beethoven y brahms - recursos.march.es · liszt a través de sus glosas y paráfrasis en un primer...
TRANSCRIPT
CONCIERTOS DE PRIMAVERA
TERCER CICLO DE
INTEGRAL DE VIOLONCHELO Y PIANO
DE
BEETHOVEN Y
BRAHMS
Mayo 1988
INTEGRAL DE VIOLONCHELO Y PIANO
DE BEETHOVEN Y BRAHMS
C A J A B A H O R R O S D A V I LA
Fundación Juan March
INTEGRAL DE VIOLONCHELO Y PIANO
DE
BEETHOVEN Y
BRAHMS
Mayo 1988
INDICE
Pág.
Presentación 5
Ludwig van Beethoven. Cronología básica . . 7
Johannes Brahms. Cronología básica 10
Programa general 13
Notas al programa, por Cecilio de Roda:
BEETHOVEN Primera Sonata en Fa mayor, Op. 5, n.° 1 17 Segunda Sonata en Sol menor, Op. 5, n.° 2 19 Tercera Sonata en La mayor, Op. 69 • • • • 22 Cuarta Sonata en Do mayor, Op. 102, n.° 1 25 Quinta Sonata en Re mayor, Op. 102, n.° 2 27 Doce Variaciones sobre un tema del Oratorio «Judas Macabeo», de Haendel 30 Doce Variaciones sobre el tema «Ein Mädchen
oder Weibchen», de la ópera «La flauta mágica», de Mozart 31
Siete Variaciones sobre el dueto «Bei Män-nern, Welche Liebe fühlen», de la ópera «La flauta mágica», de Mozart 32
BRAHMS
Primera Sonata en Mi menor, Op. 38 . . . 34 Segunda Sonata en Fa mayor, Op. 99 • • • 35
Participantes 37
Por tercera vez presentamos en Avila un Ciclo de Conciertos de Primavera. Tras repasar en los anteriores un aspecto de la obra camerística de Mozart (Tríos y Cuartetos con Piano, abril de 1986) o del Piano Nacionalista Español (mayo de 1987), además de conmemorar el centenario de Liszt a través de sus glosas y paráfrasis en un primer Ciclo de Conciertos de Otoño (noviembre de 1986), hemos optado esta vez por la Integral de Violonchelo y Piano de Beethoven y Brahms.
El diálogo entre el violonchelo y el piano, luego tan fecundo en la historia de la música, comienza precisamente con las dos primeras sonatas de Beethoven. El violonchelo, surgido de la familia del violín, hacía ya años que ocupaba un puesto relevante en la orquesta clásica y en la barroca, y para él se habían escrito obras a solo (las suites de Bach, por ejemplo), conciertos con orquesta (los de Haydn o Boccherini) y papeles importantes en tríos y cuartetos. Pero aún no había dialogado con el piano con total independencia e igual importancia. Por otra parte, en las cinco sonatas y en las tres obras variadas de Beethoven podemos encontrar buenos ejemplos de cada una de las tres épocas o estilos en que convencionalmente suele dividirse la obra beethoveniana, por lo que son un excelente guión para repasar con brevedad la evolución del músico.
Nos ha parecido oportuno incluir también las dos sonatas que Brahms, mucho después, dedicó a los mismos instrumentos.
Estas dos obras, tan profundamente influidas por las dos últimas sonatas de Beethoven, nos muestran el final de un proceso que había comenzado noventa años antes —¡casi un siglo de evolución musical!—.
Una observación final sobre las notas al programa. En vez de pedirlas a un especialista actual, hemos reproducido las que escribiera en 1906 el gran crítico musical Cecilio de Roda para una integral de Beethoven en la Sociedad Filarmónica de Madrid. Hemos logrado hallar otra nota, no firmada pero atribuible a Roda, sobre la primera sonata de Brahms y hemos completado lo que faltaba.
Al margen de poner en manos de los aficionados un material bibliográfico difícil de consultar, esta reedición nos permite restituir a nuestra cultura musical un nombre injustamente olvidado.
Ludwig van Beethoven.
7
LUDWIG VAN BEETHOVEN
1770 Nace en Bonn el 16 de diciembre. 1778 Primera actuación pública en Colonia. 1781 Primeras obras. 1782 Primera impresión de una de sus obras, Nueve Varia-
ciones para piano sobre una marcha de E. Ch. Dressier. Estudia con el organista de la corte de Bonn, Ch. G. Neefe.
1784 Segundo organista y viola de la capilla electoral. 1787 Primer viaje a Viena. Conoce a Mozart. Muerte de su
madre. *
1789 Estudiante en la Universidad de Bonn. 1792 Se establece en Viena. Muerte de su padre. 1793 Es alumno de Haydn y de Schenk, y a partir de 1794
lo será de Albrechtsberger y Salieri. 1795 Primera aparición pública en Viena, con un concierto
para piano (probablemente la primera versión del Se-gundo Concierto, Op. 19).
1796 Viaje a Praga, Dresde, Leipzig y Berlín. Primera y Se-gunda Sonatas, Op. 5, para chelo y piano.
1797 Doce Variaciones sobre un tema de Haendel. 1798 Primeras manifestaciones de su sordera. Sonata Patéti-
ca, Op. 13. Doce Variaciones sobre «Ein Mädchen oder Weibchen», de Mozart.
1799 Cuartetos, Op. 18. Septimino. 1800 Primera academia por su cuenta, en la que estrena la Pri-
mera Sinfonía, Op. 21, Concierto núm. 3, Op. 37. 1801 Sonata Claro de Luna, Op. 27, núm. 2. Siete Varia-
ciones sobre «Bei Männern, welche Liebe fühlen», de Mozart.
1802 Testamento de Heiligenstadt. Segunda Sinfonía, Op. 36. 1803 Contactos con el teatro. Estreno del Oratorio Cristo en
el Monte de los Olivos, Op. 85. Sonata a Kreutzer. 1804 Primera audición privada de la Tercera Sinfonía (He-
roica), Op. 55. Sonata Appasionata. 1805 Primera ejecución de la ópera Fidelio. Concierto núm.
