bajtin comedia carnaval

7/23/2019 Bajtin comedia carnaval

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UNED. Revista Signa 23 (2014), pgs. 279-296 279

EL TEATRO DE MARIONETAS EN BAJTN: LA CRTICACOMO SABOTAJE ANTE LA POLIFONA

BAKHTINS PUPET THEATRE: CRITICISM AS SABOTAGEFACING POLYPHONY

Manuel ASENSI PREZ

Universitat de Valncia-Estudi [email protected]

Resumen: Este ensayo trata de confrontar la teora polifnica de Bajtn conla teora silogstica del discurso propia de la crtica como sabotaje. Con esafinalidad se elige la obra de Bajtn Problemas de la potica de Dostoievski,tanto en su versin espaola como en la rusa. Mediante una lectura atenta,propia del sabotaje, se ponen de relieve las contradicciones del discurso deBajtin en torno a la polifona, el discurso ajeno, y la independencia de lospersonajes en relacin al autor. Tales contradicciones demuestran que todosesos conceptos empleados por Bajtn en torno a Dostoievski son en realidadrecursos tcnicos mediante los que el autor crea un determinado mundo. Lacrtica como sabotaje recupera la figura del autor como figura no compactay dividida, pero responsable de la creacin de un silogismo y un modelo demundo complejos.

Abstract: This essay aims to confront Bakhtins polyphonic theory and

syllogistic theory belonging to Criticism as Sabotage. To this end we choose


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280 UNED. Revista Signa23 (2014), pgs. 279-296

Bakhtins Problems of Dostoievskis Poetics, both in Spanish version andrussian one. Through a close Reading, typical of the kind of criticism called

Sabotage, we underline the contradictions of Bakhtins discourse aroundpolyphony, speech of the other, and the Independence of the characters inrelation to the author. Such a contradictions show that all conceptsemployed by Bakhtin about Dostoievski are actually technical resourcesthrough which the Author creates a concrete wordl. Criticism as sabotajegets back author figure, divided in itself, but responsable for the creation ofa syllogism and a complex wordls model.

Palabras clave: Crtica como sabotaje. Bajtn. Silogismo. Dialogismo. Po-lifona. Lectura atenta.

Key words:Criticism as sabotage. Bakhtin. Syllogism. Dialogism. Polyphony.Close Reading.

I.

La afirmacin de que la literatura y el arte poseen una disposicin silo-gstica capaz de modelizar la subjetividad de lo/as lectore/as y espectadore/as, no es diferente de la del resto de los discursos, pero s ms compleja

(Asensi, 2011; Ferrs, 2013; Stallings, 2013, entre otros y otras), hace surgiruna multiplicidad de preguntas. Una de las ms importantes inquiere acercadel lugar que en un texto ocupa el silogismo y quin es su responsable (si lohay). Pongamos un ejemplo: cuando el protagonista de Memorias del sub-suelode Dostoievski escribe en su diario Sin embargo (estoy firmementeconvencido de ello), la conciencia, toda la conciencia es una enfermedad,quin sostiene esa afirmacin? hay algn quin detrs de ella? es elmismo autor o es el narrador en primera persona? En una narracin en ter-cera persona, de quin depende el silogismo? de un personaje? del narra-

dor? de otro personaje?Ms an: cuando Bajtn asegura que la pluralidad de voces y concien-

cias independientes e inconfundibles, la autntica polifona de voces aut-nomas, viene a ser, en efecto, la caracterstica principal de la novelas deDostoievski (Bajtn: 1993: 16)1, no viene ello a dar al traste con la teorasilogstica, sostenida por la teora de los modelos de mundo? Qu modelode mundo, qu silogismo, son los que estructuran, por ejemplo, una novela

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Idea fundamental del autor.


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comoLos hermanos Karamazov, si est compuesta por las antinomias deuna pluralidad de voces, cada una manteniendo una posicin y una tesis?

Cmo se puede reconciliar el planteamiento silogstico con la sncrisis, laconfrontacin de diversos puntos de vista, propia del dilogo socrtico y dela stira menipea?

El objetivo de este trabajo es examinar la teora bajtiniana sobre la lite-ratura carnavalescaa la luz de la crtica como sabotaje. De ese examen de-beran resultar dos hechos: por un lado, el sabotaje2del planteamiento deBajtn; y, por otro, la clarificacin, mediante el procedimiento del contraste,de la teora silogstica del discurso literario. Con ese fin tomaremos comotexto de referencia el libro de Bajtn, Problemas de la potica de Dostoievs-

ki (1993)3, sin que ello suponga ignorar otras obras suyas fundamentalespor ejemplo, la Teora y esttica de la novela(1989), o la Esttica de lacreacin verbal(1985), entre otras. Sin embargo, se dar prioridad a suestudio sobre Dostoievski porque en l quedan expuestos y representados,de forma clara, los grandes planteamientos del terico ruso.

