1BAUHAUS

"Cei patru ani ai Bauhausului sunt reflexul nu numai ai unei perioade din istoria artei,ci n acelai timp ai istoriei n general, deoarece acesta se reflect att n dezintegrarea uneiri i a unei epoci".

OSKAR SCHLEMMER (1933)

PROBLEME FUNDAMENTALE ALE RAIONALISMULUIUna dintre caracteristicile arhitecturii, n general i ale arhitecturii moderne n special,

este fenomenul de pulsaie, de permanent i constant oscilaie, ntre elementele de profundi poetic libertate, care n cazuri limit frizeaz fantasticul i iraionalul i elementele carepar a fi inversul acestora, elementele raionale, care i ele pot degenera n steril i dogmatic. naceast dichotomie a fenomenului arhitectural, cele dou sunt n general n echilibru, dar dupexuberana Art Nouveau-ului spiritul protoraionalist i a fcut apariia i pentru o vremebalana a fost nclinat n favoarea raionalismului. Aceast schimbare se datoreaz n maremsur i mutaiilor filosofice, politice i sociale, la care s-au adugat i schimbrile profundedin tiin, tehnic i tehnologie, schimbri radicale ce au avut loc mai ales dup prima decada secolului al XIX-lea. Aceste schimbri au generat i o spectaculoas cretere de populaie,fapt care a generat o nou abordare i o nou nelegere a problemelor sociale, care au avutconsecine majore n elaborarea programelor de arhitectur industrial i civil. Noile cerineale vieii moderne i modul de a pune problema social vor fi invarianii fenomenului dedevenire a arhitecturii. Noua arhitectur, dup ce a fost tributar o vreme unor diverse limbajearhitecturale, fapt normal, a reuit s i elaboreze un limbaj propriu, de factur raionalist.Lumea modern, ce se poate spune c i-a avut nceputul graie epopeii napoleoniene, are nprima faz doi principali protagoniti, Frana i Anglia, primele rii "civilizate tehnologic".Din multiple motive, printre care i trzia realizare a unitii statale, politice i naionale, nmarele concert al epocii industriale vor intra i Italia, Austria i Germania. Marele joc alindustrializrii va duce la redefinirea i resatutarea poziiei unei clase sociale vechi de cndlumea, proletariatul, dar care devenind proletariat industrial este o parte esenial,fundamental, un instrument viu al procesului de industrializare.

Din multiple motive, etice, morale, politice i economice, proletariatul i prsetestarea de "unelte vorbitoare". Pentru ca randamentul s fie satisfctor, att locul de munc cti locuina trebuie s asigure condiii din ce n ce mai bune. Aceste realiti vor redefini oraul.i, astfel, oraul industrial al protoraionalistului Tony Garnier nu mai este o utopie, el fiind orealitate "real", care va recalifica oraul ca veritabil instrument de producie. Acestinstrument de producie servete i este servit de o mas proletar, care muncete i trebuieadpostit n condiiuni ct mai igienice, dictate i de marile boli profesionale i "sociale" catuberculoza, sifilisul i silicoza, care fac ravagii. Noul ora conine noi funciuni care asiguredificiilor industriale i lumii proletare dreptul de loc n cetate. Arhitectul este chemat sasigure un nou standard de via cantitii mereu crescnde a beneficiarilor de noi forme decivilizaie urban. Pentru ei se construiete din ce n ce mai repede i mai mult, iar noileconstrucii trebuiesc dotate att cu diferite instalaii, ct i cu diferite obiecte, care nu mai potfi produse, din cauza creterii masive a populaiei, la nivel artizanal ci trebuiesc produseindustrial. A produce industrial nsemneaz a produce cu maximum de randament, deci cutehnicile i tehnologiile cele mai moderne. Nevoia de standardizare a fost implicit, iar de la

2standardizare pn la fabricare n serie nu mai este dect un pas. Rezultatul standardizrii i aproducie n serie este sensibila scdere a preului. Astfel, att locuina, ct i obiectele denecesitate curent, de la mobilier pn la obiectele de buctrie, de la mbrcminte la cele detoalet, intr ntr-un joc permanent de producie industrial.

Germania a ptruns cu o ntrziere de mai mult de jumtate de secol n concertulstatelor industrializate, dar a refcut cu rapiditate acest handicap graie calitii umane i unuiexcepional sistem organizatoric. Cultul muncii face ca uzina s devin noua catedral atimpurilor moderne. Exemplare sunt Fagus Werke i celebra uzin "model" de la expoziiaWerkbund-ului de la Kln, opere ale lui Gropius i Mayer, sau Fabrica de turbine AEG(Algemeine Elektrizitet Geselschaft) realizat la Berlin de ctre Behrens. Lumea germanajunge a transforma arhitectura industrial ntr-un veritabil substitut al arhitecturii de cult,nlocuind templul cu uzina i sanctificnd munca. n acest proces un rol esenial l-a avutmicarea cunoscut sub numele de Deutscher Werkbund (intraductibil cuvnt), micare deimportan major n procesul de modernizare prin industrie i art. Micarea reunea grupuride "ntreprinztori", oameni de industrie i de afaceri, cu oameni de art i arhitectur, precumi oameni politici. Promotor al micrii a fost arhitectul Hermann Muthesius, care a fost trimispe post de ataat cultural la Londra, atunci ar n vrful industrializrii, pentru a face ceea cen limbaj contemporan se numete spionaj industrial, sau n limbaj diplomatic pentru a studiametodele organizatorice moderne britanice. Muthesius, a devenit un cunosctor perfect alfenomenului de modernism britanic, n care un rol important l-a avut micarea morrisianArts and Crafts, generat de procesul de nnoire general a tuturor domeniilor vieii moderne.Procesul de industrializare i a pus pecetea pe aproape toate formele de existen material.Rentors n Germania, Muthesius a reuit s excite interesul oamenilor politici, oamenilor definane, i a oamenilor de industrie, pentru a realiza o serie de coli care, au avut i la noi, naceeai perioad, un echivalent de prim calitate: colile de arte i meserii. Spiru Haret,creator, la cererea regelui Carol I, a acestor coli, avea o informaie vast european i a reuits realizeze un sistem de nvmnt care doar printr-un singur elev ar putea s-idemonstreze valoarea absolut. Brncui a fost elevul unei coli de arte i meserii. Acelailucru se comitea i la nivelul german unde, cu o minuiozitate, cu o perfeciune tipic raseigermane s-a pus la punct un sistem de nvmnt n care se ncerca o fuzionare ntreelementele cunoscute sub numele de elemente artistice i cele de ordin tehnic. Tragediaprimului Rzboi Mondial, pe care germanii l-au pierdut la civa kilometri de Paris, prin acea"lovitur de pumnal dat n spate" de revoluia bolevic de la Berlin, condus de RosaLuxemburg i Karl Liebknecht, avea s aib consecine majore n cea ce privete destinulartistic i politic al Germaniei. nfrngerea a fost considerat de ctre lumea burghez a fidatorat lumii aristocratice i celei militare, lumea militar a acuzat lumea burghez i lumeafinanelor c excesele internaionalismului de stnga i manipulrile financiare au cauzatpierderea rzboiului. n aceast situaie confuz i relativ tragic a aprut una dintre cele maiimportante coli de design i de arhitectur, coala de la Bauhaus.

Aceast coal a aprut, prin fuzionarea colii academice de factur artistic,"Hochschule fr Bildende Kunst" cu coala de arte i meserii, reprezentat la cel mai naltnivel de ctre Kunstgewerbschule, creat i condus de ctre europeanul absolut Henri van deVelde, care a trebuit, ns, la nceputul Primului Rzboi Mondial, fiind belgian, deci dintr-oar inamic, s prseasc Germania. Rezultatul acestei fuzionri a fost Staatliche Bauhaus."Bauhaus", cuvnt greu de tradus, nseamn textual "construcie de cas", dar coala nu a fostdoar o simpl coal statal de construcii. n timpul primului Rzboi Mondial, Marele Ducede Saxa-Weimar l-a chemat pe Walter Gropius i l-a ntrebat: "Ai vrea s preiei dup sfritul

3rzboiului coala de Arte i Meserii a Ducatului?"1. Astfel coala a avut fericirea de a ficondus de una dintre personaliti fundamentale ale arhitecturale moderne, care i-a legatindisolubil propriul destin de cel al colii. n ultima ei faz, la Berlin, conducerea i-a asumat-o alt corifeu al arhitecturii moderne, Mies van der Rohe.

"Viaa Bauhausului a fost egal cu cea a Republicii de la Weimar. coala i-a deschisporile exact n momentul n care Adunarea Constituant delibera asupra proiectuluiConstituiei i a fost nchis la 11 aprilie 1933, printr-o hotrre a noului guvern germannaional-socialist [...] Cu toate c, n scurta sa existen, orientrile coli au suferit schimbrimajore, obiectivele sale principale au fost cu claritate exprimate de ctre Gropius n"Manifestul i Programa Bauhausului de Stat din Weimar" publicat n aprilie 1919"2.

coala, puternic marcat de expresionism, s-a nscut n climatul acelui NeueSachlichkeit german i a ncercat cu mijloace riguroase, raionaliste, s traduc n limbajmodern, toate marile "isme" care au marcat nceputurile arte moderne: cubismul, futurismul,dadaismul, constructivismul i neoplasticismul. Bauhaus-ul a contribuit n mod decisiv lainstituionalizarea unui limbaj i a unei metodologii de factur raionalist printr-o operaiunedidactico-stilistic cu conotaii sociale nedisimulate.

Bazat pe colaborarea dintre profesori i elevi n cadrul unui "mic dar completorganism social", a fost crearea unei noi clase de creatori, care s fie n acelai timp atttehnicieni ct i oameni de afaceri, menii a-i desfura activitile nu doar ntr-un contextnaional ci ntr-unul internaional. Gropius recunoate ntr-un eseu intitulat: "Concepia idezvoltarea Bauhausului de Stat" (1924) c coala ar trebui s fie recunosctoare lui Ruskini Morris n Anglia, van de Velde n Belgia, Olbricht, Behrens i altora n Germania, precumi Werkbund-ului german".

Noua coal a urmrit constant trei obiective: primul obiectiv consta n salvarea artelorde izolarea n care se gseau i n incitarea artizanilor, pictorilor i sculptorilor de a crea artaviitorului, cu finalitatea arhitectura. "Obiectivul suprem al oricrei activiti creatoare estearhitectura"3. Al doilea obiectiv a urmrit ridicarea statutului de artizan la acelai nivel cu celal artitilor. "Nu exist diferen esenial ntre artist i artizan. Artistul este un artizan exaltat[...] s crem o nou asociaie de artizani fr distincie de clas, care s nu mai fie o barierruinoas ntre artizan i artist"4. Al treilea obiectiv, urmrea "un contact constant cuconductorii meseriailor i a industriailor din ar". Prin aceasta s-a cutat, n primul rnd,organizarea unei independene de subveniile publice ce fceau posibil funcionarea colii in al doilea rnd crearea unei noi relaii ntre creator, productor i beneficiar.

