Bailar en la oscuridad

Lars Von Trier

Bailar en la oscuridad es un melodrama musical filmado por el director danés Lars von Trier. Es el relato, más bien el vía crucis, de una inmigrante checa en los Estados Unidos acuciada por una progresiva e imparable ceguera, que trabaja con el único objetivo de poder pagar la operación de su hijo, que sufre su mismo mal. Pero además de la ceguera, la tragedia aguarda a la joven inmigrante (interpretada a la perfección por la cantante islandesa Björk, en su primer papel y único hasta ahora; más que interpretar, vivió como Selma, padeció con ella y mostró como pocas veces en el cine la inocencia, la ingenuidad y el desgarro): acusada de homicidio, será condenada a morir en la horca. Ella, sin embargo, encontrará alivio y redención en la música. Selma es un personaje que destila fragilidad, bondad, pero también convicción y fuerza de voluntad, como sucede con otros personajes femeninos de von Trier. Todo ello la empuja al sacrificio, a su propia inmolación por aquello que ama (las alusiones religiosas, como veremos, no son ajenas a la película). Von Trier cuenta todo esto a ritmo de musical, en una de las propuestas cinematográficas más audaces, innovadoras y arriesgadas del cine de los últimos decenios.

Con todo, para entender bien el cine del danés es preciso hacer referencia al movimiento Dogma 95, impulsado por Thomas Winterberg y el propio Lars von Trier en 1995. Se trata de una corriente hiperrealista que busca la pureza cinematográfica y huye de artificios, ambientaciones y efectos de todo tipo. Nada debe distorsionar ni falsear la realidad: para ello estos directores ruedan en localizaciones naturales, no crean un “set” de rodaje; ruedan con la cámara al hombro (aunque haya otras cámaras fijas), con sonido grabado en el mismo lugar de rodaje, no mezclado después; filman en color, con luz natural, sin filtros ni trucajes ópticos. No rompen la linealidad temporal y geográfica del relato, que sucede aquí y ahora. No aceptan películas de género ni la violencia gratuita.

Estos eran, entre otros, los mandamientos cinematográficos de la corriente, que no siempre fueron respetados. El propio von Trier, tras algunas cintas al estilo Dogma, acabó apartándose de estas reglas, que producían tomas frenéticas, en constante movimiento, con una iluminación a menudo insuficiente, todo a favor de la

naturalidad, algo así como si estuviéramos ante el vídeo de una celebración familiar. Con todo, el estilo Dogma llegó a convertirse en una corriente apreciada, con buenos resultados comerciales, tanto en Europa como en EEUU (se han llegado a rodar unas veinticuatro cintas Dogma). Von Trier, uno de los padres del modelo, ha preferido alejarse de él, aunque la huella del Dogma perdura en su cine, y también en esta película.

Von Trier es un director que no deja indiferente a nadie, no rueda siguiendo los gustos del público (para un sector de la crítica es un provocador, alguien que hace cine con las vísceras), pero sus películas están llenas de emociones intensas, es decir, son cintas que desconciertan y sobrecogen al espectador. El desconcierto aparece con la obertura de Bailar en la oscuridad: una mezcla abstracta de imágenes y música, y a partir de ese momento el espectador asiste a un relato escindido, en una oposición permanente entre la realidad vivida y la realidad soñada. La primera es el escenario donde transcurre el drama personal, la vida y la tragedia de Selma; la segunda es el mundo de las ensoñaciones. La primera es la fábrica, la ceguera implacable, la condena; la segunda, el musical, el baile. La primera es el infierno. La segunda, el paraíso. Un cuadro maniqueo, de salvación o condenación, filmado con 100 cámaras digitales en dos estilos contrapuestos: el musical y el cine documental, al que se

añadirá después el melodrama.

Bailar en la oscuridad habla del amor más sincero y generoso (el de Jeff por Selma) y también del más desprendido, el que empuja a Selma al sacrificio por su hijo Gene; habla también de la amistad profunda, la de Kathy hacia Selma,

y del lado más abyecto de la condición humana (Bill, el policía). Y de otras cosas: de la distancia que separa al sueño de la realidad, de cómo el ruido se convierte en música, y de cómo la desgracia se convierte en música, y cómo el camino final hacia la horca, hacia el calvario, se puede convertir en música; y del silencio, y de la pena de muerte, y de la muerte aceptada. No se trata de una película más, se trata de una de las grandes películas europeas de vanguardia. Cine vanguardista e innovador por la valentía de su propuesta artística, cine crítico (con el sistema judicial norteamericano, con el anticomunismo, con el mito del sueño americano, aunque se trate del sueño particular de Selma, que inocentemente creyó que se convertiría en realidad en Norteamérica), cine imperecedero.

