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BAR FORM. (forma de compás)
Meyer. Pag78 y 81
La Bar form se asocia particularmente con la Canción estrófica alemana
desde finales del siglo XII en adelante. A nivel formal es una
estructura ternaria A A B que tiene numerosas variantes (por ejemplo A
A’ A’’). El tercer módulo, fraseo y diseño suele ser más largo que los
dos primeros y representa un punto culminante al cual tienden los dos
primeros gestos.
Leonard B. Meyer comenta al respecto: <<Una solución que gozaba del
favor de Wagner era la forma de compás: una frase o período compuesto
por un motivo, una primera repetición (frecuentemente seguida) y una
segunda repetición de longitud tan extendida que esta diferenciación
crea el cierre>>[1]
[1] Meyer, Leonard B. El estilo en la música. Pág.81. Ed. Pirámide 2000.
3. FORMA BAR
1 y
2 3
Bar form
1 2 3
1 2 3
Bach. Fuga en Do m del Clave bien temperado I
1
2 3
A B A(‟)
I I Contrastante y en otra tonalidad (Da capo)
Forma ternaria: (Del Harvard): “Los movimientos en forma ternaria constan de tres partes, la primera y la tercera idénticas
o estrechamente relacionadas, mientras que la segunda es contrastante en mayor o menor grado. La forma puede
simbolizarse, por tanto, por medio de la fórmula ABA. Las dos partes A concluyen en la tonalidad de la tónica,
generalmente después de una modulación central a una tonalidad afín o a varias. La parte B comienza generalmente en
una tonalidad afín y cadencia en la misma o en otra tonalidad afín antes de la reaparición de la parte A. Así, en contraste
con la forma binaria, la forma ternaria posee una estructura cerrada; las dos partes A, y a menudo la parte B, son completas
en sí mismas, no interdependientes o complementarias como las partes de un movimiento binario. Debe señalarse que el
regreso de la parte A en una forma ternaria puede indicarse por medio de la colocación de una indicación “Da capo” o
“Dal segno” al final de la parte B en lugar de volver a escribirla completa.
El principio ternario básico de la reaparición después del contraste aparece a lo largo de toda la historia de la música, por
ejemplo en el canto gregoriano (el Kyrie de la Misa), la polifonía renacentista (numerosas obras basadas en la melodía
ternaria L’homme armé, muchas chansos) y en la ópera del siglo XVII. Aparece, sin embargo, de forma más prolífica y
característica en el aria de capo de finales del siglo XVII y el siglo XVIII, en la alternancia minueto (o scherzo)-trio-
minueto de la sinfonía y de otros géneros instrumentales, así como en la pieza característica de la época romántica (por
ejemplo en los Nocturnos de Chopin y los intermezzos de Brahms). “
Para Clemens Kühn la pareja clásica minué-trio es un Lied compuesto (o sea, estructura ternaria a nivel de movimiento
independiente) y deriva directamente de la forma lied ternario ABA (o sea, estructura ternaria a nivel de sección
independiente de una movimiento completo) que aparece a nivel de periodo cerrado del periodo clásico y que aparecen
frecuentemente en los temas de Rondo, los temas de variaciones, incluso en los minuetos y tríos, y en el romanticismo se
prefieren para las piezas de carácter lírico.
4. FORMA TERNARIA
Minueto (Scherzo) Trio Minueto (Scherzo)
A B A (da capo) o A‟
Cad.I
a b + a‟ c d c‟ a b a‟ .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Sin rep.
A,B SECCIONES
a b c d frases Cada sección suele tener la estructura
binaria tipo suite recapitulada que deriva de
las danza fijas de la Suite barroca.
EL MINUETO
Cad.I
.
.
Forma binaria de tres frases o forma de
minueto. (Lied ternario)
a( en trio c)
I
Sobre el I
(cerrada)
Sobre el V
(abierta)
Sobre el V pero
dentro del I
(abierta)
.
.
.
.
b (en trio d) a(,) (en trio c („))
I V
Sobre el V
Sobre el VI
El tono relativo
Cadencia Cadencia
Estructura binaria
1ª SECCIÓN 2ª SECCIÓN
Estructura ternaria
1ª frase 2ª frase 3ª frase
Forma binaria circular
(exposición de la forma sonata)
También se relaciona con la
forma binaria recapitulada
Ajuste
para
terminar
en I
Forma sonata-minué
(De Ch. Rosen)
“Consta de dos partes, pero siempre en tres frases, de las cuales la dos y la tres
están juntas. Las dos partes siempre se repiten. La configuración en tres frases
se puede ampliar, pero las proporciones y el contorno básicos son siempre
patentes. La primera frase puede concluir en la tónica o en la dominante.
