GISELLE baLLEtt von pEtEr wrIGht nach marIuS pEtIpa, jEan coraLLI & juLES pErrot

Mit freundlicher Unterstützung der Sparda-Bank Baden-Württemberg

Er LIEbt mIch, Er LIEbt mIch nIcht ...

Musik adoLphE adam bearbeitet von joSEph horovItzMusikalische Leitung chrIStoph GEdSchoLdChoreografie & Inszenierung pEtEr wrIGht nach marIuS pEtIpa, jEan coraLLI & juLES pErrotEinstudierung dESmond kELLyLibretto théophILE GautIEr angeregt durch hEInrIch hEInEBühne & Kostüme mIchaEL ScottLicht kLauS GärdItzBallettmeister matthIaS dEckErt aLExandrE kaLIbabchuk

GISELLEBallett von Peter Wrightnach Marius Petipa, Jean Coralli & Jules Perrot

nEuEInStudIErunG 17.11.12 GroSSES hauSAufführungsdauer 2 ½ Stunden, eine Pause

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Sehr verehrtes Publikum,

Im September 2003 hat das von Valdimir Klos und mir neu geformte Ballettensemble sei-ne Arbeit in Karlsruhe aufgenommen. Nun feiern wir die 10. Spielzeit und ich freue mich sehr, Ihnen Giselle, dieses ewig gültige Kunstwerk, das sie 2004 erstmals in Karlsruhe sehen konnten, in einer Neueinstudierung zu präsentieren.Wir schätzen und lieben es, weil gerade in diesem Ballett alltägliche Realität und Zauber einer Feenwelt sich in idealer Weise vereinen, heitere Unbeschwertheit, Tragik, Rache und Erlösung so unmittelbar miteinander verwoben sind. Das Schicksal des Mädchens Giselle berührt uns.

Große Persönlichkeiten der Literatur- und Tanzgeschichte haben an der Entstehung dieses Balletts gewirkt. Von Heinrich Heine, dem Schöpfer der Elementargeister, über Théophile Gautier, dem geistigen Urheber von Giselle, Jean Coralli und Jules Perrot, den beiden ersten Choroegrafen, bis hin zu Marius Petipa, der 1884 und 1887 das Ballett in St. Petersburg herausbrachte. Er schuf damit die Grundlage für die bis heute gültige Form der Aufführung. Und nicht zuletzt ist der Name Carlotta Grisi für immer mit dem Ballett verbunden. Sie tanzte als erste Ballerina die Titelpartie bei der Uraufführung an der Pariser Oper.Peter Wright schuf seine Version der Giselle 1966 in Stuttgart, wo ich selber das Glück hatte, zunächst Myrtha und kurz darauf die Giselle zu tanzen. So weiß ich aus eigener Erfahrung, welch physische und emotionale Kraft diese Partien sowohl tänzerisch als auch darstellerisch erfordern und welche Erfüllung die Interpretation solcher Rollen für einen Künstler selbst bedeuten kann. Ich wünsche Ihnen, dass die magischen Bilder und die tiefe Botschaft der Giselle ganz besondere Eindrücke hinterlassen. Mein Dank gilt der Sparda-Bank Baden-Württemberg für die großzügige Unterstützung!

Herzlichst,Ihre

Birgit Keil

Elisiane Büchele, Flavio Salamanka

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I. AktEin Dorf in den Weinbergen am Rhein

Giselle, ein Bauernmädchen, hat sich in Graf Albrecht verliebt. Unter falschem Namen lässt er sie in dem Glauben, er stamme aus einem anderen Dorf. Ihre Mutter Berthe hofft, sie würde den Wild-hüter Hilarion heiraten und warnt sie vor dem Fremden, gegen den sie eine sponta-ne Abneigung hegt.

Um Giselles Liebe zu erschüttern, erzählt Berthe die Legende von den Wilis, Geister junger Mädchen, die vor ihrer Hochzeit vom Geliebten betrogen wurden und vor der Hochzeit starben. Aus Rache tanzen sie jeden Mann zu Tode, der ihnen zwischen Mitternacht und Tagesanbruch begegnet. Doch Giselle kümmert sich nicht um die Warnungen ihrer Mutter und vergnügt sich mit ihrem Liebsten auf dem Fest, das die Weinlese abschließt. Dort wird sie von der Dorfjugend zur Weinkönigin gekrönt.

Albrechts Knappe Wilfried warnt seinen Herren davor, dass sich die Jagdgesell-schaft mit dem Herzog von Curland und Gräfin Bathilde nähert. Diese weilen als Gäste auf Albrechts Schloss, wo seine Verlobung mit der Gräfin Bathilde gefeiert werden soll.

Albrecht verbirgt sich, doch Hilarion hat das Gespräch der beiden belauscht und bricht in Albrechts Hütte ein, um seine wahre Identität herauszufinden. Giselle und ihre Mutter bewirten die Edelleute. Als Giselle Gräfin Bathilde davon berich-tet, dass sie verlobt ist, erhält sie von ihr eine kostbare Halskette. Bathilde, von der Jagd ermüdet, bittet um Rast in Berthes Hütte. Der Herzog setzt die Jagd fort, lässt jedoch ein Jagdhorn an der Tür der Hütte zurück, damit man ihn und die Jagdgesellschaft herbeirufen kann, sollte sich Bathilde ihnen wieder anschließen wollen.

zum InhaLt

dEn tod übErwundEn

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Hilarion hat in der Jagdhütte Albrechts Schwert gefunden. Er vergleicht es mit dem Jagdhorn und stellt fest, dass sie dasselbe Wappen tragen.

Dies ist der Beweis dafür, dass Albrecht seine wahre, adlige Herkunft verheimlicht hat. Ohne zu ahnen, dass die Jagdge-sellschaft noch in der Nähe ist, kehrt Albrecht zurück. Hilarion unterbricht den Tanz und offenbart Albrechts wahre Herkunft. Mit dem Horn ruft er die Jagd-gesellschaft zurück. Als Giselle erkennen muss, dass Bathilde die Verlobte Alb-rechts ist, verliert sie zutiefst erschüttert den Verstand. In ihrem Wahn durchlebt sie noch einmal ihre Liebe zu Albrecht, er-greift sein Schwert und tötet sich selbst.

