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In Zusammen­arbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

MUSIK FEST

BERLIN

Berliner Festspiele

31.8. 2019

EröffnungskonzertGastspiel: LondonOrchestre Révolutionnaire et Romantique & Monteverdi ChoirSir John Eliot Gardiner

Berliner Festspiele

Les Siècles

„Ein wirklicher Champion für Berlioz!“ Sir John Eliot Gardiner

über François-Xavier Roth

15.9. So 20:00 Philharmonie

Jean-Philippe RameauOrchestersuite aus Les Indes Galantes

Helmut Lachenmann Mouvement (– vor der Erstarrung ) für Ensemble

Hector BerliozHarold en Italie op. 16 Symphonie in vier Teilen mit konzertanter Viola

Tabea Zimmermann Viola

Orchestre Les SièclesFrançois-Xavier Roth Leitung

MUSIK FEST

BERLIN

30.8.–19.9.2019

In Zusammen ­ arbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Bildnachweise

S. 7 Pierre Petit, Hector Berlioz © Bibliothèque National de France, Foto: Wikimedia Commons

S. 15 José Benillure y Gil, Karneval in Rom, 1881, Carmen Thyssen Museum, Foto: Wikimedia Commons

S. 21 Benvenuto Cellini, Selbstportrait, c.a 1540/43, Royal Library Turin, Foto: Wikimedia Commons

S. 24 Benvenuto Cellini, Perseus, 1554, Loggia die Lanzi, Florenz, Foto: Wikimedia Commons

S. 28 Forum Romanum, 1892, Foto: pastpictures.org S. 32 Félix Nadar, Hector Berlioz, 1857,

Bibliothèque National de France, Foto: Wikimedia Commons S. 34 Sir John Eliot Gardiner © Sim Canetty­Clarke S. 36 Michael Spyres © Marco Borelli

Sophia Burgos © Kate Lemmon S. 37 Matthew Rose © Lena Kern

Adèle Charvet © Alice Pacaud S. 38 Tareq Nazmi © Marco Borggreve

Christian Adams © Piotr Kucia S. 39 Lionel Lhote © opermusic.com

Ashley Riches © Ashley RichesS. 40 Duncan Meadows © N.N.

Noa Naamat © Johan PerssonS. 41 Sarah Denise Cordery © sarahdenisestudio.com

Rick Fisher © N.N. S. 43 Monteverdi Choir © Barbara Frommen S. 45 Orchestre Révolutionnare et Romantique © Sim Canetty­Clarke

Das Libretto zu Benvenuto Cellini ist erhältlich

an den Abendprogramm­Countern in der Philharmonie und unter

berlinerfestspiele.de/libretto­benvenuto­cellini

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Konzertprogramm S. 5

Rollen / Orchester S. 6

Ein Renaissancemensch im Zeitalter von Revolution und Romantik Sir John Eliot Gardiner im Gespräch S. 8

Olaf Wilhelmer Episode aus dem Leben eines Künstlers S. 16

Hector Berlioz – Benvenuto Cellini – Sonett S. 20

Handlung – Benvenuto Cellini S. 22

Perseus – Held der griechischen Mythologie S. 25

Benvenuto Cellini Der Guss der Perseus-Statue S.26

„Quartett der Kritiker“ S. 31

Komponist S. 32

Interpret*innen S. 35

Musikfest Berlin 2019 im Radio und online S. 53

Musikfest Berlin 2019 Programmübersicht S. 54

Impressum S. 56

MUSIKFEST BERLIN 2019

Samstag 31. August 19:00 Uhr

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Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. Bitte beachten Sie, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.

Die Aufführung der Oper Benvenuto Cellini von Hector Berlioz bei den BBC Proms mit dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique und dem Monteverdi Choir unter der Leitung von Sir John Eliot Gardiner wird von Deutschlandfunk Kultur am 2. September 2019 in der Sendereihe „Oper“ ab 19:05 übertragen.Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, bundesweit über Satellit, DAB+ und über Livestream auf www.deutschlandfunkkultur.de zu empfangen.

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PROGRAMM

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, gefördert durch Mittel des Hauptstadtkulturfonds

„Quartett der Kritiker“

17:00

Ausstellungsfoyer

des Kammermusiksaals

Siehe Seite 31

Samstag, 31.8.

19:00

bis 22:30

Pause nach dem 2. Akt

Philharmonie

Eröffnungskonzert Gastspiel : London I Hector Berlioz-Jahr 2019

Hector Berlioz (1803 – 1869) Benvenuto Cellini Opéra semi-sérieux in zwei Akten op. 23 (1834 – 1838) Libretto von Armand-François Léon de Wailly und Henri-August Barbier nach der Autobiografie Benvenuto Cellinis in der Übersetzung von Denis Dominique Farjasse

Halbszenische Aufführung Fassung von Sir John Eliot Gardiner

Michael Spyres Tenor (Benvenuto Cellini) Sophia Burgos Sopran (Teresa) Matthew Rose Bass (Giacomo Balducci) Adèle Charvet Mezzosopran (Ascanio) Tareq Nazmi Bass (Papst Clemens VII) Krystian Adam Tenor (Francesco) Lionel Lhote Bariton (Fieramosca) Ashley Riches Bassbariton (Bernardino) Alex Ashworth Bass (Pompeo) Peter Davoren Tenor (Le Cabaretier) Duncan Meadows Schauspieler (Perseus)

Noa Naamat Bewegungsregie Sarah Denise Cordery Kostümdesign Rick Fisher Lichtdesign

Monteverdi Choir Orchestre Révolutionnaire et Romantique Sir John Eliot Gardiner Leitung

Einziges Gastspiel in Deutschland im Rahmen der

Europa­Tournee 2019 (La Côte­Saint­André, Berlin,

London, Paris).

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ROLLEN / ORCHESTER

2 Flöten (2. auch Piccolo) 2 Oboen (auch Englisch Horn) 2 Klarinetten (1. auch Bassklarinette) 4 Fagotte

4 Hörner 4 Trompeten Piston (Kleines Ventilhorn) 3 Posaunen Ophikleide

3 Pauken Triangel, Schellentrommel, Paradetrommel, Becken, Große Trommel, kleiner Amboss, Tamtam Schlagzeug 4 Harfen Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe

Bühnenmusik: 2 Gitarren, 2 Trompeten, Schlagzeug

Entstehungszeit: 1834 – 1837

Uraufführung: Am 10. September 1838 an der Pariser Grand Opéra.

BENVENUTO CELLINI Goldschmied (Tenor) TERESA Tochter von Balducci (Sopran) GIACOMO BALDUCCI Päpstlicher Schatzmeister (Bass) ASCANIO Cellinis Lehrling (Mezzosopran) PAPST CLEMENS VII (Bass) FRANCESCO Handwerker im Atelier Cellinis (Tenor) FIERAMOSCA Bildhauer im Dienst des Papstes (Bariton) BERNARDINO Handwerker im Atelier Cellinis (Bass) POMPEO Mörder (Bariton) CABARETIER Schankwirt (Tenor) EIN KELLNER DER SCHENKE 3 SCHAUSPIELER FÜR DIE PANTOMIME 2 MÖRDER

FRAUEN UND KINDER, HANDWERKER, BÜRGER, BÜSSER, MÖNCHE UND EDELLEUTE Gemischter Chor – Sopran, Alt, Tenor, Bariton, Bass

Die Handlung spielt in Rom im Jahr 1532.

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ORCHESTERBESETZUNG

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INTERVIEW

ein kompliziertes Stück, mit dessen drei verschie-denen Versionen er nie zufrieden war. Ich glaube, dass es möglich ist, diese drei Fassungen in einer Synthese zusammenzuführen.

Zunächst gibt es die Version, die 1838 vor der Uraufführung beendet wurde. Die zweite Fassung ist in gekürzter und bearbeiteter Form aus der Probenarbeit zu dieser Uraufführung hervorgegangen. Schließlich ist eine Fassung bekannt, die anlässlich einer von Franz Liszt 1852 in Weimar geleiteten Aufführung entstand. Wieso stellen Sie sich eine eigene Fassung zusammen, anstatt das Werk in einem dieser überlieferten Zustände aufzuführen?

Das wäre möglich, natürlich. Aber ich glaube, dass es hier besser ist, sich die Rosinen herauszupicken. Das Problem hängt vor allem mit den beiden großen, virtuosen Arien von Teresa zusammen. Die eine enthält viele Koloraturen, die andere ist lyrischer. Aber beide erscheinen nicht dort, wo man sie erwarten würde. Man muss hier etwas

Olaf Wilhelmer: Sie haben Benvenuto Cellini 2002 an der Züricher Oper dirigiert. Was hat Sie dazu bewogen, sich diese selten gespielte Oper von Hector Berlioz nun wieder vorzunehmen?

Sir John Eliot Gardiner: Ich finde es sehr wichtig, die dramatischen Werke von Berlioz immer wieder neu aufzuführen. Das gilt auch für Les Troyens , die ich 2003 im Théâtre du Châtelet in Paris aufgeführt habe. Ich kenne keine Opern außer diesen beiden, die die theatralische Darstellung und die Fantasie so spannend miteinander verbinden. Benvenuto Cellini ist ungeheuerlich, es ist fast ein Selbstporträt, basierend auf der tatsächlich geschriebenen Autobiografie des gleichnamigen Künstlers. Der historische Cellini war ein Brigant, er war ungezogen, voller Energie und Ehrgeiz – und vollkommen unkontrollierbar. Berlioz war in seinem Charakter durchaus ähnlich, in seiner Fantasie und seinem Kampf für roman-tische und revolutionäre Musik. Es ist unglaublich, dass einem jungen Komponisten gleich in seiner ersten Oper ein Meisterwerk gelingt. Aber es ist

Ein Renaissance-Mensch im Zeitalter von Revolution und Romantik Sir John Eliot Gardiner im Gespräch mit Olaf Wilhelmer

über Hector Berlioz und seine Oper Benvenuto Cellini

London, 29. November 2018

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INTERVIEW

heraustrennen und an anderer Stelle wieder einfügen. Ansonsten sind die Unterschiede nicht so groß, es ist eher eine Frage der Szenenlänge. Berlioz ist in seiner Orchestrierung sehr präzise, wie auch in Les Troyens, so dass man mit einer einzelnen Version sehr zufrieden sein könnte. Ich habe aber ein wenig mehr Ehrgeiz.

Können Sie erklären, warum Franz Liszt das Werk für seine Weimarer Aufführung verändert hat? Immerhin war er doch mit Berlioz sehr befreundet und dürfte seine Absichten gut verstanden haben.

Ja, aber er war auch ein Freund von Richard Wagner, und darin liegt vielleicht die Antwort. Liszt war weder Franzose noch Theaterkomponist. Aber er war ein fantastischer Diplomat. Es gibt ein wunderschönes Buch von Hugh Macdonald Music in 1853 – The Biography of a Year. Hier geht es um die Begegnungen zwischen Komponisten wie Berlioz, Liszt und Wagner angesichts der neuen Eisenbahnverbindungen. Plötzlich konnten sie sich schnell an einen Tisch setzen. Man muss nur daran denken, wie Mozart in seiner Zeit dazu gezwungen war, in der Kutsche zwischen Wien und Prag zu komponieren. In der Mitte des 19. Jahrhunderts kam die Eisenbahn und hat viele Kontakte erleichtert.

Zeitgenossen kritisierten an Berlioz‘ Benvenuto Cellini, dass das Werk nach der Pause zu lang und dramaturgisch nicht geschickt aufgebaut sei. Und in der Tat: Während die Finalszenen des ersten sowie des zweiten Bildes sehr lebendig sind, scheint die Geschichte danach ein wenig vorhersehbar zu werden.

Das ist nicht ganz wahr, denn die letzte Viertel-stunde der Oper ist in allen drei Versionen fabel-haft! Es gibt so viel Spannung, man weiß nicht, wie es sich am Ende entwickeln wird. Es ist wahr, dass in der Weimarer Version der abschließende Teil etwas zu lang ist – was Berlioz in der zweiten Pariser Fassung korrigiert hatte. Deswegen diri-giere ich den letzten Akt aus der zweiten Pariser Fassung.

Ist die Edition, die Hugh Macdonald für die Berlioz-Gesamtausgabe von Bärenreiter erstellt hat, für die Aufführung gut zu benutzen? Die

Textvarianten sind in der Partitur so wieder-gegeben, dass sich jeder Dirigent seine eigene Fassung erstellen kann – was allerdings dazu führt, dass man viel hin- und her blättern muss.

In der Tat: Man muss viel blättern und kleben, das ist nicht einfach.

Gibt es über diese publizierten Quellen hinaus Dokumente, aus denen man etwas über Berlioz‘ Ansichten zur Aufführung des Benvenuto Cellini erfahren kann?

Ich werde jetzt die erste Version, die vor der Premiere entstand, noch einmal studieren, aber Hugh Macdonald ist ein sehr guter Musikforscher, auf dessen Arbeit Verlass ist.

Was hat Berlioz an dem Thema eigentlich fasziniert? Sie haben schon die biografisch- charakterlichen Parallelen zwischen dem Komponisten und der historischen Figur des Benvenuto Cellini erwähnt. Die auffallendste davon ist sicherlich, dass beide Memoiren geschrieben haben, die sich stellenweise wie Kriminalromane lesen. Man kann sich denken, dass Dichtung und Wahrheit in beiden Fällen ineinander übergehen …

Auf jeden Fall. Wenn man die Wahrheit in Berlioz‘ Leben suchen will, muss man seine Briefe lesen. Das ist eine viel sicherere Quelle. Cellini war eine faszinierende Figur für Berlioz, weil er als Künstler genauso einsam und so eigenartig, geradezu isoliert war. Berlioz kam aus der Provinz, aus La Côte-Saint-André aus der Dauphiné. Für ihn war es nicht leicht, einen Lehrer zu finden. Berlioz war zu 80 bis 90 Prozent Autodidakt, er spielte kein Klavier, dafür Gitarre und ein bisschen Flöte. Deswegen ist seine harmonische Sprache ganz anders als die damals übliche, also die deutsch- österreichische Schule von Haydn, Mozart bis Beethoven auf der einen Seite und die italienische Schule bis zu Rossini auf der anderen, der damals in Mode war. Ich persönlich schätze Rossini sehr, aber für Berlioz war das schwer zu ertragen.

Berlioz hat sich sehr negativ über Rossini ge- äußert und sogar davon geträumt, das Théâtre- Italien in Paris „mit seiner ganzen Rossini- Bevölkerung in die Luft zu sprengen“. So steht

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INTERVIEW

Cellini, den Berlioz explizit nicht als Grand Opéra anlegt. Was ist das für ein Werk?

Man kann es nicht kategorisieren. Auf der einen Seite ist es eine Opéra comique und weist Einflüsse von Rameau und dessen Opern-Divertissements auf. Aber es gibt auch tragische Elemente, nicht durchgehend, aber manchmal spürt man, dass die Figur Cellini nicht nur frech, sondern auch sehr poetisch und nostalgisch ist. Und es gibt das ernste Thema des Kampfes, den ein Künstler gegen Autoritäten führt, gegen einen Rivalen wie Fieramosca ebenso wie gegen einen launischen Mäzen wie den Papst.

