Autorretrato de una Nación

La Comisión Corográfica como autorretrato colectivo: el paisaje en la construcción de una identidad nacional

Lisa Anzellini Garcia-Reyes

Asesoría de Verónica Uribe Hanabergh

Programa de Historia del Arte Departamento de Arte

Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes

Noviembre 2014

ÍNDICE Introducción

1. La Comisión Corográfica

2. El autorretrato y la Comisión Corográfica

3. El paisaje como autorretrato en la construcción de una identidad

4. Análisis de cinco láminas de la Comisión Corográfica

Conclusión

Tabla de imágenes

Bibliografía

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INTRODUCCIÓN

La Comisión Corográfica fue un proyecto estatal concebido a mediados del siglo XIX que buscaba

responder a la necesidad de crear una identidad nacional en la recientemente nominada República

de la Nueva Granada1. Así, el gobierno liberal de Tomás Cipriano de Mosquera ideó una empresa

cuyo objetivo principal era, “…formar una descripción completa de La Nueva Granada, y levantar

una carta general de dicha República y un mapa corográfico de cada una de sus provincias (…) para

que el país pueda ser estudiado y conocido en todas sus relaciones”2. Con esta premisa, la

Comisión, dirigida por el geógrafo Agustín Codazzi, duró nueve años en ejercicio (1850–1859),

durante los cuales se transformó varias veces3. Generalmente este proyecto se ha estudiado desde la

historia geopolítica, y los casos en los que se han analizado las láminas producidas por los pintores

de la Comisión desde la historia del arte son pocos4. Sin embargo, estas constituyen un episodio

importante para la historia del paisaje y de la representación en el siglo XIX colombiano. Partiendo

de este enunciado, la investigación pretende hacer un análisis de la Comisión Corográfica desde la

historia del arte, entendiéndola como un proyecto de auto-representación del país y por lo tanto

                                                                                                               1 Para la sucesión de nombres del territorio colombiano, véase: Tovar Pinzón, Hermes. Imágenes a la deriva. Los mapas o las habitaciones del pasado y la nostalgia. Bogotá: Archivo general de la Nación, 2009, p. 16. 2 “Contrata para el levantamiento de la carta Geográfica de la Nueva Granada”, firmada por Victoriano de Diego Paredes (Secretario de 2 “Contrata para el levantamiento de la carta Geográfica de la Nueva Granada”, firmada por Victoriano de Diego Paredes (Secretario de Estado) y por Agustín Codazzi. Tomado de: Fernando Caro, De Agustín Codazzi a Manuel María Paz, (Cali: La voz católica, 1954), 57 y 58. 3 En el capítulo 1 se verá que se transformó en sus integrantes y en sus objetivos, pues la configuración geográfica del país también cambió. 4 Dentro de la bibliografía que estudia este episodio desde la historia del arte se encuentra el Manual de arte del siglo XIX en Colombia, escrito por Beatriz González. En su capítulo sobre la Comisión Corográfica, la autora inicia afirmando que, “…en todas las publicaciones de geografía se olvida un grupo de artífices de esta disciplina: los pintores”, reafirmando que son pocas las investigaciones realizadas con respecto a este tema. Del mismo modo, en la página 170 afirma sobre la Comisión que “su carácter es político, científico y aunque muchos no lo reconocen, artístico”. Hay ciertas fuentes redactadas por científicos sociales que hacen énfasis en la imagen (sin que esto implique necesariamente que se puedan considerar historia del arte), como el artículo “un imaginario de la nación: lectura de láminas y descripciones de la Comisión Corográfica” escrito por la socióloga Olga Restrepo en Anuario Colombiano de Historia Social y de Cultura. No. 26, o el artículo de Esteban Rozo titulado “Naturaleza, paisaje y sensibilidad en la Comisión Corográfica”, publicado en la Revista de Antropología y Arqueología de la Universidad de los Andes. Vol. 11, nº 1-2, de la Universidad de los Andes.

 

  2  

abordándola a partir de la noción del autorretrato, con la intención de demostrar que es factible

hacer una lectura del proyecto desde esta perspectiva5.

Para este fin, después de explicar en el primer capítulo qué fue, quiénes participaron y cómo

se desarrolló la Comisión Corográfica, el segundo se va a ocupar de hacer una definición del

autorretrato, con la intención de aclarar que el interés en este caso no es dar una definición ampliada

de este concepto para poder encasillar en ella el proyecto de la Comisión Corográfica, sino, por el

contrario, analizarla desde la idea que se tiene del autorretrato en la historia del arte6. Dentro de esta

reflexión es necesario abordar interrogantes alrededor de qué significa autorretratarse, qué tan

válido es hablar de un autorretrato como acción colectiva, y cuáles son las consecuencias culturales

y políticas de este gesto. Para responder a estas preguntas en el marco de la Comisión Corográfica,

el tercer capítulo estará centrado en hacer un análisis de la exploración de identidad que se ha dado

a través del paisaje en Occidente, con el objetivo de definir el paisaje en este caso como autorretrato

colectivo. Finalmente, estas ideas se van a sintetizar en el cuarto capítulo, en el que se van a

describir y analizar cinco láminas de la Comisión elaboradas por los pintores que acompañaron a

Codazzi en su empresa, para entender cómo se propone la lectura de éstas desde la noción del

autorretrato nacional.

Si se plantea la noción del autorretrato colectivo como eje central de esta monografía, es

necesario detenerse en la noción de la ideología, y mirar cómo ésta operó en relación con la

                                                                                                               5 Esta es una lectura de la Comisión que no se ha sugerido, ni siquiera en el texto de Beatriz González mencionado en la nota al pie No 4. La presente investigación busca entender la Comisión Corográfica como un acto de auto-representación, y por lo tanto se intentará demostrar que es factible hacer una lectura del proyecto desde la idea del autorretrato. 6 La definición de autorretrato será revisada en el capítulo 2. Sin embargo, cabe aclarar que la idea no es deconstruir el concepto de autorretrato hasta el punto de tomar una definición extremadamente abierta y posmoderna de este, como la que plantea Jacques Derrida, en la que todo puede ser autorretrato si se amplía su marco desde lo lingüístico, pues, “Si lo que se llama autorretrato depende de este hecho de que se le llama "autorretrato", un acto de nominación debería permitirme, a justo título, llamar autorretrato cualquier cosa, no solamente cualquier dibujo ("retrato" o no) sino todo lo que me pasa y de lo que puedo afectarme o dejarme afectar”. Por el contrario, se busca demostrar que no es necesario quebrar o ampliar el concepto, sino que la Comisión Corográfica sí es un proyecto que se puede leer en los términos tradicionales del autorretrato debido a que busca crear una existencia y construir una nueva identidad. Estas ideas serán profundizadas en el desarrollo del segundo y tercer capítulo del trabajo. Traducción de Tupac Cruz. Tomado de: Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle: L’autoportrait et autres ruines, (Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1990), 68.

 

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representación de las naciones en el siglo XIX en América Latina7. En este contexto, la ideología

estaba estrechamente ligada a la auto-representación de una colectividad y a su consecuente

exploración y construcción de una identidad, pues estas operaban como un recurso para afianzar el

discurso ideológico. Por lo tanto, es importante indagar con respecto a la relación entre la ideología,

la identidad y el autorretrato (entendiendo que autorretratarse es un acto de identificación y por lo

tanto ha sido una herramienta útil y frecuente en la construcción de identidad, que normalmente se

enmarca en un discurso ideológico).

La Comisión Corográfica no fue el primer caso de un proyecto de reconocimiento territorial

respaldado por una política con una ideología determinada. Durante la época colonial hubo varias

expediciones científicas que utilizaron el retrato como instrumento de dominación, por medio de la

cartografía o de la botánica principalmente8. Pero la aproximación de la Corona Española era de

corte imperial, lo cual implicaba que lo que se estaba haciendo se asemejara más a un retrato que a

un autorretrato (se buscaba la construcción de un otro en función de una determinada ideología).

Así, lo que interesa a esta monografía, más que detenerse en las expediciones científicas del periodo

colonial, es nombrar brevemente algunos casos de proyectos para la construcción de nación en las

nuevas repúblicas latinoamericanas durante la segunda mitad del siglo XIX, con el fin demostrar

que esta necesidad de reconocimiento nacional era una tendencia común a todo el continente.

En el caso de estos proyectos, como en la Comisión Corográfica, la idea de lo propio operó

como un eje central para las diversas ideologías que definieron los nuevos países. Durante esta fase

de reconocimiento de lo propio los mapas fueron el recurso utilizado con más frecuencia. Durante la

investigación, no se encontró registro de ningún otro proyecto en América Latina igual la Comisión

                                                                                                               7 La Real Academia Española define la ideología como: “Conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona, colectividad o época, de un movimiento cultural, religioso o político, etc.”. Así, se puede pensar que si un gobierno decide hacer una representación general de la nación, esta va a responder a las ideas políticas que caracterizaban y fundamentaban a ese gobierno. Consultado el 14 de septiembre de 2014, disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=ideolog%C3%ADa 8 Este es el caso de la expedición Fidalgo en 1793, la Malaspina en 1788 o las muchas expediciones botánicas, entre las que se destacó la del Nuevo Reino de Granada dirigida por José Celestino Mutis oficialmente desde 1783, entre muchos otros proyectos de este tipo.

 

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Corográfica, en el que se buscaba una conjunción de saberes para conseguir una imagen total,

gracias a la suma de las láminas, los mapas, los textos descriptivos, el herbario y las mediciones

físicas, entre otros. Sin embargo, sí hubo muchos casos de elaboración de atlas, que responden –

como la Comisión– a una necesidad de reconocimiento, al igual que a una mentalidad típica del

positivismo9 y de la Ilustración, pues el atlas es aquel libro que condensa toda la información

geográfica y objetiva de un lugar. Tal es el caso del Atlas geográfico del Perú realizado por

Mariano Paz Soldán en 1865, o el Atlas geográfico de la República de Argentina hecho por el

mismo autor en 1887. Para no ir tan lejos, está el Atlas físico y político de la República de

Venezuela ejecutado por Agustín Codazzi en 1840, que fue la publicación que motivó al gobierno

neogranadino a contratar al geógrafo italiano como director de la Comisión Corográfica. Otro

ejemplo interesante es el Atlas Geográfico, estadístico e histórico de la República Mexicana, obra

de Antonio García Cubas, publicado en 1858, que respaldó las políticas del régimen liberal, y en

cuyos mapas se incluyeron elementos que ilustraban episodios de la historia de México, logrando

“…componer a México como una entidad histórica y geográfica coherente; esto es, como una

nación-estado legítima”10, muestra de la necesidad eminente de construirse como nación, y de la

efectividad de la representación para suplir esta necesidad.

Estos libros de mapas buscaban ante todo una concretización de qué es cada país, cuáles son

sus límites, qué los caracteriza, qué los define. En muchos casos se incluyeron imágenes en los

márgenes, las portadas y a veces simplemente a modo de ilustraciones entre los mapas, que daban

                                                                                                               9 El positivismo se puede entender como “...el estado más alto del desarrollo por el cual cada uno de nuestros conocimientos alcanza el estado positivo, separándose y diferenciándose de toda preocupación metafísica (...). Así mismo, la idea positivista de que la aparición del estado positivo de la ciencia está [ligada a la aparición] del método experimental, define un importante supuesto: la unidad de la ciencia reside en sus métodos (...) y metas comunes". En síntesis, es un método de análisis y clasificación del mundo desde la ciencia empírica, gracias al cual se asume que el mundo se puede considerar una unidad medible y verificable, que se considera por esto mismo objetiva. Tomado de: Emilio Quevedo et al. "Antecedentes: de la historia de los saberes científicos a la historia social de las ciencias", en: Fundamentos teórico-metodológicos - Historia Social de la Ciencia en Colombia, tomo I, (Bogotá: Instituto Colombiano para el desarrollo de la Ciencia y la Tecnología Francisco José de Caldas, Colciencias, 1993), 24-25. 10 Raymond B. Craib, Cartographic Mexico: A History of State Fixations and Fugitive Landscapes, (Durham: Duke University Press, 2004), 31. Texto original: “…history and geography came together to compose Mexico as a coherent historical and geographical entity; that is, as a legitimate nation-state”. Traducción propia.

 

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cuenta de otros elementos característicos de la nación, como los pobladores, la historia o los

paisajes. El interés residía en explorar y construir una identidad al hacer un registro “objetivo”11 del

país –a modo de autorretrato–, respondiendo de esa manera a la fuerza política e ideológica que

respaldaba los proyectos. La conjunción de territorio y cultura se daba en la imagen, que era la

principal herramienta para construir una identidad nacional. Así, las iniciativas de representación

llevadas a cabo por las nuevas repúblicas evidencian un interés por representar lo propio para

reconocerlo y consolidarlo, y articulan las nociones de ideología, identidad y autorretrato.