Hablar del sabotaje de los argumentos de Bajtn no supone ningn me-nosprecio ni destruccin de estos, sino un intento de situarlos dentro de susposibilidades y en el nivel que les corresponde. Quiz, lo que ms se puedaver afectado en estas pginas son las lecturas que se han venido haciendo desu obra, as como sus aplicaciones. Holquist, por ejemplo, afirma quewords in literary texts are active elements in a dialogic exchange takingplace on several different levels at the same time (1990: 68), convirtiendoel principio del dialogismo en algo trascendental que afecta a cualquier obraliteraria (vase tambin Bennet, 1978; Bialostosky, 1986, Thomson, 1984 yHaynes, 2013, etc), sin advertir que el propio Bajtn marca la diferenciaentre la literatura monolgica y la dialgica. Algo semejante har la crticafrancesa que va de Barthes a Kristeva pasando por Genette y Derrida.

Sin embargo, si se lee atentamente las pginas que Bajtn dedica a esteproblema se observa que en esa diferencia el papel del autor es de primerorden. En la literatura monolgica:

la semejanza entre los principios que emplee el autor para representaral hroe y la posicin ideolgica que este asumedebe atribuirse a la manera

2 Otro nombre para la crtica como sabotaje, igual que ocurre con la expresin teora silogstica.3 Y que conoce dos versiones: la de 1929 y la de 1963 considerablemente ampliada y comple-

mentada, segn Kozhinov (1993: 18 nota al pie).


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uniacentual en que el autor acostumbra a describir los parlamentos y las vi-vencias del hroe(). La palabra de este personaje se ubica as en un mis-

mo plano con la del autor (Bajtn, 1993: 120, la cursiva es del autor).

Lo que Bajtn llama principios no se corresponde ni con el silogismodel texto ni con su modelo de mundo, pero forma parte de ellos, los integra.En este sentido no resulta complicado advertir que la responsabilidad de talesprincipios, por mucho que estn expresados por el personaje, se correspondena los del autor (y da igual que hablemos del autor como personaje histricoque del autor como narrador, diferencia que en Bajtn est poco clara4. Notiene ningn inconveniente en hablar de Dostoievski, Turgeniev, Tolstoi o

Pushkin, en tanto sujetos histricos). Desde la ptica de esta literatura mono-lgica, la frase del protagonista deMemorias del subsuelosobre la concienciacorrespondera a la del autor. No es el caso, por supuesto, ya que precisamen-te esa novela es tratada por Bajtn como perteneciente a la literatura dialgica.De hecho, en el captulo dedicado a Las obras de Dostoievski ya anunciaque el anlisis de esta obra parte de su relacin con la menipea, la ancrisisaguda y la mezcla heterognea de temas y materiales (Bajtn, 1993: 218)5.

Frente al monologismo, el dialogismo se caracteriza, entre otras cosas,por el hecho de la no coincidencia entre los supuestos principios (la ideolo-

ga, dice Bajtn) del autor y los de los personajes. El autor y el narrador seretiran, no expresan su punto de vista, no emplean el personaje como unamarioneta para transportar sus ideas. Por eso, escribe Bajtn:

Dostoievski no creaba sus ideas como las crean los filsofos o los cient-ficos: sola crear las imgenes vivas de ideas, encontradas, odas () cap-tando [en ellas] las relaciones dialgicas entre voces, su interaccin ideol-gica () Sola poner juntas tales ideas y visiones del mundo () y las hacadiscutir (Bajtn, 1993: 128 y 130).

Lo que esto significa es que de aceptar este planteamiento resulta impo-sible determinar cul es el silogismo de una novela (ya que de novela

4 Graham Roberts, en su glosario de trminos al final del libro The Bakthin reader, dice precisa-mente a propsito de la nocin de autor en Bajtn: The term author as used by Bakhtin can referto a flesh-and-blood person, such as Rabelais or Dostoievsky. As well as these real historical figures,however, Bakhtin sees the autor as a cognitive construct aesthetically interacting with the conscious-ness of his or her characters (Morris, 1994: 246).

5 El anlisis propiamente dicho y por extenso de esta obra en la clave de obra bivocal se encuentra

en las pp. 320-334.