4, Op. 58. 1806 Huésped del príncipe Lichnowsky en el castillo de Graetz,
cerca de Troppau. Cuarta Sinfonía, Op. 60. Concierto para violín, Op. 61. Cuartetos, Op. 59-
1807 En Hungría, con los Esterhazy. Misa en Do, Op. 86. 1808 Es nombrado director de orquesta en Kassel. Estreno de
la Quinta Sinfonía, Op. 67 y de la Sexta Sinfonía (Pas-toral), Op. 68 (22 de diciembre). Tercera Sonata, Op. 69, para chelo y piano.
1809 Pensión vitalicia a condición de no abandonar Viena. con-cierto «Emperador», Op. 73.
1810 Egmont, Op. 84.
1811 Trío de Archiduque. 1812 Encuentro con Goethe en Teplitz. Séptima Sinfonía, Op.
92 y Octava Sinfonía, Op. 93. 1813 Exito triunfal con la llamada Sinfonía de la batalla de
Vitoria, Op. 91 (La Victoria de Wellington). 1815 Muerte de su hermano Karl. Comienzan los arreglos para
conseguir la tutela de su sobrino Karl. Sonatas Cuarta y Quinta, Op. 102, para chelo y piano.
1816 Muere el último de sus protectores. Graves dolencias. An die ferne Geliebte, Op. 98 (A la amada ausente).
1817 Novena Sinfonía, comienzos. 1819 Sonata para piano, Op. 106 (Hammerklavier). Comienza
la Missa Solemnis. 1822 Compone la mayor parte de las Variaciones Diabelli,
Op. 120. Primeros esbozos para el Op. 127, el primero de los últimos cuartetos para cuerda compuestos hasta 1826.
1824 Estreno de la Missa Solemnis, Op. 123, en San Peters-burgo (18 de abril) y de la Novena Sinfonía, Op. 125, en Viena (7 de mayo).
1825 Cuartetos Op. 130 y 132. 1826 Cuartetos Op. 131 y 135. 1827 Fallece en Viena el 26 de marzo.
8
Johannes Brahms.
10
JOHANNES BRAHMS
1833 Nace en Hamburgo de padre músico (7 de mayo). 1840-53 Toma lecciones de piano y composición, principal-
mente bajo la dirección de Eduard Marxsen. Sonatas para piano, Op. 1 y Op. 2. Lieder, Op. 3, ó y 7.
1853 Encuentro con los Schumann. Artículo de Robert Schumann titulado «Nuevos horizontes». Sonata para piano, Op. 5. Scherzo para violín y piano.
1854-56 Estancia en Diisseldorf, en casa de los Schumann, y en Hamburgo. Trío Op. 8 (primera versión, 1854). Comienza la composición del Concierto para piano en Re menor, Op. 15 y del Cuarteto con piano, Op. 60.
1857-59 Pianista de la corte y director de orquesta en Detmold, Serenatas, Op. 11 y 16.
1859-62 Vuelta a Hamburgo. Sexteto, Op. 18. Variaciones sobre un tema de Haendel, Op. 24.
1862 Se traslada a Viena. Dirección de la Academia de Canto hasta 1864.
1863 Cuartetos con piano N.° 1, Op. 25, y N.° 2, Op. 26.
1865 Muerte de su madre. Comienza la composición del Requiem alemán. Quinteto con piano, Op. 34. Ul-timas grandes giras de conciertos hasta 1868.
1866 Sexteto, Op. 36. Sonata N.° 1 para violonchelo y piano, Op. 38.
1868 Trío para piano, violín y trompa, Op. 40. 1872 Muerte de su padre. Director de la Sociedad de Ami-
gos de la Música hasta 1876. 1873 Cuartetos para cuerda, Op. 51. Variaciones sobre un
tema de Haydn, Op. 56 A. 1875 Cuartetos con piano, Op. 60. 1876 Primera sinfonía, Op. 68. Consagración definitiva co-
mo compositor. Los ingresos que le aportan sus obras le garantizan la independencia económica.
1877 Segunda sinfonía, Op. 73. 1878 Concierto para violín, Op. 77. 1879 Doctor honoris causa por la Universidad de Breslau
(Wroclaw). Solemne obertura académica, Op. 80. 1880 Sonata N.° 1 para violín y piano, Op. 78. 1881 Segundo concierto para piano y orquesta, Op. 83. 1883 Trío, Op. 87. Primer Quinteto para cuerdas, Op. 88.
Tercera sinfonía, Op. 90. 1885 Cuarta sinfonía, Op. 98. 1886 Segunda sonata para chelo y piano, Op. 99. 1887 Segunda sonata para violín y piano, Op. 100. Tercer
Trío, Op. 101. Doble concierto para violín y chelo, Op. 102. Lieder, Op. 105 a 107.
11
1889 Ciudadano de honor de Hamburgo. Tercera sonata para violín y piano, Op. 108.
1890 Comienza su última etapa estilística. Obras para piano.
1891 Revisión del Trío, Op. 8. Segundo quinteto para cuerdas, Op. 111.
1892 Trío para piano, clarinete y chelo, Op. 114. Quin-teto para clarinete, Op. 115.
1895 Sonatas para clarinete o viola y piano, Op. 120. 1896 Muerte de Clara Schumann. Cuatro cantos serios, Op.
121 y Corales para órganos, Op. 122. 1897 Fallece en Viena (3 de abril).
PROGRAMA GENERAL
14
PROGRAMA PRIMER CONCIERTO
I
L.v. BEETHOVEN Doce Variaciones en Sol mayor, sobre un tema del Ora-torio «Judas Macabeo», de Haendel
Primera Sonata en Fa mayor, Op. 5, n.° 1 Adagio sostenuto. Allegro Rondó. Allegro vivace
II
L.v. BEETHOVEN Doce Variaciones en Fa mayor sobre el tema «Ein Mäd-chen oder Weibchen» de la ópera «La Flauta Mágica», de Mozart
Segunda Sonata en Sol menor, Op. 5, n.° 2 Adagio sostenuto ed espressivo Allegro molto più tosto presto Rondó. Allegro
Intérpretes: Pedro Corostola (violonchelo) Manuel Carra (piano)
Domingo, 14 de mayo de 1988. 12 horas.