En este contexto de construcción de las nuevas repúblicas latinoamericanas se llevó a cabo

la Comisión Corográfica, concebida como un proyecto de auto-representación. Su carácter

positivista la ideó como una empresa que iba a dar una muestra objetiva de la totalidad de la Nueva

Granada, lo cual evidentemente era una utopía. Así, lo que resultó de esos nueve años de trabajo

responde a una mirada determinada, como todos los autorretratos de la historia del arte. Si la

Comisión se entiende como autorretrato, se abren interrogantes alrededor de lo colectivo en la

construcción de una identidad y de la representación en función de esta construcción. Ciertamente,

para poder plantear esta reflexión es necesario tener en cuenta la ideología con la que se fundó el

proyecto, pues es desde la ley que se establece la noción de lo colectivo y que se esclarece la

necesidad imperativa que tenía la nación de conocerse.

Por lo tanto, para el análisis se parte de la idea de que las imágenes son un medio de

autoconocimiento efectivo, pues son las que pretenden decir qué y quién es uno; qué y quién es la

Nueva Granada. Al fin y al cabo, la imagen es un mecanismo de identificación; como se verá, el

autorretrato crea una existencia, un pertenecer a un lugar, un reconocerse en un momento, y es

imposible desligar la noción de identidad de este gesto de hacerse –asirse– al mundo.

                                                                                                               11 Cabe aclarar que la objetividad en el representar es un sueño inscrito en el contexto del positivismo, y por lo tanto constituye una objetividad utópica.

 

  6  

1. LA COMISIÓN COROGRÁFICA

Es importante explicar el contexto político en el que se enmarca la Comisión Corográfica para

entender su trasfondo ideológico. Desde 1810, durante el período que se ha denominado la Patria

Boba, el ambiente político del país fue inestable y se batió entre la construcción de una nación

centralista y una federalista. Esta situación se intensificó desde 1830 con la división de la Gran

Colombia; a partir de entonces la lucha por el poder entre Conservadores (llamados Liberales

Moderados hasta 1849) y Liberales (denominados Liberales Progresistas hasta 1848) fue constante

y cada vez más polarizada y bélica. La preocupación de las dos corrientes no se limitaba a un

aspecto de división geográfica, sino que de esta idea se desplegaban muchos otros interrogantes.

Las cuestiones principales giraban en torno a la identidad nacional: ¿De dónde venimos? ¿Cuál es

nuestra religión, nuestro idioma, nuestra raza? ¿Cómo debemos entender nuestro territorio? ¿Qué

riquezas poseemos? ¿Qué modelo social, político y económico debemos adoptar? ¿Cómo nos

debemos definir frente al resto del mundo?

Así, esta dupla, Conservadores – Liberales, se trasladó a todos los ámbitos de la

construcción de la República: unión o separación entre la Iglesia y el Estado, educación católica o

laica, pureza racial blanca o raza mestiza, abolición o no de la esclavitud y centralismo o

federalismo. La polarización, por lo tanto, era ideológica. Esto llevó a que, como afirma Germán

Arciniegas, “…a partir de 1831 las luchas políticas [ocurrieron] en torno a ideas constitucionales”12.

En el momento en el que la Comisión Corográfica se inició (1850), el presidente era el liberal José

Hilario López. Sin embargo, quien había ideado e impulsado inicialmente la Comisión fue el

General –también liberal– Tomás Cipriano de Mosquera durante su primer gobierno (1845 a 1849).                                                                                                                

12 Germán Arciniegas, “La Historia”, en El gran libro de Colombia, (Bogotá: Circulo de Lectores, 1981), 50.

 

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Este general había realizado un mapa de la Nueva Granada en 1825, lo cual demuestra que tenía un

gran interés por el campo geográfico, además de que denota que era consciente de la importancia

del conocimiento del territorio para gobernar un país. Tanto Mosquera como López, al ser liberales,

defendían la idea de un país con diversidad regional. Por esta razón, la Comisión se debe entender

no sólo como un proyecto científico, sino como una herramienta política que respaldaba y

justificaba un discurso ideológico determinado.

Cabe señalar también la importancia en el momento del surgimiento y consolidación de la

ideología del Radicalismo, fruto de la “Revolución de Medio Siglo”, en la que se introdujeron

(desde 1848) varias reformas políticas radicales. Esta “Revolución”, como explica Sánchez Cabra,

se constituyó a partir de un grupo de jóvenes que se unieron bajo una ideología que buscaba romper

definitivamente con el pasado colonial, influenciados por las ideas revolucionarias francesas.

Dentro de sus posiciones políticas, respaldadas por el gobierno de José Hilario López, se

encontraban: sufragio universal, abolición de la esclavitud y del diezmo, expulsión de los jesuitas,

supresión de los privilegios eclesiásticos, así como de la pena capital y del ejército, libertad de

prensa, de expresión, de industria, de comercio, de enseñanza, separación absoluta entre la Iglesia y

el Estado, entre otras13. Evidentemente, el Liberalismo Radical que surgió de la “Revolución de

Medio Siglo” estaba definido en su esencia por el pensamiento ilustrado europeo del siglo XVIII, el

cual permeó profundamente la ideología de la Comisión Corográfica que, siendo un proyecto

científico, contenía elementos del positivismo.

De esto último se puede inferir que si bien el proyecto lo llevó a cabo López, sin el apoyo

del anterior gobierno de Mosquera hubiera sido imposible hacerlo, puesto que, como afirma

Sánchez, “…la administración del general Mosquera había abonado el terreno para las reformas

                                                                                                               13 Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía: Agustín Codazzi y la Comisión Corográfica de la Nueva Granada, (Bogotá: El Ancora, 1999), 172.

 

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políticas y económicas de la revolución liberal”14. Esta revolución fue la que respaldó a López,

dándole suficiente validez y peso político. Del mismo modo, Mosquera tuvo un gobierno de paz,

que permitió el planteamiento y consolidación de proyectos del tipo de la Comisión Corográfica.

Ahora bien, además del contexto político es necesario hacer un breve recuento de la

situación geográfica y cartográfica de la nación desde la división de la Gran Colombia en 1830. La

Comisión Corográfica tuvo lugar entre el 3 de enero de 1850 y el 7 de febrero de 1859. Sin

embargo, desde comienzos de siglo se había postulado la necesidad de hacer un levantamiento

cartográfico de la Nación, pues como afirmó Francisco José de Caldas en 1808, “…nuestra

geografía está en la cuna”15. El decreto promulgado por la Cámara Provincial de Bogotá en 1834,

según Sánchez, “…constituye quizás la primera manifestación de compromiso oficial con los

estudios geográficos modernos en la recientemente creada República de la Nueva Granada”16. Sin

embargo, este era un proyecto local, y el 15 de mayo de 1839 se creó la ley – nacional – que

ordenaba “…la descripción geográfica de la Nueva Granada y el levantamiento de su mapa

general”17. Esta misma ley fue la que, once años después, permitió que se llevara a cabo la

Comisión Corográfica.

Otro aspecto importante de resaltar en este ámbito son los cambios geopolíticos que sufrió la

República desde la división de la Gran Colombia. Sánchez Cabra hace un resumen de las

transformaciones en la construcción geográfica del país desde 1832, que denomina la “tendencia

divisionista”,

“La Constitución de 1832 dividió a la Nueva Granada en [18] provincias, cada una de ellas con un gobernador, a las provincias en cantones, bajo un jefe político, y a los cantones en distritos parroquiales, gobernados por un alcalde. (…) No terminaba el año de 1832 cuando se agregó una nueva provincia, la de Vélez. Tres años más tarde, en 1835, el Congreso creó la provincia de

                                                                                                               14 Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía, 171. 15 Francisco José de Caldas, “Estado de la geografía del virreinato de Santafé de Bogotá”, en Semanario del Nuevo Reino de Granada, Santafé, No 1 a 7, enero 3, 10, 17, 24, 31 y febrero 7 de 1808. La cita procede de una edición publicada en Bogotá en 1942, Vol. I, 50-51. Tomado de: Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía, 43. 16 Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía, 79. 17 Diario de sesiones de la Cámara de Representantes, No. 29, Bogotá, 1839, citado por Efraín Sánchez en Gobierno y Geografía, 82.

 

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Cúcuta, llamada después Santander. La constitución de 1843 creó la provincia del Cauca, la más grande del país hasta 1845, cuando se creó el Territorio del Caquetá. Las provincias de Túquerres y Barbacoas, en el sur, comenzaron a existir en 1846. Tres nuevas provincias se crearon en 1849, Tundama, Chiriquí y Ocaña. Así, al iniciarse la Comisión Corográfica, en 1850, el país estaba dividido en 26 provincias. En el mismo año, sin embargo, se crearon 4 nuevas, Azuero, Valledupar, Santander y Soto, y al año siguiente la provincia de Antioquia se dividió en tres partes (…). La tendencia divisionista alcanzó su punto culminante en 1853, cuando la Constitución radical seccionó a la Nueva Granada en 36 provincias.”18

Con este balance quedan claros dos aspectos esenciales: primero, que el país estaba en

proceso de configuración y definición de sus límites, y que estos límites además trascendían lo

puramente físico, pues eran los que definían una identidad regional. Segundo, que los cambios

respondían a una ideología liberal, y más específicamente a las ideas del Radicalismo, que aceptaba,

resaltaba y explotaba la diferencia entre las regiones.

De esta breve explicación es importante señalar que un pilar para entender el proyecto de la

Comisión Corográfica en toda su amplitud es la ideología política que lo respaldó, pues lo definió

en todos sus aspectos. Muestra clara de esto es que apenas se acabó el período del Radicalismo, el

gobierno dejó de financiar la Comisión, y cuando triunfó la Regeneración conservadora, el proyecto

fue olvidado debido a que el nuevo régimen buscó instaurar una política y una ideología

fundamentadas en el Centralismo, cambiando la configuración geográfica del país. Como lo

sintetiza Olga Restrepo, “El compromiso de la Comisión llega a ser tan claro y su poder

constructivo tan nítidamente percibido, que la obra misma será repudiada y condenada al olvido

cuando los nuevos aires soplen en la nueva dirección del centralismo y demanden encontrar otros

signos de identidad”19. Otro aspecto a resaltar es que las necesidades políticas del momento se

condensaban en la cartografía que estaba estrechamente relacionada con el ámbito militar. Como

afirma Alberto Gómez, “No es sorprendente que los políticos y militares fueran, en aquel momento,

los principales impulsores de la cartografía. (…). Los nuevos gobernantes del siglo XIX, que ya

                                                                                                               18 Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía, 178. 19 Olga Restrepo, “Un imaginario de la nación: lectura de láminas y descripciones de la Comisión Corográfica”. Anuario Colombiano de Historia Social y de Cultura. No. 26 (1999): 40.

 

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habían sufrido la desmembración de la Nueva Granada, necesitaban urgentemente saber cuáles

serían los límites de las nacientes repúblicas. (…) El arte de la guerra se nutría de igual modo de la

cartografía”20. Según esto, la Comisión se debe entender más allá de la ciencia: era un proyecto

político e ideológico.

En este contexto, es más fácil entender por qué el proyecto de la Comisión Corográfica fue

tan importante para construir el país: se requería una política de auto-reconocimiento. Así, la

intención de la Comisión era hacer un autorretrato de la Nación, para,

“…tener conocimiento detallado del país en su conjunto y cada una de sus provincias y cantones; (…) determinar los fundamentos de una división territorial racional y adecuada a las condiciones físicas, sociales y culturales de la nación; contribuir al desarrollo de las vías de comunicación; establecer la localización y extensión de los baldíos y (…) servir a la promoción de la inmigración extranjera al país”21.

Los objetivos de la Comisión Corográfica estaban claros desde su concepción en el ámbito legal.

Sin embargo, hay que señalar ciertas premisas importantes de la Comisión que se deducen de este

fragmento: primero, que hay un respeto por las diferencias regionales. Segundo, que la Comisión

tenía un carácter positivista en tanto se refiere a ‘conocer en conjunto’. Tercero, que se buscaba

abarcar varios ámbitos que contribuían a definir la identidad nacional, como ‘lo físico, lo social y lo

cultural’. Cuarto, que el territorio era un elemento fundamental para que el país pudiera conocerse.

De esta manera, contaba con la particularidad de que convivían – en su concepción y en su

realización – cuatro ámbitos distintos que eran esenciales para conseguir una imagen global de la

nación: el geográfico (que contenía la dimensión de la geografía física y la humana), el literario, el

gráfico y el botánico.

Como se puede ver, era un proyecto típico del pensamiento ilustrado del siglo XVIII, en el

que se pretendía una aproximación a la realidad a través de una mirada universal y totalizadora.

                                                                                                               20 Alberto Gómez, Al cabo de las velas: Expediciones científicas de Colombia, siglos XVIII, XIX y XX, (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1998), 102. 21 Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía, 22.

 

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Tenía, como ya se mencionó anteriormente, una influencia importante del positivismo de Auguste

Compte de inicios del siglo XIX, pues se concibió primordialmente como una empresa científica

cuyo núcleo era el ámbito cartográfico, que se desarrolló de manera empírica, recorriendo el país en

su totalidad, tomando medidas, apuntes, datos y registros en cada lugar específico. Fue por lo tanto

una empresa de gran envergadura, con una posición puramente modernista; la conjunción de las

diferentes ramas del conocimiento iba a conducir a un saber integral. Así, se pretendía llegar a

publicar todo el material en conjunto: mapas, descripciones escritas, acuarelas que ilustraban

lugares y tipos sociales, e informes de nuevos descubrimientos botánicos.

