bȂkĪ’nİn “teùnedÜr” redİflİ gazelİnİn yapisal … muhammed felat ak… · cân lalin...
TRANSCRIPT
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
Muhammed Felat AKTAN1
BȂKĪ’NİN “TEŞNEDÜR” REDİFLİ GAZELİNİN YAPISAL
YÖNTEMLE İNCELENMESİ
Özet
Günümüzde klasik metinlerin değerlendirilmesinde, geleneksel yöntemin yanında
modern yöntemler de kullanılmaya başlanmıştır. Bu yöntemler, edebiyata yeni
boyutlar kazandırmış, metinlerdeki edebȋ değeri ortaya çıkarmıştır. Bu
yöntemlerden biri de “Yapısalcılık”tır. Yirminci yüzyılın önemli kuramlarından
olan yapısalcılık, eseri biçimsel olarak ele almış, kendine özgü yöntemlerle metni
analiz etmiştir. Çalışmamızda öncelikle bu kuramın tanımı, doğuşu ve tarihsel
gelişimi hakkında genel bilgi verilmiştir. Daha sonra yapısalcılık ile ilgili literatür
taramalarına ve bu yöntemin edebiyatımızdaki uygulama süreçlerine değinilmiştir.
Çalışmamızın ikinci kısmında, Baki’nin “Teşnedür” redifli gazeli klasik usule
göre kısaca şerh edilmiştir. İkinci bölümde orijinal metin, transkripsiyonlu metinle
bir tablo içinde verilmiş, yabancı kelimelerin Türkçe sözcük anlamları verildikten
sonra gazelin beyitleri tek tek açıklanmıştır. Son bölümde ise incelediğimiz metnin
yapısal olarak analizi yapılmış, eser, ses ve anlam bakımından istatiksel veriler
ışığında değerlendirilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Bȃkȋ, Yapısal İnceleme, Gazel, Kafiye, Şerh
ANALYSIS of BAKI’S GHAZAL THAT WRITTEN BY ‘’TEŞNEDÜR’’
RHYME WİTH STRUCTURAL METHOD
Abstract
Traditional methods has been used with the modern methods in the the evaluation
of classic texts at the present time. These methods have brought a new dimension
to the literatüre and also revealed the literary value. One of the these methods that
mentioned is "structuralism" and literary text has been dealt with formally and has
been analyzed with a unique method by the structuralism which is one of the most
important concept of the twentieth century.
General imformation about the definition, emergence and historical development
of this concept were given in this study. After giving general information about
structuralism, literature about the structuralism was scanned and the
1 Arş. Gör. Dicle Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı ABD., [email protected]
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
410
Muhammed Felat Aktan
implementations of this method in our literature were discussed In the second part
of our study, the Baki’s ghazal that written by ‘’Teşnedür’’ redif method were
briefly annotated by the classic method. In the second part of study the original text
is given in a table with transcribed text and hazal couplets are disclosed one by one
after giving the meaning of foreign words in Turkish. In the last chapter structural
analysis of the examined text have been made and literary has been evaluated in
terms of sound and meaning in the light of statical datas.
Keywords: Bȃkȋ, Structural Analysis, Ghazel, Rhyme, Annotation
GİRİŞ
Batı dünyasında “Structuralism” olarak bilinen Yapısalcılık, on dokuzuncu yüzyılın
ikinci yarısında kültür, edebiyat, dil, psikoloji, felsefe, matematik vb. alanlarda kendini
göstermiştir. Bu modern yaklaşım eğitim felsefesinden öğretim yöntemlerine kadar geniş bir
alanda uygulanmıştır.
Yirminci yüzyılda Ferdinand de Saussure'ün çalışmaları yapısalcılığın dil alanında çıkış
noktası olmuştur. Saussure dili toplumsal bir olgu olarak görmüş, dil olgusunun ne olduğu,
dilbilimin konusu, görevi ve diğer bilimlerle ilişkisi üzerinde durmuştur. Ona göre dili, tarihsel
gelişimi içinde değil de “eş zamanlı” göstergeler sistemi olarak ele almak gerekir. Hıtchcock’a
göre, onun çalışmasındaki en belirleyici unsur, dilbilimsel anlamın sözcükler arasındaki
ilişkilerde bulunduğu saptamasıdır. Bu ilişkiler uzam ve zaman üzerine kaydedilmiştir. Dili ve
anlamı inceleme yöntemi dilin yapılarını araştırmayı merkez aldığından bu dil felsefesine genel
olarak yapısalcılık denilmiştir. (Hıtchcock,2013:64). Saussure, Todorov, Barthes gibi
yapısalcılar edebiyata eş zamanlı olarak yaklaşmış, tarih, yazar ve metin dışı gerçek dünyayla
bağ kurmamıştır.
Bu kuramda eser merkezde olup, biçim anlam ile uyumludur. Bütünlüğü oluşturan
ahengin temelleri yapılardan meydana gelir. Yapılardan hareketle dilsel ve toplumsal
fenomenlerin daha iyi anlaşılabileceği temeline dayanan yapısalcılığın tanım, işlev ve ilkeleri ile
ilgili birçok değerlendirme yapılmıştır.
Yapısalcılık; dilbilimden, kültür araştırmalarına, halk masallarına ve edebiyat
metinlerine kısaca tüm anlatı (narrative) türlerine kadar, geniş bir alanda uygulanmasını
gördüğümüz, farklı anlamlar yüklense de genel olarak "yapı'nın belirleyiciliğinden hareket eden
felsefî ve toplumsal problemleri bu belirleyici yapı kavramından hareketle açıklamaya çalışan
yaklaşımın adıdır. (Çevikbaş,2002: 137). Bir metni kuran yapının incelenmesi, bir bütün
oluşturan alt elemanlar arasındaki ilişkilerin tespit edilmesi, bir cümle sayılan yapının öğelerinin
bulunması demektir. (Eke, 2011: 184).
Yüzeydeki görüntünün altında, derinde yatan kuralların ve yasaların oluşturduğu yapıyı
arayan bir yöntem olan bu yöntem, yapıyı oluşturan birimlerin tek başlarına anlam
taşımadıklarını, yapı içinde birbirleriyle olan bağıntılardan anlam kazandıklarını savunur. Ele
alınan nesnenin “kendi başına ve kendi kendisi için” incelenmesi; nesnenin kendi öğeleri
arasındaki bağıntılardan oluşan bir “dizge” olarak ele alınması; söz konusu dizge içinde her
zaman işlevi göz önünde bulundurma ve her olguyu bağlı olduğu dizgeye dayandırma
zorunluluğunun sonucu olarak, nesnenin artsüremlilik içinde değil, eşsüremlilik içinde ele
alınması yapısalcı yöntemin temel ilkeleri olarak belirir. ( Tüfekçi, 2003:64).
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
411
Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi
Eagleton’a göre yapısalcılık, yapılarla ilgilenir ve özellikle de bu yapıların işlemesini
sağlayan genel yasaları inceler. Yapısalcılık fenomenleri tek tek bu yasaların bazı bölümlerine
indirgeme eğilimindedir. Yapısalcı anlayışta dikkat çeken husus, herhangi bir imgenin anlam
kazanması, diğer imgeler ile olan ilişkisinin sonucuna bağlıdır. Bir başka değişle imgeler
varlıkları ve bir araya gelişleri ile birbirlerini tamamlarlar. (Eagleton, 2011: 107-109). Bu
tamamlama sürecinde yapılar durgun olmayıp aksine dinamiktir. Yeni öğelerin yapıya girip
değişmesi belli kurallar ve yasalar tarafından belirlenir.
Yapısalcı görüşte gerçek bilgi, sadece kodlanmış değil, aynı zamanda geleneksel, yani
oluşturulmuş, geleneklere rağmen göstergeler ve anlam pratiklerinden yapılmıştır. Bu, gerçeğin
toplumsal yapısı olarak bilinir. Bundan dolayı yapısalcılıkta gerçek, toplumsal, bireysel ve
bilinçaltı kavramları arasında tutarlı bir bağlantı vardır. Tümü benzer kanunlarla çalışan aynı
göstergeler, kodlar ve geleneklerden bir araya getirilmiştir. (Lye, 2011:634 ).