Dac sursa principal a "ideologiei" colii a fost avangarda, coala s-a "revanat",oferind la rndul ei avangardei modul de ancora-re n realitatea productiv, contribuind nmod decisiv la definirea i calificarea unui design pe deplin integrat cu arhitectura. "mpreunconcepeam i cream noul edificiu al viitorului, care va mbria arhitectura, sculptura ipictura ntr-un tot unitar, ce se va ridica ntr-o zi spre cer, graie minilor milioanelor delucrtori, ca un simbol, de cristal al unei noi credine".

Cu toate c a fost nclinat, dup drama primului Rzboi Mondial, spre stnga, Gropiusnu a fost dect un socialist utopic, fiind de un apolitism constant, clar exprimat, fr nici osimpatie pentru obiectivele vreunui partid: "noi trebuie s distrugem partidele. Eu vreau sfondez aici o comunitate apolitic" (scrisoare/iunie 1920)5. Cu toate eforturile lui Gropius de a"ine coala n afara oricrei ideologii i a oricrui contrast politic" Bauhausul a oscilat de la

1 cf. Kirsten Baumann, Bauhaus Dessau: Architektur, Gestaltung, Idee. Ed. Jovis, Berlin 20072 Frank Withford, Le Bauhaus, Edition Thames & Hudson S.A.R.L., Paris 19893 Manifest Bauhaus, 1919, n: Michael Siebenbrodt, Lutz Schbe, Bauhaus: 1919-1933, Parkstone, New York, 20094 Ibidem5 cf. Kirsten Baumann, Bauhaus Dessau: Architektur, Gestaltung, Idee. Ed. Jovis, Berlin 2007

4bun nceput ntre internaionalismul revoluionar de stnga i social-democratism. n acestspirit a fost realizat i unul dintre ecusoanele coli, n care, nu ntmpltor, erau prezenteelemente fundamentale pentru viitorul german: crucea gamat alturi de simboluri care facparte i din repertoriul vizual al lumii francmasonice.

Bauhaus-ul, la originea cruia st i Arbeit fr Kunst, deci societatea sau sindicatulpentru art din Berlin, face o combinaie sui generis care joac un rol n care principaliiprotagoniti sunt crucea gamat i steaua roie n cinci coluri; ele au acelai rol, datoratfaptului c att nazismul care i crea din nemulumirile fundamentale ale nvinsei lumigermane capitalul politic ct i micrile de extrem stnga, ca bolevismul, nu sunt altcevadect forme de socialism. Dei la prima vedere erau contrastante, naional-socialismul isocialismul de factur bolevic erau o de fapt ntr-o relaie de osmoz i de interpenetrare.Doar conflictele fundamentale de interese de mai trziu au dus la ruptura Hitler-Stalin care s-asoldat cu campania din Rusia.

Dac nu se poate vorbi de un "stil Bauhaus" se poate afirma c marea coal Bauhausva fi elementul n jurul cruia se vor aduna profesori i elevi din ntreaga lume, care vordeveni factori majori ai procesului de implantare a artei moderne n realitatea tehnologic.

Deci caracterul particular i original al acestei micri, a acestei forme araionalismului, const n faptul c prin fuzionarea elementelor de tehnic artistic cuelementele de tehnic industrial s-a cutat s se ajung la o producie n serie, care ssatisfac din punct de vedere economico-social i estetic ct mai multe cerine.

Paternitatea termenului de Bauhaus aparine lui Walter Gropius i deriv din aceleBauhtte medievale, att de legate de lojele franc-masonice. Una dintre cele mai importantefiguri ale Bauhaus-ului, Oskar Schlemmer, afirma n 1922, c La origine Bauhaus-ul a fostfondat cu iluzia de a ridica catedrala socialismului i atelierele au fost organizate n stilul"lojelor Cathedrale" (Dombauhtten). Ideea catedralei este un moment lsat pe plan secund,la fel ca i unele idei de natur artistic. Azi trebuie s ne gndim, n cel mai bun caz, ntermenii "casei" [...] n faa situaiei economice, sarcina noastr este de a deveni pioneriisimplicitii, adic de a gsi o form simpl pentru toate necesitile vieii, care s fie nacelai respectat i adevrat.

Bauhaus-ul a fost una dintre cele mai importante i revoluionare coli ale"vizualitii", cu implicaii majore, pozitive dar i negative, pentru ntreaga arhitecturmodern.

n prima faz coala a fost la Weimar i a beneficiat de conducerea extraordinar aunei persoane apolitice, Henri van de Velde, veritabil apostol al modernismului. Bauhaus-ul acontinuat la Weimar activitile lui van de Velde, care din 1902 "oferea o inspiraie artisticartizanilor i industriailor, crend desene, modele, exemple etc." [...] Acest seminar pilot deArte i Meserii a constituit o instituie destinat s susin munca artizanului i a industriei,mai precis un fel de laborator unde orice artizan sau industria putea s primeasc gratuitsfaturi s-i analizeze i s-i mbunteasc producia". Van de Velde a realizat astfel visul"cooperrii dintre artist, artizan i industrie [...] cu ase ani naintea fondrii Werkbund-ului idouzeci de ani nainte de Bauhaus"6. coala lui van de Velde a devenit coal public n anul1907.

PERIODIZAREcoala a cunoscut trei momente distincte, legate de locurile n care a funcionat. Prima

faz este cea dintre 1919-1925, cnd coala a funcionat n Weimar-ul lui Goethe; dup 1925urmeaz a doua faz, cea a apogeului, cnd coala s-a mutat la Dessau, ntr-un nou sediurealizat graie lui Gropius. n 1932 Primria din Dessau a retras colii acreditarea. coala s-a6 Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e lo Bauhaus, Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 1951

5mutat la Berlin, iar n 1933, cu toate eforturile extraordinare fcute pentru a supravieui, a fostnchis. Nu trebuie s ne imaginm, aa cum forme tendenioase de istoriografie au fcut-o, cpoziia de stnga fundamental, derivat din internaionalismul colii, a fost singura cauzcare a dus la sfritul acestui experiment epocal. Att Gropius ct i Mies van der Rohe,beneficiind de calitile lor de arieni puri, au fcut cele mai tentante oferte regimului naional-socialist care a fost reticent ns, doar din cauza prezenei foarte mari a persoanelor de origineevreiasc n cadrul colii. Acest fapt a contribuit masiv la lrgirea prpstiei dintre coal iputere.

Gropius "ntr-o orchestraie sincretic, mediaz schimburile, sus-ine i orienteazorice nou cutare tehnic sau formal, echilibreaz diversele tendine, primete sprijinfinanciar i nelegere de la cele mai eterogene surse, ca Junkers sau partidul comunist"7.

Gropius a reuit s construiasc la Dessau, cu o abilitate extraordinar, sediul celebreicoli, care este una dintre cele mai reprezentative opere ale raionalismului, n care pot fidecelate unele ecouri neoplasticiste. Dar ceea ce la neoplasticism era descompunereafundamental a volumului, a "cutiei" cldirii n prile ei componente, care erau analizate,purificate, curite i remontate, la Gropius s-a tradus n descompunerea "cutiei" funcionalen subfunciuni exprimate volumetric i rearticularea lor dup toate regulile compoziiei. Decifiecare funciune ajunge s aib un volum propriu, volume care se articuleaz n final ntr-unelement unitar. Exist unele analogii principiale ntre metoda lui Gropius i cea a lui Loos,cunoscut sub numele de teoria Raumplan-lui.

coala a fost n acelai timp spaiu de nvmnt, spaiu de producie, spaiu delocuire. ntreaga via formativ trebuia s se desfoare n acest univers, care dei limitat, erans un universul liber, cubic, cu transparene totale, cu legtura interior-exterior obinut prinperei cortin, cu circulaiile care nconjurau i penetrau volumul constructiv. Ne iubit denaziti, iar dup rzboi ne iubit nici de oficialitile cultural-politice din zona de ocupaiesovietic, simbolul material al colii, sediul de la Dessau, a beneficiat de decenii de dispredin partea autoritilor din rposata RDG, care bineneles se considera, din motivepropagandistice, a fi motenitoarea i continuatoarea tradiiilor de la Bauhaus, cu toate caceste tradiii nu corespundeau n nici un fel cu realismul socialist. Aceast stare conflictualdintre ceea ce a fost coala de la Bauhaus i ceea ce a nsemnat nvmntul realist-socialistdin rile satelite Moscovei s-a tradus prin lipsa de grij fa de aceast cldire care, n sine,este un manifest i, fr discuie, opera cea mai reprezentativ a echipei conduse de WalterGropius.

ORGANIZAREA COLIIcoala era organizat dup un principiu clar. Existau dou seciuni, dou cursuri

principale: un curs preliminar i un curs secundar. n fiecare dintre cursuri se nvau attmaterii teoretice ct i relaiile cu materialele i modul n care aceste materiale pot fi puse noper.

coala, n numele unei moderniti entuziaste, plin de idei internaionaliste, a urmritconstant att eliminarea oricrui caracter de excepionalitate, ct i nlturarea legturilor cuorice form de tradiie, a oricrei legtur cu trecutul, fapt pentru care a eliminat din programadidactic cursurile de istorie a artei i a arhitecturii, considerndu-se c elementele de istoriesunt elemente care pot "vicia" vederea modern. Aceast eliminare a istoriei n toate formeleera un mijloc bine cunoscut i ncercat de ctre toate puterile totalitare. Raionalismul este iel o form de totalitarism, care prin tergerea memoriei credea c va putea califica o noulume neviciat de pericolele naionalismului. Dar fenomenul de tergere a memoriei, deeliminare a oricrui reper istoric de raportare, are drept finalitate raportarea doar la ceea ce7 Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi Editore s.p.a., Torino 1975

6este impus. Bauhaus-ul a eliminat relaia cu istoria dei istoria trebuie neleas ca o privire ntrecut pentru a putea nelege prezentul i pentru a putea percepe viitorul. Aceast eliminare, afost considerat de ctre naional-socialiti drept o expresie a "spiritului destructiv evreiesc",spirit destructiv ce se considera c urmrea anularea oricror forme ale tradiiei, a oricenseamn legtura cu rdcinile naionale, amputarea i siluirea memoriei, pentru consolidareadominaiei i manipulrii mai mult dect eficace de ctre "geniul semit" a ntregii lumi. Dupaproape jumtate de secol de la apariia unor atari puncte de vedere, privitoare la tierealegturii cu istoria. Teoria a fost reinterpretat de ctre lumea post-modern, ntr-o cheie ncare antisemitismul a fost exclus, dar "anistorismul" a fost considerat un fenomen ce duce laalienarea, la ruperea omului de veritabila lui realitate; micarea post-modern a ncercat srepun n valoare citatul istoric, cu dublu codaj i s recuantifice semnificatul i semnificantularhitecturii prin repunerea n valoare a memoriei.