II. AktBei Giselles Grab im Wald

Hilarion hält Wacht an Giselles Grab, tief im Wald auf ungeweihtem Grund. Nur dort dürfen Selbstmörderinnen beerdigt werden. Es ist Mitternacht, die Zeit da die Wilis Gestalt annehmen. Von den Erschei-nungen aufgeschreckt stürmt Hilarion da-von. Aus den Sümpfen steigt die Königin Myrtha empor und befiehlt ihre Wilis zu sich. Auch Giselle beschwört sie aus ih-rem Grab, um sie in den Kreis der Geister aufzunehmen. Als Albrecht auf der Suche nach Giselles Grab die Lichtung betritt, zerstreuen sich die Wilis. Er legt Blumen an ihr Kreuz und folgt der Erscheinung ihres Geistes in den Wald.

Hilarion, von den Wilis verfolgt, wird in einen endlosen Tanz gezwungen. Ent-kräftet treiben sie ihn in den See wo er ertrinkt. Nun spüren die Wilis Albrecht auf. Als Myrtha ihm zu tanzen befiehlt,

drängt ihn Giselle in die sichere Nähe des Grabkreuzes. Aber dessen Schutz ist wirkungslos, da Myrtha befiehlt, ihn Albrecht im Tanz vom Kreuz wegzulocken. Giselle versucht alles, ihm zu helfen, doch mit fortschreitender Nacht wird Albrecht immer schwächer.

Zu Tode erschöpft rettet ihn der anbre-chende Morgen. Das Tageslicht zerstört die Macht der Wilis und die geisterhaften Tänzerinnen vergehen. Giselles Liebe hat den Tod überwunden. Befreit von der Macht der Wilis kehrt sie in ihr Grab zurück und Albrecht bleibt allein voller Trauer zurück.

dEn tod

Folgeseiten Elisiane Büchele, Ensemble

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„Aber das Tanzen geht hin so schnell durch den Wald.“Der Tanz ist charakteristisch bei den Luft-geistern; sie sind zu ätherischer Natur, als dass sie prosaisch gewöhnlichen Ganges, wie wir, über diese Erde wandeln sollten. Indessen, so zart sie auch sind, so lassen doch ihre Füßchen einige Spuren zurück auf den Rasenplätzen, wo sie ihre nächtlichen Reigen gehalten. Es sind eingedrückte Krei-se, denen das Volk den Namen Elfenringe gegeben. In einem Teile Österreichs gibt es eine Sage, die den vorhergehenden eine gewisse Ähnlichkeit bietet, obgleich sie ursprünglich slawisch ist. Es ist die Sage von den gespenstischen Tänzerinnen, die dort unter dem Namen „die Willis“ bekannt sind. Die Willis sind Bräute, die vor der Hochzeit gestorben sind. Die armen jungen Geschöpfe können nicht im Grabe ruhig liegen, in ihren toten Herzen, in ihren toten Füßen, blieb noch jene Tanzlust, die sie im Leben nicht befriedigen konnten, und um

Mitternacht steigen sie hervor, versammeln sich truppenweis an den Heerstraßen, und wehe dem jungen Menschen, der ihnen da begegnet! Er muss mit ihnen tanzen, sie umschlingen ihn mit ungezügelter Tobsucht, und er tanzt mit ihnen, ohne Ruh und Rast, bis er tot niederfällt. Geschmückt mit ihren Hochzeitskleidern, Blumenkronen und flat-ternde Bänder auf den Häuptern, funkelnde Ringe an den Fingern, tanzen die Willis im Mondglanz, ebenso wie die Elfen. Ihr Antlitz, obgleich schneeweiß, ist jugendlich schön, sie lachen so schauerlich heiter, so frevelhaft liebenswürdig, sie nicken so geheimnisvoll lüstern, so verheißend; diese toten Bacchantinnen sind unwiderstehlich.Das Volk, wenn es blühende Bräute sterben sah, konnte sich nie überreden, dass Jugend und Schönheit so jählings gänzlich der schwarzen Vernichtung anheimfallen, und leicht entstand der Glaube, dass die Braut noch nach dem Tode die entbehrten Freuden sucht.

ELEmEntar-

zum Stück von Heinrich Heine

Folgeseiten Ensemble; Bruna Andrade, Ensemble

GEIStEr

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Paris, den 7. Februar 1842„Wir tanzen hier auf einem Vulkan“ – aber wir tanzen. Was in dem Vulkan gärt, kocht und brauset, wollen wir heute nicht unter-suchen, und nur wie man darauf tanzt, sei der Gegenstand unserer Betrachtung. [...] Nur von Carlotta Grisi will ich reden, die in der respektablen Versammlung der Rue Le-pelletier gar wunderlich hervorstrahlt, wie eine Apfelsine unter Kartoffeln. Nächst dem glücklichen Stoff, der den Schriften eines deutschen Autors entlehnt (Heine spricht hier von sich selbst und seinen Elementar-geistern, Anm.d.Red.), war es zumeist die Carlotta Grisi, die dem Ballet die willis eine unerhörte Vogue verschaffte.

Aber wie köstlich tanzt sie! Wenn man sie sieht vergisst man, dass Taglioni in Russ-land und Elßler in Amerika ist, man vergisst Amerika und Russland selbst, ja die ganze Erde, und man schwebt mit ihr empor in die hängenden Zaubergärten jenes Geister-reichs, worin sie als Königin waltet. Ja, sie hat ganz den Charakter jener Elementar-geister, die wir uns immer tanzend denken, und von deren gewaltigen Tanzweisen das Volk so viel Wunderliches fabelt. In der Sage von den Willis ward jene geheimnis-volle, rasende, mitunter menschenverderb-liche Tanzlust, die den Elementargeistern eigen ist, auch auf die toten Bräute über-tragen ...

wEhE dEm,dEr IhnEn bEGEGnEt

Rudolph Liechtenhan

Der Name Carlotta Grisi ist wohl für immer untrennbar mit der von ihr kreierten Giselle verbunden. Noch heute ist es der Wunsch aller Ballerinen, diese „Rolle aller Rollen“ tanzen zu dürfen, die ganz ungewöhnliche Anforderungen stellt. Im ersten Akt wird die tänzerische Verkörperung eines einfachen Winzermädchens verlangt. Doch schon das Aktende, so wie es heute gewöhnlich dar-geboten wird, stellt die Giselle-Darstellerin auf eine harte schauspielerische Probe:

die Darstellung der berühmten Wahnsinns-szene. Dazu ist zu sagen, dass die Grisi sie getanzt wiedergab, und erst etwas später Fanny Elßler sie in der heute üblichen panto-mimischen Art eines aus Liebesnot wahn-sinnig gewordenen Mädchens spielte. Der zweite Akt zeigt eine unwirklich gewordene, ätherisch leicht und schwebende Giselle, die an die Darstellerin der Rolle wieder andere, unendlich schwere und hohe Anforderungen stellt.