Para poder llevar a cabo una empresa tan compleja, el gobierno de López nombró en 1850

como Director al geógrafo italiano Agustín Codazzi que estaba a cargo de la realización del

material cartográfico y de las mediciones científicas. El aspecto literario le correspondería al

académico humanista Manuel Ancízar, Secretario de la Comisión, quien produjo el libro

Peregrinación de Alpha que se publicó a partir del 11 de enero de 1853 por entregas en El Neo-

granadino22, periódico fundado por el mismo Ancízar en 184823. En 1851 Ancízar se retiró de la

Comisión para ir en misión diplomática al Ecuador. Fue reemplazado en 1853 por el futuro

Presidente de los Estados Unidos de Colombia, Santiago Pérez, quien sólo estuvo vinculado a la

Comisión durante un año, redactando los Apuntes de un Viaje por Antioquia y sur de la Nueva

Granada, que fueron publicados en los periódicos El Neogranadino y El Tiempo entre 1853 y 1854.

Después de su retiro, no volvió a haber representante para este cargo en la Comisión, y las

posteriores expediciones no fueron descritas con el nivel de detalle de las obras de Ancízar y Pérez.

La franja gráfica estuvo a cargo, inicialmente, del venezolano Carmelo Fernández, quien tras su

súbita renuncia fue reemplazado por el inglés Henry Price. Este último también debió retirarse                                                                                                                

22 Beatriz González, Manual de arte del siglo XIX en Colombia. Con aportes paralelos sobre arte europeo de Verónica Uribe Hanabergh, (Bogotá: Uniandes, 2013), 174. 23 Gilberto Loaiza, Manuel Ancízar y su época: Biografía de un político hispanoamericano del siglo XIX, (Medellín: Universidad de Antioquia, 2004), 158.

 

  12  

debido a una enfermedad, y su puesto fue ocupado por el colombiano Manuel María Paz. Beatriz

González menciona la presencia de un cuarto artista, León Ambrose Gauthier, quien nunca estuvo

vinculado oficialmente a la Comisión, pero realizó varias láminas que durante mucho tiempo se le

atribuyeron a Paz24. La función específica de estos pintores consistía en “…realizar láminas de los

paisajes más singulares, tipos de castas y de las escenas de costumbres, características de la

población, de los monumentos antiguos que se descubrieran y de los ya conocidos”25. Su rol era,

principalmente, ilustrar el documento escrito resultante de las expediciones. Finalmente, el estudio

botánico estuvo a cargo de José Jerónimo Triana, un joven y poco experimentado científico que fue

contratado por Codazzi bajo la condición de demostrar que era competente en su cargo.

La Comisión Corográfica se dividió en diez viajes entre 1850 y 1859, y sólo se interrumpió

en 1854 (debido a que Codazzi tuvo que colaborar en la guerra causada por la Revolución que

estalló este año). Agustín Codazzi fue el único personaje que tuvo una participación constante a lo

largo de esta empresa. Geógrafo de origen italiano, llegó a Colombia por primera vez en 1818 y

luchó por la independencia26. Luego vivió en Venezuela, donde hizo el gran Atlas Cartográfico, y

conoció a Manuel Ancízar. Finalmente, Tomás Cipriano de Mosquera, quien ya conocía a Codazzi

en su primera visita al territorio nacional, “…lo llama a que realice en este país una obra semejante

a la que había ejecutado en Venezuela”27. La Comisión inició el 3 de enero de 1850.

La primera expedición, que estuvo compuesta únicamente por Manuel Ancízar, Secretario28,

Agustín Codazzi, Director, y un asistente, duró alrededor de nueve meses29 y se dirigió hacia el

                                                                                                               24 Beatriz González, Manual de arte, 211. Con respecto a esto la autora afirma: “En 1853, por ausencia de pintor oficial –aún no había sido nombrado Manuel María Paz, a pesar de que colaboraba con Codazzi–, Gauthier asistió como dibujante y según algunos estudiosos como retocador de las láminas de Paz”. 25 Lázaro María Girón, “Un recuerdo de la Comisión Corográfica”. Revista Literaria, año 2, No. 18, octubre de 1891, 359. Citado en: Beatriz González, Manual de arte del siglo XIX en Colombia. Con aportes paralelos sobre arte europeo de Verónica Uribe Hanabergh, (Bogotá: Uniandes, 2013), 172. 26 Alberto Gómez, Al cabo de las velas, 100. 27 Agustín Codazzi, Jeografía Física i Política de las provincias de la Nueva Granada por la Comisión Corográfica bajo la dirección de Agustín Codazzi: Provincias del Socorro y Vélez, comp. Eduardo Acevedo Bernal, (Bogotá: Banco de la República, 1957), 9. 28 En la Contrata para el levantamiento de la carta geográfica de la Nueva Granada, artículo 8, se afirma: “El Gobierno proporcionará a Codazzi un ayudante para escribir los mapas, poner en limpio los cálculos, descripciones, itinerarios, y cumplir los demás encargos que él le

 

  13  

norte, cubriendo las provincias de Vélez, Socorro, Tundama y Tunja. En diciembre de 1850 se

añadieron al equipo el botánico José Jerónimo Triana y el pintor y soldado venezolano Carmelo

Fernández. El nuevo grupo emprendió el segundo viaje en enero del siguiente año, otra vez con

dirección al norte y al Nevado del Cocuy. Fue durante este viaje que se dieron las asperezas entre

Fernández y Codazzi, desatando la renuncia del pintor a finales de año. Al concluir esta expedición,

la Comisión también perdió a otro miembro esencial, ya no por razones personales sino políticas:

Manuel Ancízar fue llamado por el Presidente de la República en misión diplomática ya

mencionada, para ser encargado de negocios en Ecuador, debido a la intensificación de una

amenaza de guerra con este país. Así, la tercera expedición de 1852 se realizó sin secretario, y el

puesto de pintor fue ocupado por Henry Price, de origen británico, quien llegó al país en 1841 y

tuvo gran influencia en el ámbito cultural local, siendo impulsor en los campos de la música y de la

fotografía. Si bien su contribución en la realización de láminas hubiera podido ser muy grande

debido a que tenía formación como paisajista y por ende traía consigo la tradición inglesa en este

género, abandonó la Comisión a finales de ese mismo año, debido a una enfermedad tropical que

había contraído durante su trabajo de campo con el grupo de la Comisión30.

Para la cuarta expedición, en 1853, Santiago Pérez reemplazó a Manuel Ancízar en el cargo

de Secretario. Tras su renuncia después de tan sólo un año a causa de que los lugares a visitar

representaban un riesgo para su vida y sin pintor oficial, Codazzi emprendió el quinto viaje por su

cuenta. Posteriormente Manuel María Paz, antiguo estudiante de Codazzi, se unió como pintor de

la Comisión inicialmente como voluntario, y oficialmente en 1855, y permaneció al lado del

geógrafo hasta su muerte en 1859. Así, la Comisión volvió a ampliar su equipo, pero la calidad de

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 encomiende y sean propios de esta comisión”, refiriéndose a su secretario, Manuel Ancízar. Hubo un peón venezolano, José del Carmen Carrasquel, que no se menciona en los documentos oficiales pero se sabe que acompañó a Codazzi hasta 1858. En: Fernando Caro, De Agustín Codazzi a Manuel María Paz, (Cali: La voz católica, 1954), 60. 29 Sobre a esta temporalidad hay divergencia en las versiones. Sánchez Cabra afirma que retornaron a Bogotá en septiembre, pero Giorgio Antei, en Las obras y los días de Agustín Codazzi, 1793 – 1859, (Bogotá: Colcultura, 1993), dice que esta expedición duró 7 meses. 30 Beatriz González, Manual de arte, 173.

 

  14  

sus productos (tanto escritos como gráficos) había disminuido sensiblemente, de lo cual Codazzi era

consciente31.

La Comisión duró seis años más, durante los cuales el gobierno fue abandonando

paulatinamente al geógrafo, tanto en términos ideológicos como monetarios (especialmente después

de la revolución de 1854). Sin embargo, Codazzi, perseverante y obstinado, siguió haciendo

alrededor de una expedición anual, con el fin de completar su empresa. Como afirma Giorgio Antei,

“A finales de 1858, ‘sin ningún anticipo ni ayuda monetaria del gobierno’, Codazzi emprendió su

última expedición, acompañado únicamente por Manuel María Paz”32. Fue durante este viaje, en

exploración de la planicie del Atlántico y de la Sierra Nevada de Santa Marta, que Codazzi cayó

enfermo y murió el siete de febrero de 1859.

Con la muerte de Codazzi finalizó también la Comisión Corográfica. La empresa no llegó a

concluirse, y el Atlas de la Nueva Granada nunca se publicó a pesar de los esfuerzos que realizó

Manuel María Paz después de la muerte de su maestro. Hoy en día tenemos como producto de este

proyecto cuatro tomos de la Jeografía Física i Política de las provincias de la Nueva Granada por

la Comisión Corográfica bajo la dirección de Agustín Codazzi, así como algunos mapas,

contenidos en el Atlas Geográfico que fue “…dibujado por Manuel M. Paz y que publicaron en

París, Manuel Ponce de León y Felipe Pérez en 1889”33. Otro documento importante que quedó son

los dos volúmenes de Peregrinación de Alpha escrita por Manuel Ancízar, que, como se dijo

anteriormente, se publicaron en 1853 por entregas en El Neo-granadino. Del mismo modo, los

Apuntes de un viaje escritos por Santiago Pérez también fueron publicados en la prensa34. El

herbario de José Jerónimo Triana, como afirma Eduardo Acevedo, “…constaba de unos 4000

                                                                                                               31 Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía, 345. 32 Giorgio Antei, Las obras y los días, 93. 33 Eduardo Acevedo, introducción a Jeografía Física i Política, 19. 34 Sánchez Cabra afirma: “… dejó sus impresiones en una serie de artículos bajo el modesto título de “Apuntes de Viaje”, publicados por el Neo-Granadino y El Tiempo entre 1853 y 1855”. Tomado de: Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía, 535.

 

  15  

ejemplares duplicados, de los cuales se perdió una buena parte”35. A su vez, las láminas de la

Comisión fueron dispersadas, y por lo tanto muchas de ellas se perdieron. No se sabe con certeza

cuántas láminas se produjeron, pero Acevedo afirma que, “…de los miles de dibujos solo se

conocen hoy 152 láminas”36.

Entre las muchas causas que llevaron a la Comisión Corográfica a su final inconcluso, cabe

destacar dos. Primero, las demoras generadas por la revolución de 1854 y por escasez de fondos del

gobierno. Segundo, los cambios constitucionales que se dieron entre 1855 y 1858, con los que se

reorganizó el mapa político del país. Con estos, la nueva Confederación Granadina redujo

significativamente el número de provincias, haciendo que los mapas y análisis de Codazzi perdieran

validez, ya que remitían a territorios que habían sido adheridos a otros, cuyas fronteras habían sido

modificadas o ampliadas. En un informe de 1857, el mismo Codazzi afirma que “La nueva

organización que se ha dado a la República (…) ha cambiado totalmente el sistema seguido hasta

hoy en el levantamiento de las cartas corográficas por provincias”37.

Así, la Comisión tuvo una gran divergencia entre su concepción y su realización. Inició bajo

la ideología radicalista, con una intención modernizadora, como un proyecto que iba a abrir el

campo para el progreso de la Nueva Granada. Sin embargo, durante su transcurso fue víctima de

varios obstáculos que cambiaron su rumbo. Primero, perdió a Ancízar, uno de sus miembros

centrales por su posición respetada en el gobierno debido a su carácter de hombre ilustrado.

Además, la sección de ilustración de láminas le creó muchas dificultades a Codazzi, pues nunca

estuvo del todo satisfecho con la producción, y tuvo muchos problemas con los pintores38. El poco

                                                                                                               35 Eduardo Acevedo, introducción a Jeografía Física i Política, 19. 36 Agustín Codazzi, Jeografía Física i Política, 18. 37 Agustín Codazzi, Informe sobre los trabajos de la Comisión Corográfica luego de la reorganización de la República bajo el sistema federal (Bogotá, 22 de noviembre de 1857). Citado por Efraín Sánchez en Gobierno y Geografía: Agustín Codazzi y la Comisión Corográfica de la Nueva Granada, (Bogotá: El Ancora, 1999), 430. 38 En Gobierno y Geografía, Sánchez Cabra cita un documento escrito por Codazzi en el que se sintetiza la situación de los pintores (citado con la ortografía original): “… con el Sr. Fernandez tenia que lidiar con un loco lleno de caprichos, con el Sr. Price con un estranjero delicado no acostumbrado a nuestros malos caminos y posadas, con el Sr. Torres seria tambien una lidia pensar un hombre no hecho a los

 

  16  

apoyo financiero del gobierno obstaculizó los viajes e impidió la publicación de los distintos

productos en litografía. Finalmente, la muerte del geógrafo truncó el proyecto poco antes de ser

finalizado, haciendo que el producto final, ese gran Atlas que condensaba todos los aspectos del

naciente país a modo de autorretrato, nunca haya sido publicado.