Una dintre problemele majore ale colii, a fost cea a raportului naional-internaional,fapt care a dus la conflictul ideologic major dintre naional-socialism i Bauhaus. Avangardainernaionalist, supra-istoric i colectiv, ce necesita o nou naiune derivat dinbonapartism naiune european nu putea gsi rezonane n lumea socialismelor totalitare defactur naional (n Germania) i bolevic (din URSS), care, n mod paradoxal, luptndcontra a naionalului i cosmopolitismului "artei degenerate sau artei decadente", au generat onou art ce tot supranaional era, dar de factur neo-neoclasicist. Aceast contradicienaional-internaional se traduce n limbaj arhitectural n contradicia pragmatism-internaionalism.

PROGRAMA ANALITICBauhaus-ul a ncercat s mbine n mod organic teoria cu nvmntul practic,

urmrindu-se o veritabil sinestezie a formelor, culorilor i a sunetelor, integrnd, cum spuneaArgan, "diversele atitudini fizice i psihice ale indivizilor [...] Cursurile pe care artitii, foartediveri prin formaiune i temperament, le fceau n coal erau mai ales exemple deeconomie i munc mintal: practice demonstraii a mecanismului de sensibilitate i voingraie crora se putea ajunge la realizare, adic la a constitui realitatea n acele forme care suntnsei ale felului nostru de a aciona"8.

Programa analitic a cursurilor ce durau trei ani i ase luni era structurat n treiseciuni distincte, care se intercondiionau parial. Prima etap de pregtire se fcea printr-uncurs preliminar (Vorlehre), care urmrea nsuirea teoriei elementare a formei i experimentede laborator asupra materialelor. n a doua faz a primei etape pedagogice, fazanvmntului tehnic (Werklehre), se studia piatra (sculptur), lemnul (ebenistic), metalul,pmntul (ceramic), sticla, culoarea (pictur mural), textilele. n ceast faz anvmntului tehnic, alturi de studiul materialelor i a instrumentele de lucru se studiau ielemente de contabilitate, analiza preurilor i elaborarea de contracte.

A treia etap fundamental, "Studiul Formei" (Formlehre), avea dou seciuni distincte:Observaia (studiul dup natur, analiza materialelor; desen i proiectare pentru orice tip deconstrucie) i Compoziia (Teoria spaiului, teoria culorii i teoria compoziiei).

GROPIUSWalter Gropius a fost figura esenial, fundamental care, dup o perioad romantico-

expresionist, a participat la Primul Rzboi Mondial ca ofier de cavalerie, fiind decoratpentru eroism cu supremele decoraii germane Crucea de Fier clasa a II-a i clasa I-a, medaliade merit militar Bavarez, Decoraia Regal Austriac pentru merit militar i o Distinciepentru rni. Dup rzboi el i-a elaborat o linie raionalist personal, deosebit deprotoraionalismul i a raionalismul francez reprezentat de figuri majore ca Auguste Perret,8 Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e lo Bauhaus, Giulio Einaudi editore S.p.a., Torino 1951

7Tony Garnier i bineneles Le Corbusier. Raionalismul francez are n matricea sa stilisticcartesianismul i protoraionalismul, iar ca fundament "ideologic" purismul, micareapostcubist ai crei autori au fost pictorul Amde Ozenfant i Le Corbusier, n timp ceraionalismul german deriv dintr-un viguros i original expresionism. Argan afirm c cei doi"leaders" ai rennoirii arhitecturii europene au fost Le Corbusier i Gropius; i unul i altul s-au luptat pentru o reform n sens raionalist i propunerile lor au multe teze comune; dar estevorba de dou "raionalisme" de semn contrar, care duc la soluii diferite pentru aceeaiproblem. Le Corbusier consider raionalismul ca pe un sistem i stabilete marile direciigraie crora pot fi rezolvate toate problemele; Gropius consider raionalismul ca pe ometod care permite de a localiza i a rezolva problemele pe care viaa le ridic permanent9.Finalitatea colii, la care concurau toate elementele organizatorice, didactico-pedagogice icreative, era arhitectura. Arhitectura "construcie absolut, forma intrinsecei constructiviti aspiritului"10.

Atacat simultan i de stnga i de dreapta, Gropius poate fi considerat a fi non-politic,n sensul c el ncerca s rezolve i s evite printr-o clar funcionalitate social orice contrastideologic [...] Acest precoce anun al unei "revoluii a tehnocrailor", aceast ferm contiina intelectualilor menii s transforme vechia societate ierarhic ntr-o societate funcional, nuputea s nu-i asume i un clar semnificat politic; i astfel n ochii burgheziei germane pentru"socialistul" Gropius se conturau premisele condamnrii naziste11

ntreaga oper practic, teoretic i pedagogic a omului "post primul RzboiMondial", care a fost Gropius este inseparabil de Republica de la Weimar, reflex tragic alnfrngerii militare a Reich-ului lui Wilhelm al II-lea. S-a afirmat c Gropius "i-a jucatntreaga sa cultur figurativ i teoretic, precum i ntregul su destin de artist pe acestmoment critic al istoriei europene"12.

Revoluiile din toate domeniile materiale i spirituale, caracteristice secolului al XIX-lea, s-au reflectat n lumea german att n gndirea filosofic, fapt ce a dus la dezintegrareamarilor sisteme, ct i n gndirea artistic, unde rezultatul a fost fazarea cu avangardaeuropean. Pe plan social aceste mutaii s-au concretizat ntr-o abordare i ncercare derezolvare a problemelor sociale n conexiune direct cu raionalele progresele tehnologice.Aceste probleme de raionalism social au fost traduse i interpretate de ctre Gropius nlimbajul formal al artei, cu o afinitate spre dialectica filosofic fenomenologic (mai ales a luiHusserl) de care este istoricete legat: este vorba n esen de a deduce din pura structurlogic a gndirii determinrile formale de validitate imediat, independente de oriceWeltanschauung. n opera sa rigoarea logic dobndit evideniaz formalul: devinearhitectur, ca o condiie direcionat de existena uman" [...] Stricta logic formal gsete,n criza marilor valori ale istoriei, fora de ultima ratio. Raionalismul nu este un ghid sau olumin venit de sus, ci o tehnic infailibil; condiiunea ce o determin este justificarea iconstatarea crizei, care este n primul rnd o criz a sentimentului: de aici continua trecere dela purul raionalism la purul pragmatism, substaniala identitate a procesului artistic i aprocesului critic, de activitate creativ i activitate didactic"13.

Varianta german a raionalismului practicat de ctre Gropius este similar cuvarianta francez promovat n acelai timp de ctre Le Corbusier, doar c varianta imaginatde ctre maestrul fanco-elveian este "un sistem trasat n mari planuri, care ar trebui s elimineorice problem, n timp ce Gropius i asum raionalitatea ca pe o metod care s-i permit a

9 Giulio Carlo Argan: Walter Gropius e la Bauhaus - Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 195110 Ibidem11 Ibidem12 Ibidem13 Ibidem

8localiza i a rezolva problemele pe care existena le pune n mod continuu [...] Raionalismelelor, dei au multe teze comune, sunt de semn contrar, ducnd la soluii opuse aceleaiprobleme [...] Antitezele se manifest chiar din caracterele lor exterioare: Le Corbusierlanseaz proclamaii, organizeaz turnee de propagand n ntreaga lume, strig n cele patruvnturi c il existe un esprit nouveau; Gropius se nchide n coala sa, transform teoria santr-o didactic precis, logica n tehnic i ajunge chiar a se ntreba dac mai exist unesprit"14. "Raionalismul, pe care muli l consider un principiu fundamental, este n realitatedoar o funciune clarificatoare. Eliberarea arhitecturii de excesele ornamentale, accentul puspe funciunile structurale, adoptarea de soluii concise i economice reprezint aspectul purmaterial al procesului formal de care depinde valoarea practic a noii arhitecturi" (WalterGropius).

Spre deosebire de majoritatea profesorilor i a studenilor, care erau orientai politicspre stnga, Gropius a fost un "apolitic" convins, care a militat pentru nlocuirea angajriipolitice cu un tehnicism generator de funcionalitate social limpede, desprins de oricetensiune ideologic. Nu iluzia unor utopii sociale au generat aceast atitudine, nici traumelerzboiului pierdut, ci convingerea intim c n lumea modern meditaia senin icontemplativ trebuie nlocuit cu aciunea, cu concretul viu i dramatic. Ca i generaia ce l-aprecedat, Gropius "crede nc ntr-o salvare a lumii prin intermediul artei; dar deoarece artaeste bolnav, propune o salvare a artei prin mijloacele raiunii [...] Arta devine caracteruloricrui impuls pozitiv vital i constructiv; este ca peren voin de construcie, o antitez aoricrei brutale voine de putere, spirit de pace contra spiritului rzboinic, virtute contrafurorii"15.

Influenat de ctre teoria artei lui Fiedler pentru care arta, mijloc de cunoatere, esteseparat net de orice "finalitate estetic sau simbolic" i care afirma c "esena artei estefundamental simpl: ridicarea contiinei intuitive de la un stadiu obscur i confuz la forma declaritate i determinare concret", Gropius consider c arta migreaz din sfera frumosului ncea a purei viziuni, "care urmeaz profesrii artei".