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GEStIk & muSIkzur chorEoGrafIE & zur kompoSItIon

Jedem Ballettkenner ist die Geschichte von Giselle vertraut und jeder Ballettken-ner weiß auch mehr oder weniger wovor Giselles Mutter ihre Tochter im ersten Akt warnt, unmittelbar nachdem die Heldin ihren Pas d’amour mit Albrecht getanzt hat. Doch wie viele kennen die genaue Bedeu-tung all jener Gesten in der Pantomime der überängstlichen Mutter? Einige Bewegun-gen, wie das Beschwören der Kreuze oder mit dem Zeigefinger an die Stirn tippen, um an etwas zu erinnern, sind ziemlich eindeutig. Andere sind im Ballett vertraut, wie die kreisförmig sich vor dem Körper bis über den Kopf bewegenden Hände und Arme, die „tanzen“ bedeuten. Doch wie steht es um den Rest?

Die Bedeutung der mimischen Szenen in Giselle wird auf besondere Weise nach-vollziehbar, wenn man die historischen Quellen zu diesem Werk analysiert. Ein besonders klärendes Dokument ist der mit Erläuterungen versehene Klavierauszug im Theatermuseum in St. Petersburg, den

man auf die Zeit zwischen 1842 und den frühen 1850er Jahren datiert. Nach dem russischen Tanzhistoriker Yuri Slominski wurden die Annotationen in Paris gemacht, dann nach St. Petersburg geschickt, um die Einstudierung in Russland zu unterstützen. Dieser Klavierauszug ist voller handge-schriebener Kommentare, die akkurat die mimischen Aktionen der erzählenden Sze-nen beschreiben. In einigen Fällen finden sich exakte Wörter, Begriffe, die analog zur Musik pantomimisch darzustellen sind. Dieses enge Verhältnis ist besonders fes-selnd, macht es doch deutlich, dass Kom-ponisten wie Adolphe Adam Musik schrie-ben, die in jedem Moment eine Einheit mit der Bühnenhandlung und den Gesten einging. Es ist also keine „Tapetenmusik“, die nur dazu diente, einen akustischen Hintergrund zu schaffen, sondern eine sehr sorgfältig ausgearbeitete Musik, die dazu verhalf, diesen Gesten und mimischen Aktionen ihre genaue Bedeutung zu geben.

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GEStIk & muSIkzur chorEoGrafIE & zur kompoSItIon

Die musikalische Analyse offenbart, dass Adam häufig die orchestrale Umsetzung der menschlichen Stimme nutzt und in Übereinstimmung bringt mit dem Sprech-rhythmus des „Textes“, den die Tänzer in der Pantomime darzustellen haben. Dies ist der Fall z. B. in den „hör-mir-zu“ Gesten, mit denen Berthe im ersten Akt ihr mimisches Solo beginnt. Die französischen Wörter „bien écoute“ können tatsächlich zu der begleitenden Musik gesungen werden. Die Genauigkeit, mit der Musik und Gesten koor-diniert wurden, verdeutlicht, wie wichtig mimische Darstellungen für die Schöpfer eines Balletts im 19. Jahrhundert waren. Die Charaktere teilen in den mimischen Szenen Informationen mit, die für die Handlung entscheidend sind. Sie geraten in hitzige Auseinandersetzungen wie die zwischen Hilarion und Albrecht im ersten Akt und ebenso in emotionale Höhen und Tiefen wie im Falle der berühmten „Wahnsinnsszene“ am Ende des ersten Aktes der Giselle.

Peter Wright ist ein sorgfältiger Rekon-strukteur von Balletten mit einem ausge-prägten Interesse an den pantomimischen Elementen. Deshalb hat er in Giselle die meisten mimischen Szenen erhalten. Eine der längsten und interessantesten ist ohne Zweifel die, in der Giselles Mutter ihr Vor-würfe macht und darauf die Legende von den Wilis wiedergibt. Berthes Pantomime ist von größter Wichtigkeit für den Zusam-menhang der Handlung, stellt sie doch Thematik und Inhalt des zweiten Aktes vor und verschafft damit dem Werk dramaturgi-sche Kontinuität. Die gestischen Sequen-zen, die Peter Wright inszeniert, wurden von Tamara Karsavina einigen britischen Tänzern gelehrt. Karsavina selbst hatte sie am Marijinski Theater in St. Petersburg gelernt, bevor sie zu Diaghilews Ballets Russes ging. Also lässt sich sagen, dass

diese mimischen Szenen direkt aus der Tradition des späten 19. Jahrhunderts kom-men. Und tatsächlich ähneln sie den Pas-sagen, die so eingehend in dem kommen-tierten Klavierauszug beschrieben werden. Beide Passagen beginnen damit, dass die Mutter ihre Tochter unter den Dorfmädchen sucht. Sie entdeckt sie und als sie merkt, dass sie getanzt hat, äußert Berthe ihre Besorgnis wegen Giselles schwachem Herzen und erinnert alle auf der Bühne was mit jungen Mädchen geschieht, die ihre Tanzleidenschaft nicht bezähmen können. „Dort“, sagt sie, „im Wald, wo die Kreuze stehen, wenn die kalte Nacht anbricht, öffnet sich die Erde und von hier und da tauchen die Wilis auf, geflügelt in ihren weißen Totenhemden. Verborgen lauschen sie bis ein junger, sorgloser Bursche den Wald durchquert. Ihn ergreifen sie und tanzen ihn zu Tode.“

Die Vorstellung von „kalter Nacht“ wird vermittelt, indem sie den Oberkörper leicht vornüber beugt, die Arme in einer Art zögerlicher Bewegung über den Kopf hebt, als ob sie „einen Umhang gewoben mit der Dunkelheit der Nacht überziehe“. Dazu erklingt dunkle, trübe Musik. Die Idee von Kälte wird durch die Hände vermittelt, die sich zu rasch zitternden Klängen, in ty-pischen, frostige Temperaturen darstellend-en Bewegungen an den Unterarmen reiben. Der ausgestreckte Finger weist auf den Ort, wo die Wilis erscheinen und eine Abwärts-bewegung beider Hände über das Gesicht deutet die Totenhemden an. Die wie Fächer ausgebreiteten, an den Handgelenken zusammengelegten Hände beschreiben die Flügel der Wilis.

