Semjuel BEKET, Čekajući Godoa. Drame mu pripadaju pozorištu zvanom antiteatar, avangardni, teatar apsurda, vrsta drame nastala početkom 50-tih godina 20. veka u Parizu, sa Ćelavom Pevačicom Ežena Joneska i Invazijom Artura Adamova, a 1953. i Čekajući Godoa. Sa Ibzenom počinje moderna drama i kraj građanske. Avangardno pozorište je reakcija na literarno pozorište koje počinje 20-tih godina sa Koktoom i Žiroduom, a završava se intelektualnom i filozofskom dramom Sartra i Kamija. To više nije pozorište u kome su junaci stavljeni pred mogućnost izbora, nego pozorište u kojem je čovek postavljen u jednu situaciju koju nije izabrao, na koju ne može da utiče i koja ga čini i apsurdnim. Kod Beketa se odmah primećuje da su to drame o onom što čovek ne može da bira: Vladimir i Estragon našli su se jednog dana na drumu, kraj drveta gde treba da sačekaju tajanstvenog Godoa, ali su oni tu kao brodolomnici, a ne kao ljudi koji svesno i uporno traže svog spasioca. Beketove drame su nastale kada Breht postaje poznat. Kao marksist, Breht je verovao da su društvo i istorija ljudske tvorevine na koje čovek može da utiče i može da menja, u njegovom (epskom) pozorištu nalazi se stvarna ljudska istorija. Beket: njegovo pozorište je a-istorijsko, i nasuprot onom što čovek može da stvori i izmeni, njega najviše zanima ono što čovek nije stvorio niti može da izmeni: tu se vide ljudi koji su prošli kroz istoriju da bi na drugoj strani videli zastrašujuće istine o ljudskom životu, koje odbijamo da vidimo onakvima kakve one jesu. BEKET I TRADICIJA: Martin Eslin je u knjizi Teatar apsurda 1961. uveo pojam teatra apsurda i povezao Adamova, Joneska i Beketa. Ali, Beket se izdvaja. Drame prve dvojice liče na dramatizovane metafore čije je značenje odmah jasno. Kod Beketa, dva čoveka kraj pustog druma čekaju Godoa, slepi invalid sa svojim slugom, svi oni imaju da kažu o čoveku nešto bitnije i to na način koji podseća na velike formule ljudskog života koje nalazimo i u grčkoj tragediji. Zatim, Beketove drame nisu sačinjene kao očigledan kontrast vladajućem pozorištu, čija se opšta mesta parodiraju u dramama druge dvojice. Kod Beketa nije toliko estetička pobuna koliko potpuna vizija čoveka i savršen način na koji je ona uobličena u dramu. To ga više vezuje za klasične pisce nego za avangardu. Dakle, Beketove drame ne nastaju iz potrebe da se stari oblici zamene novim, nego iz jednog osećanja ljudskih vrednosti koje je, da bi bilo izraženo, zahtevalo i novi dramski oblik. Beketova drama zaključuje razdoblje koje počinje sa Ibzenom i ne razara klasično pozorište. Beketa odvaja od drugih avangardista je novo osećanje forme. Avang. struje zahtevaju unutrašnje razgrađivanje forme i što prisniji odnos sa čitaocem, tj. nema više prepreka između dela i publike, odnos je bez posrednika. U Beketovim dramama nema ničeg ličnog, one se ne mogu tumačiti B. biografijom. Telesnost: Beket je dramatičar ljudskog tela i kod njega fiziologija igra veliku ulogu. Telo je ugao iz kojeg se stvari posmatraju i mera kojom se odmerava čovekov život i sve u njemu stvoreno. Ljudsko telo vidi kao nešto što je pre svega podložno raspadanju, i to telesno raspadanje zbiva se istovremeno sa raspadanjem duše. Za njega je čovek biće koje u sebi nosi klicu raaspadanja; njegove drame su kraj “drame individualizma”, one nam prikazuju raspad individue u njoj samoj, pa tako Beket zaključuje veliko razdoblje u istoriji drame koje je počelo Izbzenovom bitkom za ostvarivanje čovekove ličnosti i njegovih ličnih vrednosti. Posmatranje čoveka kao bića podložnog raspadanju, gde se kod čoveka veoma ističe ono što je podložno patnjama i prolaznosti, postoji još od srednjeg veka. Kao i srvek pisci, Beket pokazuje čoveka kao biće podložno raspadanju, a neurotično gađenje od ljudskog tela pomaže mu da te slike raspadanja oboji snažnije i uveljivije. Dok su kod druge dvojice ljudi čitavi, a smisao i sistemi vrednosti se raspadaju, kod Beketa se sam čovek raspada, telo i duša, od koje ostaju samo krpice svesti i sećanja: raspadanje čoveka je egzistencijalno i neizbežno je. Beketova korozivna snaga ne proističe iz nekog ubeđenja niti filozofije. On samo pokazuje: to je čovek lišen svih iluzija, oslobođen osećanja, verovanja, ogoljen do kosti. Njegovi likovi se organski raspadaju pred našim očima. Vreme: Pošto nam čoveka pokazuju kao biće koje je pre svega podložno raspadanju, prirodno je da vreme bude osnovni dramski prostor u kome se zbivaju Beketove drame. Vreme je, dakle, jedna od velikih tema Beketove književnosti. Jedna od ključnih Beketovih metafora o vremenu je "rak vremena" koji nas razjeda. Beketovi junaci će više puta zaželeti da se pokaju zato što su se rodili i utvrditi da tome što se nalaze na zemlji leka nema. Kod Beketa je vreme opšti, kosmički poredak kojem su svi podređeni. Vreme upravo postaje najopipljivije u starenju i raspadanju ljudskog tela. Te, fizičke patnje starosti, daju Beketovim likovima vrstu stvarnosti koju junaci u drami obično nemaju: mi postajemo svesni njihovog ukupnog bića. Vladimir i Estragon, od kojih jednom smrde noge, drugom usta i ima bolesne bubrege, sve to su totalni ljudi, sačinjeni ne samo od odluka i razloga već i od krvi i mesa, bez obzira na to što se to meso uglavnom raspada, i što nam je njegovo postojanje stavljeno do znanja sa pojedinostima koje su sa gadljivošću probrane. To je glavna razlika sa klasičnim teatrom, kod koga telo nikada nije do kraja stvarno, čak i kada je oslepljeno, kao npr. Edipovo.