Pentru Fiedler "Cine se lamenteaz de decadena i de ofilirea artei [...] n dezvoltareaspiritual modern sunt lipsite de valoare multe lucruri ce aveau importan: demnitate,frumusee", putndu-se vorbi de o criz general a tuturor valorilor istorice, de prbuireaoricrui sistem estetic [...] Arta este contemplaie productiv sau productivitate nelimitat",ceea ce Gropius traduce corect n antiteza dintre artizanat i industrie, "ca nerezolvat ncantitez a productivitii societii moderne"16.

n ntregul proces didactic de la Bauhaus s-a urmrit o constant ndeprtare deidealurile artei figurative pentru care "lucrurile apar aa cum se vd i nu aa cum sunt nrealitatea lor fenomenic". Principiul de baz al Bauhausului a fost principiul "pureivizibiliti", al fenomenologicului "a fi formal" i nu cel al finalitii estetice. Frumosul,categorie estetic, este separat de existen, fiind legat doar de experiena fenomenologic aartei i manifestndu-se, cum spunea Argan, doar "a posteriori n realitatea faptului pe carearta o produce; aceasta corespunznd plcerii pe care opera de art o procur". FinalitateaBauhausului, nscut din premisele unui raionalism total, este o nou art desprins de oriceurm de individualism, personalitate i pasiune ce ar putea "s deformeze poetic realitatea, nloc de a realiza constructiv forme ale unei noii realiti [...] ntr-un ciclu normal de activitateproductiv".

coala Bauhaus, care poate fi judecat pe de o parte negativ, pe de o parte pozitiv, aurmrit, i din acest punct de vedere a fost de o importan excepional, s dea elevilor att o14 Giulio Carlo Argan: Walter Gropius e la Bauhaus - Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 195115 Ibidem16 Jeannine Fiedler, Peter Feierabend, Bauhaus, Konemann Verlag 2000

9pregtire teoretic solid ct i o pregtire tehnic ct mai complet. Pentru mplinirea acestordeziderate s-a apelat la profesori ct mai complei, care s fie n acelai timp i teoreticieni iartizani ct mai desvrii. Primii angajai ai lui Gropius, pentru Bauhaus au fost pictoriiJohannes Itten i Lyonel Feininger, i sculptorul i ceramistul Gerhard Marcks.

PROFESORIICu toate c Mies van der Rohe afirma despre Gropius c "este unul dintre cei mai mari

arhiteci ai timpului nostru i cel mai mare educator din domeniul nostru [...] ntotdeauna unlupttor ndrzne n btlia nesfrit pentru idei noi" i Gropius era perfect contient devaloarea sa mondial, el era totui un om relativ modest obsedat de marile valori morale.Pentru mplinirea acestor valori a cutat s angajeze la Bauhaus profesori care s nzestrezetnra generaie att cu cunotine de specialitate temeinice, dar mai ales cu judecatindependent i cu vigoarea luntric necesar pentru a-i permite s se ridice deasupra falselorvalori. Marele arhitect Gropius a fost nu doar un arhitect de cldiri, ci i un arhitect de valoriumane, pentru care "Prima cerin a arhitectului ideal sunt naltele caliti umane". n acestspirit el a invitat o serie de personaliti ale artei i arhitecturii moderne, ce au venit din toatezonele, din toate pturile sociale i din toate rasele care prezente n Europa, solicitndu-le sparticipe la un experiment didactico-pedagogic unic. Unii elevi i profesorii, cu excepia luiWalter Gropius, Mies van der Rohe i Oskar Schlemmer, nu puteau demonstra prea uorautoritilor originea lor arian i acest fapt, adic prezena exagerat a evreilor i concepiilepolitice de stnga, au fost cauzele permanentelor tensiuni dintre coal i lumea german cedevenea naional-socialist.

Un rol major n devenirea Bauhausului l-a avut pictorul elveian Johannes Itten (1888-1967), personalitate de cultur vast, autor al unui studiu fundamental despre teoria culorii. Ela studiat relativ trziu pictura la Stuttgart, n clasa lui Adolf Hoelzel. Concepiile salepedagogice, influenate de ctre metodele pedagogice ale lui Froebel, le-a aplicat la propria luicoal din Viena, erau fondate pe ideile lui Pestalozzi, Montesson i Cizek. Mistic convinsItten era adeptul i practicantul mazdeismului, un derivat al anticului zoroastrim persan. El afost, pentru prima faz a Bauhausului, profesorul cel mai influent i important, conducndactivitile catedrei de "studiul formei" ce i desfura activitatea n cadrul primelor ese luniale cursului preliminar (Vorkurs), urmrind cu constan o rupere a cordonului ombilical cutrecutul, o veritabil splare a creierului n care tot ce era bagaj informaional al elevului eraeliminat sistematic pentru a crea starea de receptivitate la noile metode i idei. Frank Whitfordafirm c "scopul cursului preparatoriu era eliberarea potenialului creativ n stare de veghe"17.

n celebrul su studiu despre culoare el a teoretizat problemele culorilor primare,culorilor secundare, complementaritate culorilor, contrastul simultan, problemele esenialepentru ntreaga creaie, ntreaga vizualitate modern. Tot ceea ce se fcea la Bauhaus trebuias aib descrcare direct, o aplicabilitate practic. Teoria culorii se fcea nu pentru culoare nsine, ci pentru a se ti n ce mod, n ce fel culoarea poate deveni un element de majorimportan n expresia plastico-volumetric a arhitecturii i a arhitecturii de interior, precumi n design, participnd activ la definirea funcional i plastic a obiectelor societii deconsum ce ncepea a se nate. Se poate spune c design-ului modern, att la nivel pedagogic,teoretic i practic datoreaz foarte mult acestei coal.

Primele exerciii la cursul lui Itten constau n studiul texturilor, a formelor, a tonurilori a culorilor n dou i trei dimensiuni. Al doilea studiu const n analizarea operelor de artca linii ale ritmurilor. Aceste studii se fceau dup o posibil destindere fizic, respiraiediafragmatic i meditaie. Itten consider c "orice percepie se face prin contraste nu putemvedea nimic n sine". Exerciiile lui Itten nu erau un scop n sine, ele erau doar o preparare, o17 Frank Withford, Le Bauhaus, Edition Thames & Hudson S.A.R.L., Paris 1989

10

etap pe calea creativitii independente.Mazdeean convins, n cutare permanent de prozelii, Itten a exercitat o influen

deosebit, malefic i benefic, asupra studenilor de la Bauhaus, corodnd, n oarecaremsur, concepia didactic a lui Gropius.

Alt profesor de "studiul formei" al fazei Weimar a fost pictorul germano-americanLyonel Feininger (1871-1956). Cu toate c a avut puine contacte directe cu studenii, el a fostcel care a stat cel mai mult la Bauhaus, opera sa pictural, caracterizat de un cromatismfascinant, coninea multiple subiecte arhitecturale, n care geometrismul este exacerbat.

Sculptorul Gerhard Marcks (1889-1981), a fost un alt profesor al Bauhausului de laWeimar, fost membru al Werkbund-ului, cu o experien serioas de colaborare direct cuindustria. El a condus atelierul de ceramic, situat n atenansele castelul din Dornburg delng Weimar. A fost i autorul unor remarcabile xilografii, n care ecourile expresioniste eraunc prezente.

O nou serie de profesori a fost angajat de Gropius dup deblocarea creditelor pe anii1920-1922. Angajaii au fost celebrii pictori Paul Klee i Vassili Kandinsky, precum i OskarSchlemmer i Georg Muche.

Una dintre figurile de talie mondial angajate de Gropius au fost Paul Klee (1879-1940). Cu o pregtire intelectual de excepie, Klee avea "a priori" vederi similare cu celepromovate de Bauhaus, abordnd fenomenul antic n contextul socio-politic. "Arta individualera [...] un lux capitalist" i doar o nou form de art "putea s penetreze artizanalul i s deamari rezultate. Deoarece nu mai sunt academii ci doar coli de art pentru artizanat"18. Marelepictor a fost i el legat de coala de la Bauhaus iar principiile lui creatoare care nu suntneoplasticiste ca cele, s zicem, ale lui Mondrian mizeaz pe o suprapunere a elementelor defactur cubist cu elemente de factur suprarealist, cu elemente, uneori, de facturexpresionist, deci creaia se acoper n principiu direciile i curentele principalele, adicprincipalele "isme" ale artei moderne. Din cauza aceasta el i a gsit perfect locul n aceastcoal.

n creaia lui Paul Klee se ajunge la o transfigurare a realitii figurative, oabstractizare a acestei realiti, o traducere a strilor sufleteti prin forme care au suferitprocese fundamentale de abstraciune mutaii ale realitii figurative spre un nou semnificat.Ne gsim ntr-o lume, am spune astzi, a codurilor ambigue, n care se penduleaz contientntre realitate i realitatea post-figurativ determinat printr-o anumit form nu deesenializare expresiv ci printr-un procedeu diametral opus, similar dar nu identic cuabstraciunea. Dar modul de punere n oper a acestor gnduri este un mod care i poate gsin domeniul creaiei de form, deci n domeniul arhitectural, aplicaii fundamentale, aplicaiidirecte. i aceasta a urmrit Klee, n pedagogia sa de la Bauhaus, care pornea de la studiuldup natur spre a se ajunge, printr-un proces de feed-beak, de retroaciune c n judecataregelui Solomon (n care prima decizie a judecii este repus discuie, devenind premispentru o nou judecat, al crei verdict este diametral opus primului verdict) la o nourealitate abstract, baz pedagogic a nvmntului "vizualului". Aplicaiile practice alestudiului "de la natur la abstraciune", sau mai corect la post-abstraciune, se fceau natelierele de producie ale Bauhaus-ului, unde se fcea design indus-trial propriu-zis.

KANDINSKIO alt personalitate de importan major a colii a fost a fost Vassily Kandinski,

marele pictor rus, creator al abstracionismului "liric". Studiul Formei, veritabil introduecren lingvistica formei, fcut de ctre Kandiski a reprezentat unul dintre demersurile esenialepentru definirea pedagogiei basic design-ului.18 Paul Klee, Confession cratrice et Pomes, traduits en franais par Armel Guerne, dans Aquarelles et dessins, Delpire, 1959

11

Artist complex, Kandinski a fost profund marcat de legitile care guverneaz cea maiabstract dintre arte, muzica, n care vedea forma superioar a organizrii imaginii pe temeiulunei scheme care s releve "libertatea deplin a sufletului dornic de spaiu". Principiilecompoziiei muzicale l vor urmri de-a lungul ntregii cariere artistice marcate de necesitateapermanent a abstractizrii, a reducerii universului vizibil la esene, la "armoniile luntrice alecorpurilor din spaiu". Fiecare obiect are un "sunet interior", perceptibil de ctre artist itransmis privitorului deschide cel mai lesnicios drum spre un sincretism al artelor. Kandinskia fost permanent preocupat de transferul ideii "pur speculative n teritoriul creaiei, undecapt trup prin aciunea liniei i a culorii", urmrind a crea un limbaj "al liniei i al suprafeei,al culorilor i al valorilor, care nu intenioneaz s sugereze vreun obiect de-finit sau sinclud asociaii de ordin intelectual"19.

El era "impregnat de arta naional rus i de rafinata stilizare bizantin, fiind nacelai timp adeptul unei liberti nelimitate n alegerea mijloacelor de expresie, prinpermanenta modificare a formei eseniale, pentru a "permite artei s se mite ntre cei doi poli:abstraciune total i realism total. Nu era strin nici de implicaiile sociale ale artei n care"responsabilitatea social a artistului" nsemna o condiie la fel de important ca i "relaiareciproc dintre art i societatea uman". Aceste convingeri s-au materializat i n activitateasa pedagogic, desfurat n posturi de importan major la Academia de Arte, la Muzeul deArt din Moscova i la Bauhaus, urmrind "integrarea artei ntr-un sistem larg al culturii".