Der folgende Abschnitt ist mit Sicherheit die größte Herausforderung für eine mimische Tänzerin, denn sie muss den

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„jungen sorglosen Burschen“ darstel-len und im nächsten Augenblick eine der Wilis, vermutlich Myrtha, deren Königin. Der kecke Gang, mit dem Berthe die Bühne überquert charakterisiert den jungen Mann, der, ohne sein Schicksal zu ahnen, durch den Wald schlendert. Diese Geste für „sorglos“ ist besonders interessant, wurde sie doch häufig falsch gedeutet. Mit kleinen Kreisbewegungen der Hand wird der vom Publikum abgewandte Arm in die Höhe geführt, bewegt sich hinter den Kopf, als ob sie sagen wollte „dieser Bursche ist versunken, von allen möglichen Gedanken abgelenkt“ und er hat vergessen, wie gefährlich es ist, um Mitternacht durch den Wald zu wandern. Genau das steht wörtlich in diesem russischen Klavierauszug. Den Dialog zwischen der Wili und ihrer todgeweihten Beute stellte Berthe durch raschen Wechsel ihrer Profilposition dar. Die berühmte „Tanz“ bezeichnende Geste wird wiederholt, diesmal jedoch in harsch befehlender Weise. Es folgen die auf „Tod“ hinweisende Geste – gekreuzte Fäuste vor dem unteren Teil des Oberkörpers – oder „zu Boden stürzen“ – die Arme nach unten neben den Hüften, mit nach vorne gewand-ten Handflächen ausstrecken.

Gängige Aufführungspraktiken haben lange Zeit die Pantomime nicht mehr als wichtig-es Element der Darstellung, als Profilierung der Charaktere verwendet. Es wurde gekürzt oder durch Tanz ersetzt. Damit ver-zichtete man jedoch auch auf ein wesentli-ches Merkmal des Handlungsballetts: der Einheit der Aktion, des Agierens und der „sprechenden“ rezitativischen Musik. Die mimischen Szenen im Ballett auszumerzen ist vergleichbar dem Versuch, die Rezitative z. B. aus den Opern Mozarts zu streichen. Es ergäbe sich lediglich eine Aneinander-reihung von Arien (Variation), Duetten (Pas de deux), Ensembleszenen, deren drama-turgische Rechtfertigung, kaum nachvoll-ziehbar, uns vorenthalten bliebe.

Hier gilt es nicht, eine uns nicht mehr ver-traute Konvention museal zu rekonstruieren oder zu konservieren. Vielmehr gibt die Wiederbelebung der pantomimischen Teile dem Kunstwerk Giselle seine dramatische und damit bühnenwirksame Gestalt zurück und zeigt, wie ausgewogen dieses Ballett in der dramaturgischen Gewichtung zwischen Pantomime und Tanzszenen von jeher war.

Barbara Blanche, Elisiane Büchele, Hélène Dion Folgeseiten Flavio Salamanka; Elisiane Büchele, Flavio Salamanka

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romantISchES

Carlotta Grisi als Giselle II. Akt (Paris 1841)

IkonoGrafIE & InSpIratIon

IkonoGrafIE Kenntnis und Verständnis von Ballett der weit zurückliegenden Ver-gangenheit wären höchst mangelhaft, gäbe es nicht die Zeichnungen und Drucke, die uns eine Vorstellung davon vermitteln, wie Tänzer von ihren Zeitgenossen wahrgenom-men wurden. Die Bedeutung des Bildma-terials für den Balletthistoriker kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Zu aller-erst beflügelt es seine Vorstellungskraft. Dies ist tatsächlich von größter Wichtigkeit, denn Geschichtsschreibung ist weit mehr als eine Zusammenstellung von Fakten aufgrund von Forschungsergebnissen.

Bei einer vornehmlich visuellen Kunst wie dem Ballett haben bildliche Aufzeichnungen einen hohen Stellenwert. Sie dienen dazu, vieles zu enthüllen, zu erklären, was sonst unerreichbar bleiben müsste: vorsichtige Hinweise auf Technik und Stil eines Tänzers – schwer zu erfassende Qualitäten in einer Zeit vor der Erfindung der Fotografie. Auch bieten sie dem Auge des aufmerksamen

Betrachters eine Fülle von Anhaltspunkten, zu den choreografischen Konventionen, den Inszenierungen, Bühnenbildern, Kostümen, der Bühnenbeleuchtung, den Zuschauern (man darf sie dabei nie außer Acht lassenund zahllose weitere Aspekte, die zusam-men einen annähernd vollständigen Über-blick ergeben.

Dieses Material aufzuspüren, stehen dem Balletthistoriker die Schöpfer der Abbildun-gen als unentbehrliche Führer zur Seite. Die Periode des Romantischen Balletts, das in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts so herrlich zur Blüte kam, wurde besonders gut erfasst, hatte doch gleichzeitig die Lithographie ihr goldenes Zeitalter. Diese Bilder erwecken in erfrischend origineller Weise dieses höchst nostalgische Kapitel der Theatergeschichte: das Romantische Ballett, das noch immer, lange nachdem seine glanzvollen Protagonisten von der Weltbühne verschwunden sind, seine Faszi-nation ausübt. Ivor Guest

baLLEtt

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InSpIratIon Das wahrscheinlich wich-tigste Moment aller Eingebung ist ein eksta-tisches Gefühl, das den Menschen aus den gewohnten Bahnen wirft und mit einer erhöhten Sensibilität hinausschreien lässt, was er fühlt, gestaltend sein Ich von dem Erlebnis zu befreien. Eine ganz hohe Emp-fänglichkeit zur Inspiration liegt im Bereich der zwischenmenschlichen Erfahrungen.