Beketova dramaturgija: svako odustvo dramske priče, niza uzročno povezanih događaja koji teže nekom raspletu i kraju. Naizgled nema radnje, postoji samo samo jedna spora progresija u vremenu. Jer, za Beketa čovek je biće čiji život u vremenu dobija puno značenje i smisao, pa i njegova sudbina na pozornici mora da se pokorava vemenskom toku. A taj tok niti se zapliće, niti raspliće, vreme samo teče. Ono može da se igra sa nama kao što se igra sa V. i E: oni ne znaju koliko je vremena proteklo između njihova dva susreta kraj drveta, čini im se da bilo juče kada su se poslednji put videli, ali su u međuvremenu Poco i Liki ostarili (jedan oslepeo, a drugi izgubio govor), a i drvo je olistalo. Ali, to ne znači da dramske priče uopšte nema. Kao i kod Rasina, Čehova, i kod Beketa postoji cirkularnost forme, ali drugačije: neprekidno vraćanje istog, koje se stvarno odigrava pred nama u Godou, nije povratak starom, gde se život nastavlja. Beketove drame, suprotno klasičnoj, ne počinju u času kada neki događaji treba da počnu da se odvijaju, a najodlučnije stvari tek treba da se dogode, nego počinju kada se sve ono što bi se nazvalo klasičnom dramskom pričom već se dogodilo još pre početka same drame, i sve njegove ličnosti zatičemo pri kraju životnog puta, kada više nema ničeg novog što bi moglo da im se dogodi. Tako su V. i E. dva, do ruba propasti dovedena čoveka, na izmaku snaga, koji nemaju više ničeg nego da kraj golog drveta pored puta čekaju Godoa koji nikako ne dolazi i za koga znamo da neće doći. Ali, Bektove drame nisu parabole, ličnosti nisu apstraktni predstavnci čovečanstva, nego konkretne ličnosti, karakeri iz građanske drame, građani koji su ostali bez svoje društvene uloge, a kakve su one bile, zaključuje se na osnovu njihovog jezika i načina govora, samo što je sada jezik Beketovim ličnostima poslednje što je ostalo od njihove društvene uloge. Beketovi junaci su samo goli; oni dolaze do velikih opštosti ljudskog života pošto je sa njih spalo sve ono što jednu ličnost zadržava na drugim ravnima. A koje su to druge ravni života? Beket uvek pažljivo i cinično bira ono što je njihovim junacima preostalo od čitavog života: cipela koja žulja, smrad nogu, smard iz usta, bolesni bubrezi, repica, polucilindar. Taj izbor stvari je groteskna i surova parodija čoveka kakvi ga humanisti obično zamišljaju, izrugivanje svemu za šta čovek misli da može dati smisao njegovom životu. U toj parodiji ljudi nam se prikazuju kao raspadljiva i pokvarljiva stvorenja koja se približavaju kraju, i to nas ne može mimoići. Od tog kraja Beket baca pogled na čovekov život, ne štedi nijednu vrednost koju smo u tom životu nalazili i negovali. Beketovi junaci su stvorenja koja se približavaju svom kraju, i ono što na pozornici vidimo u stvari je čekanje, stanje u kome se nalazi čovek što lebdi između dva sveta, slično Danteovom Čistilištu, gde se u beskraj čeka blaženstvo. Čistilište i jeste jedna od velikih Beketovih opsesija, prošli život junaka je vrsta pakla čije poslednje krugove vidimo na pozornici. U čekanju, na ničijoj zemlji između poslednjeg trzaja života i nestajanja, prirodno je da se stvari ponekad ponavljaju, identično ili sa malim izmenama. U drugom činu Godoa, V. i E. su na istom mestu na kome su bili u prvom, još jednom su došli da sačekaju Godoa; protrčavaju Poco i Liki, koji žive u jednom drugom vremenu koje se odvija brže od vremena V. i E. čekanja (ostarili su). Bez obzira na razlike, situacija u kojoj se nalaze Beketovi junaci je čekanje: dogodilo se sve što je moglo da se dogodi i sada nam ostaje da čekamo Godoa koji sasvim sigurno neće doći. Čekanje je, dakle, osnovna dramska situacija u kojoj se nalaze B. ličnosti, i iz te činjenice proističu neke osobine Beketove dramaturgije. DIJALOG : To je, pre svega, dijalog, kod Beketa najprirodniji izraz situacije u kojoj se nalaze ličnosti: u njegovom dijalogu najviše pada u oči razdvajanje govora od delanja koje je najočiglednije na kraju prvog i na kraju drugog čina Godoa, kada V. na kraju prvog čina, tj. E. na kraju drugog kaže: "Da, hajdemo", dok Beketovo scensko uputstvo veli: Ne miču se s mesta. U razgovoru Beketovih junaka nema motivacije i namere, oni ne govore s namerom da nešto učine, da pokrenu neka zbivanja, pa se tako stvaraju čiste i apstraktne jezičke situacije koje nisu posledica nikavog htenja