(Tovey ve en estas dos posibilidades una diferencia profunda, pero Haydn,
Mozart e incluso Beethoven utilizan ambas y las dos suelen producir minués
de configuración, dimensiones y efectos dramáticos sensiblemente idénticos.
La segunda modalidad es, naturalmente, más fácil de ampliar y suele ser más
frecuente; se funde con la forma del primer movimiento). La segunda frase
suele desempeñar la doble función de sección de desarrollo y de segundo
grupo de exposición; la tercera frase resuelve o recapitula. El minué suele
forma parte de una forma ternaria más amplia, ABA, con un trío que suele ser
de carácter más relajado”.
La B, supone una interpolación entre un
periodo binario paralelo (si la primera frase es
abierta) o un doble periodo (si la primera frase
es cerrada). Puede tener carácter de
desarrollo, de retransición o ambas cosas. Si
por el contrario B es una frases independiente
y estable, la estructura ternaria se refuerza
tomando la función de sección contrastante
dentro de una estructura ternaria.
a) A BA‟
8 4+4
b) A B A
8 8 8
Origen
I----------------------------V V-------------------------------I
Simetría tonal, cadencial
A---------------------------B A--------------------------------B
Paralelismo temático
A: motivo principal B: proceso cadencial final.
.
.
.
.
.
.
.
.
La estructura con repeticiones en las dos secciones aparece en las Danzas fijas de la suite barroca y gradualmente se extiende a otras piezas (preludios,
sonatas, etc.)
I---------------------------V V-------------------------------I
A---------------------------B A------------------------------B
1ª SECCIÓN 2ª SECCIÓN
5. FORMA BINARIA TIPO SUITE
Modo Mayor
Modo Menor Tónica Tónica .
.
.
.
.
.
.
.
A A‟ (B) (B‟) Proceso cadencial + cadencia Proceso cadencial + cadencia A nivel
temático
A nivel tonal Modulación Modulación
Dominante
Relativo M
Dominante m
Dominante
Relativo M
Dominante m
A nivel armónico se produce una
estructura simétrica I-V/V-I, la cual
puede aparecer a varios niveles
(semifrase, frase, periodo o movimiento).
Forma binaria: (Del Diccionario Harvard de música): “Un movimiento en forma binaria contienen dos partes y, por regla general,
ambas se repiten. La primera modula generalmente de la tónica a una tonalidad afín, normalmente la de la dominante si la tónica es
mayor, o, la del relativo mayor (con menos frecuencia la de la dominante menor) si la tónica es menor. En los movimientos binarios
breves no suele haber modulación y la primera parte termina simplemente en una semicadencia. La segunda parte invierte el sentido,
encaminándose de vuelta a la tónica bien directamente, bien por medio de una o más tonalidades adicionales. La forma binaria
constituye por ello un ejemplo arquetípico de estructura tonal abierta a gran escala, en la que el alejamiento de la tónica en una parte
requiere un regreso complementario a la tónica de la segunda.
Aunque existen ejemplos de un marcado contraste entre las partes 1 y 2 de una forma binaria, la relación entre las dos partes es también
muy estrecha: puede decirse que el material temático, como la armonía, son complementarios más que contrastantes. Lo habitual es que
las dos partes san paralelas temáticamente entre sí, comenzando y acabando de modo similar, a excepción de la diferencia de tonalidad.
Cuando las dos partes tienen una longitud similar se suele denominar forma binaria simétrica. La forma binaria simple (tanto simétrica
como asimétrica) se utilizó en la mayoría de los movimientos de danza del los periodos barroco medio y tardío y en otros tipos de
movimientos y siguió siendo la forma más habitual de los movimientos de danza del primer Clasicismo.