Théophile Gautier, der mit seiner Feder dem romantischen Ballett Gestalt und Richtung gegeben hat, war zum Ende der 1830er Jah-re des Ätherischen müde geworden, das für sein Malerauge zu viel Weiß auf Weiß auf der Bühne, wie er die vielen „ballets blancs“, die Flut von Taglioni Nachahmun-gen à la Sylphide nannte. In Fanny Elßler, die soviel Freude ausstrahlte, sah er das Körper-gewordene-Mysterium, während Marie Taglioni für ihn der Mysterium-ge-wordene-Körper blieb. Er war ein durchweg sensueller Mensch, der Hässlichkeit und Nützlichkeit auf der Bühne nicht duldete. Taglioni hatte ein hässliches Gesicht, aber er erkannte und anerkannte die Poesie ihrer Bewegung, die spirituelle Reinheit ihres

Stils. Doch Elßler kam seinem griechi-schen Ideal am nächsten. „Wir lieben die reine Form und Schönheit nicht mehr so sehr, dass wir sie unverschleiert ertragen können“, betont er in einer seiner vielen Re-zensionen. Er hätte am liebsten Taglioni und Elßler in einer Person vereinigt gesehen.Am 28. Februar 1840 spielte der Zufall im Leben Gautiers und in der Entwicklung des Balletts Bestimmung. An jenem Abend spielte man in der Pariser Opéra Donizettis La favorita, in der auch die italienische Tän-zerin Carlotta Grisi debütierte. An diesem Abend verliebte sich Gautier in sie, und mit ihrem Namen auf seinen Lippen starb er 32 Jahre später. Er hatte nie aufgehört, sie zu lieben, und er heiratete ihre Schwester Ernesta Grisi. Kann man sich eine furcht-barere Frustration im Leben eines Mannes vorstellen, als mit der Schwester seiner großen Liebe leben zu müssen, nur um dem geliebten Wesen nahe zu sein?

Carlotta war und blieb die Inspiration für ihn, das Geschöpf, das in seinen Augen alles vereinigte, was Taglioni und Elßler besaßen. Er schuf noch im selben Jahr Gi-selle für sie. Die Premiere fand am 28. Juni 1841 statt. War die Zweiteilung Giselles in einen realistischen ersten und esoterischen zweiten Akt – wenn auch ganz unbewusst im Entstehen des Balletts – symbolisch für das gefundene Ideal, die Inkarnation der Taglioni und Elßler in der geliebten Grisi?

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Das Talent sucht nach Inspiration oder war-tet auf sie, dem Genie fällt sie in den Schoß. Sie erscheint oft in der unwahrscheinlichs-ten oder einfachsten Verkleidung. [...] Bei Gautier war zweifellos schon die Bereit-schaft da, die auf den zündenden Funken wartete: die Synthese zweier extremer

Ideale. Genauso ist es zweifelhaft, dass Giselle – und in dieser Form – entstanden wäre, hätte er Carlotta Grisi niemals gesehen. Walter Sorell

Er schrieb in La Presse: Carlotta tanzte mit einer Vollkommenheit, einer Leichtig-keit und Kühnheit, mit einer keuschen und zarten Üppigkeit. All das stellte sie in die erste Reihe zwischen Taglioni und Elßler; ihre Pantomime übertraf alle Erwartungen; nicht eine einzige konventionelle Geste, nicht eine falsche Bewegung; sie war personifizierte Natur und Schlichtheit. Zu-gegebenermaßen, sie hat Jules Perrot, den Luftgeborenen, zum Gatten und Lehrer.

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adoLphE adam Musik

Adolphe Adam wurde 1803 in Paris geboren, wo sein Vater als Lehrer am Conservatoire wirkte. Mit 14 Jahren wurde er dort Schüler von Reicha und studierte später bei Boieldieu. 1825 erhielt er den 2. Rom-Preis und machte zunächst mit Kla-vierstücken, Romanzen, Improvisationen und Transkriptionen auf sich aufmerksam. 1829 hatte er mit dem Einakter pierre et cathérine einen ersten Opernerfolg. Heute noch bekannt, wenn auch nicht mehr häufig im Repertoire sind seine Opern Le postillon de Lonjumeau und Si j’étais roi. Giselle war nicht die erste Ballettkompo-sition Adams. Erfahrungen hatte er bereits mit faust (1833), La fille du danube (1836), Les mohicans (1837), L’Ecumeur de mer und die hamadryaden (1840) gemacht, als er 1841 die Musik zu Giselle schrieb. Formal entspricht der kompositorische Aufbau dem Nummernschema eines Handlungsballetts seiner Zeit. Es fällt jedoch auf und wurde bereits von seinen

Zeitgenossen wahrgenommen, dass es ihm mit seiner Musik gelingt, Stimmungen aufzubauen, charakteristische Klang-farben einzusetzen, was damals für die Ballettmusik durchaus nicht üblich war. In der Charakterisierung der handelnden Personen beschränkt er sich nicht auf die Hauptfiguren Giselle und Albrecht. Auch Hilarion und Myrtha gewinnen musikalisch deutliches Profil. In ihrem Melodienreich-tum steht die Partitur der Giselle in der Tradition Donizettis. Die fein gesponnene Orchestrierung Adams wurde in ihrer Beschwingtheit, tänzerischen Eleganz und inneren Dramatik, auch in den wichtigen pantomimischen Teilen der Handlung, als besonders qualitätsvoll geschätzt. Somit ist diese Partitur für Dirigenten und Orchester auch heute noch eine nicht zu unterschätzende Herausforderung. Nach Giselle schrieb Adolphe Adam noch sieben weitere Ballette, die ihre Zeit jedoch nicht überdauerten. Er verstarb 1856 in Paris.

