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Ausencias, presencias y estímulos cervantinos: una aproximación a la recepción del Quijote en la Italia del XVIII *

Franco Quinziano Kyoto University o f Foreign Studies

Es harto sabido que el Quijote, y de modo especial la famosa dupla cervantina,

lograron imponerse desde sus inicios en el imaginario colectivo con fuerza irresistible.

Si nos atenemos a las 10 ediciones publicadas en los dos lustros que median entre

la Primera y la Segunda Parte (Madrid (3), Valencia (2), Bruselas (2), Lisboa (2)

y Milán), de las cuales seis en su primer año, resulta más que evidente el rápido

éxito alcanzado por la novela de Cervantes y, por extensión, la celebridad de su

autor. La temprana traducción al inglés de Thomas Shelton en 1612, y al francés

de César Oudin en 1614, constituyen también otras señales inequívocas de la inmediata

y favorable acogida que la inmortal novela recibió más allá de sus propias fronteras,

antes incluso de que apareciese la Segunda parte en 1615. Que el Quijote - fuese

una obra célebre antes de 1615, puede deducirse también por las palabras que nos

ha dejado estampadas el licenciado F. Márquez Torres, capellán del arzobispo de

Toledo, quien en la aprobación al frente de la Segunda parte, indicaba que la obra

había merecido el "general aplauso, así por su decoro y decencia, como por la suavidad

y blandura [en---] España, Francia Italia, Alemania y Flandes", al tiempo que, que

las Novelas Ejemplares y la Galatea gozaban del mismo modo de la "estimación"

en "Francia y reinos confinantes" (II, 31) 1

Tanto la genial novela como el protagonista creado por Cervantes reconocen también

una temprana presencia en Italia, habiendo gozado de una inmedita, aunque efímera,

popularidad. Habían pasado tan sólo cinco años desde la publicación del primer Quijote,

cuando ve la luz en la ciudad de Milán una edición en castellano (Bidello, 1610),

según reza el editor, "por no le quitar su gracia, que más se muestra en su natural

lenguaje que en cualquiera trasladado" (cit. en Rius 1895, I: 14); juicio que en el

XVIII retomará el ex jesuíta expulso Llampülas. Cinco años más tarde, mientras Cervantes

publicaba el segundo Quijote, encontramos la primera directa alusión al hidalgo manchego

en las letras italianas. Se trata de La secchia rápita (1615), de Alessandro Tassoni

(Croce 1911: 148), que sin duda constituye "una presencia importante e inmediata"

(Meregalli, 1990: 35) 2 . Sin embargo, para encontrar la primera traducción italiana

ACTAS IX - ASOCIACIÓN CERVANTISTAS. Franco QUINZIANO. Ausencias, presencias y es...

habrá que esperar hasta 1622, cuando aparece la edición veneciana de la Primera

parte, mientras que tres años más tarde se publica, siempre en Venecia, la traducción

de la Segunda parte, ambas debido a la pluma del florentino Lorenzo Franciosini.

El éxito inmediato del Quijote, como se sabe, favoreció la temprana difusión de las

Novelas Ejemplares y el Persiles en tierras italianas. Ambos textos, editados en Venecia

y traducidos respectivamente por G. Novilieri ClaveUi y F. Elio a partir de sus precedentes

versiones al francés 3 , vieron la luz en 1626. D e las Novelas Ejemplares se publica

al año siguiente una nueva traducción, esta vez llevada a cabo por Donato Fontana

(Milán, 1627), mientras que dos años más tarde se registra la primera (y única para

el XVII) reimpresión de la traducción de G. Novilieri Clavelli. A pesar de ello, no

es ocioso recordar que ambas obras no volverían a reimprimirse hasta bien entrado

el XIX, lo que confirma la escasa fortuna que dichas versiones experimentaron en

estos primeros dos siglos. Pocos años después aparecen las primeras imitaciones y

reelaboraciones de clara inspiración cervantina, como por ejemplo la adaptación del

relato de El curioso impertinente, a la cual se inspiró la Rocella espugnata (1630)

de Bracciolini, la Zingarella di Madrid, de C. Celano, quien toma a La gitanilla

como base para su drama, o el melodrama de Morosini, Don Chisciotte della Mancia

(1680), que a finales del XVII inaugura la afortunada y larga estación de temas y

motivos quijotescos adaptados para su representación en el teatro musical, y que ofrecerá

sus mejores frutos en la siguiente centuria. Del mismo modo, el mencionado ejemplo

de La secchia rápita, constituye un dato revelador que confirma la temprana presencia

del Quijote en la península italiana, inaugurando una serie de alusiones que, por lo

que concierne al Seiscientos, y a través de sucesivos estudios [1909, 1919, 1921

y 1927] Melé ha identificado en algo más de una veintena. Estas referencias, aunque

con matices diversos, ofrecen una imagen acorde con el conocido itinerario europeo

que forjó la imagen de la genial novela como modelo paródico de los libros de caballería,

concibiéndola, fundamentalmente como una sátira contra dicho género (aunque en

Italia, de modo más vago) y, por tanto, como texto de recreación y divertimento,

al tiempo que el hidalgo manchego alude al modelo cómico y burlesco del caballero

errante que va a caracterizar también el XVIII, como nos confirman los nuevos vocablos

derivados que aparecen en estos dos primeros siglos y que remiten al campo semántico

que se organiza en tomo a la figura del famoso hidalgo castellano. En efecto, durante

el último tercio del XVII aparece en la lengua italiana el primer vocablo derivado,

el verbo chisciotteggiare, empleado por A. Muscettola en sus Epistole famigliari (1678).

Más tarde se incorporan al italiano los conceptos 'chisciotto' y ichisotto\ mientras

que en el XVIII hacen su ingreso los adjetivos 'chisciottesco'' y 'donchisciottesco',

plenamente asimilables entre sí. Ambos aluden a quien "fa il paladino a vuoto contro

nemici o pericoli immaginari" (Battista-Alessio 1968, II: 911) , o a aquél que

"assurdamente eroico, ingenuamente spavaldo, guidato da un idealismo astratto e privo


di rapporto con la realtà", es fácilmente seducido por vanos entusiamos, claramente

desenraizados de cualquier relación con la realidad (Battaglia 1966, III: 92; IV: 944).

Como se puede apreciar, el setecientos insiste por lo tanto en la perspectiva heroica

del caballero andante, pero, al mismo tiempo, se resalta cómo sus empresas, sus hazañas

y su heroísmo sean tan infructuosos como vanos e improductivos. El nuevo adjetivo

acuñado puede referirse también a determinados rasgos físicos, como por ejemplo,

si se alude a "una figura donchisciottesca", en este caso se piensa en una persona

"alta e magra" (alta y delgada). Promediando la centuria hacen su aparición nuevos

vocablos derivados, a saber donchisciottismo, chisciottismo, donchisciottescamente,

dulcineata, de los que en más ocasiones echa mano el poeta U g o Foscolo en su

escritura confesional, ampliando la gama de valores y de significados hasta entonces

conocidos (Puppo 1962: 259-260) . El sustantivo donchisciottismo alude a un

"atteggiamento o comportamento (•••) ingenuamente idealistico, generoso quanto

astratto, incuranza della situazione concreta dei fatti" (Battaglia 1966, IV: 944), mientras

que el nuevo adverbio hace referencia a quien actúa "con ingenua spavalderia, con

propensione a ciechi e generosi entusiasmi" (Battaglia 1966, IV: 944). Este abanico

de palabras no hacen más que confirmarnos la perspectiva cómica y paródica que

caracterizó su recepción hasta bien entrado el XIX: en este sentido, Don Chisciotte

representa, pues, un loco travieso y al mismo tiempo un héroe satírico, cuya búsqueda

constituye un esfuerzo inútil y vano por transformar la realidad.