Wie stellt Berlioz den Papst dar? Man weiß, dass Berlioz selbst ein sehr gespaltenes Verhältnis zur Kirche hatte, und er lässt Cellini ja auch damit drohen, die Statue zu zerstören, wenn er sie nicht selbst vollenden darf. Der Papst lenkt ein – hat der Künstler damit über die Kirche triumphiert?

Fast, würde ich sagen. Es ist vor allem ein Triumph über die Feinde, die alles verhindern. Das gilt auch für seine Mitarbeiter, die er länger schon nicht bezahlt hat, und die sich deswegen gegen ihn stellen. Am Schluss gewinnt er, aber sehr knapp. Es hätte auch alles schief gehen können!

Die Darstellung der Arbeiter und des sozialen Umfelds scheint mir für Berlioz erstaunlich zu sein, der in gesellschaftspolitischer Hinsicht sonst ein eher konservatives, zurückgezogenes Bild vermittelt. Später hat sich Berlioz sogar Napoleon III. angedient, ganz im Gegensatz zu Victor Hugo, der ins Exil ging. Dass Berlioz 1838 einen Streik komponiert, der sich in den Kulissen des Kolosseums von Rom abspielt, ist ungewöhnlich.

Ja, das ist ungewöhnlich, sehr frech und sehr sympathisch! Ich glaube, dass Berlioz keine poli - tische Figur war, jedenfalls nicht so wie Beethoven, der seine politischen Vorlieben wie die Hemden gewechselt hat. Manchmal war Beethoven für Napoleon Bonaparte und wollte am liebsten in Paris leben, später in Wien war er gegen die Franzosen, sehr patriotisch, sehr deutsch. Berlioz dagegen war eine eigenartige, einsame Figur. Wenn er sich mit Freunden traf, legte er immer zwei Pistolen auf den Tisch!

es in den Memoiren, die damit die späteren Fantasien eines Pierre Boulez vorwegnehmen … Auf der anderen Seite weiß man, dass Berlioz den Guillaume Tell von Rossini sehr geschätzt hat, der 1829, ein paar Jahre vor Benvenuto Cellini, entstanden ist.

Das ist kein Wunder, denn das ist ein Meisterstück!

Gibt es von diesem epochalen Werk aus Verbin-dungen zu Berlioz?

Wenn man sieht, welche Opern Rossini und Verdi für Paris komponiert oder zumindest überarbeitet haben, versteht man die Einflüsse auf und von Berlioz. Ich glaube, dass es ohne Berlioz keine französischen Opern von Verdi geben würde. Zum Beispiel hat Verdi in der französischen Fassung von Don Carlo sehr viel von Berlioz‘ Troyens gelernt.

Aber was ist eigentlich das Französische an diesen revolutionären französischen Opern rund um 1830? Aus oder über Italien kommen Rossini, Spontini und Meyerbeer nach Paris, so wie es früher bereits bei Lully und Gluck der Fall gewesen war. Was trägt die Stadt zu den Opern dieser Komponisten bei, welche Kreativität löst sie aus?

Da gibt es zwei verschiedene Sachen. Erstens die Instrumentierung. Man kann französische, italienische und deutsche Instrumente nicht miteinander vergleichen. Wie beispielsweise Rameau für Holzbläser, allen voran für die Fagotte komponiert hat, ist eigenartig. Und das gibt es auch bei Gluck, vor allem aber in Berlioz‘ Musik. Die timbres variés, das heißt die verschiedenen Klangfarben der Holzbläser, sind bei Berlioz so wichtig, und das hat er indirekt von Rameau gelernt. Auf der anderen Seite gibt es diese besondere Mischung von französischer Rhetorik und Musik. Das hat Berlioz fabelhaft gemacht, viel besser als alle seine Zeitgenossen.

Welche Rolle spielt hier die typische Form der französischen Oper? Mit Rossinis Guillaume Tell beginnt 1829 gewissermaßen die Epoche der Grand Opéra. Im Jahr darauf erscheint Meyer-beers Robert le diable, 1836 kommen von ihm Les Huguenots heraus, zwei Jahre vor Benvenuto

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INTERVIEW

Berlioz muss ein sehr gebildeter Mensch gewe-sen sein, was ihn wiederum mit dem historischen Benvenuto Cellini verbindet. Dessen Vater hätte ihn am liebsten als Musiker gesehen, so dass er zunächst Flöte lernte – wie Berlioz auch! Von ihm wiederum ist bekannt, dass er mit Schriftstellern und Malern eng befreundet war. Ist Berlioz ein Renaissance-Mensch, den es ins 19. Jahrhundert verschlagen hat?

Ich glaube, das ist eine sehr gute Definition. Ein Renaissance-Mensch im Zeitalter von Revolution und Romantik.

Welche Bedeutung hat das Werk Benvenuto Cellini für Berlioz gehabt, welche Stellung nimmt es unter seinen dramatischen Kompositionen ein – sofern man hier überhaupt Gattungsgrenzen ziehen kann? Schon das 1831 begonnene Werk Lélio, ou Le Retour à la vie, die Fortsetzung der Symphonie fantastique, wäre hier zu nennen …

… nein, früher noch: Es beginnt bereits 1829 mit den Huit scènes de Faust, die sozusagen die ersten Skizzen zur späteren Damnation de Faust sind. Sie werden bei Berlioz nicht eine Komposition finden, die nicht theatralisch ist, von ein paar Liedern vielleicht abgesehen. Aber die Symphonie fantas-tique ist sehr theatralisch, nicht nur vom Pro-gramm her – man kann sich hier geradezu eine Inszenierung vorstellen. Lélio ist ein eigenartiges Stück, schwer zu interpretieren, aber faszinierend. Seine zweite Symphonie, Harold en Italie, ist ebenfalls sehr theatralisch. Ich habe es neulich in Europa und Amerika mit Antoine Tamestit als Solo-Bratschist aufgeführt. Wir haben ihn dabei bewusst nicht nur vor dem Orchester spielen lassen, sondern er wandert durchs Orchester und versucht, mit der Harfe und dem ersten Horn Partnerschaften aufzubauen – später dann mit den drei Streichern, die hinter der Bühne spielen. Das ist kein Quatsch, sondern Berlioz hatte sehr viel Sinn für solche Wirkungen, es ist ein auto-biografisches Stück aus der Zeit, die er als Stipen-diat des Prix de Rome in Rom verbracht hat. Viel glücklicher als dort war er auf einer Bummel-fahrt durch die Abruzzen, wo er Briganten ken- nenlernte – ganz im Stil von Lord Byron. Bei Roméo et Juliette gibt es nur phasenweise Sänger, vieles spielt sich im Orchester ab. […] Als Berlioz das Werk schrieb, hatte er drei französische

Shakespeare-Übersetzungen vor sich auf dem Schreibtisch, aber die Worte, auf die er die Musik komponierte, verwarf er teilweise wieder. Er hatte nichts gegen die Oper, aber das Orchester war ihm wichtiger – seine Herausforderung fand er darin, die Instrumente wie lebendige Personen auftreten zu lassen.

Ist ein Werk wie Roméo et Juliette damit nicht letztlich gelungener als eine seiner Opern, in denen Berlioz seine Imagination immer wieder mit den Möglichkeiten eines Opernhauses kurzschließen musste? In den Mischformen – etwa Lélio, Roméo und Damnation – konnte er machen, was er wollte. Dagegen waren die „echten Opern“ Benvenuto Cellini und Les Troyens für ihn mit vielen Problemen behaftet, und auch die späte Oper Béatrice et Benedict war nicht gerade ein großer Erfolg, wenn man an das Musiktheater der damaligen Zeit denkt.

Was Sie sagen, ist wahr. Seine theatralischen oder oratorischen Orchesterwerke – Roméo und Dam-nation – stellen keine Kompromisse dar. Er hat sich die Freiheit genommen, das zu entwickeln, aber für viele Zuhörer war das zu verwirrend. Die haben das einfach nicht kapiert! Im 21. Jahrhundert ist der Einfluss eines Shakespeare-Stücks auf ein Instrumentalwerk viel leichter zu akzeptieren. Aber da Berlioz mit den Konventionen seiner Zeit Kompromisse machen musste, gibt es drei verschiedene Versuche, und da ist das eigentliche Wunder, dass gerade die Troyens – von denen er selbst in seinem Leben nur den zweiten Teil gehört hat – theatermäßig so überzeugend sind. Es gibt darin fast gar keine Schwächen, das Werk ist so präzise komponiert, die Stimmen der Solist*innen, des Chores und des Orchesters sind allesamt unter Kontrolle, alles ist durchdacht. Als ich das Werk 2003 in Paris aufgeführt habe, war das wie eine Offenbarung. Aber das hängt auch mit der Verwen-dung von historischen Instrumenten zusammen. Wenn man Berlioz auf sogenannten modernen Instrumenten spielt, wird seine Musik sehr schnell zu dicht, zu massiv – man könnte sagen: zu wag - nerisch. Mit historischen Instrumenten ist das nicht nur leichter, sondern auch farbiger. Beispiels-weise klingen die neun Saxhörner in den Troyens ganz anders als etwa Hörner und Trompeten mit Ventilen. Es ist viel gesanglicher – und zugleich liegt im Klang etwas Unheimliches.

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INTERVIEW

Ein bisschen schon. In der alten Salle du Conser-vatoire mussten wir uns ein wenig zurückhalten, denn der Saal ist nicht sehr groß. Komischerweise konnten wir damals nicht die originale Aufstellung des Orchesters imitieren, weil wir körperlich mehr Platz beanspruchten. Berlioz war ganz klein, und auch seine Musiker waren viel kleiner als wir. In Berlioz‘ Heimatstadt La Côte-Saint-André kann man sein Bett sehen, das erstaunlich klein ist. Der Vorteil der historischen Instrumente aber ist, dass man beim Spielen in Sachen Kraft und Volumen bis an die Grenze gehen kann, ohne zu forcieren. Mit einem modernen Orchester darf man das nicht machen – wenn Sie dort sagen: spielen Sie alles Fortissimo, dann ist das totaler Mist. Mit histori-schen Instrumenten kann man dagegen so weit gehen, dass die Nadel im roten Bereich ausschlägt! Außerdem hat Berlioz‘ Orchestrierung so viele abgestufte Klänge, dass die Instrumente auch in der Berliner Philharmonie oder im Barbican Centre gut durchkommen.

Es fällt auf, dass Berlioz in Großbritannien sehr beliebt ist – mehr jedenfalls als in Frankreich, aber wohl auch als in Deutschland und in anderen Ländern. Mit Ihrer Arbeit haben Sie sich in die Tradition britischer Berlioz-Dirigenten wie Thomas Beecham und Colin Davis eingereiht. Wieso steht Berlioz auf der Insel so hoch im Kurs?

Zu unserem Charakter als Engländer gehört es erstens, dass wir immer eine Schwäche für den Underdog haben. Und Berlioz ist ein solcher Außenseiter. Zweitens suchen wir immer musika-lische Helden außerhalb der Tradition. Natürlich schätzen wir auch Mozart, Beethoven und Bach, aber für eigenartige Figuren haben wir eine besondere Sympathie. Drittens glaube ich, dass wir einfach entzückt davon sind, wenn jemand wie Berlioz Shakespeare mit einer solchen Energie liebt. Umgekehrt habe ich keine Ahnung, warum die Franzosen bis vor zwanzig Jahren gegenüber Berlioz so indifferent, ja negativ eingestellt waren. Die haben ihn von Anfang bis Ende missverstan-den – jetzt nicht mehr, denn seit unserer Auffüh-rung der Troyens 2003 in Paris kenne ich viel mehr französische Berufsmusiker, die Berlioz lieben. Mein damaliger Assistent François-Xavier Roth ist heute ein wirklicher Champion, wenn es um Berlioz geht. Als ich ihn 2002 kennenlernte, war

Gilt das nicht auch für die Ophikleide, das Berlioz-typische Instrument par excellence?

Ja, das ist lustig, er hat das Instrument in Benvenu-to Cellini mit viel Humor eingesetzt – anders als in der Symphonie fantastique, wo die Ophikleide das Dies-irae-Motiv in furchterregender Weise spielt.

Gesetzt den Fall, Sie führen die Symphonie fantastique mit einem modernen Orchester wie dem London Symphony Orchestra auf: Würden Sie es akzeptieren, dass der Ophikleiden-Part, wie heute üblich, von der Tuba übernommen wird?

Nein. Ich habe auch für mein erstes Konzert mit den Berliner Philharmonikern einen eigenen Ophikleide-Spieler mitgebracht, und einige dieser wunderbaren Berliner Musiker fragten: Was ist das für ein komisches Instrument? Ich sagte: Ja, es ist ein komisches Instrument, aber bewusst von Berlioz gewählt!

Ein Blick in das Repertoire des 19. Jahrhunderts zeigt, dass auch andere Komponisten die Ophikleide verlangt haben, und das gar nicht so selten. Es gibt sie etwa bei Mendelssohn Bartholdy, bei Wagner und Verdi, sogar in der Wiener Strauß-Dynastie. Wie konnte dieses Instrument so in Vergessenheit geraten?

Ich glaube, dass das mit der Entwicklung der Posaunen zusammenhängt. Da die Posaunen immer größer wurden, brauchte man ein Bass- Instrument mit mehr Volumen, und das war die Tuba. Sie hat weniger Charakter, aber sie ist sicherer zu spielen als eine Ophikleide, die sehr heikel ist.

Wie gehen Sie damit um, dass Sie mit diesem historischen Instrumentarium in sehr unter-schiedlichen Sälen auftreten? Sie haben die Symphonie fantastique 1991 im Saal des Alten Konservatoriums in Paris aufgeführt – an jenem Ort, für den das Werk komponiert wurde. Wenn Sie Ihre Interpretation, sagen wir, im Barbican Centre oder in der Berliner Philharmonie präsentieren: Müssen Sie da nicht ganz anders herangehen, um diese Instrumente zum Klingen zu bringen?

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INTERVIEW

er für Wagner und gegen Berlioz! Es gibt also Zeichen, die mich optimistisch stimmen.

Ihr Name ist für viele Musikfreunde zunächst einmal untrennbar mit Monteverdi verbunden, nicht zuletzt durch die Gründung des Monteverdi Choir in den 1960er Jahren. Wann kam Berlioz dazu, wie haben Sie seine Musik kennengelernt?

Als ich an der Universität von Cambridge war, gab es die Chelsea Opera Group. Die haben ein, zwei Mal im Jahr Berlioz in Cambridge und in Oxford aufgeführt, immer dirigiert von Colin Davis. In diesem Ensemble habe ich Geige und Bratsche gespielt, und bei der Damnation de Faust habe ich im Chor bei den Tenören mitgesungen. Das war für mich eine große Überraschung, ich habe mich total in diese Musik verliebt. So habe ich in kurzer Zeit viele große Werke von Berlioz kennengelernt, in denen ich entweder mitgespielt oder mitgesungen habe. Meine erste Platteneinspielung galt in der Tat Monteverdi, aber bereits die zweite LP, 1967 aufgenommen, war Irlande , den Neuf Mélodies op. 2 von Berlioz gewidmet. Auch habe ich damals die frühen Scènes de Faust aufgenommen. Als ich Chefdirigent des Opernhauses von Lyon war, hatten wir jedes Jahr Berlioz-Festspiele – keine fabelhaften, aber immerhin. Es gab uns die Gelegenheit, seine Heimatstadt La Côte-Saint- André zu besuchen, wo wir auf dem Marktplatz unter einem Holzdach die Damnation de Faust und L’Enfance du Christ aufgeführt haben. Das war für mich ein sehr großer Schritt, dem die Gründung des Orchestre Révolutionnaire et Romantique folgte.

