as tramas do cafÉ com leite relatÓrio cientÍfico … · julho 2009 . 2 aninha e suas pedras...
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AS TRAMAS DO CAFÉ COM LEITE
RELATÓRIO CIENTÍFICO FINAL DE
AUXÍLIO PESQUISA
Processo Fapesp- 06/57161-2
Elaborado por Fausto Roberto Poço Viana
Departamento de Artes Cênicas
Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo
Julho
2009
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Aninha e suas pedras
(Outubro, 1981)
Não te deixes destruir...
Ajuntando novas pedras
e construindo novos poemas.
Recria tua vida, sempre, sempre.
Remove pedras e planta roseiras e faz doces.
Recomeça.
Faz de tua vida mesquinha
um poema.
E viverás no coração dos jovens
e na memória das gerações que hão de vir.
Esta fonte é para uso de todos os sedentos.
Toma a tua parte.
Vem a estas páginas
e não entraves seu uso
aos que têm sede.
in Vintém de Cobre - Meias Confissões de Aninha,4ª
Ed., Editora da Universidade Federal de Goiás
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ÍNDICE
página
1. Introdução.................................................................................................
04
2. Objetivos principais................................................................................
06
3. Metodologia..............................................................................................
08
4. Linha do tempo da produção dos tecidos...........................................
11
5. Linha do tempo dos fatos históricos..................................................... 20
6. Tecidos utilizados no século XIX e início do XX..................................
26
7. Cores dos tecidos e pigmentação..........................................................
29
8. Formas e volumes....................................................................................
32
9. Modo de fazer...........................................................................................
42
10. Onde encontrar/comprar.........................................................................
44
11. As categorias dos trajes............................................................................
48
11.1. Traje Eclesiástico.............................................................
50
11.2. Traje Militar.....................................................................
54
11.3. Traje Civil.........................................................................
64
11.3.1. Traje social....................................
65
11.3.2. Traje de cena.................................
75
11.3.3. Traje regional...............................
83
11.3.4. Traje profissional.........................
86
11.3.5. Roupa interior..............................
88
11.3.6. Traje dos folguedos.....................
92
12. Locais visitados durante a pesquisa......................................................
95
13. A exposição final- um laboratório de experiências............................
97
14. Avaliação geral do projeto.....................................................................
124
15. Bibliografia Geral.....................................................................................
129
16. Anexos a partir da página.......................................................................
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Anexo 01- Os primeiros inventores de máquinas de costura
Anexo 02- Anotações sobre o livro de Jorge Americano
Anexo 03- A ROUPA FÚNEBRE ou Não chore que é para não molhar as asas do
anjo
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1. INTRODUÇÃO
Este é o Relatório Científico Final da pesquisa As Tramas do Café com Leite.
O relatório aqui apresentado segue esta estrutura:
o Objetivos principais. A razão desta pesquisa.
o Metodologia.
o Linha do tempo da produção dos tecidos.
o Linha do tempo dos fatos históricos: sócio-político e econômicos, com
destaque para a participação feminina nas diversas etapas.
o Tecidos utilizados no século XIX e início do XX (período da pesquisa)
o Cores dos tecidos e pigmentação.
o Formas e volumes : A transformação da silhueta.
o Modo de fazer – os manuais de costura e as máquinas.
o Onde comprar os tecidos, roupas prontas e aviamentos.
o As categorias das roupas. O porquê e fotos ilustrativas de cada divisão.
Esquemas de costura. Referências bibliográficas sobre cada categoria.
Bibliografia comentada.
o Os locais visitados durante a pesquisa.
o Organização da exposição- como ela foi pensada, o que foi feito, o que faltou.
Avaliação feita pelo público através de questionário.
o Avaliação geral do projeto. Futuras possibilidades.
o Bibliografia geral.
o Anexos
O relatório traz todas as informações que eu acredito que devam ser fornecidas neste tipo
de pesquisa. Para complementar as imagens e as diferentes ilustrações sobre todos os
temas, por favor, consulte o site http://tramasdocafecomleite.wordpress.com .