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hablamos)6. A quin atiendo en una narracin para determinar su silogis-mo, a lo que dice un personaje, a lo que dice otro, o a lo que dice el narra-

dor? El clmax de este argumento se alcanza cuando Bajtn hace notar quela relacin entre el narrador y el personaje llega a ser de oposicin, conflictoy lucha:

La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades consu dueo primitivo y le obliga a servir a propsitos totalmente opuestos. La

palabra llega a ser arena de lucha entre dos voces (Bajtn, 1993: 270).

Ese dialogismo, esa palabra ajena, no solo se da entre los personajes, o

entre el autor y el personaje, sino en el interior mismo de la conciencia deun mismo personaje. As lo confirma el examen deMemorias del subsuelo,novela escrita en la clave de una confesin, pero en la que la palabra ajenaest presente determinando invisiblemente desde el interior el estilo del dis-curso (Bajtn, 1993: 321). As pues, esa arena de lucha (expresin esta re-currente en la obra El marxismo y la filosofa del lenguaje)7, crea una esci-sin en el seno de la conciencia del personaje que parece hablarunilateralmente. La identidad de la conciencia y del discurso se escinde y sediferencia en relacin consigo misma. Es a lo que se refiere Bajtn cuandoseala que nos fascina el grado extremo y agudo de la dialogizacin inter-

na (Bajtn, 1993: 320).Esa dialogizacin interna entra aparentemente en contradiccin con esa

supuesta estructura silogstica que propone la teora de los modelos de mun-do. Qu podra querer decir un silogismo escindido en su propia configura-cin? Toda conciencia escindida (en clave psicoanaltica) debera impedir,al menos en tales casos, la constitucin de un silogismo, y de un silogismo.Toda identidad est contaminada desde el principio por la diferencia que elotro y lo otro pone en el yo escindido y afectado (Derrida, 1967).

Es cierto que Bajtn trata de hacer extensible a la mayor parte del gneronovelesco los principios dialgicos, la polifona, la palabra ajena y bivocal.En el captulo dedicado a la gnesis histrica de las novelas de Dostoievski,

6 Para una ampliacin de la idea de silogismo en la literatura vase Asensi (2012).7 La unidad de estilo, as como la unidad de conceptos e ideas debera impedir pensar en Voloshi-

nov como algo diferente de la firma de un texto escrito por Bajtn. Baste esta cita (podran ser muchas)para demostrarlo: As las distintas clases sociales usan una misma lengua. Como consecuencia, encada signo ideolgico se cruzan los acentos de orientaciones diversas. El signo llega a ser la arena de la

lucha de clases (Voloshinov, 1992: 49. La cursiva del autor).


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no habla de la obra de un autor, sino del gnero novelesco, que de acuer-do con sus investigaciones posee tres races principales: la epopeya, la re-

trica y el carnaval (Bajtn, 1993: 154). De hecho, en 1941 subraya cmouno de los rasgos fundamentales de la novela en tanto gnero la tridimen-sionalidad estilstica relacionada con la conciencia plurilinge que se realizaen ella (Bajtn, 1989: 456). En ese mismo ensayo deja entrever que tam-bin hay novelas con un solo plano (Bajtn, 1989: 454), pero especial-mente a partir del siglo XVIII, la novela polifnica se convierte en predomi-nante. Esa es la razn por la que los estudiosos de la literatura se habransentido impotentes ante ese anti-gnero (cf. Jos Romera et alii,1995). Laresistencia de un texto novelesco a la teora silogstica no proviene nica-

mente de novelas como la de Dostoievski, sino que sera extensible a unabuena parte de la novela de los ltimos tres siglos.

Sin embargo, vamos a demostrar en lo que sigue que la teora de Bajtnposee unos lmites que nos van a permitir explicar con ms detalle el funcio-namiento del silogismo en la literaturay especialmente en la novela. Dichoslmites surgen de determinadas contradicciones en sus argumentos que, porparadjico que pueda parecer, tienen su origen en el extremo rigor con elque analiza la obra de Dostoievski.

Un primer sntoma lo encontramos justo en los inicios de su estudio deMemorias del subsuelo. En alusin a los comienzos de esta novela Bajtnescribe: En las primeras palabras de la confesin la polmica interna con elotro aparece oculta. Pero la palabra ajena est presente determinando invisi-blemente desde el interior el estilo del discurso (Bajtn, 1993: 321).

