lui indicãatât o bunã stãpânire a filosofiei religiilor, cât ºi unfin antrenament în literatura sapienþialã, lucru carerãzbate pe fondul unei sensibilitãþi spiritualeinconvertibile la dogmã ori teorie, ce vine parcã dinstructura geneticã ori din stihiile Bucovinei în care acopilãrit. Nu m-aº mira sã aflu odatã, cã într-un

examen secret al conºtiinþei lui atât activitatea depresã, cât ºi alte îndeletniciri pe care monstrulcitadin l-a obligat sã le asume pentru a-i îngãduiluxul patetic al supravieþuirii, n-au fost mai multdecât etapele conjuncturale ale unui „exil” deliberat.Din care viseazã, cã într-o bunã zi va fi în stare sãse întoarcã într-o Bucovinã (ne)pãmânteascã (p. 14).

Deloc iluzionat asupra importanþei activitãþii depresã, adicã mereu lucid ºi apt sã discearnã noimapropriilor acte, în cadrul mai larg al acteloromeneºti, Marius Vasileanu ºtie sã ia distanþã înfaþa frivolitãþii mascate-n „eveniment”, precumînþelege ºi rostul tãcerilor edificatoare. Acestdiagnostic: „Trãim din respiraþii întretãiate, uitândmarele respir al lumii” (p. 317), poate fi trecutoricând pe fiºa clinicã a tipului de societate în caretrãim, dupã cum poate servi unei lucide schimbãride atitudine existenþialã. Autorul cãrþii pare a se aflamereu sub forfota unei transfigurãri, pare a scriepentru a-ºi formula convingerile vizavi de-o viaþã pecare încã n-o trãieºte, mult mai rafinatã ºi încãrcatãspiritual, solidar cu societatea cãreia-i prefigureazãun destin pe care ea-l desconsiderã, dezamãgit îndoze sanitare, melancolic atâta cât trebuie ca sã nulunece în vulgaritatea mulþumirii de sine, dar nici sãnu patineze prin idile paseiste.

Când ai de-a face cu o antologie de texte scurte,în mare parte prilejuite de abcesele morale alesocietãþii noastre ºi instituþiilor ei ori de rãbufnirilestângãciilor, poate chiar a rãutãþilor omeneºti, edificil sã prinzi firul teoretic al unei cãrþi. Iar dacãnu-l afli, sau dacã el nu existã, atunci nu ai de-aface cu o carte, dupã cum mulþimea ingredienteloramestecate-n castron nu dau, încã, o ciorbã. Maitrebuie întotdeauna ceva. Tot aºa, unei mulþimi detexte îi trebuie o idee cãlãuzitoare pentru a seînchega într-o carte. Cred cã În cãutarea duminicii alui Marius Vasileanu conþine o astfel de idee, ºi nue nevoie decât de atenþie suplimentarã celeiacordate textelor de presã, un rãgaz teoretic în pluspentru a o dibui. Titlul ne ajutã în aceastãîntreprindere, iar dacã voi afirma cã întâlnim aiciun imperativ deopotrivã moral ºi metafizic, sper cãnu voi pãrea neapãrat excesiv. Sunt gata sã mãexplic.

Duminica este, aºa cum înþeleg eu din ultimeletexte ale antologiei, o stare a fiinþei, adicã un stadiu

2233



2233TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

ontologic care îºi aflã manifestare în cosmos, pe de-o parte, ºi în om, pe de alta. Altfel spus, existã oduminicã a lumii ºi o duminicã a omului, ceea ceînseamnã instalarea în starea de graþie, extrasãdiacroniei ce mestecã vieþile cu monotoniesãptãmânalã, în care lumea pare a reveni la luminadin care a fost creatã, iar omul se regãseºte purificatde isihie. Se pare cã existã douã modalitãþi aletimpului, cel lucrãtor, al fiecãrei zile din sãptãmânãîn care muncim, agonisim, întemeiem familii, uzãmuneltele ºi zdrenþuim cuvintele, corespondent vieþiinoastre profane, ºi un timp aniversar, sãrbãtoresc,duminical, corespondent stazei în care omulregãseºte lipsa de grabã ºi rãgazul veneraþiei, untimp liturgic, sacru. Rãsfiratã de-a lungul zilelorsãptãmânii viaþa noastrã se dã felie cu felieviitorului, a cãrui falsã generozitate mascheazãgoliciunea unei deveniri gratuite. Ciclul sãptãmânalal vieþii nu are altã noimã decât oarba repetiþie aaceluiaºi, împuþinând cu fiecare zi rezerva de viitorºi iluzie. Dupã cum mersul sãptãmânii ar fi searbãdfãrã delimitarea calitativã a duminicii – un soi debordurã de transcendenþã aºezatã pe lângã cursulzilelor –, la fel ciclul vital ar arãta ca un cerc gãunosfãrã momentul celebrãrii, fãrã staza duminicalã.

În duminica fiinþei parcã nu a pãtruns nicicândpãcatul, parcã nu s-a alterat lumina, parcã nu s-acorupt cuvântul. Duminica este restul de necreatdin fiinþa lumii, cãci, într-adevãr, în acea zi nu seface nimic. Iarba pâlpâie în verdele ei pur, pasãreasuie în cântecul ei nesfârºit, muntele împungecoasta cerului neatins, fructele hrãnesc cufrumuseþea lor priviri neprihãnite. Tot ceea ce erade fãcut s-a încheiat. Acum se binecuvânteazãlucrarea, se stã ºi se vorbeºte în ºoaptã despreminunile înfãptuite. Restul duminicii ne leagã de

veºnicie ºi de sfinþenia incoruptibilã a Creatorului.Accedem la sfinþenia lumii dezvãluind ceea ce arãmas nepervertit în cuvinte – ruga, binecuvântarea,celebrarea. Marius Vasileanu considerã cã nu pot fidetaºate cele douã manifestãri duminicale, a fiinþeiºi a limbii, de aceea actul de-a trãi în cãutareapoziþiei corecte în fiinþã pretinde o restaurare arelaþiei liturgice cu limba. Liturghia fiindduminicalul din cuvinte: „ … se poate ajunge laduminica din cuvinte, parcurgând (atrãgând)totodatã ºi duminica fiinþei” (p. 321)

Ontologiei duminicale îi revine, desigur,administrarea activitãþilor ºi gesturilor omeneºti, încare sã se pãstreze acea calitate a fiinþei pe care osubîntinde. Se vorbeºte, astfel, de duminica muncii,a privirii, a aºteptãrii sau întâlnirilor, situaþii cemarcheazã relaþii neuzuale cu obiectele oripersoanele dimprejurul nostru. În duminica priviriiºi vãzului Marius Vasileanu identificã aceacapacitate de situare panopticã în lume în care sã sereveleze, pe fondul unei prealabile purificãrispirituale, starea iconicã a creaþiei. Adicã, extrãgândo concluzie excesivã pentru care încã n-amasigurarea autorului, dar vreau s-o risc, sã vedemlumea cum o vãd fiinþele necorupte, heruvimii ceiîncrustaþi cu ochi de-a lungul întregului lor corpînaripat, ca pe-o icoanã clipocind moale sub razaDuhului. Iar acest travaliu al privirii, în sensuliluminãrii ei, ne smulge din opacitatea noastrãlucrativã, „face parte din împlinirea noastrã” (p. 323). Acestei extaze vizionare în raport cucreaþia i-ar putea corespunde duminicalulrelaþionãrii la persoane, în aºteptare ºi întâlnire.Aºteptarea pentru a ne coace în fiinþa ce ne-a fostursitã, întâlnirea cu viitorul nostru prin tandreþeaoferitã copilului. Dupã cum bãtrânii sunt urmele

trecutului în prezent, copiii sunt heralzii gânguritoripe mâinile cãrora intrã un timp ce nouã, pãrinþi ailor, nu ne revine. Trãind, înaintãm ca o aºchiechinuitoare în trupul vieþii, separând pãrintele decopil, ceea ce a trecut de ceea ce încã nu a sosit, ºinici nu ne este menit nouã. Învãluit într-un viitorce-l privilegiazã, copilul ne este dat ca revelaþie aunei duminici în fiinþã cãtre care ne scurgemîmbãtrânind. Prin el cãpãtãm dezlegare la cuvântdupã ce vom fi încetat sã mai vorbim, prin el mailucrãm încã împreunã cu viaþa, dupã ce ne-amdepus ºi armele ºi sculele. Aproape sibilin, MariusVasileanu o spune: „la limita luminoasã, a privi înochii copilului înseamnã a te întâlni cu viitorulacestui secol” (p. 324).

Duminicã în fiinþã, duminicã în viaþa noastrã,duminicã în limbajul nostru – acesta cred cã estemesajul cãrþii lui Marius Vasileanu, care chiar dacãnu ar reuºi sã facã din starea duminicalã unconcept nou în ontologie, are cel puþin intuiþia uneimodalitãþi de vieþuire mai bogate spiritual, multapropiatã de cea a iluminaþilor ºi sfinþilor cãtre care,oricât de non-utopici ne dorim, meritã sã neîndreptãm. Poate cã e puþin sã spun cã tonul cãrþiie unul moralist. Nici nu cred cã e termenul adecvatpentru mesajul acesteia. Mai curând, Vasileanu arepatosul unui trãitor isihast, rãtãcit într-o lume ce-lîmbrânceºte mereu în afarã de sine, trezindu-inostalgia bunãtãþii originare ºi a unei drepte trãiri înfiinþã. ªi cred cã unele din textele actualei antologiinu doar cã ne oferã un simplu mesaj, ci constituie,deopotrivã, un mod de auto-dezvãluire pe care,însã, discreþia ºi buna cuviinþã îl mascheazã în ochiicelor neºtiutori sã priveascã.

Bucuriile zãbavei printre cãrþile de anticar auîn ele ceva din aerul unor timpuri pe carenu le-am trãit ºi din viaþa fiinþelor care-au

fost în preajma lor. Autorul, tema, stilul, limbajul,editura, anul sau locul sunt semnele unei lumi încare eºti proiectat atunci când, între rafturile unuianticariat, întârzii ca-ntr-o întâlnire pe ascuns.Cumpãrãtorul, dedicaþia ºi destinatarul ºi-auimprimat istoriile lor locului ºi timpului pe care,la rândul ei, cartea însãºi le-a locuit. Asta face caorice astfel de carte sã fie ºi memoria taciturnã aunor fiinþe trecute. Cu atât mai mult ea devineistorie ºi, proiectiv, aminteºte cumva cã oricecarte – a noastrã sau nu – apãrutã recent, azi, orimâine – va fi, cândva, la aceeaºi rubricã a cãrþilorprãfuite de anticar.

Spre mai dreapta cinstire a unei lumi tãcute,colindând anticariatele clujene, redau, pe cât posi-bil, titluri, autori, fiinþe, locuri ºi timpuri – astãzitoate doar solitara ortografie a morþilor venerabili,dupã cum îi plãcea sã se exprime unei ciudatepoete din orãºelul Amherst. Mã intereseazã înspecial readucerea în actualitate a unor problemeºi titluri. Ce e în plus (dedicaþii ºi semnãturi,adnotãri sau desene) þine de cosmetica articoluluimeu.

Cât despre subiectivitatea unui raft de anticar,ea e inevitabilã, dar, cred, în aceeaºi mãsurã ºinecesarã.

“Les fleurs du mal”, ediþie bilingvã (fr.-rom.),apãrutã la EPLU, în 1968, e un interesant docu-ment pentru perioada de destindere din prima

vârstã ceauºistã. Geo Dumitrescu, alcãtuitorulediþiei, ajutat la introducere ºi la cronologie deVladimir Streinu, a avut ideea de a reda, pe ofoiþã de þigarã de toatã frumuseþea, desenele per-sonale ale lui Baudelaire. Câte 5-6 traduceridiferite ale aceluiaºi poem dovedesc nu doar pro-fesionalismul, dar ºi imaginaþia coordonatorilorediþiei, care au preferat unei opere complete ooperã filologicã. Datã la cules în februarie ºiapãrutã în decembrie (cu cele 1560 de pagini alesale), ediþia poate fi prezentatã ca una de lux: 26de variante de traducere pentru “L’albatros” sau14 variante pentru “Tristesse de la Lune” susþinpe deplin ideea. Citat pentru întâia oarã deMaiorescu, la 1867, în “Condiþia idealã a poeziei”(a doua parte a “Cercetãrii critice…”), dupã unveac Baudelaire are parte de-o ediþie româneascãde lux, ce-ar da clasã multor ediþii actuale, inte-grale poate, dar nefilologice ºi mult comerciale.Cu doar 15 lei, acum 4 patru ani, am salvatcartea dintr-un anticariat de gang al cãrui anunþde-un deceniu zice “Avem CORANUL”. Poate uncumpãrãtor grãbit, din provincie ori de aiurea, aîntrebat cândva de carte ºi, onest, pânã la urmã is-a fãcut rost de ea. Lui, mã gândesc, i seadreseazã afiºul, care-l aºteaptã de când am intrateu în Liceu. Acum sunt în anul III la facultate.Mã þine aproape de carte ºi o dedicaþie scrisã pefila 1556, cu iz interbelic, dar care-aratã cã nu setrãia, intim, mai bine ori mai rãu ca-n 1930 sauca azi, în plin comunism: “Que préfère unefemme: - la maison de son mari, ou celle de son

amant? La maison de son mari, évidemment! (etvit d’amant), 11-XI-1969, Cluj, ing. IgorPrusacov”. Cui i-a scris inginerul (poate rus) aces-te cuvinte, lesne de bãnuit. Azi, la jumãtate deveac de-atunci, cuvintele lui (de altfel, inteligente)sunt tot atât de triste pe cât timpul a trecut pestepovestea lor.

În 1992 profesorul Ion Pop (har Domnului,încã activ în Literele clujene!) a tradus, pentruHumanitas-ul recent înfiinþat pe atunci, “Note ºicontranote”, un mozaic de studii, mãrturii, con-vorbiri, portrete, comunicãri, comentarii, articoleºi controverse ionesciene. Repede epuizatã, ediþia(tradusã dupã Gallimard, 1962, dar 30 de ani maitârziu!), des cerutã ºi greu de gãsit azi, a ajuns, încapitalã, ºi în mâna unui interesant personaj, care,printr-o însemnare caligrafiatã minuþios pe parteade sus a paginii de gardã, a nimerit, cum-necum,pe rafturile unui anticariat de la Cluj: “Amcumpãrat aceastã carte a colegului meu EugenIonescu, dupã decesul sãu, pe care l-am regretatfoarte mult. Profesor (indesc.), Bucureºti, 1992.”Ce a fãcut Ion Pop în 1992, pe urmele lui IonVartic (care în 1990, la Echinox, publicase “Nu”),este redarea, pentru o epocã liberã sã-l citeascã peIonescu, a unui corpus de texte ce s-au doveditfoarte importante pentru exegeza operei lui.Clujul, ca centru de difuzare, imediat dupãRevoluþie, a operei lui Ionescu, meritã, prin IonPop ºi soþii Vartic, o realã apreciere. Cât desprecarte, pentru 6 lei, cât era la Don Francesco, peHorea, nici cât o cafea bunã în Diesel, chiar cã ameritat. Ionescu face, totuºi, mai mult.

Anticariat CJbazar

Luigi Bambulea

2244



2244 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Devine o banalitate observarea constanteloreforturi discursive ale autoritãþii de stat oriale unor specialiºti asupra necesitãþii

dezvoltãrii turismului românesc ca factorimportant într-o economie cu obiective de creºtereacceleratã. Complexitatea fenomenului dezvoltãriituristice poate fi doveditã fie ºi numai prinintensitatea ºi fervoarea cu care de multã vremesunt cheltuite sume uriaºe pentru rescrierea unuinou brand turistic românesc, adecvat condiþiiloractuale. Dacã adãugãm ºi eºecurile permanentecare urmeazã campaniilor de comunicare ºipromovare a frumuseþilor româneºti în exterior,cu speranþa atragerii a cât mai mulþi turiºti strãini,atunci înþelegem cu siguranþã cã este mai uºor sãvorbeºti despre turism decât sã-l pui în afacere.Descrierea stãrii turismului românesc aºa cumapare în discursul public mediatizat nu este unadintre cele mai favorabile. Din cele descrise,constatãm aproape inexistenþa turismului local,concomitent cu migraþia turiºtilor români sprelocaþii considerate mai convenabile din þãrileînvecinate. Aflãm despre dramatica lipsã depersonal calificat, despre pregãtirea insuficientãori neadecvatã, despre distrugerea ºi poluareamasivã a locaþiilor cu potenþial turistic, despreinexistenþa ori precaritatea cãilor de comunicaþie..Ni se aminteºte frecvent despre incapacitateaempaticã a personalului din industria ospitalitãþii,despre lipsa curãþeniei, clasificãrinecorespunzãtoare ºi câte altele. Uneori, mairãzbate câte o ºtire „bunã” cum cã staþiunileromâneºti montane sau de pe litoral au fostocupate în totalitate.

Este imposibil ca noianul de informaþiipreponderent negative sã nu trezeascã vreuneipersoane mirarea însoþitã de ipotetice rãspunsurila marea problemã a turismului românesc vãzutca un posibil corn al abundenþei naþionale. Totulapare ca ºi cum industria turisticã este în colaps.Dar, acest lucru este ºi nu este adevãrat. Turismulromânesc, desprins cu unele limitãri din tuteladirigistã a statului este emergent ºi urmeazã,totuºi, o linie evolutiv-pozitivã, deºi cu traiectorieparticularã ºi sinuoasã. Pot fi deja menþionate ºiexemple frumoase în aceastã direcþie. Dezvoltareaturismului conteazã fie numai ºi din aceea cã,poate, câºtigarea unui pariu a cãrui mizã estebogãþia comunitãþilor prin dezvoltarea industrieituristice ni se înfãþiºeazã ca un comandamentsocial.

ªi atunci când imperativul social ne spune sãdezvoltãm industria turisticã, cred cã noi toþiavem dreptul ºi obligaþia la o reflecþie criticã, fieaceasta chiar neºtiinþificã. Este ceea ce încerc sãrealizez prin câteva opinii personale.