15
PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO
I
L.v. BEETHOVEN Cuarta Sonata en Do mayor, Op. 102, n.° 1
Andante. Allegro vivace Adagio. Allegro vivace
Quinta Sonata en Re mayor, Op. 102, n.° 2 Allegro con brìo Adagio con molto sentimiento d'affetto Allegro fugato
II
L.v. BEETHOVEN Siete Variaciones en Mi bemol mayor sobre el Dueto «Bei Männern, welche Liebe fühlen» de la opera «La Flauta Mägica», de Mozart.
J. BRAHMS Primera Sonata en Mi menor, Op. 38
Allegro non troppo Allegro quasi menuetto Allegro
Intérpretes: Pedro Corostola (violonchelo) Manuel Carra (piano)
Domingo , 15 de mayo de 1988. 12 horas.
16
PROGRAMA TERCER CONCIERTO
I
L.v. BEETHOVEN Tercera Sonata en La mayor, Op. 69
Allegro ma non tanto Scherzo. Allegro molto Adagio cantabile. Allegro vivace
II
J. BRAHMS Segunda Sonata en Fa mayor, Op. 99
Allegro vivance Adagio affettuoso Allegro passionato (Scherzo) Allegro molto
Intérpretes: Pedro Corostola (violonchelo) Manuel Carra (piano)
Domingo, 16 de mayo de 1988. 12 horas.
17
NOTAS AL PROGRAMA
BEETHOVEN
PRIMERA SONATA EN FA MAYOR, OP. 5, N.° 1
Como la número 2, fue compuesta en 1796, probablemente durante la estancia de Beethoven en Berlín, donde fue muy bien recibido y muy agasajado por el rey Federico Guillermo II, en presencia del cual se cree que fueron ejecutadas, por vez prime-ra, estas dos composiciones. El rey regaló a Beethoven una caja llena de luises de oro que él mostraba siempre con orgullo aña-diendo: No es una caja cualquiera, es un regalo como el que se hace a los embajadores.
Ambas sonatas fueron publicadas en Viena al año siguiente (1797) con el título Deux Grandes Sonates pour le Clavecin ou Piano-Forte avec un Violoncelle obligé. Composées et dediées à Sa Majesté Frédéric Guillaume II, Roi de Prusse para Louis van Beethoven. Oeuvre 5.
Consta de dos tiempos, precedido el primero de una intro-ducción en movimiento lento que, sin alcanzar las proporcio-nes que tiene en la sonata segunda, es, como en ella, de bas-tante importancia. El plan de ambas es casi completamente el mismo.
Respecto al carácter, ofrece notable contraste con la segunda, pues mientras la número dos está dominada por un sentimien-to doloroso y pesimista, ésta se desarrolla en una tranquilidad apacible y suave. La descendencia mozartiana se acusa, por lo tanto, no sólo en la forma y en los procedimientos, sino tam-bién en la naturaleza de las ideas, que tienen algo del perfume y sentimiento de Mozart.
Adagio sostenuto. Allegro
Adagio sostenuto.—Tiene el carácter de introducción al Alle-gro, y lo inician al unísono el violonchelo y el piano con el mo-
tivo que, repetido en tonalidad distinta, da entrada, en el pri-mer instrumento, a una corta frase de gran ternura, que inme-diatamente pasa al piano en un color más elegiaco. Todo el res-to de la introducción se desarrolla en fantasía y preparando la entrada del:
18
Allegro.—El tema principal, franco y gracioso, de emanación mozartiana, lo ataca el piano sobre el martilleo constante de cor-cheas en el acorde de Fa mayor, ejecutadas por el violonchelo y la mano izquierda del piano.
El piano continúa solo su exposición, que reproduce inme-diatamente el violonchelo.
Ambos instrumentos intervienen graciosmente en el período de transición, preparando la tonalidad de Do mayor. El violon-chelo ataca el segundo tema seguido de un complemento ca-racterístico, en décimas, por los dos instrumentos. El piano repite el segundo tema con un complemento distinto, y el pe-ríodo de cadencia, de grandes proporciones, se desarrolla con motivos diversos, entre los que descuella uno que tiene cierta analogía con el primer complemento del segundo tema.
La parte central o de trabajo temático se inicia con la repeti-ción por el piano del tema primero, en La mayor: la interven-ción del violonchelo se resuelve en imitaciones dialogadas entre ambos instrumentos en las que, después de llegar al fortísimo, bruscamente pasan al matiz piano, apuntando el violonchelo en su región más grave un dibujo derivado del segundo compás del primer tema, entre arpegiados acordes del piano. Otro cor-to episodio constituido por un canto noble y severo encomen-dado a este último instrumento conduce directamente a la re-producción de la parte expositiva, cuyo primer tema aborda, como antes, el piano, aunque trasladado a la octava superior.
Al terminar esta parte de reproducción, ahora enriquecida con un mayor interés, sigue la coda que se inicia por un apunte del tema principal. Unos pocos compases en adagio, otros en pres-to, preparan una última aparición del tema, sobre el cual se pro-nuncia la cadencia final.
Allegro vivace
Está en forma de rondó y compuesto con temas breves y pa-recidos. El principal lo ataca el violonchelo y termina su exposi-ción el piano. Una corta transición conduce al tema segundo,
19
compuesto de cuatro compases, primero en el piano y luego en el violonchelo. Sigue un episodio juguetón que acaba indican-
do el tema principal en la tonalidad de La bemol, tras de la cual vuelve a presentarse en la de origen. Esta nueva exposición con-duce al tema central, en Si bemol menor tierno y característico que repetido por el violonchelo, continúa desarrollándose, has-
ta que un nuevo episodio iniciado por el piano en arpegios (Sol bemol) prepara la vuelta del tema principal más adornado que en las exposiciones anteriores, y con él la de toda la primera parte, con arreglo al modelo clásico. Antes de la nueva reaparición del tema, reproduce el episodio que sirvió para enlazar la parte cen-tral con la de reproducción, presentándose ahora el motivo en terceras, en pianísimo, sobre un trino de piano, y sin el contra-punto que siempre ha venido acompañándole. Fragmentos de él aparecen interesantemente como características de la coda.