učesnika u dijalogu. To proističe iz toga što V. i E. više nemaju šta da učine, pa zato i nemaju šta da kažu: oni govore da bi nekako ubili vreme dok čekaju Godoa. Beketovi junaci govore mnogo, a govore zato što su tu, na pozornici, gde se nešto mora govoriti i raditi. Zato V. i E. započinju beskonačne verbalne igre ili rade nešto što se u njihovoj situaciji mora pretvoriti u igru, npr. samoubistvo: V: Šta ćemo sad da radimo? E : Čekaćemo. V : Da, ali dok čekamo? E : Kako bi bilo da se obesimo? RETORIČKA SREDSTVA: Otuda njihov dijalog 1. obiluje retoričkim obrtima i obrtima karakterističnim za druge oblike drame, npr. mjuzikholski skečevi i dosetke, samo što je to ovde prazna i apstraktna retorika čija svrha nije da izrazi nameru jedne dramske ličnosti i da što snažnije deluje na drugu, već je isključivo verbalna igra. 2. Tako će se Vladimir i Estragon često protivrečiti jedan drugome, što više nije posledica odnosa među ličnostima, nego samo stvara odnos koji je takođe igra, odigravanje odnosa. V. i E (istovremeno) : Jesi li ti...V: Oh, izvini ! E: Nastavi. V: Ne, posle tebe. E: Ne, prvo ti. V: Ja sam tebi upao u reč. E: Naprotiv. Posle ovakvih izmena učtivosti,V. nazove Estragona konvencionalnim majmunom, a ovaj njega cepidlačkom svinjom, pa zatim obojica reše da počnu novu verbalnu igru, uzajamno psovanje (zvekane, vucibatino, pobačenko, picajzlo, kretenčino, kritizerčino). Time se ova izmena poruga završava.

3. stihomitija, brza izmena kratkih replika koja u klasičnoj drami proističe iz zaoštrenog sukoba među ličnostima, a ovde je još jedna verbalna igra kojom V. i E. ubijaju vreme. Čitava drama Čekajući Godoa je niz stihomitija koje su povremeno prekinute delovima sa nešto dužim replikama. Kod Beketovih stihomitija se replike najčešće smenjuju asocijativno: E: Da ne bismo morali da slušamo...sve one mrtve glasove. V: Što podsećaju na šuštanje krila. E: Na šušanj lišća. V: Peska. E: Lišća – pošto je sasvim očigledno da između njih dvojice nikakvog sukoba više ne može biti, jer se čitav njihov život pretvorio u čekanje Godoa, a u tom čekanju oni sami su jedan komičan par komplementarnih ličnosti (kao Stanlio i Olio). 4. Ponavljanje u Godou, koje u klasičnoj drami služi podizanju dramske i emotivne napetosti, ovde je neprekidno i uporno vraćanje na iste reči koje, naprotiv, smanjuje napetost i stvara utisak monotonije, dok se reči koje se ponavljaju polako prazne od svog značenja, kao npr. fraza "Čekamo Godoa", koja, što se više ponavlja, gubi svoj smisao, zajedno sa čekanjem Godoa koje, što se više oteže, postaje sve besmislenije. Dakle, dijalog u Godou je retorička ljuska koja je ostala pošto su se životne drame njegovih junaka odigrale davno pre no što je Beket počeo svoju dramu, a oni ostali bez životnih uloga, i sada samo u beskraj izmenjuju replike koje više nemaju pravog sadržaja. Oni nemaju više šta da izraze, niti žele nešto da izraze, ali moraju da govore kako bi nekako ispunili prazninu u kojoj su se našli i koja se u njima nastanila. Čekajući Godoa je parodija čovekovog traženja smisla i spasa koja izvrgava ruglu čitavu judeo-hrišćansku mesijansku tadiciju. ČEKAJUĆI GODOA (tumačenje Milutinović): Uzaludnost i rezignacija daju ton drami još od prve replike koju izgovara Estragon: "Ništa se ne može uraditi" dok pokušava da skine cipelu, a Vladimir shvata njegovu rečenicu izvan konteksta, i na nju odgovara na višem, opštijem nivou: "Počinjem da kapiram to gledište. Celog života sam nastojao da ga se otarasim, govoreći sebi: Vladimire, budi razuman, ti još nisi sve pokušao. I nastavlja sam borbu". Dok Estragon misli na nešto konkretno i jednostavno, o tesnoj cipeli, Vladimir misli na život pun uzaludnih pokušaja i uzaludne borbe, jer, evo, počinje da shavata da se tu "ništa ne može učiniti". Iako E. uspeva da skine cipelu, V. rezignacija ostaje. Tu se prepoznaje obrazac kojem se podređuje cela Beketova drama: potiskivanje konkretnog i komičnog - u atmoseferi neizvesnosti i nesigurnosti – opštim i tragičnim. Radnja: Dve skitnice se u jedno predvečerje nalaze na drumu i kažu da tu treba da sačekaju Godoa. Dok čekaju i ubijaju vreme, putem prolaze Poco i Liki (Srećko), malo se sa njima zadrže, pa nastave dalje, a onda dolazi Godoov glasnik, Dečak, i saoptava da će Godo sigurno doći, ali sutradan. To je prvi čin, a u drugom skitnice se ponovo sastaju na