***

Dacã turismul este întemeiat fundamental pecapacitatea generalã de trãire a experienþei esteticeºi satisfacþia frumosului, atunci poate cã ar trebuimai întâi sã spunem câteva lucruri despreturismul ca trãire a locurilor frumoase. Deºi existão capacitate general umanã de percepþie a emoþieiestetice, ba mai mult, de transformare a acesteia

în sentimente estetice, dupã principiile generalepsihologice, încã nu putem afirma cu siguranþã cãîn România la fel ca în statele occidentale s-aprodus ºi încheiat fenomenul „democratizãriipercepþiei turistice”1, generalizarea capacitãþii de arecepta emoþia esteticã la dimensiunea întregiinaþiuni. Înainte de alte mãsuri, aceasta înseamnãeducaþie, o sarcinã extrem de importantã pentrusistemul nostru educaþional în totalitatea sa.Cercetãrile ºtiinþifice asupra peisajului ca locfrumos stabilesc cã acesta este fie o „reprezentaremintalã ºi o sensibilitate afectivã”2 ºi în aceastãmanierã a definirii peisajul turistic esteasemãnãtor unui spaþiu mitic ale cãrui valoridiferã de la epocã la epocã, fie un „obiect” alconstrucþiei sociale a realitãþii3, fie acel dat caresatisface nevoi identitare ºi de securitate4 (loculcopilãriei, patria, locul amintirii plãcute etc.)Observãm, astfel, cã cele mai reliefante încercãride conceptualizare a turismului ca fenomencultural îl plaseazã fãrã echivoc în domeniulmiticului. Or, noi ºtim cã autonomia relativã aideii faþã de substanþã face posibilã distincþia întremiturile originare ºi literaturile mitizatoare ºioferã condiþiile genezei miturilor turistice, îndiferite forme ºi grade de complexitate.Transferarea notelor de conþinut ale mitului înaria literaturii ºi cinematografiei turistice producchiar transformarea parþialã a operelor artistice înmituri moderne, cu rezultat în actualizarea nevoiide turism. Am putea considera scrierea Româniapitoreascã a lui Vlahuþã creatã în 1901, primaîncercare de literaturã turisticã miticã sau mãcaruna de reconstrucþie socialã a realitãþii? ªi deatunci încoace câte texte cu subiecte similare aumai apãrut? Nu putem rãspunde decât cã extremde puþine ºi nu de valoarea celui amintit. ªi,totuºi, nu poate fi vorba de existenþa turismuluifãrã acestea. Se desprinde ca idee directoarejudecata cã impactul campaniilor de promovareturisticã externã nu ar trebui sã porneascã de laceea ce considerãm noi cã este frumos, ci de laanaliza stereotipiilor mentale colective existente înalte arii culturale totodatã cu producerea miturilorturistice corespunzãtoare...

***

Turismul se naºte ºi din curiozitate ºi nevoiaumanã de a explora necunoscutul. Esteneîndoielnic cã din aceastã perspectivã genulrespectiv se numeºte turism de aventurã. Existãmulte definiþii ale acestui gen turistic ºi toatesurprind ca trãsãturã comunã cãlãtoria într-un locperceput cu anumite riscuri pentru subiectul care-lîncearcã. Este mai degrabã un joc cu riscul ºi de-ariscul, deoarece logistica auxiliarã reduce la olimitã apropiatã de cea nulã accidentele oriincidentele posibile. Ghizi ºi experþi însoþitori,traineri profesioniºti fac ca încercãrile cu unanumit grad de periculozitate sã devinã acþiunicare nu pun nicidecum în primejdie securitateapersonalã a turistului. Explorarea nu producealtceva decât creºterea moderatã a adrenalineiînsoþitã ulterior de eliberarea hormonilorendorfinieni, fapt de banal chimism neural care se

reflectã subiectiv printr-o stare de beatitudineextrem de plãcutã. Beþia riscului devine totodatãstimulul pozitiv ºi elementul retroacþiunii dintr-unlanþ behaviorist de învãþare comportamentalã,ceea ce face ca, ulterior, subiectul experienþei sãdoreascã ºi sã demonstreze comportamente decãutare ºi retrãire a contextelor care i-au provocatplãcerea. Turismul occidental ne înfãþiºeazã opaletã extrem de diversificatã de activitãþi turisticede aventurã. Am numãrat odatã 43 de activitãþituristice cu risc ºi poate cã acestea nu se oprescaici. Multe dintre acestea ar putea fi practicate ºiîn regiunile noastre geografice, chiar dacã pentruaceasta ar fi nevoie de anumite amenajãri ºi deformarea personalului specializat. Vorbind desprecãlãtoriile de aventurã este imposibil sã numenþionãm existenþa unor particularitãþi culturale(conþinuturi ºi metode educaþionale) care înstatele occidentale produc un om pregãtit nunumai sã-ºi asume riscuri, ci ºi sã le caute activ.Într-un turism de aventurã, drogul ºi beþia risculuidevin victoria ºi triumful apoteotic al omuluiîmpotriva riscului.

***

Se spune, adeseori, cã turismul a apãrut ºi dinnevoia umanã de autocunoaºtere. Cunoaºterea desine, însã, este posibilã, numai prin recursul laalteritate, prin observarea ºi compararea cucelãlalt. Treptele cunoaºterii de sine nu se oprescniciodatã ºi mozaicul turistic îºi oferã pietricelelefrumos poleite aceluia care cuteazã la greauaîncercare. Grandiosul naturii ne face sã încercãmnebãnuite exerciþii de umilinþã, reamintindu-nemodesta ºi trecãtoarea condiþie umanã, uneoridurele suferinþe ale explorãrii ne fac mai umani,alteori ne trezesc dispoziþii psihice încãneexperimentate. Contactul cu strãinul negenereazã conºtiinþa diferenþei ºi, ca persoanãmoralã, ne dezvãluie rãul ºi binele intern, creândpremisele catharsisului necesar ºi eliberator. Deobicei, ne place sã descoperim ºi sã revedemoameni la fel de buni ca noi, tradiþii comune,fapte încãrcate cu valoare umanã. Încercãm ostare de surprizã ºi dezgust când ne confruntãmcu rãul, ºi preferãm a-l ocoli, neuitând, însã, sãpovestim tuturor întâmplãrile, locurile, lucrurile ºioamenii de care trebuie sã ne ferim, pe care nuare rost sã-i vizitãm. Nevoia de autocunoaºtere acreat turismul solitar ºi iniþiatic, contacte cusituaþii de autoreflectare eliberatã de distorsiuni,întâlniri cu ghizi spirituali ai umanitãþii. Nuputem oferi ºi noi turiºtilor care ne viziteazãoglinda comparaþiei?

Poate cã topos-ul cunoaºterii de sine rezidã ºiîn dovezile ospitalitãþii oferite sau primite. Astãzi,în turismul modern ospitalitatea este conceputãca un serviciu de o facturã deosebitã. Patru mariteorii au recurs la modelarea fenomenuluiîntemeiat pe primirea deosebit de cãlduroasã ºiîngrijitã a oaspetelui turist. Descripþia modularã ºimolecularã a ospitalitãþii ia în calcul toateelementele materiale ºi intangibile, implicate înproducþia bunului turistic ºi sunt întocmitemasterplanuri detaliate care nu lasã loc vreuneiomisiuni. În planurile de ospitalitate suntconsiderate puncte critice toate situaþiilepotenþiale de nemulþumire ale unui client, înspecial întârzierile ºi aºteptãrile nejustificate.Analizele efectuate pe insatisfacþia turistului auînaintat atât de mult încât au generat teorii cudenumiri metaforic-morale. Astfel, este teoria„momentelor adevãrului”5, care precizeazã natura

opinii

Turism emergent, mitic ºi cufinal pragmatic

Emil Pop

2255



2255TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

psiho-moralã a unei instanþe caracterizate princontactul de scurtã duratã între personalul dinindustria ospitalitãþii ºi turism ºi turist, momentprivilegiat în care vânzãtorul serviciului turisticare ºansa de a-i demonstra clientului cã produsulvândut este cea mai bunã alegere. Dacã negândim fie ºi numai la un sejur turistic, putemidentifica ca etape cruciale ale serviciului turisticurmãtoarele: descoperirea produsului turistic,etapa prealabilã sosirii la destinaþie, sosirea ladestinaþie, staþionarea (cazare plus alte activitãþi),pãrãsirea destinaþiei, încercarea ulterioarã defidelizare a clientului. În fiecare etapã apar omulþime de prilejuri pentru un „moment deadevãr” - o judecatã de valoare bunã sau rea dinpartea turistului la adresa furnizorului de servicii.

***

Epuizarea celor mari trei cauze subiective ºi dedimensiune antropologicã ale turismului, maidegrabã iraþionale decât conºtiente, nu limiteazãtotuºi numãrul genurilor turistice. Formele noi deturism sunt imediat preluate în limbaj prinalãturarea adjectivelor care reflectã scopurileraþionale ale turistului la cuvântul originar.Expresii ca turism gastronomic, de afaceri,medical, balnear, de relaxare, cultural, deaventurã, turism în scopuri altruiste, turismpentru salvarea naturii, turism pentru ajutoreconomic acordat comunitãþilor defavorizate,turism de învãþãmânt ºi extrem de multe altelesunt tot atâtea definiþii interpretabile în obiectivepragmatice, de fapt cãlãtorii ale cãror motivaþiistau în decizii raþionale, ºi nu în impulsuriinconºtiente. Este util sã remarcãm ºi faptul cãuneori în actul deciziei raþionale sunt implicatepremise imaginare, îndeosebi în cazulinformaþiilor incomplete ori voit distorsionate. Încontextul globalizãrii, costurile încã relativ redusepentru transport împreunã cu facilitãþile care-lînsoþesc împreunã cu veniturile relativ ridicate ºistabile ale unei pãrþi importante din stateleoccidentale sunt condiþiile care se adaugã raþiuniiprincipale a cãlãtoriei. Turistul cu posibilitãþifinanciare cãlãtoreºte pentru rezolvarea uneiprobleme medicale cu cei mai buni specialiºti saula un preþ mai convenabil, pentru servireameselor rare sau exotice, ºi extrem de gustoase,pentru salvarea unui monument natural ori istoricde la distrugere, pentru a achiziþionarea unorcompetenþe educative de calitate mai bunã, ºimulte altele. Sã analizãm doar o clipã turismulgastronomic. Neîndoielnic simþurile, olfactiv ºigustativ stau la baza acestui tip de turism, dardoar atât ? Pe lângã ideea unei gastronomii caartã, însoþitã de toate consecinþele care decurg dinafirmaþie, mai trebuie sã adãugãm un „ceva”remarcat încã din antichitate. Confucius ne spuneprintr-un aforism elegant: „Printre oameni nu estenimeni care sã nu bea ºi sã nu mãnânce. Sunt rariînsã acei care pot distinge gusturile”6. Dacãcomparãm vocabularul românesc al simþurilor cucel francez – de exemplu, atunci vom înþelegeimediat afirmaþia înþeleptului chinez. Stoculnaþional de cuvinte ºi termeni ai simþurilor esteextrem de sãrac, fapt care dovedeºte nuincapacitatea de a percepe formele, culorile,sunetele, mirosurile, gusturile ºi senzaþiile tactile,ci lipsa unei culturi a percepþiei simþurilor.Trebuie sã înþelegem faptul cã educaþiaoccidentalã a oferit turistului ºansa educaþieisimþurilor producând un om greu de satisfãcutculinar. Deºi continuãm sã credem cu „mândrienaþionalã” cã suntem foarte buni ºi în domeniulartei gastronomice, observãm aproape inexistenþameniurilor locale, puternic diferenþiate.

***

Ce sã zicem despre turismul ecologic, într-ofrumoasã þarã plinã de gunoaie, din pricina cãroratour-operatorii încep sã ezite în demarareaafacerilor cu românii? De ce nu suntem prieteniai naturii ºi cum putem restabili raporturile fireºticu natura într-o naþiune care nu a uitat încãsintagma „codru-i frate cu românul”? Trãim înlumea simbolicã a cuvintelor, dar nu toate s-aunãscut dintr-o experienþã autentic româneascã, ciau fost doar împrumutate ºi învãþate. Întrenoþiuni ºi concepte existã cuvinte al cãrorreferenþial provine din situaþii particulare ºi dinpractici contextuale pe care – se pare – multepersoane nu le-au experimentat. Ce reprezintãdeci „curatul” dacã o persoanã nu a experimentattrãirea ºi satisfacþia „lucrului curat”? ºi cereprezintã, în aceeaºi înlãnþuire argumentativã,„compasiunea” pentru animalele sãlbatice oridomestice ? Se cunoaºte oare ceva despreînfãþiºarea modernã a parcurilor naturale? Acesteasunt ºi vizitarea lor este organizatã dupã un„model concentric al fâºiilor cu restricþii”.Restricþiile sunt mai reduse la periferia parcului,urmând ca, gradual, sã devinã totale în centrullocului cu potenþial turistic. Acolo, naturavieþuieºte în voie. Nu avem prea mulþi vizitatoripentru locurile noastre frumoase, deoarece turiºtiieducaþi nu-ºi expun sensibilitatea moralã ºiesteticã cãlãtorind în locuri fãrã valoare ecologicã.Investitorii nu risipesc bani pentru proiecte încare se estimeazã cã fluxurile turistice vor fi fãrãprofit. Prima treaptã spre turismul ecologic esteintrarea în sistemul internaþional existent,guvernamental ori nu, de clasificare a rezervaþiilornaturale ºi supunerea la normele prescrise.

Pare necesar ca pedagogia româneascã sã iafoarte în serios aceste lucruri. Cine ºi cum îieducã pe copii ºi pe adulþi este o întrebare extremde gravã ºi serioasã. În condiþiile economice ºiculturale actuale, familia nu poate exercita oacþiune sistematicã ºi eficientã, în timp cesistemul educativ îºi aratã tot mai frecventneputinþa. Lucrurile sunt complicate ºi defenomenele globalizatoare, fiindcã anomia socialãeste produsã nu numai de inexistenþa normelor,ci ºi de co-existenþa unor prea multe sisteme devalori.

***

Orice fel de afacere în turism are o finalitatepragmaticã, aceea de a produce bani.Responsabilitatea socialã a firmei stã înmaximizarea profitului ºi cu greu este compatibilãcu ideea sensibilitãþii sociale mereu în opoziþie cuprima ºi care doreºte sã introducã elemente desolidaritate socialã oferind ºi persoanelor cuvenituri modeste ºansa de a practica turismul.Suntem de acord cã turismul trebuie sã aducãbani ºi cine ar fi împotrivã?

Din pãcate, gândirea pragmaticã poateîmbrãca ºi haine utilitarist înguste, atitudinidefavorabile practicãrii turismului intern sauextern. Atitudinea exclusiv utilitaristã face caviziunea afacerilor turistice din România sãprimeascã tuºe particulare.

Turiºtii sunt analizaþi ºi clasificaþi aproapenumai dupã criteriul posibilitãþilor financiare.Faptul orienteazã într-un anume fel percepþiapersonalului din industria turisticã, cu consecinþedefavorabile pe termen lung.

Uneori, sunt întocmite proiecte care urmãrescatragerea unui numãr impresionant de turiºti,uitându-se, totodatã, cã supradimensionareafluxurilor turistice produce în cele din urmã

anularea locului turistic, stingerea sursei de profit.Puternicul stereotip de valorizare pragmaticã a

turistului cu mari posibilitãþi financiare produce oîngustare a sferei perceptuale cu consecinþedefavorabile.

Astfel, vocabularul turistic român este mairestrâns comparativ cu lexicoanele þãrilordezvoltate ºi aceasta semnificã parþial calitateaculturii turistice. Câteodatã, cuvintele nu posedãdenotaþia internaþional consacratã, uneori aparerori logice în definire, echivocuri ºi contradicþiisemantice7. Lipsa proprietãþii termenilor poateduce la erori de interpretare care genereazãservicii turistice auxiliare neadecvate. Corectareaulterioarã produce frecvente amendãri legislativecare se instituie într-un factor suplimentar de strespentru managerii firmelor turistice.

Restrângerea abilitãþilor perceptive faceposibilã adoptarea unor legi ºi norme care nucuprind întreaga realitate sau surprind eronat pãrþiale realitãþii ºi încadreazã tipare de viaþã în situaþiijuridic imposibile, creând premiselearanjamentelor de tip scurt-circuit.

Consecinþe nefaste pot apare ºi în sferaînvãþãmântului turistic, poate una dintre cele maidinamice din lume.

Tot astfel, apar efecte negative în sfera acþiuniicomunitare sinergice. Instituþii dintre cele maidiferite cum sunt autoritãþi guvernamentale,întreprinderi de servicii turistice ºi auxiliare,unitãþi de producþie, universitãþi ºi alte entitãþiinstituþionale demonstreazã insuficienþaconceptualizãrii obiectivului comun (binelepublic) ºi în consecinþã nu coopereazã la nivelulnecesar relansãrii turismului românesc.

Întrevãd, oarecum intuitiv, o dezvoltare aturismului românesc pornind de la sacrificareaintereselor pe termen scurt în favoarea celor cubãtaie strategicã. În aceastã direcþie, evitareapragmatizãrii excesive a sensibilitãþii sociale mi separe o soluþie eugenicã ºi profitabilã, cu valenþede moralã socialã.

Note:

1 John Urry, The Tourist Gaze, 19902 Roger Beteille, Le paysage, le mythe et le

Tourisme, Acta Geographica, III, no 99, septembre,1994

3 Michel Foucher, Du desert, paysage du western,Herodote, nr. 7, 1997

4 Henri Cueco, Approches du concept de paysage,1995

5 John Carlyon, Moments of Truth, 19876 Preceptele lui Confucius, ed. Zalmoxis, Cluj-

Napoca, 1994.7 a se vedea definirea termenilor "activitate

tradiþionalã" ºi "tradiþionalitate" în Ordin MAPDR nr.690/2004 pentru aprobarea Normei privind condiþiile ºicriteriile pentru atestarea produselor tradiþionale -publicat în MO nr. 938/14.10.2004. Prima definiþie estefalacioasã deoarece definitul ºi definiendul suntexprimaþi prin acelaºi termen (eroare de cerc vicios). Adoua definiþie propune o descripþie improprie -tradiþionalitatea fiind ceea ce "diferã".