De esta síntesis quedan claros dos elementos importantes para el desarrollo de esta

investigación. Primero, que las imágenes realizadas por los pintores tenían como objetivo ilustrar

los textos, con el fin de promover la inversión extranjera y la inmigración de extranjeros al país. El

carácter publicitario de las láminas enfatiza la idea de querer mostrarse, inherente a cualquier

autorretrato. Esta idea lleva a que la imagen que se crea del país responda a una visión sesgada y no

objetiva de aquello que es la Nueva Granada, características que están presentes en cualquier

autorretrato. Segundo, es importante resaltar la conciencia que había en el gobierno de la necesidad

de idear y promover un proyecto de reconocimiento de la nación. Es fundamental el hecho de que

esta preocupación esté expresada en la ley, pues evidencia que había una intención estatal de auto-

representación, lo cual permite que la Comisión pueda ser analizada como un autorretrato.

De esta manera, en su definición de autorretrato de la nación, se configura una nueva

perspectiva sobre el significado y las motivaciones de la Comisión Corográfica. Detenerse sobre las

implicaciones de este enfoque puede aportar a poner en valor esta iniciativa que no se limitaba

únicamente a la recolección de información cartográfica, sino que fue una empresa de consolidación

cultural del país.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 trabajos que tiene todavia que sobrellevar la Comision en terrenos difíciles, al paso que el Cap[itán] Paz, acostumbrado a las fatigas i penalidades ya ha dado una prueba en el Chocó de su robustez y q[ue] no es compañero de los que necesitan ser servidos”. Tomado de: Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía, 345. Este fragmento sintetiza el aspecto concerniente a los pintores de láminas durante la Comisión: Carmelo Fernández era un hombre de carácter fuerte, que renunció súbitamente, después de tan sólo un año de labor; Henry Price era un inglés que cayó enfermo rápidamente debido a las condiciones climáticas de la Nueva Granada y tuvo que abandonar la empresa; en 1853 no había pintor y el Presidente José María Obando propuso al pintor de costumbres Ramón Torres Méndez; Codazzi no lo aceptó, pues quiso que lo acompañara en sus expediciones su ex alumno y protegido Manuel María Paz, quien en efecto estuvo al lado del geógrafo desde 1855 hasta la muerte de Codazzi en 1859.

 

  17  

2. EL AUTORRETRATO Y LA COMISIÓN COROGRÁFICA

Primero, es importante aclarar cómo y por qué se está usando el concepto de autorretrato en esta

monografía. Si se quiere analizar la Comisión Corográfica como un autorretrato, es necesario

detenerse en la definición de este concepto para entender que autorretratar es mucho más que hacer

una imagen de uno mismo. Con esta intención, se van a observar diversas definiciones del

autorretrato propuestas por distintos teóricos, para aclarar cómo se establece la relación entre el

autorretrato y la Comisión Corográfica, y de qué manera se está entendiendo este concepto para

poder llegar a afirmar que la Comisión es un autorretrato colectivo.

La reflexión alrededor del autorretrato y del retrato en esta investigación resultó

compleja, debido a que proponer una lectura de la Comisión Corográfica como autorretrato es

problemático, pues los artistas y gestores de esta empresa fueron en gran medida extranjeros39.

Siendo esto así, sería más conveniente plantearla como un retrato. Sin embargo, hay que tener en

cuenta la noción de la otredad implícita en un retrato, que no existe de la misma manera en un

autorretrato. Cuando se retrata algo se mira desde afuera, con una cierta distancia: yo represento

algo/alguien40 externo a mí. En el autorretrato, en cambio, propongo una mirada de mí mismo y así

expongo la concepción que tengo de mí. Una manera de verlo más claro es observando la diferencia

entre un paisaje de la Escuela de Humboldt –en el que un extranjero viene y retrata un lugar desde

sus percepciones y estableciendo claramente una otredad en ese sujeto retratado–, y una lámina de

                                                                                                               39 El director de la Comisión, Agustín Codazzi, era italiano. Manuel Ancízar, Secretario, aunque era nacido en Fontibón, fue expulsado de Colombia porque su familia era realista, por lo cual su educación fue en Cuba, Estados Unidos y Venezuela. Más importante aún para esta monografía es el hecho que de los cuatro pintores que participaron formalmente en la Comisión, tres eran extranjeros: Carmelo Fernández era venezolano, Henry Price era inglés y Leon Ambrose Gauthier era francés. 40 En la definición contemporánea del retrato, este no está ligado necesariamente a la representación de alguien, sino que es un género mucho más amplio. Nancy cita el texto Écrits sur l’art de Jean-Marie Pontévia, quien afirma que, “El retrato es un cuadro que se organiza alrededor de una figura”. En: Jean-Luc Nancy, La Mirada del Retrato, (Buenos Aires: Amorrortu, 2006), 13. Sobre este tema se podría profundizar mucho más, pero el interés de esta monografía está más ligado con la noción del autorretrato.

 

  18  

la Comisión, en la que se devela la construcción de un sujeto desde él mismo, con un interés en fijar

su propia identidad y definirse en ese gesto de retratarse41.

Al hablar del género del autorretrato en la historia del arte, lo primero que salta a la

mente es la idea del individuo: autorretrato sería la imagen que hace un individuo de sí mismo42.

Como afirma Kundera, “…todo retrato jamás pintado busca develar el yo del sujeto”43. Así, se

puede pensar que el autorretrato tiene de igual modo relación con un yo; un yo que quiere retratarse,

que quiere revelarse, crear una imagen de sí mismo en el mundo, permanecer en él al externalizarse,

“…fijar una existencia”44 . Así, la intención es lo que permite analizar la Comisión como

autorretrato: ante la necesidad urgente de conocerse, la nación busca auto representarse; usa el

autorretrato para delimitarse y explicarse. Y es con este gesto que la nación empieza a existir en

tanto que crea una imagen de sí misma que la define frente al resto del mundo45. Como se verá, lo

que se propone acá es que el autorretrato, como la Comisión, es la creación, ratificación y

consolidación de una existencia.

Ahora bien, si en gran parte de las teorías del autorretrato se analizan las nociones del

individuo y de la subjetividad, estos conceptos no aplican al caso de estudio de la Comisión

Corográfica, pues ninguna de estas nociones está presente en las láminas. Sin embargo, es

fundamental entender que el autorretrato colectivo es, al igual que cualquier autorretrato, un acto de

                                                                                                               41 En el caso de la Comisión Corográfica, este interés es evidente tanto en la ley como en las imágenes resultantes, como se verá más adelante. 42 Si se parte de esta idea, la historia del autorretrato podría ser considerada como historia de la individualidad, en tanto que la función del autorretrato ha variado en relación con la concepción que se tenía del individuo en cada época. Este es un tema que mencionan varios autores, como Julian Bell, Ray Crozier y Paul Greenhalgh o Rosa Martínez-Artero entre otros (ver bibliografía para referencias). Plantean, grosso modo, que ningún autorretrato puede ser estudiado desligado de su contexto histórico, debido a que cada uno responde a una idea determinada del individuo en su momento. 43 Milan Kundera, “The Painter’s Brutal Gesture”, en Bacon: Portraits and Self-Portraits, (New York : Thames and Hudson, 1996), 10. Texto original: “Every portrait ever painted seeks to uncover the subject’s self”. Traducción propia. 44 Rosa Martínez-Artero, El retrato: del sujeto en el retrato, (Barcelona: Intervención Cultural, 2004), 23. 45 Con respecto a la idea de que el autorretrato es la creación de una existencia, es importante aclarar que no se trata en ninguna medida de proponer que la Nueva Granada empieza a existir gracias a la Comisión. Se trata de plantear que el gesto de autorretratarse es uno profundamente humano, que nos hace ratificar que existimos en un lugar y en un momento. El autorretrato fija una imagen, y es a través de esta imagen que nos presentamos ante otro y así comenzamos a existir en el mundo, ratificamos que existimos, nos concretizamos. En el caso del autorretrato colectivo (que, como se verá en el capítulo 3, se construye en el paisaje) esta idea del existir está relacionada con las nociones de identificación y pertenencia.

 

  19  

asirse al mundo, de presentarse para pertenecer a una realidad. Lo que cambia es que, en el caso del

autorretrato colectivo, este pertenecer se crea en un grupo, generando una memoria colectiva, un

pasado que se refiere en alguna medida a un conjunto de personas y que de esta manera construye

una imagen de identificación social: en el ámbito de lo colectivo, la identidad (lo presente) se

construye a partir de los recuerdos (lo pasado)46.

En este marco de ideas, Julian Bell propone una definición del autorretrato interesante y

que concuerda con lo que se está planteando en esta monografía. En su definición, Bell afirma que

el centro del asunto no reside en el individuo o en lo subjetivo, sino en el interés de mostrarse, pues

“…es la presencia de una indicación de ‘aquí estoy yo’ lo que diferencia el autorretrato de la pintura

figurativa en general”47. De este planteamiento se puede inferir no sólo la importancia de la

intención que se mencionó antes, sino también que al hacer un autorretrato se está pensando

necesariamente en el espectador, en quién nos va a mirar o ante quién nos estamos mostrando48.

Nos encontramos entonces por extensión con la cuestión de la identidad: si el autorretrato es un

gesto de exhibición de uno mismo frente al mundo, es también la construcción de una identidad, y

por ende la develación de qué entiendo yo como mi identidad.

Así, lo fundamental no está tanto en lo que se representa, sino en el hecho de que es

presentado. La imagen se convierte en un elemento contenedor de signos, que posibilita la

construcción de la identidad de alguien. El autorretrato es, como afirman Pierre y Galienne

Francastell, “… un conjunto de signos donde cada uno, sea éste el pintor o el espectador,

                                                                                                               46 Maurice Halbwachs, Les Cadres Sociaux de la Mémoire, (París: Albin Michel, 1994), 289. 47 Julian Bell, introducción a Five Hundred Self-Portraits, (Londres: Phaidon, 2004), 8. Texto original: “It is the presence of some here-I-am indication that distinguishes self-portraiture from figure painting in general”. Traducción propia. 48 Acá se evidencia la importancia –que hay en el autorretrato– de la relación entre el que ve y el que es visto: quien se autorretrata quiere mostrarse, y quien lo mira sabe que esta es la intención de la obra. Esto es fundamental para entender a la Comisión Corográfica como autorretrato, pues si se tratara simplemente de una serie de paisajes desligados de esta intención de mostrarse, no se crearía esta relación con el espectador. Así, la Comisión –al establecer desde sus decretos un interés por definirse para promocionarse– está evidenciando que hay una intención de crear una imagen de la nación para ser mostrada. Así se plantea esa necesidad de otro que nos mira, a modo de autorretrato.

 

  20  

reconstruye a su gusto la imagen de cada persona apenas determinada” 49 . La noción de

reconstrucción amplía la definición de autorretrato: si este se crea a partir de la existencia de un otro

que nos mira, es completamente factible que una lámina de la Comisión Corográfica sea un

autorretrato de la nación, pues está estrechamente vinculado con la noción de reconocimiento, al

igual que con la interpretación activa y variable del espectador para entender qué se retrata y de qué

manera se hace. Así, al promover la creación de láminas, el Estado buscó crear una nación para ser

vista, entendida y definida por quien observaba las láminas.

Teniendo en cuenta la presencia del observador, es indispensable señalar la idea de la

mirada50, siempre presente en el autorretrato. En gran cantidad de láminas de la Comisión se

representa a un individuo mirando el paisaje, enfatizando esta noción de mirar y ser visto. Así,

caemos en la idea romántica traída por la Escuela de Humboldt, en la que contemplar el contemplar

hace parte de la construcción estética del cuadro, y de este modo se incluye la mirada del espectador

como un agente activo en el cuadro, como en el autorretrato51.

Autorretratarse es un gesto de tomar conciencia de sí mismo, de presentarse a un otro y

así construirse socialmente52. Estas tres razones para autorretratarse se evidencian en la Comisión

Corográfica, proyecto que surgió a raíz de que la nación tomó conciencia53 de la necesidad de

definirse, de constituirse como una unidad para pertenecer al mundo occidental de estados-naciones,

para lo cual fue necesario construir su sociedad, su nacionalidad, crear un sentimiento de

                                                                                                               49 Pierre y Galienne Francastel, El retrato, (Barcelona: Cátedra, 1988). 10. 50 Autorretratarse es en gran medida mirarse mirando, es mirar mi mirada, mirarme mirándome. 51 Beatriz González, Manual de Arte, 130 - 131 52 Estas son las tres teorías sicológicas sobre el autorretrato planteadas por W. Ray Crozier y Paul Greenhalgh, que denominan: self-awareness, self-presentation y the social construction of the self. En: “Self-Portraits as Presentations of Self”. Leonardo, vol. 21, n.º 1 (1988), 29-33, the MIT Press. Consultado el 1 de septiembre de 2014, disponible en: http://www.jstor.org/stable/1578412 53 Cabe aclarar acá que no se está considerando la nación como una persona. Es evidente que cuando se usan expresiones del tipo “la nación tomó conciencia de la necesidad de definirse”, se está refiriendo a que hubo – en el ámbito político y legal, al igual que en algunos documentos de otra índole como por ejemplo cartas – una preocupación evidente por este tema, que además caracterizó a varias nuevas repúblicas latinoamericanas a mediados del siglo XIX, como se vio en la introducción. Lo que opera acá como “eso que se autorretrata” es la nación, entendida como una estructura de instituciones que busca reunir a una colectividad. Cohabitan en la concepción de la Comisión Corográfica nociones fundamentales para constituir la nación, como población, frontera, territorio e historia. Por esta razón, el ámbito legal es el que justifica esta operación de autorretrato: la constitución de un proyecto estatal, desde la ley, que busca describir todo lo que se encuentra en un territorio determinado.