Ahora bien, si la fortuna del Quijote en el XVII se reduce a algo más de una

veintena de alusiones, algunas de ellas indirectas y ocasionales, equivalentes, por

usar la expresión de Mele, a un "mísero manojillo de troncos y espinas" (1919: 364),

por lo que concierne al Settecento, al menos a primera vista, el panorama no se

presenta más promisorio. En este sentido, debe precisarse que, frente a las abultadas

investigaciones dedicadas a examinar la fortuna y recepción del Quijote en el dieciocho

europeo, ya sea en sentido general como atendiendo a aspectos puntuales y parciales,

se advierte en cambio un interés más bien esporádico y limitado hacia la presencia

y recepción de la famosa novela en el setecientos italiano. En efecto, el impacto

y las posibles huellas que habría dejado la obra cervantina en la literatura italiana

del XVín, salvo contadas excepciones, constituye aún un sendero muy poco transitado,

escasamente explorado por la crítica. A pesar de algunos contados y valorables esfuerzos4,

la preocupación crítica hacia el Settecento resulta muy poca cosa si la comparamos

con el amplio interés que para el mismo período ha despertado la recepción cervantina

en otras naciones europeas, de modo especial en Inglaterra, Francia y Alemania, sin

olvidar la cada vez mayor atención que en estos últimos decenios la crítica ha venido

dedicando al setecientos español. Como ya advirtiera P. Cherchi (1986: 43 , nota

3), aún echamos en falta una visión articulada de conjunto, una perspectiva de "piú

ampio respiro" - c o m o dirían los italianos-, que dé cuenta del variado entramado sobre


el que se desarrolló la recepción de la genial novela y de su fortuna crítica en la

Italia del XVIII, echando nueva luz sobre posibles influjos, nuevas presencias y

aportaciones críticas en razón de los contactos hispanoitalianos del XVTJI, sobre todo

indagando itinerarios y canales de apropiación en su segunda mitad, cuando dichos

contactos devienen más amplios y copiosos. N o es este, por supuesto, el lugar para

afrontar tamaña empresa, que requiriría, no sólo de mayor tiempo a disposición, sino

de un estudio más ambicioso que tenga en cuenta las variadas y entramadas fórmulas

y los múltiples canales a través de los cuales l legó manifestarse (o no) la fortuna

del Quijote durante la centuria, enriqueciendo tradiciones literarias ajenas. Nuestra

búsqueda, por cierto más limitada, se inscribe de todos modos en esta perspectiva,

puesto que, siguiendo un enfoque obligadamente panorámico, se halla orientada a

examinar, aunque brevemente, algunas coordenadas sobre las que se desarrolló el

proceso de recepción, atendiendo principalmente a dos, de los tres, eslabones receptores

que, como mediadores institucionales (Meregalli 1989: 15-20), participan en dicho

proceso: la traducción y la recepción crítica, con algunas breves incursiones sobre el tercer eslabón, aquél que alude al campo de la imitación y la libre adaptación,

que, como es sabido, en los siglos XVII y XVIII fueron tan populares, o más, que

la misma traducción, relegando incluso algunas veces a ésta a un segundo plano.

Como se ha apuntado, la primera traducción al italiano es la que efectúa el profesor

Lorenzo Franciosini, quien - apoyándose en la edición de Bruselas de 1607, que

había tomado a su vez como modelo la segunda edición de Cuesta de 1605- vuelca

a su lengua en 1622 la Primera parte. En el frontispicio, el editor veneciano destacaba

las virtudes del texto cervantino como obra de divertimento, señalando que se trataba

de "un'opera gustossisima e di grandissimo intrattenimento", poblada de "battaglie,

disfide, incontri amorosi, biglietti e inaudite prodezze di cavalliere erranti" (en

Iconografia: 537). Por otro lado se nos advierte también que la novela ha sido traducida

"con fedeltà e chiarezza", aunque, en verdad sabemos que no fueron pocas las libertades

que el traductor se tomó al trasladar a su lengua el texto, apartándose en diversas

ocasiones del original 5. Si bien varios críticos y comentaristas la han elogiado, al

concebirla una "traducción digna de alabanza y loa" (Suñé -Suñé 1917: XXI) y "una

delle migliori nel gusto del secolo" (Mele 1909: 230) , la verdad es que el texto

en diversos pasajes resulta aproximado y defectuoso, exhibiendo varios errores de

comprensión textual al ser, no pocos vocablos y varias expresiones, traducidos con

excesiva literalidad. En su valiosa Bibliografía de finales del XIX, Rius nos advierte

con razón que, aún tratándose de una versión "generalmente bastante fiel", la traducción

del profesor florentino, "por lo muy literal, resulta el pasaje defectuoso; (•••) en otros

pasajes y frases se aparta algo del texto, y en muchas lo traduce mal por no entenderlo"

(1895, I: 301). Más alia de estas imprecisiones de lengua y de estilo, si la comparamos

con las demás traducciones europeas de Occidente, no cabe duda que la italiana constituye


una traducción tardía. N o sólo se halla cronológicamente por detrás de Inglaterra

y Francia, quienes para 1622 ya contaban con sus respectivas traducciones de la

Segunda parte (el mismo Shelton la había traducido al inglés en 1616, mientras que

dos años más tarde Francisco Rosset había realizado en 1618 la versión francesa,

más descuidada y de calidad inferior respecto a la de su compatriota Oudin), sino

incluso detrás de Alemania, donde un año antes que apareciese la edición italiana,

ya se había redactado una traducción parcial (Von der Schole?) a este idioma, aunque

saldría a la luz recién varios años más tarde .

Al profesor Franciosini deben también los italianos la traducción del segundo

Quijote publicada tres años más tarde, en 1625. En esta ocasión, después de apelarse

al ideal horaciano del "utile e diletto", aludido por lo demás en la misma novela

cervantina (I. 46) y a la "dolcezza di stile" del texto, se advierte sobre lo infructuoso

y lo vano que resultan las lecturas de los libros de caballería. El editor aclara que

la nueva edición, que ahora incluye las dos partes de la inmortal novela, se presenta

corregida y mejorada, puesto que, a diferencia de la precedente, donde los versos

se habían conservado en su lengua original, ahora los presenta traducidos al italiano,

labor encomendada, sin embargo, no a Franciosini, sino al poeta florentino Alessandro

Adimari. Más allá de su dudosa calidad lingüística y de las imperfecciones e imprecisiones

léxicas aludidas, las cuales, en opinión de algunos críticos, explicarían la escasa fortuna

que registró la obra en los dos primeros siglos (Vuolo 1940: 27), no es ocioso recordar

que la de Franciosini fue la única traducción en dos siglos, hasta que, a principios

del XIX, apareció la versión de Bartolomeo Gamba (Venecia, 1818), que, con 17

reimpresiones, acabará por sustituirla, imponiéndose a lo largo del Ochocientos.