Yapısalcılık, insan etkinliklerinin genel yapılarını belirlemeye çalışan bir çaba olarak
temel benzetilerini dilbilimden almış olsa da, onun batı düşünce geleneğindeki en önemli
özelliği şeylere yeni bir bakış açısı getiriyor olmasıdır. Bu bakış açısının oldukça fazla örneği
olması, dilbilimden, kültür ve mitolojilere kadar geniş bir alanda kullanılması, onun tam olarak
ne olduğunu belirlememizi kısıtlamış olabilir. Ama şurası açıktır ki, yapısalcılık, her şeyi,
dünyanın hatta öznenin bile yapılar arası ilişkilerden oluşuyor olarak görür. (Çevikbaş,2002:50).
Yapısalcılıkta eleştirici yansız olarak metne bakar. Ne yazar ne de diğer etkenleri
dikkate alarak metne bakmaz. Metne tarafsız olarak karşıdan bakar ve kendi kurduğu modelle
karşılaştırarak onu incelemeye çalışır. (Erdem, 2003:232).
Genel olarak değerlendirdiğimizde yapısalcılık, realiteyi, toplumsal olgular temelinden
ziyade, öğeler arasındaki ilişkilere göre açıklar. Ekol temsilcilerine göre bu akımın kendi içsel
işleyiş yasa ve kuralları mevcut olup, tüm yasa ve kurallar kendi içlerinde birbiriyle ilişkili
halindedir. Yapısalcılık, göstergebilim ve diğer bazı kuramlara göre daha nesnel, daha
kapsamlıdır. Yapısalcılık dil ve edebiyat alanında Barthes, Genette, Lortman, Todorov
ve psikanaliz alanında J.Lacan’ı, diğer kuram temsilcilerine oranla daha çok etkilemiştir.
Tunca Kortantamer’e göre yapısalcı şerhin edebiyatımızdaki ilk denemeleri Süheyla
Bayrav ve Tahsin Yücel etrafında oluşmaya başlamıştır. O, yapısalcılığın tarihî süreci hakkında
bilgi verdikten sonra Yapısalcı şerhin temel prensiplerini şu şekilde özetlemiştir: “Bir sanat
eseri değişik dönemlerde veya değişik açılardan bakıldığında değişik bildiriler sunmaktadır.
Okur sürekli değişken olduğundan, farklı açıklamalar mümkündür. Bu açıklamalar kendi
içerisinde tutarlı ise normaldir. Nesnellik açıklamanın bildirisinde değil iç düzenindedir.
Edebiyat bilimi metnin taşıyabileceği bütün bildirileri veya tek doğru bildiriyi aramaz; sanat
eserinin sanat özelliklerini, sanatçının bilinçli çabasını göstermeyi amaçlar. Aranılan şey eserin
iç düzeni, her sanatçının özel dizgesi, belli bir dönemin sanat duyarlığı, geleneği eğilimleridir.
Bu iş yapılırken tekrarlar, paralellikler, mısra uzunlukları, cümle unsurlarının sıralanmaları,
birbirleriyle ilişkileri, cümlelerin yapıları, tek tek kelimeler, onların cinsleri, özellikleri, her türlü
ses tekrarı göz önüne alınır. Bunlar ne istatistikçi bir anlayışla, ne de eski retoriğin yaptığı gibi,
yapı çerçevesinden koparılarak ele alınmalıdırlar. Aksine içinde bulundukları bütünün parçaları,
bir dizgenin öğeleri diye gözden geçirilmelidirler.” (Kortantamer,2004: 63).
Hakan Yekbaş’a göre yapısalcı şerh, 20. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkmış, divan
şiirinin açıklanmasında klasik yöntemin yanında modern yöntemlerin kullanılmaya başlandığı
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
412
Muhammed Felat Aktan
görülmüştür. Ona göre, sanat eserinin özünde var olan; sanatçı, eser, okur ve dış dünya gibi
unsurlardan birine yönelmek, yeni sanat kuramlarının ortaya çıkmasına sebep olduğu gibi şiir
şerhlerinde de yeni yaklaşımların oluşmasına neden olmuştur. (Yekbaş, 2008: 207).
Günümüzde yapısalcı metodun ve diğer modern teorilerin yoğun bir şekilde edebi
metinlere uygulandığını, klasik edebî metinlerimizin de bundan nasibini aldığını görüyoruz.
Cem Dilçin, Fuzuli’nin bir gazelini yapısal yöntemle incelediği ve bu alanda öncülük ettiği
makalesinde, divan şiirinin sadece eski ve alışılagelmiş yöntemle şerh edilmesinin o ürünlerin
yapısal açıdan taşıdıkları pek çok özelliğin görülmemesine neden olduğunu, bu nedenle divan
şiiri açıklanırken yapısal yöntemin olanaklarından da yararlanılması gerektiğini ileri sürer.
(Morkoç,2010:1212).Mezkur görüşlerden hareketle Baki’nin “Teşnedür” redifli gazelini bu
çerçevede inceleyeceğiz.
Metnin Transkiripsiyonlu Aktarımı 2 GAZEL
Âb-ı hayât-ı la’lüñe ser-çeşme-i cân teşnedür
Sun cür’a-i câm-ı lebüñ kim Âb-ı hayvân teşnedür
Cân la’lin eyler ârzû yâr içmek ister kanumı
Yâ Rab ne vâdîdür bu kim cân teşne cânân teşnedür
Âb-ı zülâl-i vasluña muhtâc tenhâ dil degül
Hâk üzre kalmış huşk-leb deryâ-yı ‘ummân teşnedür
Bezm-i gamında cân u dil yandı yakıldı sâkıyâ
Depret elüñ sür ayagı meclisde yârân teşnedür
Cânâ zülâl-i vasluñı agyâr umar ‘ uşşâk umar
Âb-ı sehâb-ı rahmete kâfir müselmân teşnedür
Giryân o Leylîveş n’ola sahrâya salsa Bâkîyi
Mecnûnuñ âb-ı çeşmine hâk-i beyâbân teşnedür
1. Gazelin Günümüz Türkçesine Çevirisi ve Şerhi
1.1. Kelimeler
Ȃb-ı çeşm: gözyaşı (f.i.t.) Âb-ı hayât: hayat verici su (f.i.t.)
Âb-ı hayv ân : ölümsüzlük suyu (f.i.t.) Ȃb-ı zülâl : berrak su (f.i.t.)
Ağyâr: yabancı (a.i.) Ayak : kadeh (t.i)
Beyâbân: çöl (f.i.) Bezm-i gam : gam meclisi (f.i.t.)
Câm-ı leb : dudak kadehi (f.i.t.) Cur’a: damla (a.i.)
2 Transkripsiyonlu metin Kültür Bakanlığı e kitap bölümünde, Sabahattin Küçük tarafından hazırlanmış olan “Bȃkȋ Divanı” 69 nolu gazelden alınmıştır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
413
Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi
Cur’a-nȗş: içki içen (f.b.s.) Deryâ-yı ummân : okyanus (f.i.t.)
Giryân : ağlayan (f.i.) Huşk: Kuru
Huşk-leb: dudakları kurumuş (f.a.b.s.) Lâ’l : dudak (f.i)
Müselmân: Müslüman (a.i.) Sâki: içki dağıtan (a.s.)
Sehâb: bulut (a.i.) Ser-çeşme-i cân: can pınarı (f.i.t.)
Teşne: susamış, istekli (f.s) Uşşâk : aşıklar (a.i.)
Yanmak: şikayet etmek (t.f.) Yârân: dostlar (f.i.)