Sie haben in Paris bei Nadia Boulanger studiert – hat da Berlioz eine Rolle gespielt?

Nein, überhaupt nicht. Meine liebe Professorin Nadia Boulanger war kein Berlioz-Fan. Schade. Aber sie glühte für Jean-Philippe Rameau, der in Frankreich ebenfalls unterschätzt wird, obwohl er ein großer Zeitgenosse von Händel und Bach war.

Knüpfen Sie mit der neoklassizistischen Prä-gung, die Nadia Boulanger ihren Schülern vermittelt hat, an den Klassizisten Berlioz an? In seiner Enfance du Christ hat Berlioz sogar eine Stilkopie des Barock vorgelegt …

… und das mit sehr viel Glück und Fantasie! Ich liebe dieses Stück, auch wenn es nicht sein bestes ist. Aber es ist ein sehr, sehr schönes neobarockes Werk.

Wie haben die Musiker in Lyon auf Ihre Initiati-ven in Sachen Berlioz reagiert? Sein Geburtsort La Côte-Saint-André liegt immerhin im Großraum der Stadt. Das Orchester allerdings mussten Sie neu organisieren.

Nicht nur neu organisieren, es gab dort überhaupt kein Orchester. Alles war für die neu und eine Überraschung. Ich habe meinen Tubisten in diesem Orchester, Marc Girardot, gefragt, ob er Ophikleide spiele. Er sagte: Nein, aber ich weiß, dass mein Lehrer eine Ophikleide hat, die er als Blumenvase benutzt. Darauf ich: Ich gebe dir drei Monate bei voller Bezahlung frei, aber bitte bringe das Instrument in Ordnung und komme danach als Spezialist für Ophikleide zurück! Das war 1985, heute spielt er immer noch Ophikleide und wird auch bei der Berliner Aufführung von Benvenuto Cellini dabei sein!

Existieren Ophikleiden heute nur noch als Blumenvasen und muss man sie nachbauen, oder kann man auch die alten Instrumente noch spielen?

Es ist wirklich fantastisch, wie viele Blechblas-instrumente aus dieser Zeit noch spielbar sind. Zum Beispiel diese Saxhörner, die ich 2003 für Les Troyens verwendet habe: Ich bin in das Museum des Pariser Konservatoriums gegangen und habe gefragt, ob wir diese Instrumente benutzen dürften. Das ging aber nicht, auch nicht in Brüssel. Dann habe ich einen sehr netten Man kennengelernt, der für die französische Eisenbahn arbeitet und privat Blechblasinstrumente aus Berlioz‘ Zeit sammelt. In seinem Haus sieht man Saxhörner an Wänden und Decken, überall. Er hat uns seine ganze Sammlung gegeben – spielen Sie, nehmen Sie, was Sie wollen. Es gab sehr wenig Probleme, man musste nur hier und da putzen und reparieren, sonst nichts.

Hatten Sie denn damals in Lyon schon den Gedanken, Berlioz auf alten Instrumenten zu spielen? Das Orchestre Révolutionnaire et Romantique ist ja kein kleines Barock-Ensemble,

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INTERVIEW

In den vergangenen vier, fünf Jahren hatte ich das Glück, intensiv mit dem amerikanischen Tenor Michael Spyres arbeiten zu können. Er ist ein Wunder! Er ist ein ausgebildeter Rossini-Sänger, ein Tenore di grazia, sein Französisch ist fabel -haft, er macht kaum Fehler und hat jetzt sehr viele Erfahrungen mit Berlioz gesammelt. Er hat an der English National Opera schon den Cellini gesungen, er hat mit John Nelson eine neue Plattenaufnahme der Troyens gemacht, und mit mir den Lélio aufgeführt. Er ist ideal. Teresa ist schwer und es war lange unklar, wen wir nehmen werden. Für einen Mezzosopran liegt die Partie ein bisschen zu hoch, für einen lyrischen Sopran etwas zu tief, und es gibt Koloratur-Elemente. Ascanio ist eine typische Hosenrolle wie Cherubino oder Octavian. Der Papst ist relativ einfach als Basso profundo …

…der bei Ihrer Züricher Aufführung sogar noch von Nicolai Ghiaurov gesungen wurde …

… ja, am Schluss seines Lebens. Balducci ist ein komischer Bass, ein Buffo, der ist nicht schwer zu finden, anders als Fieramosca, der ein Baryton- Martin ist – ein hoher Bariton wie Debussys Pelléas, aber ein lustiger Pelléas ! Das gibt es nicht sehr oft.

In der Weimarer Fassung hat Berlioz diese Rolle als Tenorpartie angegeben.

Ja, aber es ist zu einfach für einen Tenor!

Bleibt als letzte Besetzungsfrage Ihre „Rolle“, die des Dirigenten. In seinen Memoiren schildert Berlioz, wie er bei der Uraufführung des Benvenuto Cellini mit dem Dirigenten François- Antoine Habeneck aneinandergeriet, so dass er allen Komponisten empfahl, ihre Werke mög-lichst selbst zu leiten, denn „euer gefährlichster Interpret ist der Dirigent“. Was heißt das für Sie heute?

Berlioz ist ein guter Freund des Dirigenten, denn in seiner Partitur steht alles klipp und klar. Man muss sich total mit ihm identifizieren, man kann das nicht objektiv dirigieren, wie das mein lieber Freund Pierre Boulez versucht hat. Ich liebe den Komponisten Berlioz, den Schriftsteller Berlioz sehr. Ich liebe an ihm auch den Künstler, den

sondern eine auch logistisch anspruchsvolle Unternehmung. Wo finden Sie die vielen Musiker, die hier mitspielen?

Sie kommen aus sechzehn verschiedenen Natio-nen, mehr und mehr sind auch Franzosen dabei. Das bereitet mir sehr viel Freude, da sich die Franzosen ja ursprünglich nicht sonderlich für Berlioz interessierten. Jetzt sind zwei Fagottisten Franzosen, dann drei Cellisten, ein Kontrabassist, drei oder vier Geiger, einige Blechbläser. Das sind hauptsächlich Kammermusikspieler, Lehrer und virtuose Solisten, die sich freuen, zu Projekten zusammenzukommen: 2018 zur Symphonie fantastique, zu Lélio und Harold en Italie, nun zu Benvenuto Cellini, im nächsten Jahr zu Beethoven, wo wir den Symphonien-Zyklus fünf Mal spielen werden.

Sie führen Lélio so auf, wie Berlioz ihn konzi - piert hat, als Epilog zur Symphonie fantastique. Funktioniert das?

Das geht mal mehr, mal weniger gut. Mit einem guten französischen Schauspieler, der tief in Berlioz‘ Texten steckt, ist das wunderbar. Aber wir haben es neulich mit einer englischen Übersetzung probiert, da muss man zu viele Kompromisse machen.

Gedanklich erscheint der intendierte Weg von der Symphonie zum Monodrama in einer Aufführung reizvoll, aber wie funktioniert das musikalisch? Nach der begeisternden Symphonie fantastique das komplexe, sehr heterogene Stück Lélio ou Le Retour à la vie. Ist das nicht ein Anti-Klimax?

Es kann leicht zum Anti-Klimax werden, aber wenn der Schauspieler funktioniert, dann funktio-niert auch das ganze Stück. Ich finde die Musik im Lélio fantastisch, die zwei Tenor-Arien sind wirklich verblüffend, der Briganten-Chor hat so viel Power und Charme, und die Fantasie über Shakespeares Tempest ist wirklich ein Wunder.

Die Solistenbesetzung bei Berlioz ist generell heikel. Benvenuto Cellini ist für den Tenor eine große Herausforderung. Worauf achten Sie bei der Auswahl der Sänger?

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INTERVIEW

Romantiker, den Revolutionär. Wenn ich die Möglichkeit hätte, eine schöne Flasche Wein mit einem Komponisten der Vergangenheit zu trinken, wäre Berlioz meine erste Wahl.

Nicht Monteverdi?

Nein. Mit Berlioz wäre es bestimmt viel lustiger und auch viel gemütlicher. Aber ich würde ihn bitten, die Pistolen zuhause zu lassen!

Olaf Wilhelmer, Berlin, studierte Geschichte, Musikwissenschaft und Germanistik an der Humboldt­Universität Berlin. Nach Stationen

in Potsdam und Köln ist er freier Redakteur für Konzertübertragungen

und Musikproduktionen beim Deutschlandradio Kultur in Berlin.

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ESSAY

Episode aus dem Leben eines Künstlers Notizen zu Benvenuto Cellini von Hector Berlioz

Puossi in terra veder garzon più bello che ’l mio Perseo? e fra l’umane gente chi nol tocassi, sarie al mondo solo! Wer kann auf Erden einen schöneren Jüngling sehen, als es mein Perseus ist? Und sollt’ er unter allen auch einen nicht berühren, wär’ dieser wohl in aller Welt allein! Benvenuto Cellini (1556)

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ESSAY

Gemessen daran, dass Hector Berlioz’ erste Oper Benvenuto Cellini lange Jahre ver- gessen war und auch heute nicht zu

seinen prominentesten Werken gehört, mag diese Aussage des Komponisten überraschen. Zumal der Satz 1853 geschrieben wurde, als ein Großteil seines Œuvres – mit Ausnahme der beiden späten Opern – bereits ge schaffen war. Doch Berlioz hat diesem Werk, das ihm 1838 einen eklatanten Misserfolg eintrug, stets die Treue gehalten, und 1855 befand er ironisch: „Das hat eine Verve und eine Gedankenfrische, wie ich sie vielleicht nie wieder erreichen werde. Es ist ein prahlerisches Herumstolzieren, großsprecherisch, eine italie-nische Aufschneiderei, wirklich!“

Worin diese „Aufschneiderei“ liegt, ist nicht ganz klar. Handelt es sich um das historische Vorbild des Titelhelden, um den 1500 geborenen und 1571 gestorbenen Goldschmied und Bildhauer, diesen Meister des Manierismus, dessen wüste Memoiren hoffen lassen, sie seien zumindest stellenweise erfunden? Ist es die turbulente, aus manchen Quellen gespeiste Handlung rund um den römischen Karneval, die Berlioz und seine kon genialen Librettisten auf die dafür völlig un- vor bereiteten Bühnen brachten? Oder ist es das Kunststück, aus diesem durch und durch italieni-schen Thema eine französische Oper geschrieben zu haben, die ihre Anhänger vor allem in Deutsch-land fand?

II Unbestritten war Italien ein Sehnsuchtsland für Berlioz. Allerdings konnten die Wege, die einen jungen Komponisten aus Paris nach Rom führten, nur über eine unerwünschte Pauschalreise betreten werden, die sich „Prix de Rome“ nannte. Dieses Stipendium für einen Rom-Aufenthalt erhielt in einem jährlichen Wettbewerb derjenige,

der nach Meinung der Pariser Académie des Beaux-Arts die beste Kantate auf einen in der Regel sehr langweiligen Text komponiert hatte – worunter ganze Generationen von französischen Komponisten bis hin zu Olivier Messiaen gelitten haben. Schlimmer noch: War der Gewinner erst in der Villa Medici angekommen, musste er regel mäßig Arbeitsproben nach Paris schicken, die sich durch edle Einfalt und stille Größe auszuzeichnen hatten.

Berlioz traf Italien also nicht als das Land der Freiheit an, zu dem man frühmorgens heimlich aufbrach wie einst Goethe, sondern als akade-mische Exklave des französischen Staates, aus der man nur fliehen konnte. Kein Wunder, dass ihn Childe Harold’s Pilgrimage (1812 – 18) von Lord Byron zu seiner konzertanten Symphonie Harold en Italie über einen empfindsamen Außenseiter inspirierte, die einige Motive der anschließend komponierten Oper vorwegnahm, etwa das Bild der vorbeiziehenden Pilger und die Figur des Briganten, eines positiv konnotierten Outlaws. Damit war das Interesse an Benvenuto Cellini und dessen Memoiren vorgezeichnet, die schon Goethe so fasziniert hatten, dass er sie ins Deutsche übersetzte.

Indem Berlioz einen in der Realität enttäu-schenden Ort auf der Bühne zum exotischen Erlebnis machte, entsprach er einem zeittypischen Bedürfnis, das der Dichter Gérard de Nerval gegenüber seinem Kollegen Théophile Gautier am Beispiel Ägyptens auf den Punkt brachte: „Du, du glaubst noch an den Ibis, an den purpur-farbenen Lotus, an den gelben Nil […]. Ach! der Ibis ist ein Wildvogel, der Lotus eine vulgäre Zwiebel, der Nil eine rotbraune Brühe mit schiefergrauen Farben […]. Ich werde in der Opéra das wahre Kairo wiederfinden, das unbefleckte Ägypten, den Orient, der mir entgleitet.“

I „Ich liebe diese mir teure Benvenuto-Partitur mehr denn je, sie ist lebendiger, frischer und neuartiger (einer ihrer großen Fehler) als jedes andere Werk von mir.“

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ESSAY

säuberlich voneinander getrennt zur Diskussion gestellt, so dass sich heutige Interpreten zwischen drei Hauptfassungen und etlichen Varianten entscheiden können – und müssen, denn die Partitur versteht sich als Vorlage, die für die Aufführung eingerichtet werden will. Im Wesent-lichen wird zwischen der Originalfassung (Paris 1), der uraufgeführten Fassung (Paris 2) und der anderthalb Jahrzehnte später erarbeiteten Weimarer Fassung unterschieden.

Im Hinblick auf die Zensur und auf die Wünsche der sich unterfordert wähnenden Sänger musste Berlioz vor der Uraufführung, die François- Antoine Habeneck am 10. September 1838 dirigier-te, etliche Änderungen vornehmen. Über die Tortur der Probenarbeit schrieb er in seinen Memoiren: „Das Desinteresse und der offensichtliche Wider-wille, mit denen die meisten Darsteller zu den Proben erschienen, weil sie schon jetzt überzeugt waren, dass die Oper durchfallen würde; Habenecks schlechte Laune; die unterschwelligen Gerüchte, die im Theater zirkulierten; die dummen Bemerkungen dieses ungebildeten Volkes über bestimmte Ausdrücke eines Librettos, das sich durch seinen Stil deutlich von der seichten und billigen gereimten Prosa der Scribeschen Schule unterschied – dies alles verriet mir eine allgemeine Feindseligkeit, gegen die ich machtlos war, und ich musste so tun, als bemerkte ich sie nicht.“ Nach der heftig umstrittenen Premiere wurde Benvenuto Cellini noch ein paar Mal (teils in entstellter Form) gespielt, dann verschwand die Oper, um erst 1972 nach Paris zurückzukehren.