Durante ese largo lapso de tiempo que ocupa casi dos siglos, de 1622 a 1816,

el Don Chisciotte volverá a reimprimirse tan sólo en seis ocasiones: dos en el XVII

- la de 1625, en que se incluyen por primera vez ambas partes, y la de 1677- y

cuatro en el XVIII (1722, 1738, 1755 y 1795), sin contar la última edición, publicada

ya entrado el XIX, en 1816, o sea sólo dos años antes que apareciese la traducción

de Bamba, "más completa y de estilo más elegante", según palabras de los hermanos

Suñé (1917: XXI). Rius asigna a Italia para todo el Settecento sólo cuatro ediciones

(I, 1895: 396), todas ellas de procedencia veneciana, algo que no sorprende, tratándose

la ciudad lagunar del centro editorial más fecundo y activo que por entonces exhibía

la península. En el sucesivo catálogo de los hermanos Suñé, que corrige y actualiza

parcialmente los datos de la bibliografía de Rius, la cifra se mantiene invariable,

corroborando las cuatro ediciones que ya había registrado el ilustre bibliófilo (1917:

IX) 7 . Tan sólo cuatro ediciones dieciochescas, por tanto, y todas ellas reimpresiones

de la traducción de Franciosini, por lo que, frente a la fiebre traductora que exhiben

los ingleses y, en menor medida, los franceses, Italia, por el contrario, no presenta

novedades en el campo de la traducción a lo largo de la centuria.


Aunque la quinta edición publicada en 1755, "diligentemente corretta e migliorata"

(Iconografía: 542), constituye un primer y valorable intento por mejorar una edición

que contaba más de 130 años -orientado sobre todo a superar cierta confusión reinante

en la lectura del texto a partir de los errores que habían cometido los editores en

precedentes ediciones (Rius 1895 I: 303)- , es evidente que estamos muy lejos de

los esfuerzos críticos que por esos mismos años acometen otros eruditos europeos,

publicando valiosas ediciones comentadas en los que destaca un aparato, si no crítico,

al menos más erudito y más fiable8. Es patente, pues, el retraso italiano por acometer

nuevas y más fiables traducciones, echando en falta la existencia de una versión

que fuese más rigurosa desde el punto de vista filológico y de estilo y al mismo

tiempo ofreciese una aproximación crítica al texto. Si como suele decirse, a cada

generación le corresponde o debe tener 'su' propia traducción, es evidente que Italia

llevaba un retraso de varias generaciones en este campo. Como se ha apuntado,

disponemos sólo de cuatro reimpresiones para todo el XVIII. Esto significa sólo una

edición más respecto al siglo precedente (contando para el XVII las dos ediciones

en italiano -1622-25 y 1677-, más la edición milanesa en castellano de 1610), lo

que representa la irrisoria cifra de apenas algo más del 2,5% del total de las ediciones

publicadas a lo largo de la centuria, las cuales superan con creces el centenar. Como

puede colegirse, muy poca cosa, frente al vendaval de ediciones que para el mismo

período exhiben no sólo Francia e Inglaterra que, con casi cuarenta y más de cincuenta

ediciones, respectivamente, evidencian en esta centuria un verdadero culto hacia la

obra cervantina, sino incluso Alemania, que para el XVIII dispone de once ediciones

(Suñé-Suñé 1917: IX). Cifras que por sí solas, son más que elocuentes, considerando

que, a pesar de que el número total de ediciones en el XVIII, con respecto al siglo

precedente, se duplica de modo evidente, sin embargo, Italia no experimenta un cambio

significativo, permaneciendo inexclusablemente relegada en el estimulante panorama

que ofrece la Europa del XVIII 9 .

Si a lo largo del setecientos, Italia no dispuso de nuevas traducciones, reimprimiéndose

(y poco) tan sólo la defectuosa versión de Franciosini, única traducción - insist imos-

con la que contó Italia en este largo período, ello no significa que estemos refiriéndonos

a un texto poco leído o poco conocido entonces. Por el contrario, se sabe que el

Quijote fue muy leído en determinados ambientes intelectuales de la península,

alcanzando una discreta fortuna mientras que el arribo del romanticismo decimonónico

acrecentó algo más el interés por la novela cervantina, aunque de modo mucho más

tenue respecto al resto de Europa, confirmando así su retraso en el panorama europeo.

"Molto letto, studiato, imitato il Cervantes" en el setecientos, anota Natali (1960:

525) , mientras que, en esta misma línea, Meregalli explica que el Quijote "fu ben

noto a molti italiani, in quel secólo pCVHI]", enfatizando que era la única obra literaria

española "umversalmente letta dalle persone letterate" (1974: 48). N o cabe duda de


que la novela de Cervantes no era una obra ignorada en los círculos intelectuales

de la península; los testimonios de que disponemos nos confirman que era una texto

muy leído y estimado por críticos y escritores de prestigio del XVIII. A modo de

ejemplo, pueden recordarse algunos nombres significativos, como los hermanos Gaspare

y Cario Gozzi , Goldoni, Foseólo, Meli, Parini, Baretti, Denina, Casanova, Napoli

Signorelli, Conti y Alfieri. Por la variedad de intereses a los que los hombres de

cultura recién mencionados hacen referencia (dramaturgos, poetas, críticos, viajeros,

preceptistas), nos parece un muestrario bien representativo de la difusión y aceptable

acogida que la célebre novela obtuvo en los círculos intelectuales más destacados

de la península (Venecia, Ñapóles , Milán, Turín) durante el XVIII. Sin olvidar que

algunos de ellos, familiarizados con la cultura española, dispusieran de la oportunidad

de leerlo en lengua original, como aconteció con los hispanistas Baretti, Napoli Signorelli

o Conti, y que no fueron pocos los que llegaron a entrar en contacto con la célebre

novela a través de las traducciones extranjeras, principalmente francesas, como por

ejemplo fue el caso de Alfieri, según nos confiesa el mismo dramaturgo (1983: 126),

es posible conjeturar que la versión del traductor florentino, a pesar de no ser fácilmente

accesible y parece ser tampoco muy estimada por las imperfecciones antes aludidas 1 0 ,

de todos modos alcanzó cierta difusión y obtuvo una discreta acogida entre la élite

intelectual del país, por lo que siguió modelando la concepción y forjando las lecturas

e interpretaciones que sobre la novela y su inmortal personaje trazarían los escritores,

los críticos y los comentaristas italianos de la época.

Ahora bien, la ausencia de nuevas traducciones y la escasez de reimpresiones de

la versión de Franciosini hablan también de cierto desdén hacia la obra cervantina.

Comparando los datos con el resto de las grandes literaturas de la Europa occidental,

la Italia de Setecientos revela un panorama poco exaltante, lo que en parte se refleja

en el bajo vuelo y en los contados y no siempre rigurosos comentarios que vertió

la crítica. En efecto, si en el campo de la traducción el panorama se revela desolador,

la recepción crítica no parece arrojar resultados más prometedores. Si se repasa la

lista que Rius confeccionó a principios del novecientos sobre los comentaristas extranjeros

que de algún modo se ocuparon de la inmortal novela, frente al desfile de nombres

que aparecen (aproximadamente un centenar y medio), en su mayoría ingleses, franceses

y alemanes, llama la atención la casi ausencia de autores italianos seleccionados:

sólo cuatro (Bettinelli, Denina, Cantó y Carrera), de los que solamente los primeros

dos pertenecen al XVIII (Rius III: 209 y 212). Es verdad que a ellos es posible

añadir algunos otros nombres, como el de los jesuítas expulsos Andrés y Llampillas,

incluidos con razón por Rius en la sección correspondiente a la crítica española,

pero cuya relación directa con la cultura italiana setecentista, en consideración de

la importante labor que dichas personalidades desempeñaron durante su larga estancia

en la península itálica, los coloca en una privilegiada colocación para escrutar, en


clave comparada, los recíprocos influjos y los procesos de asimilación entre ambas

culturas en contacto, trazando las coordenadas de una renovada cultura hispanoitaliana.