 

  21  

pertenencia a un ente colectivo, y el recurso más efectivo fue, “…formar una descripción completa

de La Nueva Granada”54.

En relación con esto cabe preguntarse cuál es la distancia que hay entre un autorretrato de

un individuo y un autorretrato nacional; por qué son necesarias más de una centena de láminas,

mapas y textos para autorretratar a la nación. Una imagen no es suficiente para hablar de todas esas

complejidades que contiene la nación, una cara tampoco lo es para referirse a alguien. El

autorretrato es limitado, es sesgado (presenta un énfasis en ciertos aspectos que se quieren resaltar)

y no es objetivo. Pero es eficiente porque es sintético, establece un orden, define. Por eso la

corografía55 es un recurso ideal para plantear un autorretrato de la nación, con el que se tiene que

identificar un grupo de individuos muy amplio; es una ciencia que permite crear una memoria y una

conciencia colectivas. Así, el autorretrato se puede ver en una pintura o un dibujo (láminas de la

Comisión o cuadros de costumbres, por ejemplo), en un texto o en un mapa56. Al fin y al cabo, se

está creando un objeto independiente que dice qué es la Nueva Granada. Con este gesto, se

establece una nueva existencia que es única. El país se mira; con la Comisión Corográfica la Nueva

Granada hace su propio espejo para poder reflejarse, verse y explorar su identidad. ¿Qué tan

necesario es esto? ¿Qué tan suficiente? Nos miramos al espejo para validar lo que somos, para

reafirmar todos los días quién somos. La identidad se construye en gran medida desde la imagen.

                                                                                                               54 “Contrata para el levantamiento de la carta Geográfica de la Nueva Granada”, firmada por Victoriano de Diego Paredes (Secretario de Estado) y por Agustín Codazzi. Tomado de: Fernando Caro, De Agustín Codazzi a Manuel María Paz, (Cali: La voz católica, 1954), 57 y 58. 55La Real Academia Española define la corografía como: “Descripción de un país, de una región o de una provincia”. Sin embargo, etimológicamente la palabra alude a la descripción o escritura (grafía) de las regiones (coro), lo cual indica que es una ciencia que logra sintetizar la diversidad, hacer una descripción de lo múltiple, reconociendo lo diverso. Consultado el 5 de noviembre de 2014, disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=corografia 56La necesidad de autorretratarse en lo colectivo se veía no sólo en la Comisión Corográfica, sino también en las fotos y daguerrotipos de paisajes que se hicieron en la época, o en los textos de la literatura costumbrista como los de José María Vergara y Vergara (en los que se mira lo local desde lo local, se rescata el detalle de los hábitos sociales y culturales). Esto es muestra de la tendencia que había en el momento, en todos los campos, de crear lo propio. En la Comisión la diferencia reside en que la concepción de ese reconocimiento de lo múltiple que busca generar símbolos de pertenencia se da desde el ámbito legal.

 

  22  

Queda abierta acá la cuestión de cómo es posible entenderse a sí mismo, debido a las

múltiples limitaciones que esto acarrea57. La imposibilidad que tenemos de comprendernos con

nuestra imagen se traslada a la imposibilidad que tiene la nación de definirse en un Atlas, o en una

lámina, o en un texto. Si nuestra cara no es suficiente para definirnos, una imagen tampoco lo es

para definir a un país. En el caso de la Comisión, se pretendía entender cómo funcionaba todo,

cómo eran las relaciones que constituían la totalidad de la Nueva Granada, pero esta era una idea

utópica; se tenía un interés en entender la función al crear una estructura limitadora (enmarcar todas

las particularidades dentro del gran límite conceptual “República de la Nueva Granada”). Sin

embargo, hay una diferencia entre la estructura y la función, que el autorretrato no respeta, pues

trata de unificarlas en esa síntesis única. Así, el autorretrato colectivo crea una existencia al

producir un elemento de identificación, pero esta existencia es limitada y responde a una

determinada ideología.

En síntesis, la definición de autorretrato que adopta esta monografía se centra en la

intención del gesto de representarse para exhibirse: autorretrato es toda aquella imagen que se

construya con el fin de mostrar y definir a quien es representado58. Se vio que la Comisión

Corográfica fue un proyecto que respondió a la necesidad de definir la nación, y que para este fin

requirió la creación de una imagen de ese nuevo Estado-nación. Si se entiende que el autorretrato es

una manera de ratificar que quien es representado existe ante el mundo, las láminas de la Comisión

Corográfica son un ejemplo válido de autorretrato de una colectividad. Evidentemente, al proponer

que es un autorretrato colectivo, hay que ahondar en la noción de paisaje y su relación con la

construcción de poder y de cultura, como se hará en el capítulo siguiente.                                                                                                                

57 La forma como uno está limitado para entenderse se hace evidente de manera metafórica en el dibujo de M. C. Escher “drawing hands”, (1948), en el que dos manos se dibujan mutuamente, sin poder concluir ni la acción ni el dibujo. En el artículo de Jaime Jaramillo Uribe, “la visión de los otros. Colombia vista por observadores extranjeros en el siglo XIX”, plantea de manera clara cómo la mirada depende de quién mira, de lo cual se despliega la idea de que cuando esa mirada es sobre uno mismo es supremamente compleja y sesgada. En: Jaime Jaramillo, “la visión de los otros. Colombia vista por observadores extranjeros en el siglo XIX”. Historia Crítica No. 24 (jul-dic 2002): 7-26. 58 Ver nota al pie 47. Como se ha afirmado reiteradas veces, el autorretrato se distingue del retrato por la intención que tiene quien lo hace de mostrarse ante el mundo.

 

  23  

3. EL PAISAJE COMO AUTORRETRATO EN LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDAD

El paisaje es un concepto que no es fácil de definir, debido a que tiene una fuerte carga en la

historia del arte y de la cultura. Se puede entender, en su definición más simple e inmediata, como

la representación de un lugar natural. Sin embargo, esta definición se ha ampliado bastante a lo

largo del tiempo, especialmente en las últimas tres décadas59. El interés acá reside en demostrar que

el paisaje se puede comprender como autorretrato colectivo, y que si esto es así, es una herramienta

que contribuye a crear, explorar y consolidar una identidad, pues sintetiza los intereses, la mirada y

la historia de una colectividad. El paisaje, al ser el lugar de sintetización de elementos identitarios,

es un recurso eficiente para hacer un autorretrato colectivo, pues genera símbolos de pertenencia

dentro de un grupo.

Primero, hay que aclarar que, como afirma Agustin Berque, “…el paisaje no reside ni

solamente en el objeto, ni solamente en el sujeto, sino en la interacción compleja de estos dos

términos”60. El paisaje no es algo inerte y externo al ser humano, sino que es activo; es un ente que

se crea por la relación entre una persona (o grupo de personas) y su entorno. Por esto mismo no es

objetivo, sino que por el contrario está en constante mutación dependiendo de quién lo mira y para

qué lo mira, como el autorretrato. Así, si se entiende que la relación de un grupo con el territorio

que habita es mutable, se puede proponer que la representación de ese territorio (que es el paisaje)

es la concretización de una serie de relaciones y códigos sociales muy complejos, y por lo tanto la

                                                                                                               59 Javier Maderuelo afirma que el paisaje, además de ser un concepto cuya definición ha cambiado con el tiempo, es uno que “…ha ido cobrando significados más o menos específicos en diferentes dominios disciplinares y profesionales”. De esto se infiere que definir el paisaje es una tarea sumamente compleja. La idea en esta monografía no es hacer un rastro de los cambios en la noción de paisaje, sino explicar por qué se puede entender como un autorretrato, al igual que como un elemento que contribuye para forjar una identidad. Tomado de: Javier Maderuelo, El paisaje: Génesis de un concepto (Madrid: Abada editores, 2005), 15. 60 Augustin Berque, “Introduction”, en Cinq propositions pour une théorie du paysage, editado por Augustin Berque (Seyssel: Champ Vallon, 1994), 5. Texto original: “…le paysage ne réside ni seulement dans l’objet, ni seulement dans le sujet, mais dans l’interaction complexe de ces deux termes”. Traducción propia.

 

  24  

consolidación de elementos identitarios de una colectividad. A través de esta consolidación se fija

en la imagen aquello que define a un grupo, y por lo tanto esta imagen del paisaje opera como

autorretrato colectivo.

De esto se puede inferir que el paisaje es una construcción cultural: no es en ninguna

medida una imagen fiel, estable y objetiva del entorno. Por esta razón, su comprensión no se debe

limitar al marco de la representación, sino que se tiene que entender en el ámbito de lo social, como

generador de cultura. Citando a Maderuelo, “El término paisaje se entiende aquí no como un mero

género pictórico o como un tema de composición arquitectónica, sino como un constructor cultural,

como una de las ideas generales sobre las que se apoya la cultura”61. Por lo tanto, es necesario tener

en cuenta teorías sociológicas y antropológicas del paisaje, en las que se propone que este “…está

involucrado en la vida social (y viceversa), está permanentemente condicionado por las relaciones

sociales”62; el paisaje está atado a la interacción social, y por lo tanto a la noción de lo colectivo y

de la historia cultural63. Dentro de este campo se encuentra necesariamente el examen de la relación

entre el hombre y la naturaleza, entre un individuo o un grupo de individuos y eso externo a él o a

ellos. Al fin y al cabo, este es el lugar donde se consolida su existencia y por extensión su identidad:

existo al contraponerme con eso que no soy yo, pertenecemos a un grupo cuando nos

contraponemos con aquello que no somos nosotros.

Lo que es interesante de este aspecto es que el paisaje demanda una noción de

colectividad, pues, como afirma Berque,

                                                                                                               61 Javier Maderuelo, El paisaje: Génesis de un concepto (Madrid: Abada editores, 2005), 11. 62 Augustin Berque, “Introduction”, en Cinq propositions pour une théorie du paysage, editado por Augustin Berque (Seyssel: Champ Vallon, 1994), 6. Texto original: “Le paysage est impliqué dans la vie sociale (et réciproquement), il est conditionné en permanence par les rapports sociaux”. Traducción propia. 63 Como afirma Michel Conan, “Parece evidente que la historia del paisaje sólo se puede comprender como un capítulo de la historia de las sociedades, consagrada al examen de los cambios en las relaciones de dominación de la naturaleza, de la evolución de las ideas y de la formación de rituales”. Tomado de: Michel Conan, “L’invention des identités perdues”, en Cinq propositions pour une théorie du paysage, editado por Agustin Berque (Seyssel: Champ Vallon, 1994), 41. Texto original: “Il semble donc manifeste que l’histoire du paysage ne peut se comprendre que comme un chapitre de l’histoire des sociétes, consacrée à l’examen des transformations des rapports de domination sur la nature, de l’évolution des idées et de la formation des rituels”. Traducción propia.

 

  25  

“… [el material elemental para la constitución de un paisaje] no adquiere existencia como paisaje sino en el momento en el que se convierte en un emblema de cierta identidad gracias a un simbolismo colectivo. Se produce en ese momento – en el que hay propiamente un descubrimiento de un lugar como paisaje – un “desplazamiento” de las referencias por medio de las que la sociedad sitúa su entorno, y a su vez se sitúa a ella misma”64.

De lo anterior se deducen dos aspectos fundamentales para este análisis: por un lado, que

el paisaje está vinculado con la identidad, pues existe cuando una colectividad le atribuye un

carácter identitario. Segundo, que es (al igual que el autorretrato) un recurso – colectivo – para

reconocer que se pertenece a algo; una herramienta para reafirmar una existencia.