1. Âb-ı hayât-ı la’lüñe ser-çeşme-i cân teşnedür
Sun cür’a-i câm-ı lebüñ kim Âb-ı hayvân teşnedür
Nesre Çeviri: Senin la‘le benzeyen dudağına can pınarı susamıştır. Dudağının kadehinden bir
yudum sun; ki ona ȃb-ı hayȃt bile susamıştır.
Âb-ı hayât, klasik edebiyatımızda oldukça geniş anlamlarda kullanışmış; Hızır, İlyâs,
İskender, İskender-i Zülkarneyn, zulmet, leb, şarap, sonsuzluk vb. objeler ile birlikte
çağrıştırılmıştır. Ölümsüzlük suyu olarak bilinen bu efsanevȋ su, bütün dünya mitolojilerinde
geçen bir kavramdır. Doğu edebiyat ve efsanelerinde bu hikayenin varyantlarına çok
rastlanılmakla birlikte Batı’da da ȃb-ı hayȃt inancı vardır. (Pala.,2005:3). “Ȃb-ı hayȃt”ı
tasavvufȋ sembol olarak kullandığımızda ilahȋ aşka karşılık geldiğini görürüz.
İncelediğimiz beyitte şair, bu terimi la’l kelimesiyle birlikte kullanmıştır. La’l kırmızı
renkten oluşan değerli bir taş olmakla birlikte Divan Edebiyatı’nda sevgilinin dudağı için
kullanılır. Dudak, divan şiirinde üzerinde durulan güzellik unsurlarından biridir. Bir taraftan
aşığa eziyet çektirirken, diğer taraftan aşığa can veren bir ilaç gibidir. Nitekim şair “ȃb-ı hayȃt”ı
dudak kelimesiyle beraber kullanmış sevgilinin dudağını ölümsüzlük suyuna benzetmiştir. Bâkî,
ağız ve dudağı çeşitli hayal unsurları ile ele almıştır. Sevgilinin ağzı ve dudağı bazen gizli sırlar
saklayan bir kutu bazen hayat bağışlayıcılığı ile ab-ı hayat, bazen tatlı tatlı konuşan bir tuti
bazen insanı kendinden geçiren bir şarap olup herkesi kendine esir etmiştir. Sevgilinin dudağı
ölümsüzlük suyudur, bu suya ulaşmak için kaç kişi canını vermiştir. (Kandemir,2008:439).
Şaire göre sevgilinin dudağı o kadar cezbedici ve etkileyici ki ona cȃnın dışında ȃb-ı
hayȃt da susamıştır. Yazar burada ironik bir şekilde mübalağa sanatı yapıyor. Sevgilinin
dudağının tesirinde kalan ölümsüzlük suyu, sevgilinin dudağına susuyor. Bȃkȋ’ye göre la’l
burada hayat bağışlayıcı olarak görülüyor.
Beyitte la’l-dudak, dudak-ȃb-ı hayȃt, ȃb-ı hayȃt-İsa Peygamber arasında benzerlik
ilişkisi kurulmuştur. Açık istiare sanatı yapılarak la’l, dudak yerine kullanılmış; teşbih
sanatından yararlanılarak dudak “ȃb-ı hayȃt”a benzetilmiştir. Kutsal kaynaklara göre İsa
Peygamber, nefesiyle hastaları iyileştirmiş, ölülere can vermiştir. Sevgilinin dudağı, aşıklara
hayat vermektedir. Bu yönüyle sevgilinin “la’l” i İsa’nın nefesiyle özdeştirilir.
Şair, hayat veren suyu kişileştirerek susuzluk çeken bir canlı olarak gösteriyor. Bunun
yanında su ile ilgili kelimeleri (ȃb-ı hayȃt, ȃb-ı hayvȃn, çeşme, cur’a-cam, teşne) bir araya
getirerek tenasüb sanatını kullanıyor.
2. Cân la’lin eyler ârzû yâr içmek ister kanumı
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
414
Muhammed Felat Aktan
Yâ Rab ne vâdîdür bu kim cân teşne cânân teşnedür
Nesre Çeviri: Can(ım), sevgilinin dudağını arzular; yȃr ise benim kanımı içmek ister. Yarabbi!
bu aşk vadisi nasıl bir yerdir ki orada can da canan da susamıştır
Birinci mısrada şair mevcut olan bir durumdan yakınıyor. Ȃşığın canı sevgilinin hayat
veren dudağını arzularken, sevgili karşılık vermek yerine aşığın kanını içmek istiyor. Bir isteğe
karşı eziyetle cevap verme söz konusudur. Divan şiirinde ȃşık ile sevgili arasındaki bu zorlu bağ
klişeleşmiştir. Sevgili acımasızdır ve aşığın çektiği acılara aldırış etmez. Her fırsatta ȃşığa cefa
çektirir, onu süründürür.
İkinci mısrada ise şair şaşkınlığını dile getiriyor ve bu paradoksa bir anlam veremiyor.
Bu aşk vadisinde canın da cananın da susuz olması şairin tuhafına gidiyor. Vadi kelimesi,
sevgililerin aşk meydanı olarak burada geçiyor. Hem aşık hem de sevgili bu meydanda
susamıştır. Ȃşık, sevgilinin dudağındaki hayat veren suya susamışken, sevgili ise ȃşığın kanını
arzulayarak susuzluğunu gidermek istemektedir.
Birinci beyitte olduğu gibi ilk mısrada kullanılan la’l mazmunu, açık istihare sanatına
başvurularak dudak yerine kullanılmıştır. “ya” ünleminin kullanılması nidȃ sanatına; can ve
canan kelimelerinin kullanılması cinas sanatına başvurulduğunu gösterir. Can ve canan
kelimeleri aynı kökten olduğu için bu iki sözcük arasında iştikak sanatı da mevcuttur. Beyitte
kullanılan bir başka edebȋ sanatta “leff ü neşr”dir. Can la’lin arzusuyla canın teşnesi; yârin kanı
içmek istemesiyle cananın teşnesi arasında düzenli ve sıralı bir anlam bağlantısı olduğu için
beyitte “mürettep leff ü neşr” söz konusudur.
3. Âb-ı zülâl-i vasluña muhtâc tenhâ dil degül
Hâk üzre kalmış huşk-leb deryâ-yı ‘ummân teşnedür
Nesre Çeviri: Senin tatlı suyuna sadece gönül muhtaç değil! Ona sahilde, toprak üstünde
kalmış, dudağı kurumuş bir şekilde okyanus bile susamıştır.
Tatlı suya muhtaç olan sadece şairin gönlü değildir. Okyanus bile o sudan oluştuğu
halde sevgilinin tatlı suyuna muhtaçtır. Okyanus, sular içinde bir büyüklük ve gücün sembolü
olmasına rağmen onun karşısında acze düşmüştür. Okyanusun suyu tuzlu olur, tuz da dudakları
kurutur. Tuzlu suyu içen bir damla tatlı suya muhtaç kalır. İşte sevgili de tatlı su kadar
ulaşılmak istenendir.
Beyitte hem biçim olarak hem de anlam olarak tezatlık vardır. Zülal-huşk, hȃk-ummȃn,
okyanus (tuzlu) suyu- tatlı su kelimeleri zıtlıkları gösteriyor. Şair tahayyülünde bir tablo çiziyor
ve bu tabloda kişileştirme sanatından yararlanarak kıyıyı dudağa benzetiyor. Denizin sahile
vurmasını hüsn-i tahlil sanatını kullanarak gösteriyor. Denizin sahile gelmesi sevgiliye
kavuşmak içindir. İlk beyitte olduğu gibi bu beyitte de su ile ilgili sözcükler( ȃb, zülȃl, ummȃn,
derya, huşk, teşne) bir arada kullanılıyor. Doyasıyla bu beyitte de tenasüb sanatına yer
verilmiştir.