El hecho de haber redactado, por lo demás, muchos de ellos, como ocurre con los

mencionados Andrés y Llampillas, sus obras de mayor relieve en italiano, y haber

participando activamente en los debates y en las polémicas literarias del último tercio

de la centuria, hace que los jesuítas desterrados ocupen un lugar nada desdeñable,

si no en el campo de la crítica italiana, al menos en el de ese espacio compartido

que promovió la gestación de una floreciente corriente de estudios de matriz

hispanoitaliana (Batllori 1966).

Sin embargo, esta mayor presencia de España en la península italiana, no logró

traducirse de modo automático en una mayor presencia en campo literario ni en una

mejor comprensión de los valores literarios hispánicos por parte de la cultura 'iUuminista'

italiana, la cual, salvo contadas excepciones, como las de Baretti, Conti, Denina o

Napoli Signorelli, no parece manifestar gran interés ni entusiasmo hacia las diversas

expresiones que habían modelado la producción literaria de España. Sobre ello pesaban,

sin duda, las famosas acusaciones que la preceptiva italiana, de modo especial Bettinelh,

Tiraboschi y Quadrio, había efectuado contra la cultura española, achacándole la principal

responsabilidad en la decadencia y en la corrupción del gusto en las letras. D e ahí

que los juicios de valor que formulan los críticos italianos se hallen fuertemente

condicionados por los prejuicios y las polémicas antiespañolas que arreciaban en los

últimos decenios del XVIII. Del mismo modo, los comentarios literarios que los jesuítas

desterrados afincados en Italia manifiestan se hallan también inmersos en este clima

fuertemente polémico, trazando una encendida defensa de la cultura española", por

lo que las alusiones escuetas a Cervantes que pueden recabarse se hallan inmersas

en dicha perspectiva. En efecto, los comentarios por ellos vertidos, de modo más

acusado los que formula el catalán Llampillas, se inscriben en la clara voluntad por

afirmar y defender los valores y las virtudes de las letras hispánicas en clave nacionalista

y apologética, respondiendo así a las acusaciones y a los prejuicios de los preceptistas

y hombres de cultura italianos (Cherchi 1986: 141-154). Si para Quadrio, el Quijote

se halla por detrás del Lazarrillo de Tormes y del Guzmán de Alfarache, valorando

incluso, en nuestra opinión con poco acierto, la segunda parte como "inferiore di

gran lunga alia prima" (1739, IV: 406) , Bettinelli destaca la primacía de Ariosto

sobre el Quijote (1775, II: 308), lo que dará lugar a una dura respuesta de Llampillas

en defensa de la novela cervantina. El abad catalán avizora la carga innovativa de

la que es portadora la obra, señalando que había abierto "un nuevo camino a las

aventuras romanescas", al tiempo que, en claros tonos apologéticos, y en una velada

alusión al posible influjo que el renacimiento italiano habría ejercido sobre su célebre

autor, subestimando dicha presencia, advierte que Cervantes no había tenido "que

cavar las minas agenas, para adornar su Quixote con piedras preciosas prestadas"


(1778-81 , V: 160). Es evidente que al jesuíta español lo guía la firme intención de

demostrar la supremacía del gran escritor castellano, por él concebido como "superior

al Ariosto" (1778-81 , V: 160). Aunque Llampillas valora y ensalza las virtudes de

la novela cervantina, percibiendo en ella algunos aciertos y no pocas novedades, sus

apreciaciones se hallan claramente filtradas por su tornasol apologético. Las incursiones

más significativas en este sentido en lengua italiana, no provienen de los escritores

y críticos nativos, sino de otro desterrado español, el abate Juan Andrés, estrechamente

vinculado a la cultura italiana del último tercio del XVIJJ, de la que participó activamente.

Sin embargo, su atención por lo que concierne el tema de la narrativa cervantina

recayó, no en la famosa obra, sino principalmente en las Novelas Ejemplares. En

su opinión, el Quijote constituye "un libro noble y deleitable, que ha sido recibido

con aplauso universal de todas las naciones" (1787, IV: 489) , y pone el acento sobre

todo en la justa fama de la que dicha obra goza. En su célebre obra de carácter

enciclopédico, Dell'origine, progressi e stato attuale d'ogni letteratura (, el jesuíta

alicantino pone de relieve la novedad y maestría de las novelas cervantinas, colocándolas

muy por encima de otras expresiones narrativas hasta entonces conocidas: "las novelas

de Cervantes son piezas excelentes de imaginación y de eloqüencia, las más perfectas

novelas de quantas tenemos hasta ahora, y las obras magistrales en su género". En

polémica con los comentarios que algunos años antes había vertido su compañero

de religión Bettinelli, para quien nadie podía igualar la perfección y la grandeza de

Tasso ("altri poeti vi furono i suoi imitatori, ma non degni di lui [Tasso]" (1775,

II: 308), el abate alicantino enfatiza que "con la producción de sus novelas [Cervantes]

extinguió el esplendor de todas las otras" (1787, IV: 492) , sancionando, al igual que

su compañero de orden Llampillas- la primacía de la narrativa cervantina sobre el

resto. Como buen neoclásico, y de igual modo que el catalán, Andrés se preocupa

por cuestiones de estilo y alude al respeto de la verosimilitud en la fábula, aseverando

que las narraciones cervantinas "son claras y precisas, y se hacen verosímiles con

la distinción de los tiempos, de los lugares y de las personas, con la exposición

de las causas y los efectos" (1788, V: 529).

Si Andrés esboza algunas cuestiones vinculadas a la problemática de la narrativa,

cabe recordar que lo hace, no a partir del Quijote, sino analizando las novedades

que en cambio él percibe en las Novelas Ejemplares. El Quijote constituye sí "un

libro noble y delitable", en los que destacan "la elegancia y amenidad de estilo"

(1787, IV: 489) , pero no logra advertir las novedades ni las virtudes ni el acierto

de su fórmula narrativa. El destacado erudito alicantino no llega a percibir el inetrés

narrativo del texto cervantino. En su opinión el Quijote representa en primer lugar

una sátira contra los libros de caballería. Es allí donde, en su opinión, reside "la

verdadera gloria" del texto, al haber logrado desterrar un género "que por tantos

siglos, y con tanto perjuicio del buen gusto habían formado las delicias de la mayor


parte de Europa" (1787, IV: 490) . Por tanto, su visión se halla sin duda inmersa

todavía en la perspectiva que privilegió la vertiente cómica-paródica del Quijote y

que había establecido la crítica a lo largo del Seiscientos, la cual habrá de dominar

hasta bien entrado el Ochocientos en la cultura italiana. Denina fue otro entusiasta

defensor de la cultura española, como nos revela su famoso discurso de respuesta

al conocido artículo acusatorio de Masson. Sin embargo, no abundan en sus escritos las referencias al texto de Cervantes. En efecto, dos son los comentarios que merecen

la pena ser recordados: el primero proviene de su defensa leída en la Academia de

Berlín en 1786, en la que el crítico italiano recuerda la importancia de la recepción

de la narrativa cervantina en tierras francesas, subrayando que "las personas mejor

educadas é instruidas no consideraban que pudiesen ponerse en manos de damas

y princesas libros mejores que las novelas de Cervantes" (cit. en Rius 1904, III:

213). La otra, sin embargo se se revela más interesante, puesto que en ella, del

mismo modo que Lampillas y Andrés, Denina afirma la superioridad de la narrativa

española por sobre la italiana, ofreciendo como ejemplo de ello la originalidad del

Quijote "tan nuevo como bello", al tiempo que enfatiza su autonomía respecto a

la novelística italiana, considerando que la novela cervantina "nulla ha di comune,

sia nei caratteri, o sia negli incidenti, con quella che avea l'Italia" (1788: 84).