Aspiraia la mplinirea unei arte de sintez a caracterizat n permanen creaiateoretic i activitatea didactic a lui Kandinsky n perioada n care a fost profesor la Bauhaus,unde Gropius urmrea "promovarea unei viziuni artistice pe msura exigenelor impuse deexistena uman". Kandinski a ncercat s mpace programul raionalist al colii cu bazelespiritualiste ale artei. Vasta sa activitate de la Bauhaus s-a concretizat n studiul de referin"Punctul i linia n raport cu suprafaa", precum i n operele de pictur, "compuse tot maiadesea sub semnul asimilrii elementelor de construcie matematic", care - "aduc mrturiepentru heteromorfismul concepiilor sale din aceast perioad"20, cum afirma Herbert Read.La Bauhaus el s-a ndreptat spre o art "non-obiectiv", dei pe-atunci obiectul nu disprusedin tablourile sale, iar forma se nscria ntr-un spaiu ordonat raional, ca ntr-o compoziiemuzical. "Ceea ce a putea spune despre picturile mele nu atinge dect superficial nelesulartistic pur. Pictura trebuie privit ca o reprezentare a unei stri de spirit i a unui obiect". LaBauhaus se definitiveaz schimbarea esenial a artei sale care devine "o art a ritmurilorcromatice, a esenelor", n care detaliul descriptiv aproape dispare, fiind o prefigurare a arteinonfigurative de dup cel de al doilea Rzboi Mondial i ntr-o oarecare msur i adeconstructivismului anilor '90.

Studiul "Punctul i linia n raport cu suprafaa"21 scris n 1925, a clarificat problemelede limbaj i gramatic a vizualitii, pentru prima oar enunate n "Despre spiritual n art"22,n care pornea de la teza c "Arta modern nu se poate nate dect atunci cnd semnele devinsimboluri". Punctul i linia devin esene autonome expresive aa cum fusese mai nainteculoarea, fiind detaate de orice scop explicativ i utilitar. n perioad de la Bauhaus limbajulsimbolic al artistului a devenit "complet concret i obiectiv i n egal msurtranscendental23, insistnd asupra distinciei necesare dintre emoia pe care o triete artistuli valorile simbolice ale liniei, punctului i culorii.

Kandinsky spunea despre sine: "Ceea ce a putea spune despre mine i despre picturile19 Wassily Kandinski, crits complets (tome I), d. Denol-Gonthier, 197020 Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, 195221 Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Flche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. 8. Auflage, Benteli, Bern 200222 Wassily Kandinsky, ber das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei, Originalausgabe von 1912. RevidierteNeuauflage, Benteli Verlag, Bern 200423 Herbert Read, Erziehung durch Kunst, Verlag Droemer Knaur, Mnchen 1968

12

mele nu atinge dect superficial nelesul artistic pur. Pictura trebuie privit ca o reprezentarea unei stri de spirit i nu a unui obiect"24.

GEORG MUCHEn acelai timp cu Schlemmer a sosit la Bauhaus i pictorul Georg Muche (1899), care

l-a nlocuit pe Itten n timpul lungilor sale "meditaii" iniiatice mazdeene pe care le fcea laHerrliyerg. Muche, ca i Itten, era i el un mistic convins care a cutat la Bauhaus nu o coalde avangard ci "o comunitate artistic similar cu o mnstire" (F.Whitford). n cei ase anipetrecui la Bauhaus Muche s-a apropiat de "concepia tehnologic asupra artei" a lui Gropius.

OSKAR SCHLEMMERSchlemmer a acceptat postul de profesor de studiul formei cu mult reticen, fapt ce

poate fi dedus din unul din primele ale scrieri de la Weimar, n care afirma: "Ei vor s facmult, dar nu pot s fac nimic din cauza lipsei de mijloace; i atunci se amuz".

Schlemmer a studiat la coala de Art din Stuttgart cu Adolf Hoelzel, fcnd lanceput o pictur influenat de Czanne i Picasso, apoi orientndu-se spre teatru, colaborndla realizarea unor spectacole de avangard de factur expresionist. Opera sa pictural estedominat de un subiect unic, corpul uman, reprezentat ntr-un spaiu cu adncime mic,definit de trasee regulate i linii de for determinate matematic, fapt ce ddea creaiilor saleun aspect aparte, arhitectural. La cererea lui Gropius el s-a ocupat iniial de atelierul de picturmural i de sculptur, iar din 1923 de atelierul de teatru, n care problemele de realizare adecorurilor, costumelor i micrii scenice au dobndit un curios i manifest caracterarhitectural. Scopul urmrit de Schlemmer a fost o rennoirea total, radical, esenial agenului, spectacolul devenind asemntor cu o "reprezentare ritual, esenialmente de balet,ce face s se accentueze separaia de lumea real, dar insistnd prin micri i costumestilizate, pe relaiile fiinelor umane ntre ele i cu spiritul ce le nconjoar"25.

Destinele Bauhaus-ului s-au intersectat i cu tumultuoasa personalitate a lui Theo vanDoesburg, care a venit pe post de "apostol al neoplasticismului". Neoplasticismul nu a fcut"coal" n Olanda, n sensul c nu s-a predat nicieri, n nici o universitate doctrina "De Stijl".Neoplasticismul a fost doar rezultatul unic i excepional al unor personaliti, autoare aleunei veritabile revoluii n revoluia modernitii. Succesul lui la Bauhaus a fost att deimpresionant, amfiteatrele n care i inea van Doesburg prelegerile erau att de pline nct auprovocat multiple gelozii personale i mai ales antipatia manifest a lui Gropius, care l-aeliminat pe van Doesburg din corpul profesoral al colii, fr a renuna totui la elementelefundamentale ale revoluiei neoplastice.

n 1922, cum se tie, van Doesburg a venit la Weimar pentru a propaga verbulneoplastic; denunnd cu extrem violen iluzia balansrii ntre ideologii contradictorii -artizanatul i industria, expresionismul i cubismul - precum i incapacitatea congenital adirectorului de a alege o direcie didactic coerent. Aceasta a dezlnuit o polemic furibund.Gropius nu putea tolera aa ceva i, instigat de faciunea expresionist a profesorilor, i-ainterzis accesul n coal; dar ca arhitect a asimilat lecia De Stijl, mcar pe jumtate. El adescompus organismul noului sediu Bauhaus n blocul cubist al dormitoarelor, n corpularticulat al caselor, n prisma vitrat a laboratoarelor i atent s nu se ntlneasc cu elementeealonate, a subliniat independena cu rosturi i ncastrri formalmente neobinuite.Neoplasticismul exercitat asupra fragmentrii volumetrice i asupra tratamentului prilorrezultate, fr a se transmite n faze succesive, n sarcina fiecrui volum n planuri libere: ceeace a dus la renunarea la inventivitatea spaiilor a lui Mies van der Rohe, dar i la secul purismstereo-metric corbusierian. Giedion a observat c nu s-a reuit ca edificiul, nici n desenul

24 Wassily Kandinski, crits complets (tome I), d. Denol-Gonthier, 197025 Frank Whitford, Bauhaus, Edition Thames & Hudson SAPL - Paris, 1989

13

planimetric i cu att mai puin n volum s respecte modul de a se mica al ochiului. Existun mod divers i mai convingtor de a interpreta a patra dimensiune cubist: la vila Savoye,egaliznd faadele se atenueaz viziunea cinetic; la Bauhaus, prsindu-se viziunea unitar iorice elementarism geometric, au putut fi "epurate" suprafeele geometrice, cnd fcnd sprevaleze plinul asupra golului, cnd tind volumele cu ferestre n band continu, sau"atrofiindu-le" pentru a marca n transparen elementele structurii interne, pilatri retrai,grinzile i traveele, cu metode explicitate de Picasso n pictur. Tensiune dialectic, i chiarexaltat disonana de mesaje funcionale26.

Pentru o imagine concluziv asupra a ceea ce a nsemnat Bauhausul sunt semnificativecuvintele lui Bruno Zevi: Piatr miliar n istoria codurilor europene, Bauhaus din Dessau acombinat principiul inventarului morissian cu cel al descompunerii cvadro-dimensionalepromovate de De Stijl [...] Ce a nsemnat Bauhausul? Profund paralizat de propriile saleantinomii cu mai bine de cinci ani nainte ca nazismul s-i decreteze sfritul, el a avutrezonane internaionale, dar nu a tiut s ptrund n aparatul universitar german. A ncoronat?totui "contiina rea", ajungnd la simbolul nu al unei precise metodologii didactice, ci maide grab al unui aparat experimental deschis receptiv la orice contribuie valid din domeniuldesignului, de la grafic la mobilier, de la arhitectur la fotografie, de la piesa artizanal laprototipul industrial27. Arta intelectual este steril i nici o oper de art nu poate fi maimare dect creatorul ei28, recunoate Gropius.

coala a redefinit termenul de munc n echip, dnd noi semnificaii colaborrii care"sincroniza eforturile individuale ale membrilor printr-un continuu - a da i a lua - ajungndu-se la un potenial superior aceluia reieit din nsumarea unui numr egal de indivizi izolai",aa cum a afirmat Gropius29.

Toate experienele artistice de la Bauhaus, spune Argan30, concur spre un punctmaxim Arhitectura, care este construcia absolut, forma intrinsecii constructiviti aspiritului. S-a spus c aceasta nu are finalitate practic deoarece momentul practic nu mai esteseparabil de momentul teoretic i raionaliatatea nsi nu are expresie n afara actului; pentruc aceasta este eliberare de practic. Raionalizarea, pe care muli o consider un principiufundamnetal, este n realitate numai o funciune clarificatoare. Eliberarea arhitecturii deexcelsele ornametaiei, accentul pus pe funciunile structurale, adoptarea de soluii concise ieconomice reprezint aspectul pur material al procesului formal de care depinde valoareapractic a noii arhitecturi. Chiar i frumuseea este o consecin practic a formei; unul dintrecaracterele secundare ale arhitecturii este acela de a corespunde cu o plcere estetic anevoii practicii de a transforma nevoia practic ntr-o dorin de claritate formal, de a rezolvaprin reprezentare instanele voinei.

Cu problema practicii se rezolv i se elimin n arhitectur problema realitiiempirice sau a naturii; se deschide, prin dimensiunea raional a vieii raionale, o nouviziune a spaiului. Dac a construi este n mod principal o problem de metode i demateriale, arhitectura implic posesiunea spaiului. Distincia dintre construcie i arhitectur,ca tehnic i ideaiune formal, este numai aparent deoarece, ne putndu-se construi dect nspaiu, construcia este determinarea ideii spaiale; dar este important ca viziunea s fie oposesiune, adic un mod efectiv de a fi al spaiului, o voin a spaiului.