Eine erste Ehrenrettung unternahm Franz Liszt, als er die Oper seines Freundes 1852 in Weimar herausbrachte. Allerdings hatten Liszt und sein Adlatus Hans von Bülow nach der Premieren-serie Kürzungen und Umstellungen vorgeschlagen, insbesondere das Schlussbild betreffend, das „für die Totalwirkung von wesentlichem Nach -theil“ sei – Berlioz entsprach den Wünschen seiner wohlmeinenden Anhänger, deren er sonst nicht viele hatte, und war von den deutschen Aufführun-gen so angetan, dass er vier seiner Nuits d’été - Lieder den Weimarer Sängern widmete.

Mit Liszts Einsatz schloss sich ein Kreis, denn gemeinsam mit Frédéric Chopin und dem Libret tisten de Vigny hatte Liszt im Mai 1834 eine Gesellschaft bei Berlioz besucht, auf der man „den italienischen Sonnenschein genießend […] über Kunst, Dichtung, Gedanken, Musik, Drama,

III Wer als Komponist in Paris reüssieren wollte, tat gut daran, eine Oper zu schreiben. Zur Zeit der Julirevolution 1830 hatten Gioacchino Rossini ( Guillaume Tell, 1829) und Giacomo Meyerbeer ( Robert le diable, 1831) der Gattung neue Wege gewiesen, hatten den Formenreichtum und die gesellschaftliche Relevanz dieser Kunstform auf eine neue Stufe gehoben. Seit seiner Rückkehr aus Italien 1832 plante auch Berlioz ein solches Werk, konnte sich aber mit einem Hamlet nicht bei der Opéra durchsetzen. Die Auftragsvergabe war kompliziert, da die öffentlichen Bühnen ein wahrhaftes Staats-Theater waren, in dem eine „Commission Spéciale des Théâtres Royaux“ die Zustimmung des Innenministers zu einem neuen Werk einholen musste, das schließlich von der „Commission d’Examen“ zensiert wurde.

Nach der Vollendung von Harold en Italie fiel Berlioz’ Wahl 1834 auf Benvenuto Cellini, dessen Memoiren er begeistert gelesen und dessen bildnerisches Hauptwerk, die Perseus-Statue, er in Florenz gesehen hatte. Über die Ereignisse rund um den abenteuerlichen Guss dieser tech-nisch komplexen Bronzefigur schrieben ihm Léon de Wailly und Auguste Barbier in Zusammen -arbeit mit Alfred de Vigny ein Libretto, das Berlioz als „die köstlichste Opéra-comique […], die man sich denken kann“ bezeichnete. Allein, der Direktor des gleichnamigen Theaters lehnte ab, so dass die Opéra ins Spiel kam, die nach einem Direktionswechsel den Benvenuto Cellini als heiter grundiertes Werk in Betracht zog, aber auf einigen haustypischen Zutaten wie Rezitativen (statt Dialogen) und Ballettnummern beharrte – und das Schicksal des Werkes als eines in keine Schublade passenden Unikats besiegelte. Ohne auf einen offiziellen Auftrag zu warten, begann Berlioz nach langem Hin und Her im Januar 1836 mit der Komposition, die er, unterbrochen durch diverse Brotarbeiten, zwei Jahre später mit der nachkomponierten Ouvertüre fertigstellte.

IV Als 1994 die Partitur des Benvenuto Cellini in der historisch-kritischen Ausgabe von Hugh Mac-donald im Bärenreiter-Verlag erschien, konnte sich die Musikwelt erstmals ein Bild von der Entstehungs- und Leidensgeschichte dieser Oper machen. Mehrere Schichten der Partitur wurden

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ESSAY

ja eigentlich alles, was das Leben ausmacht“ sprach. Wenige Tage nach dem so beschriebenen Abend hatte Berlioz den Entschluss gefasst, den Benvenuto Cellini zu komponieren.

V Benvenuto Cellini ist Benvenuto Cellini nicht unbedingt gleichzusetzen. Was immer an den Memoiren des Renaissance-Künstlers wahr sein mag: Berlioz und seine Librettisten haben sie frei adaptiert und mit Motiven aus E.T.A. Hoffmanns Die Serapions-Brüder vermischt. Auch wurde die Handlung von 1554 auf 1532 und von Florenz nach Rom verlegt, wo sie an den drei aufeinander folgenden Tagen von Rosenmontag bis Ascher-mittwoch spielt. Die Perseus-Statue, die der historische Cellini für Cosimo I. de’ Medici schuf – der sie immerhin zwischen Donatellos Judith und Michelangelos David aufstellen ließ – gießt sein Bühnenpendant für Papst Clemens VII., den die Opernzensur umgehend in einen Kardinal Salviati verwandelte.

Ein mit leichter Hand geknüpftes Netz von unterhaltsamen Opernintrigen umgibt das zwie - lichtige Genie, das sich für Teresa, die Tochter des päpstlichen Schatzmeisters Balducci interessiert, die wiederum an seinen Konkurrenten Fieramosca verheiratet werden soll. Neben den brillant instrumentierten – und in den Chören polyphon meisterhaft gesetzten – Karnevalsszenen tritt von Beginn an das Zusammengehen von lyrischen und komischen Passagen hervor. Wenn sich Cellini und Teresa im ersten Bild ihre Liebe in einem schier endlosen As-Dur-Thema gestehen und der sie belauschende Fieramosca einige nicht verstan-dene Worte daraus nachplappert, dann ist die Stimmungslage eines tragikomischen Opern-zwitters deutlich umrissen, und man kann es nicht begreifen, dass dieses Werk einmal tatsächlich im Ruf stand, „unmelodisch“ zu sein.

VI Merkwürdigerweise hat sich der sonst so aus-kunftsfreudige Berlioz nie eingehender über die Cellini-Figur und sein eigenes Verhältnis zu ihr geäußert. Vieles spricht dafür, dass er sich als Seelenverwandter des historischen Cellini empfand, und dass der Bühnen-Cellini eines jener Alter Egos ist, die auch in der Symphonie fantas-

tique – jener Épisode de la vie d’un artiste – und in dem Monodram Lélio ou Le retour à la vie erscheinen. Berlioz schätzte das Klavier gering und spielte lieber Flöte, Gitarre und Trommel; der historische Cellini spielte Flöte, der Bühnen-Cellini tritt mit Gitarre und Tamburin auf … Im Schlussbild fragt sich der unter äußerstem Druck stehende Cellini in seiner großen Arie „Sur les monts les plus sauvages“, warum er kein Schäfer geworden sei, und beschwört somit ein Landidyll herauf, das schon in der „Scène aux champs“ der Symphonie fantastique dem Bedrängten keinen Ausweg bot.

Die intensive und unbürgerliche Erfahrung des Lebens bezahlt der Künstler als Vordenker seiner Zeit mit vielfachen Anfechtungen, denen einzig seine Tollkühnheit gewachsen ist. So kommt es zum spektakulären Finale, in dem die unrealisier-bar erscheinende Perseus-Statue ihre Feuertaufe in den Ruinen des Kolosseums erlebt. Dass der Ofen dabei detoniert sei, wird auch in der literari-schen Vorlage behauptet, und dass der Künstler alles in die Flammen wirft, um daraus ein neues Werk einzuschmelzen, kannte Berlioz nur zu gut: Im Benvenuto Cellini findet sich Material etwa aus der lange verschollen geglaubten Messe solennelle, deren erste Aufführung seit 1827 Sir John Eliot Gardiner 1993 dirigierte. Später münzte Berlioz wiederum Teile seiner erfolglosen Oper in andere Stücke um, etwa in die Ouverture caractéristique Le Carnaval Romain. Mit dem Unterschied, dass es im Leben wie im Schaffen dieses visionären und noch heute unterschätzten Einzelgängers, anders als in der Oper, kein Happy End gab.

Olaf Wilhelmer

2020

SONETT

Benvenuto Cellini Hector Berlioz

Zuschauer, das Spektakel, das man deinen Augen präsentiert, Ist keinesfalls eine unglaubwürdige Geschichte. Die Begebenheiten sind wahr, du kannst dich davon überzeugen Anhand der Memoiren, die der grosse Künstler geschrieben hat.

Cellini erblickte das Licht der Welt im schönen Florenz. Er war ein grosser Goldschmied und Bildhauer, Wusste Rom zu verteidigen, weil er etwas von Artillerie verstand, Und war in Paris im Dienste von Franz I. von Frankreich.

Er war gewalttätig und oft unvernünftig. Vorschnell im Umgang mit der Waffe, tötete er mehr als einen Menschen, Und häufig verdankte er es nur seinem Talent, dass er Vergebung fand.

Wie man sieht, war er kein Engel, aber im Grunde Hegte er nie niedrige Instinkte im Herzen Und immer liebte er mit Leidenschaft die Kunst.

Das Sonett erschien als Vorwort zum Erstdruck des Librettos,

Paris 1838

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ESSAY

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HANDLUNG – SYNOPSE

1. Akt 1. Bild: Karnevalsmontag Im Haus des päpstlichen Schatzmeisters Balducci. Teresa schaut aus dem Fenster dem Karnevalstreiben zu, als ihr Vater hereinkommt, der auf dem Weg zum Papst ist. Teresa liebt den Bildhauer Cellini gegen den Willen ihres Vaters und wird wiedergeliebt. Balducci ist verstimmt über das Verhalten seiner Tochter. Außerdem ärgert er sich darüber, dass der Heilige Vater Cellini, den er für einen Taugenichts hält, den Auftrag erteilt hat, eine Perseus-Statue zu gießen. Er selber bevorzugt Fieramosca, den er auch als Ehemann für seine Tochter vorgesehen hat. Cellini und seine maskierten Freunde ziehen vor dem Haus vorbei, streuen einen Blumenregen über Teresa und bewerfen Balducci mit falschem Zuckerwerk aus Gips. Teresa entdeckt einen Brief von Cellini unter den Blumen. Er will später zu ihr kommen. Sie besingt die Macht der Liebe. Cellini erscheint und eröffnet Teresa seinen Plan, sie am nächsten Abend im Trubel des Karnevals als Mönch verkleidet zu entführen. Die beiden bemerken nicht, dass Fieramosca sich hereingeschlichen hat und sie belauscht. Balduccis Kommen schreckt sie auf. Cellini gelingt es, sich aus dem Staub zu machen, Fieramosca aber wird von Vater und Tochter entdeckt und als schamloser Schürzenjäger dem Zorn und Spott der Nachbar*innen ausgesetzt.

2. Bild: Karnevalsdienstag In Cellinis Werkstatt singen die durstigen Arbeiter eine Hymne auf die Kunst der Ziseleure und verlangen nach mehr Wein. Der Wirt verweigert ihnen Nach-schub, weil sie nicht bezahlt haben, und präsentiert ihnen die Rechnung auf einer langen Holzlatte. Cellinis Gehilfe Ascanio kommt eben zur rechten Zeit mit einer Anzahlung des Papstes für den Guss der Perseus-Statue. Die Summe ist jedoch so klein, dass sie nur eben die Schulden beim Wirt deckt. Zornig beschließen die Arbeiter, Rache am geizigen Schatzmeister Balducci zu nehmen: Sie wollen ihn am Abend auf der Bühne von Cassandros Theater der Lächerlichkeit preisgeben. Fieramosca, der alles mitgehört hat, ärgert sich über die „Verschwörung“ gegen

Handlung

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HANDLUNG – SYNOPSE

ihn und Balducci. Sein Freund Pompeo rät ihm, ebenfalls als Mönch verkleidet am Karneval zu erscheinen und Cellini einen Strich durch die Rechnung zu machen. Fieramosca ist begeistert und voller Tatendrang. Am Karnevalsabend erscheinen Balducci und Teresa zu Cassandros Theatervorstellung. Cellini und Ascanio tauchen als Mönche verkleidet auf. Das Spiel beginnt: Die Gaukler inszenieren einen Gesangswettbewerb zwischen Harlekin und Pierrot. Richter ist der päpstliche Schatzmeister, eine böse Karikatur von Balducci. Dieser gerät außer sich vor Wut und stürzt auf die Bühne. Das allgemeine Durcheinander will Cellini zur Flucht mit Teresa nutzen. Sie sieht sich aber plötzlich vier Mönchen gegenüber und ist verwirrt. Es kommt zum Kampf zwischen den Rivalen. Cellini tötet Pompeo. Als die bestürzte Menge den Mörder fassen will, künden Kanonen-schüsse von der Engelsburg das Ende des Karnevals an. Die Kerzen werden ausgelöscht, und Cellini gelingt die Flucht. An seiner Stelle wird Fieramosca als Mörder festgenommen. Ascanio bringt Teresa in Sicherheit.

2. Akt 3. Bild: Aschermittwoch-Morgen Teresa ist mit Ascanio in Cellinis Werkstatt geflüchtet. Die beiden lauschen einem Matrosenlied, das Arbeiter in der Ferne singen, und deuten es als böses Omen. Sie machen sich Sorgen um Cellini und beten für ihn. Doch plötzlich taucht er auf – er konnte sich unbemerkt unter einen Zug von Mönchen mischen – , und die Liebenden treffen Vorbereitungen zur Flucht. Balducci und Fieramosca kommen ihnen aber zuvor und verlangen Teresa zurück. Der Streit wird unterbrochen durch die Ankunft des Papstes, der sich über den Fortschritt der Arbeit an der Statue informieren will. Cellini hat den Guss noch immer nicht vollendet. Ungeduldig droht der Papst, den Auftrag einem anderen Bildhauer zu übertragen. Als Cellini darüber in Wut gerät und das Modell des Perseus zerstören will, gewährt ihm der Papst noch Zeit bis zum Abend. Hält er die Frist ein, soll ihm seine Mordtat vergeben und Teresa seine Frau werden. Andernfalls droht ihm der Tod durch den Strang.

4. Bild: Aschermittwoch-Abend Cellini sitzt mutlos in seiner Werkstatt. Ascanio versucht ihn aufzumuntern. Allein gelassen träumt Cellini vom einfachen, freien Leben der Hirten. Die Gießereiarbeiter, die sich von Cellini ausgenutzt fühlen, wollen in Streik treten. Teresa fleht sie an, Cellini jetzt nicht im Stich zu lassen. Als Fieramosca erscheint, glaubt sie, er habe Cellini getötet und fordert die Arbeiter zur Rache an ihrem Meister auf. Da kommt Cellini heil und unversehrt zurück. Er beruhigt seine Arbeiter und spannt Fieramosca als Helfer ein. Der Papst erscheint, um dem Guss der Statue beizuwohnen. Die Arbeit beginnt. Plötzlich stellt sich heraus, dass nicht genügend Metall vorhanden ist, das Werk droht zu scheitern. Da fasst Cellini einen verzweifelten Entschluss: Er wirft alle seine Meisterwerke, die im Atelier stehen, in den Brennofen. Der Guss gelingt, und Cellini hat nun alles gewonnen: die Absolution des Papstes, Künstlerruhm und die Hand seiner Geliebten Teresa.