2266



2266 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Reputatul dramaturg ºi prozator irlandezSebastian Barry (cel cu Boss Grady’s Boys) apublicat recent The Secret Scripture, un roman“liric dar energic” despre memoria colectivã a þãriisale. Protagonista acestei cãrþi este o bãtrânãcentenarã, Roseanne McNulty, strãveche pacientãa unui azil din Roscommon, care, încercînd sã-ºiorganizeze memoriile, unele precise, altele vagi,începe sã scrie o cronicã. Relatarea ei constituiecea mai mare parte a cãrþii lui Barry, iar mãrturiaRoseannei se împleteºte cu cea a psihiatrului ei,doctorul Grene, un profesionist cu o atitudinepãrinteascã faþã de pacienþi dar care, în secret,este mãcinat de problemele unei cãsãtorii ratate.Recenzând romanul pentru The Guardian, JosephO’Connor constatã cã Barry se concentreazãasupra “pierderilor, promisiunilor neþinute,speranþelor deºarte”. The Secret Scripture e“veriºorul tematic” al romanului lui Barry A LongLong Way, [nominalizat la premiul Booker ºitradus în româneºte, cu titlul Calea cea lungã, deCãtãlina Chiriac pentru Colecþia “Cotidianul”], ºial piesei The Steward of Christendom. De fapt,Sebastian Barry publicã – sub formã de romane,nuvele sau piese de teatru – fragmente dintr-ounicã operã uriaºã, inspiratã de istoria Irlandei ºide arhivele de familie, arãtând cum arboriigenealogici, ca ºi istoria naþionalã, produc “fructestranii, colorate de tristeþe”. Decorul este celtradiþional: vestul Irlandei, descris tradiþional – cunumeroase trimiteri la W. B. Yeats. Roseanne (încare cititorii influenþaþi de naþionalismul militantirlandez pot vedea o personificare a þãriiasemãnãtoare cu bãtrâna doamnã din piesa luiYeats Countess Kathleen) produce un discursintens, colocvial, fragmentat, abundând în aluziiºi insinuãri, în care se întreþes mai multe istoriipersonale, împletite cu meditaþia prezentã ºi cualuviunile memoriei involuntare. Este cronicarulun creator? Cât din ce spune el poate fi acceptatdrept adevãr? Nimeni nu are monopoluladevãrului. Roseanne îºi descrie cu nostalgie ºicãldurã copilãria în Irlanda ruralã, dar, pe mãsurãce istorisirea înainteazã în timp, acoperindmomentele importante din viaþa colectivitãþii ºiefectul lor devastator asupra destinelorindividuale, ea devine din ce în ce mai amarã,mai prolixã ºi mai puþin clarã. Dr. Grene, pe dealtã parte, are rolul de a detecta adevãrul, dar ºide a-l ascunde când este, potenþial, toxic. Povesteavieþii sale este înregistratã contrapunctic cu cea apacientei. Ca de obicei în romanele lui Barry,istoria Irlandei este omniprezentã ºi malignã,strãvechile ei antagonisme ºi nenumãratele trãdãriformând un context neprietenos, prin carepersonajele trebuie sã înainteze cum pot ca sã-ºiîmplineascã destinele. Cartea înregistreazã ororilerãzboiului civil care produce duºmãnii de nestins,perpetuate de la o generaþie la alta, aratã cuminocenþa este ucisã ºi idealismul compromis depalmaresul odios al sectarismului, cum statulproaspãt nãscut este modern doar în discursurilepolitice ºi medieval în esenþa sa. În acest context,însãºi identitatea personalã este contestatã.Roseanne, în calitatea ei de muncitoare decredinþã presbiterianã ºi femeie, este prezentatãatât ca victimã traumatizatã a istoriei, cât ºi cainterpret ºi comentator avizat al ei. Barrymetamorfozeazã poveºtile tragice ale vieþilorruinate – în special vieþile bãrbaþilor lui Roseanne,

jertfite pe altarul certurilor politice ºi religioase –într-o prozã de o frumuseþe stranie, consideratãde cãtre recenzent un fel de exorcism literar.Avem informaþii cã acest tulburãtor roman vaapãrea în curând în româneºte, în traducerea uneiclujence.

Criticul cinematografic al sãptãmânaluluiThe Observer, Philip French, susþinea recent cãunicul film cu adevãrat mare provenit dinecranizarea unei cãrþi de succes ar fi Ghepardullui Luchino Visconti, cu Burt Lancaster în rolulprincipal. Mulþi cititori nu vor fi de acord cuscurtimea exageratã a listei, crede StephanieMerrit, într-un articol despre adaptãrilecinematografice ale romanelor distinse cu PremiulBooker. [Semnatarul acestor rânduri, de pildã, ardubla lista cu ecranizarea cãrþii lui ScottFitzgerald, Marele Gatsby, în regia lui JackClayton, cu Robert Redford ºi Mia Farrow.]Totuºi, e adevãrat cã de cele mai multe oricapodoperele literare nu se lasã uºor transpuse încapodopere cinematografice. Aceasta din simplulmotiv cã ceea ce face ca un roman sã fie reuºitsunt deseori calitãþile specifice discursului înprozã: monologul interior, contopirea fluidã aprezentului ºi trecutului, magia limbajuluimetaforic. Filmul are ºi el metodele lui de asugera aceste lucruri, dar cu mai puþinãsubtilitate. Poate de aceea puþine romanepremiate cu Booker au fost transpuse pe ecran cusucces; Possession de Neil La Bute, dupã romanullui A. S. Byatt, este un exemplu de astfel de semi-eºec. Simon Gray, specializat în scrierea descenarii dupã clasici ºi care a adaptat A Month inthe Country de J. L. Carr, susþine cã o condiþie asuccesului este fidelitatea faþã de opera literarã.Lui Graham Swift i s-a propus sã scrie singurscenariul dupã romanul sãu premiat cu Booker,Last Orders, dar a refuzat, pe considerentul cã nuse pricepe la scris scenarii. Filmul, realizat de FredSchepisi, care a fost ºi scenarist, a ieºit destul debun, mai ales datoritã permanentei consultãri ascenaristului cu romancierul. Printre ecranizãrileizbutite dupã opere literare, Stephanie Merrittenumerã Great Expectations (1946) de DavidLean, A Room with a View (1985) de JamesIvory, Sense and Sensibility (1995), de Ang Lee,The English Patient (1997) de Anthony Minghella,Brokeback Mountain (2005) de Ang Lee. Ar fiinteresant dacã discuþia s-ar muta în Est, fiindevident cã scenariºtii ºi regizorii sovietici au fostcei mai pricepuþi în transpunerea cinematograficãa operelor literare de vârf.

Romancierii columbieni din noua generaþie,crede Nick Caistor în The Guardian, se simthandicapaþi de prezenþa covârºitoare a lui GabrielGarcia Márquez în conºtiinþa literarã a lumii ºiconstatã cã le este foarte greu sã iasã de subpulpana realismului magic. O cale de afirmare afost gãsitã de autorul Juan Gabriel Vásquez,publicat pentru prima oarã în limba englezã curomanul The Informers (Informatorii), în carevalorificã istoria mai curând decât credinþelemitice ºi superstiþiile þãrii sale. Acþiunea cãrþiiîncepe în 1988, când jurnalistul Gabriel Santorodã din întîmplare de povestea felului cum s-aupurtat columbienii cu nemþii ºi austriecii întimpul celui de al Doilea Rãzboi Mondial. La

început, cei ce i se opuneau lui Hitler erau priviþiîn acelaºi fel ca simpatizanþii naziºti, dar cândPreºedintele Santos a intrat în rãzboi alãturi deAliaþi, simpatizanþii lui Hitler au fost deposedaþide averi ºi întemniþaþi ca posibili spioni ºitrãdãtori. Cartea scrisã de Gabriel pe aceastãtemã, O viaþã în exil, e bine primitã de toatãlumea, cu excepþia propiului sãu tatã, care scrie ocronicã nimicitoare. În urma acestui incident,tatãl se îndepãrteazã de fiu, îmbunându-se doarcând aflã cã trebuie sã fie supus unei operaþii pecord deschis. Operaþia reuºeºte, dar bãtrânulmoare dupã douã luni, într-un accident decirculaþie. Ros de remuºcãri, Gabriel încercã sãafle mai multe despre viaþa din tinereþe a tatãluisãu ºi descoperã, oripilat, cã acesta fuseseinformator în timpul rãzboiului ºi cã, din cauzalui, o familie de nemþi antinaziºti avusese mult desuferit. Gabriel vrea sã afle mai multe despreîmprejurãrile morþii tatãlui sãu. El ºtie cã SantoroSr. cãlãtorise la Medellín cu o tânãrã care-idevenise amantã, dar nu cunoaºte motivul.Activitatea sa de detectiv îl transportã din nou înperioada rãzboiului ºi aflã ºi mai multe amãnuntedescalificante despre pãrintele sãu. Gabriel sehotãrãºte sã mai scrie o carte, de data asta obiografie ficþionalizatã despre ce s-ar fi pututîntâmpla în timpul rãzboiului ºi în ultimele zilede viaþã ale tatãlui sãu. Rezulatul e nescontat:mai multe persoane ale cãror destine seîncruciºaserã, într-un moment sau altul, cu altatãlui sãu, îl cautã ca sã-i istoriseascã lucruri denecrezut din viaþa familiei ºi a þãrii. Vásquezexamineazã cu multã pricepere consecinþele pecare acþiunile unei singure persoane le pot aveaasupra vieþilor unui grup de oameni, într-omanierã ce aminteºte de romanul Ispãºire de IanMcEwan.

Romanele bat filmeleIng. Licu Stavri

flash-meridian

2277



2277TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Am promis sã revin asupra vizitei lui NormanManea ºi a prietenilor lui, Antonio Tabucchiºi Orhan Pamuk, în România. Detaliile –

biografii, program de conferinþe, ceremonii ºi totrestul – se ºtiu, presa le-a tot prezentat, întreagapoveste fiind „hipermediatizatã”. Mirat, amuzat,Norman Manea a declarat cã e tratat ca o „vedetãrock”. Într-adevãr, tuturor celor trei, dar mai alescompatriotului nostru ºi – într-o formã aparte – luiPamuk, le-au fost aplicate mecanismele aºa-numitului „star system”. Nu e de mirare pentru„nobelistul” Pamuk, dar pe Manea ºi pe Tabucchiera firesc sã-i surprindã atenþia exagerat de„vedetisticã”. Încît multe ºtiri ºi interviuri trãdeazãdeplina... incompetenþã a redactorilor în ceea cepriveºte operele celor trei. Culmea „tabloidismului”a atins-o campania de promovare a întîlnirii luiPamuk cu publicul, la Ateneul Român: afiºeasociind evenimentului diverse figuri de „vedetemedia” locale, fãrã nicio legãturã cu mareleprozator turc, cu literatura, cu lectura...

Pe Pamuk îl vãd la Universitate, pe 23 aprilie.Ceremonie de acordare a titlului de doctor honoriscausa, în Sala Senatului. Plin de lume, dar sîntparcã mai mulþi ziariºti decît profesori. De la noi dela facultate (Litere) – doar Oana Fotache ºi LiviuPapadima. Fotografii ºi cameramanii ocupã zonacentralã din faþã, nelãsînd sã se vadã mare lucru dinrestul sãlii. Profesorii Ioan Pânzaru (rector) ºiLuminiþa Munteanu (orientalistã, turcoloagã) îºijoacã rolurile corect, distins, plãcut. Ca „discurs deprimire”, Pamuk citeºte un scurt eseu pe tema Dece scriu? (în englezeºte). Zîmbitor, degajat, n-areniciun strop de aroganþã. Schimbãm douã vorbedupã ceremonie, în biroul rectorului, unde NormanManea ne face cunoºtinþã. Aceeaºi impresie derelaxare; ºi o cãldurã discretã. Ochelarist înalt,siluetã elegantã, dar cu o tuºã jucãuºã, ca o amintirea puºtanului-adolescentului care va fi fost. ªi carevrea acum sã-ºi trãiascã viaþa, sã cãlãtoreascã, sãstea de vorbã cu oamenii pe care-i întîlneºte. Nu selasã pradã celebritãþii, refuzã retorica succesului ºi-ºipãstreazã curiozitatea faþã de lumea din jur ºi faþãde locurile prin care trece, despre care scrie ºi pecare... le fotografiazã! Într-una din zilele urmãtoare,Simona iese pe uºa facultãþii ºi dã peste el în stradã,pe Edgar Quinet, cu aparatul la ochi...

Pe Norman Manea îl revãzusem cu cîteva zileîn urmã, înainte de plecarea lui din Bucureºti spreCluj – pentru alt program de dialoguri, lansãri ºiprimirea titlului de doctor horis causa la „Babeº-Bolyai”. Ne întîlnim în patru, cu doamna Cella ºicu domnul Norman. Nu imediat dupã sosirea lor,ci dupã ce trece agitaþia primelor zile în þarã ºiprimul val de interviuri. Evit rundele cu public încontexte mai puþin plãcute. Mã bucur sã neîntîlnim doar cu ei, fãrã anturaje; apoi ne vom totvedea la Universitate, la facultate, la Institutul deªtiinþe Politice, în restul programului bucureºtean.

Îi ºtiu din anii ’80, dinainte de exil. Întrescriitorul matur (încã-tînãr totuºi – avea sãîmplineascã 50 de ani abia în 1986, în vara plecãrii)ºi junele aspirant s-a legat o prietenie intelectualãaparte. Împreunã cu colegii mei de generaþie,fãceam pe-atunci figuri de „tineri lupi” aipostmodernitãþii autohtone incipiente. Din care peel, prozator neomodernist sofisticat, pe-atunci doarîn tranziþie spre noi cãutãri, îl va fi interesat maipuþin noua paradigmã în sine, cît complexitatea ei

ºi a literaturii colegilor mei, care, peste diferenþe,consona cu a lui. Plus dimensiunea eticã amarginalitãþii asumate de „noul val”: eseistul„moralist” care era ºi este o va fi perceput acut. Numai ºtiu cînd ne-am vãzut prima oarã. Probabil launul dintre cele douã cenacluri ale noastre, pe undetreceau cîteodatã autori consacraþi, doritori sã necunoascã. Amintirea mea nu-i pãstreazã imaginea laCenaclul de Luni, ci la „Junimea” lui Croh. ªiîntîlnirile, discuþiile, peripatetizãrile pe strãzileBucureºtiului, discutînd despre multe ºi de toate. Ovizitã în apartamentul lor din blocul vechi de pemalul Dîmboviþei, la începutul Cãii Victoriei, vizavide Opereta între timp demolatã. (Pe acoperiºurilecu cupole ºi uriaºe bile ornamentale ale imobilelorde acolo, probabil ºi al cuplului Manea, îºi filmasecîndva Mircea Veroiu Cercul, minunatul, calofilullui scurt-metraj de absolvire a IATC-ului, pe care l-am vãzut în studenþia mea, la Cinematecã.) ªiîntîlnirile de dupã apariþia Pe contur-ului ºi aPlicului negru, pe care a þinut sã mi le ofere cu

dedicaþii, prilejuri de noi plimbãri prin zona Icoanei-Ioanid.

Dupã comunism, ne-am revãzut într-una dintreprimele mele descinderi pariziene, cred cã în martie1990, în holul unui hotel de pe Boulvard Saint-Michel, parcã. Apoi în toamna lui 1991, la NewYork, în apartamentul lor din Manhattan (atunciam preluat versiunea originalã, în româneºte, aeseului sãu despre Mircea Eliade, Felix culpa, pecare am publicat-o în Contrapunct). Apoi laAmsterdam, în perioada în care am predat laUniversitatea de acolo, deci în 1992 sau 1993 sau1994, el fiind invitat la o dezbatere publicã la DeBalie, reputatul club de culturã „alternativã” dinLeidseplein (mi-l mai amintesc de atunci pe HeinerMüller). Apoi la prima revenire în þarã, în 1997. Dinnou la New York în decembrie 2003, în acelaºi blocînalt, dar la alt etaj (vechiul apartament devenisestudioul doamnei Cella). Bucureºti-Paris-New York-Amsterdam-Bucureºti-New York-Bucureºti: punctepe harta lumii, întîlniri, discuþii, solidaritatea mereuregãsitã, mereu sporitã.

Acum ne vedem pentru un prînz în patru. Îiluãm de la hotel ºi facem un mic tur pe aceleaºi

strãzi din zona Icoanei-Ioanid (devenitã între timp„la noi în cartier”). Ei – deja obosiþi dupã primasãptãmînã ºi înaintea altora douã de programinfernal. Bucuroºi de revenire, de transformareaspectaculoasã a Bucureºtiului (vor mai vedea Clujulºi vor ajunge în Nord împreunã cu Tabucchi).ªtiuserã sau intuiserã dinainte totul privitor lamicile jocuri din jurul vizitei lor ºi ºi-au dat singuriseama de ce noi ºi alþii am ocolit anumite locuri,nu e nevoie sã le explicãm motivele. (La decernareatitlului academic n-au fost implicaþi tocmai mariinoºtri profesori de la Catedra de Literaturãromânã...) Cãdem de acord cã asta-i situaþia, nutrebuie luatã în tragic, rãmîne experienþa vizitei,intensitatea ei, revederea prietenilor, a oraºului,cãlãtoriile prin þarã; pe scurt: pe de-o parte –regãsirile; ºi descoperirea „noii Românii”, dacã sepoate vorbi despre aºa ceva...

Pe 24 aprilie citeºte splendide texteautobiografice ºi de reflecþie moralã la Institutul deªtiinþe Politice, unde i se decerneazã, pe 24 aprilie,titlul de doctor... (secvenþe eseistice ca „discurs derecepþie”), ºi la Litere (conferinþã personalã). A douazi, tot la Litere – „masã rotundã” la care ar fitrebuit sã participe toþi trei, Manea, Tabucchi ºi

Pamuk, plus un al patrulea, indianul ShashiTharoor. Însã Pamuk nu se simte bine ºi lipseºte,deci formula rãmîne de trio.

ªarmanþi cu toþii, fiecare în stilul lui. O surprizãe Tharoor: pînã de curînd înalt funcþionar laNaþiunile Unite, cît pe ce sã devinã ºef alorganizaþiei (al doilea la ultimele alegeri), anglofondin familie, nãscut chiar la Londra, crescut ºi educatîn India ºi Statele Unite (studiile universitare),cucereºte sala cu intervenþii impetuoase, într-oenglezã bogatã, cu o retoricã oscilînd întrecolocvialitatea cosmopolitã ºi narativitatea intens-simbolicã. 52 de ani (dar aratã mult mai tînãr),subþire, chipeº ca o stea de cinema. Siguranþã desine, blîndeþe zîmbitoare. Pe lîngã carierainternaþionalã, e prozator ºi autor de cãrþi de istorieºi analizã politicã. Opera lui principalã: Mareleroman indian (The Great Indian Novel), amplãrescriere a Mahabharatei, transpusã în istoriamodernã. La noi s-a tradus doar o monografie:Nehru. Inventarea Indiei (Editura Paideia, 2004).„Pentru cã era mai scurtã”, zice Tharoor, zîmbind...