26 Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi editore, s.p.a. Torino 197527 Ibidem28Walter Gropius, Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses, Weimar, Mnchen: Bauhaus Verlag, 192329 Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi editore, s.p.a. Torino 197530Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 1951

14

WALTER GROPIUS - FORMAIUNEA ARHITECILOR31

Scopul meu nu este de a introduce un "stil modern" bun de utilizat, gata confecionat,ci de a introduce mai de grab un mod de a pune problemele care s consimt de a nfruntaorice problem n funcie de factorii si specifici. Doresc ca un tnr arhitect s fie capabil s-i gseasc n orice circumstan propria-i cale; doresc ca, extrgndu-l din condiiile tehnico-economice i sociale n care se gsete spre a opera, s creeze, n deplin independen, formeautentice, genuine, n loc de a-i impune formele scolastice cu date ambientale capabile scear soluii total diverse. Vreau s predau, nu o dogm, de-a gata, ci un ceva lipsit deprejudeci, original i elastic, orientat spre problemele generaiei noastre. M-a ntrista dacnvmntul meu ar trebui s se rezume la multiplicarea unei concepii fixe a unei "arhitecturiBauhaus la Gropius".

Ceea ce doresc este s fac astfel nct tinerii s neleag ct de fr sfrit suntmijloacele creatoare dac se vor folosi de nenumratele produse ale epocii moderne i s fiencurajai n a-i gsi soluii proprii, personale.

Adeseori m-am simit stnjenit, cnd am fost ntrebat care-mi sunt mijloacele empiricei subtilitile meseriei mele, atunci cnd interesul meu major consta n a pune pe primul planexperienele mele de fond i n a lsa metodele pe planul al doilea. nvnd metodele isubtilitile meseriei se pot n mod natural obine rezultate sigure, ntr-un timp relativ scurt;dar se obin rezultate superficiale, nesatisfctoare, deoarece elevul continu s rmn"descoperit" n faa unor noi i neateptate situaii. Dac el nu a fost educat s ptrund intimn dezvoltarea organic, nici un fel de suprapunere de motive moderne, orict de nelepte ielaborate ar fi, nu-l vor face capabil de o munc creativ.

Ideile mele au fost adeseori interpretate ca un apogeu al raionalizrii i al mecanizrii.Aceasta a dat o imagine absolut fals a tuturor eforturilor mele. Am insistat mereu asuprafaptului c cellalt aspect, satisfacia sufletului omenesc, este tot att de important ct este ibunstarea material, i c ajungerea la o nou viziune spaial e mai semnificativ decteconomia structural i perfeciunea funcional. Sloganul "funcionalitate = frumusee" esteadevrat doar pe jumtate. Cnd spunem despre o figur uman c este frumoas? Atuncicnd este funcional n prile ei i cnd i dobndete titlul de onoare: "frumos" numai dacare proporii i culori perfecte, ntr-o simultan armonie. Tot aa este i n arhitectur. Doararmonia perfect a funciunilor tehnice precum i proporiile fericite pot duce la frumusee.Aceasta face sarcina noastr pe ct de complex pe att de divers.

Mai mult dect s-a spus vreodat, azi este n minile noastre, ale arhitecilor, de a ajutape contemporanii notri s duc o via natural i plin de sensuri, n loc de a plti tributulfalselor prejudeci. Vom putea satisface aceste exigene doar dac nu ne vom teme s privimmunca noastr din unghiul vizual cel mai larg cu putin.

Buna arhitectur trebuie s fie proiecia nsi a vieii, i aceasta va implica ocunoatere intim a problemelor biologice, sociale, tehnice i artistice. Pentru a da unitatediverselor ramuri de activitate uman este indispensabil o mare trie de caracter i aicimijloacele educative merg cel mai ru. Poate c partea noastr cea mai elevat trebuie s fieaceea de a produce oameni capabili de vizuini de ansamblu i care s nu se lase prea iuteabsorbii n canalele mrginite ale supra-specializrii. Secolul nostru a produs tipul de expertn milioane de exemplare: s facem acum loc oamenilor cu un orizont mai larg (WG).

31 Walter Gropius, Architettura Integrata, Il Saggiatore, Arnoldo Mondadori editore, S.p.A., Torino 1977

15

WALTER GROPIUS - CUM AM CONCEPUT BAUHAUS32

n fine. Am gsit naintea primului Rzboi Mondial, propriul meu limbaj n arhitectur,ce a fost demonstrat prin edificiul FAGUS din 1911 i prin cel de la Expoziia Werkbund-uluide la Kln din 1914. Dar chiar Rzboiul Mondial, n timpul cruia prinser pentru prima oarforme premisele mele teoretice, avea s-mi dea deplina contiin, bazat pe reflexiuneaautonom, a responsabilitilor mele de arhitect.

Dup acea violent erupie, tot individul gnditor simea necesitatea unei mutaii, decategorie intelectual. Fiecare, n propria sfer de activitate, aspira n a contribui la aruncareaunui pod peste npstuitul abis dintre ideal i realitate. Atunci, pentru prima oar, mintea meaa ntrevzut imensitatea misiunii ce o au arhitecii generaiei mele. Am vzut c, mai ales,trebuie a fi pus n eviden o nou parte a arhitecturii, pe care eu nu puteam spera s omplinesc doar prin activitatea mea productiv; la aceasta se putea ajunge doar formnd ipreparnd o nou generaie de arhiteci, n strns contact cu mijloacele moderne de producie,ntr-o coal "pilot" ce trebuie s reueasc n asumarea unei valori de autoritate.

Am vzut ns c, pe ct mi-a fost posibil, trebuiau o mulime de colaboratori i deasisteni, oameni ce ar fi trebuit s lucreze nu ca o orchestr ce ascult de bagheta dirijorului,ci autonom, dar n strns colaborare i pentru o cauz comun. Am ncercat astfel s punaccentul n munca mea pe integrare i pe colaborare, pe includere i nu pe excludere, fiindcsimeam c arta de a construi depinde de munca co-ordonat de grup a unei echipe decolaboratori activi, a cror colaborare simbolizeaz organismul cooperativ prin care definimsocietatea.

Astfel n 1911 se inaugureaz Bauhaus-ul, cu scopul specific de a realiza o artarhitectonic modern care, la fel cu natura uman, trebuia s conin totul n finalitatea ei.Deliberat Bauhaus-ul i-a concentrat mai ales propria-i aciune spre ceea ce a devenit azi unfapt de imperativ urgen i anume evitarea reducerii n sclavie a omului de ctre main,salvnd att produsul de mas ct i focarul uman de anarhia mecanicist i restituindu-iscopul, sensul i viaa. Aceasta semnific studiul de produse i de edificii special proiectatepentru producia industrial. Scopul nostru este eliminarea accelerrii mainismului frsacrificarea ns a nici unuia dintre realele lui avantaje. ncercam s realizm "module deexcelen", nu s crem nouti trectoare. nc o dat experimentul devenea momentulcentral al arhitecturii, ceea ce cerea o minte mai larg, coordonatoare, nu cu ngustimilespecialistului.

Ceea ce Bauhaus-ul propunea concret era comuna convieuire a tuturor formelorcreative i fireasca lor interdependen logic n lumea modern. Principiul nostru formatorera c a proiecta nu e un fapt nici intelectual nici material, ci simplu, parte integrant a con-textului vieii, o parte necesar tuturor ntr-o societate civilizat. Ambiia noastr era de ascoate artistul creativ din particularitatea lumii sale i a-l reintegra n lumea concret arealitii i n acelai timp lrgind i umaniznd mentalitatea rigid i materialist a omului deafaceri. Concepia noastr despre unitatea fundamental ce orice proiect trebuie s o aib nraport cu viaa, era diametral opus celei a "artei pentru art" i a filosofiei - mult maipericuloase - a "afacerilor pentru afaceri", cu finalitate n ea nsi.

Aceasta explica de ce ne-am concentrat pe proiectarea de produ-se tehnice i penlnuirea organic a proceselor lor de producie, ceea ce a dat natere la eronata convingerec Bauhaus-ul se impune ca apoteoz a raionalismului. De fapt ne preocupa mult mai mult sexplorm zonele comune a sferelor tehnice i celor expresive i s determinm unde acestea32 Walter Gropius, Architettura Integrata, Il Saggiatore, Arnoldo Mondadori editore, S.p.A., Torino 1977

16

nceteaz a mai coincide. Standardizarea mecanismului practic al vieii nu implicautomatizarea individului; ba dimpotriv, semnific degrevarea existenei de mult balast,superfluu, lsndu-i o mai ampl libertate de expansiune la un nivel mai nalt.

Prea ades adevratele noastre intenii au fost i mai sunt nc prost nelese, mai alesatunci cnd se vrea a se vedea n micarea noastr o tentativ de a crea un "stil" i se ncearccategorisirea oricrui edificiu i oricrui obiect ce pare a scpa de ornamentaie i de stiluriletradiionale, ca exemplu ale unui imaginar "stil Bauhaus". Dimpotriv, de asta ne temeam.Obiectivul Bauhaus-ului nu era propagarea vreunui "stil", a unor sisteme sau dogme, ci simplaexercitare a unei influene renovatoare, oferirea unei noi viei constituite. "Un stil Bauhaus" arfi fost o recunoatere a nfrngerii i o rentoarcere la ineria destructiv, la academismulstagnant, contra cruia a fost creat i a luptat Bauhaus-ul. Ne-am sforat de a gsi o nouametod, n stare s promoveze, n cine o va avea, o dispoziie creativ, ce s duc finalmentela o nou ataare de via. Dup ceea ce tiu eu Bauhaus-ul a fost prima instituie din lumecare a ndrznit s concretizeze acest principiu ntr-o program de studii. Elaborarea ei a fostprecedat de o analiz a condiiilor erei noastre industriale precum i de analiza liniilor eidirectoare.