Dil kelimesi hem gerçek hem de mecaz anlamlarıyla kullanılmıştır. Beyitte gönül
anlamının yanında tatma duyusunu gerçekleştiren organ olarak da kullanılmıştır. Benzer bir
kullanım “tenha” kelimesi için de geçerlidir. Kelime olarak hem ıssız hem de yalnız anlamlarına
gelen tenha sözcüğü bu beyitte tevriyeli kullanarak uzak anlamıyla çağrıştırılmıştır.
4. Bezm-i gamında cân u dil yandı yakıldı sâkıyâ
Depret elüñ sür ayagı meclisde yârân teşnedür
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
415
Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi
Nesre Çeviri: Ey Sȃkȋ ! Sevgilinin gam meclisinde can ve gönül yandı, yakıldı, elini çabuk tut,
şarabı sun. Zira toplantıdaki dostlar susamışlar.
Bezm, klasik edebiyatta sohbet ve işret meclisi olarak geçmektedir. Bu mecliste bir
daire şeklinde herkes yanyana oturur, sȃkȋnin kadehte sunduğu şaraptan içerdi. Bezm aynı
zamanda sevgilinin yüzü ve güzellik unsurlarıyla birlikte de kullanılır. Tasavvufȋ anlamda beyiti
ele alırsak bezm tekkeyi, kadeh ilahȋ aşk şarabını, sȃkȋ dervişi, dostlar da ibadete susamış
müritleri temsil eder.
Mecliste can ve gönül sevgilinin yokluğundan yanmış, acı çekmişler. Bu durumdan
muzdarip olan can ve gönül bir bakıma serzenişte bulunuyorlar. Aynı zamanda susuzluktan
kıvranıyorlar. Şair de sakinin elini çabuk tutmasını ve dostlara biran önce içki dağıtmasını
istemektedir. Birinci mısrada “sâkıyâ” sözcüğü bir nidȃ sanatının olduğunu göstermektedir.
Bezm, saki, ayak, meclis kelimeleri bir bütünlük arz ettiği için tenasüb sanatı
kullanılmıştır. ikinci mısrada geçen ayak sözcüğü hem gerçek hem de mecaz anlamıyla
kullanmıştır. Yakın anlamda yürümek, uzak anlamda ise içki sunmak anlamında kullanılmıştır.
Beyitte içki sunmak anlamında kullanıldığı için tevriye sanatı yapılmıştır.
Beyitte göze çarpan bir başka edebȋ sanat da “mürettep leff ü neşr”dir. Bezm-i gam-
meclis; cȃn u dil- yȃrȃn; yanmak kelimesi ise teşnedür sıfatıyla düzenli bir anlam bağı
oluşturmaktadır.
5. Cânâ zülâl-i vasluñı agyâr umar ‘uşşâk umar
Âb-ı sehâb-ı rahmete kâfir müselmân teşnedür
Nesre Çeviri : Ey sevgili! Sana kavuşmanın lezzetini hem yabancılar hem de aşıklar umuyor.
Zira rahmet bulutunun suyuna kafir de Müslüman da susamıştır.
Şair birinci mısrada sevgiliye seslenmektedir. Ona kavuşmanın lezzeti hiçbir şeyle
değiştirilemeyeceği, sevgili için aynı zamanda yabancı gördüğü rakiplerin de mücadele ettiği,
herkesin ona kavuşmak istediği ön plandadır.
Rahmet kelimesi burada yağmurla özdeşleşmiştir. Şaire göre yağmur hem Müslüman
hem de Gayrimüslimler için rahmettir, şefkattir. Kim olursa olsun ondan faydalanır ve onun
koruması altına girer. Sevgilinin merhametine herkes muhtaçtır.
İlkbaharda özellikle nisan ayında yağan yağmurun bereketini alabilmek için bitkiler ve
hayvanlar ağızları açık beklerler. Nisan yağmurunun damlasının istiridyenin içine düşerse inci,
yılanın ağzına düşerse zehir olduğuna inanılır. (İpekten,1998:120). Görüldüğü gibi rahmetin çok
yönlü olduğu, ondan iyilerin yanında kötülerin de faydalandığı açıktır. Beyit dinȋ- tasavvufȋ
olarak yorumlandığında maşuk Yaratıcı’dır. O, dilediğini bağışlar. Onun rahmetine ve
merhametine bütün kullar muhtaçtır.
Birinci mısranın ilk cümlesi bir seslenme edatıyla başladığı için nidȃ sanatı yapılmıştır.
Ağyȃr - uşşȃk; kafir-müslüman kelimeleri arasında bir tezatlık söz konusudur. Sevgilinin
merhameti yağmura teşbih edilmiş, ona kavuşma isteği ise tatlı bir suyun içimine benzetilmiştir.
Âb-ı sehâb-ı rahmet bir taraftan yağmur bulutunun suyu anlamında kullanılırken, diğer taraftan
sevgilinin merhameti olarak da kullanılmıştır. Bundan dolayı bu beyitte tevriye sanatı
mevcuttur.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
416
Muhammed Felat Aktan
Zülâl-i vasl- ȃb-ı sehâb-ı rahmet; kafir- ağyȃr; müslüman-uşşak kelimeleri arasında
sıralı bir ilişki olduğundan “mürettep leff ü neşr sanatı vardır. Birinci ve üçüncü beyitlerde
olduğu gibi bu beyitte de su ile ilgili sözcükler bir arada kullanılmıştır. Zülâl-i vasl, ȃb-ı sehâb-
rahmet ve teşne kelimelerinden dolayı tenasüb sanatı yapılmıştır.
6. Giryân o Leylîveş n’ola sahrâya salsa Bâkîyi
Mecnûnuñ âb-ı çeşmine hâk-i beyâbân teşnedür
Nesre Çeviri: O Leyla’ya benzeyen güzel, Bȃkȋ’yi çöllere ağlatarak salsa ne olur ki?
Mecnun’un göz yaşlarına çölün toprağı susamıştır.
Şair bu beyitte sevgilisini Leyla’ya benzetiyor. Leyla kadar güzel olan sevgili, Bȃkȋ’yi
âdeta Mecnun gibi çöllere salıyor. Şair acı çekme ve sevgi konusunda kendini Mecnun ile bir
tutuyor. İlk mısrada bu duruma cevap arayan şair, ikinci mısrada Mecnun’un gözyaşlarına
toprağın susadığından bahsediyor. Mecnun çölde olduğu süre içerisinde gözyaşlarıyla toprağı
sulandırmış, toprak susuzluk çekmemiştir; ancak Mecnun’dan sonra çöldeki toprak onun
gözyaşlarına susamıştır.
Beyitte giryȃn, ab-ı çeşme, teşne, sahra ve hȃk-ı beyȃbȃn kelimeleri arasında bir
bütünlük olduğu için tenasüb sanatı kullanılmıştır. Leyla ve Mecnun hikayesi ele alındığından
dolayı telmih sanatı yapılmıştır. Sevgili Leyla’ya, şair de Mecnun’a benzetilmiştir. Bu
benzerlikten dolayı teşbih sanatı yapılmıştır. Sevgili, Farsça “veş” benzetme edatı kullanılarak
teşbih edilmiştir.
Beyitte başvurulan bir başka edebȋ sanatta leff ü neşr sanatıdır. Giryȃn-ȃb-ı çeşm;
sahra-hȃk-ı beyȃbȃn; Bȃkȋ ise Mecnun ile benzerlik içindedir. Bu benzerlikler çapraz olduğu,
sıralı olmadığı için müşevveş leff ü neşr sanatı yapılmıştır. Birinci dizede “Leyla” kelimesinin
geçmesi ve hemen akabinde çölden bahsedilmesi, ikinci dizede Mecnun sözcüğünün
geleceğinin belirtisidir. Bundan dolayı beyitte irsȃd sanatı da mevcuttur.