Ahora bien, a diferencia de lo que acontece en otras literaturas europeas del período,

de modo especial Inglaterra y Alemania, el debate cultural de la Italia del XVIII,

más allá de estos tenues ecos que débilmente resuenan, no parece demostrar particular

interés hacia la "cuestión" de la novela, concebida como género literario autónomo

y se insiste tan sólo en la fecundidad de imaginación del autor castellano. Si los

juicios de los jesuítas expulsos afincados en Italia se hallan inmersos en el clima

fuertemente polémico de los últimos decenios del XVIII, las aportaciones que podrían

haber provenido de los escritores y de los hombres de cultura familiarizados con

la literatura española, y por tanto de aquellos que disponían de un mayor acercamiento

y conocimiento de la célebre novela, con excepción de Baretti, se desplazan encambio

hacia otras fértiles parcelas cervantinas, ya sea al estudio y comentario del teatro,

como sucede con Napoli Signorelli (1813, VI: 180-183; X; 129-130), o al de la poesía,

como fue el caso de Conti, siendo muy limitadas las aproximaciones que ambos

literatos dirigen al campo de la narrativa y, por tanto, más bien esporádicas las alusiones 12

y los comentarios que los dos hispanistas italianos dedican a la célebre novela .

Por lo que atañe al Quijote, mayor interés reviste en cambio la figura del piemontés

Giuseppe Baretti, quien recorrió la península ibérica en dos oportunidades durante

los años iniciales del reinado de Carlos III. Es sin duda el turinés uno de los viajeros

más perspicaces del siglo, dotado de indiscutible espíritu de curiosidad, que en sus

cartas viajeras pone de manifiesto su conocimiento y pasión por España, manifestando

toda su contrariedad ante el hecho de que no sólo los italianos, sino la gran mayoría


de los europeos, supiesen tan poco del reino, al presentarlo como una nación sumida

en la miseria, la incultura y el atraso1 3. En más ocasiones el autor de la Frusta letteraria

declara su interés y admiración hacia el texto cervantino, habiendo cobijado incluso

por algún tiempo el sueño de emprender su traducción al inglés, para luego desistir

en tan esforzado intento. En su lugar, como ejemplo de su constante afición por

el Quijote, disponemos de una breve pieza teatral inspirada en motivos cervantinos,

Don Chisciotte in Venezia, compuesta hacia mediados de siglo, muy probablemente

entre 1752 y 1753, durante su estancia en Londres (Fido 1977: 12). Esta Ubre reelaboración

de temas cervantinos, a partir del conocido episodio del retablo del maese Pedro

(II, 25-26), se halla inmersa en el mundo de la farsa carnavalesca, habitado por payasos,

acróbatas y títeres, contiguo al que había modelado la famosa tradición de la commedia

dell'arte, y en el que los recursos de la comicidad acaban desplazándose hacia ámbitos

acusadamente burlescos, casi caricaturescos 1 4 .

Es bien conocida, aunque no deja de sorprendernos, su exaltada admiración por

la novela Fray Gerundio de Isla, cuya primera parte el hispanista se propuso transponer

infructuosamente al italiano, mientras parece ser que había llegado a leer también

el manuscrito de la segunda parte que permanecería inédita. En la novela del jesuíta

español, que el italiano sobreestimó, abundan los aspectos y los motivos de derivación

quijotesca. Para el escritor italiano, el autor leonés representa 'il moderno Cervantes"

(1972: 436) , equiparando, de modo hiperbólico, la novela de Isla con el Quijote y

por tanto colocándola casi en un pie de igualdad con la inmortal obra cervantina.

En opinión de Bareni, Fray Gerundio "quanto alla lingua e stile, poche nazioni,(...)

ha prodotto nulla di sì piacevole (...) che lo collocano accanto alla celebre opera

di Cervantes, (...) e credo che questo frate Gerundio possa sulle raccolte di prediche

produrre l'effetto che sui libri di cavalleria ha prodotto il Don Chisciotte" (1972:

436). Meregalli, gran conocedor del proceso de recepción cervantina en las literaturas

europeas, afirma no recordar "contribuciones italianas del siglo XVIII al estudio del

Quijote a no ser -añade- que nos ocupemos de Giuseppe Baretti" (1990: 39). Sin

embargo, a renglón seguido, excluye del debate italiano el Tolondrón (1786) , con

toda probabilidad el texto de un autor italiano más directamente vinculado a la crítica

cervantina, por considerarlo con razón inmerso plenamente en el clima cultural anglosajón

y no en el debate en acto en Italia (1990: 39). En este opúsculo se desacredita y

denuesta a Bowle, con cuya edición del Quijote el escritor piemontés es particularmente

crítico. Baretti no tiene reservas a la hora de lanzar sus dardos contra Bowle , que

rozan el agravio personal, incluyendo la acusación de que no sabía hablar español,

no conocía la gramática española e iba a las tabernas más a menudo de lo que debería

(Meregalli 1989: 86). Se sabe que Bowle era un individuo difícil y sus estudios escolásticos

recibieron no pocas críticas, pero no menos susceptible era el carácter del piemontés.

Y ello condiciona sin duda los contenidos y los tonos de la polémica, poco edificante


y cargada de ataques personales y, por tanto, escasamente interesante en cuanto a

aspectos críticos o eruditos. Entre otras observaciones, Baretti sostiene que el Quijote

era un texto "that wants no Contení, but what may be contained in two o three pages"

(cit. en Meregalli 1989: 88), o sea que en su opinión no eran necesarios ni comentarios

ni aclaraciones en el proceso de lectura para su comprensión, pensando por supuesto

en la edición erudita de Bowle. N o cabe duda de que Baretti se equivocaba: a pesar

de cierta carga de pedantería y de exceso de erudición, la edición de Bowle marcó

un hito fundacional en los estudios cervantinos, significando el inicio del largo camino

que hasta hoy ha venido transitando la crítica textual del Quijote (Meregalli 1989:

86).

Sin desmerecer la afición cervantina que exhibe Baretti ni los comentarios y el

afán de saber de los jesuítas expulsos residentes en la península itálica, como sus

esfuerzos por aproximar la producción cultural española a la italiana, en el marco

de una definitiva reconciliación entre ambas culturas en contacto, en todo caso los

comentarios aquí apretadamente reseñados, no constituyen aproximaciones novedosas

y mucho menos, lo son los juicios que proceden de la preceptiva italiana (Bettinelli,

Quadrio y Tiraboschi). Es posible aseverar, pues, que por lo que concierne a la recepción

crítica del Quijote, el panorama italiano en el campo de la crítica ofrece un cuadro

poco alentador, escasamente incisivo, alejado de los ejes de debates que habían

comenzado a interesar otras culturas de Europa y con pobres, parcos - y a veces

superficiales- comentarios. En su largo artículo, Real de la Riva (1948) no dedica

ni siquiera unas breves líneas a la recepción de la crítica italiana, asomando como

la gran ausente en el fértil panorama europeo. Más recientemente, Cherchi ha dedicado

algunas páginas a la recepción crítica en el XVIII, incluida la vertiente de los jesuítas

expulsos (1986: 141-154). En ellas pone de realce el desinterés y la escasa atención

que el dieciocho italiano parece haberle reservado a la genial novela y nos advierte

que "mínimo fu il contributo" de la Italia del XVIII en esta dirección (1986:42).