1ª Parte o 1ª Sección 2ª Parte o 2ª Sección
(Con menor frecuencia
a partir de 1770)
A :Material temático inicial
B: Proceso cadencial + cadencia
FORMA BINARIA SIMÉTRICA
La forma binaria en la que la parte 2 es significativamente más extensa que la parte 1 puede definirse como una forma binaria asimétrica,
en contraste con el tipo simétrico. En un esquema habitual del Barroco tardío, la parte 2 se divide en dos secciones, cada una de ellas de
extensión más o menos equivalente a la de la parte 1. La primera mitad de la parte 2 comienza habitualmente en la dominante y en el
relativo mayor, pero cadencia en una tonalidad afín (en mayor, normalmente en un tono vecino como el relativo o la mediante); la segunda
mitad comienza o se encamina hacia la tónica, pero sin un regreso concluyente al tema principal. (por ejemplo la gavotte y la bourrée de la
Suite Francesa número 5 de Bach , y compárese con la loure simétrica que va a continuación).
Tónica Tónica .
.
.
.
.
. .
.
A A‟ (B) (B‟) Proceso cadencial + cadencia
A nivel
temático
A nivel tonal modulación
Modulación y
cadencia
Dominante
Relativo M
Dominante m
Dominante
Relativo M
Dominante m
FORMA BINARIA ASIMÉTRICA
Proceso cadencial + cadencia
1ª Parte o 1ª Sección 2ª Parte o 2ª sección:
1ª mitad 2ª mitad
Relativo
(Sbte, relat
Sbte….)
Regreso a la tónica
gradualmente sin un regreso
claro, destacado y articulado
del material inicial.
Modo Mayor
Modo menor
(Con menor
frecuencia a partir
de 1770)
CADENCIA
Son varias las tonalidades posibles
aunque hay una tendencia general al
relativo en M y las tonalidades de la
subte en menor, sin descartar la
mediante en el modo M (invención 6)
o cualquier otro tono vecino.
A :Material temático inicial
B: Proceso cadencial + cadencia
FORMA BINARIA REEXPOSITIVA
La forma binaria reexpositiva. A comienzos del siglo XVIII, los compositores empezaron a introducir frecuentemente un regreso
coordinado del tema principal y de la tonalidad de la tónica dentro de la parte 2 de las formas binarias, produciendo una forma binaria
reexpositiva o recapitulante.
La idea de un regreso al material primario en este punto de la forma dio origen probablemente a formas ternarias como la aria da capo
y especialmente a la forma ritornello de concierto.
La forma binaria reeexpositiva se da con frecuencia en los movimientos de danza y de sonata del barroco tardío, y se encuentra en la
mayor parte de los minuetos, scherzos y tríos de las sinfonías y otras obras instrumentales clásicas posteriores. Tuvo, asimismo, una
gran importancia al servir como la principal base estructural de la emergente forma sonata, en la que la parte 1 se convirtió en la
exposición (repetida), la primera mitad de la parte 2 en el desarrollo y la segunda en la exposición.
Tónica Tónica .
.
.
.
.
.
.
.
A (A‟) (B) (B‟) Proceso cadencial + cadencia
A nivel
temático
A nivel tonal Modulación
Modulación +
Dominante
Relativo M
Dominante m
Dominante
Relativo M
Dominante m
1ª Parte 1ª mitad 2ª mitad: Reexposición
Relativo…
(Sbte, relat
de la
Sbte….)
Al principio de la 2ª mitad coincide el
tema inicial con el tono principal,
repitiendo así la primera parte pero con un
reajuste que cierra la sección en el tono
principal.
CADENCIA
Son varias las tonalidades posibles aunque hay
una tendencia general al relativo en M y las
tonalidades de la subte en menor, sin descartar
la mediante en el modo M o cualquier otro tono
vecino. El final de la primera mitad puede
terminar en el V de la tonalidad principal que
prepara la reexposición.
Proceso cadencial + cadencia A
A :Material temático inicial
B: Proceso cadencial + cadencia
Modo Mayor
Modo menor
2ª Parte
(Con menor
frecuencia a partir
de 1770)
EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN
1ª SECCIÓN 2ª SECCIÓN 3ª SECCIÓN
Entrada de las voces
gradualmente
alternando S y R.
(Tantas entradas
como número de
voces tiene la fuga)
A partir de la
segunda entrada
pueden aparecer
episodios con función
de transición que
retrasan la entrada
siguiente.