Manea, Pamuk, Tharoor Ion Bogdan Lefter

structuri în miºcare

Prinþul Radu ºi Norman Manea

2288



2288 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Ca sã nu fie nevoiþi sã inventeze din noufocul sau roata, unii întreprinzãtori s-auspecializat în proiecte comice, precum uºa

personalizatã (decupatã ca tiparele pentru top-modele, dupã dimensiunile celui dispus sã emitã oasemenea comandã selectã), sau patinoarul de cadã,unde poþi face minipiruete între robinet ºi poliþa cusãpunuri ºi detergenþi. E adevãrat cã nu toatenãscocirile minþii umane au acest caracter, evident,de lucru frumos ºi absurd. O parte din ele sunt maisubtile, încât e greu sã le pui eticheta imediat ºi înmod categoric. Ba, în unele cazuri, e bine sã nu puietichete deloc, aºteptând cu rãbdare sã vezi ce-o sãli se mai întâmple pe traseul experimentãrilorpractice.

Am cunoscut cândva un bãrbat care-ºi pãrãsisevechea profesie de ºantierist pentru una deenergoterapeut, descoperindu-ºi talente în acestsens. Încãrca prin pase magnetice rezervoarele deenergie psihicã ale doritorilor, le disciplina aura, bachiar lãsa sã se înþeleagã cã în preþul consultaþiilorsale populare intra ºi un tratament special pentruboli cãrora medicina oficialã nu le dãduse încã decapãt. Tulburat el însuºi de puterile paranormale pecare ºi le simþea în palme de când nu ºi le maifolosea la lopatã ºi la cãrat roabe cu mortar,ajunsese sã creadã profund în miracolele pe care ledescria altora. Cum multã vreme îºi neglijase înmod criminal propria danturã (poate ºi de groazainstrumentelor zbârnâitoare ale dentistului, vãzute –cu ochi de copil speriat – drept niºte ameninþãtoareunelte diavoleºti), a rãmas de la o vreme înfiorãtorde ºtirb. Nu e prea plãcut sã constaþi pe propriapiele adevãrul proverbului „de ce þi-e teamã nuscapi”, iar el, intrat direct în cleºtele pentru molariºi incisivi, fãcea aceastã nefericitã aventurã.

Mai târziu, mobilat pe dinãuntru cu cãrþi dedoctrinã tibetanã, îi intrase în cap cã, printr-o con-centrare profundã ºi insistent repetatã, o sã-ºi stim-uleze maxilarele bãtrânicioase pânã într-atâta încât

sã-i creascã din ele noi ºiruri de dinþi. De când cuaceastã libertate a românilor de a cãlãtori ºi muncioriunde în Europa, i-am pierdut urma, aºa cã numai ºtiu pe ce meridiane îºi face acum pasele, ºi cuianume. Nu ºtiu nici dacã i-or fi înmugurit pânã laurmã dinþii cei noi, cum se întâmplã în chip naturalla rechini. Sau dacã nu i-au crescut cumva subformã de protezã, întrucât clientul occidental selasã mai greu convins de talentele esoterice alecuiva care nu-i zâmbeºte frumos când ºi le oferãcontra cost.

Un american din Tucson, Richard Chapin, ainventat recent un colector de luminã selenarã, ºinu unul de buzunar, cum ar putea fi, în fond, oriceoglindã „la purtãtor”, îndreptatã spre cer în nopþilesenine, cu luna ieºitã deasupra orizontului.Dispozitivul e montat în Arizona ºi are forma unuizid reflectorizant de înãlþimea unei case cu patruetaje. Cântãrind 25 de tone, rama metalicã susþine84 de panouri cu oglinzi, miºcate de mecanismehidraulice în aºa fel încât sã poatã focaliza perfectlumina satelitului nostru natural. Toatã aceastãinstalaþie uriaºã ocupã un crater adânc de 14 metri,în plin deºert cu vegetaþie sãracã ºi uscatã. Lipsavegetaþiei ºi a umezelii este mai degrabã un câºtigpentru afacerea familiei Chapin, întrucât atmosferarãmâne de regulã curatã, norii sunt rari ºi seîmprãºtie repede, iar Luna, în asemenea condiþii,oferã un spectacol perfect. Colectorul razelor sale leconcentreazã într-un ºuvoi de luminã rece, intensã,impresionantã pentru privitor.

Monica ºi Richard Chapin au investit în invenþiaaceasta douã milioane de dolari. Ca sã mai recu-pereze din cheltuieli ºi sã-i asigure exploatarea, enormal sã apeleze ºi la eventuale finanþãri private,la sponsorizãri. Ei nu sunt oameni de ºtiinþã, darfaptul cã ºi-au plasat dispozitivul la câteva mile dis-tanþã de Observatorul Astronomic Naþional KittPeak ar putea deruta întrucâtva, lãsând vaga impre-sie cã obiectivele respective fac parte dintr-un com-

plex de cercetare unitar. O idee cu caracter ºtiinþificexistã, totuºi, la originea primului colector de razeselenare, iar inventatorul dispozitivului o scoate înevidenþã cu orice prilej. Luna acþioneazã asupraPãmântului cu o forþã considerabilã, din moment ceeste capabilã sã ridice apele oceanelor, generândcunoscutul fenomen de flux ºi reflux. Influenþagravitaþionalã se manifestã în tot ce e lichid: sevaplantelor, sângele animal. Or, viaþa terestrã e scãl-datã de razele Lunii aºa cum ºi de razele astruluisolar, la acþiunea cãrora ºtiinþa n-are nimic de obiec-tat. De ce sã nu admitem, atunci, ºi influenþabeneficã a luminii selenare, care tot de la soareprovine, fiind doar o reproiectare mijlocitã a luminiilui? Iar dacã de miliarde de ani viaþa terestrã s-adezvoltat sub revãrsarea palã a razelor reflectate desuprafaþa satelitului nostru natural, e de presupuscã, într-o concentrare sporitã, efectul acestei luminiva fi ºi el mãrit proporþional, cu aplicaþii utile înindustrie, agriculturã ºi în medicinã, bineînþeles.

Ca sã vadã minunea, „lunaticii” (termen derivatnu întâmplãtor de la Lunã) au început sã deanãvalã. ªi nu doar americani, care sunt poate maicurioºi decât alte neamuri când e sã descopere ociudãþenie tehnicã. Turiºti din Japonia, Australia,Arabia Sauditã ºi India au putut fi vãzuþi de repor-teri fãcând bãi de lunã plinã în colectorul luiRichard Chapin. Unii mai echipaþi, alþii dispuºi sã-ºiofere terapeuticii cosmice corpurile într-o ipostazãapropiatã de înfãþiºarea lor biblicã. Se aleg cu oexperienþã nouã, care unora le sugereazã euforiaînotului subacvatic, iar altora le redeºteaptã speran-þele însãnãtoºirii de cancer, sau mãcar de crize ast-matice. Cum era de aºteptat, oamenii de ºtiinþãsunt sceptici, apreciind cã aplicaþiile medicale alecolectorului de luminã selenarã þin de terapia place-bo, unde agentul avut în vedere nici nu drege, nicinu stricã, dar poate avea un efect pozitiv atâtavreme cât oamenii cred în el. Ca ºi energoterapeu-tul de care am pomenit mai sus, soþii Chapin îºiînvioreazã spectacolul de „Lunã ºi sunet” printr-oinspiratã muzicã sideralã, lãsându-þi astfel impresiacã tocmai ai pãtruns pe poarta dinspre Paradis.

Mircea Opriþã

ºtiinþã ºi violoncel

Bãi de lunã plinã

Ce nume o fi ãsta? vã veþi întreba pe bunãdreptate. Ca sã nu rãmîneþi nelãmuriþi, amsã vã... explic pe scurt. Nu este un nume

pe care sã-l aflaþi în cartea de telefon dar nici într-altã parte. Un asemenea nume, de fapt, nicinu existã. El s-a nãscut dintr-o combinaþieinvoluntarã (ori voluntarã) între un habsburg ºi-ocetãþeancã autohtonã pe care o chema, sã zicem,Popescu sau alt nume terminat în escu. Un astfelde cuplaj a zdruncinat, puternic, creierii ºi odatãcu ei mentalitãþiile ambelor tabere. Habsburgii s-au retras, progeniturile corcite au rãmas. Auperpetuat pînã-n zilele noastre. Pentru a nezdruncina nouã creierii ºi a ne toca nerviimãrunt, mãrunþel. Pentru a ne aduce într-unasemenea hal încît sã avem dorinþa de a prindemuºte cu gura ºi a rîde singuri în faþa oglinziicînd ne vedem mutra. Dar, sã trec la poveste. Nu-i poveste, e realitate, una datã naibii de care...nu vom scãpa veci. Nici atunci cînd ultimulhabsburg va da ortul popii! Corciturile rezistã

mult mai bine, pînã la capãt. Deci, s-o iau... dacapo.

Un prieten de-al meu ºi-a pierdut diploma deabsolvire a facultãþii. Se mai întîmplã, nu-i pentruprima oarã. El locuieºte într-alt oraº, departe de-almeu. Aici absolvise facultatea cu mulþi ani înurmã. M-a rugat sã rezolv problema. Nicioproblemã, l-am asigurat eu cu optimismul care mãcaracterizeazã ºi de care nu mai scap, chiar dacãsînt conºtient cã... Sã revin. M-am dus lasecretariatul facultãþii. Era închis cãci se lucreazãdouã ore pe zi cu publicul. Normal. Eu fiindpublicul, am priceput ºi am revenit a doua zi, înorele respective. Cele douã femei din spateleghiºeului erau grase ºi foarte plictisite, pãreausomnoroase ºi acrite de meseria pe care o fac. Le-am zîmbit galeº ºi le-am explicat ce ºi cum. Mi-au înºirat o adevãratã listã de ce documentetrebuie sã aduc plus douã poze tip buletin. I-amtelefonat prietenului, i-am dictat lista ºi i-am spussã se grãbeascã, mai are douã sãptãmîni la

dispoziþie. Prietenul doreºte sã se înscrie ladoctorat ºi acolo existã o limitã, ca în toate cele.Am primit, rapid, de la el tot ce mi-au înºirat celedouã angajate. Am revenit la femei, cu dosaruldodoloþ. L-au studiat cu ochi somnoroºi darprofesioniºti, mi-au scos cîteva hîrtii zicînd cã deãlea nu e nevoie. Le-am spus cã chiar ele mi-auspus cã... S-au holbat la mine ca la un idiot apoimi-au spus cã e nevoie ºi de alte hîrtii despre carenu-mi amintiserã prima datã.

Iarãºi mi-am sunat prietenul, timpul treceaimplacabil. Au sosit noile hîrtii, le-am dus lasecretariat, angajatele abulice au constatat cã sîntîn ordine. Hîrtiile. În schimb e o problemã cupozele, mi-au zis. Nu sînt identice. Am cãscatgura a uimire tîmpã. Cum adicã? Pãi, într-unadintre ele, mi-au zis aproape în cor, domnul careºi-a pierdut diploma are ochii pe jumãtate închiºi.Aproape pe jumãtate. ªi, parcã, un ochi îi estemai roºu decît celãlalt. Unul e roºu iar celãlaltmai alb. Poate din cauza bliþului. Oricum, pozelenu sînt identice, prin urmare...

Mai sînt douã zile pînã cînd prietenul meu semai poate înscrie la doctorat. În fond, la ce naiba-i foloseºte doctoratul ãla?

De-a lui HabsburgescuRadu Þuculescu

rânduri de ocazie

2299



2299TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Se cam ºtie cã marea plãcere a celui care a fostamicul tuturor clujenilor, Lulu, era sã se plim-be cu maºina. Cu indiferent ce fel, maºinã sã

fie. Cel mai des însoþea ºoferi de autobuze, dar i seîntâmpla sã recurgã ºi la camioane. Odatã, într-o zinoroasã, la ieºirea spre Apahida, a fost luat într-uncamion în a cãrui cabinã nu mai erau locuri. Nicioproblemã, Lulu s-a suit în benã. În benã era unsicriu, gol. Dupã câteva minute a început sã plouã,iar Lulu, care era zãpãcit dar nu ºi prost, s-aadãpostit... în sicriu. ªoferul a mai adunat de pedrum câþiva autostopiºti. Trecute fiind minute bunede la începerea ploii ºi parcurºi fiind câþivakilometri considerabili, Lulu a vrut sã dobândeascãinformaþii despre starea vremii. A scos o mânã dinsicriu! Ceea ce s-a soldat cu câteva fracturi demembre de-ale autostopiºtilor îngroziþi care s-auaruncat pe ºosea! Asta e o legendã (adevãratã?); oºtia chiar toatã lumea?

Primisem ceva bani – avansul de la o carte.Brusc, mi-a venit ideea sã mã duc la Oradea sã-mivizitez actuala nevastã. Brusc ºi de neostoit mi-avenit ideea. De vreme ce la ora aceea nu era niciuntren într-acolo, am apelat la un taxi cu al cãruiconducãtor, pânã am ajuns la capãtul Mãnãºturului,nu m-am înþeles la preþ. Drept care i-am dat cevabani ºi m-am dat jos, la «stop». Abia dãdusem dedouã-trei ori din aripioare când am vãzut oprindu-sebrusc în faþa mea o ditamai maºinã verde, din careau fost coborâþi vehement cei trei autostopiºti abiasuiþi. – Hai, Tudore! Unde mergi? – La Oradea, amzis eu încã mirat. M-am uitat mai bine: la volan eraamicul meu Gelu. Am pornit ºi am povestit una-alta. – Mã, îmi spune Gelu dupã o vreme, sper cãnu te deranjeazã dacã pe la Piatra Craiului neoprim o clipã la unchiul meu. «De ce sã mãderanjeze?», m-am întrebat. – Nu, deloc, a fostrãspunsul meu. Am ajuns ºi la unchiul. Bucuriemare, masã pusã, pahare pline, repede golite. Lagolirea celui al lui Gelu m-am uitat cam lung. Dupãfripturi ºi al treilea pahar golit de amicul meu, m-am uitat la el lung de tot ºi întrebãtor. – Ce-i?

mã întreabã el. – Pãi..., ºi fac un gest spre pahar. –Ah, nicio problemã! Nu plecãm decât mâine, aºa azis unchiul. Ai ceva împotrivã? Nu aveam, aºa cãam rãspuns: – Nu, ce sã am? ºi nici «mâine» n-amplecat; abia «poimâine», mai spre amiazã. A fostcea mai de duratã plecare de-a mea din Cluj! Celmai lung drum spre Oradea. Noroc cã nu dãdusemtelefon!

Mi s-a întâmplat ºi sã vin în mod ciudat spreCluj.

În 1968 eram profesor la Gherla. Navetist cutrenul. Uneori fãcem ºi «stopul». Chiar din dreptulliceului. În ziua aceea stãteam pe bordurã, cuspatele la “Ana Ipãtescu”. Trafic redus, foarte redus(mã gândeam deja la personalul de ora 15). Vãdvenind un Mercedes negru, de-ãla ca-n filme. Ba cãmai era ºi curat bec. Sfios ºi cu bun-simþ, nu mãmanifest decât vizual. ªi nu zici cã Mercedes-ulopreºte, portiera din dreapta se deschide. – Mergeþispre Cluj? mã întreabã un domn-domn, cu cãmaºãalbã ºi cravatã asortatã cu maºina. – Da, rãspundeu, renunþând sã adaug «dar de ce mã întrebaþi?».Sunt poftit în maºinã, mã sui, dar nu fãrã sã-micontrolez scurt starea de curãþenie a pantofilor.Drumul continuã într-o tãcere politicoasã ºidecoratã doar de ce ne cânta casetofonul. ªi totuºi...încet-încet, domnul aflã una-alta despre mine, eumult mai puþine despre el. În ciuda discreþiei mele(ºi a lui), pe la Rãscruci îmi zice cã e ceva «mahãr»din punctul de vedere al chimiei. În ceva minister.Venit în ceva inspecþie. Auzind de chimie, îi spuncã maicã-mea e profesor la Facultatea de Chimie.Mã întreabã numele, i-l spun – o ºtia pe mama. ªipersonal ºi din lucrãri. Pânã sã intrãm în Cluj (tarebine ºi repede conducea domnul!), tonul discuþiilorsuferise o schimbare. Dupã aeroport, mã întreabãcam pe unde stau ca sã mã lase acasã. – Vai, darlãsaþi... – Nu, vã rog, insist... A tot «insistat» pânãm-a lãsat în faþa porþii. I-am mulþumit frumos ºi mi-a fost ruºine sã-i ofer cei zece lei cam cât seplãtea un Gherla-Cluj. Ne-am salutat cordial.

“Ce domn!”, mi-am zis. Fireºte, mã gândeam la el.Într-o iarnã dãdeam sã vin de la Oradea spre

Cluj. Nu mai spun de ce de la Oradea. Era noapte,era târziu ºi n-am mai apucat sã-mi iau bilet. Mi-ampus nãdejdea în naºu’. L-am abordat lângã trenulcare tocmai ºuiera de plecare. Mi-a spus sã mã duc,repede, pe partea cealaltã, la vagonul de încãlzire.N-am înþeles dar m-am conformat. Am trecut prinfaþa locomotivei ºi am ajuns la o uºã de vagon maiciudatã, care s-a deschis instant. – Suie, domne,repede! s-a rãstit la mine un tip în maieu. M-amsuit, trenul s-a urnit, iar eu am rãmas blocat. Învagonul cu pricina erau mai multe «cufere» demetal, enorme. Pe ele – vreo douãzeci de oameni.Femeile în bluziþe (douã în combinezon), bãrbaþiicu bustul gol. Luminã precarã. Adãugând cãldura –ca-n iad. Mi-am dezbrãcat cojocul de oaie (alb) ºi,dând jos totul de pe mine, m-am conformatuniformei bãrbãteºti. La un moment dat mi s-aspus cã sunt cam 50 de grade. Se simþea. În«cuferele» de metal era apã. M-am pleoºtit, ammoþãit, am ajuns în Cluj într-o accentuatã stare dehipertermie. Totul m-a costat vreo 15 lei. Am pornitspre casã, prin nãmeþi ºi, fiindcã banii nu mãcotropeau, pe jos. Era vreo 2-3 noaptea. Înainte deFacultatea de Litere (pe-atunci era de Filologie) tragepe dreapta ºi se opreºte chiar lângã mine o Dacie1300 albã. – Mergeþi cumva spre Mãnãºtur? mãîntreabã tipul de la volan. – Da, rãspund eu fericit,deoarece atunci acolo locuiam. Sunt poftit înmaºinã ºi pornim. – Ei, zice ºoferul, nu v-a fost preacald? – Unde? Când? întreb eu cam nãuc. – Pãi, învagonul de încãlzire! Dupã o vreme îmi vine ºireplica: – Dar... de unde, naiba, ºtiþi? – Cum sã nuºtiu!?! Eu am fost mecanicul trenului; de la Satu-Mare la Cluj; v-am vãzut trecând prin faþalocomotivei ºi acum v-am recunoscut dupã cojoc.N-am vrut sã vã las pe jos dupã ce v-am adus cutrenul! – Aha, mã dumiresc eu, mulþumesc frumos!– Nu-i de ce. V-a taxat cu 15 lei? – Mda, rãspund cuezitãri. – Ãsta-i preþu’, nu v-a furat. Ajunºi înMãnãºtur, la «Flora», înainte de a coborî întreb câtîi datorez. – Nimic, domle. V-am adus deja cutrenul, eu îmi fac treaba pânã la capãt!