Neste relatório lanço as bases do que desejo que seja uma publicação sobre este tema, que
é atual, contemporâneo e de fundamental importância para o entendimento das raízes
nacionais no que se refere ao nosso modo de vestir. O leitor poderá ver, entre outras
curiosidades, como o processo de ‚Globalização‛ do vestir j{ vem sendo desenvolvido h{
muito tempo...
Este relatório ficará disponível para consulta dos alunos e outros pesquisadores na
Biblioteca da ECA USP.
Anexei ao Relatório o catálogo da exposição, nas suas duas versões: uma para adultos e
uma para crianças, que explico pormenorizadamente no item Avaliação Geral do Projeto.
A pesquisa foi fácil? Não, não foi. Está concluída? No que se refere aos objetivos propostos
no projeto original, acredito que sim. No que gerou de material de trabalho e pesquisa,
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não vai ser tão cedo que poderei dar um final a este trabalho: um novo universo de
pesquisa se abriu, que pode envolver ainda mais gente.
Mantenho a convicção, como disse em meu primeiro relatório científico, de que esta
pesquisa deve se desdobrar em várias outras. Que serão, em última instância, igualmente
prazerosas.
Assim, coloco-me à disposição para quaisquer outros esclarecimentos complementares
que se fizerem necessários para este relatório e a boa conclusão dos trabalhos desta fase.
Visite:
http://tramasdocafecomleite.wordpress.com
Elogie, proteste ou comente:
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2.OBJETIVOS PRINCIPAIS
O objetivo era: Definir e estabelecer a diferença de cada categoria de vestimenta e como
elas foram trabalhadas no Brasil no período da Primeira República.
Foi trabalhado da seguinte maneira: Esta definição de categoria para os trajes não visava
apenas atender às necessidades deste projeto. Era uma ambição maior, que poderia ser
usada na classificação de trajes em diversos locais que trabalham com eles, como centros
de memória e museus, por exemplo. O questionamento surgiu em trabalhos anteriores
quando a necessidade de se catalogar trajes foi mais presente. O trabalho que apresento no
item 11, com todas as suas sub-divisões, foi estabelecido depois de um longo trabalho com
diversas instituições que trabalham com têxteis, durante um trabalho de pós-doutorado no
Museu Nacional do Traje, em Lisboa, Portugal. Os museus visitados no período, que
foram importantes para ajudar na formatação da proposta de classificação, foram: o
Museo del Traje de Madrid, o Musée de La Mode e de Costume- Palais Galliera , o
Victoria and Albert Museum, o Centre National du Costume de Scène, em Moulins, o
Museu de Terrassa (Barcelona), e o Museu da Moda de Bath.
O objetivo era: Traçar um amplo painel da utilização dos têxteis no Brasil.
Foi trabalhado da seguinte maneira: Foi trabalhado ao longo de todo o trabalho. Foram
feitos levantamentos no item 4, sobre produção de tecidos no Brasil; no item 06, sobre
tecidos utilizados no Brasil no período; item 07, sobe as cores empregadas no tingimento
dos tecidos; no item 08, sobre forma e volumes, bem como no item 09, como fazer as
roupas. A própria categorização dos trajes, com exemplos dos dois estados, dá uma
grande noção da importância do uso dos têxteis no país e seu significado para a economia
nacional. Esta participação da indústria têxtil ainda é muito forte no país atualmente. De
acordo com dados da ABIT ( Associação brasileira da Indústria Têxtil e de Confecção), em
2008 o setor empregou 1,65 milhão de trabalhadores, com faturamento de US$ 43 bilhões.
São trinta mil empresas que trabalham no setor, o segundo maior gerador de empregos no
país. O Brasil é hoje o sexto maior produtor têxtil do mundo1.
O objetivo era: Estimular a pesquisa sobre identidade nacional e sua aplicabilidade nas
pesquisas sobre cenografia e indumentária.