Con
traex
posició
n (fa
cu
ltativ
a)
Más entradas
de S y R en la
tonalidad
principal
TO
NA
LID
AD
MAYOR
MENOR
1er
divertimento
2º
divertimento
3er
divertimento
Modula
a
Modula
a
Modula
a
1ª
Modulación
RELATIVO
SUBTE +
RELAT DE
LA SUBTE
T/DTE
T/DTE
Dom/Solm
DoM/SolM modula
modula
modula
modula
modula
modula
Lam/Mim
MibM/Sib M
FaM/Rem
Fam/LabM
(Ped. Dte +
semicad)
ESTRECHOS
Entradas de S y R en
el tono principal
formando canon
CADENCIA +
(CODA)
T/DTE--------cad T
T/DTE---------cad T
2ª
Modulación
DoM/SolM---DoM
Dom/Solm----Dom
A mediados del siglo XIX, la fuga pasó a ser una disciplina obligada en la enseñanza de muchos conservatorios, y en consecuencia aparecieron muchos libros de
textos sobre el tema, destacando los tratados de profesores del Conservatorio de París de los cuales surge el esquema de la fuga de escuela francesa que servía de
modelo para premios, concursos, etc.
En el esquema aparece la influencia de las estructuras ternarias típicas del Romanticismo y sobre todo de la forma sonata con sus tres secciones.
La fuga de escuela francesa y sus características está basada en un estudio estadístico de las características estilísticas de la fuga compuesta por Bach, desde el
punto de vista del pensamiento romántico de la segunda mitad del S. XIX y cuya utilidad es puesta en duda por algunos hoy en día, siendo la base del estudio de
la fuga para otros.
TÓNICA TÓNICA
6. FUGA DE ESCUELA FRANCESA
Las características básicas de la tonalidad tradicional son:
1) Diatonismo basado en dos escalas o modos: mayor y menor.
2) Funcionalidad armónica.
3) Distinción entre consonancia y disonancia.
4) Modulación a tonalidades estrechamente relacionadas con la tonalidad principal.
5) Progresiones de acordes formados por terceras y conducción de la voz basada en la
funcionalidad y resolución de la disonancia.
6) Articulación formal por medio de la cadencia tonal.
Estas 6 características implican a todos los parámetros musicales (ritmo, orquestación, textura,
etc.) y a medida que éstas pierden su importancia, la tonalidad decae como elemento de
articulación formal y es sustituido por otros parámetros (relación temática, timbre, ritmo,
etc.).
TONALIDAD TRADICIONAL
Primer Barroco Barroco medio Barroco pleno
1600 aprox.
1640 aprox. 1690 aprox.
1750 aprox.
EL BARROCO
Renacimiento Clasicismo
J.S.Bach: 1685-1750
“En el primer barroco prevalecieron dos ideas: oposición al contrapunto e interpretación muy
violenta de las letras, plasmada en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello,
apareció una necesidad extraordinaria de disonancia. La armonía tenia carácter experimental y
pretonal, es decir, sus acordes aún no tenían una orientación tonal. Por ello no se contaba
todavía con la facultad de saber un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las
formas eran a pequeña escala y divididas en secciones. Entonces se inicio la diferenciación
entre los idiomas vocal e instrumental, y llevó la batuta la música vocal. “
“La música del barroco suele mostrar una textura homofónica en la que la parte
superior lleva la melodía sobre una línea del bajo con fuertes implicaciones
armónicas. La polaridad resultante tiple-bajo condujo desde aproximadamente 1600
al empleo del bajo continuo (basso continuo o bajo cifrado), una línea de bajo
instrumental sobre la que se improvisan acórdicamente las voces intermedias. ….” Del
Diccionario Harvard de la música”.
“El período barroco medio dio pie sobre todo a la creación del estilo bel canto aplicado a la
cantata y la ópera, y con el surgió la distinción entre aria y recitativo, las secciones
individuales de las formas musicales empezaron a evolucionar y se volvió a utilizar la
textura contrapuntística. Los modos se redujeron a modo mayor y menor, y una tonalidad
rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre, característica del primer
barroco, regía las progresiones de acordes. La música instrumental y la vocal tenían una
misma importancia. “
“El estilo barroco tardío (o pleno) se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la
disonancia, y estructuras formales. La técnica contrapuntística culminó con la absorción plena de la armonía tonal. Las formas adquirieron grandes
dimensiones, apareció el estilo de concierto y con él el ritmo llegó a su punto más alto; la música instrumental dominó la vocal” De Bukofzer.