SEGUNDA SONATA EN SOL MENOR, OP. 5, N.° 2
Las indicaciones históricas que preceden a la Sonata en Fa ma-yor son igualmente aplicables a ésta, que con ella forma una sola obra.
La segunda se compone también de dos tiempos, dos alle-gros, precedido el primero de una larga introducción en tiem-po lento. No puede ser considerada, ni por sus dimensiones ni por su carácter, como una sonatina o sonata pequeña. El mis-mo autor la calificó en el título antes copiado de gran sonata, y realmente es acreedora a este nombre por la elevación y el sen-timiento dramático que domina en el primer tiempo, por la im-portancia de sus temas, por la manera de conducirlos y desarro-llarlos y hasta por el interés de la coda con que termina. La falta de andante sólo puede atribuirse a lo que antes se ha indicado, a la falta de condiciones del violonchelo para cantar.
20
El rondó forma un gran contraste con el tiempo inicial, y en él aparece un cierto sentimiento mozartiano, en contraposición con el íntimo y trágico, genuinamente beethoveniano, de la in-troducción y del primer allegro.
Ambos tiempos son de una gran pureza de forma, acusando la tendencia del primer período de la vida de Beethoven, cuan-do su arte se limita a continuar el de sus predecesores, sin otra alteración que la de impregnar las ideas en ese sentimiento pe-simista que tanto las caracteriza.
Adagio sostenuto ed espressivo. Allegro moho
Adagio sostenuto ed espressivo.—Si por su carácter y por su enlace con el allegro debe ser considerado como una prepara-ción para el mismo, por sus dimensiones, mayor que lo que en general suelen tener estas introducciones, y por el sentimiento dramático y apasionado, casi pudiera considerársele con indivi-dualidad propia. Lo abre el piano con el tema rítmico
Al sexto compás el violonchelo inicia en Sol menor una frase melódica dolorosamente apasionada, amplia, que repartida entre los dos instrumentos sigue desarrollándose hasta interrumpirla el tema inicial en Si bemol. El dibujo rítmico del primer com-pás sirve de pretexto para un diálogo entre los dos instrumen-tos, hasta que la melodía del violonchelo vuelve a presentarse en La bemol. Una nueva aparición del tema rítmico prepara el enlace con el
Allegro molto, più tosto presto.—El primer tema continúa en el sentimiento doloroso de la introducción. Iniciado por el violonchelo y continuado por ambos instrumentos es sustituido
bien pronto por una melodía larga y apasionada, en Sol me-nor, con ese color dramático tan caracterizado en Beethoven.
El segundo tema, en Si bemol mayor, lo expone íntegramente el piano y, recogido después por el violonchelo, va perdiendo por modificaciones sucesivas su carácter de serenidad, hasta ex-tinguirse en pianísimo sobre un calderón. Con elementos de la
21
segunda parte de este segundo tema está hecho la mayor parte del período de cadencia, que termina con unos acordes en Si bemol.
El último dibujo arpegiado continúa sosteniéndose durante algunos compases y persistiendo como acompañamiento del pri-mer tema, trabajado ahora temáticamente y unido a algún frag-mento de la melodía expuesta al principio por el violonchelo.
Este instrumento ataca de nuevo el tema principal, acompa-ñado ahora en su primera presentación de una armonía menos sencilla que la que sirvió para exponerlo, y comenzando así la reproducción de la primera parte, en la cual la melodía larga y apasionada aparece en Mi bemol y sin la importancia que re-vistió al principio; el segundo tema se presenta en Sol mayor, según la costumbre clásica, y el período de cadencia se enlaza con la coda en la que interviene como factor principal el final del primer tema; hasta que una nueva aparición del principio del mismo en Do menor prepara la tonalidad del Sol mayor del Rondó.
Rondó: Allegro
Rondó.—El tema principal lo expone el piano.
Una corta transición conduce al segundo tema, en Re mayor, iniciado por el mismo instrumento y reproducido por el violon-chelo, al que sigue un pequeño episodio preparando la vuelta
cortado por distintos intermedios, hasta que un apunte del te-ma principal, en La bemol, prepara la reproducción del mismo en la tonalidad inicial y con ella la de la primera parte más re-cargada de adornos, con su segundo tema, en Sol mayor, y la nueva aparición del primero, continuado aquí, trabajándolo te-
del primer tema, iniciado por el violonchelo y continuado por el piano con un acompañamiento más movido que en la pri-mera presentación. Oreo período intermedio lleva a la parte cen-tral en Do mayor, donde el nuevo tema, juguetón y caracterís-tico, pasa del piano al otro instrumento, y vuelve a presentarse
22
máticamente y haciendo intervenir en la coda algún motivo nue-vo, para terminar con una última indicación, en el violonchelo, del tema considerablemente simplificado.
TERCERA SONATA EN LA MAYOR, OP. 69
Es generalmente conocida con el nombre de Gran Sonata, y fue compuesta en el año 1808, al mismo tiempo que la Sinfo-nía pastoral (Op. 68). La primera edición fue publicada en el mes de abril de 1809 por la casa Breitkopf & Härtel, con el títu-lo de: Grande Sonatepour Pianoforte et Violoncelle composée et dediée ä Monsieur le Baron de Gleichenstein par Louis van Beethoven.
En estos años la vida de Beethoven casi la absorbe su amor por Teresa Malfatti. De ella y de su hermana, jóvenes encanta-doras, pianistas excelentes, artistas de verdadero talento, se ha-bían enamorado Beethoven y el barón de Gleichenstein, gran amigo del primero y su confidente principal en esta época. Bee-thoven le toma como consultor para vestirse a la moda, para elegir sus trajes y sus sombreros, le escribe constantemente con cualquier pretexto, siempre lleno de dudas, pues mientras el barón era correspondido por la hermana de Teresa, con la que se casó poco después, el gran compositor no alcanzaba una res-puesta definitiva.