En esta misma línea que insiste en el retraso u olvido en las letras italianas, Giménez

Caballero ha señalado que

"Si España es la madre del Quijote -y en Francia e Inglaterra encontró fraternidad,

y en Alemania y Rusia afinidad romántica y exaltación-, Italia, que representó

en cierto modo el originario estímulo paterno, también en otro cierto modo

representó el abandono, el olvido, hasta muy tardíamente" (1979: 57; el subrayado

es nuestro).

De los datos de que disponemos, no cabe duda de que, frente al florido y cultivado

territorio inglés y alemán, que a lo largo del siglo manifiestan un indiscutible y entusiasta

interés, y, en menor medida, el francés y el español, dando pasos decisivos hacia


lo que será la gran aportación del XVIII, a saber el nacimiento de los estudios cervantinos,

la presencia y recepción del Quijote en la Italia del período nos revela un campo

escasamente abonado por la crítica. Ahora bien, a la espera de estudios más amplios

y articulados que puedan arrojar nueva luz sobre el variado e intrincado entramado

del proceso de recepción de la inmortal novela, creemos que hay que ser algo más

cautelosos si desplazamos nuestra atención a algunas presencias e imitaciones

cervantinas 1 5 de cierta importancia (en la escritura confesional con el ejemplo de

Foseólo, o en la poesía narrativa con las composiciones del siciliano Meli) y, más

aún si nos sumergimos en las no pocas adaptaciones para el teatro musical, verdaderas

canteras aún por explorar. En este sentido, somos de la opinión que la aserción que

nos habla de la "ausencia" o del "olvido" de la novela cervantina en las letras italianas

del XVIII, debería ser parcialmente corregida y en nuestra opinión requiere, al menos,

alguna matizaciones. N o cabe duda de que las presencias cervantinas a lo largo del

XVIII son decididamente inferiores en calidad y cualidad a las francesas e inglesas

para el mismo período (Cherchi 1986: 43), aunque también es verdad que, comparadas

con las que Italia había registrado en la centuria precedente, donde abundan sí las

presencias y las referencias, pero muchas de ellas indirectas y algunas discutibles,

es posible detectar una mayor cantidad de obras de inequívoca y directa derivación

cervantina, a través de una amplia lista de imitaciones y adaptaciones en las que

es posible registrar una clara predilección hacia la representación teatral y, de modo

especial, hacia el teatro musical, en donde alcanzará singular fortuna. La presencia

y proyección de temas cervantinos en el ámbito de la música y su representación

en los escenarios constituye una tendencia de larga data que atraviesa casi desde

sus inicios los diversos escenarios y géneros dramáticos. A l aludir a su presencia

en la música, Espinos recuerda "como ningún otro mito poético dramático fuera tan

repetidamente usado, íntegro, parcial, directa o indirectamente" (1948: 7) para ser

representado en los escenarios, sin olvidar la importante presencia que el tema de

la música adquiere dentro de la genial novela. Como botón de muestra de esta fecunda

relación que se instala entre el Quijote y la vertiente musical, basta sólo recordar

que habían pasado tan sólo ocho años desde la publicación de la Primera Parte, cuando,

pocos meses antes de que apareciese en 1614 la traducción francesa de Oudine, subía

a escena en el Louvre el ballet Don Quichot, en el que aparece un D o n Quijote

bailador o danzarín (Querol Gavalda 1948: 167). A partir de ese momento es posible

advertir una presencia casi constante de temas y motivos cervantinos en las tablas

francesas, adaptados y reelaborados para ser escenificados y en los que predomina

la perspectiva cómica y satírica (Rius, H: 353-363).

Siguiendo el ejemplo de Francia, los italianos comienzan a asimilar también

tempranamente temas y motivos cervantinos en función dramática, ensalzando sobre

todo lo que en la genial novela había de burlesco y paródico en su proceso de adaptación


a los cánones que había fijado la afortunada tradición de la commedia all'improwisa,

facilitado muy probablemente por las deudas que la novela contrajo con el modelo

cómico del teatro italiano. En este sentido, por ejemplo, la crítica ha insistido en

que, de manera consciente o inconscientemente, en su proceso de creación del famoso

hidalgo, es probable que Cervantes "deba algo a Ganassa" (Riley 2000: 60), la popular

maschera italiana. D e este modo la dupla cervantina, así como temas y episodios

aislados se convierten en modelos aptos para la escenificación de bailes y comedias

de tipo burlesco, en los que predominan las pantomimas, las tapicerías, las farsas,

las mascaradas y las óperas cómicas.

Es posible reconocer, por ejemplo, la presencia en 1616 de una comedia de Giambattista

Della Porta, Tabernaria, en la que los personajes del Pedante y Spagnolo ofrecen

rasgos que reelaboran motivos quijotescos (P. Moro 1992: 254), mientras que algunos

años más tarde, en 1627, A. Bianchieri redacta una commedia all'improwisa en la

que, bajo el título de Prodezze di Don Chissiotto, incorpora el famoso episodio cervantino

de la bacía/yelmo del barbero (I. 2 1 , 44 , 45) . Sin embargo, a diferencia de los

franceses, Italia en el XVII aún presenta un campo poco fértil, ofreciendo muy pocos

ejemplos de adaptaciones teatrales inspiradas en la célebre novela cervantina. Hay

que desplazarse a los últimos decenios de la centuria, para identificar nuevas piezas

de clara derivación cervantina, como atestiguan los dramas para música de Morosini

(Don Chissiot della Mancia, Venecia 1680) y de G. Gigli (L'Amore fra gli impossibili,

Roma, 1693), que preanuncian lo que será una de las notas distintivas de la siguiente

centuria, a saber la clara vocación del teatro musical hacia motivos cervantinos, cuya

cima se halla representada por el Don Chisciotte alie nozze di Gamacce, del compositor

Salieri. Se inaugura de este modo una larga y afortunada estación en los escenarios

de Italia que, por lo que concierne al setecientos y el primer cuarto del XIX, Pini

Moro y G. Moro (1992: 263-267) han documentado en más de 40 títulos de muy

diversa índole, entre farsas, comedias para música, intermezzi, ballets, óperas bufas,

contrascene y óperas serias, con una clara preponderancia de óperas serias y óperas

bufas, como reflejo de la frenesía melodramática que en el XVIII se ha apoderado

de Europa y de modo aún más acusado en Italia.

Una primera aproximación a las piezas cómicas para música de clara derivación

quijotesca nos revela que nos hallamos ante un proceso de apropiación de motivos

que, al mismo tiempo que los incluye, los cancela, por lo que, como se desprende

de dos casos tomados que, a modo de ejemplo, se revelan significativos, el Don

Chisciotte de Baretti y la anónima farsa Don Chisciotte nella selva dei Alcina (1752),

más que una forma de apropiación es posible conjeturar que se esté operando en

cambio un proceso de re-apropiación. Se perfila así un itinerario de asimilación de

temas y motivos de ida y vuelta, puesto que varios componentes germinados en una

tradición ajena, como la del teatro cómico italiano, enriquecen otras literaturas, en


este caso alcanzando altas cimas a través de una obra decididamente ambigua y polisémica

como el Quijote, y, luego, parcialmente reelaborados, recorren en sentido inverso

y regresan a través de una compleja red de contactos y presencias, para sedimentarse

en la cultura receptora, que la reconoce como familiar o contigua a su propia tradición

o que de algún modo es percibida como cercana a su propio acervo cultural. A través

de este proceso, aquí apenas esbozado en apretada síntesis, el Quijote constituye un

caso significativo en los escenarios de la Italia del XVIII, que delata la vitalidad

del personaje cervantino como personaje teatral a lo largo del Settecento, y de los

motivos a él vinculados, aunque en más ocasiones éstos sean seleccionados de modo

anacrónico, en su proceso de adaptación a los escenarios, reevelando cuotas de dudosa

calidad artística. Con todo, el suyo configura un ejemplo interesante, comparable tal

vez con la carrera portentosa que registra el Burlador de Tirso y el mito del D o n

Juan por los teatros italianos en la misma centuria (Quinziano 2001: 296-320) .