Ahora bien, esta idea de lo colectivo en el paisaje se puede trasladar a la noción de

nacionalidad, pues “Desde el siglo XVIII, el paisaje ha estado ligado a la idea de nación”65. Así,

este se ha constituido como una herramienta para construir una identidad nacional, para crear una

memoria colectiva, una idea en el pueblo de pertenencia a algo66. En el caso de la Comisión

Corográfica, es claro que la intención de autorretratarse está relacionada con la idea de consolidarse

como una nación, y en este proyecto el paisaje se convierte en un recurso muy efectivo de

identificación de lo propio67. Así, no es casualidad que las láminas producto de la Comisión

                                                                                                               64 Augustin Berque, “Introduction”, en Cinq propositions pour une théorie du paysage, editado por Augustin Berque (Seyssel: Champ Vallon, 1994), 7. Texto original: “[le matériau élementaire de la constitution des paysages] n’acquiert d’existence paysagère qu’à partir du moment où (…) une symbolique collective en fait l’emblème d’une certaine identité. Il se produit à ce moment là – où il y a proprement découverte d’un lieu en tant que paysage – un <<déplacement>> (…) des réferences au moyen desquelles la société situe son environnement, et du même pas se situe elle-même.”. Traducción propia. 65 Michel Conan, “L’invention des identités perdues”, en Cinq propositions pour une théorie du paysage, editado por Agustin Berque (Seyssel: Champ Vallon, 1994), 41. Texto original: “Depuis la fin de XVIIIème siècle, le paysage a eu partie liée avec l’idée de nation”. Traducción propia. 66 Sobre la relación entre nación y paisaje, el autor afirma que las construcciones del paisaje tienen consecuencias muy variadas en las sociedades, especialmente cuando está ligado a la noción de nación. Sostiene que, “…el simbolismo nacionalista está abierto a significados diferentes: en Suecia, al final del siglo XIX, tenía como objetivo unir las provincias y unificar el país bajo la égida de la burguesía. En Alemania, durante el tercer Reich, buscaba la exclusión de los extranjeros y la purificación de la raza bajo la égida del estado nazi. En ambos casos, este simbolismo, lejos de ser una ensoñación nostálgica, fue el instrumento de una dominación social. Esto invita a no aproximarse de manera ingenua al abogar por cualquier concepción del paisaje”. Así, se puede afirmar que el paisaje es una herramienta utilizada para la construcción de unos imaginarios colectivos en relación con una ideología que se busca establecer en la configuración de los parámetros de la nación. Lo mismo sucedía en el caso de la Comisión Corográfica y la Nueva Granada a mediados del siglo XIX. Tomado de: Michel Conan, “L’invention des identités perdues”, 41. Texto original: “la symbolique nationaliste elle-même est ouverte à des significations différentes: en Suède, à la fin du XIXème siècle, elle avait pour but de rassembler les provinces et d’unifier le pays sous l’égide de la bourgeoisie. En Allemagne, sous le troisième Reich, elle visait l’exclusion des étrangers et la purification de la race sous l’égide de l’ètat nazi. Dans ces deux cas, cete symbolique, loin d’être une rêverie nostalgique, fût l’instrument d’une domination sociale. Ceci invite à ne pas s’engager trop naïvement dans l’apologie de n’importe quelle conception du paysage.”. Traducción propia. 67 Con respecto a este tema, es interesante la asociación que hace Maderuelo entre el origen del término paisaje y la idea de país: los fondos naturales en las pinturas renacentistas se solían denominar país. Además, el autor propone que la identificación de un paisaje se da por oposición o comparación entre el lugar en el que se está y la patria dejada atrás. Así, se podría pensar que el establecimiento de lo que me pertenece o a lo que pertenezco surge gracias a la existencia del paisaje y a mi relación con él. En: Javier Maderuelo, El paisaje: Génesis de un concepto (Madrid: Abada editores, 2005), 99.

 

  26  

tuvieran siempre un elemento paisajístico: o bien eran representaciones de paisaje, o situaban algún

tipo social o monumento indígena en un fondo de paisaje específico68. La intención de mostrar

siempre un lugar concreto – y con título para reforzar esta especificidad – surge de la relación entre

territorio y nación como instrumento discursivo para crear una identidad. La Comisión logra que la

identidad nacional se encuentre en el paisaje, pues lo que identifica a ese grupo de individuos que

constituye a la República de la Nueva Granada se materializa en el paisaje, que es ese lugar donde

se construyen los símbolos identitarios de unos ideales colectivos.

El paisaje, como cualquier forma de representación, responde a las ideas de quien lo hace.

Lo último implica que los paisajes realizados durante los trabajos de campo de la Comisión

Corográfica estén atados a la ideología que respaldaba el proyecto, y especialmente a la idea que se

tenía de la Nueva Granada; el paisaje como acto de consolidación o ratificación de la existencia de

una nación ante el mundo operó en la Comisión Corográfica como una herramienta ideológica

importante. Estos paisajes se entendían como parte fundamental de un autorretrato nacional, y por

esto mismo reflejan no sólo la manera como el país se veía a sí mismo, sino también cómo quería

que lo vieran los ojos externos a él, al igual que evidencian la necesidad de auto-reconocimiento. Lo

anterior se va a ver de manera más clara en el análisis de cinco láminas de la Comisión, con el que

se pretende ejemplificar cómo esos paisajes son un autorretrato colectivo, y por lo tanto su

realización fue un gesto que buscó ratificar y definir la existencia de una nación.

                                                                                                               

68 Las únicas excepciones son las láminas de Manuel María Paz sobre las estatuas precolombinas y los tunjos de Henry Price.

 

  27  

3. ANÁLISIS DE CINCO LÁMINAS DE LA COMISIÓN COROGRÁFICA

Dentro de los múltiples productos que resultaron de la Comisión Corográfica, se encuentran 152

láminas producidas por Carmelo Fernández, Henry Price y Manuel María Paz. Si bien se produjeron

más, muchas se perdieron debido a que se dispersaron. Se habla de un cuarto pintor, el francés León

Ambroise Gauthier, de quien se afirma que retocó o coloreó varias de las láminas producidas por

Paz, y produjo otras en su totalidad. Como ya se mencionó en el primer capítulo, la fracción gráfica

de la Comisión no dejó satisfecho a Codazzi por múltiples razones. Entre muchas, para el geógrafo

los pintores fueron una carga y no les vio gran utilidad, afirmando que, “Hasta la fecha los tales

pintores me han servido de poco y no de provecho”69. A pesar de esto, las láminas de la Comisión

hoy son un documento de gran valor para la historia de Colombia del siglo XIX. Por un lado, son

una importante fuente para la antropología debido a su carácter etnográfico. Por otro, son fuente

histórica gracias al retrato de los oficios, los medios de transporte, las principales fuentes de

producción, el comercio o las clases sociales, entre otros. Finalmente y lo más importante para esta

investigación, es que son una fuente para la historia del arte, pues al fin y al cabo son evidencia de

un determinado modo de ver y, en este caso, de un modo de verse.

Las láminas se pueden pensar como un capítulo en la historia del paisaje en Colombia o

como uno en el género de la pintura costumbrista. Pero en este caso es a la luz de la noción del

autorretrato que se va a hacer el análisis de las láminas, y por lo tanto se seleccionaron cinco que

reflejen los conceptos que se abordaron en el segundo capítulo. Así, se escogieron imágenes que,

como conjunto, operen como autorretrato nacional. Estas son: Vista del territorio donde se dio la

                                                                                                               69 Borrador de un informe sobre los pintores de la Comisión Corográfica escrito por Agustín Codazzi en 1853. ASGC. Citado en: Efraín Sánchez, Gobierno y Geografía, 345.

 

  28  

acción de Boyacá, de Carmelo Fernández, Vista de la ciudad de Ambalema, de Henry Price, y

Laguna de Guatavita, Salto del Tequendama y Vista del Caquetá, de Manuel María Paz 70. La

selección de las láminas se hizo pensando en que con pocos ejemplos se lograran ilustrar distintos

criterios esenciales para definir el autorretrato nacional planteado en esta monografía. Así, con las

cinco imágenes se abarca, además de ejemplos de los tres pintores, la representación de lugares

sagrados para los indígenas, la representación de lugares emblemáticos para la consolidación de la

República, el retrato de la situación actual del país para motivar la inversión extranjera y los

monumentos naturales como atractivo de la nación. Todos son valores e ideas promovidos por la

ideología que respaldó a la Comisión. También cabe señalar que estas láminas no sólo muestran

distintas formas de representar y temas representados (que responden a diversos objetivos

discursivos e ideológicos), sino que evidencian igualmente unos códigos de representación –y por lo

tanto una mentalidad– típicos de la herencia del romanticismo europeo que permeó la Nueva

Granada después de su Independencia, gracias al contacto de los pintores locales con los viajeros

extranjeros vinculados a la llamada Escuela de Humboldt71.

Es importante realizar una breve explicación de la influencia de Alexander von Humboldt

en la historia del arte del Siglo XIX en Colombia (y específicamente del paisaje), pues fue muy

significativa debido a que marcó una ruptura. Beatriz González la llama “revolución visual”, y

explica que la publicación de los grabados de Vistas de las cordilleras en Europa al regreso del

científico coincidió con las revoluciones independentistas en América, momento en el que Francia e

Inglaterra centraron su mirada en las riquezas del Nuevo Mundo. Las publicaciones del sabio

prusiano generaron entusiasmo en muchos viajeros europeos y norteamericanos que vinieron

recomendados por Humboldt a los trópicos americanos a contemplar los paisajes exuberantes en los

                                                                                                               70 Ver tabla de imágenes al final del documento. 71 Beatriz González, “La escuela de paisaje de Humboldt”, en El Regreso de Humboldt, (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2001), 87.

 

  29  

que se combinaban las palmeras y los nevados en una sola escena. Con la llegada de estos

aventureros, se introdujeron códigos visuales que estaban en boga en Europa, especialmente los

concernientes al paisaje pintoresco (término tratado por William Gilpin, en el que la naturaleza debe

semejar un cuadro), al paisaje heroico (representar el paisaje como la Arcadia, de manera que se

asimile a un lugar ideal) y al paisaje romántico (en el que se vinculaba la representación de la

naturaleza objetiva con la subjetividad de quien la contempla)72.

Además de importar estas tres nociones para la construcción del paisaje americano, la

escuela de Humboldt introdujo unos recursos pictóricos eficientes para representar la grandiosidad

de la naturaleza del Nuevo Mundo. Estos son, según González,

“…la corona: la vegetación encierra los accidentes geográficos o las figuras humanas en coronas de follaje en primer plano que producen un fuerte contraste de luz y sombra (…), la presencia del hombre, generalmente de espaldas, que contempla el paisaje y, al mismo tiempo, sirve de referencia topográfica, el tema es el contemplar. (…) [y finalmente] el abismo y el peligro relacionados con el sentimiento de lo sublime”73. Los tres sistemas fueron adoptados por los artistas colombianos de la época, quienes

“…encontraron en los viajeros el conocimiento que no les brindaba el país”74. Todos fueron

utilizados en las láminas de la Comisión Corográfica, pero el más recurrente y evidente es el de la

figura humana. Esto resulta importante a la luz de esta investigación, pues al incluir personajes que

miran el paisaje y le dan la espalda al espectador, se está jugando con la idea de la mirada: yo

(espectador) miro a algún compatriota mirar el paisaje Neogranadino; yo (República de la Nueva

Granada) miro cómo me miran, me miro mirarme, miro mi mirada que se refleja en esa manera de

representarme, como en el autorretrato.

En las láminas de la Comisión, la noción de autorretrato no sólo se encuentra en la

manera de representar, sino también en qué se representó, pues esto denota la ideología que estaba

                                                                                                               72 Beatriz González, Manual de arte, 112 a 119. 73 Beatriz González, Manual de arte, 130 – 131. 74 Beatriz González, Manual de arte, 132.

 

  30  

respaldando el proyecto y por lo tanto evidencia qué imagen de la República de la Nueva Granada

se quería proyectar. Podemos ver que hay representación de lugares de importancia para los

indígenas, como piedras con pictogramas o espacios sagrados, buscando resaltar este pasado

anterior a la conquista; hay también sitios emblemáticos para la República, como lugares de

victorias contra los españoles o en los que se llevaron a cabo pactos diplomáticos o revisiones de la

Constitución; encontramos retratos de los oficios, métodos de producción, de comercio y medios de

transporte, que reflejan la situación presente del país ligada con la noción de progreso, respondiendo

a la idea de publicitar el país para atraer la inversión extranjera; también observamos tipos sociales

que reflejan la diversidad social y étnica que responde a las ideas liberales sobre la República; otro

elemento son los monumentos naturales como peñones, ríos subterráneos o grandes cascadas que

muestran la exuberancia, la abundancia y la riqueza de la naturaleza tropical. Es evidente que las

láminas abarcan los distintos lineamientos ideológicos, y responden a ese discurso que concibió a la

Comisión Corográfica, como se verá más claramente a partir de los ejemplos.

En la primera lámina, Vista del territorio donde se dio la acción de Boyacá, la que dio

libertad al país (Imagen 1), Carmelo Fernández muestra el paisaje donde Simón Bolívar venció a

los españoles en 1819. Entre las montañas se encuentra el río Teatinos, con un modesto puente por

donde pasan dos campesinos, que no es el original. El paisaje está casi deshabitado, con excepción

de tres casas que se ven a lo lejos. En primer plano vemos dos soldados de espaldas, mirando el

paisaje y posiblemente conversando entre ellos. Es una lámina de suma importancia debido a que

muestra un lugar emblemático para la República: es un sitio que simboliza en cierta medida el

nacimiento de la nación, la ruptura con la colonia y el principio de una nueva era.

Hacer una representación del lugar donde se dio la Batalla de Boyacá es un gesto de

construcción de un hito paisajístico icónico, al enaltecer y concretar la lucha y la victoria de los

próceres de la Independencia. Es una representación que contiene parámetros del paisaje heroico,

 

  31  

pues “… aparecen campos alternados, rocas y bosques, colinas interrumpidas y altas montañas;

viviendas sin comodidades pero respetables […] ningún trazo de campo o jardín cultivado”75. Estos

son todos aspectos presentes en la Imagen 1, que se combinan con elementos del paisaje romántico

como la presencia de los soldados que observan, que nos invitan a contemplar el contemplar.