Algún párrafo de las cartas dirigidas por Beethoven a su ami-go evidencia claramente el estado de su espíritu: O tú vives en un mar sereno y tranquilo (le dice por los meses en que compo-nía esta sonata) o estás ya al abrigo del puerto, y, o no sientes las torturas del amigo que se encuentra en la tempestad, o no tienes corazón. ¿Qué pensarán de mí en la estrella de Venus Urania? ¿ Cómo me juzgarán sin verme... ? Me ocultas algo, quie-res contentarme, y me haces más daño con tus vaguedades que con la verdad, por fatal que sea... ¡No puedo confiar a la plu-ma lo que me pasa!
En esta situación de incertidumbre vive Beethoven hasta 1810, en que decidido a salir de dudas, encarga a su amigo Wegeler el arreglo de los documentos para casarse con Teresa Malfatti. Wegeler no recibió respuesta a su envío. El proyecto tan acari-ciado se había deshecho por completo, y la ilusión mayor de toda la vida de Beethoven había venido al suelo por desamor de Teresa o por la oposición de sus padres. Poco antes había escrito Beethoven en uno de sus cuadernos de apuntes, un día que, en Baden, vio pasar a su adorada: ¡No! ¡Sólo el amor pue-de dulcificar las amarguras de mi vida! ¡Dios mío, haz que ha-ya encontrado al fin aquella cuyo cariño me fortifique en la vir-tud!
Esta sonata es hermana de la Sinfonía pastoral por la tran-quilidad que en ella domina, por la serenidad con que se des-arrolla en general. Como la mayor parte de las otras, carece de Andante, pues no puede merecer este nombre el breve Adagio
23
que precede al último tiempo. En cambio el Scherzo, tiempo central, se desenvuelve en la forma de mayor amplitud que em-pleó Beethoven en movimiento de esta clase. La gracia y la fres-cura de la primera parte de este Scherzo, lo humorístico de to-do él, el tema y la disposición del trío, en el que parece verse una sonrisa de ironía o de burla inocente, hace de este tiempo el punto culminante de esta hermosa obra.
Allegro ma non tanto
El violonchelo solo inicia el tema principal, en La mayor, en un sentimiento de dulzura continuado por el piano y termina-
do en la dos primeras exposiciones por una corta cadencia. Al terminar la segunda ataca el piano esta transformación del te-ma, y tras un corto episodio de transición surge el segundo te-
duce a una frase apasionada que inicia el piano y reproduce el violonchelo en su región más grave. El período de cadencia, de
muy breves proporciones, termina esta parte expositiva.
El trabajo temático comienza sobre las tres primeras notas del tema inicial, desarrollándose después principalmente sobre la transformación del mismo antes apuntada en imitaciones y diá-logos cada vez más interesantes. Una nueva aparición de él en su forma primera (en Fa sostenido menor) prepara la vuelta de la primera parte, con una sola exposición del mismo.
A la terminación de la cadencia comienza la coda con un nue-vo episodio en pianísimo sobre dicho tema, episodio que se re-suelve, tras un gran crescendo, en la forma inicial del mismo, y descendiendo la sonoridad va apagándose poco a poco hasta el acorde final.
ma, en Mi mayor, en la mano izquierda del piano, acompaña-do de una imitación del mismo en la derecha y de escalas en el violonchelo, tema que, repetido por este instrumento, con-
24
Scherzo. Allegro moho
El tema de la primera parte, en La menor, lo ataca el piano.
Lo característico de su ritmo, la gracia y la facilidad con que se desarrolla, el interés con que lo acompaña en cada nueva pre-sentación, es siempre genuinamente beethoveniano. No tiene repeticiones de sus períodos, como en la generalidad de los mi-nuetos y scherzos, y como curiosidad del mecanismo pianístico, ofrece el de ser una de las primeras obras en que Beethoven em-plea el cambio de dedo sobre una nota ligada. La primera parte termina con la repetición constante de las notas Si-La, sobre las que el violonchelo en doble cuerda ataca el trío en La mayor.
Lo mismo el trío que la primera parte se desarrollan con una cierta libertad dentro del patrón clásico. Como en los scherzos de las sinfonías cuarta y séptima, reproduce el trío después de la repetición de la primera parte: y aquí vuelve a repetir ínte-gramente de nuevo esta última, terminando con una corta y gra-ciosa coda en la que el tema se desvanece en un esfumado pia-nísimo.
Adagio cantabile. Allegro vivace
Adagio cantabile.—En Mi mayor, muy breve y compuesto de una sola frase de ternura que apunta el piano y repite el vio-
lonchelo, el cual, sobre una corta cadencia, ataca el
Allegro vivace.—En pianísimo, con el tema sencillo y franco acompañado por el piano, quien lo repite en su región aguda,
siempre dulcemente. Un episodio muy movido conduce al se-gundo tema, repartido entre los dos instrumentos, y a la termi-nación del cual vuelve a continuar desarrollándose en tiempo
25
muy animado, sobre escalas y figuraciones en semicorcheas de ambos instrumentos.
El trabajo temático se inicia con alteraciones del primer te-ma, en pianísimo, hasta que, por una progresión del violon-chelo acompañada por la repetición constante de la nota sol en el piano, llega al fortísimo, en el que sigue desarrollándose un nuevo episodio. Otra nueva progresión ascendente del piano, en pianísimo, se resuelve, sin crescendo, por un corto ritardan-do en el primer tema y con él en la reproducción de la primera parte, a la que se agrega una larga coda, de gran interés, con intervención constante del tema principal.
CUARTA SONATA EN DO MAYOR, OP. 102, N.° 1
Compuesta en 1815, en uno de los períodos menos fecundos de Beethoven, y en el que casi toda su producción está reduci-da a lieder, obras vocales (entre otras la cantata Mar tranquila y viaje feliz) y algunas composiciones instrumentales de poca importancia. Las dos sonatas que constituyen la obra 102 llevan la fecha de julio y agosto de dicho año.