A modo de conclusión, de este apretado excursus, jalonado por significativas ausencias

(traducción y recepción crítica) y notables presencias (adaptaciones para el teatro

musical), puede resultar paradójico que Italia, cuyas coordenadas culturales, como

se sabe, constituyen las células germinales y uno de los estímulos fundamentales

de la novela cervantina, haya mostrado en cambio desdén y muy poco interés hacia

ella. La crítica ha trazado diversas interpretaciones para intentar explicar esta llamativa

ausencia que pone en evidencia la incomprensión de los italianos en traducir, publicar

y comentar el Quijote hasta bien entrado el XIX, atribuyendo dicha actitud, ya sea

a las defectuosas y poco fiables traducciones de Franciosini y Gamba (Vuolo 1940:

27), ya sea a las estériles polémicas antiespañolas que ocuparon gran parte del dieciocho,

a través de una ecuación que, de modo forzado y simplista, asimiló 'seicentismo'

a 'spagnolismo' (Cherci 1986: 4 4 ) 1 7 . Sin embargo, sin subestimar estos posibles

condicionamientos como causas que habrían dificultado una adecuada valoración de

la inmortal novela, interfiriendo en los canales de transmisión y recepción, creemos

que la razón principal deba atribuirse, al menos como primera consideración provisoria, y por tomar la expresión de Giménez Caballero (1979: 58), al "exceso de familiaridad"

existente entre el texto cervantino y la cultura italiana. Es bien sabido que el Quijote

se halla salpicado de múltiples motivos y no pocas referencias procedentes de la

literatura renacentista italiana, de la que sin duda, de muchas de sus fuente Cervantes

bebió, al recibir variados componentes de la cultura de ese país que se han revelado

claves en su proceso de gestación. En tal sentido, atendiendo sobre todo a los estímulos

y a los conocidos influjos de Tasso, Boccaccio y, de modo especial, del Orlando

furioso de Ariosto, la crítica ha insistido en las innegables afinidades, poniendo de

realce las huellas y los motivos italianos que permean el Quijote y que Cervantes

asimiló en sus años de juventud en Italia, entre 1569 y 1575, en los que el autor

va afirmando gustos y preferencias. Desde esta perspectiva, la existencia de un mismo


espíritu y estímulo cultural entre el Quijote y varios autores de la literatura renacentista italiana, sobre todo Ariosto, explicaría el desdén - ¿ o desconfianza?- de los italianos hacia una obra extranjera que ellos, con toda probabilidad, y_algo de fastidio, podían haber vislumbrado como una especie de remedo en prosa de varios motivos fuertemente anclados en la propia tradición literaria, de modo especial el Orlando furioso, transmitiendo esta visión por generaciones, lo que les impidió percibir las novedades de las que la inmortal novela era portadora y de modo especial el acierto de su fórmula narrativa, que habría de desbrozar el camino hacia la configuración de la novela moderna.

Si los campos de la traducción y de la crítica, sobre todo en el primero, no ofrecen un panorama alentador por lo que concierne al dieciocho italiano, creemos que mucho más provechoso puede ser desplazar nuestra atención hacia el ámbito de las imitaciones y de las adaptaciones, principalmente para el teatro musical, que revelan la existencia de estímulos cervantinos dignos de oportuna consideración y una presencia apreciable a lo largo del XVIII. Disponemos ciertamente hoy día de un puñado de estudios que se han abocado a explorar estas obras de clara derivación quijotesca , además de algunos catálogos generales, que por otro lado requieren una urgente actualización 1 9. En verdad constituyen aún muy poca cosa, por lo que estimamos que estas obras, no sólo las óperas serias u óperas bufas, las cuales han merecido algo más de atención por parte de la crítica, sino también las piezas cómicas -farsas musicales, intermezzi, comedias para música y mascaradas, principalmente-, constituyen importantes canteras por explorar, en tanto pueden ofrecernos nuevas metamorfosis e insospechadas reencarnaciones del ingenioso hidalgo y su escudero, en una perspectiva que, delineando una más precisa y articulada aproximación, amplíe el horizonte de la presencia y recepción del Quijote en la Italia del setecientos.

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N O T A S

* El presente estudio se inscribe en el proyecto de investigación "Recepción e interpretación del Ornóte (de libro de entretenimiento a obra clásica)", que, dirigido por el profesor Emilio Martínez Mata, de la Universidad de Oviedo, ha obtenido la Beca "Emilio Alareos" (2002) , concedida por la Fundación Principe de Asturias (Oviedo).

1 La cita procede de la tercera edición de LUIS A. MURILLO (Madrid: Castalia, 1984). Profético es además el artificio que Cervantes incorpora desde las primeras páginas de la Segunda parte. Como es notorio, el gran novelista pone en boca del socarrónn Sansón Carrasco, "amigo de donaires y de burlas" (II.3, 59), este comentario acerca de la publicación de la primera parte: "(•••) tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia; si no, dígalo, Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso y aun hay fama que se está imprimiendo en Amberes, y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzca (II.3, 50-60). Por supuesto que el comentario del bachiller esconde una evidente intención irónica: no hay constancia de que hubiese ujna edición de la primera parte impresa en Barcelona, anterior a 1617, y en Amberes el Quijote no apareció impreso hasta 1670 (es probable que en cambio se esté aludiendo a la edición de Bmselas deÍ608). Como se apuntado antes, cuando se publica la Segunda parte, el primer Quijote ya había sido traducido al inglés (1612) y al francés (1614), pero no parece que Cervantes hubiese tenido constancia de ello. Aludiendo al inmeditao éxito de la obra de ficción, el bachiller además, siempre con sentido irónico, le recuerda a Don Quijote que "los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran" (II. 3, 64).


2 En esta parodia del modelo heroico de Tassoni, Don Chissotto aparece mencionado en clave burlesca como abuelo del protagonista, el conde de Culagna: "Quel Don Chisotto in armi sí sovrano,/Principe degli Erranti edegli Eroi,/ Generó di straniera Ínclita madre/Don Flegetonte il bel, che fa mío padre" (cit. en Mele 1909: 231).

En este sentido, es interesante destacar que, aunque Franciosini había tomado como base la edición de Bruselas de 1607, en su traducción puede percibirse el influjo de la transcripción francesa del profesor Oudin, por lo que en cierto modo puede decirse que, al menos parcialmente, el Quijote llegó a la península por vía indirecta, lo que ha llevado a Meregalli a poner de relieve la importancia de la cultura francesa como mediadora en esta primera fase del proceso recepción de la obra cervantina en la Italia del XVII, no sólo el Quijote, insistiendo al mismo tiempo sobre la primacía francesa por sobre la italiana en dicho proceso (1990: 35).