istom mestu, ponovo ubijaju vreme, ponovo prolaze Poco i Liki, i ponovo dolazi glasnik sa istom porukom. To je sve. I to je uglavnom komično. V. i E. liče na klovnove, sa njihovim su polucilindrima, da bi nas na njih podsetili, a ne zato što su nekada bili ugledni građani. Dosta onog što rade nema nikakvog smisla nego da izazove smeh: igra kruženja šešira, koju svako završava sa sopstvenim šeširom na glavi, mali verbalni nesporazumi i igre rečima, ili pomagač koji pruža čoveku ruku na zemlji, pa umesto da ga podigne i sam pada; njihovi dijalozi koji su gotovo besmisleni, kao kad Vladimir ne razume Estragonovo pitanje na francuskom, a onda to zabašuri ponavljajući pitanje na francuskom; kada se pozdravljaju sa Pocom, pa E. prihvati Pocovu repliku "I hvala", a on: Hvala vama, pa Poco: Nema na čemu, a E: Ima, ima, pa Poco: Nema nema, pa V: Ima, ima, pa E: Nema, nema. Ovde se u mehanički konvencionalni oproštaj, kojim se neko uverava da nam ništa ne duguje nego smo mi njegovi dužnici, upliće E. rastresenost i onda on kaže suprotno od onog što učtivost nalaže. Poco ulazi kao lik iz tradicionalne komedije, smešan zbog svog uspijanja i taštine, a odatle je i V. i E. osuđivanje Poca zbog svireposti koje se u sekundi preobraća u osudu Likija zbog nezahvalnosti tom istom Pocu, gospodaru. Beketova drama je puna formalnih postupaka iz tradicionalne komedije: ponavljanja malih radnji, njihovih preokreta, itd, a naročito komičkom obrascu pripada linija radnje u Godou: kao i igra menjanja šešira, osnovni komički obrazac obično podrazumeva, posle mnogo buke, povratak na početno stanje, a najjednostavniji komički lik je onaj koji ne uči na sopstvenim greškama nego uvek iznova ponavlja uzaludni pokušaj, a taj uzaludni pokušaj je takođe deo komedije. Komično je već u samoj zamisli dvojice skitnica koji svakodnevno dolaze na isto mesto na sastanak do kog nikad ne dolazi, a to je samo još više ojačano nerazumnim, ponavljajućim i komičnim radnjama kojima oni ispunjavaju vreme čekajući Godoa. Međutim, mi ne znamo ko su oni, ni kako se tačno zovu, jedan drugog oslovljavaju sa Didi i Gogo, a Beket ih je imenovao Vladimirom i Estragonom, ali kada Poco E. upita za ime, ovaj kaže Katul, a V. se odaziva na dečakovo Alberte. Ne znamo ni ko je Godo, niti kakvo spasenje skitnice od njega očekuju. Ne znaju ni oni: nešto su tražili od njega, neodređeno, a on im je tako i odgovorio, da će videti, a i sastanak je isto tako ugovoren, nije izvesno da je baš danas, na tom mestu, ni da će Godo doći. Još gore, E. ništa ne zna ni o Godou ni o dogovoru, a Vladimir nije siguran ni da mu je ime Godo, niti ga poznaje, jer prvi put od Poca misli da je Godo. Obojica su nesigurni i u manjem, npr. kada na početku prvog čina E. tvrdi da su i juče bili tu, a V. dobija, mada nesigurno, tesne cipele koje je E. juče odbacio, danas smatra preširokim, ne seća se koje su boje bile, a ni ovima ne može da odredi boju.

"Ne, ništa nije izvesno", kaže E. na jednom mestu, i to najbolje određuje svet u kojem se zbiva čekanje Godoa. Svaka teza ima protivtezu, svaki lik protivlik. Od dva razbojnika razapeta pored Isusa jedan je spasen a drugi proklet a da se ne zna zašto, a opet ni to nije izvesno jer samo jedan jevanđelista (Luka) govori o njima, ostala trojica ga ni ne pominju. Od dva dečaka, a to je možda i jedan isti, Godo jednog tuče, a drugog ne, i opet se ne može reći zbog čega. V. se smeje, a stomak ga boli, E. počinje da plače, a Liki prestaje. Likijeva "beseda", kad V. i E. žele da vide kako "misli", počinje kao nastavak nečega, iz neke sredine: "S druge strane...", i protivreči nečemu, ali to je izostavljeno, a u tom zbrkanom govoru fraze "iz nepoznatih razloga" i "nezavršeno" po nekoliko puta se ponavljaju. Šanse da se uspešno obese na jedinom drvetu skitnice procenjuju kao jednake ili bar približne šansama da se drvo slomi pod njihovom težinom, i to je "razumni procenat", kao i u slučaju raspetih razbojnika, ali uprkos tome, na V. pitanje "Pa šta onda da radimo?" E. kaže: "Da ne radimo ništa. To je sigurnije". Zato i ništa ne rade, pa u nemogućnosti da odluče šta bi trebalo činiti, ne čine ništa. Jedno je ipak izvesno: "Da, u ovom ogromnom haosu samo je jedna stvar jasna", kaže V. "Mi čekamo Godoa da dođe". U ovoj drami sve je neizvesno, svako tvrđenje je relativizovano odmah pošto je izrečeno, a likovi su