Aþi fi crezut cã existã aºa de mulþi «Domni»?Oare numai pe drumul spre Cluj?

Alte plimbãri aparte (de la ºi spre Cluj)

Tudor Ionescu

remember

Ca sã fii om întreg, vorba lui Geo Bogza,trebuie sã nu te naºti doar o singurã datã, cide mai multe ori. De mai multe ori într-o

viaþã. Nu lepãdându-te de cel care-ai fost, ciîntregindu-te de fiecare datã. Adãugându-te þieînsuþi. Renãscând altfel, mereu acelaºi. Dar defiecare datã aflând, de vei binevoi sã cauþi, pecineva «vinovat» de aceastã nouã venire pe lume. Pecineva care se alãturã cu sfialã pãrinþilor dintâi. Fãrãa-i putea înlocui vreodatã pe aceºtia. Fãrã a fi vroitvreodatã sã o facã. Dar fiind, asemenea lor, capãtde drum.

Aºa cum, neîndoielnic, fãrã domnu’ Rizescudrumul meu, destinul meu ar fi fost cu totul altul.

Spun domnu’ Rizescu, aºa cum altcineva spunea domnu’ Trandafir. Cu dragostea aceea careînseamnã, deopotrivã, iubire, admiraþie ºi respect.Mãrturisesc a nu-i fi aflat numele mic, Ion, decât

foarte târziu. Cred cã abia atunci când nu mai eraprintre noi. Însã, din punctual meu de vedere, credcã, nici nu putea sã-l cheme altfel decât Ion. Celcare m-a botezat întru poezie. Cel care, îmbãindu-mã în apa încrederii sale, m-a fãcut sã fiu întruaceasta. Fiindcã doar el ºtie, iar eu nu-l mai potîntreba, ce va fi vãzut în nevolnicele mele stihuri deînceput, ce-l va fi îndreptãþit sã mã îndemne, cuatâta încrâncenatã hotãrâre, pe calea aceasta.

Ceva va fi fost, de vreme ce dascãlul acesta atâtde sever a fãcut-o. Cu aceeaºi obstinaþie cu care,într-o vreme de imbecilizare culturalã, ne obliga sãvieþuim în orizonturile înalte ale literaturii. Cuaceeaºi ostentaþie cu care, într-o lume proletarizatã,îºi purta imperturbabila siluetã falstafianã pestrãzile cu parfum de început de veac ale Curþii deArgeº. În costumul lui alb, de alpaca, cu pãlãrie depanama ºi baston.

Era sadovenian nu numai în alurã, ci ºi în tãceri.Un munte; dominator prin fireasca lui mãreþie. Nu-mi amintesc sã fi strigat vreodatã la noi, eleviilui. Supremul lui gest de mânie era sã-ºi trânteascã,pe catedrã, cãciula. Stârnind un vuiet apocaliptic; caºi cum Negoiul ºi-ar fi lepãdat de pe creºtet cuºmade stânci.

Era tãcut dar nu ursuz. Era sever dar severitatealui era caldã. Era profund, îmbibat de culturã, fãrã afi vreo clipã preþios. Vorbea frumos, cu încântarenu de sine, ci de sinea literaturii, încât lecþiile saleerau, totdeauna, nu trudã de a învãþa, ci plãcutãzãbavã ºi rãsfãþatã zburdare a sufletului.

Mi-aº dori sã mai putem sta de vorbã acum,când ºi peste mine s-au aºezat rigorile vârstei, darºtiu cã nu mai e posibil. De fiecare datã, însã, cândmã întorc acasã, pe Argeº în sus, mã opresc o clipãla capãtul strãzii care coboarã de pe Sân’ Nicoarã.ºi, de fiecare datã, aºtept sã-i zãresc silueta masivãºi elegantã mãsurând cu ecoul paºilor timpul imagi-nar. În care ne regãsim amândoi. ªi în care chiarsuntem.

ferestre

Ca sã fii om întregHorea Bãdescu

3300



3300 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Nu democraþia, ci zeul Video a ieºitînvingãtor ºi de data asta. Se înfruptã cupoftã din gogoºile ce au înfundat

literalmente canalele tv ºi râde mucalit. În fiecaregogoaºã dã peste un rãvaº care se vrea câte oplatformã-program sau proiect de zgârie-nori (penaivi sã îi omori) sau proiect de autostradã (vino demai adã... dolari cã ceilalþi s-au gãtat). Ce mai, niºtedelicateþuri de zile mari cu care proaspãtulpromovat în Olimpul tuturor posibilitãþilor poatesã-i dea în barbã bãtrânului Zeus.

Rãsfãþatul zeu al alegãtorilor constatã cã peEcranopolis politica nu mai face audienþã,dezbaterile ideologice sau cele edilitare au fãcut locunui spectacol mediatic de zile mari. Pretextele suntmereu aceleaºi: grija faþã de cetãþean, gospodãrireajudicioasã a banului public etc. Nici nu-þi dai seamacum devin aceste principii democratice sãnãtoasesubiecte de scheciuri spumoase dintr-uninterminabil spectacol de divertisment.

Pe noi, clujenii, ne-a ferit Dumnezeu sã cãdemtotal în cloaca deriziunii generale. Mai puþin dinconsiderente partinice ºi mai mult pentrurezultatele obþinute, Emil Boc a fost reales primardin primul tur, ceea ce a instalat automat un aer deonorabilitate în rândul electoratului. Cu toateacestea, preºedintele Bãsescu, venit la TIFF ca sãstea alãturi de Catherine Deneuve, a mai învãþat uncuvânt proaspãt din DEX subliniind cã la Cluj„existã pasiunea eventului, CFR la fotbal, iar ei(PDL-iºtii) în politicã”. Sã-l lãsãm sã creadã aºa,clujenii sunt copii fini, deºi mulþi sunt convinºi cãel este primul care ne face sã ne îndepãrtãm depoliticã ºi de actanþii ei penibili. Capitala Ardealuluia ieºit cu faþa curatã în ciuda predicþiilor pesimiste.Purtãtorul de papion, Patapievici, are dreptate:„Totul a fost absorbit de distracþie ºi spectacol.Ideologiile se dizolvã în divertisment.” ªidivertismentul a curs din belºug în media mai alesîn sud. Video constatã asta tern, obiectiv, fãrã

patimã disciminatorie. Aºa s-a întâmplat sã fieacum. Data viitoare s-ar putea sã fie invers.

Cu un ultim curaj la sfârºit de mandat, Videanua aruncat proiectul „downtown din trei turnuri” pemasã. Ele au devenit în dezbateri tv 10, apoi 50 dezgârie-nori având între 14 ºi 24 de nivele. CTP-ultrezit din amorþire le-a numir „zgârie-ochi” într-atâtde mult îºi doreºte sã le vadã în realitate. Iar cacinismul sã nu-i rãmânã suspendat în vid, aameninþat cã numai atunci vor înþelege bucureºteniicã nu au nevoie de aceste oribile turnuri în inimaoraºului când se vor prãbuºi ca turnurilenewyorkeze. În loc de asemenea comentariu, maibine sã-l vedem cu pãlaria de cinefil în capprefaþând filme. Trupa de la Sinteza zilei s-aîmpãrþit în douã: Victor Ciutacu ºi Oana Stancu auluat apãrarea lui Videanu, Cristoiu tuna ºi fulgeraîmpotriva lor. Spectacol în toatã regula.

Apoi au urcat pe scenã cei doi finaliºti lacategoria super grea: buldogul Blaga ºi halatul albOprescu. De la turnurile mult hulite, Oprescu aajuns la „autostrada zburãtoare” pe care o vaconstrui pe deasupra Bucureºtiului pentru a rezolvatraficul infernal din oraº. Ba i-a mai oferit rivaluluiºi un binoclu cumpãrat de la pirandele din piaþã caBlaga sã vadã cât mai mulþi kilometri dinautostrada realizatã de el, construcþie pe care ovedea a giorno în faþa ochilor moderatorului.

Clujenii au mai auzit baliverne de astea cu unmonorai din Mãnãºtur pânã în zona industrialã,apoi despre un tunel pe sub dealul Feleaculuipentru evitarea accidentelor de circulaþie ºi nu s-aales decât praful din asemenea proiecte. Acum sevorbeºte despre un alt pasaj subteran pe sub centrulClujului, ba chiar ºi despre trei turnuri în zonaBilla, copie fidelã a celor din Bucureºti.Construcþiile gigantice iau ochii prostimii. Cât denecesare ºi realizabile sunt ele nu conteazã.Deocamdatã par maladii contagioase la primariinoºtri de azi, pentru cã de la dorinþa simpaticului

primar din Mizil ca trenul accelerat sã opreascã ºiîn gara Mizil pretenþiile cetãþenilor au crescut,strategiile aleºilor au evoluat ºi ele.

Sceptic în ºansele lui Oprescu de a accede lafuncþia de primar general al capitalei, Cristoiu adeclarat cã va veni la urmãtoarea emisiune Sintezazilei cu papion în cazul în care câºtigã Oprescu.Cine întreþine circul început de politicieni?

Zeul Video s-a amuzat destul. Gogoºile auînceput sã se rãceascã ºi nu mai sunt bune. Ar dorialtceva.

Gogoºeria electoralãzapp-media

Adrian Þion

L– am prezentat pe cangurul Tudose, cel cupãlãrie ºi pantaloni scurþi albaºtri, sosit dinAustralia taman la începutul campaniei

electorale; în firescul proces de aclimatizare, abãgat la marsupiu (la cap nici nu avea rost!), totfelul de fenomene autohtone, bizare, ciudate,chiar excentrice; bine cã are marsupiul încãpãtor,dupã fenomenul Iancu ºi pantalonii ministeriali, avenit, tot datoritã anotimpului electoral, altorarândul. Din buzunarul în care îl port cu plãcere ºitandreþe, cangurul Tudose a auzit de ursulbraºovean, cãþãrat pe acoperiºul unei case dinurbea respectivã; am simþit, dupã miºcãrile dinbuzunar, cã îl ispiteºte o ispravã de acelaºi fel; auapãrut, ca un soi de alergie, tot felul de temeri,dacã îi zboarã vântul pãlãria, dacã îi cad

pantalonii, dacã îl confiscã vigilenta poliþie; ca sãîl potolesc, l–am înfricoºat cu povestea Elodiei, cãºi ea este cãutatã peste tot; cangurul Tudose n-aprea înþeles mare lucru la început, noroc cã, stândlângã mine, la televizor, a vãzut redeschidereacazului, la cimitir, pe unde s-au pornit s-o caute,neliniºtindu-i pe cei aflaþi în trafic spre locuri cuverdeaþã ºi, poate, cu mititei ºi bere. CangurulTudose s-a mai potolit, fricos cum este! Dar aînceput, la scurtã vreme, sã se scarpine subpãlãria lui albastrã, când i-am povestit cã s-aînfiinþat un sindicat al preoþilor, cã nu mai aveauce face de atâtea rugãciuni; nu s-a mai scãrpinat,cangurul Tudose asculta liniºtit cum e cu popii, i-am povestit cât de straºnic ºtiau sã petreacã ºi sãînjure în armatã, cum lucrau ei la metaforã,

evitând vulgaritatea; nu înjurau de mamã ºi altecelea, spuneau – la necaz - doar atât: “Sã tearunce dracu-n sus, cã înapoi vii singur!”; luiTudose, fire þopãitoare, i-a plãcut povestea cupopii, acum se scãrpina de satisfacþie pe micul luimarsupiu; dar i-a înþepenit lãbuþa când l-amanunþat cã un candidat dintr-o celebrã zonãviticolã a þãrii promite eventualilor alegãtoriorganizarea, lunar, a unei parãzi gay în localitateape care ar urma s-o pãstoreascã; din nou, Tudosea dus laba la pãlãria albastrã, semn cã nici el nupricepea de ce e nevoie de o paradã gay lunar,într-o localitate viticolã renumitã, unde se poartãmai ales relaþiile heterosexuale, bine unse cu vinde cea mai bunã calitate; evident, cangurulTudose era în mare încurcãturã, iar îºi scãrpinascãfârlia, asta în timp ce marsupiul lui tresãltaenergic, semn cã povestea cu parada gay lunarã l-a tulburat destul; de fricã sã nu-i tulbur somnul,nu i-am mai povestit nimic, sã nu cumva sã deacu pãlãria de pãmânt sau sã-ºi dea jos pantaloniiscurþi ºi albaºtri.

anestezii de larg consum

La marsupiul canguruluiTudose, cu ursul, Elodia ºisindicatul popesc

Mihai Dragolea

3311



3311TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Dacã ar trebui sã folosim termeniiîmprumutaþi culturii de unde provineregizorul, am vorbi de un mega-show

produs de un super-star. Este însã mai mult decâtatât. Pentru cã valoarea esteticã este secondatã devaloare existenþialã.

Femeia mãrii de Henrik Ibsen, adaptarescenicã de Susan Sontag, în montarea regizoruluiamerican Robert Wilson, jucat la Teatrul Naþionaldin Bucureºti în cadrul Festivalului Internaþional„Shakespeare” 2008, te atrage de la bun începutcãtre o lecturã atentã, provocatoare, dar ºi spre oexperienþã senzorialã în care, rãspunzânddezideratului unei arte complete, sinergetice, eºtiînvãluit fãrã drept de apel.

Scenografia spectacolului este una a culorii, aluminii, a vizualului. Prin natura construcþieiregizorale, spectatorului i se ghideazã atenþia prinaccente de luminã ºi nuanþe. Consecutiv, ni sepermite exerciþiul participativ, de compoziþie.Plasticitatea pe care o descoperim ca urmare,iluziile optice, percepþia sonorã pe diferitefrecvenþe, încadratura la nivel de miºcare ºi ritmal personajului, detaliile semnificative careimpregneazã memoria, asigurã calitateaexperienþei vizionãrii spectacolului lui Wilson. Se

poate vorbi despre un efect de proiectare, înconºtiinþa spectatorului, care funcþioneazã ca unmaterial fotosensibil. O fotografie în care timpulde expunere este extins la durata spectacolului.

Se compune astfel, pe scenã, un soi de mal deinsulã, în care se întrepãtrund atmosfera rece ºivãluroasã, de fiord, a nordului ibsenian, cu unmod de viaþã placid, rutinat. Simbolic, se creeazãun cadru propice expansiunii unei conºtiinþeaflate veºnic în raport cu infinitatea, cu orizontul.Mai mult, se dezvãluie nevoia unei astfel deconºtiinþe de a expanda înspre o libertate cu iz deabsolut, înþeleasã mai mult ca o eliberare, ca oîntoarcere într-un principiu mai înalt, mai aºezat,mai puternic – marea. În contra-partidã, insuladevine un factor necesar prin stabilitatea pe careo oferã, iar tensiunea, drama, se naºte odatã cuposibilitatea alegerii existenþiale. În termenii uneiidei filosofice, s-ar putea exprima în felulurmãtor: este uman imposibil sã justifici o deciziealtfel decât bazându-te pe ceea ce te-a format, iarîncercarea, negarea, decizia radicalã, aduce cu sine– imperativ – renunþarea la propriul univers.

Un alt element extrem de important care îºiaduce aportul la compoziþia lui Wilson estefolosirea formei geometrice definite, plasarea pe

axe. Efectul pe care îl obþine este de contrapunctcu densitatea datã de culoare, o serie de scenefiind definite prin aceastã relaþie. Schiþareacorabiei dintr-un triunghi ºi un ax vertical (parcãun axis mundi) este una dintre cele mai pureexpresii scenografic-regizorale pe care le oferãspectacolul. Astfel, forma geometricã sigurã, cutrãsãturi perfecte, taie densitatea sufocantã,traseazã limitele ºi siguranþele personajelor,impunându-le o conduitã artisiticã aproape deexcepþional.

Fineþea modului în care se formeazã unansamblu ca acesta trimite la vibraþiile unei corzide vioarã în contact cu arcuºul, iar calitatea de asuscita astfel de imagini este, trebuie spus, o mizãpe care nu reuºesc sã o atingã multe spectacole.

În fine, unul din marile merite ale universuluiscenic pe care l-a gândit Robert Wilson în Femeiamãrii este adaptabilitatea, faptul cã se pune înmiºcare continuu, rãspunzând perfect cerinþeispecifice artei teatrale, acela de a surprindepersonajele în evoluþie, în transfigurare.Funcþionând pe de o parte ca un acompaniamentpentru poveste, pe de altã parte ca o poveste însine, mecanismul pe care îl pune în scenã Wilsoneste pe alocuri încântãtor.

Aºadar, în completarea renumelui lui RobertWilson, în plus faþã de apariþia ºi personalitateavulcanicã, acidã, plinã, pe care þi-o aminteºti depe ici de pe colo, în ciuda zicalei „la pomullãudat sã nu te duci cu sacul”, Femeia mãrii esteo lecþie de teatru.

Spectacolul care întrece toatespectacolele

Rãzvan Zlãvog

Formula pe care a ales-o Andrei ªerban pentrua valorifica întâmplarea de la MânãstireaTanacu, în Spovedanie la Tanacu, jucat la

Bucureºti la începutul lunii iunie, constã într-unspectacol format din mai multe spectacole.