4 Disponemos, por supuesto, de algunos intentos valiosos para el período en cuestión: bastaría recordar, entre otros, con un enfoque más general, las atinentes aportaciones de F.Meregalli (1971, 1974 y 1990), encaminadas a trazar una perspectiva de mayor alcance que, aunque excede el ámbito italiano, la incluye, y las páginas que P. Cherchi dedicó a la crítica italiana del XVIII y a los comentarios apologéticos de los jesuítas expulsos residentes en la Italia del setecientos (1986: 44-49 y 141-154, respectivamente). A pesar de su título seductor, la monografía de FLACCOMIO (1928) aporta muy poco en cuanto a una perspectiva interpretativa parav todo el XVIII y muchas de las imitaciones que incluye son directas e incluso algunas dudosas, centrándose principalmente en la imitación lírica del poeta siciliano Meli. En esta óptica más puntual, se pueden mencionar el ya casi secular estudio de M. A. GARRONE (1911: 79-96), dedicado también a explorar las relaciones del Don Chisciotte de Meli con su modelo inspirador, y los artículos del mismo GARRONE (1911: 1-3), G. BERTINI (1951: 432-437) y G. C. ROSSI (1978, 1979-80 y 1983), orientados al estudio de algunas adaptaciones e imitaciones quijotescas en los escenarios italianos (Gigli, Cerlone y Baretti).

5 A este respecto se remite a las observaciones de RTUS (1895, I: 301); mientras que para un acercamiento más detenido de la traducción de la Primera parte del florentino, véase el estudio de D. BERNARDI (1995: 93-104).

6 La primera traducción alemana es de 1621, sin embargo, dicha versión sólo se publicará recién en 1648, y aún de modo parcial, puesto que, como es notorio, incluía tan sólo los primeros veintitrés primeros capítulos de la Primera Parte.

7 RIUS (1895, I: 303) y SUNÉ-SUÑÉ (1917: 418), aunque la mencionan en sus respectivos catálogos, dudaron de la existencia de la última edición veneciana del XVIII, publicada en 1795. M. A. MARIUTTI en su breve estudio (1956: 176) registra los datos completos de esta edición, depositada en la Biblioteca Marciana de la ciudad lagunar italiana, ofreciéndonos sus datos completos, con lo que despeja todas las dudas a este respecto (Venecia, presso Sebastiano Valle, 1795; sexta ed.).

8 En tal sentido, basta recordar, por citar dos ejemplos significativos y bien conocidos por todos, las ediciones de Bowle (1781), y la de Vicente de los Ríos, principal responsable de la edición de la Real Academia que veía la luz en 1780. Si el estudioso inglés redacta la primera versión española impresa en Inglaterra con un aparato erudito completo, inaugurando de este modo el campo de la "filología cervantina" (Meregalli 1989: 85), la edición de la Real Academia ofrece no pocas novedades en pos de una aproximación más científica de la novela, en los que no faltan la introducción crítica o el estudio cronológico-histórico de las aventuras del hidalgo manchego.

9 A pesar de que en el XTX es posible detectar un mayor interés hacia la obra cervantina, puesto que las ediciones se quintuplican, pasando de 4 a más de 20, con una clara preponderancia de ediciones milanesas, debido a la importancia que adquiere la ciudad lombarda como centro de irradiación del romanticismo en la península, lo cierto es que aún Italia se halla muy lejos de la fiebre traductora que exhiben España, Francia, Inglaterra y Alemania en dicho siglo; el verdadero despertar será recién en los primeros decenios del siglo XX, cuando el hispanismo italiano, como recuerda CHERCHI (1986: 49), "avrà la sua rigogliosa fioritura e al Don Quijote


verranno dedicati notevoli saggi che inaugurano una svolta decisiva nella critica post-romantica", aludiendo de modo especial a los trabajos de Savj-López (1913), Toffanin (1920), De Lollis (1924), Croce (1911, 1913) y Casella ( 1938).

1 0 Ver CHERCHI (1986: 44, nota 9), quien recuerda la escasa estimación de la traducción de Franciosini en los primeros decenios del XVIII, apoyándose en las consideraciones de una carta de Calopi a Bodmer (Bergamo, 29 mayo de 1730).

1 1 En su larga carta a Fra Valenti Gonzaga, aludiendo a la famosa polémica antiespafiola, Andrés recuerda la "misera fatalità della Spagna destinata sempre a depravare la Letteratura Italiana! Se gli Spagnoli vengono in Italia col comando la depravano, e la depravano pure se vengono sotto il comando degl'Italiani--(1788: 7).

1 2 El vèneto Conti celebra la novela cervantina, por él considerado el texto más valioso de la literatura española. Concibiendo el Quijote, como "eccellente poema al quale altro non manca se non la versificazione" recordando que su prosa, corno la de Boccacio, goza "l'immortalila" (cit. en VIAN 1896: 335). Más escuetas son las consideraciones del crítico napolitano, quien en su importante Storia critica de' teatri antichi e moderni, alude en modo general a los obras del autor del Quijote, señalando que fueron "scritte con grazia ed eleganza" (1813, VI: 18f)

"(...) io sono assai lontano dall'adottare l'idea troppo generale che gli Spagnuoli naturalmente sieno gente dessidiosa e inerte", advierte en su Carta LVII, redactada en Madrid en 1760 (1977: 414). Véase E. BONORA (1991: 335-374.)

1 4 Una edición moderna del texto de Baretti puede consultarse en F. Fido (1972: 17-42). Véase también G. C. ROSSI (1979-80: 211-217).

1 5 Aunque en una perspectiva más amplia, para las imitaciones cervantinas del XVIII se remite a MONTERO REQUENA (1991: 119-130).

1 6 Véase A. Bianchieri, Trastulli della vita distinti in sette giornate, curiosità drammatica del Sig. Camillo Scalligeri dalla Fratta, Venecia: A. Giuliani, 1627. Cit. en PINI MORO (1992: 254), quien observa que existe también una ed. boloñesa anterior, de 1617, lo que confirmaría la presencia tempranísima de la genial novela en las letras italianas, casi simultáneamente a la antes mencionada Secchia rapita de Tassoni, de 1615.

1 7 Para un breve panorama de la cuestión, véase B. CROCE (1911: 189-192). Al Don Chisciotte in Sierra Morena (1719) de Zeno y Pariati han dedicado algunas

páginas V. ESPINOS (1947: 79-80) y G. BERTfNI (1951: 432-437); para la ópera de Pasquini Don Chisciotte in corte della ducchessa (1727) pueden consultarse M. GARRONE (1911: 1-3) y V. ESPINOS (1947: 81-83); sobre el Don Chisciotte (1769)de Lorenzi u música de Paisiello, se remite a V. ESPINOS (1947: 84-86) y V. MONACO (1968: 70-85). Por último es posible consultar dos estudios para el intermezzo en dos actos de Baretti, Don Chisciotte a Venezia (1752) : F. FIDO (1977: 7-34) y G. C. ROSSI (1979-80: 211-217).

1 9 Un texto de base puede seguir siendo el de ESPINOS (1947) y el de QUEROL GAVALDÀ (1948). Imprescindible sin duda es la elaboración de un catálogo descriptivo sobre las composiciones musicales que tenga como base los textos cervantinos, de igual modo que la Universidad de Oxford ha ido elaborando en A Shakespeare Music Catalogue, y al que por noticias que recabo de la red, se hallan abocados distinguidos cervantistas de las Universidades de Texas y de Castilla-La Mancha, en el marco del proyecto "La música en Cervantes", de la Cátedra Cervantes.


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