Están dedicadas a Madame la Comtesse Maríe Erdddy née Comtesse Niozky, la confidente de sus pesares y proyectos en esta época. Beethoven la llamaba «su confesor» y fue en reali-dad una de las amigas más fervorosas del gran maestro, que en algún tiempo hasta se encargó de vigilar el cuidado de su casa y atender a sus medios de vida. Prueba del cariño que Beetho-ven sentía por ella son los siguientes párrafos de una carta fe-chada en Viena el 19 del mes de los vinos de este año 1815 y dirigida a la condesa, que hacía poco se había marchado a sus posesiones de Jedlersee para restablecer su quebrantada salud: Me tiene inquieto su viaje por las penalidades del camino : pero creo que habrá conseguido su objetivo y esto me consuela. Nos-otros, seres finitos con un espíritu infinito, no hemos nacido sino para el dolor y para la alegría, y casi podría decirse que los elegidos obtienen la alegría por el dolor. Espero tener pronto noticias de usted. Sus hijos deben proporcionarle un gran con-suelo; su amor sincero y su bondad deben ser ya una gran re-compensa para los sufrimientos de su madre... Dios le de aún las fuerzas necesarias para llegar a su templo de lsis, y ojalá que el fuego purifique allí todos sus males y renazca usted como un nuevo Fénix.
De un pasaje de esta carta parece deducirse que el violonche-lista Linke, a quien Beethoven llama el maestro jurado del vio-lonchelo, el prudente Justicia en la bailía de la condesa, se en-contraba con ella en estos meses, y quizá al deseo de Beethoven de que su amiga, gran pianista y gran amante de la música,
26
se distrajera en su retiro, se deba la composición de estas dos sonatas.
En ellas, principalmente en esta primera, parece que palpita ese sentimiento de devoción, de afecto puro que Beethoven sen-tía por la condesa. La introducción al primer tiempo, sobre to-do, parece que es la continuación de los párrafos copiados.
Ambas son de cortas dimensiones: los temas son cortos, aun-que muy característicos; su desarrollo presenta constantemente una intención expresiva muy marcada. Ya no es el arte de Mo-zart el que campea en estas producciones, es el de los últimos años de Beethoven, cuando todo lo supedita a la intensidad emo-tiva, a la expresión de sus sentimientos.
Andante. Allegro vivace
Andante.—El motivo, en Do mayor, expuesto sólo por el vio-
lonchelo y completado por el piano, siempre en un carácter tier-no, de gran dulzura, se desarrolla ampliamente en esta intro-ducción, interviniendo sin cesar, hasta que un pasaje, en forma de cadencia, prepara la enérgica entrada en La menor del
Allegro vivace.— Con el tema expuesto en cinco octavas por
los dos instrumentos. Toda esta parte de exposición se desarro-lla brevísimamente: la transición del primero al segundo tema sólo ocupa seis compases; el tema segundo, expuesto primero por el piano y enseguida por el violonchelo, es también muy
breve; el final de ella no pasa de diez compases.
La parte de trabajo temático es igualmente de cortas dimen-siones y hecha sobre el ritmo del primer tema, que hace su nueva entrada en forma de canon. Una breve coda pone fin al tiempo.
los dos instrumentos. Toda esta parte de exposición se desarro-lla brevísimamente: la transición del primero al segundo tema sólo ocupa seis compases; el tema segundo, expuesto primero por el piano y enseguida por el violonchelo, es también muy
27
Adagio-Andante. Allegro vivace
Adagio.—En carácter de fantasía, de cortas proporciones e interviniendo por igual ambos instrumentos, abunda en el sen-timiento de ternura de la primera introducción, o Tempo d'An-dante, que vuelve a presentarse enseguida considerablemente abreviada, sirviendo de preparación al
Allegro vivace.—Antes de presentarse el motivo aparece por dos veces cortado por calderones. Lo expone el piano comple-tándolo el violonchelo, e inviniéndose su reparto al repetirlo.
Un dibujo en semicorcheas aparece caracterizando la transición para el segundo tema, que está constituido por ese mismo di-bujo.
La parte de cadencia es brevísima y aparece seguida de unos pequeños apuntes del motivo inicial del primer tema en las to-nalidades de Mi bemol, Do, y La bemol, continuando en esta última su desarrollo temático.
Vuelve a reproducirse la parte de exposición: se inicia de nuevo el episodio que utilizó para preparar la parte de trabajo temáti-co, y con una interesante coda termina el tiempo.
QUINTA SONATA EN RE MAYOR, OP. 102, N.° 2
Las notas que en páginas anteriores indicaban la historia y origen probable de la sonata cuarta (Op. 102, n.° 1) son igual-mente aplicables a ésta, que con aquélla forma una sola obra.
La devoción y el afecto que Beethoven sentía hacia su amiga la condesa Erdódy, a quien están dedicadas, parece ser la inspi-ración que en ellas palpita.
Esta sonata es la última de las que compuso para piano y vio-lonchelo. Como su gemela la número cuatro, es de cortas pro-porciones; los temas son breves y muy característicos. Es la úni-ca que tiene Andante con personalidad propia, en la forma clá-sica de Allegretto, con su primera y tercera parte en menor y la segunda en mayor. El tiempo final lo constituye una fuga, forma por la que Beethoven siente especial predilección en sus últimas obras. El matiz piano o pianísimo domina en casi toda ella, como en todas sus últimas producciones, cuando infunde a sus temas y a su creación ese sentimiento interior de intensi-dad penetrante jamás igualado por ningún otro compositor.
28
Allegro con brio
El piano ataca sin introducción el tema principal, que en matiz
piano y con la indicación dolce continúa el violonchelo, com-partiéndolo después por igual ambos instrumentos en un senti-miento amable. La transición para el segundo tema (de muy breves proporciones, como la sonata cuarta) la constituye un epi-sodio sobre el principio del primero. El segundo lo inicia el vio-lonchelo y lo continúa el piano, en La mayor.
Un dibujo rítmico, muy típico, interviene enseguida caracte-rizando el período de cadencia, que se desarrolla en muy pocos compases.
Al comenzar el trabajo temático inicia el violonchelo el pri-mer motivo, sobre un dibujo en sextas y terceras duplicadas en las dos manos del piano. Un segundo episodio tan breve como el anterior, prepara la reproducción de la parte expositiva, en la que el primer tema aparece más adornado y menos severo que anteriormente. Al terminar la parte de cadencia vuelve a hacerse oír por tres veces el primer motivo para atacar la coda sobre una nueva indicación del tema segundo, coda constitui-da principalmente por unos misteriosos acordes sobre un tré-molo medido del bajo, e interrumpida bruscamente por el di-bujo en semicorcheas del tema inicial, que conduce a los acor-des finales.