2. Gazelin Yapısal Açıdan İncelenmesi
2.1. Nazım Şekli
Gazel, Divan Edebiyatı’nın en yaygın kullanılan nazım biçimidir. Üzerinde inceleme
yaptığımız çalışmanın nazım şekli 6 beyitten oluşan bir gazeldir. Bȃkȋ Divanı’nda 6 beyitli
gazel sayısı 85’tir. Bu da divandaki tüm gazellerin yaklaşık olarak %14’lük dilimini
oluşturuyor.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
417
Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi
Grafik 1
Bȃkȋ’nin “Teşnedür” redifli gazeli 6 beyitten oluşmaktadır. Yukarıdaki grafikten
anlaşılacağı üzere Bȃkȋ’nin en fazla ve sırasıyla 5, 7 ve 6 beyitlik gazelleri tercih ettiği, 8 beyit
ve 8 beyit üstü gazellere fazla yer vermediği görülür. 5 beyitli gazel sayısı 322, 6 beyitli gazel
sayısı 77, 7 beyitli gazel sayısı 110, 8 beyitli gazel sayısı 13, 9 beyitli gazel sayısı 16, 10 beyitli
gazel sayısı 7, 11 beyitli gazel sayısı 3’tür.
Bȃkȋ’nin gazellerindeki beyit sayısı sadece o dönemin değil klasik edebiyatımızın şekil
olarak genel görüntüsünü ortaya çıkarmaktadır. Edith Ambros (aktaran Okuyucu, 2006:179).
16.yy’a ait 17 divanı esas alarak yaptığı bir araştırmada beyitlerin uzunluğu ile ilgili şu
tespitlere varmıştır:
Beyit
Sayısı
5 6 7 8 9 10 11
Gazel 7957 555 2037 137 195 27 41
Edith Ambros'un tespitlerine göre o dönem için en fazla tercih edilen beyit sayıları 5 ve
7 olup bunların genel toplam içindeki yüzdeleri % 90,8'e tekabül etmektedir.
(Okuyucu,2006:179). Bȃkȋ divanında ise 5 ve 7 beyitlik gazel sayıların toplamı yaklaşık %80’e
ulaşmaktadır. Bu tespitten yola çıkarak, Bȃkȋ’nin divanında yer alan gazellerin beyit
sıralamasının o dönemde yazılan gazellerin beyit sıralamasıyla uyumlu olduğunu görebiliriz.
2.2. Gazelin Ses İncelemesi
2.2.1. Vezin
Bȃkȋ’nin şiirlerinde bir şekil mükemmelliği vardır. Nazım tekniği son derece güçlüdür.
Mazmunlar, hayaller inceden inceye düşünülüp tartılarak ve kusursuz söylenmiştir. Her
kelimenin yakından ya da uzaktan diğer kelimelerle bir ilişkisi düşünülmüş, beyitlere
yansıtılmıştır. Ondaki bu şekil mükemmeliyetçiliği bir bakıma aruz ölçüsüne hakim olmasından
gelir. (İpekten,1998:48).
Şiirde biçimsel çözümlemenin ilk aşamasında, hemen ilk yaklaşımında belirginleşen en
önemli özellik şiirsel ölçüdür. Bu nedenle şiirsel yapıya ilk olarak ölçüyle ilgili saptamalardan
işe başlanılmalıdır. (Güz, 1987:91). İncelediğimiz bu gazelin ölçüsü Aruz vezniyle sağlanmıştır.
5 Beyitli 59%
6 Beyitli 14%
7 Beyitli 20%
8 Beyitli 2%
9 Beyitli 3%
9 Beyit Üstü 2%
Baki Divan'ındaki Gazellerin Beyit Sayıları Dağılımı
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
418
Muhammed Felat Aktan
Aruz ölçüsü, hece sonlarındaki harflerin harekesi temeline dayanır. Türk şiirinde kullanılan aruz
kalıpları on bahirden oluşur.
Bâkî divanında toplam 19 recez kalıbı kullanılmıştır. Aruz vezninin Bahr-i Rezec
kalıbına göre uyarlanan bu gazel, “ Müstef’ilün/ Müstef’ilün/ Müstef’ilün/ Müstef’ilün”
tef’ilesiyle yazılmıştır. Recez, kelime mânası itibariyle develerin sağrısında beliren ve
kalkarken ayaklarının titremesine sebep olan bir hastalık adıdır. İllet ve zihaf kaidelerine çokça
mâruz kalması sebebiyle uğradığı sarsıntı ve değişiklikler yüzünden bahre Halîl b. Ahmed
tarafından bu ad verilmiştir. (Topuzoğlu,1994:509). Rezec bahri Türk şiirinde fazla
kullanılmamış, daha çok gazel ve kasidelerde görülmüştür. Özellikle ilk yüzyıllarda Yunus
Emre, K. Burhaneddin ve Nesȋmȋ’nin gazelleri bu bahir kalıplarıyla söylenmiştir.
(İpekten,2001:204).
Aruz kuralları açısında beyitleri değerlendirsek, gazelin dengeli ve sağlam bir kuruluşu
olduğunu görürüz. Gazeldeki aruz unsurlarının tabloya yansıması aşağıdaki gibidir :
Tablo 1: Gazeldeki Aruz Vezni Unsurlarının Dağılımı
Beyitler
1 2 3 4 5 6
Med
_ 2 2 _ _ _
İmale 1 1 2 4 2 3
Zihaf _ _ _ _ _ 1
Vasl
_ 2 _ _ _ 1
2.2.1.1. İmale
Kelime olarak “uzatma”, “çekme” anlamına gelen imȃle, aruz uygulamasında büyük
hata olarak görülmüştür. Türk şiirinde imȃle, yabancı kelimelerin dile yerleşmeye başlaması ve
şairlerin aruz ölçüsüne gittikçe alışmalarıyla birlikte giderek azalmaya başlamış; ama hiçbir
zaman ortadan kalkmamıştır. (İpekten,2001:147).
Bâkî’nin “teşnedür” adlı gazelinde imȃleler sayısal değer olarak az olsa da imȃlelerin
bütün beyitlerde kullanıldığı görülür. İncelediğimiz bu gazelde aruz unsurlarından en çok imȃle
yapılmış, toplam 21 aruz unsurundan 13’ünü imaleler oluşturmuştur.3
2.2.1.2. Medd
Med bir ses sanatıdır ve şiirde iç uyumu yaratan en önemli öğelerden biridir. Şiir
sanatında gerçekten usta olan şairler meddi, çoğu yerde başarılı bir şekilde kullanmıştır.
(Dilçin,1999:14). Gazelde sadece ikinci ve üçüncü beyitlerde kullanılmıştır. İkinci beyitte -yȃr-
kelimesinde; üçüncü beyitte ise -muhtȃc- ve –huşk- kelimelerinde kullanılmıştır.
3 Kesre-i İzafet adını verdiğimiz tamlama ekleri “imalelere” dahil edilmemiştir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
419
Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi
2.2.1.3. Vasl (Ulama)
Sessiz harfle biten bir heceden sonra sesli harfle başlayan bir söz gelirse, sondaki sessiz,
ikinci kelimenin seslisine bağlanarak birlikte okunur. Vasl aruz uygulamasında çok kullanılmış
ve üstelik bir şiirde âhenk yaratması içinde gerekli sayılmıştır. Ulama, genel olarak aruz kusuru
sayılmamaktadır. Hatta başarılı şairler, ulamayı şiirde ustalıkla uygulayarak bununla belli bir
ritim de yakalarlar. (İpekten,2001:142).
İncelediğimiz bu gazelde ulama sayısı üçtür. Bunlar ikinci beyitte geçen la’lin eyler ve içmek
ister sözcükleri, son beyitte ise Mecnȗn’un ȃb-ı… kelimesidir.
2.2.1.4. Zihaf
Edebiyatımızda zihȃfa imȃle kadar sık rastlanılmaz. Türkçe’nin kısa heceye meyilli bir
dil oluşu aruzda Arapça ve Farsça asıllı kelimelerin ünlülerinin de kısalmasına sebep olmuştur.