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marIuS pEtIpa Choreografie

Marius Petipa war sicherlich der größte Baumeister des russischen Balletts. Er wurde am 1818 in Marseille geboren. Sein Vater war Tänzer, Choreograf und Ballett-meister, der seine beiden Söhne Marius und Lucien zu Tänzern erzog. Als Tänzer erreichte Marius Petipa nie den Ruhm seines Bruders. Immerhin aber trat er 1841 als Partner Fanny Elßlers in einer Gala auf. 1847 suchte man in St. Petersburg einen Ersten Tänzer und Marius reiste dorthin ab. In St. Petersburg schätzte man die Stärke seiner mimischen Darstellung und die hervorragenden Qualitäten als Charak-tertänzer. Während der Zeit Jules Perrots als Ballettmeister in St. Petersburg war er dessen Assistent und studierte neben Werken anderer Choreografen auch be-reits kleinere eigene Ballette ein. Seinen ersten bedeutenden Erfolg in St. Peters-burg hatte er mit die tochter des pharaos, ein Handlungsballett nach dem Roman von Théophile Gautier. Die Musik zu diesem

Ballett wurde eigens dafür von Cesare Pugni komponiert. Nach diesem Erfolg wurde Marius Petipa zu einem der Ballett-meister der Compagnie ernannt, bis man ihm 1869 die Gesamtleitung des Marijinski Balletts übertrug. Sein Interesse an Kultur und Bildung war erstaunlich. Besuche von Museen und Ausstellungen gehörten zu seinem Alltag genauso, wie Gespräche mit Intellektuellen und Künstlern der St. Pe-tersburger Gesellschaft. Während seiner Amtszeit schuf er die schönsten Ballette: dornröschen, Schwanensee, raymonda, don Quijote, La bayadère, der nuss-knacker, der korsar. Der Erhalt der Ballet-te paquita, Esmeralda und Giselle in ihrer heutigen Form geht ebenfalls auf Petipa zurück. Marius Petipa starb 1910 in Gurzuf auf der Krim, seine Werke aber strahlen, sich immer wieder erneuernd, bis in die Gegenwart und sind Maßstab für Qualität.

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pEtEr wrIGht Choreografie

Peter Wright debütierte als Tänzer während des Zweiten Weltkriegs beim Ballett von Kurt Joos in England. Er arbeitete unter an-derem am Sadler’s Wells Ballet Theatre, für das er 1957 sein erstes Ballett a blue room kreierte. 1959 wurde er Ballettmeister an der Sadler’s Wells Opera und Lehrer an der Royal Ballet School. 1961 ging er als Lehrer und Ballettmeister zu John Cranko an das Stuttgarter Ballett. Hier schuf er Ballette wie z. B. the mirror walkers, namouna, Quintet, und er inszenierte seine erste Giselle, die er später für das Royal Ballet und viele andere Ballettensembles produ-zierte. Seit den sechziger Jahren arbeitete er als Regisseur von Fernsehballetten und choreografierte verschiedene Musicals und Revuen im Londoner West End. 1969 kehrte er zurück zum Royal Ballet und wurde neben Kenneth MacMillan dessen stellver-tretender Direktor. Seit 1977 Direktor des Sadler’s Wells Royal Ballet, brachte er 1990 das Ensemble als The Birmingham Royal

Ballet nach Birmingham. Als er 1995 in Pension ging, wurde er von Prinzessin Mar-garet zum Ehrendirektor des Birmingham Royal Ballet ernannt. Er wurde 1985 zum „Commander of the British Empire“ (CBE) ernannt, 1990 zum Ehrendoktor für Musik der Universität London. Die Universität Birmingham verlieh ihm den Titel „Special Professor of Performance Studies“ und die Royal Academy of Dance den „Elizabeth II. Coronation Award“. 1991 wurde er Fellow des Birmingham Musikkonservatoriums und wurde 1993 zum Ritter geschlagen. 1994 erhielt er die Ehrendoktorwürde für Literatur der Universität von Birmingham und 1995 den Kritikerpreis für herausragen-de Dienste für die Künste. Er ist Präsident des Benesh Instituts und Vizepräsident der Royal Academy of Dance. Seine Interpre-tationen von Klassikern wie dornröschen, coppélia, Schwanensee und nussknacker werden regelmäßig von Opernhäusern in der ganzen Welt aufgeführt.

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dESmond kELLy Einstudierung

Desmond Kelly wurde in Zimbabwe gebo-ren. Als Tänzer ging er 1959 an das London Festival Ballet, dem jetzigen English Natio-nal Ballet, wo er 1963 zum Ersten Solisten avancierte. Es folgten Engagements beim Zürcher Ballett, New Zealand Ballet und beim National Ballet Washington DC. Er tanzte mit Margot Fonteyn in cinderella und La Sylphide bevor er dann 1970 dem Royal Ballet beitrat. Zu seinen Partnerin-nen gehören Merle Park, Antoinette Sibley und Monica Mason und sein Repertoire umfasst alle klassischen Hauptrollen. 1976 wechselte er an das Sadler’s Wells Royal Ballet, wo er 1978 Ballettmeister wurde. 1990 machte Peter Wright ihn zum Stellvertretenden Direktor. Nach seiner Pensionierung war er Künstlerischer Leiter der Elmhurst School. Jetzt arbeitet er als freischaffender Produzent, Coach und Lehrer. Desmond Kelly wurde 2005 der OBE (Order oft he British Empire) verliehen und er erhielt 2007 die Ehrendoktorwürde

der Universitäten von Leicester sowie Birmingham. Er war Leiter des künstleri-schen Teams des Bildungsprojektes ballet changed my Life – ballet hoo!, welches von der BBC dokumentiert wurde und wofür er eine Sonderauszeichnung des Critic’s Circle National Award erhielt. Er ist Vorstandsmitglied des Royal Ballet, des Royal Birmingham Ballet und der Royal Ballet School.

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mIchaEL Scott Bühne & Kostüme

Michael Scott wurde in den USA geboren, kam zu einem Sprachkurs nach Kassel – und blieb in Deutschland. Er wurde Assistent von Walter Perdacher, studier-te an der Münchner Kunstakademie bei Rudolf Heinrich und assistierte Jürgen Rose in München, Hamburg und London. Mit dem Regisseur Giancarlo del Monaco verband ihn eine enge Zusammenarbeit bei über 25 Inszenierungen in Stuttgart, Berlin, Hamburg und am STAATSTHEA-TER KARLSRUHE. Für den Choreografen Youri Vámos schuf er die Ausstattung für Lucidor, nussknacker, dornröschen und Spartacus. Er stattete La fanciulla del west an der Metropolitan Opera, werther und rigoletto in Essen, die verkaufte braut in Stuttgart und La traviata in Mainz aus und entwarf u. a. das Bühnenbilder für figaros hochzeit in St. Gallen. Das Ballett Giselle von Peter Wright war die erste Zu-sammenarbeit mit dem Ballett in Karlsruhe unter der Direktion von Birgit Keil.