Lo que llama la atencin en esta cita es el trmino estilo, porque atravs de l Bajtn pone de relieve que un texto literariocomo la novela esel resultado de una determinada manipulacin. Nada descubrimos al decirque desde su etimologa, el estilo es siempre la presin de un objeto puntia-gudo, de un pual, estilete o pluma que puede dejar un sello, marca o forma(Derrida, 1981: 27). A este respecto, cambia poco que se maneje un concep-to antiguo de estilo (conjunto de rasgos o caracteres que permiten cons-tituir una categora fija) o uno moderno (manifestacin de la actitud per-sonal del artista en un momento dado) (Lzaro Carreter, 1953: 115).

En cualquier caso, y como ha puesto de relieve la estilstica de diversasorientaciones, el estilo est vinculado a alguna forma de desvo (Guiraud,1969: 27-47). Por ello, aunque Bajtn asegure que la palabra ajena deter-mina el estilo del discurso, dando a entender que un otro exterior viene a

configurar un estilo determinado, resulta cuanto menos sospechosa la pasi-


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vidad atribuida a quien ha escrito Tengo cuarenta aos, y cuarenta aos sontoda la vidaetc..

Da la impresin de que Dostoievski haya sido asaltado por la palabraajena como por una musa y su mano se haya visto llevada a escribir talesconfesiones. Reproduce la palabra ajena bajo otro nombre aquello quePlatn dice acerca del efecto del entusiasmo bajo el que escribe el poeta?8Sabemos que no es as, porque a pesar de que Bajtn polemizara con el mar-xismo, sus planteamientos estn dentro del marco marxista. No obstante,tanto en el caso platnico como en el caso de Bajtn se est presuponiendouna determinada pasividad del autor en el momento de su escritura. En elfragmento citado del terico ruso queda muy claro que quien determina elestilo del discurso es la palabra ajena. Y aunque en este caso hable de lapalabra ajena es claro que se trata de las palabras ajenas. Podra inte-rrogarse la cercana de este planteamiento al del Lacan de la instancia de laletra en el inconsciente o la razn desde Freud (Lacan, 1983: 179-216), yse har a su debido tiempo, pero por el momento sigamos de cerca a Bajtnen su argumento.

La fuente de la palabra ajena en Dostoievski las halla Bajtn bien en larealidad misma, bien en prototipos extrados de diferentes textualidades.

Este tena el don genial de or el dilogo de su poca o, ms exactamente,de escuchar a su poca como un dilogo enorme (Bajtn, 1993: 128). Enrepetidas ocasiones, alude Bajtn al odo y a la vista del escritor. En el cap-tulo titulado La idea en Dostoievski lo menciona en diversos momentos9.Otro origen de la palabra ajena lo encontraba en otros autores, en Max Stir-ner, Napolen III, Chaadiev y Herzen.

Llegados a este punto, no es de extraar que tanto Dostoievski como elnarrador desaparezcan. A diferencia del discurso uniacentualen el que lasideas de los personajes se ubican en el mismo plano que las del autor, en el

discursopolifnicode Dostoievski la idea ajena se preserva, guarda la dis-tancia en relacin al autor, sin afirmarla y sin fundirla con su propia ideo-loga expresa (Bajtn, 1993: 121). El autor se presenta enfrentado al perso-naje, sin el poder de iluminar plenamente el mundo representado en su

8 Y cada poeta depende su musa respectiva. Nosotros expresamos esto, diciendo que estposedo, o lo que es lo mismo que est dominado (In, 536 a-b).

9 ideas encontradas, odas, a veces adivinadas (128), trataba de or tambin las voces delfuturo (129), saba or o adivinar en la realidad existente (129), ese material son voces y puntos de

vista ajenos (142), etc.


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novela. Su palabra es palabra entre otras palabras, postura entre otras pos-turas (Bajtn, 1993: 140).

No quiere decir otra cosa la expresin palabra bivocal: en Dostoie-vski la escritura se orienta tanto hacia el objeto del discurso, como haciael discurso ajeno, y al rozar lo ajeno se multiplica, se diversifica y entra encontradicciones. Todo ello, insistimos, supone que el lector no ve el dis-curso del autor porque permanece escondido: El autor no nos muestra sudiscurso [] sino que lo utiliza para sus fines desde el interior, obligndo-nos a percibir claramente la distancia entre s mismo y esta palabra ajena(Bajtn, 1993: 266). Por eso asegura Bajtn que en tales novelas no hay

argumento, pues su tema principal es la misma orientacin del hombrecon respecto a la palabra y a la conciencia ajena (290). La conclusin esclara:

En las novelas de Dostoievski todo se reduce al dilogo, a la contrapo-sicin dialgica en tanto que centro. Todo es tan solo recurso, el dilogo esla finalidad propia. Una sola voz no concluye ni resuelve nada. Dos voces esun mnimo de vida, un mnimo de ser. En la concepcin de Dostoievski, lainfinitud potencial del dilogo ya de por s resuelve el problema acerca de

que sta no puede tener argumento (Bajtn, 1993: 355)10

.