(Pala,2005:492). Aruz terimi olarak uzun okunması gereken hecelerin kısa okunması anlamına
gelen zihȃf, aruz ölçüsünde büyük kusur sayıldığı için şairler tarafından pek benimsenmemiştir.
İncelediğimiz bu gazelde de sadece bir yerde kullanılmış, o da yazarın kendi mahlasını (Bȃkȋ)
kullandığı sözcük olmuştur.
Grafik 2: Gazeldeki Aruz Vezni Unsurlarının Şematik Dağılımı
2.2.2. Kafiye ve Redif
Şiirde mısraların ritmik düzenlemesine yardımcı olan ve onu teşvik eden kafiyedir.
Divan şiirinde kafiye ve redif gibi unsurların kullanımını büyük ölçüde gelenek belirler. Divan
şairlerine göre; kafiye, daha çok göze hitap eder. Dolaysıyla şairler bazen Türkçe kelimelere
getirilen eklerle, birbiriyle kafiyeli olması mümkün olmayan; ancak benzer sesleri içeren
kelimelerle kafiye yapmışlardır. (Macit, 2003: 189). Bȃkȋ Divanı’nda yer alan toplam 636
manzumenin 510'unda redif kullanılmıştır. Bu da manzumelerin neredeyse % 80'inde redif
kullanıldığı anlamına gelir. Divan'daki 27 kasideden ll 'inde; 548 gazelden 451 'inde; 21 kıt
‘adan l5’inde ve 31 matla'dan 18'inde redif bulunmaktadır. Redifin, manzumelerde konu
bütünlüğü sağlamada ve vezin seçiminde etkisinin büyük olduğu görülmektedir.
(Aydın,2012:42).
Kafiyelerde kullanılan kelimelerin köken itibariyle daha çok Arapça ve Farsça
kelimelerle oluşturulduğu görülmektedir. Baki Divanı'nda kullanılan redifler incelendiğinde en
çok kullanılan redifin "dur/dür" bildirme eki ile yapıldığı görülür. (Aydın,2012:48). Nitekim
incelediğimiz bu gazelde redifler “ teşne” kelimesine “dür” bildirme eki getirilerek sağlanmıştır.
0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
4
4,5
1.Beyit 2.Beyit 3.Beyit 4.Beyit 5.Beyit 6.Beyit
İmale
Med
Vasl
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
420
Muhammed Felat Aktan
Gazelin kafiyesi “ȃn”, redifi de “teşnedür”’ sözcüğüdür. Klâsik Türk Şiirinde ağırlıklı olarak
kullanılan kafiyeler tam ve zengin kafiyedir. Bu gazelde zengin kafiye kullanılmasına rağmen
şiirin sahip olduğu ahenk redifle sağlanmıştır. Gazelde geçen cȃn, cȃnȃn, ummȃn, yȃrȃn,
müselmȃn ve beyȃbȃn kelimeleri arasında zengin kafiye mevcuttur. Kafiyeyi klȃsik usule göre
incelediğimizde (… ȃn teşnedür) ȃ harleri müreddef kafiye, n harfleri revi, gazelde geçen
“teşnedür” kelimeleri ise redif’tir.
Klasik edebiyatımızda nazım biçimlerinde uygulanan belirli kafiye dizilişleri vardır.
İncelediğimiz çalışma bir gazel örneği teşkil ettiği için uyak düzeni "aa, ba, ca, da, ..."
biçimindedir. Gazelin uyak düzeninde bütün beyitler tam bir uyum içinde görünmektedir.
2.2.3. Ünlü ve Ünsüzler
Üzerinde inceleme yaptığımız gazelde, kullanılan seslere bakıldığında sevgiliye
kavuşma arzusunun ön planda olduğunu görebiliriz. Gazelde kullanılan ünsüz seslerin sayısı
253’dür. Buna karşılık ünlü seslerin sayısı 184’tür. Kullanılan ünlülerin toplamı yumuşak
ünsüzlerin sayısına denktir. Ünsüzlerin hakim olduğu şiirler hareketli, akıcı; ünlülerin
çoğunlukta olduğu şiirler ise daha durağan bir yapıya sahiptir. Ünlü sesler uyumlu, yumuşak,
ezgili, dingin bir hava estirir. Bunların birbirlerine eşit sayıda olduğu şiirlerde ise bu nitelikler
arasında bir denge ve birinden diğerine bir geçiş vardır. (Güz,1987:91).
Tablo 2: Ünlü ve Ünsüz Harflerin Dağılımı
Beyitler 1 2 3 4 5 6 Toplam
r Yumuşak Ünsüz
28 34 30 34 28 30 184
Sert Ünsüz 12 10 14 8 13 12 69
Kalın Ünlü 16 14 16 17 20 17 100
İnce Ünlü 16 15 13 15 11 14 84
Toplam 72 73 73 74 72 73
Bȃkȋ’nin bu gazelinde konsonantlar vokallere oranla daha baskın, ve daha niceldir.
Kalın vokaller ise ince vokallerden sayıca fazladır. Şair sevgiliye karşı istek ve özlemini içine
atmaktan çok, ses tonunu yükselterek dile getirmiştir. Sadece ikinci beyitte ince vokaller kalın
vokallerden fazladır. Gazelde dikkati çeken bir başka husus da yumuşak ünsüzlerin sert
ünsüzlerin iki katından fazla olmasıdır. Sert ünsüzler ile yumuşak ünsüzler arasındaki farkın en
az olduğu beyit üçüncü beyittir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
421
Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi
Grafik 3 : Vokaller ve Konsanantlar
2.2.3.1. Sürekli/Süreksiz Oluşuna Göre Ünsüzler
Ünsüz harfler mahreçten çıkma yerlerine göre, sürekli ya da süreksiz olmak üzere iki
kısma ayrılır. Sürekli ünsüzlerin söylenmesi sırasında ses yolu tümüyle kapanmaz, sesler sızarak
çıkar, ses bir miktar daha devam eder. Süreksiz ünsüzlerde ise ses bir çırpıda ağızdan çıkar, ses
yolu tümüyle kapanır.
Grafik 4: Sürekli/Süreksiz Oluşuna Göre Ünsüzler
Gazelin tamamında sürekli ünsüzlerin (fğhjlmnrsşvyz) oranı % 69 iken süreksiz
ünsüzlerin (bcçdgkpt) oranı ise % 31 de kalmıştır. Gazelde sürekli ünsüzlerin daha fazla olması
dilbilgisi kurallarına göre normaldir. Yalnız beşinci beyitte bu oran dört katına çıkmış olup,
diğer beyitlerdeki orantıya uzak olmuştur. Beşinci beyitte sürekli ünsüzlerin oranı %80 iken
süreksiz ünsüzler %20 dir. Birinci beyitte 27, ikinci beyitte 27, üçüncü beyitte 29, dördüncü
beyitte 27, beşinci beyitte 32, son beyitte ise 29 sürekli ünsüz vardır. Süreksiz ünsüzler ise
birinci beyitte 13, ikinci beyitte 14, üçüncü beyitte 14, dördüncü beyitte 15, beşinci beyitte 8,
altıncı beyitte ise 13 adettir. Toplamda sürekli ünsüzler 171, Süreksiz ünsüzler ise 77’dir.