nepouzdani, pa im se ne može verovati, a pouzdanih činjenica o situaaciji je premalo da bi se oblikovalo neko jasnije značenje – sve to otvara prostor za prodor opšteg, ali za to uopštavanje, traženje višeg smisla, drama daje samo nejasne indikacije. Godo na engleskom zvuči kao Bog, i ima dosta nagoveštaja da je Čekajući Godoa drama o čekanju drugog Isusovog dolaska i spasenja, a na to ima i drugih asocijacija: V. i E. očekuju spasenje baš od Godoa, drugi glasnik potvrđuje da Godo ima dugu belu bradu, više puta se pominju razapeti razbojnici, Likijeva beseda o "ličnom bogu", aluzije i citati iz Biblije. Ali, Godo nije nužno Bog, nego sve od ono od čega se očekuje spasenje i izbavljenje, a on ne dolazi, i jasno je da nikada neće doći. A to lagano prestaje da biva komično. Beketova drama ima kružnu strukturu, tj. drugi čin ponavlja događaje iz prvog na skoro isti način, ali po osećanju koje u gledaocu izaziva drama je linerana: kako se bliži kraju, komični momenti su sve manje smešni, a sve više tragični. Očajanje klovnova prestaje da bude smešno i postaje gorko. Kad se na početku drugog čina pojavi Vladimir pevušeći pesmu o psu kojeg je ubio kuvar, i kako su psu ostali psi iskopali grob, kružna struktura pesme, kao i struktura cele drame, pretvara se u linearnu: V. zastaje kod stiha "iskopaše mu grob" pa kad samo ovaj stih tri puta ponovi, jasno je da će drugi deo drame biti tragično intoniran. U prvom činu Pocovo "objašnjavanje sumraka" je komično intonirano, ali kada to isto u drugom činu kaže oslepeli Poco, praćeno onemelim Likijem koji više ne može ni da igra ni da misli, nema više nikakve komike koja bi prigušila tragični smisao života: V: "Jednog dana smo rođeni, jednog dana ćemo umerti, istog dana, istog časa – zar vam to nije dovoljno? One rađaju raskrečene nad grobovima, dan bilista jedan trenutak, pa onda opet pada noć". U klasičnoj komediji je ono što se ponavlja komično, a ovde u drami apsurda, ono što se ponavlja ulazi u zonu uzaludnog i očajno-bezizlaznog. Često se ponavlja dijalog: "Hajdemo odavde – Ne možemo... Čekamo Godoa", i on boji dramu tragikom da Vladimirov vapaj "O, Hriste Bože, smiluj nam se!" na kraju zazvuči kao najdublje očajanje. Očajanje nad čim? Kad su barokni pisci hteli da kažu da je zemaljski život kratak i nestvaran, da je u njemu više patnje, okrutnosti i ravnodušnosti nego sreće i ljubavi, govorili su, kao i Vladimir na jednom mestu ("Jesam li ja spavao dok su drugi patili...On ništa neće znati... Raskrečene nad gobovima... Navika je veliki prigušivač...Šta sam rekao?), da je život san. Čovek ne zna nijedan od važnih odgovora, umire već od trenutka rođenja, slika života je slika smrti i tu se ništa ne može učiniti, baš kao što kaže Estragon na početku drame. Suočavanje, sudbina i neki, makar i tragični smisao – nikad i ne dolazi: sve se iscrpljuje u trajanju, u čekanju, u propadanju koje vreme sa sobom nosi, a da se ne zna zašto. Čekanje kao prazna radnja, u kojoj se ništa ne može učiniti osim nekih besmislenih i beznačajnih poteza, praznina kao odsustvo, bilo Godoovo, bilo kao odsustvo dogovora na pitanja koja postaljamo. Godo jeste sve ono od čega se očekuje spasenje, ali, šta je ili ko je ta instanca? Gledalac je naveden da se suoči sa istim pitanjem i nesigurnošću koje muče i junake drame, drama ga tera da otkrije šta je u njoj skriveno, da traži značenja u njenim protivrečnim aluzijama, taman da misli da je na tragu rešenja, a onda opet začuje Likijevo "s druge strane". U stvari, čovek je, na sreću lakomislen: navika ga umiruje i trenutak svesti o svom položaju, trenutak najdubljeg očajanja, brzo zaboravlja. Zato Vladimir na kraju svog očajničkog govora pita: "Šta sam rekao?" i tako će nastaviti sve dok se i nad njim konačno ne spusti noć. To nije smisaona poruka drame, jer Čekajući Godoa takvu i svaku drugu poruku odbija, nego bi trebalo da bude osećanje sa kojim gledalac napušta pozorište. Drama nije alegorija, V. i E. nisu ništa više od onog što vidimo na sceni. Iako je drama tako sačinjena da tumačenje mora da nam izmiče, ostaje osećanje. Oni je nametnuto odsustvom uobičajene radnje, nametnuto likovima koji nemaju prošlost iz koje bi mogli da izvuku utešne smisaone konstrukcije, a budućnost im je stala u uzaludno iščekivanje spasenja, pa imaju samo sadašnjicu praznine, neznanja i očajanja, koja je tragikomična.