Como ha quedado dicho, el estilo documental, inspirado en el modelo Dogma, domina la película: cámara al hombro, filmación nerviosa, enérgica, en constante movimiento, con constantes cambios de plano y abundantísimos primeros planos y planos detalle, en especial del rostro de Selma, de sus ojos, sus labios. Todo ello dota a la película de una asombrosa intensidad dramática, haciendo que el espectador sienta como propio la tragedia de la joven inmigrante y sin que la cinta caiga en el sentimentalismo hacia el que fácilmente podría inclinarse el motivo del sacrificio altruista de la protagonista. Pero ni siquiera cuando el melodrama y la tragedia irrumpen de lleno en la película, singularmente en el tramo final, en el corredor de la

muerte, cuando la cercanía del final quiebra la resistencia de Selma, Von Trier da cabida al sentimentalismo, al contrario, los números musicales (sin acompañamiento instrumental, solo la voz de Börjk, o con acompañamiento coreográfico) ponen el contrapunto necesario para convertir el sueño en realidad, la música en camino de redención, enlazando con las connotaciones religiosas de la obra. Ahora ya no se trata de convertir los ruidos en música, en coreografía, como en la fábrica; ahora, en el momento decisivo de entregar la vida, y de hacerlo voluntariamente, la canción le ayuda a expresar su sentir más profundo. “Nada hay que temer”, canta mientras la maquinaria judicial ejecuta su trabajo.

En la concepción del personaje de Selma late la figura de Jesucristo, de su muerte redentora. Es el justo perseguido, que acepta su suerte sin oposición, cuya estatura moral reconocen, aunque no manifiestan, los que le condenan. En el descenso a los infiernos de Selma, el espectador asiste a una nueva pasión, a la entrega de la madre para salvar a su hijo de las tinieblas de la ceguera. Y en este trasfondo religioso, en este río subterráneo que atraviesa la obra, von Trier se inspira en otro gran maestro del cine escandinavo, Carl Theodor Dreyer.

De la misma manera que la estructura de la película ha quedado descrita por la oposición entre el mundo real y el mundo soñado, también se podría dividir la cinta en dos partes; la primera es el trabajo en la fábrica, y la segunda, la prisión; entre ambas, y como unión necesaria, se sitúa el episodio del homicidio de Bill. A su vez, podríamos introducir subdivisiones dentro de cada parte: en la primera, el regalo de la bicicleta a Gene, el agravamiento de la ceguera (Selma está a punto de ser atropellada por un camión a la salida de la fábrica, ante los ojos de Jeff), la petición de dinero de Bill, la renuncia de Selma a su papel en el musical (en “Sonrisas y lágrimas”, título acorde con el contenido de la película) y su despido de la fábrica. En la segunda: el juicio (contado mediante abruptas elipsis, una sucesión rápida de testimonios acusadores, incluida la presencia del padre ficticio de Selma, y sin intervención del abogado defensor), las averiguaciones de Jeff en la clínica, la llegada de un nuevo abogado y el aplazamiento de la sentencia, las visitas de Kathy y Jeff –este se despide de ella declarándole su amor–, y la decisión final de Selma (el dinero será para Gene, no para un abogado intente salvarla, renuncia a los aplazamientos y cumplimiento de la sentencia). Ambas partes se unen por la escena del crimen de Bill, precedido por el robo de los ahorros de la inmigrante y la invención de la insinuación de Selma, que enfada a Linda, la esposa

de Bill. El abyecto policía obliga a Selma a matarlo para recuperar su dinero. La policía la detendrá más tarde en el ensayo. Y todo surcado, de principio a fin, por dos constantes: la sublimación musical de la realidad (verdadero camino de salvación para Selma) y los lazos de amistad con Kathy, que ni siquiera pudo romper la violenta discusión en la prisión sobre si el dinero debía dedicarse a Gene o a salvarla a ella.

Finalmente, es preciso detenerse en el epílogo de la película, en la ceremonia de la ejecución. Conviene decir que, no solo durante los minutos finales, sino en toda la parte de la cinta que se

desarrolla en la cárcel cobran una importancia especial los sonidos propios del lugar (pasos, llaves, puertas, grilletes, palabras, ecos) y el silencio, que produce el efecto de amplificar los sonidos. Una figura decisiva en este tramo final es la solidaridad que Brenda, funcionaria de la prisión, brinda a Selma. Brenda estará presente cada vez que las fuerzas de la condenada flaqueen: le marcará el ritmo para recorrer los ciento siete pasos hasta el cadalso, la socorrerá cuando se desmaye, ya en el patíbulo, y le quitará la capucha accediendo a los deseos de Selma (no puede respirar), aunque ello le suponga enfrentarse a un superior y este decida hacer una llamada telefónica que provoca una angustiosa espera.