-Disonancia
preparada
- Intervalos
diatónicos
-Ritmo de valores
largos
- Acordes de 3
sonidos
-Tratamiento más libre de la
disonancia
-Intervalos cromáticos
-Ritmo con valores más cortos
- Aparece el acorde de 7ª
Estilo antiguo
Primera práctica
Gravis
Sacro
Vocal
Estilo moderno
Segunda práctica: Monteverdi
Luxurians: Cristoph Bernhard
Profano
Instrumental
A NIVEL TEMPORAL
DIFERENCIAS
ITALIA. Nacen en Italia, alrededor de 1600, las características más
importantes del Barroco: bajo continuo, recitativo, etc. Recursos armónicos
de la tonalidad (progresiones melódico-armónicas), el estilo de concierto
en la música vocal e instrumental, y las formas de concierto y sonata de la
música pura, el violín como preferencia instrumental, estilo de concierto en
la música instrumental. El concierto italiano, en especial el de carácter solístico, se dio
a conocer en Alemania gracias a las obras de Vivaldi en las primeras décadas del siglo XVIII.
El bel canto instrumentalizado de la ópera. Corelli. Sonata a trío. Sonata de
iglesia y de cámara.
FRANCIA. Las pautas coloristas y programáticas de la música
instrumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de danzas y la
ornamentación muy florida de la melodía.
Innovaciones orquestales de Lully.
Técnica de teclado de Couperin.
El trío
ALEMANIA. Tercer estilo. Marcada tendencia a usar una textura sólida
de tipo armónico y contrapuntístico. El teclado como preferencia solística
frente a el violín. El violín fue un instrumento casi inadecuado para la
realización contrapuntística.
Síntesis de estilos nacionales
MODOS GREGORIANOS Con el sib: dos
materiales
1. Protus auténtico (Dórico)
2. Protus plagal (Hipodórico)
3. Deuterus auténtico (Frígio)
4. Deuterus Plagal (Hipofrigio)
5. Tritus Auténtico (Lidio)
6. Tritus Plagal (Hipolidio)
7. Tetrardus Auténtico (Mixolidio)
8. Tetrardus Plagal (Hipomixolidio)
6ª dórica
2ª frigia
4ª lidia
7ª mixolidia
Dominante
Pentacordo Tetracordo
Tetracordo Pentacordo
.- Teoría y práctica: el sistema modal. El sistema modal medieval, a diferencia de lo que creían los teóricos de la época, no eran los modos griegos. Debido a errores en la transmisión de la cultura clásica, especialmente por medio de Boecio, a la Edad Media
creyeron que con los modos medievales, rescataban del olvido los modos griegos, de tal modo que les pusieron los mismos nombres. Sin embargo existen más diferencias que semejanzas:
En primer lugar los modos griegos eran descendentes mientras que los modos medievales son ascendentes.
Los modos griegos se construyen mediante la unión de tetracordos, cuando los modos medievales se consideran como escalas completas.
Por ejemplo, el modo dórico griego era una escala descendente de Mi a Mi mientras que el modo dórico medieval era una escala ascendente de Re a Re.
Más bien los modos medievales derivan de los echoi bizantinos.
Éstos constituían unas escalas ascendentes Re-Re, Mi-Mi, Fa-Fa y Sol-Sol. Estos modos tenían una numeración ( 1,3,5 y 7 respectivamente, también conocidos como dórico, frigio, lidio y mixolidio)
A distancia de 4ª de cada uno de estos modos, e sitúan los correspondientes plagales: La-La, Si-Si, Do-Do y Re-Re y su numeración ( 2,4, 6 y 8 respectivamente, también conocidos como hipodórico, hipofrigio, hipolidio
e hipomixolidio ).
La diferencia entre modos (1 y 8) que comparten las mismas notas se hallan sobre esas notas sobre las que gravita el canto.
Estas notas se llaman finalis y repercusio ( o tenor ).
En los modos auténticos ( 1,3,5 y 7) la finalis es la primera nota de la escala.
La repercusio se sitúa a una distancia de 5ª ascendente de la tenor. Si la repercusio cae en la nota Si se traslada a Do ( como ocurre en el modo 3 ).
En los modos plagales la finalis es la misma que su correspondiente auténtico. Es decir que Re es finalis de los modos 1 y 2, Mi de los 3 y 4, Fa de los 5 y 6, y Sol de los 7 y 8.
La repercusio en los modos plagales está a distancia de 3ª ascendente de la finalis.
Al igual que en los modos auténticos si la repercusio cae en Si se traslada a Do ( como en el modo 8 ) . Pero además, si este cambio se ha producido en el modo auténtico se producirá también en el plagal ( pero no al
revés ) tal como ocurre en los modos 3 y 4.