kLauS GärdItz Lichtdesign

Fasziniert von den Möglichkeiten des Lich-tes wandte sich Klaus Gärditz nach seiner Ausbildung zum Elektromechaniker dem Beruf des Beleuchters zu. Er begann am Landestheater Neuss und kam 1963 an die Deutsche Oper am Rhein. Als Beleuchter fing er an, machte seinen Meister, wurdeBeleuchtungsoberinspektor, bis er 1991 die Leitung des Beleuchtungswesens und damit die Aufgaben eines Lichtdesigners übernahm. Während der folgenden Jahre arbeitete er eng mit den Produktionsteams zusammen und betreute Inszenierungen von Regisseuren wie Michael Hampe, Kurt Horres, Günther Krämer, August Everding, Adolf Dresen, Werner Schröter und Tobias Richter. Er war für nahezu alle Neuproduk-tionen verantwortlich. Mit dem Ballett ver-band ihn eine besondere Zusammenarbeit: Er kreierte das Licht für Erich Walter, Heinz Spoerli, Youri Vámos und betreute dessen Produktionen u. a. in Hannover, Berlin, Nizza, Istanbul, Lissabon, Riga und Perth.

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chrIStoph GEdSchoLd Dirigent

Christoph Gedschold, seit der Spielzeit2009/10 koordinierter 1. Kapellmeister amSTAATSTHEATER KARLSRUHE, studierteKlavier und Dirigieren in Leipzig und beiChristof Prick in Hamburg. 2002 ging erals Korrepetitor und Kapellmeister an dasTheater Luzern. Während dieser Zeitarbeitete er beim Lucerne Festival fürClaudio Abbado, Mariss Jansons sowiePierre Boulez. Zur Spielzeit 2005/06 wurdeChristoph Gedschold als Kapellmeister andas Staatstheater Nürnberg engagiert.In Konzerten und Opernaufführungendirigierte er zahlreiche Orchester wie z. B.das New Japan Philharmonic. In Karlsruhedirigiert er in der Spielzeit 12/13 u. a. die passagierin, die Wiederaufnahme von die Zauberflöte, tosca und das neujahrskon-zert. Darüber hinaus dirigierte er das Gast-spiel von Wagners fliegender holländer in Daegu / Südkorea.

Folgeseiten Blythe Newman, Arman Aslizadyan, Sabrina Velloso, Zhi Le Xu, Su-Jung Lim, Filipe Frederico

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ELISIanE büchELE Solistin, GiselleAus Brasilien stammend, studierte sie u. a. an der Akademie des Tanzes Mannheim*. Sie tanzte u. a. Lola in carmen, Pas de Six in Giselle, Les Sylphides, Symphony in c, Russin, Pas de Trois in Schwanensee, sowie Hauptrollen in variations Sérieuses, nocturne, der nussknacker – Eine weihnachtsgeschichte, momo und Kriemhild in Siegfried.

héLènE dIon BertheSie studierte in Quebec und mit Hilfe eines Stipendiums des Canadian Council of Arts an der School of American Ballet. Sie tanzte in Ensembles in den USA, Israel, Schweden und kam 1991 nach Karlsruhe. Hier tanzte und kreierte sie Partien unter Germinal Cazado. Mit einem Schauspielstu-dium in den USA tanzte sie unter Birgit Keil verschiedene Charakterollen.

fLavIo SaLamanka Erster Solist, AlbrechtIn Brasilien geboren, vollendete er sein Studium an der Akademie des Tanzes Mannheim*. Seit 2003 Ensemblemitglied, tanzte er u. a. Hauptrol-len in don Quijote, Giselle, coppélia, romeo und julia, Schwanensee, nocturnes, Siegfried und momo. Gastspiele führten ihn durch Europa, nach Süd-Amerika, Asien und jüngst zu den Salzburger Festspielen.

bLEdI bEjLErI HilarionGeboren in Albanien, studierte er in Tirana. Mit dem ersten Engagement an der Albanischen Nationaloper wurde er Solist, wechselte zum Ballet-to di Roma, wo er u.a. Hauptpartien in cinderella, otello und romeo und julia tanzte. Seit 2011 ist er in Karlsruhe. Er tanzte in der nussknacker – Eine weihnachtsgeschichte, momo und die Titelpartie in Siegfried.

bruna andradE Erste Solistin, Myrtha / GiselleIn Brasilien geboren, studierte sie an der Akademie des Tanzes Mann-heim* und ist seit 2006 im Karlsruher Ensemble. Sie tanzte Hauptrollen in carmen, Ein Sommernachtstraum, Schwanensee, der nussknacker – Eine weihnachtsgeschichte, adagio hammerklavier, Symphony in c und kreierte Kriemhild in Siegfried sowie die Hora Frau in momo.

barbara bLanchE Solistin, Bathilde / ZulmaGeboren in Slowenien, studierte sie a. d. Akademie des Tanzes Mann-heim*. Sie tanzte die Titelpartie in anna karenina sowie Solorollen in Gefährliche Liebschaften, coppélia, ballet pathétique, Schéhérazade, carmen, Sonate, adagio hammerklavier, Schwanensee, nocturnes, variations Sérieuses, momo und kreierte Brünhild in Siegfried.

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markéta ELbLová BathildeGeboren in Tschechien, absolvierte sie ihr Tanzstudium am Konservatori-um in Prag und an der Akademie des Tanzes Mannheim*. Zu ihremRepertoire in Karlsruhe gehören u. a. Ein fremder klang, der Ungarische Tanz in Schwanensee sowie Weihnachtsgeist in der nussknacker – Eine weihnachtgeschichte. Sie kreierte Ute in Siegfried.

andrEy ShataLIn HilarionGeboren in Russland, studierte er an der Waganova Akademie in St. Pe-tersburg. Er tanzte beim Eifman Ballett und als Solist am Magdeburger Ballett. Seit 2006 Mitglied im Karlsruher Ensemble, tanzte er u. a. in carmen, Alexej Karenin in anna karenina, Rubinstein in tschaikowsky, Rotbart in Schwanensee, in momo und kreierte Hagen in Siegfried.