Ya en los texto recogidos en la Esttica de la creacin verbal, que re-cogen una buena cantidad de trabajos de Bajtn entre 1919 y 1974, al tra-tar el tema de la relacin entre el autor y el personaje, seala que dicharelacin se caracteriza por una intensa extraposicin del autor con res-pecto a todos los momentos que constituyen al personaje (Bajtn, 1985:21). Dada, pues, la autonoma del hroe tanto en relacin al autor como enrelacin a otros personajes, dada la polifona que caracteriza sus novelas,

quin ser el sostn del silogismo en tal clase de novelas? De quin de-pende? A qu voz, de entre todas, nos dirigimos para averiguar la cons-truccin silogstica de ese texto? Sin duda alguna, esta teora de Bajtn esuna de las que supone un mayor reto a la teora silogstica de la literatura,al menos en apariencia.

10 Por la importancia de esta frase resulta necesario citar el original ruso: , , .- , - . . -

, (1979: 372).


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II.

Los hechos no son tan sencillos, sin embargo, ni en relacin a la teora deBajtn, que hemos tratado de forma muy condensada, ni en relacin al proble-ma del silogismo en textos tan complejos como son las novelas. Hay queaclarar que el silogismo o silogismos de un texto literario no depende(n) deuna voz que transmita de forma unilateral su ideologa, bien en nombre pro-pio, bien por boca de algn personaje. El silogismo tiene su origen en, y a lavez origina, un modelo de mundo, del que el lector saca un conjunto de con-clusiones. Naturalmente, el responsable de ese modelo de mundo es el autor oautora, no como un sujeto compacto y consciente, sino como alguien que

ejerce la manipulacin de un material que le pre-existe. Igualmente sera err-neo hablar del modelo de mundo de un autor o autora, porque aunque esto seacierto en virtud de un acto de re-enunciacin, los modelos de mundo tambinle pre-existen. La teora de los modelos de mundo se niega a prescindir de lafigura del autor porque la ideologa que lo atraviesa, sus fuerzas en conflicto,dan lugar, mediante lo que Mukarovski (1977) denominaba gesto semnti-co, a un determinado modelo de mundo.

As, lo que se aprecia en el libro de Bajtn, objeto de anlisis, es que ltampoco puede prescindir de esa figura del autor Dostoievski. Adelantemos

la siguiente hiptesis de trabajo: todo lo que Bajtn describe bajo el nombrede polifona, discurso ajeno, palabra bivocal, enfrentamiento entre autor ypersonaje, pertenece a un plano tcnico y en nada afecta a la realidad delhecho literario como totalidad. Se halla en un plano semejante al del meta-lenguaje narratolgico de G. Genette (1989) cuando escribe sobre Proust. Elestudio de Bajtn tiene como objetivo los mecanismos literarios y formalespropios de la obra de Dostoievski, pero ello no logra ocultar en absoluto unhecho esencial: que en ltima instancia es el autor quien habla, el autorcomo espacio cruzado por diferentes fuerzas.

En la cita anterior de la pgina 355 de su libro lo expresa voluntaria oinvoluntariamente: Qu puede significar si no la frase todo es tan solo unrecurso (- )? El ruso sustituye el verbo ser por el guin(hecho del que Heidegger sac muchas consecuencias) y literalmente diceen su lengua todo es recurso (medio). La traduccin espaola (de TatianaBubnova) hiperboliza el sentido ruso al aadir ese tan solo. Ante ello, nopuede evitarse el que esta idea sobre el recurso () quede relacio-nada con la de procedimiento de la que hablaban Sklovski y los formalis-tas rusos (Todorov, 1965: 76-97). La proximidad en ruso entre

(recurso) y (procedimiento) es notable, dado que prcticamente son


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sinnimas. Ambas pueden ser traducidas como medio, procedimiento,recurso (Sadikov: 2010). Vale la pena recordar una de las frases en que

Sklovski emplea la palabra :

, ,

;

,

,

;

, 11(1983: 12).