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PERSEUS

PERSEUS Held der griechischen Mythologie. Sohn des Zeus und der Danae, aufgezogen von Polydektes, dem König der Kykladeninsel Seriphos. Herangewachsen, wurde er von Polydektes, der sich in Danae verliebt hatte und Perseus beseitigen wollte, mit dem Auftrag ausgesandt, das Haupt der Medusa zu erbeuten. Ausgestattet von den Nymphen mit Flügelsandalen und einer Tarnkappe und von den Göttern mit einem Sichelschwert, gelangte er zu den Gorgonen und tötete Medusa. Auf dem Rückweg befreite Perseus Andromeda, die Tochter des äthiopischen Königs Kepheus, von einem Seeungeheuer und führte sie als Gemahlin heim nach Seriphos. Hier befreite er seine Mutter Danae von Polydektes, den er kraft des Medusen-hauptes in Stein verwandelte. Perseus wurde König von Argos und gründete die Stadt Mykene.

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PERSEUS

keine zu finden, und alles allein zu tun war mir nicht möglich. Es gab zwar einige in Florenz, die gern gekommen wären, aber Bandinello (Floren-tiner Bildhauer, Rivale und Erzfeind von Cellini) konnte sie sofort daran hindern, zu mir zu gehen. Nachdem er mich eine Zeitlang auf diese Weise hingehalten hatte, teilte er dem Herzog ( Cosimo I. de’ Medici 1519 – 1574) mit, ich würde versuchen, ihm seine Gehilfen zu nehmen, weil es mir allein unmöglich sei, eine so grosse Figur zusammen-zusetzen.

Ich beklagte mich beim Herzog über den Ärger, den mir diese Bestie bereitete, und ich bat ihn, er möge dafür sorgen, dass ich einige Gehilfen aus der Dombauhütte bekäme. Aber ausgerechnet diese Bitte meinerseits bewirkte, dass der Herzog den Worten Bandinellos Glauben schenkte. Nachdem ich dies festgestellt hatte, schickte ich mich an, alles – soweit ich nur konnte – allein zu machen.

Wie ich schon sagte, hatte ich inzwischen die grosse Figur der Medusa vorangetrieben und das Eisengerüst hergestellt. Dann übertrug ich sie in anatomisch richtiger Weise in einem um einen halben Finger kleineren Massstab in Ton und

Während ich meine Werkstatt bauen liess, in der ich den Perseus beginnen wollte, arbeitete ich in einem Raum

zu ebener Erde. Dort stellte ich die Gipsfigur des Perseus in der Grösse her, die das Werk anschlies-send haben sollte, wobei ich es dann diesem Gipsmodell nachzubilden beabsichtigte. Als ich feststellte, dass es mir etwas zu lange dauern würde, ihn auf diese Art anzufertigen, wählte ich ein anderes Vorgehen, zumal ein Teil meiner erbärmlichen Werkstatt – Ziegelstein auf Ziegel - stein – zwar schon aufrecht stand, aber in solcher Armseligkeit, dass mich die Erinnerung daran zu sehr kränkt.

Ich fing mit der Figur der Medusa an, machte zunächst ein Gerüst aus Eisen und begann dann, sie aus Ton zu formen; nachdem ich sie in dieser Weise fertiggestellt hatte, brannte ich sie. Dabei war ich allein mit einigen jungen Gehilfen, unter denen sich einer von grosser Schönheit befand, der Sohn einer Dirne, die man la Gambetta nannte. Ich bediente mich dieses Knaben als Modell, denn wir haben keine anderen Bücher, die uns die Kunst lehren könnten, als die Natur selbst.

Ich versuchte, Gehilfen anzustellen, um mein Werk schneller voranzutreiben, vermochte aber

Benvenuto Cellini

Der Guss der Perseus-Statue

aus: Benvenuto Cellini,

La vita di Bevenuto Cellini orefice e

scultore Fiorentino da lui medesimo scritta

(1557 – 1566 )

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PERSEUS

brannte sie gut. Daraufhin brachte ich die Wachs-schicht an und führte die Figur so aus, wie sie meiner Ansicht nach werden sollte. Der Herzog, der mehrere Male zu Besuch gekommen war, hatte grosse Angst, die Figur würde mir in Bronze nicht gelingen, und hätte es gern gehabt, wenn ich einen Meister zu Hilfe riefe, der sie giessen solle. Das erste Werk, das ich in Bronze goss, war jene Porträtbüste Seiner Exzellenz, die ich zu der Zeit in der Goldschmiedewerkstatt aus Ton geformt hatte, als ich unter Rückenschmerzen litt. Es wurde ein Werk, das Gefallen fand, und ich schuf es aus keinem anderen Grund, als um den Ton für den Bronzeguss zu prüfen. Obwohl ich wusste, dass der bewundernswerte Donatello seine Bronzewerke mit Hilfe florentinischen Tons gegossen hatte, schien mir doch, er habe sie nur unter grössten Schwierigkeiten ausgeführt. Da ich glaubte, dies rühre von einem Mangel der Ton - erde her, wollte ich, bevor ich mich an den Guss des Perseus machte, die entsprechende Sorgfalt aufwenden, mittels derer ich schliesslich heraus-fand, dass der Ton gut war, dass er aber vom wunderbaren Donatello nicht richtig angewendet worden war. – Ich bereitete aufgrund meiner Erfahrung in diesem Handwerk einen Ton vor, der mir bestens diente, und mit ihm goss ich, wie ich bereits erzählt habe, die erwähnte Büste.

Da ich mir noch keinen Ofen gebaut hatte, benützte ich den Ofen von Meister Zanobi di Pagno, dem Glockengiesser. Und nachdem ich gesehen hatte, wie sauber der Guss der Büste herausgekommen war, begann ich in der Werk-statt, die mir der Herzog hatte bauen lassen, einen kleinen Ofen nach eigener Anordnung und Zeichnung zu errichten. Nachdem ich ihn fertig-gestellt hatte, machte ich mich so sorgfältig wie möglich daran, die Figur der Medusa zu giessen, also jener unter den Füssen des Perseus sich krümmend dargestellten Frauengestalt. Da es sich bei diesem Guss um etwas sehr Schwieriges handelte, wollte ich es nicht versäumen, alle Sorgfalt, die ich erlernt hatte, anzuwenden, um jeglichen Fehler zu vermeiden. Und so gelang der erste Guss, den ich mit meinem kleinen Ofen ausführte, bestens.

Nachdem ich die Medusa gegossen hatte, trieb ich die Arbeit an meinem Perseus mit grosser Zuver-

sicht voran, um ihn zu vollenden. Ich hatte ihn bereits mit Wachs überzogen und erwartete, dass er mir in Bronze ebenso gut glücken würde, wie es bei der Medusa der Fall gewesen war. Als ich ihn aufs vorzüglichste in Wachs vollendet hatte, zeigte er sich derart schön, dass er auch dem Herzog, der ihn betrachtete, ebenso erschien. Ob nun irgend jemand den Herzog glauben liess, der Perseus könne in Bronze so nicht gelingen, oder ob es sich der Herzog selbst so vorgestellt haben mochte ... er besuchte mich jedenfalls öfters, als er es sonst zu tun pflegte, in meinem Haus und sagte einmal zu mir: „Benvenuto, diese Figur kann dir in Bronze nicht gelingen, denn die Kunst erlaubt es dir nicht!“ Von diesen Worten Seiner Exzellenz war ich sehr betroffen und erwiderte: „Herr, ich muss feststel-len, dass mir Eure Exzellenz sehr wenig zutrauen; ich glaube, dies kommt daher, dass Eure Exzellenz jenen zu viel Glauben schenken, die soviel Böses über mich äussern, oder weil sie wahrhaftig nichts davon verstehen!“ Er liess mich kaum ausreden und entgegnete: „Ich glaube, ich verstehe davon etwas – verstehe mich sogar bestens darauf!“ Ich erwiderte sofort: „Gewiss, als Herr – aber nicht als Künstler!“ Der Herzog hatte grosse Mühe, all meine Begrün-dungen anzuhören, denn er wandte sich bald hierhin, bald dorthin. Ich Armer war jedoch völlig verzweifelt, denn ich erinnerte mich an die herrlichen Verhältnisse, die ich in Frankreich gehabt hatte, und war deswegen betrübt. Dann sagte der Herzog plötzlich: „Erkläre mir, Benvenuto, wie es möglich ist, dass jener schöne Kopf der Medusa oben in der Hand des Perseus je gelingen kann!“ Ich antwortete sogleich: „Seht nun, mein Herr, hätten Eure Exzellenz von der Kunst jene Kenntnis, die Ihr zu besitzen vorgebt, würdet Ihr, was den – wie Ihr sagt – schönen Kopf betrifft, nicht befürch-ten, er könne nicht gut werden, sondern würdet – wohl mit Recht – um jenen rechten Fuss besorgt sein, der dort unten und so weit weg ist.“ Darauf wandte sich der Herzog, halb erzürnt, an einige Signori, die sich bei Seiner Exzellenz aufhielten, und sagte: „Ich glaube, dass dieser Benvenuto allein aus Vorwitzigkeit widerspricht!“ Und ein wenig spöttisch – wie sich auch alle anderen Anwesenden verhielten – kehrte er sich

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wieder mit den Worten zu mir um: „Ich will mit dir viel Geduld haben und zuhören, welchen Grund du mir wohl dafür anzuführen gedenkst, damit ich dir Glauben schenken kann.“ „Ich werde Euch einen solchen Grund nennen, dass Eure Exzellenz völlig davon überzeugt sein werden.“ Und so begann ich: „Herr, Ihr sollt wissen, dass es zur Natur des Feuers gehört, nach oben zu streben, weswegen ich Euch versprechen kann, dass der Kopf der Medusa bestens gelingen wird; da es aber nicht zur Natur des Feuers gehört, nach unten zu streben, und es deshalb mit einem Kunstgriff sechs Ellen nach unten getrieben werden muss, sage ich Eurer Exzellenz, und zwar aus diesem triftigen Grund, dass jener Fuss unmöglich gelingen kann, aber es wird für mich ein leichtes sein, ihn nochmals anzufertigen.“ Da fragte der Herzog: „Und weshalb sorgst du nicht dafür, dass jener Fuss in genau gleicher Weise gelingt, wie es nach deinen Worten mit dem Kopf geschehen wird?“ Ich erwiderte: „Dazu wäre es nötig gewesen, einen grösseren Ofen zu bauen, so dass ich einen Abflusskanal vom Umfang meines Beines hätte anbringen können, damit ich das glühende Metall dank seiner Schwere durch diesen hätte fliessen lassen können, während mein

jetziges Gussrohr, wie ich bereits erwähnt habe, in einer Länge von sechs Ellen bis zu den Füssen reicht und nicht dicker als zwei Finger ist.“ Ich schöpfte Vertrauen in mich selbst, machte mir guten Mut und verjagte alle jene Gedanken, die Stunde für Stunde in mir aufkamen. Sie liessen mich oft bittere Tränen vergiessen und bereuen, Frankreich verlassen zu haben und nach Florenz, meiner süssen Vaterstadt zurückgekehrt zu sein. Trotz allem erhoffte ich mir aber, dass sich, wenn ich die begonnene Arbeit am Perseus beendet hätte, alle meine Mühen in höchste Freude und ruhmreiches Wohlergehen verwandeln würden. So fand ich neue Kraft mitsamt allen Möglichkei-ten, die mir mein Körper und meine Mittel boten. Und obwohl mir nur wenig Geld übriggeblieben war, begann ich, mir einige Klafter Fichtenholz zu beschaffen, die ich aus dem Wald der Seristori nahe bei Monte Lupo erhielt. Während ich darauf wartete, umgab ich meinen Perseus mit dem Ton, den ich mehrere Monate zuvor zubereitet hatte, damit er die nötige Reife hatte. Und nachdem ich seine Kutte – das ist die im Handwerk übliche Bezeichnung – aus Ton an- gefertigt, sie bestens gestützt und sehr sorgfältig

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bunden war, dass sie unerträglich für mich wurde. Ausserdem musste ich erleben, dass das Feuer auf die Werkstatt übergriff und wir befürchten mussten, das Dach könne auf uns niederstürzen. Überdies trieb mir der Himmel vom Garten her so viel Wasser und Wind entgegen, dass sich mir sogar der Ofen abkühlte. Weil ich nun gegen derart widrige Vorfälle mehrere Stunden zu kämpfen hatte, ermüdete ich so sehr, dass meine von Natur aus kräftige Konstitution keinen Widerstand mehr leisten konnte. Und so befiel mich plötzlich das heftigste Fieber, das man sich nur vorstellen kann, und ich war gezwungen, mich ins Bett zu legen. Voller Unzufriedenheit, dass ich notgedrungen fortgehen musste, wandte ich mich an alle, die mir halfen. Es waren etwa zehn oder mehr an der Zahl; unter ihnen gab es Meister im Bronzeguss, Handlanger, Bauern, eigene Werkstattgehilfen sowie Bernardino Manellini di Mugello, den ich mir schon seit Jahren als Schüler herangezogen hatte. Nachdem ich mich allen empfohlen hatte, sagte ich zu ihm: „Sieh, mein lieber Bernardino, beachte die Weisung, die ich dir gegeben habe; mach, so schnell du nur kannst, denn das Metall wird gleich bereit sein. Du kannst gar nicht fehlgehen; diese anderen tüchtigen Männer werden die Kanäle rasch errichten, und mit diesen zwei Rührhaken werdet ihr die zwei Keilstöpsel ohne Schwierig-keiten entfernen können. Ich bin sicher, dass sich meine Form bestens füllen wird. Ich fühle mich so elend, wie ich mich noch nie gefühlt habe, seit ich zur Welt gekommen bin; ich glaube, dass mich dieses grosse Übel in wenigen Stunden umbringen wird.“ Während ich mich in massloser Pein befand, war mir, als sähe ich, wie ein Mann in meine Kammer trat, der so gekrümmt wie ein grosses S schien; er sprach mit einer traurigen und kummer-vollen Stimme, wie jene sie haben, die Gott die Seele der zur Hinrichtung Schreitenden empfehlen, und sagte: „O Benvenuto, Euer Werk ist verdorben, es gibt keinerlei Abhilfe mehr!“ Kaum hatte ich diese Worte des Unseligen vernommen, stiess ich einen so gewaltigen Schrei aus, dass man ihn vom Feuerhimmel aus gehört hätte. Ich erhob mich vom Bett, griff zu meinen Kleidern und begann mich anzuziehen. Nachdem ich mich ganz angekleidet hatte, ging ich in die Werkstatt, wo ich alle diese Leute, die ich in solchem Übermut verlassen hatte, erschreckt und bestürzt sah. Unverzüglich sah ich

mit Eisen umgürtet hatte, entfernte ich allmählich bei mässigem Feuer das Wachs daraus, das aus vielen Luftlöchern, die ich angebracht hatte, herausrann; denn um so mehr Löcher man anbringt, desto besser füllt sich anschliessend die Form. Als ich mit dem Arbeitsgang, das Wachs herauszuholen, fertig war, umgab ich meinen Perseus, das heisst, die vorhin genannte Form, mit einem Ärmel von Ziegelsteinen, wobei ich einen an den anderen fügte und viele Zwischenräume offenliess, damit das Feuer besser hindurchziehen konnte. Dann begann ich behutsam Holz aufzu-legen und liess das Feuer zwei Tage und zwei Nächte lang ununterbrochen brennen. Nachdem alles Wachs herausgeholt und die erwähnte Form bestens gebrannt worden war, begann ich damit, die Grube, in die meine Form eingegraben werden sollte, nach all den schönen Regeln, die uns unser Handwerk vorschreibt, auszuheben. Als ich mit dem Ausheben der Grube fertig war, nahm ich meine Form und richtete sie mit Hilfe von Winden und starken Seilen sorgfältig auf. Ich hielt sie eine Elle oberhalb des Ofenbodens fest und richtete sie so gut aus, dass sie genau über der Mitte der Grube hing. Dann senkte ich sie ganz sachte bis auf den Boden des Ofens und setzte sie dann mit aller nur erdenklichen Sorgfalt ab. Als ich diese schöne Arbeit ausgeführt hatte, deckte ich die Form mit derselben Erde wieder zu, die ich zuvor ausge-hoben hatte; und im selben Abstand, wie ich die Erde ansteigen liess, brachte ich die Luftröhren an.