Adagio con molto sentimiento d'affetto
A media voz, acompañado por el piano en una realización severa a cuatro partes, y en un carácter casi religioso, de íntima devoción, expone el violonchelo el tema en Re menor.
Apenas terminado de cantar, inicia el piano este expresivo dibujo que, pasando de uno a otro instrumento, siempre en un
29
sentimiento doloroso, sin salirse apenas del matiz piano y alter-nando a veces con recuerdos del tema inicial, se transforma en este canto dulce, afectuoso y noble en Re mayor iniciado por
el piano, el desarrollo del cual ocupa la mayor parte del adagio, toda su parte central.
Vuelve a reproducirse la primera parte con mayores adornos, y otro canto noble, también en pianísimo, prepara la entrada del último tiempo.
Allegro fugato
Como en el último tiempo de la sonata anterior (Op. 102, n.° 1) inician el motivo, cortado por calderones, primero el vio-lonchelo y luego el piano. El primero ataca el tema de la fuga a cuatro partes en la que domina ese carácter fresco y alegre del tema, casi siempre desarrollada en pianísimo y dulcemente con
sus inversiones y episodios. Una detención en un calderón la resuelve el violonchelo exponiendo un contramotivo, con el que sigue desarrollándose la fuga. Más tarde, son los trinos los que la acompañan, con carácter de pedal, en sus estrechos, hasta que se inicia la breve peroración con que termina.
30
DOCE VARIACIONES SOBRE UN TEMA DEL ORATORIO «JUDAS MACABEO», DE HAENDEL
Aparte de las sonatas, la única forma de composición para uno o dos instrumentos concertantes que obtenía gran favor en la época de Mozart y Beethoven, era la de variaciones sobre un tema dado. Era un género que servía para demostrar, al mismo tiempo, la ciencia, la fantasía y el buen gusto del compositor, y que si en manos de Haydn y de Mozart se reducía general-mente a adornar y revestir el tema de encantos mayores, deján-dolo siempre fácilmente reconocible a través de sus alteraciones melódicas y rítmicas y conservando constantemente su esquele-to, en manos de Beethoven y principalmente en su última épo-ca adquiere una dirección distinta de fantasía y libertades ma-yores, no preocupándose ya de conservar a través de la compo-sición la fisonomía característica del tema, sino abandonándose a la inspiración, ensanchándolo, agrandándolo, perdiendo aveces todo contacto aparente con él.
Uno de los éxitos mayores de Beethoven consistía en la im-provisación de variaciones. Así como Bach no tenía rival en la improvisación de fugas sobre un tema dado, Beethoven venció siempre a cuantos se atrevieron a competir con él en este terre-no, y llenas están sus biografías de anécdotas curiosas a este res-pecto.
Las doce variaciones sobre un tema del oratorio «Judas Maca-beo», de Haendel, fueron compuestas entre 1796 y 1797, en la época de las dos primeras sonatas, Op. 5. Beethoven debió familiarizarse con la música de Haendel, a quien luego estimó durante toda su vida, en casa del barón von Swieten, a quien debemos, entre otras cosas, la versión que Mozart había hecho del célebre oratorio «El Mesías». El violonchelo tiene ya en ellas una real autonomía, aunque el plan de toda la obra es aún muy tradicional. El tema de Haendel lo expone el piano así:
31
Las variaciones se desarrollan en el orden siguiente:
1.a Para piano solo: el tema se desenvuelve en interesantes jugueteos.
2.a El violonchelo canta el tema, acompañándolo al prin-cipio el piano, en una realización a tres partes que le hace per-der su primitivo carácter.
3.a Sobre una nota tenida del violonchelo y un dibujo muy movido en la mano izquierda del piano, aparece el tema en la derecha en valores sincopados.
4. a Dialogan el tema ambos instrumentos: el violonchelo, severamente; el piano con jugueteos y alteraciones.
5.a En carácter principalmente rítmico y con intervención de los dos instrumentos.
6.a Podría considerarse como la inversión de la 4 . a . El can-to aparece entre arabescos del piano, sostenido por acordes a contratiempo.
7.a Le acompaña la indicación sempre pianissimo y está constituida por un canto muy ligado, dulcísimo, del piano, ligeras intervenciones del violonchelo.
DOCE VARIACIONES SOBRE EL TEMA «EIN MÄDCHEN ODER WEIBCHEN», DE LA OPERA «LA FLAUTA MAGICA», DE MOZART
El tema es el de la tan conocida aria de Papageno en el se-gundo acto de la ópera. Aunque lleva el 66 como número de obra, fueron compuestas en 1798, y son por lo tanto contem-poráneas de las tres sonatas para piano (obra 10) y de los tres tríos para instrumentos de arco (obra 9). En la primera edición, publicada en el mismo año 1798, aparecieron sin número y con el siguiente título: XII Variations sur le thème (ein Mädchen oder Weibchen) de l'opera die Zauberflöte pour le Piano-Forte avec un Violoncelle obligé, compossés par Louis van Beetho-ven: à Vienne chez Jean Traeg. Al reimprimirlas más tarde la casa Artaria y Compañía, de Viena, se les adicionó el número de obra (66) con el cual figuran actualmente.
Es de las pocas producciones de Beethoven que carecen de dedicatoria. Su carácter es casi completamente mozartiano en las primeras variaciones; en las siguientes se inicia un sentimiento de mayor elevación.
El tema lo expone el piano en Fa mayor (allegretto).
34
BRAHMS
PRIMERA SONATA EN MI MENOR, OP. 38
Esta Sonata, en unión de su otra segunda composición del mismo género, Op. 99, son, por su forma, por su valioso con-tenido y por el adecuado tratamiento del instrumento para el que fueron escritas, dos obras maestras, con las que difícilmen-te puede competir ninguna otra del repertorio de música de cá-mara de los violonchelistas. Precisamente del acertado empleo técnico de los varios recursos del violonchelo depende la ausen-cia absoluta de monotonía en el timbre, que se suele percibir en las obras mal escritas para este instrumento.