Ese desliz, ms o menos intencional, de Bajtn es verdaderamente signi-ficativo puesto que la palabra ajena, que sin duda opera en la constitucinmisma del signo, no supone que Stavroguin, por ejemplo, hable de verdadpor s mismo como si de un ente de carne y hueso se tratara, sino que elautor utiliza el recurso (o ) de presentar a Stavroguin comoindependiente del autor. Tal independencia no es una realidad, es un proce-dimiento, un medio (dice en ruso, insistamos) para alcanzar un objetivo es-ttico determinado. No debe sorprender, por ello, que justo en el momentoen que Bajtn diga que Dostoievski saba ver y or en la realidad misma o en

otras obras esas voces enfrentadas, afirme al mismo tiempo que Dostoievs-ki no copiaba ni describa sus prototipos sino que sola reelaborarlos libre ycreativamente en imgenes de las ideas artsticamente vivas [Bajtn,1993:130) ( , -

... (1979: 298)].

En esta afirmacin se halla el quidde la cuestin: las voces odas aqu yall son reelaboradas () por Dostoievski para que den la

impresin de ser ajenas, de modo que el autor realiza el gesto de ubicar talesvoces en el lugar del otro, por mucho que en realidad sea Dostoievski quiendesde su lugar de sujeto hable, por ejemplo enLos hermanos Karamazov.Parece claro que esa reelaboracin siembra muchas dudas en torno a laverdadera independencia del personaje en relacin al autor.

11 Es una de las afirmaciones ms conocidas de Sklovski: El fin del arte es ofrecer una sensacindel objeto como visin y no como reconocimiento: el procedimiento del arte es el procedimiento de sin-gularizacin de los objetos, as como el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar

la dificultad y la duracin de la percepcin (Todorov, 1965: 83).


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La prosa de Bajtn se desliza, por un lado, insistiendo en la autonomadel personaje y, por otro, dejando ver que se trata de una operacin del au-

tor. Repite el motivo de las conciencias dialgicamente cruzadas y aade:Sola poner juntas tales ideas y visiones del mundo que en la propia reali-dad estaran absolutamente desunidas y sordas una respecto a otra, y lashaca discutir (Bajtn, 1993: 130). Esta cita suscita dos cuestiones.

La primera: qu diferencia una visin del mundo de un modelo demundo? El concepto de visin implica una subjetividad desde la que secontempla el mundo, mientras que el de modelo seala el carcter objeti-vo de una imagen anloga a la realidad en la que vive el lector o la lectora.La visin del mundo carga todo el nfasis en el sujeto, mientras que elmodelo de mundo enfatiza la totalidad de la relacin autor(a)-texto-lector(a), al tiempo que seala su carcter apelativo, performativo y modeli-zador. A ello se suma otra caracterstica, que se puso de relieve en un traba-

jo anterior: el carcter emprico del mundo, con su dolor, sus sufrimientos,sus alegras no puede dejar de lado el hecho de que un mundo es en smismo un modelo de mundo naturalizado, fosilizado, como historia y toma-do como mundo objetivo (Asensi, 2013: 22). Son ms las diferencias, peropara el propsito de este trabajo baste con las sealadas.

La segunda: por muchas conciencias entrecruzadas que se pongan en eljuego esttico de la novela polifnica, el hacer del autor no desaparece enningn momento. La reelaboracin de la que hablaba anteriormente Baj-tn, aqu aparece ahora bajo la forma de un hacer del autor que hace dis-cutir a las ideas. Por mucho que se trate de marcar la distancia entre el autory el personaje, por mucho que se le pretenda borrar, aquel emerge una y otravez como el responsable, en cualquier nivel de su conciencia o inconscien-cia, de que las ideas digan lo que digan, crezcan o disminuyan, se crucen ose repelan. La polifona es, por ello, una tcnica que no puede borrar el he-cho de que el gesto semntico del autor determine los discursos, los argu-mentos y las ideas. As pues, lo que diferencia lo monolgico de lo dialgi-co no es la autonoma de las voces (inexistente en realidad), sino la tcnicay el modo de representacin utilizados.

Hay un momento en el que Bajtn expresa de una forma muy clara esafalta de autonoma de las voces enfrentadas. Cabe que no se trate, como enel resto de los casos, de una intencin expresa en la direccin de su argu-mentacin. De hecho, se encuentra en el captulo que funciona como intro-duccin a su libro: La novela polifnica de Dostoievski y su presentacin

en la crtica. El fin de todo ese apartado es el de presentar la polifona, la


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pluralidad de voces, las conciencias independientes, como principal rasgoestructural de la obra de Dostoievski. Hablando en concreto de la autonoma

del discurso del hroe respecto al autor escribe Bajtn:

En sus obras aparece un hroe cuya voz est formada de la misma ma-nera como se constituye la del autor en la novela de tipo comn. El discursodel hroe acerca del mundo y de s mismo es autnomo como el discursonormal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivada como una desus caractersticas, pero tampoco es portavoz del autor, tiene una excepcio-nal independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor

y combina de una manera especial con ste y con las voces igualmente inde-

pendientes de otros hroes (Bajtn, 1993: 17)12

.