Primul este acela al regizorului însuºi, care sedezvãluie în persoanã, spre bucuria asistenþei. Dela domnia sa aflãm cã acest fel de teatru, pe careurmeazã sã îl vedem, este unul de tipdocumentar, cu mare prizã la New York ºicategorisit de ªerban însuºi ca fiind nou pe scenaromâneascã. Iatã cã la Bucureºti, un regizorconsiderat o somitate este pus în ipostaza celpuþin ciudatã de a îºi lãuda singur creaþia. Un altscop declarat de la bun început este acela alcomunicãrii, al dialogului. Dacã nu eram curioºi,dupã o asemenea introducere suntem cuaºteptãrile întinse la maxim.

Structural, ni se dezvãluie un plan al unormultiple realitãþi: pe de o parte este vorba deaspectele surprinse la momentul respectiv demass-media, în focurile evenimentului, aproapeînainte de a se fi întâmplat, un plan figurat deviziunea scriitoarei Tatiana Niculescu Bran (învolumul apãrut la Humanitas) ºi un plan alreprezentaþiei teatrale. Relaþiile care se pot stabiliîntre aceste planuri constituie în fapt adevãrataexperienþã pe care o trãieºti la Spovedanie laTanacu. Pentru cã, în construcþia lui ªerban, elefuncþioneazã alternant, uneori concomitent, iarselecþia se face în timp real. Astfel, spectacoluldevine ºi un test de vigilenþã pentru spectator,care trebuie sã recompunã piesele unui puzzleaflat în miºcare perpetuã. Din acest punct de

vedere miza este atinsã, cu atât mai mult cu câtefortul la care eºti supus îþi oferã – cel puþin –satisfacþia vizionãrii, a momentului.

La final se oferã posibilitatea spectatorilor sãîºi expunã pãrerile, impresiile ºi sã adresezeîntrebãri actorilor. Despre actori mai aflãm ºi cãsunt obosiþi deoarece au avut spectacol, ceea ce nise pare amuzant datoritã evidenþei. Mai aflãm ºicã personajul fetei ucise de procesiunea deexorcizare a fost împãrþit în douã actriþe, dinrespect pentru acea fatã. Deodatã suntem limitaþila a înþelege demersul într-o luminã sãracã,derizorie. Iar asta, din pãcate, ca rezultat al unuiefort care se presupune cã ar fi trebuit sã nelãmureascã mai bine despre adevãratele intenþii ºirealizãri ale spectacolului. La nivel verbal. Pentrucã la nivel spiritual ne-am lãmurit vrând-nevrând.

Din alt unghi de vedere, cazul – submultitudinea aspectelor sale – este prezentat ca unsemnal de alarmã. Se atrage atenþia cã o crimãdin fanatism religios este încã posibilã, într-olume care se presupune civilizatã sau, mai binezis, experimentatã. Propriu-zis, tuºele trase demass-media, grosiere prin definiþie, sunt îngroºatepânã la saturaþie, ajungându-se la câteva scene cuadevãrat hilare, în care kitsch-ul ºi prostul gust seîntrec unul pe altul. Finalul este apoteotic, iaraplauzele vin parcã într-un efort disperat de a oprispectacolul printr-un zgomot mai puternic. Altfel,gestul prin care actorii þintesc ochi în ochispectatorii sau momentul în care obiectivulcamerei de filmat ne ia pe noi în vizor ne facpãrtaºi la eveniment, iar aceastã senzaþie esteplinã, la nivel spiritual.

Vãzut prin ochii new-yorkezului plictisit deatâta armonie ºi cãutãtor acerb ºi neobosit dediversitate, spectacolul-documentar devine o suitãde gesturi extreme care se dezvoltã în consecinþã.Cumva, se pare cã se subliniazã tristeþile unorplaiuri care ºi-aºa sunt triste. Dar tristeþea nu ar finimic dacã nu ar fi ºi violenþa, prostia, falsaculturã.

Ceea ce este semnificativ însã pentru noi, cavaloare documentarã, în cazul montãrii „tragedieide la Tanacu”, ca sã folosim termeni jurnalistici,de tabloid, este sesizarea unui mecanism decorupere a realitãþii prin nerespectarea unornorme sau prin pervertirea altora. Cazul morþiiunei fete din neglijenþã medicalã devine proces deexorcizare datoritã mass-media, sunt acuzaþioameni care nu poartã în fapt nicio vinã, bisericaintervine pentru a negocia alte date decât cele alevinovãþiei privind presupusa exorcizare, înalþiiprelaþi vorbesc despre asumarea unor pãcate ºidespre rugãciune pentru izbãvirea sufletului feteidecedate, sunt amestecate interese financiare. Maimult, medicul care s-a ocupat de tratarea feteieste inhibat de propriul caz ºi face apel la altedate decât cele ale ºtiinþei pe care o stãpâneºte.Coerenþa în tratarea realitãþii a dispãrut de mult.Ciocnirea acestor mentalitãþi naºte o serie deconfuzii pe care, pierduþi cum suntem în apelecontingentului, nu suntem în stare sã lelimpezim. În acest ton, al pildei, al luãrii aminte,al meditaþiei la cele întâmplate, spectacolul facecinste regizorului de teatru ºi actorilor, ºiefortului colectiv.

N-ai televizor acasã? Nu! Mai bine...

teatru

3322



3322 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

Incantabila activitate desfãºuratã de MisoEnsemble, de la înfiinþare (1985) ºi pânã azi, îiconferã un statut emblematic în câmpul

muzicii contemporane din Portugalia. Denumireae lejer înºelãtoare (dar sugereazã ºi intenþiileprovocator-parodice ale întreprinderii). De fapt,„ansamblul” se reduce la un cuplu de muzicieni,integral dedicaþi progresului artistic: MiguelAzguime – compozitor, poet, percuþionist,performer, nãscut la Lisabona în 1960, ºi PaulaAzguime – compozitoare ºi flautistã, nãscutã înaceeaºi magnificã metropolã ºi în acelaºi an. MisoEnsemble se autodefinºte drept „un duo de flautºi percuþie cu electronicã în timp real”. Aceastãdin urmã dimensiune conferã, într’adevãr, oamploare quasi-orchestralã sonoritãþii cultivate decei doi. Mereu atenþi la ceea ce se întâmplã peGlob în materie de inovaþie muzicalã, Miguel &Paula Azguime efectueazã turnee periplanetare,organizeazã ei înºiºi Festivalul InternaþionalMusica Viva, compun opere autonome, dar ºi„funcþionale” – pentru cinema, teatru, dans,instalaþii sonore în expoziþii de arhitecturã,picturã, sculpturã –, se aflã printre fondatoriiCentrului on-line de Informaþii al MuziciiPortugheze Contemporane etc.

Nu e de mirare cã între colaboratorii de pestemãri ºi þãri selectaþi de Miso Ensemble s’a aflat ºiCorul Antifonia al Academiei de Muzicã din Cluj,dirijat de Constantin Rîpã. În 1998, anul primeimele descinderi în Portugalia (cu ocaziarecitalurilor de jazz-poetry pe care le-am susþinutla Expoziþia Universalã de la Lisabona, împreunãcu Dumitru Belinschi, Mario Florescu ºi MariusGagiu), redutabilul ansamblu coral clujean aevoluat în sala mare a Fundaþiei Gulbenkian,într’o combinaþie realmente excentricã: ambiþioasacompoziþie lui Miguel Azguime intitulatã YuanZhi Yuan (De la origini la origine), pentrusopranã, tenor, ºase instrumente tradiþionalechinezeºti, cor de camerã ºi electronics, inspiratãde Tao Te King a filosofului Lao Tze ºi cântatã închineza veche. Concertul s’a þinut în 16 septembrie 1998, iar zborul de întoarcere sprepatrie al cântãreþilor noºtri fu unul cu peripeþii(poate cândva, la etatea memoriilor, domnul Rîpãva binevoi sã le consemneze). În orice caz, atuncicorul clujean era alcãtuit din Corina Maier,Lavinia Cherecheº, Maria Abrudan, MarinaSimionescu, Nelida Nedelcuþ, Adrian Sandu,Dorin Simionescu, Ion Þibrea ºi Sorin Vãcar –dupã cum scrie în broºura discului cesalvgardeazã pentru posteritate acel concert. Dinfericire, înregistrarea a fost editatã pe CD, dupãaproape un deceniu, la casa miso records. Cums’ar putea procura albumul? Nu prea ºtiu, dreptcare sugerez celor interesaþi sã ia legãtura cuautorul, fie accesând www.misomusic.com, fiescriindu-i pe adresa [email protected].

În primãvara 2008, am asistat la spectacolulItinerário do Sal (Itinerariul sãrii), un fel demonodramã poetico-muzicalã, scrisã ºiinterpretatã de Miguel Azguime. Deºi interpretul-compozitor rãmâne singur pe scenã, de laînceputul pânã la finele spectacolului, el e ajutat(din salã) prin live-electronics ºi regia PauleiAzguime, precum ºi de intervenþiile în flux

continuu ale video-artiºtilor Andre Bartetzki ºiPerseu Mandillo. Se poate afirma cã aceastã aºa-numitã „operã electroacusticã & multimedia” euna dintre primele manifesãri ale unei esteticiinterdisciplinare specifice secolului în care vieþuimde aproape un deceniu. Ruptura de trecut nu seproduce la nivelul fiecãrui aspect luat în parte, cimai curând la acel al sintezei. Astfel, în proiecþiilede litere care curg peste intepret recunoaºtem, lafel ca ºi cronicarul ceh-naturalizat-portughez JorgeListopad, „un happening acompaniat dealpinismul sunetului, pe alocuri amintinddadaismul de ultimã generaþie, un neo-dada, ºi deasemenea alt curent parisian, autodenumitletrism, al cãrui papã era Isidore Isou.”

Referitor la articularea (sau, preponderent,dezarticularea) cuvântului gândit ºi ulterior rostit

de cãtre Miguel Azguime, similitudinile s’ar situaundeva între quasi-delirul vocalistului Phil Mintonºi cerebralitatea (tot atât de plinã de humor!)cultivatã de poetul austriac Ernst Jandl. Dar acesteapropieri rãmân pur subiective. Eu însumipracticant al unui gen proxim de jazz-poetry, ºtiubine cã în acest domeniu „orice asemãnare cuinvenþiunile confraþilor e întâmplãtoare”. Opiniamea este cã un artist care alege o cale atât despinoasã o face dintr’un impuls al manifestãriipropriilor obsesii, cu mijloace cât mai clar ºi maiorgolios delimitate/individualizate/personalizate.Cei ce detestã convenþionalismul evitã, pe câtposibil, orice fel de compromitere prin imitaþie.La rândul lor, textele s’ar situa – pentru unspectator român – cam între ermetismul lui IonBarbu ºi „necuvintele” lui Nichita Stãnescu. Citezdoar un scurt fragment: „Caligrafii / aerul lasã întãcere scrierea... / descrierea sunetului? // aerul

are un aer / dincolo de inspiraþie / tinde conform/ formei de a conduce / propagarea ondulaþiei /textului // sunetul are un aer / textul are unsunet / aerul textului opereazã / forma sunetuluiinterior.”

Dar, în cele din urmã, raportãrile la trecutpãlesc faþã de efectul copleºitor al noutãþii. Cumziceam, aceasta þine în special de extraodinaracapacitate sincreticã a artistului Miguel Azguime.Emblematice sunt momentele când interpretulschiþeazã pe masã un fel de ideograme nervoase,ce produc efecte sonore electronice, dar devinsimultan vizibile pe ecranul din fundal.Gesticulaþia ºi mimica interpretului tind sãrãmânã ultimele elemente umane într’un universdin ce în ce mai alienant, mai ameninþãtor, maiacaparator. Recursul la humor rãmâne ºi el printreultimele noastre arme de salvgardare aindividualitãþii.

De fapt, protagonistul solitar e unicul elementuman din aceastã operã. Vocea, atitudinile,grimasele sale reprezintã „elementul acustic”,natural, în timp ce latura „muzicalã” e alcãtuitãexclusiv din elemente electronice. Orizontul deaºteptare al unui meloman de rând va ficontrariat de absenþa, quasi-toalã, a parametrilortradiþionali ai artei sunetelor. Muzica e abordatãaici strict ca artã a organizãrii unui anumematerial sonor. Esenþele ei s’au emancipat dinconstrângerile melodiei, armoniei ºi ritmului, iarcompozitorul se exprimã prin modalitãþile oferitede ustensilele computerizate. La început de secol21, acestea îi tenteazã pe creatori printr’oinfinitate de opþiuni, deschideri, alternative, încomparaþie cu o istorie a muzicii perceputã dreptepuizatã, consumatã, uzatã ºi abuzatã. În final,autorul/interpretul învestmântat în alb se dizolvãîn albul atotputernic al sãrii (la rândul ei, unparadoxal simbol al perisabilitãþii).

Miso Ensemble sau eliberareadin constrângeri

Virgil Mihaiu

muzica

Miguel Azguime

Miguel Azguime

3333



3333TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

film

Nãscut în 1937, Radu Gabrea aparþinebiologic primei generaþii de regizori români„ºcoliþi” postbelic: Manole Marcus, Iulian

Mihu, Andrei Blaier – ºi încã vreo câþiva, nu foartemulþi. Graþie faptului cã se înscrie la Institutul deArtã Teatralã ºi Cinematograficã Bucureºti dupã ceurmeazã Institutul de Construcþii, debuteazã abia în1969, cu Prea mic pentru un rãzboi atât de mare(Premiul juriului pentru tineret la Locarno), pe unscenariu de D.R. Popescu, urmat în 1974 deDincolo de nisipuri, ecranizare dupã Îngerul astrigat, splendidul roman al lui Fãnuº Neagu. Chiardacã debutul este grevat de experimentalism gratuit,rezultat (probabil) al dorinþei de sincronizare cucinematograful european – nesusþinutã însãdramaturgic ºi ratatã regizoral –, filmul meritã sã fievãzut ºi azi tocmai pentru aceste cãutãri (fãrã a uitacã filmul este totuºi contemporan Reconstituirii ºiulterior Pãdurii spânzuraþilor, spre pildã, undePintilie ºi Ciulei se „mulþumesc” sã facã cinema purºi simplu), dovadã a unei mari ambiþii ºi a dorinþeiautentice de a face film. Cel de-al doilea lungmetraj– chiar dacã nu este „filmul românesc cel maiimpresionant al anilor ’70”, aºa cum susþin Mira ºiAntonin Liehm în „Eastern European Cinema”(apud Tudor Caranfil!) –, este, în câteva dinepisoadele sale, mai mult decât o promisiune: uncertificat de autentificare a unui regizor (ºi nu maiamintesc aici activitatea de documentarist, defel deignorat nici înainte, nici dupã 1989). Între acestedouã filme, Radu Gabrea regizeazã primul serialromânesc de televiziune, Urmãrirea (1971). Dupãinterzicerea filmului Dincolo de nisipuri (personalde cãtre Ceauºescu – susþine regizorul!), se stabileºteîn Germania, fiind singurul regizor român de filmexpatriat care reuºeºte sã facã lungmetraj de ficþiuneîn strãinãtate, respectiv: Fürchte dich nicht, Jakob! /Nu te teme, Jacob! (adaptare a nuvelei O fãclie dePaºte de I.L. Caragiale, RFG, 1981), Ein Mann wieEVA / Un bãrbat ca Eva (inspirat de biografiaregizorului german Rainer Werner Fassbinder, RFG,1984), The Secret of the Ice Cave / Secretul peºteriide gheaþã (SUA, 1989).

Dupã 1990, Radu Gabrea revine firesc încinematografia românã, surprizã!, nu cu o poveste„anticomunistã” ori cu parabole politice sofisticateºi de un „curaj” penibil (asemeni majoritãþiicongenerilor sau chiar a confraþilor mai tineri), ci cuun film picaresc, un film de epocã uºormelodramatic, uºor desuet, dar de ocinematograficitate cuceritoare: Rosenemil – Otragicã iubire (1993). Din pãcate, nimic dinfarmecul acestui re-debut în cinematografia românãnu se regãseºte în urmãtorul sãu lungmetraj, Noro(2002), fals ca premise ºi ca poveste în sine,amatoristic ca demers regizoral. Oricine a vãzutNoro ar fi putut sã creadã (eu am fost convins deacest fapt!) cã regizorul de ficþiune Radu Gabreaeste epuizat, rãmânându-i – la rigoare –documentarul.

Din fericire (spre deosebire de alþi regizoriromâni din „vechea gardã” – nu-i mai amintesc aici,oricum aº face-o degeaba – care se afundã tot maimult în ridicol cu fiecare nouã premierã), RaduGabrea se reabiliteazã cu acest Cocoºul decapitat(România, 2007; sc. Radu Gabrea ºi Bert Koß, dupãromanul omonim al lui Eginald Schlattner; r.: RaduGabrea ºi Marijan Vajda; cu: David Zimmerschied,Alicja Bachleda-Curus, Axel Moustache, IoanaTeodora Iacob, Dorel Viºan, Victoria Cociaº, RaduGabrea), prezentat în premierã absolutã la TIFF

2007, dar intrând pe ecrane în primãvara acestuian. Nu cunosc romanul lui Eginald Schlattner(promit cã-l voi citi!), însã în cazul de faþã poate cãe mai bine aºa. Prin Cocoºul decapitat,cinematografia românã, dupã boom-ul din ultimiiani – mã refer, evident, la filmele lui Cristi Puiu,Cristian Mungiu, Cãtãlin Mitulescu, CorneliuPorumboiu, Radu Muntean sau Cristian Nemescu,nu la cele ale Cristinei Nichituº ori MirceaMoldovan! –, intrã în normalitate. Vreau sã fiu bineînþeles: toþi regizorii amintiþi au fãcut filmeextraordinare sau cel puþin provocatoare, dardestinate în primul rând festivalurilor ºi cinefililor,unui public specializat. Radu Gabrea realizeazã unfilm atât pentru publicul larg, dincolo de condiþiesocialã sau instrucþie, cât ºi pentru specatorii cinefili(cu condiþia ca aceºtia din urmã sã nu fie snobi!),pe o temã cât se poate de gravã: formarea ºi / saudeformarea unor adolescenþi, a unor caractere, învremuri istorice tulburi. Mai precis, anii ce preced ºiprimii ani ai celui de-al Doilea Rãzboi Mondial înFãgãraº, într-o comunitate multietnicã – dacã nuidilicã, cel puþin tolerantã – destrãmatã tragic într-untimp foarte scurt.