Además, estas figuras en contraste con los transeúntes del puente crean una escala espacial que da

cuenta del tamaño de las montañas.

Resulta interesante que no sea en ninguna medida una pintura evidentemente histórica,

sino que, por el contrario, el único elemento que permite identificar el lugar sea el título escrito por

el artista en la parte inferior. Esto tal vez responde al carácter positivista de la Comisión76. Sin

embargo, al leer los comentarios en Peregrinación de Alpha sobre este sitio, nos encontramos con

cierto desconcierto por parte de Ancízar, quien menciona que “Ningún monumento, ni una piedra

siquiera, conmemora esta grande y benéfica función de armas: el antiguo puente, centro del

conflicto, ha desaparecido; y el nuevo, en cuyas pilastras se tenía la idea de inscribir los nombres de

los libertadores, permanece raso y sin concluir”, pero Ancízar no critica, sino que justifica el olvido

al decir que “…tal es el torbellino de acontecimientos que llenan los días de nuestra república, que

no dan tiempo para levantar en ella ni aun los trofeos de aquellas victorias, únicas dignas de

perpetua recordación” 77 . ¿Esta lámina se puede considerar como una conmemoración, un

enaltecimiento o simplemente una crítica a la desidia frente al reconocimiento de los hechos

históricos? Difícil saberlo. Lo que sí se sabe es que con el título se está ratificando que la República

de la Nueva Granada es un país, es libre, y que esa libertad se obtuvo en ese lugar específico. Tal

vez con esta lámina, más que conmemorar o criticar, se está construyendo memoria, que es a fin de

                                                                                                               75 Ulrich Finke, German Painting from Romanticism to Expressionism, (Londres: Thames and Hudson, 1974), 14. Citado en: Beatriz González, Manual de arte, 114. La cita es un fragmento de lo que Goethe define como paisaje heroico. 76 El carácter positivista hizo que la función principal de las láminas fuera hacer una representación fidedigna de los lugares en tiempo presente. La temporalidad en los relatos (las historias del pasado nacional y las proyecciones hacia el futuro) era un elemento que estaba presente en los textos de Ancízar y Pérez y no en las imágenes. 77 Manuel Ancízar, Peregrinación de Alpha, (Bogotá: Banco Popular, 1985), 84.

 

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cuentas aquello que crea un sentido de pertenencia a una colectividad, pues ésta se reconoce con un

lugar emblemático y cargado de símbolos; es un ejemplo del interés que tenía la Comisión de crear

un pasado, una historia que nos uniera como nación78.

Otro tipo de escena nos muestra Henry Price en Vista de la ciudad de Ambalema i de la

mesa de Herveo. Tomada desde la orilla derecha del Magdalena, (Imagen 2). En esta lámina se

retrata el puerto de Ambalema, en el Tolima, con toda su actividad relacionada con el río: embarque

de mercancía y transporte de personas. Podemos ver las dos orillas del Magdalena: en la que se

encuentra el pintor (la orilla derecha que, por la ubicación del nevado, se sabe que es la oriental)

están los hombres con sus mulas y las canoas esperando al embarque. Del otro lado, en la orilla

izquierda, está la ciudad colonial y varias canoas en la orilla con gente. Al fondo se ve un nevado,

seguramente el Ruiz.

Si bien en este momento la Comisión no contaba con secretario que hiciera las

descripciones (Santiago Pérez habría de vincularse el siguiente año), la imagen evidencia el interés

por retratar los modos de comercio y de transporte de la Nueva Granada. El río Magdalena era la

arteria comercial, y las ciudades portuarias como Ambalema eran núcleos sociales y económicos de

gran importancia. Se pueden ver en la orilla izquierda las construcciones de tipo colonial en

bahareque y cal con techo de teja de barro, y las canoas de carga y transporte. La inclusión del

Nevado del Ruiz al fondo de la imagen responde también a parámetros estéticos humboldtianos, en

los que el uso de planos tan distantes enfatiza la exuberancia tropical. Esta lámina tiene un carácter

mucho más fotográfico y documental que muchas otras, pues busca mostrar un lugar en actividad,

en movimiento y con acciones cotidianas. Es una imagen que habla del presente, de esa República

de la Nueva Granada de 1852, donde la gente seguía habitando y comerciando como se hacía

                                                                                                               78 Este interés se evidencia en otras láminas, como la casa que funcionó como cuartel general para los realistas, o la iglesia de Ocaña donde se reunió la convención colombiana, entre otras.

 

  33  

durante la colonia. Esto último hace énfasis en el interés publicitario de la Comisión para atraer

extranjeros al país. En la esquina derecha de la imagen hallamos dos figuras masculinas sentadas en

la raíz de un árbol, contemplando el río. Otra vez los artistas de la Comisión nos enfrentan a mirar

cómo alguien mira, nos introducen en la escena, nos invitan a mirar eso que es la República de la

Nueva Granada, para reconocernos ahí en el paisaje.

En el caso de Laguna de Guatavita. Célebre por haber sido lugar de adoración de los

aborígenes, corriendo la tradición de que éstos arrojaron en ella grandes riquezas, por lo cual se

ha emprendido su desagüe varias veces (Imagen 3), vemos una representación de la emblemática

fuente de agua, hecha por Manuel María Paz durante la sexta expedición. Hay dos campesinos con

ruana y sombrero en el primer plano, uno parado y uno arrodillado sobre unas rocas que funcionan

de cierta manera como un marco en forma de corona. Ambos personajes están mirando hacia la

laguna, que está rodeada de vegetación. En la parte posterior se ven muchos planos de montañas

que se van desvaneciendo con la distancia.

Esta lámina evidencia el interés que tenía la Comisión en reconocer e incluso exaltar el

pasado indígena. Los indígenas eran para la ideología del radicalismo aquello que había que

rescatar para establecer una República con pasado indígena y no español, marcando una ruptura con

la tradición colonial79. Del mismo modo, eran una herramienta fundamental para producir una raza

mestiza80. La anotación que hace Paz en la parte inferior de la lámina responde al interés por incluir

mitos y creencias populares, como el de la Laguna de El Dorado. Los campesinos, otra vez,

contemplan el paisaje y nos dan la escala de la escena. La representación de un lugar sagrado para

los Muiscas denota la preocupación por incluir lo indígena dentro del imaginario de nuestro pasado,

                                                                                                               79 Si bien esta lámina es posterior al texto de Ancízar, en Peregrinación de Alpha se evidencia esta preocupación. A lo largo del texto, el autor se encarga de enaltecer las acciones de los indígenas, como por ejemplo el suicidio colectivo de Sutatausa, entre otros. 80 Sobre el tema de la raza en la Comisión Corográfica se ha escrito mucho, especialmente se ha hecho una crítica a la mirada hacia los indígenas; esa mirada del blanco que lo ve como un inferior y que busca que el indio ascienda hacia el blanco, pero no es el tema de esta investigación.

 

  34  

creando cierta memoria colectiva, construyendo una nación que avala esas creencias como válidas y

como necesarias para consolidar una identidad. Otra vez está claro cómo el paisaje opera como

autorretrato colectivo, y cómo gracias a este se construyen los elementos identitarios de la nación.

La imagen que muestra al Salto del Tequendama, también hecha por Manuel María Paz,

presenta otras preocupaciones. La lámina tiene las siguientes anotaciones bajo el título: Cuya altura

es de 146 metros, i se halla a 2467m sobre el nivel del mar. Dista de la capital 4 ½ leguas (Imagen

4). Esta cascada, motivo favorito de los viajeros europeos por permitir exaltar la idea de lo sublime,

se muestra como un monumento natural. Su gran escala está enfatizada por la presencia de tres

figuras humanas casi imperceptibles, que miran la caída de agua. Alrededor hay vegetación tropical

frondosa como helechos y enredaderas, y se pueden ver pájaros rojos y azules, a los que se refirió

Humboldt en el Cosmos.

La representación del Salto del Tequendama fue un motivo recurrente debido a la

fascinación que generaba en los viajeros extranjeros. Ver una caída de agua de tanta potencia y

altura rodeada de vegetación frondosa y pájaros volando es una escena de la naturaleza típica para

despertar el sentimiento de lo sublime. Muchos viajeros científicos hicieron mediciones del lugar,

muchos viajeros artistas hicieron representaciones de la cascada, que se reprodujeron ampliamente

en grabado en Europa, y muchos viajeros literatos escribieron sobre la cascada81. Es por lo tanto un

monumento natural que funcionó en cierta medida como emblema de la República por ser un

accidente geográfico de sumo interés artístico, científico y literario. Además, estaba muy cerca de la

capital, lo cual facilitó las expediciones a este lugar, al igual que intensificó el interés de los

                                                                                                               81 Tal es el caso de los grabados para las publicaciones de los textos de Humboldt, realizados por Friederich W. Gmelin y Riou, o los óleos de Frederic Edwin Church o de Gros, entre otros. En el campo de la literatura de viajes, el Salto del Tequendama fue un tema favorito: en prácticamente todos los textos de los viajeros encontramos descripciones de este lugar, como el caso de Ernst Röthlisberger, en El Dorado, por ejemplo. También en la literatura de costumbres, como se ve en el texto de Juan Francisco Ortiz. Para un excelente recuento de leyendas, noticias, imágenes, descripciones y poemas sobre el Salto del Tequendama, ver: Poesías, artículos y escritos recopilados por Enrique Uribe White sobre El Tequendama”, (Bogotá: Corporación Nacional de Turismo, 1981).

 

  35  

viajeros, pues era todavía más extraño encontrar un paisaje de tal magnificencia a tan solo 4½

leguas de Bogotá.

En este caso, la escala de la figura humana es exageradamente pequeña para magnificar el

monumento. La vegetación es muy tupida, casi selvática, y la nube formada por la caída del agua se

funde con el cielo. Este tipo de imagen responde a la promoción de la Nueva Granada como un

lugar de riquezas naturales, evidencia de la búsqueda de inmigrantes para explotar y poblar el

territorio nacional. También es un lugar mítico para los muiscas, quienes sostenían que fue formado

por el dios Bochica para evacuar el agua que estaba inundando la sabana de Bogotá82. Esta lámina

es la muestra de que el paisaje sí opera como autorretrato y sí es un recurso para explorar y

construir una identidad, pues se muestra un lugar emblemático, que todos los colombianos

reconocemos, y de cierta forma debemos estar orgullosos de que sea nuestro. Así, la pertenencia a

la colectividad se forja a partir del paisaje.

Finalmente, Manuel María Paz, durante su expedición a la zona oriente, retrató una Vista

del Caquetá, frente al puerto de descanse (Imagen 5). En ella se observa el río, una chalupa flota a

lo lejos con tres pasajeros, impulsada por dos indígenas que sostienen largos palos. En la orilla hay

otros dos indígenas parados mirándose, el de la derecha con una cerbatana en la mano y el de la

izquierda con sombrero. Al fondo se ve la frondosa selva, con densos árboles y palmeras que

sobresalen. El río Caquetá da una curva entre las montañas selváticas, el puerto de descanse es

simplemente una playa de arena sin ninguna construcción ni agitación. En cierta medida, se está

                                                                                                               82 En el libro escrito en 1801 titulado Sitios de las Cordilleras y Monumentos de los Pueblos Indígenas de América, Humboldt explica la leyenda así: “En los más remotos tiempos […] los habitantes de la meseta de Bogotá vivían como bárbaros […] De improviso aparece entre ellos un anciano, Bochica. Enseñó a los hombres el modo de vestirse, a construir cabañas, a cultivar la tierra y a reunirse en sociedad. Acompañábale una mujer, Chia. De rara belleza, aunque de una excesiva malignidad, contrariaba esta mujer cuanto su esposo emprendía para favorecer la dicha de los hombres. A su arte mágico se debió el desborde del río Funza, cuyas aguas inundaron todo el valle de Bogotá. Irritado el anciano, la arrojó lejos de la Tierra; convirtióse en luna entonces, iluminando nuestro planeta durante la noche. Bochica, después compadecido de la situación de los hombres dispersos por las montañas, rompió con mano potente las rocas que cerraban el valle por el lado de Canaos y Tequendama, haciendo que por esta abertura corrieran las aguas del lago de Funza, reuniendo nuevamente a los pueblos en el valle de Bogotá”. Tomado de: Enrique Uribe White, Poesías, artículos y escritos recopilados por Enrique Uribe White sobre El Tequendama”, (Bogotá: Corporación Nacional de Turismo, 1981), 20.

 

  36  

respondiendo a unos códigos europeos de construcción del paisaje, a ese paisaje heroico en el que la

naturaleza se presenta idealizada, virgen y en armonía con la población.