Tanto la versin espaola (lengua trmino) como la rusa (lengua de par-tida) se preocupan mucho de establecer que el personaje parece sonar allado del autor ( ). Donde el rusodice como si ( ), el espaol (Tatiana Bubnova) dice parece. Tantoen un caso como otro se trasluce que Bajtn no puede afirmar con contun-dencia la independencia del personaje en relacin al autor. El como si( ) implica un grado de fingimiento semejante a la situacin en quealguien se comporta como si fuera alguien o supiera algo, pero que ni esese alguien ni sabe ese algo. Marlon Brando hace como si fuera MarcoAntonio en el filmJulio Csar(1953) de Mankiewicz, pero Marlon Brandono es Marco Antonio. De igual manera, el personaje habla como si fueraindependiente del autor, pero en realidad no lo es. El parece de la traduc-cin espaola revela con justeza lo que sucede: que la supuesta independen-cia del personaje respecto al autor es un recurso tcnico y estructural puestoal servicio de la construccin de un modelo de mundo.

Un modelo que Bajtn definir de un modo que nos resulta familiar: el

mundo como carnaval, elpathos de cambios y transformaciones, de muer-te y renovacin (Bajtn, 1993: 175). No es poco significativo que Bajtn serefiera a ese mundo en trminos de un principio unificador que relacio-

12 Ofrezco en nota al pie las palabras del texto tal y como fue escrito por Bajtn: , , . , ; , . ,

(1979: 209).


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naba los ms variados elementos en un todo orgnico del gnero (Bajtn,199: 189). No resulta sintomtica y contradictoria esta convivencia de la

polifona y el todo orgnico?Tal y como se puso de relieve en anteriores trabajos (Asensi, 2011), el

silogismo afectivo propio de la literatura (lo que all se denomin me-diante el neologismo afepto), as como los modelos de mundo a los que dalugar, no se sitan en el plano del contenido, no dependen de lo que en tr-minos tradicionales podra llamarse significado, sino que se presentantotalmente unidos al plano de la expresin, son en ese sentido un efecto delsignificante con el que estn relacionados de forma ntima. Dicho de otromodo: el recurso a la polifona, a las voces y conciencias enfrentadas, son el

plano de la expresin, el recurso tcnico, que da lugar al modelo de mundocarnavalesco que puso en juego Dostoievski. As pues, la independencia delpersonaje con respecto al autor queda seriamente puesta en tela de juicio.

Por qu si no iba a escribir Bajtn ese como si ( ), ese parecede la traduccin espaola, si de cierto la conciencia del personaje fuera in-dependiente de la del autor?

La atencin que Bajtn presta al dilogo socrtico como antecedentehistrico de lo carnavalesco, resulta llamativa y sorprendente. Se adecua a

la realidad una afirmacin como la que sigue?:

Las ideas de Scrates, de los sofistas principales y de otros personajeshistricos no se citan ni se reproducen aqu, sino que se dan dentro de undesarrollo libre y creador junto con otras ideas que las dialogizan(Bajtn,1993: 158).

De verdad Bajtn piensa que Critn, Grgias, Fedro, Adimanto o Prot-goras, son conciencias independientes del modelo de mundo expuesto lgi-camente por Platn al socaire de Scrates? No sern la sncrisis y la ancri-sis (Bajtn, 1993: 156) de nuevo los recursos tcnicos empleados por Platnpara exponer el modelo de mundo de la filosofa platnica? Por mucho queBajtn asegure que los protagonistas del dilogo socrtico son idelogos(Bajtn, 1993: 157)13, y que sus ideas circulan libremente, el lector o lectorasiempre tiene la impresin de que los contrincantes de Scrates son las ma-rionetas empleadas por Platn para acabar determinando el lugar de unaverdad monoltica con pocos resquicios. Va de suyo que esto no supone de-

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La cursiva es del autor.


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fender que la filosofa platnica sea simple, est libre de problemas episte-molgicos, o no tenga aporas o contradicciones internas, pero s que los

personajes de los dilogos socrticos sufren el manejo de Platn conducentea cimentar los planteamientos socrticos.