Metateatralnost (izražavanje dramske samosvesti): u Beketovoj drami nalazi se potvrda da će delo, ukoliko više odstupa od uobičajenih konvencija stvaranja i standarda tumačenja, tim pre težiti da samo u sebi sadrži ključ za sopstveno razumevanje. Pri kraju drugog čina, kada je već jasno da se u daljoj radnji neće dogoditi nikakav razvoj koji bi mogao da razreši zagonetu postavljenu prvom činu, nego je ponovnim pojavljivanjem Poca i Likija potvrđeno da će drugi čin biti ponavljanje prvog, Beket gledaocu predstavlja svoj ironični ključ. Poco i Liki su na zemlji, ne mogu da se podignu i zapomažu upomoć. Tada Vladimir kaže: "Ali na ovom mestu, u ovaj čas, celo čovečanstvo smo nas dvojica... Hajde da bar jednom dostojno predstavljamo tu našu odvratnu sortu, u koju nas je surova sudbina uvrstila. Da, u ovom ogromnom haosu, samo je jedna stvar jasna. Mi čekamo Godoa da dođe – došli smo i čekamo. Koliko ima ljudi koji bi time mogli da se pohvale? (Ima ih na miliona, odgovara E) Ali ono što je izvesno jeste to da u takvim prilikama vreme sporo prolazi i promorava nas da ga prividno prekraćujemo radnjama koje mogu na prvi pogled da izgledaju razumne, dok nam ne postanu navika". Posle cenjkanja sa Pocom, V. i E. mu ipak priteknu u pomoć, ali se potom i njih dvojica nađu na zemlji, i više nema nikog da im pomogne. Jasno je da Vladimir i Estragon u Godou stoje umesto ljudskog roda, pa je njihova sudbina parabola čovekove sudbine, a kada njih dvojica žele da dostojno predstave čovečanstvo i pomognu čoveku u nevolji i zbog toga zavrđe sa nosem u blatu, podsećaju i gledaoce da su u istom položaju, zato što je to čovekova sudbina. U isti mah Vladimir ovo uputstvo otklanja i kaže: "Ali ne postavlja se to pitanje. Ono što mi radimo ovde, to je pitanje". U Vladimirovom ključu sadržano je, dakle, i pravo i neironično uputstvo za razumevanje koje se često previdi jer je očigledno, a upravo ga treba shvatiti doslovno: ako je pitanje na koje gledalac očekuje odgovor šta oni tu rade, sasvim je očigledno da čekaju i da, kako kaže Vladimir, "u takvim prilikama vreme sporo prolazi i primorava nas da ga prividno prekaraćujemo radnjama koje mogu na prvi pogled da izgledaju razumne, dok nam ne postanu navika". Nulti stepen pozorišta – naziv koji je Dejvid Bradbi dao Beketovoj drami umesto teatar apsurda. To znači "predstaviti likove koji su prosto tu". Na početku drame V. i E. izlaze na scenu bez ikakve priče i bez radnje u kojoj bi trebalo da učestvuju. Pošto Čekajući Godoa treba da predstavi radnju "čekanja", likovi stvaraju utisak nezaposlenosti, nedostatka radnji u kojima treba da učestvuju. Oni izgledaju kao da svoje postupke izmišljaju na licu mesta, ali samo tako izgledaju, pošto je izmišljanje postupaka na licu mesta deo uloga koje treba da odigraju, ali onim svojim delom koji nije integrisan u ulogu, komentarišu i vrednuju to što čine. Pri tome njihovi komentari zadržavaju dvostrukost. Npr. kad E. kaže "Ništa se ne događa...strašno!", ova replika funkcioniše istovremeno na dva nivoa. Na prvom E. očajava zbog dosade i jednoličnosti koja ispunjava išlekivanje Godoa, ali na drugom nivou on izlazi iz svoje uloge, pa i iz sveta drame (metateatralnost) i komad vrednuje spolja ukazujući njegovu različitost od uobičajene predstave od drami: nešto mora da se događa, jedan od glavnih osobina drame je promena i razvoj situacije. Ali, ovde nema ni promene ni razvoja. Kasnije, posle jedne duže rasprave o rotkvicama i repicama, Vladimir zaljučuje: "Ovo već stvarno postaje besmisleno", a E. ga ispravlja: "Ne sasvim". Ovde je dvosmisleno, ali u drugim slučajevima je očigledno da se likovi odvajaju od svojih uloga i radnju komentaišu spolja, kao kad V. na E. nagomilavanje biblijskih aluzija kaže: "Mene ovaj motiv počinje da zamara". Kada V. istrčava sa scene E. mu dovikuje da je toalet odmah tu, na kraju hodnika, iako se drama zbiva na pustom drumu. Ili, kada u dijalogu ironično ocenjuje zbivanja pretpostavljenim replikama zbunjene publike: V. Baš se lepo zabavljamo...ovo ti je gore nego u pozorištu", pa seldi rasprava, u cirkusu ili mjuzik holu. Ili, kada njih dvojica otvoreno pokazuju da su svesni i scene i publike. V: Mi smo opkoljeni! (pokazuje rukom prema gledalištu) Onamo! Tamo nema žive duše. Kidaj! Nećeš? (promatra publiku): Pa, to mogu da razumem. To izlaženje iz uloge stvara utisak njenog "izmišljanja" na licu mesta. Vladimir i Estragon u svetu drame zaista moraju da izmišljaju šta da rade dok čekaju Godoa. Deo vremena ispuni razmena replika bez ikakve težine, kakvu obično i izvode dvoje ljudi bez značajnijeg posla. "Mi smo neiscrpne pričalice", kaže V. Kao "mrtvi glasovi" koje pominu, i njih dvojica "šapuću, žamore, šumore, glomoću" proizvodeći samostalni govor koji nije ni u kakvoj vezi sa situacijom u kojoj su se našli. Drugi deo vremena posvećen je odigravanju, igri: V. i E. predstavljaju svađu koja se završava pomirenjem, ili predstavljaju Likija i Poca. Treći deo pripada Pocu i Likju. Izgleda isprva da će njihovim dolaskom drama pronaći radnju koja joj nedostaje, ali nije tako: iz toga se ništa ne razvija. Pocov i Likijev dolazak predstavlja "komad u komadu" u ovoj drami, strukturno i smisaono ponavljanje koji se izvodi za Vladimira i Estragona kao posmatrače – ono što su njih dvojica radili do pojave Poca i Likija, sada se izvodi pred njihovim očima – sada su oni publika: reaguju kao zbunjena publika drama Čekajući Godoa neshvatanjem, čuđenjem, pokušajem da razujmeju i konvencionalno učtivim, neiskrenim odobravanjem, sad oni traže smisao u pojavi čudnog para, baš kao što je gledalac drame pokušavao da razume njih dvojicu.