Fue proyectada por el maestro al mismo tiempo que su céle-bre Quinteto en Fa menor, denotando su común origen la ho-mogeneidad rítmica de algunos de los motivos incidentales de ambas composiciones.
La Sonata constaba originalmente de cuatro tiempos, de los cuales los tres primeros, Allegro, Adagio y Scherzo (allegretto, quasi menuetto), fueron escritos en 1862, en Münster y en Ham-burgo, y el final tres años después, o sea en 1865, en Lichten-tal; pero Brahms, temiendo que su obra estuviera excesivamen-te recargada de música, suprimió el adagio, determinación re-probada con gran pesar por la señora Schumann y por Gansbá-cher, eminente violonchelista a quien fue dedicada, quien no pudo conseguir del maestro que cediese a sus insistentes me-gos, ni aún invocando los títulos de íntima amistad que con aquél mantenía, para dejarle oír ni una sola vez el tiempo suprimido.
El Allegro, ma non troppo, es un tiempo amplio, de vibran-te energía, cuyo motivo principal surge de las profundidades
del diapasón del violonchelo cual legendario espíritu que evoca las proezas de algún héroe de pasadas edades, según la frase de Imbert.
El Allegretto, quasi menuetto, está constituido por un tema con manifiestas tendencias al scherzo, coquetonamente sonriente y de corte schubertiano, al que el gracioso jugueteo de sus dise-
ños, sobre todo en el original trío, comunica un creciente inte-rés.
35
Por último, el Allegro, con su tema inicial apasionado e im-petuoso, que, como todos los restantes que integran la Sonata,
tiene una fisonomía especial; después de tratado contrapuntís-ticamente en combinación con los otros dos que completan el tiempo, convergen a una triple fuga, y finaliza la obra con ju-bilosa brillantez, sin que en momento alguno quede oscureci-do el violonchelo a pesar de las intrincadas complicaciones del fondo armónico y de los pasajes incidentales que, derivados de la labor temática, ejecuta el piano.
SEGUNDA SONATA EN FA MAYOR, OP. 99
Fue compuesta en 1886 en Thun, y se estrenó en Viena el 24 de noviembre del mismo año. Escrita en los cuatro movi-mientos habituales, es una de las obras de cámara de Brahms más controvertida y la que más tiempo ha tardado en imponer-se en el repertorio: hay ciertas libertades tonales y rítmicas que desconcertaron en su época y una gran riqueza de motivos te-máticos que pueden hacer más difícil la audición para quien gusta de las simetrías de la sonata clásica.
Allegro vivace
Es el tiempo que ha suscitado mayores reservas. Escrito en es-tricta forma sonata, cuenta con, al menos, tres temas principa-les (la sonata clásica es bitemática) y otras tantas ideas secunda-rias. El primero de ellos, el inicial, caracteriza a todo el movi-miento, de gran aliento romántico.
Adagio affettuoso
El tiempo lento es más contemplativo y poético, en forma de canción (lied) ternaria, aunque el esquema, que lo hay, se oculta tras el lirismo con aparente gran libertad. Este es el tema inicial, en el piano, que luego cantará el violonchelo en su re-gión más aguda:
38
PEDRO COROSTOLA
Realizó sus primeros estudios musicales en el Conservatorio de Música de San Sebastián, finalizándolos con Primeros Pre-mios en Violonchelo, Oboe y Música de Cámara.
En 1952 ingresó en el Conservtorio Nacional de Música de París, donde estudió con Bajeux, Pasquier, Poulet, Navarra y Bazelaire. En 1956 obtuvo el Primer Premio de dicho Conser-vatorio en Violonchelo, además de otros galardones. A conti-nuación, en 1958 y 59, perfecciona sus estudios en la Accade-mia Musicale Chigiana de Siena con Navarra, Cassadó y Casals y consigue el Primer Premio del Concurso Internacional «Ga-par Cassadó».
Ha sido solista de las orquestas de la Emisora Nacional de Lis-boa, de la Orquesta Nacional de España y, en la actualidad, lo es de la Orquesta Sinfónica de la RTVE. En ningún momen-to abandona sus actividades dentro de la música de cámara, y formó parte del Trío de Lisboa y ahora del Trío de Madrid, del que es fundador. Realiza giras de conciertos y recitales por Europa, América y Africa y participa en los más importantes festivales musicales de España, Portugal, Francia e Italia. Ha es-trenado obras de los más relevantes compositores nacionales.
Es profesor de los cursos «Manuel de Falla» de Granada y ca-tedrático del Real Conservatorio de Música de Madrid. Graba-ciones para las casas Columbia, RCA y Ensayo.
39
NOTAS AL PROGRAMA
CECILIO DE RODA
Nació en Albuñol (Granada) en 1865 y estudió Derecho, Fi-losofía y Letras y, ya en Madrid, música con Valentín Arín.
Ejerció la crítica musical en la prensa (LaJusticia, La Epoca...) dándola un nuevo aire de renovación, del que sería deudor y continuador Adolfo Salazar. Promovió actividades musicales a través de diversas instituciones (Ateneo de Madrid, Sociedad Fi-larmónica, etc.) y atesoró una formidable biblioteca musical con documentos de altísimo valor, entre ellos un Cuaderno de Autó-grafos de Beethoven, fechado en 1825.
En 1906 ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, presidió la Sección de Música del Ateneo y murió en 1912 siendo director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación de Madrid.
Entre sus escritos deben mencionarse —además de las exce-lentes notas a los programas de la Filarmónica y sus críticas de prensa— los dedicados a Los instrumentos músicos y las danzas en el Quijote, La música profana en el reinado de Carlos I, Las tonadillas del siglo XVIII, Progresos y decadencias de la música española, La sinfonía moderna y Las sonatas y cuartetos de Beet-hoven.
Depósito legal: M. 14.963-1988. Imprime: G. jomagar. Pol. Ind. n .° 1. Arroyomolinos. MOSTOLES (Madrid).