COLILE "ARTS AND CRAFTS"Cnd n secolul trecut, produsele industriale preau a inunda lumea lsnd artizanii si artitiintr-o defavorabil situaie, gradualmente s-a afirmat o reacie natural la pierderea formei ila prbuirea calitii. Ruskin i Morris fura primii n a se opune curentului, dar opoziia lor lamainism nu putea ndigui apele. Mult mai trziu, depit momentul, cine avea n sufletcrearea de forme i-a dat seama c arta i producia pot fi reunificate doar acceptnd maina isupunnd-o spiritului. colile de "arte aplicate" ale micrii "Arts and Crafts" aprur nGermania, dar multe din ele nu au rspuns dect pe jumtate la necesiti, i metodele lor denvmnt s-au revelat prea superficiale i diletante pentru a determina un progres real.Industria continua s pro-duc valuri de produse informe, n timp ce artistul se vetejeancercnd s fac platonice desene. Nenorocirea era c nici unul nici altul nu reuea sptrund pe domeniul celuilalt n mod att de intim nct s-i poat uni eforturile. Artizanul,pe de alt parte, pe msur ce trecea timpul ncepu s semene doar vag cu vigurosul i liberulreprezentant al culturii medievale ce inuse sub deplin control ntreaga producie a vremurilorsale i care combina n sine att tehnicianul ct i artistul si negustorul. "Atelierul" sutransformndu-se n "magazin", procesul productiv i scap din mn i artizanul devenicomerciant. Individ complet ntr-o vreme, spoliat de partea creativ a muncii sale, el de-gener astfel ntr-o fiin limitat, chioap. Capacitile sale de educare i instruire adiscipolilor s-au pierdut i tinerii nvcei se transferar treptat n fabrici. Aici se gsirnconjurai de o mecanizare privat de semnificat care le-a ngustat instinctul creativ iplcerea propriei munci: atitudinea de a nva s-a topit cu rapiditate.

MUNCA MANUAL I MUNCA MECANIZATCare este cauza acestui proces de efeminare? Care e diferena ntre munca artizanal i

cea mecanizat? Aceasta const mult mai pu-in n natura divers a mijloacelor folosite dectn subdivizarea muncii care se simte n industrie n ceea ce privete controlul integral efectuatde un singur lucrtor cum este cazul n artizanat. Aceast restricie a iniiativei personale estepericolul cultural implicit n industrie, mai ales n forma ei contemporan. Unicul remediu eun ataament completamente divers vis--vis de munc; i bineneles c trebuie s neateptm i s acceptm ceea ce dezvoltarea tehnicii a demonstrat, i anume c o formcolectiv de munc poate duce umanitatea la o eficien superioar celei ajunse prin operaautocratic a individului izolat, ceea ce ns nu trebuie s ne fac s ne ndoim de eficacitateai im-portana efortului personal. Dimpotriv, consimindu-i s-i asume rolul just n

17

activitatea colectiv, va avea exaltat randamentul ei practic. Acest ataament nu mai vede nmain un facil instrument economic pentru nlocuirea unui numr ct mai mare de muncitorimanuali spre a-i priva de vitalitatea lor, i nici un mijloc pentru a imita produsul artizanal; maidegrab, o vede ca pe un instrument ce trebuie s ridice omul de la cea mai opresiv obosealfizic, s-i ntreasc mna n aa fel nct s i-o fac capabil de a da form impulsurilor salecreative. Faptul c mijloacele noi de producie nu sunt nc stpnite pe de-a-ntregul, nu e unargument valid contra necesitii mainilor. Problema cheie va fi descoperirea metodei celeimai eficace pentru distribuirea energiilor creative n organizare, conceput ca un tot unic.Artizanul inteligent al trecutului va deveni n viitor responsabil al muncii conceptuale careeste preliminar n producia de bunuri industriale. n loc de-al constrnge la muncmecanizat, capacitile lui vor trebui a fi uzate pentru munca de laborator i construcia deustensile, i fuzionat cu industria ntr-o nou sintez operativ. Azi tnrul artizan, din raiunieconomice, este constrns sau s se coboare la nivelul unui muncitor din industrie, sau sdevin un factor ce va realiza concepiile altora: de exemplu s devin organul ce va realizaconcepiile artistului-designer.33 n nici un caz el nu va rezolva o problem a sa. Cu ajutorulartistului va produce obiecte cu unele, dar puine sfumaturi, mai mult decorative, de gust nou,care asociate unui anumit sens al calitii, nu vor provoca nici un progres radical ndezvoltarea structural, ce se nate dintr-o contiin a noilor mijloace de producie.

Ce trebuie ns s facem spre a da tinerei generaii o mai bun poziie n viitoareaprofesiune de proiectani, artizani sau arhiteci? Ce institute educative trebuie s crem pentrua fi n gradul de a analiza persoanele artisticete dotate i a le asigura lor o formaiuneextensiv, manual i mental, pentru o munc creativ, independent n cadrul producieiindustriale? Doar n cazuri sporadice au fost fcute coli preparatorii cu scopul de a formaacest nou gen de lucrtori, capabil de a topi n ei att calitile unui artist ct i cele ale unuitehnician i ale unui om de afaceri. Una din tentativele de a relua contactul cu producia i dea prepara tinerii studeni att pentru munca manual ct i pentru cea mecanic i n acelaitimp i pentru activitatea compoziional, a fost nfptuit de Bauhaus.

UCENICIA LA BAUHAUS: CURSUL PRELIMINARBauhaus-ul tenta s prepare tineri dotai cu talent artistic n profesiunea de proiectani

pentru industrie i maitri n artele manuale, ca sculptori, pictori, arhiteci. La bazanvmntului edeau cursuri complete i coordonate, n toate artele manuale, att sub profiltehnic ct i sub cel formal: scopul era o munc n colaborare n arta de a construi. Faptului comul modern este, de la bun nceput, prea nclinat spre o educaie tradiional, - primind opreparaie relativ specializat, dar nefiindu-i clar semnificatul i valoarea propriei munci, nicirelaia n care ea se gsete cu lumea n general - fcu ca la Bauhaus s se pun la bazanvmntului nu "meseria", ci fiina uman, prin natura sa gata s conceap viaa n modunitar. Fundamentul unei atari preparaii era un curs preliminar, ce deschidea elevuluiexperiena proporiilor i ale scrii, a ritmului, a luminii, al umbrelor i culorilor, ceea ce-ipermitea, simultan, s nfrunte orice faz a experienei elementare cu materiale i ustensile deorice fel, n limitele propriei sale dotri na-turale, putnd s ofere o singur ieire. Cursul duraase luni, i avea - pe de o parte - scopul de a dezvolta i conduce la plin maturitateinteligena, sensibilitatea i ideile, i pe de alt parte - n mod mai general - s fac s sedezvolte "individul complet", care, micndu-se din centrul su biologic, s poat nfruntaorice subiect (obiect) din via cu siguran instinctiv i care s nu mai fie prins nepreparatde emoiile, convulsiile "erei noastre mecaniciste". Cu obieciunea c, n lumea aceasta deeconomie productivist, o astfel de preparaiune general poate s duc la dispersiunea i la

18

irosirea de timp preios, ceea ce eu ns nu cred. Dimpotriv mi s-a ntmplat s observ caceasta nu numai c fcea elevul mai ncreztor, dar ridica n mod vizibil profitul i eficienacursului de studii specializate, care urmau. Doar dac din fraged vrst este trezit n elevnelegerea mutualelor relaii dintre fenomenele lumii ce l nconjoar, el va fi capabil s seinsereze, cu accepiunea sa personal, n modul creativitii epocii sale.

Dat fiind faptul c viitorul artizan ca i viitorul artist erau supui la Bauhaus aceloraipreparaiuni fundamentale, aceasta trebuia s aib suficient respiraie, amplitudine spre aputea pune pe fiecare elev n gradul de a-i gsi singuri propria lor cale. Structura concentrica ntregului curs de studii cuprindea toate componentele eseniale ale compoziiei i aletehnicii operative pn la primele rudimente, cu scopul de a da elevului o viziune imediat antregului cmp al viitoarelor sale activiti. nvmntul urmrea n mod natural, lrgea iaprofunda pe cel precedent: diferea de "cursul preliminar" elementar doar prin gradulcomplexitii sale, nu prin esena sa. Simultan cu primele exerciii cu materialele i ustensilelencep cursurile de compoziie.

LIMBAJUL VIZIBILn afara noiunilor tehnice i artizanale, viitorul proiectant, pentru a putea da expresie

vizibil propriilor sale idei, trebuie s nvee un limbaj formal specific, trebuie s dobndeasco cunoatere tiinific a fenomenelor optice valide obiectiv, o teorie care s ghideze mnamodelatoare i s ofere o baz general cu care o mulime de in-divizi s poat opera n modarmonic. Aceasta nu devine ns, natural-mente, o reet pentru a face opere de art, dar estemodul cel mai sigur, cel mai obiectiv pentru o lucrare de colaborare compozitiv. Asta arputea fi mai limpede explicat cu un exemplu scos din lumea muzical: teoria contrapunctuluicare, cu toate c n decursul timpurilor a suferit unele schimbri, nu este mai puin dect unsistem non-arbitrar pentru a pune ordine n lumea notelor. S o stpneti este necesar, altfelideea muzical se pierde n haos; fiindc libertatea creativ nu rezid n infinitatea mijloacelorcomponistice, ci n libera micare ntre graniele rigide ale normelor contrapunctului.Academia, a crei sarcin era de la bun nceput - cnd ea mai era nc o for vital - aceea dea ngriji i dezvolta o teorie similar pentru artele vizuale, a deczut fiindc a pierdutcontactul cu realitatea. Studii intense au fost fcute la Bauhaus pentru redescoperirea acesteigramatici a compoziiei n aa fel nct s ofere studenilor o obiectiv contiin afenomenelor optice, cum sunt proporiile, iluziile optice i culoarea. Un studiu atent precum io investigaie ulterioar a acestor legi naturale ce s se bu-cure, s securizeze, adevratatradiie mai mult dect orice ucenicie de imitaie a vechilor forme ale stilurilor antice.

UCENICIA N "ATELIER"n timpul studiilor orice student de la Bauhaus trebuia s frecventeze un atelier

artizanal de el singur ales, i aceasta dup terminarea cursului preliminar. Acolo se studia cudoi profesori simultan, cu un maistru artizan i altul de compoziie. Aceast soluie, de ancepe cu dou grupe diferite de profesori, constituie o necesitate, deoarece nu puteau fi gsiiartiti, n posesiunea cunotinelor tehnice necesare, i nici artizani dotai cu suficientfantezie spre abordarea problemelor artistice, n msur s conduc diversele sectoare. Maiales trebuia s se educe o nou generaie capabil de a combina mpreun ambele atribute. nultimii ani, ca maitrii titulari ai atelierelor, studenii vechi crora le fusese dat o preparaieparalel, att tehnic ct i artistic, astfel c separaia fcut n cadrul corpului profesoral nmaitri de form i maitri de tehnic sfri prin a-i demonstra starea superflu, de prisos.

Preparaiunea artizanal dat n atelierele Bauhaus-ului trebuie s fie neleas nu caun scop n sine, ci ca un mijloc de educaie de nenlocuit. Scopul su era de a formaproiectani capabili, care graie intimei cunotine ce le avem despre materiale i procesele lortehnologice, puteau exercita o influen asupra produciei industriale a vremurilor noastre.