La única alteración utilizada ocasionalmente era el Si bemol, especialmente en los modos 1 y 2 y en menor medida en el 5 y 6.
Los modos con finales en La, Si y Do están ausentes de la teoría medieval. Esto se debe a que estaban ausentes de los echoi bizantinos. Pero cuando los modos en Re Mi y Fa se cantaban con el Si bemol, se tornaban
equivalentes a los modos en La, Si y Do, por lo que se convertían en superfluos.
Los modos en La y Do sólo se han reconocido teóricamente desde mediados del siglo XVI por el teórico suizo Glarean ( Dodekachordon 1547 ). Según este tratado los modos en La ( auténtico y plagal ) serían el 9 y 10 (
también llamado eólico e hipoeólico ) y los modos en Do 11 y 12 ( jónico e hipojónico ).
Rechazó el final en Si porque le faltaba una 5ª perfecta por encima y una 4ª perfecta por debajo.
El sistema de modos fue un medio que sirvió para clasificar los cantos y ordenarlos en libros destinados al uso litúrgico, más que un patrón de composición ya que la teoría de los modos coincide aproximacemente con el
fin de la producción original de canto gregoriano.
No obstante, hay cantos que presentan características pertenecientes a varios modos con lo que se dificulta su clasificación . La correspondencia entre teoría y práctica no es más exacta en el caso de melodías modales
medievales que en el de cualquier otro tipo de música en general.
En el terreno de la teoría musical los tratados de la época carolingia y de la Baja Edad Media estaban mucho más orientados a la práctica que los de la época clásica y de la Alta Edad Media. Aunque las aportaciones de
estos últimos se aceptaban para la construcción de escalas y la especulación sobre consonancias y disonancias, no eran de mucha ayuda a la hora de resolver los problemas de notación, lectura, clasificación y entonación
de cantos, ni a los de la improvisación o composición de organum y otros tipos de polifonía temprana.
Estos temas eran los que predominaban en los tratados de la época, de los que destacamos el Micrologus ( de Guido d´Arezzo ca 1025-28 ), Musica enchiriadis (anónimo del siglo IX ) y Scolica enchiriadis. Estos tratados
estaban destinados a aquellos estudiantes que aspiraban a tomar órdenes religiosas.
Los centros de educación eran los monasterios y las escuelas vinculadas a las iglesias catedrales.
En los monasterios la instrucción musical era primordialmente práctica. Las escuelas catedralicias tendían a prestar mayor atención a los estudios especulativos, preparando a los estudiantes para la universidad.
Pero la educación más formal en la época medieval estaba orientada hacia las cuestiones prácticas y la mayor parte de los tratados musicales reflejan este enfoque. Sus autores rinden homenaje a Boecio al principio para
pasar a ocuparse de cuestiones más prácticas. Algunos de estos libros están escritos en verso, otros son diálogos entre un estudiante y maestro. Además, constituyen un reflejo del habitual método de enseñanza que ponía
gran énfasis sobre la memorización. El texto incluía ayudas visuales bajo forma de diagramas y tablas. A los estudiantes se les enseñaba a cantar los intervalos, memorizar los cantos y, más adelante a leer música.
La textura De Jan LaRue : “Analisis del estilo musical” pag. 20-21
En el transcurso de la historia de la música han surgido y sobrevivido tipos muy diferenciados de tejidos musicales,
resultado de logrados convencionalismos de la extensión textural:
Homofónico, homorrítmico, en acordes: referido a estilos cuyos acontecimientos texturales tienen lugar más o menos
simultáneamente.
Polifónico, contrapuntístico, fugado: referido a los estilos que presentan en la textura una vitalidad superior, resultante de una
mayor independencia
rítmica y melódica en los distintos hilos y capas de la trama.
Polaridad melodía-bajo: la textura característica del barroco elaborada en la trama trio-sonata (típicamente, dos violines más
bajo continuo).
Melodía más acompañamiento: es la trama temática, orientada por acordes, familiar a gran parte de la música clásica y
romántica.
Texturas especializadas por secciones: se trata de instrumentaciones más sofisticadas, desarrolladas por los compositores para
producir armoniosos
Efectos orquestales, asignando funciones de sostén a los metales, funciones de duplicación o antifonales, a las mederas o para
dar relevancia (como
soporte o alternativa) a la melodía principal, al acompañamiento y a las cuerdas en su función de bajo.