2.2.4. Ses ve Söz Tekrarlar
Şiirde armoniyi sağlayan unsurlar, aliterasyon ve assonans olmak üzere iki alt başlık
altında incelenebilir. “Aliterasyon” bir mısra içinde veya devam eden mısralar arasında aynı
ünsüzlerin tekrarlanması anlamına gelir. Şiirde teşekkül bakımından benzeşen ünlülerin bir
0
5
10
15
20
25
1.B
eyit
2.B
eyit
3.B
eyit
4.B
eyit
5.B
eyit
6.B
eyit
KalınVokaller
İnceVokaller
Sert Ünsüzler
31%
Yumuşak Ünsüzler
69%
Konsanantlar
0
10
20
30
40
50
1.Beyit 2.Beyit 3.Beyit 4.Beyit 5.Beyit 6.Beyit
Sürekli Ünsüzler
Süreksiz Ünsüzler
Toplam
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
422
Muhammed Felat Aktan
mısradaki kelimelerin bünyesinde veya önceki yahut sonraki mısraların hecelerinde ahenk
oluşturacak şekilde arka arkaya tekrarlanmasına da “assonans” denir. Şiirde vezin ve kafiyeden
sonra ritmi tesis eden unsur ses tekrarlarıdır. Seslerin belli aralıklarla tekrar edilmesiyle şiir,
musikiye yaklaşır ve ahenk yönünden çekici bir atmosfere bürünür. (Macit, 2005:51).
Klasik Türk şiirinde ses ve söz tekrarları bir şiirin edebî değerini belirleyen önemli
kriterlerden biridir. Eğer yerinde ve gerektiği kadar kullanılırsa şiirin sanatsal yapısını
güçlendirirken aşırıya kaçıldığında değerini düşüren bir unsur olmaktadır. Bu bakımdan kulağa
hitap eden yönü itibarıyla ses ve söz tekrarlarının belli bir düzeyde tutulmasında fayda
görülmektedir. (Kaplan,2014:826).
Gazelde, beyitlerin bütününde hakim olan asonanslar“ a,e”; sık kullanılan aliterasyonlar
ise “n, r, l, m” harfleridir. “A” harfi 68, “e” harfi 47, “n” harfi 39, “r” harfi 24, “l ve m” harfleri
ise toplamda 20’şer kullanılmıştır.
Cânâ zülâl-i vasluñı agyâr umar ‘ uşşâk umar
Âb-ı sehâb-ı rahmete kâfir müselmân teşnedür (bu beyitte a asonansı 14kez kullanılmıştır.)
Cân la’lin eyler ârzû yâr içmek ister kanumı
Yâ Rab ne vâdîdür bu kim cân teşne cânân teşnedür ( bu beyitte n aliterasyonu 9 kez
kullanılmıştır.)
2.3. Gazelin Sözdizimi İncelemesi
Bu bölümde gazelin kelime, tamlama ve cümle çeşitleri ile yapıları üzerinde durulacaktır.
2.3.1: Tamlama ve Kelime Grupları
Gazelde “7”si ikili; “4”ü üçlü olmak üzere 11 adet tamlama vardır. Gazeldeki isim ve
sıfat tamlamalarının büyük çoğunluğu Farsça dilbilgisi kurallarına göre yapılmıştır. Türkçe,
Farsça ve Arapça isim ve sıfatlar, Farsça tamlamalarda bir araya bir araya gelmişlerdir. Kelime
grubu olarak birleşik fiil grubu, bağlama grubu edat grubu, tekrar grubu, yaklaşma grubu,
yönelme grubu ile kurulan sözcükler mevcuttur. Gazeldeki tamlamalar aşağıdaki tabloda
gösterilmiştir :
İkili Tamlamalar Üç Kelimeden Oluşan Tamlamalar
ser-çeşme-i cân (Farsça İ.T)
ȃb-ı hayvân (Farsça İ.T)
ȃb-ı zülâl (Farsça İ.T)
deryâ-yı ummân (Farsça İ.T)
bezm-i gamında (Farsça İ.T)
zülâl-i vasluñ (Farsça İ.T)
hâk-i beyâbân
âb-ı hayât-ı la’lün (Farsça İ.T)
âb-ı sehâb-ı rahmet (Farsça İ.T)
cür’a-i câm-ı lebüñ (Farsça İ.T)
Mecnûnuñ âb-ı çeşmi (Farsça İ.T)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
423
Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi
2.3.2. Cümle Çeşitleri ve Yapıları
Bȃkȋ’ye ait bu gazelde toplam 17 cümle bulunmaktadır. Cümlelerin hepsi öğelerinin
dizilişine göre kurallı olup, devrik cümle kullanılmamıştır. Anlam olarak genellikle “olumlu”
cümle kullanılmış, kısmen de olsa “emir” ve “olumsuz” cümlelere de yer verilmiştir. Gazelde
isim ve fiil cümlelerinin kullanılma oranı birbirine yakındır. Eseri yapısına göre
incelediğimizde ağırlıklı olarak “basit” cümleden oluştuğu, daha sonra sırasıyla “birleşik” ve
“sıralı” cümlelerin kullanıldığını görürüz.
Tablo 4 : Beyitlerin Cümle Türlerine Göre İncelenmesi
Cümle
Sayısı
Yüklemin Türü
Anlam Yapı Öğe Dizilişi
1. Beyit 3 İsim
Fiil
İsim
Olumlu
Emir
Olumlu
Basit
Ki’li Birleşik
Basit
Kurallı Kurallı Kurallı
2. Beyit 3 Fiil
Fiil
İsim
Olumlu
Olumlu
Olumsuz
Basit
Basit
Ki’li Birleşik
Kurallı
Kurallı
Kurallı
3. Beyit 2 İsim
İsim
Olumsuz
Olumlu
Basit
GirişikBirleşik
Kurallı
Kurallı
4. Beyit 5 Fiil
Fiil
Fiil
Fiil
İsim
Olumlu
Olumlu
Emir
Emir
Olumlu
Basit
Bağımlı Sıralı
Basit
Basit
Basit
Kurallı
Kurallı
Kurallı
Kurallı
Kurallı
5. Beyit 2 Fiil
İsim
Olumlu
Olumlu
Basit
Basit
Kurallı
Kurallı
6. Beyit 2 Fiil
İsim
Soru
Olumlu
Basit
Şartlı Birleşik
Kurallı
Kurallı
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
424
Muhammed Felat Aktan
2.3.3. Gazelin Dil ve Cümle Türü Açısından Değerlendirilmesi
Grafik 5 : Gazeldeki Kelimelerin Dillere Göre Oranları
Bȃkȋ’nin bu gazelinde toplam 91 kelime kullanılmış; bu kelimelerin 38’si Farsça, 31’i
Arapça ve 22’si Türkçe’dir. Görüldüğü gibi kullanılan kelime sayısı oranları arasında çok fazla
fark olmamasına rağmen, şairin bu gazelde ağırlıklı olarak yabancı kelimeleri tercih ettiği
görülür. Yabancı kelimeler arasında da Farsça’nın ağırlığı daha fazladır. Aşağıdaki tabloda ise
bu kelimelerin türlere göre dağılımına yer verilmiştir:
Tablo 5: Gazelin Cümle Çeşitleri
İsim
Fiil
Sıfat
Zamir
Zarf
Edat
Bağlaç
Ünlem
Toplam
Türkçe
3 12 _ 1 1 3 2 _ 22
Farsça
24 _ 12 _ _ 1 _ 1 38
Arapça
23 _ 4 1 _ _ 1 2 31
Toplam
50 12 16 2 1 4 3 3 91
Tabloyu analiz ettiğimizde tür olarak en çok “isim”lerin ön planda olduğu, daha sonra
“sıfat” ve “fiil”lerin geldiğini görürüz. Farsça ve Arapça kelimelerde isimler ön planda iken
Türkçe kelimelerin büyük çoğunluğu “fiiler”den oluşmuştur. Arapça ve Farsça fiil gazelde
kullanılmamıştır. İsim ve sıfatların fazlalığı gazelin hareketten çok tasvir içerikli olduğunu
göstermektedir. Tabloda dikkat çeken bir başka husus da türlere göre dağılımda Türkçe’nin
diğer dillere oranla daha heterojen olduğu görülür. Gazelde kullanılan kelimelerin yarısından
fazlası “isimler”den oluşmuştur.
2.4. Gazelin Anlam İncelenmesi
Bâkî, kasidelerinde vezin, kafiye, redif, ses değerleri gibi şekil özelliklerine çok özen
göstermiş olsa da manâyı hiçbir zaman ihmal etmemiş ve şiiri manâyla bir bütün olarak ele
almıştır.