19

Astfel s-a fcut tentativa, aceea de a produce prototipuri pentru industrie, care erau nunumai concepute ideal, ci concret realizate n atelierele Bauhaus-ului, care se ocupaesenialmente de creaia de tipuri standardizate pentru obiecte de uz cotidian. Aceste ateliereerau, n general, laboratoare n care modelele produselor erau permanent i cu acurateeperfecionate. Chiar dac modelele erau fcute manual, proiectantul trebuie s fie pe de-a-ntregul la curent cu metodele de producie industrial: fiindc Bauhaus-ul trimetea pe cei maibuni studeni, n timpul studiilor, s efectueze o perioad de practic n fabrici. Vice-versa,muncitorii cei mai abili erau adui din fabrici n atelierele Bauhaus-ului pentru a discuta cuprofesorii i studenii exigenele industriei. n acest mod apru o mutual influen ce-i gsiexpresie n produsele preioase, a cror calitate tehnic i artistic era apreciat att deindustrie ct i de ctre consumatori.

DEZVOLTAREA TIPURILOR "STANDARD"Creaia tipurilor standard pentru bunuri de uz cotidian este o necesitate social.

Produsul standardizat nu este doar o invenie a epocii noastre: sunt diferite doar metodele dea-l produce. i azi aceasta implic cel mai nalt nivel de civilizaie, cutarea unui tip ct maiperfect, separaia dintre ceea ce este esenial i suprapersonal de ceea ce e personal iaccidental. Azi mai mult ca oricnd este necesar s nelegem semnificatul implicit alconceptului de "standard" - nelegnd prin asta un renume cultural - i s combatem cufermitate propaganda uoar bazat pe sloganuri ce cu dezinvoltur ridic la nalte niveleorice produs industrial de mas.

n colaborarea ei cu industria, Bauhaus-ul atribuia importan particular chiar i celuimai strns contact, n care ajungeau a fi pui studenii, cu problemele economice. Suntmpotriva greitei opinii ce spune c pot fi mortificate capacitile artistice ale unui elev dectre un sens acut al economiei, al timpului, al banilor, al economiei de materiale. Sigur ctrebuie stabilite o difereniere clar ntre activitatea autonom a unui laborator cruia-i estehazardat impunerea de limite stricte de timp, i producia propriu-zis, ce trebuie s fie legatde date certe, precise; aceasta nsemnnd c trebuie fcut diferenierea ntre procesul creativde ideaie a unui prototip i procesul tehnic al produciei sale n serie. Ideile creative nu seproduc la comand: cu toate acestea inventatorul unui prototip trebuie s tie s fac oapreciere experimental a economicitii unei metode pentru o viitoare producie de serie,chiar dac timpul i consumul de materiale au doar un rol subordonat n ideaie i n realizareaprototipului nsui.

ntreaga instruciune dat de Bauhaus arat ce valoare educativ a fost atribuitproblemelor practice, ce mping elevii s depeasc orice contradicie intern sau extern.Posibilitatea de colaborare la execuia unui proiect concret pe care maistrul trebuie s-lexecute, era unul din avantajele principale ale educaiei artizanale din Evul Mediu. De asta m-am sforat s asigur la Bauhaus comenzi practice, n care, att maitrii ct i elevii s poat s-i ncerce forele. n particular, construcia edificiilor nsi ale institutului, la care aucolaborat toi cei din Bauhaus i atelierele sale artizanale, au reprezentat o mplinire ideal.Orice gen de noi produse ieite din birourile noastre, ce furm n stare sale folosim n modpractic n edificiile noastre, au convins ntr-att pe productori, nct au ncheiat adevratecontracte cu Bauhaus-ul, contracte ce odat cu creterea produciei s-au demonstrat oapreciabil surs de ctig. Obligativitatea muncii practice a oferit posibilitatea plii elevilor,chiar n timpul primilor trei ani de "ucenicie", pentru articolele i prototipurile de ei produse iapoi vndute. Aceasta a dat elevilor capabili mijloace suplimentare de subzisten.

Dup o "ucenicie" de trei ani n munca artizanal i la compoziie, elevul trebuie s sesupun la un examen inut att cu profesorii de la Bauhaus, ct i de ctre cei de la UniuneaArtizanilor, pentru a putea obine o diplom de lucru. n faza a treia, pentru cine dorea s

20

continue, urma ucenicia propriu-zis n construcii. Cooperarea n antiere, experimentepractice cu noi materiale de construcie, studii efective pe desen i de materii tehnice, pluscompoziie, duceau la obinerea diplomei de "maestru" de la Bauhaus. Elevii deveneau atunciarhiteci practicieni, sau colaboratori ai industriei, sau profesori, dup aptitudinile ce le aveau.Serioasa pregtire manual dat n ateliere oferea un bagaj optim elevilor crora altfel le-ar fifost imposibil s se confrunte cu meseria de arhitect. Instruciunea gradual i multipl dat deBauhaus le oferea condiii de concentrare precis asupra tipului de lucru ce convenea mai binepropriilor capaciti. Factorul esenial al lucrului de la Bauhaus fu c, o dat cu trecereatimpului s-a manifestat o cert omogenitate a produselor: aceasta a fost rodul unui spiritcontiincios dezvoltat, prin munca n colaborare, cu toate personalitile i individualitilecele mai divergente ce au fost chemate s colaboreze. Omogenitatea nu a constat n trsturistilistice externe, ci mai ales a constat n efortul de a ideea obiecte simple i efectiv ncoresponden cu legitile lor intrinsece. De aceasta formele dobndite de aceste produse nuau constituit o nou mod, ci sunt rezultatul unei refleciuni clare i de nenumrate procese degndire i de munc orientate ntr-o cert direcie tehnic, economic i formal. Un singurindivid nu ar fi putut s ajung la un atare rezultat; doar colaborarea mai multora a putut sgseasc soluii ce s transcend aspectul individual, i s le menin valide pentru muli anide acum nainte.

PROFESORUL CREATIVSuccesul oricrei idei depinde de calitile personale ale celui care are sarcina s le

realizeze. Alegerea profesorului cel mai nimerit este factorul decisiv n obinerea de rezultatentr-un institut de nvmnt. Calitile personale i umane ale profesorilor joac un rol chiarmai decisiv dect preparaia i miestria lor tehnic, fiindc nsi calitile personale aleprofesorului depind mai ales de stabilirea unei fecunde colaborri cu tinerii. Dac un instituttrebuie s-i ctige adeziunea unor oameni cu caliti artistice excepionale, el trebuie s legaranteze de la bun nceput cel mai ample posibiliti de dezvoltare independent, oferindu-letimp i loc pentru munca lor privat. Simplul fapt c astfel de oameni continu s-idesfoare propria activitate n institut face s se nasc acea atmosfer creatoare care esteesenial pentru o coal de compoziie, i n care tinerele talente pot s se dezvolte. Aceastaeste premisa cea mai important creia i trebuiesc sub-ordonate toate celelalte problemeadministrative. Nimic nu e mai nociv, pentru vitalitatea unei coli de compoziie, ca profesoriis fie con-strni, an dup an, s-i dedice elevilor ntregul timp. Chiar i cei mai buni dintreei vor obosi n acest mers n cerc fr de sfrit i odat cu trecerea timpului se vor anchiloza.n fapt, arta nu este o ramur a tiinei care poate fi nvat, ncetul cu ncetul, din cri. Ocapacitate artistic nnscut poate fi potenat numai acionnd asupra individului n totalitate,cu exemplul profesorului de compoziie, i cu exemplul muncii sale. n timp ce materiiletehnice i tiinifice pot fi nvate n timpul unor cursuri regulate, nvarea compoziiei,pentru a fi fcut cu succes, trebuie s fie fcut ct mai liberal posibil, la discreia personal aartistului. Leciile fcute spre orientarea i promovarea artistic a muncii individuale sau degrup nu e necesar s fie foarte frecvente, ci trebuie s ofere ceea ce este esenial, ceea cestimuleaz elevul. La fel ca ndemnarea n munca artizanal ea este, ns, nimic altceva dectabilitate, un valid mijloc pentru exprimarea ideilor spaiale. Virtuozitatea nu e o art, att ndesen ct i n lucrul manual. Educaia artistic trebuie s hrneasc fantezia i forelecreatoare. O "atmosfer" intens este ceea ce e mai preios i ceea ce trebuie s primeascelevul. Acest "fluid" ia natere doar dac un anumit numr de personaliti lucreaz mpreuncu un scop comun; acesta nu poate fi realizat graie organizrii, nici nu poate fi definit ntermeni cronologici. Cnd ncercai de a-mi explica, mie nsumi, de ce germenii aventuriiBauhaus-ului nu au dat mai repede roade, vzui c de la ultima generaie s-a cerut ntr-adevr

21

prea mult n ceea ce privete elasticitatea naturii umane. n curentul rapid al continuelormutaii din toate domeniile de activitate, att materiale ct i spirituale, ineria natural umannu a putut ine pasul.

Ideile relevante din punct de vedere cultural nu pot s explodeze i s se dezvolte mairapid dect o face nsi noua societate pe care acestea urmeaz s o serveasc. Cred c nujudec prea temerar dac afirm c realizarea comunitii de la Bauhaus, prin felul plenar n cares-a impus, a contribuit la restaurarea arhitecturii contemporane i compoziie ca art social.

NOTE

Oskar Schlemmer (1888 -1943), a fost un pictor i scenograf german. A studiat la Academia de Belle Arte din Stuttgart i adevenit profesor la coala Bauhaus din Weimar, unde a condus atelierul de pictur mural, sculptur, desen de nud, teatru.ntre 1926 -1929 a predat la coala Bauhaus din Dessau, la clasa de desen de nud i de teatru, fiind preocupat de cercetareaformal pentru a da o imagine generic corpului uman, folosind figuri geometrice: un ptrat pentru piept, un cerc pentruabdomen etc. Aceste forme de factur futuristo-constructivit - impersonale, hieratice, de o rigoare geometric - tind spreabstraciune, dar rmn totui figurative. Din 1933 el realizeaz personaje i mai descrnate, aparinnd unui univers din ce nce mai abstract. n 1937, picturile sale au figurat n expoziia Entartete Kunst (Art degenerar), organizat la Munchen de ctrenaziti. n paralel cu activitatea sa de plastician devine tot mai interesat de dansul teatral. El vrea s creeze o un nou tip deteatru simplificnd pn la abstraciune costumele, gesturile, formele i cutnd o nou relaie ntre spaiu i corpul uman nscenografii care sunt considerate a fi la baza dansului contemporan. Baletul triadic este semnificativ n acest sens. The Lettersand Diaries of Oskar Schlemmer ISBN 0-8195-4047-1