En la estación final, camino a la muerte, Selma recorre también un camino interior: el que la conduce desde el dolor hasta la entrega, del miedo a la liberación. Kathy se lo dice, al tiempo que le entrega las gafas: ella tenía razón, Selma tenía razón cuando quería que el dinero fuera para su hijo y no para salvarla a ella. “Gene verá a sus nietos. Escucha tu corazón”, le grita Kathy. Y Selma se serena, y canta: “Nada hay que temer”. Su sacrificio se sobrepone a la muerte y al despiadado sistema judicial que la ejecuta. Suena el teléfono y la voz de Selma se interrumpe.

La obra incluye cinco secuencias musicales antológicas: los ballets del taller, el ferrocarril, el asesinato, el juicio y la prisión, además de tres canciones soñadas en total continuidad con la acción dramática.

Lo que sigue es el texto de la canción del ferrocarril (I’ve seen it all), en cuya interpretación se muestran nuevas referencias religiosas en fuertes contrapicados (el cielo de fondo y la luz proyectada sobre Selma), como el momento en que dos bailarines del coro la sostienen elevada con los brazos en cruz (referencia al crucificado y a la muerte que aguarda a la joven). Otras veces es ella quien eleva el rostro hacia lo alto, de forma que queda iluminado y confundido con el cielo. El drama está servido.

Selma: “Ya lo he visto todo

He visto los árboles en primavera

He visto las hojas de sauce bailar en el viento

He visto a un hombre matar a su mejor amigo

Y vidas destruidas antes de haber llegado a su fin

He visto lo que era

Sé lo que seré

¡Ya he lo he visto todo, no hay nada más que ver!

Jeff: No has visto los elefantes, el rey y el Perú.

Selma: Por suerte, tenía algo mejor que hacer, lo confieso

Jeff: ¿Y la China? ¿Has visto la Gran Muralla?

Selma: Toda muralla es grande, poco importa su talla

Jeff: ¿Y el hombre con quién te casarás? ¿El hogar que compartirás?

Selma: Seamos sinceros, no me preocupa mucho

Jeff: ¿Tú no has estado nunca en las cataratas del Niágara?

Selma: Ya he visto el agua, no son más que agua, ¿no es cierto?

Jeff: ¿La Torre Eiffel y los rascacielos?

Selma: Mi pulso latía con más fuerza en el primer encuentro

Jeff: Los mismos que tus nietos cuanto seas abuela

Selma: Seamos sinceros, ya no tengo nada que hacer. Ya lo he visto todo, he visto la noche cruel, La claridad en un pequeño destello. He visto lo que he escogido y lo que era necesario. Demasiado, es demasiado, querer más sería excesivo. Ya he visto lo que era. Ya sé lo que seré. ¡Ya lo he visto todo, no hay nada más que ver!

El coro: Ya lo has visto todo y es todo lo que tienes que ver.

Lo puedes repasar sobre tu pantalla íntima

Lo claro y lo oscuro, lo grande y lo ínfimo

Sobre todo no olvides, es lo único que te quedará

Has visto lo que eras, sabes lo que serás

Ya lo has visto todo, no hay nada más que ver

La última canción:

SELMA: ¡Gene, amor! Estás aquí No temas, no hay razón Oh, Gene, veo que estás aquí

Oooh, mis dudas no tienen sentido Nunca me echaste en olvido Ooooh...

Dicen que es la última canción Pero no saben quién soy yo No es la última canción Salvo que nos resignemos

La penúltima canción Está dedicada a ti y a mí Está dedicada a los dos

No importa lo que cantemos Ni que desafinemos Ni que los oídos rasguemos

Oooooh, te lo digo y te lo repito, mi niño Oooooh, te quiero, Gene, cariño Oooooh

Acuérdate de lo que te digo Coloca el pan, cariño, Haz esto, haz lo otro, cuelga tu abrigo

Oooooh, nada podrán contra nosotros, mi niño Oooooh, descubrirás el secreto de la vida Oooooh...

Dicen que es la última canción Pero no saben quién soy yo Es la penúltima canción Si nos lo proponemos, mi vida, Será la penúltima canción Para ti y para mí, Para ti y...

Quien tenga curiosidad puede leer aquí el guión traducido del inglés de la película:

http://www.uv.es/capelo/Bailar_guion.html