Als ich festgestellt hatte, dass die Form bestens befestigt war, wandte ich mich meinem Ofen zu. Ich hatte diesen mit vielen Kupfer- und Bronze-stücken füllen lassen und Stück für Stück nach der Regel, die uns unsere Kunst lehrt, so angeordnet – das heisst in der Weise übereinandergeschichtet –, dass ich dem Feuer einen Durchlass verschaffte, damit das Metall sich rascher erhitzen, schmelzen und flüssig werden konnte. Voller Zuversicht erteilte ich dann den Befehl, das Feuer des Ofens anzuzünden. Dank dem reichlich vorhandenen Harz, welches das Fichtenholz, das man hineingelegt hatte, ausscheidet, und der vortrefflichen Bauweise meines Ofens brannte dieser so gut, dass ich gezwungen war, bald da, bald dort Hand anzu-legen, was mit einer solchen Anstrengung ver-

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PERSEUS

nicht gelungen war – wie ich es Seiner Exzellenz von Anfang an gesagt hatte –, sah ich, wie er nur staunte, und er erzählte der Herzogin, ich hätte es ihm so vorausgesagt.

Wie es nun meinem ruhmreichen und unsterb-lichen Gott gefiel, vollendete ich mein Werk und deckte es an einem Donnerstagmorgen vollständig auf. Es war noch nicht einmal hell, als sich eine so unermesslich grosse Menschenmenge versam-melte, dass es wohl unmöglich wäre, es zu be-schreiben. Alle wetteiferten einhellig darin, wer wohl das Beste darüber sagen könne. Der Herzog stand an einem der unteren Fenster des Palastes, das sich über dem Tor befindet, und halb hinter dem Fenster verborgen, hörte er alles, was man über das Werk sagte. Nachdem er mehrere Stunden zugehört hatte, entfernte er sich voller Stolz und Zufriedenheit, wandte sich an seinen Messer Sforza und sprach: „Sforza, geh und suche Benvenuto auf. Sage ihm in meinem Namen, er habe mich weit mehr zufriedengestellt, als ich es erwartet hätte, und richte ihm aus, dass ich nun ihn so zufriedenstellen will, dass ich ihn in Staunen versetzen werde. Sage ihm also, er solle guten Mutes sein!“ Messer Sforza überbrachte mir diese ruhmvolle Botschaft, die mich tröstete. Der Tag war für mich ein Freudentag, zum einen wegen dieser guten Nachricht, zum anderen, weil mich die Leute diesem und jenem mit dem Finger zeigten, so als sei ich etwas Wunderbares oder Neuartiges.

nach dem Ofen und stellte fest, dass das Metall geronnen war oder – wie man es nennt – einen Kuchen gebildet hatte. Ich befahl zwei Hand-langern, sie sollten ins gegenüberliegende Haus des Metzgers Capretta laufen, um mir ein Klafter Holz junger Eichen zu holen, und begann mit dem Füllen des Feuerherdes. Als nun besagter Kuchen der Wirkung jenes schrecklichen Feuers ausge-setzt war, hellte er sich allmählich auf und begann aufzublitzen. Nachdem ich all diesem Wüten Abhilfe geschaffen hatte, rief ich mit lauter Stimme bald diesem, bald jenem zu: „Bring her! Nimm dort weg!“, so dass mir die ganze Schar – nachdem man festgestellt hatte, dass sich der Kuchen verflüssigte – mit grosser Bereitschaft gehorchte. Auf einmal hörte man ein lautes Dröhnen, das von einem mächtigen Feuerschein begleitet war, so dass es schien, mitten unter uns habe sich ein Blitzstrahl gebildet. Wegen dieses ungewöhnlichen und furchteinflössenden Ereignisses waren alle fassungslos, ich noch mehr als die anderen. Als der gewaltige Lärm und Feuerglanz vorüber war, stellte ich fest, dass die Deckenwölbung des Ofens geborsten war und sich so gehoben hatte, dass die Bronze überfloss. Ich liess sogleich die Öffnungen meiner Form freilegen und die beiden Zapfen wegschlagen. Und als ich sah, dass das Metall nicht mit der üblichen Geschwindigkeit ausfloss, liess ich alle meine Schüsseln, Teller und Platten aus Zinn holen – es waren ungefähr zweihundert –, schichtete sie vor den Kanälen auf und liess einen Teil in den Ofen werfen. Als nun jeder sah, dass sich meine Bronze bestens verflüssigt hatte und meine Form sich allmählich füllte, halfen und gehorchten mir alle mutig und freudig.

Nachdem ich mein gegossenes Werk während zweier Tage hatte erkalten ließ, begann ich es ganz sachte aufzudecken. Nachdem ich gesehen hatte, dass es so gut gelungen war, reiste ich sofort nach Pisa, um meinen Herzog aufzusuchen. Er bereitete mir einen so angenehmen Empfang, wie man es sich nur vorstellen kann, und das gleiche tat die Herzogin. Obwohl sie ihr Haushofmeister bereits über alles in Kenntnis gesetzt hatte, schien es Ihren Exzellenzen eine noch vortrefflichere und wunder-barere Sache zu sein, alles von mir selbst zu hören. Als ich dann zu jenem Fuss des Perseus kam, der

Benvenuto Cellini: Mein Leben.

Die Autobiographie eines Künstlers

aus der Renaissance,

übersetzt von Jacques Laager,

Manesse Verlag, Zürich, 2000.

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PERSEUS

31.8.19

Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaal

„Quartett der Kritiker“

So / Sun, 31.8.

17:00

Ausstellungsfoyer

des Kammermusiksaals

Eleonore Büning Freie Musikjournalistin

Volker Hagedorn Journalist und Autor des Buches Der Klang von Paris

Michael Stegemann Professor für Musikwissenschaft, Musikjournalist

Susanne BendaMusikredakteurin, Stuttgarter Nachrichten

sprechen und diskutieren über die Oper Benvenuto Cellini von Hector Berlioz

Olaf Wilhelmer Moderation Deutschlandfunk Kultur

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Zusammenarbeit mit Deutschlandfunk Kultur und dem Preis der deutschen Schallplattenkritik e.V.

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BIOGRAFIE – KOMPONIST

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BIOGRAFIE – KOMPONIST

Hector Berlioz

Die Entdeckung der Klangfarbe als eigen-ständiges, zentrales Gestaltungsmittel ist wohl die wichtigste Neuerung im Schaffen

von Hector Berlioz (1803 – 1869). Seine besondere klangliche Imaginationskraft führte ihn fast schon automatisch zur Orchestermusik, die er nicht nur durch seine Werke, sondern auch durch seine Abhandlung zur Instrumentation tiefgreifend beeinflusst hat. In der Überarbeitung durch Richard Strauss stellt sie ein viel genutztes Standardwerk auf diesem Gebiet dar, ohne das die Entwicklung des modernen Orchesters nicht denkbar wäre.

Berlioz hat sein Leben rückschauend als einen „unwahrscheinlichen Roman“ empfunden. In der Tat verlief es in einem abenteuerlichen Auf und Ab zwischen heftigen Liebesaffären, großen Erfolgen und beruflichen Desastern, fast durchweg begleitet von finanziellen Sorgen. Der Komponist stammt aus einem kleinen Ort am Fuße der französischen Alpen und sollte eigentlich Arzt werden – wie sein Vater. Das halbherzig betriebene Medizinstudium gab Berlioz jedoch 1826 auf, um sich ganz der Musik zu widmen. 1830 schuf er dann sein Meisterwerk, die Symphonie fantastique, die im Dezember desselben Jahres uraufgeführt wurde. In dieser Symphonie wischt Berlioz zahlreiche, zuvor für unantastbar gehaltene Gattungskonventionen beiseite und führt eine gleichsam dichterische, erzählende Gestaltungsweise von enormer Anschaulichkeit und dramatischer Schlagkraft in die Musik ein.

Nach der Symphonie fantastique erhielt Berlioz eine Reihe ehrenvoller Kompositionsaufträge. Seine künstlerischen Konzeptionen blieben dabei im Grenzbereich zwischen absoluter Musik und musikalischem Erzählen angesiedelt. Mit neuartig konzipierten symphonischen Werken wie Harold en Italie und Roméo et Juliette oder auch dem Requiem hatte er durchaus Erfolge. Seine litera-risch ambitionierte Künstleroper Benvenuto Cellini, die quer zur konventionellen Operndrama-turgie steht, fiel dagegen geradezu spektakulär durch und brachte es nur auf drei Vorstellungen. Letztlich gelang es Berlioz insbesondere in Paris nicht, sich als Musiker wirklich durchzusetzen, und so blieb er zeitlebens auf die Einkünfte aus Brotberufen als Journalist – der glänzend zu schreiben vermochte – und als Bibliothekar angewiesen. Hinzu kam ab 1835 eine Tätigkeit als Dirigent, wobei Berlioz vor allem als Anwalt eigener Kompositionen auftrat.

Im Laufe der 1840er Jahre wandelte sich Berlioz‘ Position im Musikleben. Im Vergleich mit jüngeren Komponisten wie Liszt und Wagner, die ihm künstlerisch in Vielem verpflichtet waren, wirkte der ehemalige Revolutionär Berlioz nach-gerade konservativ. Die Oper Les Troyens, das zentrale Projekt seines späteren Schaffens, konnte Berlioz zu Lebzeiten nicht seinen Vorstellungen entsprechend auf die Bühne bringen. Eine stark gekürzte Fassung wurde aber 1863 zu einem großen Erfolg. In den 1860er Jahren fühlte sich Berlioz zunehmend isoliert und verlor sich in depressiver Resignation. Er starb kurz nach der Rückkehr von einer Konzertreise in Russland am 8. März 1869 in Paris.

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Sir John Eliot Gardiner

Sir John Eliot Gardiner gilt als einer der weltweit innovativsten und dynamischsten Musiker und als Vorreiter visionärer

Interpretationen. Er ist eine der Leitfiguren des aktuellen Musiklebens. Seine Arbeit mit dem Monteverdi Choir, den English Baroque Soloists und dem Orchestre Révolutionnaire et Roman-tique, deren Gründer und künstlerischer Leiter er ist, haben ihn zur Schlüsselfigur der Wiederent-deckung Alter Musik und zum Pionier der histo-risch informierten Aufführungspraxis gemacht.

Als regelmäßiger Gast weltweit führender Symphonieorchester, wie dem London Symphony Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayeri-schen Rundfunks, dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam und dem Gewandhausor-chester Leipzig, dirigiert Gardiner Repertoire vom 17. bis zum 20. Jahrhundert. Die ganze Spannbreite seines Repertoires erschließt sich aus seinen über 250 preisgekrönten Einspielungen, die er mit seinen eigenen Ensembles wie führenden Orchestern für große Labels (wie die Deutsche Grammophon, Decca, Philips und Erato) gemacht hat. Seine Diskographie umfasst neben Werken aus der Renaissance und dem Barock auch Komponisten wie Mozart, Schumann, Berlioz, Elgar und Kurt Weill. Sir John Eliot Gardiner hat mehr Schallplattenpreise als jeder andere lebende Künstler erhalten. Seine vielen Ehrungen umfas-sen außerdem zwei Grammy Awards.

Sir John Eliot Gardiner hat auch Operninsze-nierungen am Royal Opera House Covent Garden, an der Wiener Staatsoper und der Mailänder Scala dirigiert. Von 1983 bis 1988 war er künstlerischer Leiter der Opéra de Lyon, deren neues Orchester er gründete.

2017 feierte Gardiner zusammen mit den Monte-verdi-Ensembles den 450. Geburtstag Claudio Monteverdis in Europa und in den USA mit halb- szenischen Aufführungen aller drei über lieferten Opern Monteverdis. Dieses Projekt wurde mit dem Royal Philharmonic Society Musik Award in der Kategorie Oper und Musiktheater aus gezeichnet. Zuletzt sind bei Soli Deo Gloria Einspielungen mit Bachs Magnificat in e-Moll und die Matthäus Passion erschienen und mit dem London Sym phony Orchestra die Symphonie Nr. 2 von Felix Mendelssohn Bartholdy. 2018 unternahm Gardiner – zusammen mit dem Monteverdi Choir und den English Baroque Soloists – eine Neu- auflage der Bach-Kantaten-Pilgerfahrt zu einigen der berühmtesten Konzertsäle und Kirchen Europas, bevor er mit dem Monteverdi Choir und dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique eine Reihe hochgelobter Aufführungen von Verdis Requiem gab. Gardiner demonstrierte sein er - neu tes Engagement für Berlioz’ Musik mit einer umfangreichen Tournee seiner wichtigsten symphonischen Werke (einschließlich Harold en Italie, Lélio und Symphonie Fantastique ) durch Europa und die USA. Im Berlioz-Jahr 2019 ehrt Sir John Eliot Gardiner diesen Komponisten mit der halbszenischen Aufführung seiner ersten Oper Benvenuto Cellini, die er auf einer Tournee in Frankreich und Deutschland präsentiert.

Als Experte für die Musik von J. S. Bach hat Sir John Eliot Gardiner im Oktober 2013 bei Allen Lane sein Buch Music in the Castle of Heaven: A Portrait of Johann Sebastian Bach veröffentlicht, für das ihm der Prix des Muses (Singer-Polignac) verliehen wurde. Unter seinen vielen Auszeich-nungen finden sich mehrere Ehrendoktorwürden als Anerkennung seiner Arbeit. In Großbritannien wurde er 1998 für seine Verdienste um die Musik zum Ritter geschlagen.

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Michael Spyres

Michael Spyres gehört zu den am meisten gefragten Tenören seiner Generation. In Missouri geboren, begann er seine

Ausbildung in den USA und setzte sie am Wiener Konservatorium fort. Internationale Aufmerksam-keit erlangte er zuerst im Jahr 2008 als Otello bei Rossini in Wildbad und als Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo er als Tamino debütierte.

Weitere Höhepunkte seiner Karriere waren unter anderem Auftritte an der Mailänder Scala, La Monnaie, der Königlich Niederländischen Oper, der Semperoper Dresden, der Lyric Opera Chicago, der Carnegie Hall, am Gewandhaus, der Bunka Kaikan Hall, in Aix-en-Provence und Pesaro.