Filmul impune în primul rând prin personajeleputernice, veridice ºi prin povestea bine construitã,clasicã în formã, manierã în care îºi desfãºoarã ºiRadu Gabrea (ºi, sã nu uitãm, ºi Marijan Vajda)demersul regizoral. I se poate reproºa – parþialnumai – falsa reconstituire a atmosferei epocii ºiunele erori de distribuþie, din fericire acestea dinurmã în roluri secundare. Dar, dincolo de oriceobservaþii de nuanþã, Cocoºul decapitat meritã ºitrebuie sã fie vãzut (chiar ºi numai, aºa cum ammai spus, pentru a ne familiariza ºi cu un alt fel decinema românesc), iar pe mine unul m-a convis sãvãd ºi urmãtorul film al lui Radu Gabrea, Cãlãtorialui Gruber, prezentat în avanpremierã la TIFF20008. (I.-P.A.)

Acum zece luni am vizionat Cocoºul decapitatîn cadrul Festivalului Transilvania. Atunci amconsiderat cã realizarea lui Radu Gabrea ar fi fostbunã dacã ar fi un film de televiziune. Revãzîndu-lrecent, tot la Cluj-Napoca, într-o proiecþie de galã,senzaþia avutã la TIFF mi-a fost întãritã.

În timpul vizionãrii recente mã amuza amintireaunei afirmaþii de-a lui Hitchcock. El spunea cãdetestã filmele americane fiindcã par create doarpentru a putea vedea anumiþi actori vorbind. Ceeace spunea Hitchcock nu se potriveºte perfect acestuifilm, fiindcã noi nu avem star-uri pe care publiculsã le doreascã pe ecran atît de mult încît prezenþaactorului în cadru sã devinã scopul filmului. Însãun adevãr reiese din acele cuvinte: poate fiplictisitor sã urmãreºti pe ecran o istorie care econturatã prin dialog, nu prin imagini, care e rostitãprin cuvinte (adicã literar), nu prin montaj (adicãcinematografic). Cocoºul decapitat e o acumularede discuþii melancolice din care aflãm, de la bãtrîniilocului, cã spaþiul în care se desfãºoarã discuþiilefusese un paradis socio-cultural, unde saºii, românii,maghiarii ºi þiganii convieþuiserã exemplar sute deani, în vreme ce în prezent, în cîþiva ani, pe fondulcelui de-al Doilea Rãzboi Mondial, influenþa simþiriinaziste ºi ameninþarea bolºevismului destabilizasezona. Discuþiile melancolice, înþelepte, calme, sîntsparte de discuþii aprinse, de dispute, în care tineriilocului, înregimentaþi ideologic, pulseazã aprins peritmurile prescrise de normele gîndirii arienegermane.

În spatele filmului realizat de Radu Gabrea seaflã romanul omonim al scriitorului român delimbã germanã Eginald Schlattner. La discuþia dedupã proiecþie, scriitorul se arãta foarte mulþumitde adaptare, fiindcã ea ar surprinde perfect liniilepe care el le trasase în carte. Tocmai în aceastãsurprindere cred ca stã slãbiciunea peliculei. Filmulpare a fi o schemã a parcursului livresc, o fiºã delecturã unde sînt rezumate cîteva traiectoriiindividuale care, la rîndul lor, sînt redate subaceeaºi formã – în rezumat, schematic,demonstrativ, didactic.

Doi bãieþi de condiþie socialã diferitã devin fraþide cruce. Unul e Felix Goldschmidt, provine dintr-ofamilie de intelectuali burghezi, celãlalt e HansBediner, fiul unui coºar. Primul iubeºte o evreicã, peGisela, al doilea o iubeºte pe Alfa Sigrid, fiica unuinobil saxon. Primul este un idealist care va pãrãsitremurul iubirii pentru promisiunile ideologieinaziste (ºi, cum e normal, într-un final va suferipentru alegerea fãcutã, va dori sã o rãscumpere). Aldoilea e un arivist, gata sã renunþe la prietenie cîndsimte fiorul puterii (implicit al creºterii sociale).Relaþiile dintre cei patru tineri ºi felul în care aceºtiaparticipã la viaþa comunitãþii întocmescdemonstraþia peliculei: cînd îºi semneazã ocomunitate – cea sãseascã din sud-estulTransilvaniei, în speþã - propria moarte? Cînd forþaei vitalã (i.e. tineretul) e dezbinatã de interesemomentane meschine, cînd e îmbãtatã de aburulunor promisiuni ideologice, cînd se desparte uºorde idealuri nobile (precum iubirea).

Actorii îºi interpreteazã bine partiturile, doar cãacestea sînt limitate, fiecare personaj identificîndu-seîn fapt cu o caracteristicã umanã: idealism – Felix(David Zimmerschied), arivism – Hans (AxelMoustache), naivitate – Gisela (Alicja Bachleda),cochetãrie – Alfa (Ioana Iacob). Cu o astfel deconstrucþie a personajelor ºi avînd în vedere decorulpolitic pe care e articulatã povestea, ceea ce se vapetrece pe ecran nu e greu de ghicit dupã ce sîntintroduse personajele ºi dupã ce e anunþat anulistoric. În acest mod, dramatismul ºi surpriza sîntanulate destul de rapid. Ce rãmîne din film?Informaþia. Dialogul ºi, în genere, caracterizareapersonajelor prin ceea ce spun pe ecran, literatizareaexpunerii, acestea aduc informaþie. Iar cumulul deinformaþie nu poate crea dramatism cinematografic.Poate asigura, însã, un parcurs onest pentru un filmde televiziune. (L.M.)

Cocoºul decapitatIoan-Pavel Azap & Lucian Maier

Radu Gabrea

3344



3344 TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

colaþionãri

Cu ce sã încep? E duminicã dimineaþa, plouãonest, plouã convenþional ºi mã pregãtescpentru duelul duminical. Trebuie sã ºtiþi cã

duminica la bloc oamenii se reunesc în familii ºimai au timp sã asculte ºi muzicã. ªtiu ce se vaîntâmpla: vecinul de dincolo de peretele pulsional,va asculta manele. Mã pregãtesc: vino dragã vonKarajan, sã putem ataca. Un Wagner contra primeimanele, un Mozart pentru anihilarea celei de-adoua, un Weber, un Bizet, Rossini... Aþi obosit? Vãamintiþi, domnule Karajan, cum vã plimbaþi cuiahtul la 74 de ani? Aþi învãþat sã pilotaþi elicoptere,aþi schiat, aþi sperat mereu în calitatea auditorilor.Iar acum, post mortem, vã învãþ sã luptaþi cumanelele! Ce-ar fi sã mã supun unui test empatic,sã mã pun în pielea acelui om truditor, care-ºinumãrã zilnic banii, dã de mâncare la patru copii ºinu pricepe volutele orchestrale ale lui LuigiCherubini? Aºadar, trecem mai departe! Avem‘întâlnire‘ cu Gabriel Garcia Marquez, care scrie înpoemul Pãpuºa de cârpã: “Am învãþat cã un om nuare dreptul sã-l priveascã pe celãlalt de sus, numaicând l-a ajutat sã se ridice”. Zilele trecute am cititcartea lui Arriaga Un dulce miros de moarte ºiimediat gândul mi-a zburat la Cronica unei morþianunþate de Marquez. Cine este Arriaga? A scrisscenariile la filmele Babel, 21 de grame, etc.Locuieºte în Ciudad de Mexico. Arriaga nu aremiros (la propiu), însã are talent. Scrie ºi regizeazã.Tocmai a terminat filmul The Burning Plain, cuCharlize Theron ºi Kim Bassinger. Misterulromanului Un dulce miros de moarte conþine ointenþionalitate paroxisticã. Comunitatea! Ea vahotãrî! Ca în Zorba? Puterea vulgului este imensã:dacã ei insinueazã ceva (chiar dacã nu acolo eadevãrul), avalanºa bârfei, a impunerii altui“adevãr” afecteazã însuºi creierul lui Ramon. Dacãtoþi afirmã cã Adela a fost logodnica lui… atunci…aºa o fi? Deci el, Ramon, va trebui sã se rãzbune.Pe cine? Comunitatea zice cã Þiganul e ucigaºul(ºtim clar cã nu el este). Atunci Ramon emanipulat, devine instrument al voinþelor oarbe.

Da, m-am gândit la Cronica unei morþianunþate, deoarece ºi la Arriaga moartea Þiganului epremeditatã, anunþatã. La Marquez, lumea seaºezase în piaþã, ca la defilare. Toþi ºtiau cãSantiago va fi omorât. Totul în ziua aceea a avutmirosul lui Santiago Nasar. Ucis în final, acesta aavut puterea sã-ºi scuture maþele de þãrânã.Anumite detalii marcheazã pentru totdeauna. Laasta reflectam vãzând filmul lui Mike Newell,Dragostea în vremea holerei, dupã cartea luiMarquez. M-a cucerit papagalul de la începutulfilmului. Exact cum mi-l imaginasem la lecturã: viu,fosforescent, incredibil, cu reflexii de jad, confundatcu pulsul frunziºului, premonitoriu, unic,spectaculos. În roman (am utilizat ediþia francezã,traducere din spaniolã de Annie Morvan), doctorulUrbino citea în balansoarul din livadã. Furnicilepunctau frumuseþea efemerã, când papagalul vorbipe o ramurã. Urbino urcã scara, îl prinde, cade ºi…moare. Romanul (tradus ºi la noi) a fost publicat în1985. O frescã uluitoare, cu descrieri inedite, cuumor, cu forþa ºi complicaþiile iubirii. Poate cã edragostea în sens larg. La sfârºitul secolului al 19-lea, în Columbia, un tânãr telegrafist – FlorentinoAriza – se îndrãgosteºte de Fermina Diaz. Tatãl ei îiseparã. Ea se va cãsãtori cu doctorul JuvenalUrbino. Timp de 53 de ani Florentino o va iubi peFermina. Va aºtepta. La moartea soþului ei, el apareîn faþa ei cu o speranþã irealã, aproape inumanã.

Regizorul Mike Newell a realizat filmul în2006, colaborând cu actorii Javier Bardem(Florentino), Giovanna Mezzogiorno (Fermina),Benjamin Bratt (Urbino). Newell (nãscut în 1942) amai regizat, printre altele, Harry Potter ºi Pocalul deFoc, Donnie Brasco, Patru nunþi ºi o înmormântareetc. Regizorul a declarat: “Vãd aceastã poveste caun vapor imens, care a ºtiut traversa mãriletimpului pentru a povesti ceva adevãrat ºi profundcelor mai tineri ºi celor mai bãtrâni. Aici îmiregãsesc pãrinþii, prietenii, pe cel ce eram în tinereþeºi pe cel care sunt azi”. La început, Marquez a fostreticent referitor la transpunerea cinematograficã aromanului sãu. Ronald Harwood (oscarizat în 2003pentru Pianistul lui Polanski) a scris adaptarea.Marquez a fost consultat tot timpul. Nu pot uita cãJavier Bardem (Oscar în 2008, pentru rolulsecundar din No Country for Old Men) este fiulunui inginer agronom, care a devenit importantulregizor Juan Antonio Bardem, realizând neuitateleMoartea unui ciclist, Strada Mare, A trecut ofemeie, Pianele mecanice etc. Fermina îl vede peFlorentino (dupã înmormântarea soþului ei) ºi îistrigã în faþã: “Du-te! Sã nu mai apari!”. Apoi ea,copleºitã, rãscoleºte lada cu amintiri ºi marele flash-back începe. Anul 1979 sau începutul unei iubiriepocale. Florentino îi scrie prima scrisoare, cu unpatos demn de Romeo. Fermina e însoþitã mereude o mãtuºã (în locul doicii Julietei). Aºteptândrãspunsul ei, Florentino traverseazã o stare fizicãincandescentã, maladivã. Nu, nu e holerã, e iubirea.

“Suferã acum!”, îl sfãtuieºte maicã-sa. Înþelegem:existã un timp al iubirii neþãrmurite, acolo în miezde tinereþe. Cu aºa ceva nu ne mai întâlnim. Maiapoi, plouã. Plouã ca în Macondo din Un veac desingurãtate? Nu, deoarece acolo plouã câþiva anifãrã întrerupere, iar o fatã se înalþã în vãzduh înprezenþa întregii familii. Cât de mult i-ar plãcea luiKusturica respectiva imagine! Apoi mã gândesc latitlul cãrþii lui Valery Larbaud, Fermina Marquez.Nicio legãturã cu Fermina lui Marquez, care îlacceptã în final de viaþã pe Florentino. Un vapor,un apartament... nupþial, o dragoste neconsumatã,o regãsire nu total inutilã ca norocul din Bãtrânul ºimarea ºi vorbele ei copleºitoare: “Miros a bãtrânã!”E... la nave va... Cei doi se îmbracã în alb (“mâineajungem în ultimul port”)... apoi fac dragoste. Ea sefereºte, are trupul veºtejit. “ªi ce dacã?”, spune el.O aºteptare rãsplãtitã, totuºi. Câtã speranþãfocalizeazã Marquez în acest roman! El care afirmã:“Sunt îndrãgostit de dragoste”, continuând cu“toatã lumea vrea sã iubeascã pe culmea muntelui,fãrã sã ºtie cã adevãrata fericire stã în formaurcuºului spre culme” (Pãpuºa de cârpã). Florentinoîi spune cã ºi-a pãstrat virginitatea timp de 53 deani doar pentru ea. Cum ar reacþiona vecinul meucare ascultã manele? Ce replicã ar da, vãzândfilmul? Numai cã el – sãracul – nu are acces lasufletul lui Florentino, care îºi mângâie “zeiþaîncoronatã”, ordonând cãpitanului o... farsã: steagulgalben al holerei, pentru ca vaporul sã nu se maiopreascã nicãieri. Imaginea finalã se volatilizeazã înîncrâncenãri simfonice de cer, apã ºi pãmânt. IarFlorentino înþelege cã “viaþa ºi nu moartea esteaceea care nu are limite”. Nu-i aºa, domnuleKarajan?

Povestea ca un vapor imensAlexandru Jurcan

Ocolaborare în formã de triptic (InstitutulPolonez din Bucureºti, Casa Municipalãde Culturã Cluj-Napoca, Centrul Cultural

Francez Cluj) a reuºit sã aducã în faþaspectatorilor o serie de proiecþii cu cele mai bunefilme realizate de membrii ºcolii de mãiestrieregizoralã „Andrzej Wajda”, Multã lume s-aadunat în salã graþie… confuziei, neatenþiei.Adicã, nu erau filme de Wajda! ºi dacã nu, atuncinu dãm ºansã debutanþilor? Lui Wajda i-a plãcutmereu sã fie un guru, sã înfiinþeze asociaþii (veziºi Grupul autodidacþilor din Cracovia), sãmunceascã de la treisprezece ani, sã fie asistentullui Aleksander Ford, sã semneze filme de unromantism tragic (Cenuºã ºi diamant, Generaþie,Omul de fier, Pãdurea de mesteceni, Nunta,Demonii etc.). Atunci nu ne mirã nici aceastãºcoalã de mãiestrie regizoralã, care ºi-a prezentatla Cluj filmele subtitrate în limba englezã. Îndouã seri… subsemnatul a prezentat câteva filme,încercând sã capteze interesul spectatorilor. ÎnTratament (un film de Maciej Cuske) primeazãdetaliul, tãietura bruscã, prim-planul. Suntem într-o staþiune balnearã, unde – într-un timp scurt,oamenii vor sã-ºi vindece afecþiunile ºi sã-ºirecapete buna dispoziþie. Fiecare se considerãun… rege pentru trei sãptãmâni. O bicicletã, unacordeon, o singurãtate afiºatã, ostentativã. Mascade vacanþã ascunde ravagiile timpului, cearcãnele,dezabuzarea. Poate cã mai este încã timp. Exact,va fi neapãrat un „cântec de lebãdã”, în ciudacheliilor, ochelarilor, grãsimilor… Atunci, suspaharul! Revigorarea surâsului! Speranþa,festivismul, contacte noi. În Calea interioarã (unfilm de Dorota Lamparska), un tânãr se trezeºteîn locuinþa lui dintr-un mare oraº. Se pregãteºte

sã plece la muncã. Un alt fel de Camus, alteezitãri, alte gesturi. Mai meritã sã ieºi în realitateacare nu te satisface? Detaliile revelatoare amintescde filmul 4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2 zile, în sensulpreciziei chirurgicale. Filmul Telefona de MarcinWrona e un omagiu adus lui Almodovar, într-unpatetism ironizat. Prim-planul capteazã o lumecantonatã în ficþional. Interesant a fost filmul luiNorah McGettigan – Cum e sã fi mama mea.Julia face un film despre mama ei, condamnatã lascaunul cu rotile. În Gadzio (de Kryspin Pluta)un bãiat rrom ºi un bãtrân silezian se întâlnesc pecalea muzicii. Filmul Dulapul de bucãtãrie (deJacob Dammas) nu duce pânã la capãtdemonstraþia paseistã. Foarte multe filme au fostmodeste, rãmânând simple eboºe, proiecte fãrãfior artistic.

Totul dupã Wajda

Andrzej Wajda

3355



3355TRIBUNA • NR. 139 • 16-30 iunie 2008

(Urmare din numãrul trecut)

Ordet / Cuvântul se vede ca ºi cum s-ar citirândurile unei cãrþi, ca ºi rãsfoitul unorpagini. Pe orizontalã mai întâi iar, apoi ºi

pe verticalã. Prin miºcãri de aparat decorul curgeºi se deplaseazã prin faþa spectatorului. În filmullui Dreyer spaþialitatea ca ºi temporalitatea –artefacte cinematografice ale binomului orizontal-vertical – se mãsoarã la nivelul gesturilor umaneobservate în desfãºurare, în deplina libertate demiºcare ºi afirmare a acestora.