Međutim, Poca to ne uznemirava, on, umesto da reši problem, što bi trebalo da bude funkcija komada u komadu, samo ga udvostručuje: zahteva pažnju, zauzima stav, objašnjava sumrak, kao sujetni glumac hoće da raspravlja o efektu svoje predstave, a onda nudi Likija kao posebnu tačku. Liki ume da igra, peva, recituje i misli, a V. i E. se opredeljuju za igru i mišljenje. Misli, koje su još od Aristotela jedan od tredicionalnih dramskih elemenata, u Beketovu dramu stupaju na krajnje ironičan način. Ne samo što se ovaj elemenat uvodi preko Likija, koji je između životinje i imbecila, i u vidu parodirane naučne rasprave, nego i zato što su Likijeve polurečenice jedini iskazi u drami koji teže obliku opšteg iskaza, i što je najvažnije, zato što se Liki upinje da racionalno i otvoreno progovori o onome o čemu drama neprestano daje nagoveštaje, a nikad ih ne realizuje: o Bogu. Likijev govor o Bogu: kao što drama vuče gledaoca za nos zaspiajući ga aluzijama i nagoveštajima da je o tome zapravo reč, tako i Likijevo "mišljenje" vuče za nos V. i E, pa onda i zbunjengo gledaoca odlomcima iz filozofske rasprave koja se nikada ne uobličava do shvatljivosti. Dakle, V. i E. čekaju Godoa, i za to vreme čavrljaju, sipaju aluzije koje bi trebalo da stvore filozofsku dimenziju drame. Onda dolaze Poco i Liki, i sve to ponove za njih dvojicu, Poco čavrlja i predstavlja, a Srećko filozofira o Bogu. Drama je i smisaono i strukturno napravljena kao Vladimirova pesma o psu sa početka drugog čina: drugi čin je samo ponavljanje prvog, prvi čin je smisaono i strukturno ponovljen u komadu u komadu Poca i Srećka, a Vladimirov ključ za razumevanje kaže da i nije reč ni o čemu drugom osim o – čekanju Godoa. Čekajući Godoa je drama koja predstavlja čekanje kao praznu radnju, ona sama jeste praznina, odsustvo radnje i uobičajene poruke o smislu drame. Bujicom reči ni o čemu, nizom malih radnji bez povezanosti, i, u krajnjoj liniji, bez smisla, drama popunjava prazni prostor i tako ga negativno najavljuje, ali u isto vreme svedoči o sebi time što se iznutra, sama u sebi smisaono i strukturno ponavlja, bez objašnjenja i raspleta time što likovi ostaju neintegrisani u svet drame, komentarišu je i vrednju spolja i tako konceptualizuje sopstveni nemogući poduhvat. DRAMA APSURDA: Žanr tragična farsa, tj. tragedija koja se izražava kroz komičnu metaforu. Nastala u klimi posle Drugog svetskog rata, ima korene u filosofiji egzistencijalizma, uočava se kod dramskih pisaca: apsurdnost egzistencije, nepostojanost vrednosti, odsustvo komunikacije, dvosmislenost osećanja, bezrazložnost i mehaničnost gestova, pretvaranje jezika u formule lišene značenja, otuđenost. Za razliku od filozofa egzistencije i apsurda, Sartra i Kamija, predstavnici drame apsurda svoje svedočanstvo o apsurdnosti sveta ne daju u deklarativnom i polemičkom obliku, ne koriste se tradicionalnim dramskim mehanizmom koji poštuje logičke, psihološke i hronološke zakone, nego se osećanje apsurda ispoljava podjednako i u sadržini, ali i u formi drame apsurda, kao i u jeziku. Pisci koriste i primitivnije oblike spektakla, Beket srednjovekovnu farsu, cirkus, mjuzikl, Jonesko ginjol. Teme: jedan broj stalnih koje same mogu da ponesu težinu svedočanstva o apsurdnosti sveta, npr. iščekivanja, koja je isključila mogućnost aktivnog pripremanja događaja a radnju učinila statičnom; usamljenosti, ukinula dramski sukob neophodan za razvijanje intenzivnije dramske radnje; t. nesporazuma, otkrila je složenost ljudskih odnosa, a da nije dovela do klasičnog dramskog zapleta. Dramaturški elementi Joneskovih i Beketovih drama, formirani u revoltu prema klasičnoj dramaturgiji, izražavaju ideje svojih autora. Nema klasične ekspozicije, zapleta, klimaksa i raspleta. U tim dramama se ne smenjuju događaji, nego misli i emotivna stanja, nemotivisana i nevezana za prethodna događanja ili za ličnosti. Radnja je takva da se jedinstvena dramska situacija ponavlja u identičnom obliku, sa istim čičnostima (Beket), ili drugim (Jonesko), i kontekstualna je: izgovoren dramski tekst je ili leksička celina bez logičkog značenja (Ćelava pevačica), ili lirski nagoveštaj značenja (Čekajući Godoa). Opšte osobine: Antirealizam, mehaničnost u postupanju likova i u stvaranju situacija, prisutna na razne načine, npr. neljudskost nadmarioneta ili verbalna mehanika u variranju neke misli, rečenice, ili samo reči. U vezi sa mehaničnošću je odsustvo uzročno-posledične veze, motivacije, pre svega psihološke (u postupanju likova), a ta nekauzalnost i nepsihologičnost likova su uslov i izvor njihove burleskne komičnosti. Preterivanje je tehnički postupak koji stvara utisak apsurdnog i iracionalnog, a iracionalno i apsurdno dobija veliki koncepcijski značaj u ovoj dramaturgiji. Posledica iracionalnog i apsurdnog kao sredstva za sugerisanje značaja ovih komedija je velika sloboda asocijacija. Ličnosti su marionete koje mehanički reaguju na okolnosti, bez svesti o svom ponašanju i okolnostima koje ih okružuju. Kao mašine koje izbacuju jezičke klišee svakodnevnice, upravo sa namerom da otkriju do koje mere je čovek mehanizovan i nesvestan sebe, ponašaju se ličnosti i Joneskovih i Beketovih drama, a iza tog smešnog ponašanja otkriva se tragika sveta. (U Godou se nekoliko puta ponavlja dijalog između Estragona i Vladimira: - Hajdemo. – Ne možemo. – Zašto ne možemo? – Čekamo Godoa, kaže Vladimir. To što ne mogu da odu i što čekaju Godoa koji nikad neće doći, izvor je opšte tragedije u ovom delu. Ovaj dijalog doživljavamo kao apsurdan, pa smešan, pa smešan i apsurdan, mada on najotvorenije izražava ništavilo življenja, obesmišljenost čovekovih napora da pronađe smisao). Drama apsurda može biti tragična farsa: ima osobine i upotrebljava tehniku klasične komedije, ali ima opštost, veličinu i ambiciju tradicionalne tragedije.