Engagements in der Spielzeit 2019 / 20 sind unter anderem sein Debüt an der Metropolitan Opera ( La Damnation de Faust ) und am Theater an der Wien ( La Vestale ), Aufführungen an der Bayerischen Staatsoper ( Les Contes d’Hoffmann, Guillaume Tell ), der Wiener Staatsoper ( Lucia di Lammermoor ) und der Nationaloper in Paris ( Il Pirata ). Zu seinen jüngsten Auftritten gehören La Cenerentola an der Wiener Staatsoper, La Clemenza di Tito an der Pariser Oper, Mitridate am Royal Opera House, Covent Garden, Orlando Paladino in Zürich, Les Contes d’Hoffmann an der Bayerischen Staatsoper, La Favorite am Liceu Barcelona, La Damnation de Faust bei den BBC Proms, Carmen und Fidelio in Paris und Schuberts Es-Dur Messe bei den Salzburger Festspielen.

Sophia Burgos

Die puerto-ricanische Sopranistin Sophia Burgos macht sich derzeit in der internatio-nalen Szene einen Namen als Sängerin mit

einer großen Bühnenpräsenz. Ihre jüngsten Erfolge waren Crumbs Ancient

Voices of Children mit dem SWR Sinfonieorchester und Theodor Currentzis, die Rolle Fox in The Cunning Little Vixen mit dem London Symphony Orchestra und Sir Simon Rattle, Maria in West Side Story und Sir John Eliot Gardiner beim Edinburgh International Festival, Ann Truelove in The Rake’s Progress mit dem London Philharmonic Orchestra und Vladimir Jurowski, eine CD-Aufnahme sowie Konzerte mit dem Sinfonieorchester Basel und Ivor Bolton, Quatre Chants Pour Franchir Le Seul von Gérard Grisey an der Hamburger Elbphilharmonie, Brittens Les Illuminations bei den Bregenzer Festspielen, Bernsteins Song fest mit dem BBC Symphony Orchestra und dem MDR-Sinfonieor-chester, Claude Viviers Lonely Child mit dem Mahler Chamber Orchestra und Teodor Currentzis sowie Belinda in Dido and Aeneas beim Festival d’Aix-en-Provence.

Höhepunkte in der Spielzeit 2019 / 20 sind unter anderem ihr Rollendebut als Despina in Così Fan Tutte an De Nationale Oper Amsterdam sowie als Zerlina in Don Giovanni und Susanna in Le Nozze di Figaro am Brüsseler La Monnaie.

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Matthew Rose

Matthew Rose studierte am Curtis Insti -tute of Music und wurde anschließend Mitglied des Young Artist Programme

am Royal Opera House, Covent Garden. Im Jahr 2006 debütierte er mit großem Erfolg an der Glyndebourne Festival Opera als Bottom in Brittens A Midsummer Night’s Dream. Für diese Interpretation erhielt er den John Christie Award; seither ist er an Opernhäusern in aller Welt zu erleben.

Zu den Höhepunkten der Spielzeit 2018 / 19 gehört eine Rückkehr an die Metropolitan Opera als Colline und Ashby (in Puccinis La Fanciulla del West ) und ein Engagement als Pimen in Mussorgskys Boris Godunov am Covent Garden. Demnächst wird er unter anderem zu hören sein in Mozarts Requiem mit Manfred Honeck und dem New York Philharmonic, als Nick Shadow in Strawinskys The Rake’s Progress mit Vladimir Jurowski und dem London Philharmonic Or-chestra, Bartóks Cantata Profana und Haydns Nelson-Messe mit dem London Symphony Or-chestra, Berlioz‘ L’Enfance du Christ mit Edward Gardner und dem BBC Symphony Orchestra, einem Konzert in der Londoner Wigmore Hall sowie bei einer Konzerttour durch Europa mit dem Monteverdi Choir.

Adèle Charvet

Die junge französische Mezzosopranistin Adèle Charvet studierte am Pariser Nationalkonservatorium bei Professor

Elèna Golgevit. Ihre Begeisterung für das Song- und Lieder-

repertoire brachte sie dazu, 2015 ein Duo mit dem Pianisten Florian Caroubi zu gründen, mit dem sie den Mélodie-Preis beim Internationalen Duo- Wettbewerb für Gesang und Klavier Nadia et Lili Boulanger in Paris gewann. Im Jahr 2016 gewan-nen sie unter anderem den Großen Duo-Preis beim Internationalen Gesangswettbewerb in ‘s-Hertogenbosch in den Niederlanden. 2017 wurde Adèle Charvet in Verbier mit dem Yves Paternot- Preis als herausragende Musikerin der Akademie ausgezeichnet. Sie debütierte mit einer Rolle in Borodins Prinz Igor an der Niederländischen Nationaloper und sang danach die Rollen der Mercedes in Carmen am Royal Opera House Covent Garden, Rosina im Il Barbiere di Siviglia in Bordeaux und Javotte in Manon sowie an der Opèra Comique.

Demnächst wird sie an der Nationaloper in Paris in Rigoletto und Carmen zu erleben sein, in Roméo et Juliette in Bordeaux und als das Blumenmädchen in Parsifal in Toulouse. Zudem wird sie in einer Konzertreihe mit dem Ensemble Pygmalion unter der musikalischen Leitung von Raphaël Pichon auftreten.

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Tareq Nazmi

Der Bassist Tareq Nazmi sammelte erste Bühnenerfahrungen am Opernstudio der Bayerischen Staatsoper und wurde später

festes Ensemblemitglied des Hauses. Er war dort in verschiedenen Rollen zu hören, darunter Masetto, Truffaldino, Publio oder Osman in Les Indes galantes.

In der vergangenen Spielzeit debütierte er am Theater St. Gallen in der Rolle des Filippo ( Don Carlo ), war als Banco ( Macbeth ) in Antwerpen zu erleben und war Protagonist einer Konzerttour mit Verdis Requiem mit Auftritten in Luzern, Mailand, Hamburg, Athen, Wien und Brüssel unter der musikalischen Leitung von Teodor Currentzis, sang in Beethovens Missa Solemnis , dirigiert von Kirill Petrenko, in München und trat gemeinsam mit dem Pianisten Gerold Huber bei Lieder- abenden in Köln, Regensburg und Ingolstadt auf. Unter den Höhepunkten vergangener Spielzeiten wären seine Interpretationen von Bottom in Brittens A Midsummer Night’s Dream in einer Produktion von Damiano Michieletto in Theater an der Wien ebenso zu nennen wie der Sprecher in Mozarts Zauberflöte mit Constantinos Carydis bei den Salzburger Festspielen. In der Spielzeit 2019 / 20 wird Tareq Nazmi als Colline an der Metropolitan Opera debütieren und in einer szenischen Produktion von Verdis Requiem an der Hamburger Staatsoper zu hören sein, ebenso wie in einer neuen Produktion von Beethovens Fidelio von Mateja Koležnik am Festspielhaus Baden-Baden.

Krystian Adam

Krystian Adam machte im polnischen Wroclaw eine Ausbildung zum Gesangs- und Musiklehrer und setzte seine Studien

danach am Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi in Mailand fort. Er debütierte in der Rolle des Conte d’Almaviva in Il Barbiere di Siviglia und sang danach die Titelrolle in La Clemenza di Tito und den Paolino in Il Matrimonio Segreto.

Zu den Höhepunkten seiner erfolgreichen Karriere zählen Händels Rodelinda (Grimoaldo) mit Ian Adamus und der Capella Cracoviensis, die Uraufführung von Fabio Vacchis Teneke (sein Debut am Mailänder Teatro alla Scala im Jahr 2007), dirigiert von Roberto Abbado, Händels Israel in Eg ypt mit Diego Fasolis, Händels Il Triofo del Tempo e del Disinganno (Tempo) mit Fabio Bonizzoni, die Premiere der neuen Inszenierung von Piccinis Il Finto Turco mit Federico Guglielmo, die Rolle des Lurcanio in Ariodante mit Federico Maria Sardelli in Beaune und Santiago de Com-postela, die Premiere von Salieris Il Mondo alla Rovescia am Teatro Filarmonico in Verona, Purcells Dido and Aeneas am Teatro La Fenice in Venedig unter der Leitung von Attilio Cremonesi, Pergolesis Dixit Dominus unter Claudio Abbado mit dem Orchestra Mozart (Einspielung für Deutsche Grammophon) und Glucks Le Cinesi bei den Potsdamer Musikfestspielen Sansoucci und am Theater Winterthur mit Werner Erhardt und L’Arte del Mondo.

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Lionel Lhote

Lionel Lhote begann seine Gesangsaus-bildung an der Académie de Musique de La Bouverie-Frameries bei seinem Vater.

Anschließend studierte er bei Marcel Vanaud und Jacques Legrand am Conservatoire Royal in Mons und schloss anschließend sein Studium am Brüsseler Conservatoire Royal de Musique mit einem ersten Preis für Konzertgesang und einem Diplom mit höchster Auszeichnung ab.

In der Spielzeit 2017 / 2018 war Lionel Lhote in Toulon in der Rolle des Sharpless in Madama Butterfly zu erleben, am Königlichen Opernhaus in Lüttich als Escamillo in Carmen und noch einmal in Monte Carlo, diesmal als Valentin und später als Directeur de la Troupe (Rollendebüt) in Pinocchio, der jüngsten Oper des belgischen Komponisten Philippe Boesmans, die am Opernhaus in Bor-deaux wiederaufgenommen wurde. Erwähnens-wert sind weiterhin sein Debüt als Don Carlo in Verdis Ernani und seine Auftritte in Il Barbiere di Siviglia (Titelrolle), beide am Königlichen Opern-haus in Lüttich, sein unvergleichlicher Dandini in La Cenerentola an der Staatsoper Stuttgart und sein Debüt an der Opéra National de Paris als Johann in Werther. Zuletzt brillierte er als Somarone in zwei verschiedenen Inszenierungen von Hector Berlioz‘ Béatrice et Bénédict, eine am Brüsseler Opernhaus La Monnaie und eine beim Glyndebourne Festival.

Ashley Riches

Der britische Bassbariton Ashley Riches studierte Anglistik an der University of Cambridge, wo er dem namhaften King’s

College Choir angehörte. Danach studierte er an der Guildhall School of Music and Drama und wurde anschließend in das Jette Parker Young Artist Programme am Royal Opera House auf-genommen.

Engagements führten ihn an das Royal Opera House, die English National Opera, die Opéra National de Lorraine, die Berliner Philharmonie, zum Gabrieli Consort und zum Philharmonia Or- chestra. Er arbeitete mit Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Robin Ticciati, Sir John Eliot Gardiner, Sir Simon Rattle, Christian Curnyn und Sir Roger Norrington.

Unter seinen Lied-Einspielungen sind die Chansons Gaillardes von Poulenc mit Graham Johnson (Hyperion), die Songs von Arthur Sullivan mit David Owen Norris (Chandos) und eine Erst einspielung der Vertonung von William Shakespeares Sonetten durch Mario Castelnuovo- Tedesco mit Emma Abbate (Resonus) zu erwäh-nen. Außerdem wirkte er bei Aufnahmen von Händels L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato mit dem Gabrieli Consort mit, sang bei der Aufnahme von Bachs Matthäus-Passion (Paul McCreesh, Gabrieli Consort) die Bassarien des Pilatus, mit dem Monteverdi Choir (Soli Deo Gloria) sowie die Rolle des Jesus in Bachs Johannes- Passion mit dem Crouch End Festival Chorus, die erste Aufnahme in englischer Sprache seit mehr als 50 Jahren.

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Duncan Meadows

Duncan Meadows ist ein britischer Schau-spieler und Straßenkünstler, der durch seine Auftritte als Henker in Salome, einer

Produktion des Royal Opera House, bekannt geworden ist.

Meadows war oft als Straßenkünstler in Londons geschäftigem Stadtviertel Covent Garden zu sehen, wo er als menschliche Statue einen Zenturio, einen römischen Offizier, in einem selbst entworfenen Kostüm darstellte. 2007 wurde er von Sir David McVicar, dem Regisseur von Salome, entdeckt und für die Rolle des „Henkers“ engagiert. Obwohl Meadows bereits in vielen Werbekampag-nen und Fernsehrollen mitgewirkt hatte, musste er sich seine Rollen als Hauptdarsteller schwer erarbeiten. Dies änderte sich 2009, als der frühere Star von Grange Hill und East Enders, Todd Carty, ihm in seinem Regiedebüt-Spielfilm The Perfect Burger (2010) die Rolle des Elton gab. Danach wurde er vom Hollywood-Science-Fiction-Autor und Regisseur Neil Gaiman, der für seine Arbeiten zu Stardust und Beowulf berühmt ist, für eine Schlüsselrolle in seinem Kurzfilm Statuesque ausgewählt. 2010 gab er sein Kinodebüt in Bonded by Blood und gastierte in der BBC-Fantasy- Abenteuerserie Merlin. 2012 spielte er zusammen mit dem britischen Schauspieler Bob Hoskins in dem Spielfilm Outside Bet. Duncan Meadows arbeitet weiterhin als Schauspieler, kann aber gelegentlich immer wieder einmal auch als Straßenkünstler in Covent Garden entdeckt werden.

Noa Naamat

Die israelische Regisseurin Noa Naamat arbeitet zurzeit im Rahmen des renommier-ten Jette Parker Young Artist Programm am

Königliches Opernhaus, Covent Garden. Naamat hat bereits an über 40 Produk tionen in Israel, Deutschland, Italien, Österreich, der Schweiz, USA, Großbritannien und Irland mitgewirkt.

Ihre Regie-Arbeiten umfassen Don Pasquale, L‘elisir d’amore und Don Giovanni für das Arezzo Opera Festival, La voix Humaine für das Studio-theater Schloss Belvedere Weimar und Antonio Salieris Prima la musica und poi le parole für das Royal Conservatoire of Scotland.

Ihre Neuproduktion von Il matrimonio segreto für das Baldwin Wallace Conservatory of Music gewann den Opernproduktionswettbewerb der National Opera Association.

In der Spielzeit 2017 / 2018 gab sie ihr Debüt am Royal Opera House, wo sie in der Young Artists Summer Performance Ausschnitte aus Ariadne auf Naxos, The Rake‘s Progress, Hamlet und L‘italiana in Algerie als Regisseurin betreute. Highlights der Saison 2018 / 2019 waren die Regie von Henzes Phaedra am Royal Opera House und ihre Rückkehr zum Programm Young Artists Summer Performance.

Naamat hat ein Masterstudium in Fach Regie am Royal Conservatoire of Scotland absolviert und davor Theatre Practice an der Royal Central School of Speech and Drama studiert sowie Operngeschichte und Italianistik an der Accade-mia Europea di Firenze. Sie hat außerdem an der Regieausbildung des Lyric Opera Studio Weimar und am Oberlin Summer Opera Program in Italien teilgenommen und erhielt ein Stipendium der Richard-Wagner-Stipendienstiftung Bayreuth und der Accademia Europea dell‘Opera.

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Sarah Denise Cordery

Nachdem Sarah Denise Cordery jahrelang in Modedesignbüros gearbeitet und sich vom Junior Designer zum Senior Product

Developer durch Marken und Kontinente ge -kämpft hatte, machte sie sich Anfang des Jahres auf den Weg in die Selbstständigkeit und eröffnete das kreative Online-Portal Sarah Denise Studio. Sie hilft anderen, ihre Produktionen, Produkte und Marken durch preisgekrönte Design und Branchenerfahrung zum Erfolg zu führen. Dies erlaubt ihr auch ihre Leidenschaft für das Kostüm-design, die sie während ihrer Zeit als Tänzerin entwickelt hat, mit einzubringen.