Pe bunã dreptate Dreyer observã: „Ochiulpreferã ordinea, de aceea cadrele trebuie sãrãmânã armonioase ºi sã rãmânã astfel chiar ºi întimpul travellingurilor. [...] Ochiul percepe repedeºi uºor liniile orizontale, dar se împotriveºte celorverticale. Ochiul este imediat atras de obiectele înmiºcare, dar rãmâne pasiv în faþa obiectelor înstare de repaus. Aºa se explicã de ce ochiulurmãreºte cu plãcere travllingurile, mai ales cândsunt fluide ºi ritmice. În concluzie putem spunecã trebuie sã menþinem în film o miºcare armo-nioasã, care se desfãºoarã pe orizontalã. Dacã înacest context introducem brusc linii verticale,vom obþine un efect dramatic imediat.”1

Existã o picturã care face parte din lucrãrile detinereþe ale pictorului spaniol Velázquez intitulatãIsus în casa Martei. Aici spaþiul pictural esteîmpãrþit în douã: primul, cel care ocupã mareparte din suprafaþa pânzei, ne aratã douã femei,una bãtrânã ºi o alta mai tânãrã aflate într-obucãtãrie. În planul doi, în dreapta, ramã în ramã,se gãseºte Isus în faþa altor douã femei Marta ºiMaria. Acestea par o oglindire a celor douã femeidin primul plan. Profilul lui Isus, aºezat pe un jilþ,este suprapus peste o altã deschidere: rama uneiuºi. În mod ciudat lemnul din care aceastã ramãeste fãcutã este asemenea jilþului pe care segãseºte Isus. Dincolo de aceastã uºã blocatã deIsus, lipsa de luminã ne interzice sã vedem maideparte. Întrebarea fireascã pe care ne-o punemeste urmãtoarea: dincolo de Isus, în cealaltãdeschidere ce existã? Ce ascunde pictorul dincolode umãrul Mântuitorului? Perspectiva ascunsãprintr-o interdicþie nu este la urma urmelorrezultatul unei tensiuni date de orizontalele ºiverticalele care construiesc imaginea? Dacã amfolosi aparatul de filmat ºi am înainta cãtre aceauºã, dincolo de întuneric am descoperi din nouprimul plan: cele douã femei iar dincolo de ele, înplanul doi pe Hristos faþã în faþã cu Marta ºiMaria. Iar de aici lucrurile pot sã o ia de la capãt.În concluzie este bine a spune cum cã dincolo nuse mai gãseºte nimic sau, mai bine spus, un noudrum. Dincolo înseamnã un dincoace, oglindireramã în ramã a raportului dintre materie ºi spirit.Dintre peren ºi etern.

Timpul la Dreyer este unul ciclic. La fel ºispaþiul. Primul îl determinã pe al doilea iar, acestadin urmã, dimensioneazã pe cel dintâi.Permanenta raportare a unuia faþã de celãlalt parea crea o anumitã presiune asupra personajelor. Elese învârt într-un cerc printr-o existenþã redusã lagesturile cotidiene, primordiale: scularea dedimineaþã, rugãciunea, prânzul, naºterea, moarteaetc. Acestea, în desfãºurarea lor, în bio-mecanicalor, nu pot sã aibã un alt ritm decât cel impus despaþio-temporalitate. Acea dimensiune geometricãperfectã care aruncã suma existenþelor de la

Borgensgard într-un tainic cotidian, într-o poezie acelebrãrii vieþii de fiecare zi. Dreyer nu este aiciun analist. El filmeazã aceastã lume ca ºi cum arnaºte-o din nou, ca ºi când ar vedea existenþa cuo lupã ºi de aici mirarea lui profundã. Viaþavãzutã aºa, stranie în simplitatea ei, alunecãdinspre detaliile cotidiene obosite – la fel trãiteacum ca ºi cu 50 sau 100 de ani în urmã – înspreo metaforã a glorificãrii existenþei. Simplul faptde a exista poate provoca acea albã uimire, aceaincandescentã poftã de viaþa care trebuie trãitãaºa cum ea se oferã. Ca o hartã cuminte în carerãtãcirile nu sunt posibile.

În procesul transpunerii piesei de teatru înscenariu de film Dreyer observã cã a aºezastructura piesei într-o formulã imagisticã, atransgresa în mod direct faptul teatral într-unulfilmic este o operaþiune „periculoasã pentru film.Pentru asta se cere o reevaluare ºi o simplificare amaterialului dramaturgic. Esenþializarea este tot ceavem nevoie”.2 Dar acest proces nu trebuie sãducã la o realizare filmicã strict realistã pentru cãesenþializarea de care vorbeºte Dreyer este de fapo accentuare a ideilor din piesa lui Munk printr-oesenþializare vizualã în detrimentul dialoguluiexcesiv aºa cum se arãta el pe scenã. Astfelpersonajele nu trebuiesc a se explica pentru a-ºida contur caracterelor pe care le întruchipeazãprecum ºi a relaþiilor pe care acestea le stabilesc cipur ºi simplu trebuiesc a fi construite vizual.Arãtate ºi, mai ales, reprezentate. Ca ºi cum elear fi acum descoperite ºi aduse în faþa camerei defilmat. Piesa lui Munk caracteriza un anumitpatos al analizei misterului existenþei. Filmul luiDreyer se doreºte a contura o lume, a naºte unepos în care deprinderile, atitudinile ºi acþiunile sãreleve un tip de comunitate care în marginalitateaexistenþei ei sã capete aurã de centru. Dar acelcentru în care fiecare dintre noi, noi privitorii, sãne recunoaºtem marginile...

Dupã sfârºitul genericului format dintr-o

secvenþã compusã din doar douã cadre, urmeazãsecvenþa trezirii întregii familii, evenimentprecipitat ºi de dispariþia – pentru a câta oarã! – afratelui Johannès. Cele doar zece cadre ale acesteisecvenþe anunþã structura întregului film,caracterizarea vizualã ºi dramaticã a personajelor,inconfundabila stilisticã de sorginte teatralã ascenografiei precum ºi o anumitã cadenþãtemporalã specialã rezultatã dintr-un raport subtilîntre ceea ce se vede ºi ceea ce nu se vede.

Secvenþa trezirii familiei Borgen, subprecipitarea dispariþiei lui Johannès, se deruleazãastfel: într-un plan mediu, aflat încã în pat – unpat simplu, din lemn, uºor adânc – se gãseºtemezinul familiei, Anders. Draperia trasã a ferestreilasã ca pe faþa bãiatului sã se reverse lumina albãºi moale a dimineþii. Acesta deschide ochii ºi seridicã. Camera de filmat urmeazã traseul priviriisale: panoramic stânga-dreapta de pe Anders pepatul gol a lui Johannès. Un pat asemãnãtor celuide la care am plecat. Apoi din nou, printr-unpanoramic de data asta dreapta-stânga se revine laAnders care ridicã uºor un colþ al jaluzelei ºipriveºte pe fereastrã. Noi nu vedem în acest cadrudecât spatele bãiatului ºi fereastra. Cadrulurmãtor este un plan intreg în exterior al luiJohannès care urcã movila din spatele casei.Vântul bate rãscolind ierburile mari iar rufelealbe, aflate pe o sfoarã, taie cadru prin zbaterea

lor. Cadrul al patrulea îl prezintã pe Anders într-un plan-mediu, în rama uºii – cadru în cadru.Iese pe uºã iar camera de filmat îl urmãreºteprintr-un travelling dreapta-stânga pânã când intrãîn camera tatãlui, trezit la rândul lui, având dinnou, datoratã ramei uºii, un alt cadru în cadru.Bãiatul îi spune tatãlui cã Johannès a plecat, iesedin camerã, aparatul de filmat panorameazã maideparte dreapta-stânga pânã când vedem cumdintr-o altã camerã – cadru în cadru – Inger iese ºipriveºte pe fereastrã la rândul ei. În cadrul alcincelea îl vedem pe Johannès urcând mai departemovila pe sub rufele albe bãtute de vânt. Suntemdin nou în interior casei Borgen unde Ingervorbeºte cu soþul ei, Mikkel. Precipitat aceastapriveºte din nou pe fereastrã. Vedem din nouexteriorul unde pe scãrile de pãmânt sãpate înmovilã aleargã bãtrânul Morten Borgen încãutarea fiului. Este urmat imediat de Mikkel. Înpenultimul cadru, al nouãlea, vedem movila cumblocheazã perspectiva cãtre un dincolo. Pe ea nuse mai gãseºte nimeni. Într-un accentuat contra-plonje al celui de-al zecelea cadru apare Johannèscu mâinile întinse, proiectat pe cerul incert,implorând: „Unde sunteþi ipocriþilor? ªi tu... ºitu... Unde vã ascundeþi necredinþa?! Unde vãascundeþi ºi nu credeþi în mine?!”

Spuneam cã existã un anumit raport între ceeace privim, ceea ce se ascunde privirii ºi ceea cepersonajele vãd cu adevãrat. Alunecarea imaginiidinspre interior spre exterior, dinspre liniaobiºnuitã a unghiulaþiei, cea de la nivelul privirii,spre aceea abruptã a contra-plonjeului,precipitarea – aproape ritualicã – a întregii familiipe urmele lui Johannès, toate acestea creeazã oirealitate simbolicã în care jocul verticalelor ºiorizontalelor vor deveni o constanþã de sens ºiconstrucþie a întregului film.

Dincolo de existenþã înseamnã non-existenþãiar dincolo de aceasta poate reîncepe, ca într-unveºnic miracol, viaþa. ªi, prin urmare, sãrbãtorireaacesteia. În fond cu acest film Dreyer ne învaþãcum cã cinematograful trebuie sã fie o explorare achipurilor existenþei sau, mai simplu, a chipuluilui Dumnezeu. Ordet / Cuvântul se dovedeºte afi pânã la urmã acel tainic atelier al reprezentãrii– asemeni lumii baroce – în care noi zugrãvindu-ne ºi contemplându-ne propria noastrãlume ne ºi reprezentãm existenþa ca o ramã înramã sau teatru în teatru. De aceea existã laDreyer, ca ºi la Velázquez, o misticã adescoperirii, a unei continue ºi necesare redefiniri,a unei atente cãutãri a acelui fluid invizibil careleagã materialul de imaterial, finitul de infinit,existenþa de miracol.

Note

1 Caiet de documentare cinematograficã, nr. 11-12/1973, p. 53.

2 Dreyer in Double Reflection: Translation of CarlTh. Dreyer’s writings about de film, Ed. DonaldSkoller, New York: E.P. Dutton, 1973, p. 78.

63. Ordet/CuvântulMarius ªopterean

1001 de filme ºi nopþi

Sub imperiul aceloraºi stringenþe - active înmentalul colectiv al omului contemporanprivind nevoia imperioasã de comunicare ºi

urgenþa conservãrii unei spiritualitãþi/identitãþiculturale ameninþate - se structureazã ºi se dezvoltãopera sculpturalã semnatã de Alexandru Pãsat.Urmând expoziþia deschisã la Bucureºti ( PalateleBrâncoveneºti Mogoºoaia ), Latenþe - deschisãacum ºi la Muzeul de Artã Cluj - ne propune dinnou parcurgerea unui veritabil traseu iniþiatic vizândchiar miza creaþiei artistice recente a artistuluivizual.

Jaloane ale unor stãri de graþie de esenþãemoþionalã diferitã, acoperind gracil spaþiul dintretãcere ºi strigãt, lucrãrile lui Alexandru Pãsat searticuleazã în cadrul acestui discurs expoziþionalîntr-un tot coerent aflat sub semnul dublu almetalului ºi lemnului – materiale primordiale,dihotomice ca resurse conceptuale, reiterândoriginare strategii de configurare simbolicãrecontextualizate în cadrul noii sensibilitãþi artisticeemergente în orizontul de aºteptare al artelorvizuale contemporane.

La interferenþa cu universul muzicii, dominant,registrul grav, aflat la marginea de jos a sonoritãþiiimpregneazã cu duh de tainã izvodirile prelevândvarii elemente arhitecturale strãvechi; coloanealbastre, de lemn, cilindrice sau rectangularerecompun o fabuloasã istorie anticã a umanitãþii,abia întrezãritã ca într-un vis, ignorând „banalarealitate” factualã a siturilor arheologice; un turnînchide în trupul sãu compact un întreg ev mediuimaginar; o secþiune de firidã ne apropie spiritulbizantin prin grila sensibilitatãþii moderne, deextracþie minimalistã a artistului. O abia ºoptitã,modulatã litanie izvorãºte dinspre „Instrumentelede mãsurat nostalgia”, abandonate parcã, brusc, dinmotive necunoscute de cãtre Ursitoarele þesãtoarede destin. Un cântec vag, de luptã, psalmodiat însotto voce, însã sfâºiat pe alocuri de scurte acute,se revarsã dinspre zona „Arcelor” ºi a„Amprentelor” - aparent monotone, marcate însã,în filigran, de însemne grafice de imprevizibilãintensitate sonorã, de intenþie neo-expresionistã.

„Cãrþile de fier” îºi plâng discret disoluþia,tânguindu-se abia auzit, ferecând în uitare istoria(ne)scrisã pe filele lor. Un altfel de tãcere esteînscenatã „ Pãtratului naºte” sau seriei de „Plieri”,dând consistenþã iminenþei lor virtuale, în timp ce„Bagajele pentru o cãlãtorie între Est ºi Vest” strigã,acuzând ruptura/rana ce greveazã firesculîntregului, într-o manierã modernistã, cvasi-dodecafonicã, servindu-se de anecdotica obiectuluiviolentat.

Ascultând la ceas de tainã vocile ascunse alemateriei, scrutându-le sunetul ascuns, originar,sculptorul potenþeazã încãrcãtura lor magic-simbolicã cu un valid cortegiu de conotaþii destrictã actualitate, în pofida unei istoricitãþietnografice cvasi-asumate, întreþesându-le în propriapartiturã „bântuitã” de neliniºti (uneori în disonantechei post-moderne). „Salvatã” de rigorile/strategiilede manipulare ale imaginii proprii unui ideal clasicpre-asumat, interiorizat, de simpla decantare aimaginii plastice în spiritul abstractizãrii, proprieculturilor arhaice/populare, semnele lui AlexandruPãsat (re)compun un univers estetizant în spaþiullocuirii sub pecetea actualizatã a unei vastemetafore integratoare.

Preocupat atât de „memoria” materiei, cât ºi de„reacþia” ei, sculptorul îi acordã acesteia ºansa de adialoga, cenzurându-i accidentele sau redundanþele,modelându-i „latenþele” ºi moºind-o în a zãmislipeste fire în irepresibila aspiraþie de a fi ºi a rãmâneneatinsã de contingenþa unui spaþiu/timpdeterminant, dar, marcatã totuºi de inefabilatemporalitate a spiritualitãþii carpato-danubiano-pontice.

Piesele de sculpturã ºi desen expuse deAlexandru Pãsat, ilustrând un parcurs plastic dens,încãrcat de meandre, orbiteazã acum în câmpulgravitaþional al marilor acþiuni „recuperatoare detradiþie”, de limpezire conceptualã ºi formalã,marcatã de intense cãutãri (estetizante) identitare, ºipromiþând noi sinteze viabile.

3366

Black PANTONE 2247 - vviolet

Black PANTONE 2247 - vviolet

plasticaagendaPremiile Festivalului Internaþional de Film Transilvania 2008 2

editorialAurel Sasu Invalidarea literaturii române 3

cãrþi în actualitateOctavian Soviany Apocalipsã de Bucureºti 4ªerban Axinte The Catalan Within 5

comentariiAdriana Stan Manierele lui Miticã 5

ordinea din ziIon Pop O panoramã criticã a poeziei româneºti din secolul XX 6

imprimaturOvidiu Pecican Marele pariu epic2. Nãravuri academice 8

sare-n ochiLaszlo Alexandru "Sorstalanság" (I) 9

Diagrame ºahiste la Dumitru ÞepeneagJuca Maria-Alexandra Porumbelul zboarã 10Cristina Vidruþiu Mutarea lui Dedal 11Florina Man Arlechinule, jucãm ºah? N-ai nevoie decât de furculiþã ºi cuþit! 18

contactPoezie cehã contemporanã în traducerea lui Dan Mircea DuþãViola Fischerová 12Petr Hruška 13Marie Štastná 13

Am ales sã nu aleg viaþa Clubul "Prietenii cãrþii", Penitenciarul Bistriþa- program poetic

Sorin Piruly 14Adrian Roman 15G.T.I. 15Constantin C-tin Ninel 16Alexandru Adam 16

accentSidonia Nedeianu Grama Mitbiografie politicã ºi istorie oralã 17

ntermezzo clujeanPetru Poantã Jurnal 18

religiephilosophia christianaNicolae Turcan Lume, second life ºi reducþie asceticã 19

corecþiiSorin Nemeti Regele, Securitatea ºi Tãbliþele 20

dezbateri & idei George Jiglãu Tratatul de la Lisabona, o nouã ºansã pentru Europa. O perspectivã clujeanã 21Vianu Mureºan Unde ne sunt duminicile? 22

bazarLuigi Bambulea Anticariat CJ 23

opiniiEmil Pop Turism emergent, mitic ºi cu final pragmatic 24

flash-meridianIng. Licu Stavri Romanele bat filmele 26

structuri în miºcareIon Bogdan Lefter Manea, Pamuk, Tharoor 27

ºtiinþã ºi violoncelMircea Opriþã Bãi de lunã plinã 28

rânduri de ocazieRadu Þuculescu De-a lui Habsburgescu 28

ferestreHoria Bãdescu Ca sã fii om întreg 29

rememberTudor Ionescu Alte plimbãri aparte (de la ºi spre Cluj) 29

zapp-mediaAdrian Þion Gogoºeria electoralã 30

anestezii de larg consumMihai Dragolea La marsupiul cangurului Tudose, cu ursul, Elodia ºi sindicatul popesc 30

teatruRãzvan Zlãvog Spectacolul care întrece toate spectacolele 31N-ai televizor acasã? Nu! Mai bine... 31

muzicaVirgil Mihaiu Miso Ensemble sau eliberarea din constrângeri 32

filmIoan-Pavel Azap & Lucian Maier Cocoºul decapitat 33

colaþionãriAlexandru Jurcan Povestea ca un vapor imens 34Totul dupã Wajda 34

1001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean 63. Ordet/Cuvântul 35

plasticaLivius George IleaAlexandru Pãsat - vocile ascunse ale materiei 36

sumar

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 12 lei – trimestru, 24 lei – semestru, 48 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 21 lei –

trimestru, 42 lei – semestru, 84 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei

(Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr.

R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Alexandru Pãsat - vocileascunse ale materiei

Livius George Ilea

black tribuna · am ales sã nu aleg viaþa penitenciarul bistriÞa - program poetic - tribuna 139...

Documents