Čekanje nekog smisla, večito čekanje razrešenja osnovnog egzistencijalnog pitanja: "Zašto živeti", prvi put u istoriji drame postavlja su u formi komedije. (Estragon: “Ništa se ne dešava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strašno”). To ništavilo radnje je dokaz o ništavilu sveta. Sve što se dešava u tragičnoj farsi apsurdno je upravo zato što je i svet, iz kojeg pisci govore, obeležen apsurdom. Čovek može da se trudi da iznađe neki smisao, može da se zavarava kako mu je to uspelo, ali je, npr. kod Godoa njegov pokušaj osuđen na neuspeh. (V. kaže Eu dok obavljaju jednu potpuno apsurdnu radnju i dok čekaju na smisao koji nikada neće doći: “Mi uvek pronađemo nešto, zar ne, Didi, što nam daje utisak da postojimo”). U Godou se čeka na smisao da dođe. Život je po uverenju pisaca drame apsurda mnogo dublji u svom besmislu i svojoj tajni, nego logika našeg jezika i rečnika, pa je u takvom svetu normalno što drama ne daje odgovore. DA samo sugeriše pitanja na koja čovek nije u stanju da odgovori, a bez odgovora na njih ne može da živi – zato pati. U Godou, čovek je zamišljen nad svojom sudbinom, trudi se da nađe odgovore, ali mu to ne polazi za rukom, pa je njegov napor groteskno smešan. KOMPOZICIJA: Proplanak sa jednim drvetom na kome se dešava Beketova tragedija između neba i zemlja je kompletan metafizički prostor. U drami Čekajući Godoa, oba čina, prvi i drugi, međusobno su povezani na neobičan način: drugi je odgovor na prvi, ponavljanje situacije i događaja iz prvog čina u nešto izmenjenom obliku. Beket mehaničkim ponavljanjem situacije hoće da sugeriše mehaničnost istorije, u kojoj se prividno stvari menjaju, a zapravo se samo ponavljaju: 3 situacije u prvom činu, i te iste 3 situacije u drugom činu. U prvoj situaciji su Vladimir i Estragon; u drugoj Vladimir, Estragon, Liki i Poco, i u trećoj Vladimir, Estragon i Dečak. Na isti način, i u istom redosledu situacije se ponavljaju i u drugom činu. Na planu fabule vrlo se malo šta dešava u toku oba dela drame. Vladimir i Estragon su na nekom neodređenom prostoru, a na njemu su iz dva razloga: zato što je svejedno da li su na tom ili na nekom drugom prostoru, i zato što čekaju Godoa, koji je proučio da će sigurno doći. Za vreme čekanja nailaze Poco i Liki, i pošto sa njima porazgovaraju, Vladimir i Estragon kratko ostaju sami, da bi zatim došao Dečak koji im poručuje da Godo neće doći tog, nego sledećeg dana. Isto se dešava i u drugom delu. Međutim, razlike između prvog i drugog dela ipak postoje. Na tri razlike se insistira: jedan list se pojavio na suvom drvetu, Poco oslepi između prvog i drugog dela, Liki ne misli i ne govori u drugom delu. Na prvi pogled izgleda da ove tri promene ukazuju na to da se u istoriji ipak nešto događa, da se nešto menja. Ali, ako prevedemo Beketove metafore, videćemo da se menja samo forma, ne utičući na suštinu uopšte. List je izrastao samo zato da bi ponovo opao, predstavnik klase gospodara je na izmaku snaga, kao i predstavnik klase slugu, ali se u odnosu između njih nije ništa odigralo. Dakle, periferne stvari se menjaju, menjaju se i gospodari i sluge, ali uvek postoje gospodari i sluge, i uvek postoji čovek čija je suština neizmenjeno apsurdna. POSREDNI GOVOR: Upravo na toj vrsti posrednog govora u kojem konkretne ličnosti uzimaju ulogu metafizičkih simbola, pa svaki njihov svakodnevni postupak ima simbolično značenje u okvirima ideje koja je prava fabula komada – izražava se tragična farsa. Smisao tragične farse ne treba tražiti u onom što se izgovori, jer je to često bez ikakvog smisla. Smisao je negde u pauzama, u nedorečenostima, u asocijacijama koje izaziva određena jezička struktura, situacija ili fraza. To je dramaturgija koja odražava jedan neurotičan trenutak ljudske istorije, ali ga odražava sa punom, ma kako bolnom iskrenošću, sa svesnošću prave umetnosti koja nije pesimistična iz mode, nego iz dubokog uverenja da svet nije u redu, a da je sasvim iluzorno, besmisleno menjati ga.