Seit ihrem zweiten Lebensjahr hatte Sarah Ballettunterricht und tritt heute regelmäßig als Burlesque- und Trapezkünstlerin auf. Sie hat einen international anerkannten Contour Fashion Degree Course absolviert und setzt nun ihr Können im Entwerfen von Miederwaren und Performance- Bekleidung ein, um Charaktere und Emotionen in der Welt des Theaters zu vermitteln.

Rick Fisher

Der aus Philadelphia stammende Rick Fisher gewann zwei Mal den Olivier Award für bestes Lichtdesign und den Tony

Award für das Licht in An Inspector Calls und Billy Elliot am Broad way. Mit John Eliot Gardiner hat er bereits in Produktionen von Leonore, Die Zauberflöte und A Midsummer Night’s Dream zusammengearbeitet. Außerdem entwarf er das Licht u. a. für Consent (National Theatre, London), Rent (auf Tournee in Großbritannien); What’s in a Name, An Inspector Calls, Sunny Afternoon, Judas Kiss (New York, Toronto, London), The Audience (West End, Broadway) sowie Matthew Bournes Swan Lake und Billy Elliot.

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Monteverdi Choir

Der weltweit gefeierte Montverdi Choir, in den 1960er-Jahren von Sir John Eliot Gardiner gegründet, legt seit jeher Wert

darauf, durch eine Verbindung aus vollendeter Chortechnik und historischer Aufführungspraxis sein Repertoire aus immer neuen Blickwinkeln zu betrachten. Weit über die Musik hinaus ver-sucht der Chor, durch die visuelle Wirkung seiner Auftritte die Intensität der Erfahrung seiner Zuhörer*innen noch zu steigern und nutzt dabei oft die Gegebenheiten der verschiedenen Auftritts-orte, um möglichst unmittelbar und dramatisch zu wirken. Dieser ausgesprochen vielseitige Chor tritt sowohl bei formalen Konzerten, szenischen Konzerten und in Opernformaten auf. Er arbeitet mit führenden künstlerischen Partnerorgani-sationen aus aller Welt zusammen, darunter das Gewandhausorchester Leipzig, die Hofesh Shechter Dance Company, der National Youth Choir of Scotland, die Opéra Comique, das Royal Opera House Convent Garden, das Théâtre du Châtelet sowie Gardiners eigene Formationen English Baroque Soloists (EBS) und Orchestre Révolutionnaire et Romantique (ORR).

Zu den jüngsten Erfolgen gehört unter anderem die preisgekrönte Monteverdi 450 Trilog y -Tournee, bei welcher der Chor alle drei erhaltenen Opern Monteverdis in ganz Europa sowie den Vereinigten Staaten aufführte. 2018 bot der Monteverdi Choir im Rückgriff auf seine ikonische Bach Cantata Pilgrimage verschiedene Konzerte mit gemischten Programmen aus den heiligen Kantaten des Komponisten gemeinsam mit dem EBS dar, bevor er mit dem ORR eine Reihe gefeierter Aufführungen von Verdis Requiem präsentierte – darunter ein Konzert in der Westminster Cathedral zugunsten von Cancer Research, das seitdem als Meilenstein gilt.

In der näheren Zukunft führt der Chor Auf-führungen von Berlioz‘ Benvenuto Cellini sowie Debüts in Russland und Südamerika mit einem Programm geistlicher Musik durch, darunter Werke von Carissimi, Monteverdi, Purcell und Scarlatti.

Sopran

Emily Armour Elenor Bowers-Jolley Zoe Brookshaw Christine Buras Amy Carson Sam Cobb* Hilary Cronin Rebecca Hardwick Angela Hicks Eloise Irving Emily Kirby-Ashmore Gwendolen Martin Chloe Morgan Emma Nash Alison Ponsford-Hill Elinor Rolfe-Johnson Angharad Rowlands

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Tenor

Mark Bonney John Bowen Andrew Busher Peter Davoren Edmund Hastings Thomas Herford Nicholas Keay Thomas Kelly Angus McPhee* Graham Neal Benedict Quirke Cameron Rolls Edward Ross Gareth TresederKieran White

Alt

Francesca Biliotti Luthien Brackett Margaret Bridge Rosie Clifford Christie Cook Jessica Dandy Sarah Denbee Clara Kanter Rozanna Madylus Melanie Sanders

Bass

Alex Ashworth James Birchall Geoffroy Buffière Daniel D‘Souza Robert Davies Sam Evans Ben Kazez Michael Lafferty* Alistair Ollerenshaw Edmund Saddington Jon Stainsby David Stuart Humphrey Thompson Lawrence Wallington Christopher Webb

* 2018 – 19 Monteverdi Apprentices

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Orchestre Révolutionnaire et Romantique

1989 von Sir John Eliot Gardiner gegründet, hat sich das Orchestre Révolutionnaire et Roman-tique (ORR) als Ziel gesetzt, die stilistische

Wiedergabetreue und Ausdrucksstärke der renommierten English Baroque Soloists in die Musik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts einzu-bringen. Das ORR wurde seither für seine Interpre-tationen aller bedeutenden frühromantischen Komponisten von Berlioz bis Beethoven sowie für Werke von Komponisten von Verdi bis Debussy ausgezeichnet.

2018 setzte es sein Engagement für die Musik von Hector Berlioz fort und unternahm eine ausgedehnte Tournee durch Europa und die USA mit dessen bedeutendsten symphonischen Werken (darunter Harold en Italie, Lélio und Symphonie fantastique ), deren Höhepunkt zweifellos ein Auf- tritt bei den BBC Proms war mit der Star-Mezzo-sopranistin Joyce DiDonato. Auch präsentierte das ORR mehrfach Verdis monumentales Requiem zusammen mit dem Monteverdi Choir auf einer von der Kritik gefeierten Europatournee. Die Berlioz-Feierlichkeiten des ORR finden 2019 ihren Höhepunkt – in diesem Jahr jährt sich der Todestag des Komponisten zum 150. Mal. Aus diesem Anlass wird das ORR zusammen mit dem Monteverdi Choir und einer Riege internationaler Solisten unter der Leitung von Sir John Eliot Gardiner Berlioz’ erste Oper Benvenuto Cellini halbszenisch und auf historischen Instrumenten im Rahmen einer Europa-Tournee aufführen. Eine schöne Koinzidenz dabei ist: Diese Konzerte finden genau 30 Jahre nach der Gründung des ORR statt.

Das Orchestre Révolutionnaire et Romantique steht unter der Schirmherrschaft von HRH The Prince of Wales.

Flöte Marten Root Lina Leon

Piccolo Lina Leon  

Oboe / Englisch Horn Michael Niesemann Rachel Chaplin

Klarinette Timothy Lines James Maltby

BassklarinetteJames Maltby

Fagott Veit Scholz Thomas Quinquenel Antoine Pecqueur Philip Turbett

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Pauken Robert Kendell Bobby Ball Stephan Gawlick

Schlagzeug Nigel Bates Tim Palmer Stephen Gibson

HarfeGwyneth Wentink Anne Denholm Elizabeth Bass Rachel Wick

GitarreDaniel Thomas Tom Ellis

Violine I Peter Hanson Madeleine Easton Miranda Playfair Martin Gwilym-Jones Emil Chakalov Catherine van de Geest Beatrice Philips Paula Muldoon Cibrán Sierra Vázquez Clare Hoffman Fiona Stevens Davina Clarke

Violine II Anne Schumann Julia Hanson Gabrielle Maas Håkan Wikström Judith Templeman Nancy Elan Bérénice Lavigne Jenna Sherry

Horn Anneke Scott Mark de Merlier Jeroen Billiet Martin Lawrence  

Kornett Neil Brough Robert Vanryne  

Trompete Michael Harrison Paul Sharp Simon Munday Matthew Wells  

Posaune Adam Woolf Miguel Tantos Sevillano James Buckle  

Ophicleide Marc Girardot

Viola Judith Busbridge Oliver Wilson Lisa Cochrane Catherine Musker Mark Braithwaite Monika Grimm Joe Ichinose Felicity Matthews  

Violoncello Robin Michael Catherine RimerRuth Alford Olaf Reimers Lucile Perrin Aoife Nic Athlaoich Jonathan Byers

Kontrabass Valerie Botwright Markus van Horn Elizabeth Bradley Jean Ané Raivis Misjuns  

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Deutschlandfunk Kultur – Die Sendetermine

3.9. Di 20:03 Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Aufzeichnung vom 2.9.

5.9. Do 20:03 BBC Symphony Orchestra Live-Übertragung

7.9. Sa 19:05 Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Aufzeichnung vom 1.9.

8.9. So 20:03 Berliner Philharmoniker Live-Übertragung

13.9. Fr 20:03 Münchner Philharmoniker Aufzeichnung vom 10.9.

15.9. So 15:05 „Quartett der Kritiker“ Aufzeichnung vom 31.8.

15.9. So 20:03 Junge Deutsche Philharmonie Aufzeichnung vom 15.9.

17.9. Di 20:03 Israel Philharmonic Orchestra Aufzeichnung vom 16.9.

21.9. Sa 22:00 Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin La Roue wird als Studioproduktion in Ausschnitten gesendet

24.9. Di 20:03 IPPNW–Benefizkonzert Aufzeichnung vom 22.9.

26.9. Do 20:03 Ensemble Musikfabrik Aufzeichnung vom 8.9.

Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, bundesweit über Satellit, DAB+ und über Livestream auf deutschlandfunkkultur.de zu empfangen.

rbbKultur – Die Sendetermine

6.9. Fr 20:04 Konzerthausorchester Berlin Live-Übertragung

21.9. Sa 20:04 Berliner Philharmoniker Aufzeichnung vom 12. / 13. / 14.9.

6.10. So 20:04 Les Siècles Aufzeichnung vom 15.9.

rbbKultur ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf rbbkultur.de zu empfangen.

Digital Concert Hall – Die Sendetermine

8.9. So 20:00 Berliner Philharmoniker Live-Übertragung

14.9. Sa 19:00 Berliner Philharmoniker Live-Übertragung

digitalconcerthall.com

Das Musikfest Berlin 2019 im Radio und online

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Fr 30.8. Philharmonie 21:00 Pierre-Laurent Aimard I

Sa 31.8.Ausstellungsfoyer Kammermusiksaal 17:00 „Quartett der Kritiker“

Philharmonie 19:00

Eröffnungskonzert Orchestre Révolutionnaire et Romantique Monteverdi Choir Sir John Eliot Gardiner

So 1.9. Kammermusiksaal 11:00 Alexander Melnikov

Philharmonie18:00

Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden Rundfunkchor Berlin Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Vladimir Jurowski

Mo 2.9. Philharmonie 20:00

Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Tugan Sokhiev

Di 3.9. Philharmonie 19:00

Japanisches Nō-Theater Ensemble der Umewaka Kennōkai Foundation

Mi 4.9. Philharmonie 20:00

Ensemble Modern Brad Lubman

Do 5.9. Philharmonie 20:00

BBC Symphony Orchestra Sakari Oramo

Fr 6.9. Kammermusiksaal 20:00 Pierre-Laurent Aimard II

Konzerthaus Berlin 20:00

Konzerthausorchester Berlin Juraj Valčuha

Sa 7.9. Philharmonie 19:00

Berliner Philharmoniker Peter Eötvös

So 8.9. Kammermusiksaal 17:00

Ensemble Musikfabrik Peter Eötvös

(wie 7.9.) Philharmonie 20:00

Berliner Philharmoniker Peter Eötvös

Programmübersicht

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Mo 9.9. Kammermusiksaal 20:00 Georg Nigl & Olga Pashchenko

Di 10.9. Philharmonie 20:00

Münchner Philharmoniker Valery Gergiev

Mi 11.9. Philharmonie 20:00

London Symphony Orchestra Sir Simon Rattle

Do 12.9. Kammermusiksaal 20:00

Pierre-Laurent Aimard III & Yuko Kakuta

Philharmonie 20:00

Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding

Fr 13.9.(wie 12./ 14.9.) Philharmonie20:00

Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding

Sa 14.9. Konzerthaus Berlin 14:00 – 23:00

Film & Live Musik: La Roue Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Frank Strobel

(wie 12./ 13.9.) Philharmonie 19:00

Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding

So 15.9. Philharmonie 11:00

Jack Quartet Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott

Philharmonie 20:00

Orchestre Les Siècles François-Xavier Roth

Mo 16.9. Philharmonie 20:00

Israel Philharmonic Orchestra Zubin Mehta

Di 17.9. Philharmonie 20:00

Orchester der Deutschen Oper BerlinDonald Runnicles

Mi 18.9. Kammermusiksaal 20:00

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Susanna Mälkki

Do 19.9. Philharmonie 20:00

Rundfunkchor Berlin Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Robin Ticciati

So 22.9. Kammermusiksaal 16:00

IPPNW-Benefizkonzert WuWei Trio

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IMPRESSUM

Künstlerische Leitung

Dr. Winrich Hopp

Organisation

Anke Buckentin (Leitung), Anna Crespo Palomar, Ina Steffan

Abendprogramm

Redaktion

Dr. Barbara Barthelmes

Lektorat

Anke Buckentin Anna Crespo Palomar Thalia Hertel

Gestaltung Cover

Christine Berkenhoff und Anna Busdiecker

Gestaltung Innenseiten

Christine Berkenhoff nach einem Entwurf von Eps51

Herstellung

medialis Offsetdruck GmbH, Berlin

Stand: 31. Juli 2019 Programm­ und Besetzungs­ änderungen vorbehalten

Musikfest Berlin Berliner Festspiele

Studentische Mitarbeit Kommunikation

Josip Jolić, Leonard Pelz

Ticket Office

Ingo Franke (Leitung), Maike Dietrich, Simone Erlein, Frano Ivić, Torsten Sommer, Sibylle Steffen, Alexa Stümpke, Marc Völz

Vertrieb

Uwe Krey

Gebäudemanagement

Ulrike Johnson (Leitung), Frank Choschzick, Olaf Jüngling, Georg Mikulla, Sven Reinisch

Hotelbüro

Caroline Döring, Selina Kahle, Frauke Nissen

Logistik

I-Chin Liu (Leitung), Sven Altmann

Technische Leitung

Matthias Schäfer

Adresse

Berliner Festspiele Schaperstraße 24, 10719 Berlin

+ 49 30 254 89 0 info@berlinerfestspiele.de berlinerfestspiele.de

Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Zusammenarbeit mit / in cooperation with Stiftung Berliner Philharmoniker

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Intendant

Dr. Thomas Oberender

Kaufmännische Geschäftsführung

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Leitung Kommunikation

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Grafik

Christine Berkenhoff, Anna Busdiecker, Felix Ewers

Internetredaktion

Frank Giesker, Jan Köhler

Marketing

Anna-Maria Eigel, Gerlind Fichte, Jan Heberlein, Michaela Mainberger

Presse

Anna Lina Hinz, Patricia Hofmann, Svenja Kauer, Jasmin Takim, Jennifer Wilkens

Protokoll

Gerhild Heyder

Redaktion

Dr. Barbara Barthelmes, Andrea Berger, Anne Phillips-Krug, Paul Rabe

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