admILL kuyLEr Erster Solist, AlbrechtAus Süd-Afrika stammend, tanzte er in Johannesburg, wo er Hauptrol-len in Klassikern verkörperte. In Karlsruhe tanzte er u. a. Witwe in La fille mal gardée, Oberon in Ein Sommernachtstraum, Wronskij in anna karenina, Tybalt in romeo und julia, Sonate, klavierkonzert Es-dur und kreierte die Titelpartie in Siegfried sowie den Hora Mann in momo.

harrIEt mILLS Moyna / MyrthaGeboren in England, studierte sie u. a. an der Royal Ballet School in London. 2010 wurde sie Ensemblemitglied in Karlsruhe, wo sie in der Oper La traviata, Pas de Trois in Schwanensee, das Solo-Walzerpaar in der nussknacker – Eine weihnachtsgeschichte, sowie in momo tanzte.

bLythE nEwman Erste Solistin, Pas de Six / GiselleAus Australien stammend, studierte sie an der Akademie des Tanzes Mann-heim*. Sie wurde 2006 Mitglied des Karlsruher Ensembles, wo sie u. a. Hauptrollen in La fille mal gardée und die tempeltänzerin, klavierkonzert Es-dur, Schwanensee und Symphonie in c verkörperte. In momo kreierte sie die Titelpartie.

* Ehemalige Stipendiaten der Tanzstiftung Birgit Keil

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SabrIna vELLoSo Solistin, Pas de SixIn Sao Paulo geboren, setzte sie ihr Studium an der Akademie des Tanzes in Mannheim* fort. 2003 wurde sie Mitglied des Ballettensembles. Sie tanzte u. a. Swanilda in coppélia, Clara in der nussknacker – Eine weih-nachtsgeschichte, tschaikowsky-pas de deux, in don Quijote, Siegfried und ist außerdem in momo zu sehen.

Su-junG LIm Pas de SixAus Südkorea stammend, setzte sie ihr Studium an der Akademie des Tanzes Mannheim fort. Als Mitglied im Ballettstudio tanzte sie bereits den Chinesischen Tanz in Schwanensee. Mit Beginn der Spielzeit 11/12 wurde sie festes Ensemblemitglied. Sie war seitdem u. a. in Siegfried und momo zu sehen.

zhI LE xu Solist, Pas de Six / AlbrechtIn China geboren, begann er seine Tanzausbildung in Beijing und setztesie an der Akademie des Tanzes in Mannheim* fort. Seit 2008 ist er festesMitglied im Karlsruher Ballett, wo er u. a. Solorollen in Ein Sommer-nachtstraum, Schwanensee, nocturnes, der nussknacker – Eine weih-nachtsgeschichte, Siegfried tanzte und Gigi in momo kreierte.

arman aSLIzadyan Solist, Pas de SixGeboren in Armenien, studierte er an der Waganova Akademie in St.Petersburg, der John Cranko Schule, der Akademie des Tanzes Mann-heim*. In Karlsruhe tanzte er solistische Partien in carmen, concertante, tschaikowsky, Ein Sommernachtstraum, Schwanensee, Symphony in c, der nussknacker – Eine weihnachtsgeschichte, Siegfried und momo.

fILIpE frEdErIco Pas de SixGeboren in Brasilien, setzte er seine Ausbildung an der Akademie des Tanzes Mannheim* fort. Nach einem Jahr am Magdeburger Ballett, wurde er 2011 am Ballett Karlsruhe aufgenommen. Er tanzte in Schwanensee, der nussknacker – Eine weihnachtsgeschichte, kreierte den Adler in Siegfried und tanzte u.a. Beppo in momo.

Flavio Salamanka, Bledi Bejleri

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bILdnachwEISE

umSchLaG & SzEnEnfotoSJochen Klenk

tExtnachwEISES. 4/5 P. Wright; S. 8/9 H. Heine: Sämtl. Werke III. Artemis & Winkler, Düsseldorf 2006; S. 12ff G. Poesio: Narrative Guestu-re in Giselle. Aus: Programmheft zu „Gi-selle“, Royal Opera House Covent Garden 2004, übersetzt und erw. v. Hansjürgen Schwarz; S. 18 Ivor Guest: In: W. Sorell: Aspekte des Tanzes. Wilhelmshaven 1983; W. Sorell: Der Tanz als Spiegel der Zeit. Wilhelmshaven 1985.Desw. E. Binney: Glories of the Romantic Ballet. London 1985; L. Garafola (Hrsg.): Rethinking the Sylph. Hanover and London 1997; J. Gregor: Kulturgeschichte des Balletts. Wien; H. Heine: Lutetia XLII. Sämtliche Werke; R. Liechtenhahn: Vom Tanz zum Ballett. Stuttgart/Zürich 1983; F. Otterbach: Einführung in die Geschichte des Europäischen Tanzes. Wilhelmshaven 1992; Reclams Ballettführer, 10. Aufl. Stuttgart 1988abbILdunGSnachwEISEE. Binney: s.o.

wIr dankEn

der Sparda-Bank Baden-Württemberg für die großzügige Förderung

der Gesellschaft der Freunde des STAATSTHEATERS KARLSRUHE für die Bereitstellung der Blumen

ImprESSum

hErauSGEbEr STAATSTHEATER KARLSRUHE

GEnEraLIntEndant Peter Spuhler

vErwaLtunGSdIrEktor Michael Obermeier

baLLEttdIrEktorIn Prof. Birgit Keil

chEfdramaturGBernd Feuchtner

rEdaktIonEsther Dreesen-Schaback, Hansjürgen Schwarz

konzEpt DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GEStaLtunGKristina Pernesch

druck medialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHE 2012/13 Programmheft Nr. 85www.staatstheater.karlsruhe.de

Elisiane Büchele, Flavio Salamanka, Bruna Andrade

www.sparda-bw.de Lt. Kundenmonitor: Die Bank mit den zufriedensten Kunden

Eleganz in PerfektionKunst ist Inspiration – Inspiration ist die Quelle neuer Ideen.

Als Genossenschaftsbank ist es uns wichtig, uns um die Gesellschaft zu kümmern: als zuverlässiger Partner an Ihrer Seite und an der Seite der Schönen Künste, von Tanz über die Musik bis hin zur Bildenden Kunst.

Wir freuen uns auf eine unvergessliche Vorstellung und wünschen Ihnen inspirierende Stunden mit Giselle, getanzt vom Ballett des Badischen Staatstheaters Karlsruhe.

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