En este caso, nos encontramos con otro tipo de representación muy distinta. No se busca

mostrar monumentos históricos, naturales o indígenas, ni prácticas comerciales o sociales, e incluso

se podría afirmar que tampoco hay un interés en retratar tipos sociales. Por el contrario, se hace una

mirada a la población indígena un tanto etnográfica, que permite plantearse ciertas preguntas: ¿Por

qué el indígena en ninguna lámina contempla el paisaje? ¿El indígena es parte del paisaje? ¿Por qué

siempre miramos al indígena y nunca lo miramos viendo eso que lo rodea? Todos los humanos

incluidos en las láminas de paisajes de la Comisión Corográfica se ven como equivalentes a quien

contempla la lámina (como en el caso de las cuatro láminas anteriores, en las que la presencia de

humanos se percibe como alguien par a mí que está, al igual que yo, reconociendo el lugar),

mientras que los indígenas se representan como algo que se debe observar para reconocerlo como

parte del lugar, siendo parte del paisaje.

Estas cinco láminas de la Comisión Corográfica dan cuenta de muchos elementos que nos

permiten referirnos a este proyecto como autorretrato. Hay que recordar que la intención de estas

imágenes era ilustrar los textos de Ancízar y de Santiago Pérez desde 1853. En el contrato del

secretario se estipula que

“…escribirá Ancízar una obra acompañada de diseños describiendo la expedición geográfica en sus marchas y aventuras, las costumbres, las razas en que se divide la población, los monumentos antiguos y curiosidades naturales, y todas las circunstancias dignas de mencionarse. Esta obra esencialmente dramática y descriptiva, deberá combinarse con la del Diccionario geográfico estadístico, de tal modo que ambas den a conocer el país en el exterior en todas sus fases y en especialmente en las que son adecuadas para promover la inmigración de extranjeros industriosos”83.

Así, el interés estaba en dar a conocer el país para promocionarlo. La intención del Estado

residía en exhibir una imagen adecuada, y la presencia de un público para las láminas (acá llamadas                                                                                                                

83 “Contrata Adicional a la que se ha celebrado para el levantamiento de la carta geográfica de la República”, firmada por Victoriano de Diego Paredes (Secretario de Estado) y por Manuel Ancízar, (Bogotá, 1 de enero de 1850). Tomado de: Fernando Caro, De Agustín Codazzi a Manuel María Paz, (Cali: La voz católica, 1954), 64.

 

  37  

diseños) es evidente y hace parte de su concepción. El conjunto de las láminas anteriormente

descritas evidencia del carácter publicitario de las imágenes: por un lado, se encuentran las riquezas

naturales (como los nevados o cascadas, por ejemplo), por el otro las formas de comercio y

transporte (como la carga en el río Magdalena), y finalmente el paisaje deshabitado y listo para ser

explotado (como en el caso del puente de Boyacá, de Guatavita o del Caquetá). Estos son todos

elementos que denotan esa intención de mostrarse, de auto-reconocerse, que se explicó en el

segundo capítulo de esta monografía; se devela el motivo de la idealización presente en algunos

casos, al igual que se aclara por qué lo que se quiere mostrar es la República de la Nueva Granada,

para lo cual es necesario definirla.

Sin embargo, el elemento identitario va más allá del aspecto de la política de promoción,

pues esta última evidencia únicamente la manera como la nación se quiere proyectar y oculta otros

aspectos menos evidentes que funcionan como herramientas efectivas de construcción de una

identidad colectiva. Dentro de estos encontramos por un lado la noción del pasado, que es el recurso

más importante para erigir un sentido de pertenencia de un grupo a un entorno y contexto

específicos, y así construir una memoria colectiva. El reconocimiento del pasado y los mitos de los

indígenas están presentes en la laguna de Guatavita y en el Salto del Tequendama. El pasado

histórico glorioso de los próceres se encuentra en la Batalla de Boyacá, respaldado por la presencia

de militares en el paisaje, que le dan un carácter más oficial al espacio, y nos recuerdan esas batallas

por la independencia que posibilitaron la existencia de la República como un territorio libre del

dominio colonial.

Las láminas también hablan de una identificación del presente. Para crear una identidad

colectiva es necesario reconocer cómo nos constituimos –en la actualidad– como grupo y cuáles son

nuestras dinámicas de colectividad. Esto se evidencia en la lámina de Price, que retrata las

costumbres sociales de comercio, transporte y vivienda. Se puede ver también en las otras cuatro

 

  38  

láminas, que si bien hacen alusión a diversos elementos de otra índole por encima de la interacción

social, responden a la ideología positivista, con la que se buscó hacer una representación de las

cosas como eran en el momento, de la manera más exacta posible.

En este orden de ideas, se puede afirmar que la noción de paisaje como construcción

cultural remite al autorretrato. Nos encontramos con láminas que proponen –y por lo tanto crean –

paisajes exagerados, paisajes que responden a creencias colectivas, paisajes que se ven vacíos o

llenos, paisajes dignos de contemplación estética o de análisis etnográfico. Nos encontramos frente

a un país diverso; territorio de nevados y de selva, de potreros y rocas, de lagos y ríos, de montañas

y planicies, la República de la Nueva Granada se construye como un paisaje digno de admirar, del

que debemos en gran medida enorgullecernos. Pero que se presenta también como una nación con

muchos retrasos tecnológicos y de comunicación, que debemos intervenir para mejorar. La

Comisión utiliza el paisaje como un recurso de pertenencia a un lugar: al hacer paisajes, se activa la

percepción de quien lo mira, se busca una identificación del espectador con el espacio representado.

Los personajes que se pintan contemplando el paisaje nos invitan a activar nuestra percepción frente

a la naturaleza, poniendo en juego así la relación entre el sujeto y el paisaje, activando la mirada:

miramos a alguien mirar eso que nos define, ratificando que aquello es en efecto lo que nos define.

Así, la nación se concreta en esos paisajes desde el lenguaje visual y se relaciona con ellos,

consolidando la existencia de aquel conjunto de instituciones, territorio, población e historia que

denominamos país.

 

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CONCLUSIÓN

La Comisión Corográfica estableció desde su concepción la preocupación por solucionar el

problema del reconocimiento nacional: ante la necesidad urgente de conocerse, se requería una

representación para delimitar y explicar la nación. Este conocimiento se daba en dos esferas.

Primero, era necesario saber qué teníamos para poder promocionarnos ante otros, para promover la

inversión y la inmigración extranjera. Segundo, era esencial saber qué éramos para crear un

imaginario colectivo, y así consolidar una identidad común a los habitantes de la República de la

Nueva Granada.

Esta preocupación, que existió desde la ley, se solucionó a través de diversos recursos.

Primero estaba la cartografía como un elemento en boga en la época, que funcionaba no sólo como

uno de delimitación, sino también como un arma militar en un momento en el que los conflictos con

respecto a las fronteras eran comunes. Por otro lado, los textos “dramáticos y descriptivos” de los

secretarios tenían la ventaja de poder saltar en el tiempo: se hablaba de un pasado indígena que se

quería exaltar, de uno colonial que se criticaba, de un presente que se tenía que mejorar con

infraestructura y educación, y de un posible futuro marcado por la noción decimonónica del

progreso. Otro aspecto era el herbario de Triana, que operaba como parte de esta totalidad que se

quería condensar en un producto, recolectando información útil para el campo de la ciencia, que

podría aportar para el desarrollo y enriquecimiento del país. Finalmente, las láminas, como se vio a

lo largo de la monografía, fueron un elemento de ilustración que pretendía ser objetivo, pero del

cual se pueden deducir diversas conclusiones con respecto a la ideología y mentalidad de la época.

Así, la Comisión Corográfica fue un proyecto que buscó crear una imagen de la nación.

Esta intención de hacer una imagen se expresó desde el ámbito legal, hablando de un interés

 

  40  

nacional por representarse, lo cual evidencia que la Comisión es en efecto un ejemplo de

autorretrato. Como se vio, el autorretrato de la nación es complejo y diverso, se conforma de

múltiples imágenes distintas que configuran una unidad. Esto tal vez responde también a la noción

de corografía, que defiende la diversidad de las regiones, convirtiéndose en una ciencia

supremamente eficiente para la construcción de un autorretrato nacional. Se pretendía entonces

hacer una gran imagen (condensada en el Atlas) a partir de muchas pequeñas imágenes; condensar

la función en la estructura. Este, como se vio, es un objetivo utópico.

El proyecto estaba marcado en todos sus ámbitos por la noción de utopía, ligada en cierta

medida al positivismo. Es utópico concebir un autorretrato nacional, al igual que es utópico

pretender una imagen total de un país, que dé cuenta de todas sus relaciones y todas sus

características. Es igualmente utópico asumir que esa imagen que se construye es la verdadera, la

objetiva y la única posible. Tal vez era la única posible en tanto que era la única concebible para la

ideología que respaldó la Comisión.

Como el autorretrato, la Comisión Corográfica estuvo sesgada por una mentalidad

determinada, que responde siempre a lo que se quiere mostrar, o a lo que se quiere entender por uno

mismo. Uno siempre va a estar limitado en esta empresa de autoconocimiento, siempre está sesgado

y respondiendo a un momento específico. El individuo y la nación son entidades demasiado

complejas para poder ser entendidas, y mucho más aún para poder ser plasmadas y sintetizadas en

el papel. Lo que sí queda claro de este análisis, es que la Comisión fue el primer caso en el que la

nación decidió mirarse a sí misma, que tuvo una iniciativa de comprenderse, y que esta iniciativa

generó la consolidación de símbolos identitarios que siguen presentes en el imaginario colectivo

hoy en día.

Estos símbolos se construyeron desde el paisaje, que opera como un lugar a través del

cual un grupo de individuos fija su pertenencia a un determinado lugar. De esta manera, se

 

  41  

construye una imagen de lo propio –colectivo– en el paisaje. Si el país hace imágenes del paisaje

que lo constituye, está haciendo un autorretrato, y está también permitiendo la construcción de una

memoria colectiva. Es a través de este pasado común que un grupo crea una identidad, y es a través

de la imagen que esto se posibilita. Se puede decir que las láminas de la Comisión, como

autorretrato, son un acto de erigir un mundo, de crear una existencia, de ratificar que la nación

existe en el mundo, al fijar un momento preciso del país en una imagen.

Quedan abiertos interrogantes acerca de qué tan efectivas fueron las láminas para

conseguir este objetivo de consolidación de lo nacional, especialmente debido a que nunca fueron

publicadas, y por lo tanto el espectador nunca operó como un agente activo del cuadro. El público

para el que fueron hechas nunca existió, lo cual implicó que el juego de la mirada (el espectador que

mira cómo alguien se mira) no se llevó a cabo. Por esto mismo, cabe preguntarse hasta qué punto

esa Nueva Granada que se plantearon lo pensadores, militares y políticos que idearon e impulsaron

la Comisión Corográfica sí logró consolidarse en las imágenes, mapas y descripciones; preguntarse

si en efecto se creó o se consolidó una existencia. Es posible pensar que esa imagen, ese gran

autorretrato nacional, nunca se terminó, nunca se mostró, nunca fue visto. La ideología que respaldó

a la Comisión duró poco, y por lo tanto la existencia de eso que ellos entendían como la República

que querían construir fue igualmente corta.

A pesar de esto, la Comisión deja un legado importante en la historia del arte colombiano

del siglo XIX, debido a que devela información sobre los códigos de representación y las maneras

de ver de la época. Se constituyó como un proyecto científico, pero produjo una serie de láminas

que en la actualidad tienen muchas historias que contar sobre cómo era la República de la Nueva

Granada, cómo los neogranadinos creían que eran y cómo querían ser. Al fin y al cabo, un

autorretrato siempre nos dice esto.

 

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TABLA DE IMÁGENES Nº Autor Título Fecha Técnica Ubicación 1 Carmelo Fernández Tunja

Vista del territorio donde se dio la acción de Boyacá, que dio la libertad al país

1851 Acuarela sobre papel

Biblioteca Nacional de Colombia

2 Henry Price Provincia de Mariquita Vista de la ciudad de Ambalema i de la mesa de Herveo Tomada desde la orilla derecha del Magdalena

1852 Acuarela sobre papel

Biblioteca Nacional de Colombia

3 Manuel María Paz Provincia de Bogotá Laguna de Guatavita Célebre por haber sido lugar de adoración de los aborígenes, corriendo la tradición de que éstos arrojaron en ella grandes riquezas, por lo cual se ha emprendido su desagüe varias veces.

1855 Acuarela sobre papel

Biblioteca Nacional de Colombia

4 Manuel María Paz Provincia de Bogotá Salto del Tequendama Cuya altura es de 146 metros, i se halla a 2467m sobre el nivel del mar. Dista de la capital 4 ½ leguas.

1853-1858 Acuarela sobre papel

Biblioteca Nacional de Colombia

5 Manuel María Paz Vista del Caquetá, frente al puerto de descanse

1853-1857 Acuarela sobre papel

Biblioteca Nacional de Colombia

Las láminas de la Comisión fueron tomadas de: http://www.bibliotecanacional.gov.co/recursos_user/bookreader/fc_corografica_1/index.html#page/12/mode/thumb

 

  43  

Imagen 1:

Detalles imagen 1:

 

  44  

Imagen 2:

Detalles imagen 2:

 

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Imagen 3:

Detalles imagen 3:

 

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Imagen 4:

Detalles imagen 4:

 

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Imagen 5:

Detalles Imagen 5:

 

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