Farsça 42%
Arapça 34%
Türkçe 24%
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
425
Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi
Gazel “teşnedür” kelimesi etrafında kurgulanmıştır. Ȃşığın bütün gündemini oluşturan
sevgiliye kavuşma isteği, suya şiddetle ihtiyaç duyan birinin yakarışlarıyla özdeşleşmiştir. Şair
burada zıtlıklardan yararlanarak nesneler arasında kavramsal bağ kurmuş, nesneleri
vasıflandırırken orijinal bir hayal alemi oluşturmuştur. Gazelin anlam incelemesinde iletişim
öğesi olarak gönderici (anlatıcı), bildiri (ileti, nesne) ve alıcı tablo halinde gösterilmiştir.
Gazelde bütün beyitlerde gönderici şair, alıcı da 6. beyit hariç sevgilidir.
Tablo 3: Gazelin Anlatım Planı
Beyitler Anlatıcı Bildiri (İleti) Alıcı
1. Beyit Ȃşık(Şair) Can pınarının ve ȃb-ı hayatın susamasıdır. Sevgili
2. Beyit Ȃşık(Şair) Canın yârin dudağını arzulaması, yârin ise sevgilinin kanını istemesidir.
Sevgili
3. Beyit Ȃşık(Şair) Canlı cansız her şeyin sevgiliye kavuşmak istemesidir.
Sevgili
4. Beyit Ȃşık(Şair) Sevgilinin çabuk davranarak şairin gönlüne su dökmesidir
Sȃki (Sevgili)
5. Beyit Ȃşık(Şair) Dost-düşman herkesin sevgiliye muhtaç olmasıdır.
Sevgili
6. Beyit Ȃşık(Şair) Sevgilinin ȃşığı terk etmesidir. Ȃşık(Kendisi)
Sonuç
Günümüzde, klasik şiire yeni yöntemlerle yaklaşan, birçok yazar ve akademisyen
olmuştur. Alan uzmanı kişiler divan şiirini tetkik ederken geleneksel yöntemlerin yanında
“yapısalcılık” gibi metnin biçimsel olarak değerlendirildiği çalışmalar da yapmışlardır.
Yirminci yüzyılda Ferdinand de Saussure'ün çalışmalarıyla çıkış noktası bulan “yapısalcılık”,
dilbilimden, kültür araştırmalarına kadar geniş bir alanda uygulandığı görülmüştür. Üzerinde
inceleme yaptığımız gazelin vezin, ölçü, ritim, vokal, konsonant, kelime grupları, ses ve söz
öbekleri, cümle türleri gibi biçimsel özellikleri; anlam planı ve mana olarak tetkikiyle uyumlu
olduğu görülmüştür. Gazeli, istatiksel olarak muhakeme ettiğimizde vezin kusurlarının az
olduğu, yumuşak ünsüzlerin, sert ünsüzlerden; kalın ünlülerin de ince ünlülerden niceliksel
olarak fazla olduğu görülür. “ a,e” asonansları ve “n, r, l, m” aliterasyonları gazelde ağırlıklı
olarak kullanılmış, kelime grupları daha çok Farsça isim tamlamalarından oluşmuştur. Çalışma
sonucuna göre, Bâkînin gazelde şekil özelliklerini iyi kullanmasının yanında, özellikle edebȋ
sanatlardan yararlanarak anlamı da akıcı ve canlı tuttuğu görülür.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
426
Muhammed Felat Aktan
KAYNAKLAR
AYDIN, Haluk, (2012), “Muhtevanın Çerçevesi, Bȃkȋ Divanı Örneği”, Prof. Dr. Mine
MENGİ Adına Türkoloji Sempozyumu, 20-22 Ekim 2011, Çukurova Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, s.41-51 Adana.
ÇEVİKBAŞ, Sebahattin,(2002), "Yapısalcılık Üzerine", Felsefe Dünyası, S.35, s137-151.
DİLÇİN, Cem, (1999), Türk Şiir Bilgisi TDK Yay. Ankara.
EKE, Nagehan, (2011), “Nâ’ilî’nin ‘Âfitâb’ Redifli Gazelinin Şerhi ve Yapısalcılık
Açısından İncelenmesi”, Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı
30 (Güz), s. 179-200.
EAGLETON, Terry,(2011),Edebiyat Kuramı, (çev.Tuncay Birkan), Ayrıntı Yay,
İstanbul.
ERDEM, Mehmet Dursun,(2003),“Dilbilimsel Eleştiri”, HeceYayınları, Ankara, S.6,
s.228-238.
GÜLTEKİN, Gül, (2008), Bȃkȋ Divanı’ndaki Kelime Grupları ve Söz Varlığı, Sakarya
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sakarya.
GÜZ, Nüket,(1987), “Şiirsel İşlev ve Yapısal Çözümleme”, Dilbilim VII, İ.Ü. Edebiyat
Fakültesi Yay, İstanbul, s: 83-99.
HITCHCOCK, Louıse, (2013) Kuramlar ve Kuramcılar: Çağdaş Düşüncede Antik
Edebiyat (Çev:Seda Pekşen), İletişim Yayınları, İstanbul.
İPEKTEN, Haluk, (1998),Bȃkȋ Hayatı-Sanatı-Eserleri, Akçağ Yayınları, Ankara.
İPEKTEN, Haluk,(2001), Eski Türk Edebiyatı Nazım Şekilleri ve Aruz, Dergah
Yayınları, İstanbul.
KANDEMİR, Fatma, (2008), Bȃkȋ ve Nedim’in Gazellerinde Sevgilideki Güzellik
Unsurları, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Edirne.
KAPLAN, Orhan, (2014), Nedim’in “Müsün Nesin” Redifli Gazelinin Şerhi ve Gazelde
Dikkat Çeken Bazı Yapısal Özellikler, Turkish Studies - International Periodical
For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 9/3, p.
811-831, Ankara-TURKEY.
KORTANTAMER,Tunca,(2004), “Teori Zemininde Metin Şerhi Meselesi”, Eski Türk
Edebiyatı Makaleler, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara.
LYE, John,(2011),Yapısalcılığın Bazı Ögeleri ve Edebiyat Teorisine Uygulaması,
(Çev:Adem Çalışkan),The Journal of International Social Research Volume: 4
Issue: 17
MACİT, Muhsin,(2003), Eski Türk Edebiyatı, Grafiker Yayınları, Ankara.
MACİT, Muhsin, (2005),Divan Şiirinde Ȃhenk Unsurları, Kapı Yayınları, İstanbul.
MORKOÇ, Yasemin, (2010), Nedim’in “Ey Gönül” Redifli Gazeline Yapısalcı Yöntemin
Uygulanışı, Turkish Studies International Periodical For the Languages,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 21, Aralık 2015, s. 409-427
427
Bȃkī’nin “Teşnedür” Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi
Literature and History of Turkish or Turkic Volume 5/1 Winter Ankara-
TURKEY, s.1210-1230
OKUYUCU, Cihan, (2006), Divan Edebiyatı Estetiği, Kapı Yayınları, İstanbul.
PALA, İskender, (2005), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul.
TARLAN, A.Nihat,(2003), Bȃkȋ Divanı Şerhi Notları, Meneviş Yayınevi, Ankara.
TOPUZOĞLU, T.Rüşti,(1994),“Rezec” Diyanet İslam Ansiklopedisi TDV. Yayınları,
C:34, s.508-510, İstanbul.
TÜFEKÇİ, Elif, (2003), “ Yapısalcı Yöntem ve Uygulama Alanları”, Ankara Üniversitesi
Tiyatro Araştırmaları Dergisi, S.17, s.50-66.
YEKBAŞ, Hakan, (2008), Metin Şerhi Geleneği Çerçevesinde Şârihlerin Divan Şiirine
Yaklaşımları, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı 23, s.189-217.