Hay un pasaje en el dilogo Gorgias en el que, casi de una forma au-to-reflexiva, se pone de manifiesto el marionetismo a que estn sometidoslos personajes. En un tono que, sin duda, es irnico y cuyo origen se hallaen la avalancha de preguntas a las que Calicles se ve sometido por Scrates,tiene lugar el siguiente dilogo:

Cal. Qu tenaz eres, Scrates! Si quieres hacerme caso, deja en paz

esta conversacin o continala con otro.Sc. Qu otro quiere continuarla? No debemos dejar la discusin sinterminar.

Cal. No podras completarla t solo, bien con una exposicin segui-da, bien preguntndote y contestndote t mismo? (505d).

El pasaje resulta delicioso por cuanto Calicles revela una verdad contun-dente, que es, a la vez, el gesto auto-reflexivo e irnico de Platn respecto asus supuestos dilogos. La insistencia de Scrates preguntando y pregun-tando, llevando a un callejn sin salida, a Calicles, hace que este desvele un

hecho fundamental y metadiscursivo: en realidad Calicles, Querofonte, Poloo Gorgias son los apoyos en los que descansa el discurso socrtico, que, entodos los sentidos posibles, es monolgico y no dialgico. Por eso le repro-cha que podra completar l solo la conversacin y responderse a s mismo.Es que en verdad Scrates habla solo y contesta l mismo a todas las cues-tiones, por mucho que ponga en boca de algn sofista preguntas y respues-tas. Todo el libro de Bajtn es un esfuerzo, en varias direcciones sincrnicasy diacrnicas, de fundamentar una polifona que no es sino un recurso mspuesto al servicio de la creacin de modelos de mundo.

Con razn hace notar el terico ruso al hacer el recorrido histrico porlos antecedentes de la novela polifnica que toda su investigacin se mueveen el nivel de las suposiciones: Este no es el lugar para comprobar todaslas aseveraciones histrico-literarias que hemos planteado. No importa quequeden a nivel de suposiciones (Bajtn, 1993: 269). La profundidad y lalucidez demostradas por Bajtn le llevan, en ocasiones, a correr riesgoscomo los sealados en los que sus planteamientos encuentran lmites impor-tantes. Uno de ellos podra quedar resumido as: la independencia de lasvoces en relacin al autor es un entimema que enmascara el carcter exclu-

sivamente tcnico de dicha polifona. Esta posee el carcter de una estrate-


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gia puesta al servicio de lo que el propio Bajtn describe como visin delmundo de Dostoievski, la cual recorre por entero la investigacin que lleva

a cabo sobre la obra de este autor.Aunque asegure que una tarea polifnica es incompatible con el plan-

teamiento unvoco de una sola idea (Bajtn, 1993: 112), no puede sino re-conocer que para Dostoievski no existe ni el pensamiento aislado, ni launidad sistemtica. Para l, la ltima unidad indivisible no era un pensa-miento aislado, limitado por su objeto, ni un postulado, o una asercin, sinoun punto de vista ntegro (Bajtn, 1993: 133). Sin embargo, se podra obje-tar que un modelo de mundo donde reine el conflicto y la divisibilidad infi-nita, debida a la presencia de lo ajeno, no es menos modelo de mundo queuna asercin o un pensamiento aislado. Entre uno y otro hay una diferenciade modelos de mundo, pero su cualidad de modelo de mundo es innegable.La lgica ambivalente del carnaval, definitoria de la obra de Dostievski,es un modelo de mundo en contraste con otros modelos de mundo, pero nopor ello menos modelo de mundo.

Se podr estar ms o menos de acuerdo con la interpretacin freudianade la obra del escritor ruso, desde luego no representa el mismo avance en elmbito de la investigacin literaria que supuso la obra inmensa de Bajtn;

pero, sin embargo, Freud no cay en el error que venimos sealando. Freudfue plenamente consciente de que los movimientos de los personajes de unanovela comoLos hermanos Karamazovestn en una relacin de dependen-cia respecto a Dostoievski. Cuando afirma que:

El parricida es, en efecto, otro hermano, al que Dostoievski atribuyesingularmente su propia enfermedad, la pretendida epilepsia, como si quisie-ra confesar que el neurtico y el epilptico que en l haba era un parricida(Freud, 1981: 227).

Est dando en el clavo, no porque acierte en la complejidad del modelode mundo de Dostoievski, sino porque tiene claro que esos hermanos Kara-mazov forman parte del teatro de marionetas del as llamado artista.

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