Foi trabalhado da seguinte maneira: Este não é um item que se possa mensurar de
imediato. Foram realizados trabalhos práticos e teóricos com alunos, inclusive na
elaboração do catálogo da exposição. Os resultados obtidos foram sendo apresentados e
discutidos em sala de aula. A exposição foi aberta por uma semana, em caráter
experimental e apareceram quinhentas pessoas em meio à mais uma greve. Nunca recebi
tantos pedidos de orientação para projetos de mestrado e doutorado em áreas que
envolvem a criação de trajes, e não apenas trajes de cena. Duas alunas apresentaram um
projeto de Iniciação Científica para a FAPESP, sobre trajes regionais e de folguedos. Ou
1 Dados obtidos no site da ABIT, acessado em 16 de junho de 2009: http://www.abit.org.br/site/navegacao.asp?id_menu=1&id_sub=4&idioma=PT
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seja, não tenho dados palpáveis ainda- por exemplo, um relatório- mas tenho uma visão
holística de que o tema está sendo pensado.
O objetivo era: Garantir a documentação e o registro dos trajes nacionais, garantindo para
as gerações do porvir a garantia de conhecimento de suas raízes. Aprofundar estudos
sobre as raízes brasileiras.
Foi trabalhado da seguinte maneira: O Relatório Expandido é a melhor garantia de que
este material ficará para consulta de gerações futuras. Há o desejo de que o material se
transforme em uma publicação, mas isto é apenas um objetivo futuro. O site
http://tramasdocafecomleite.wordpress.com também tem sido bastante acessado, e é uma
forma muito potente de difusão de conhecimento. O site vem sendo alimentado
gradualmente- o tempo não pára para atualizações de sites...- mas há uma evidente
vantagem em relação à outras mídias: a atualização pode ser constante.
O objetivo era: Recolher material têxtil fabricado (de maneira artesanal ou não) de
diferentes comunidades a serem visitadas durante a pesquisa.
Foi trabalhado da seguinte maneira: Principalmente em Minas Gerais houve a enorme
possibilidade de trazermos muitos tecidos para São Paulo e eles serem usados em
reconstruções, recriações e estudos sobre a produção têxtil. Destaco a produção obtida no
salão do Encontro, em Betim,de tecidos; de rendas obtidas na Associação das Renderias
em Coronel Xavier, Minas; do crochê feito em São João Del Rei e dos tecidos de Resende
Costa, em Minas Gerais. Do interior de São Paulo veio o trabalho de bordados de Mococa,
de uma senhora que bordou alguns trajes da exposição. Da Inglaterra, golas de renda e
rendas que ‚fizeram a cabeça‛ das moçoilas na virada do dezenove para o vinte. Da
França, os fios de ouro usados nos bordados da Igreja. De Portugal, muitas rendas e fusos.
Da coleção da Profa. Maria Alice Ximenes, guarda-sóis, roupas íntimas do século XI e
reconstruções dela de anquinhas e roupas interiores do século XIX que foram usadas na
exposição. Da coleção da Sra. Maria Laura, da D&A Paramentos Litúrgicos, os trajes da
Igreja dos séculos XVIII, XIX e XX que foram usados no Brasil em algum momento mas
que vieram da Itália, Alemanha, Portugal e Espanha, além da América Latina.
O objetivo era: Criação de uma seqüência de trajes inspirado nos moldes, padrões,
texturas das tramas dos dois estados, expondo ao público a possibilidade de geração do
novo apoiado em antigas tradições.
Foi trabalhado da seguinte maneira: A partir dos Manuais de Costura que obtive mundo
afora e dos manuais que achei que foram publicados no Brasil ( no século XIX e XX), além
das Revistas de Moda do período, fizemos a reconstrução dos trajes da exposição, como se
poderá ver no item 13. O sucesso com o público foi sensacional, como poderá ser visto na
avaliação dos resultados dos questionários preenchidos pelo público participante. Os
moldes estão apresentados- alguns deles, naturalmente- nos itens de cada categoria de
vestimenta.
O objetivo era: Montagem de uma exposição com os resultados obtidos.
Foi trabalhado da seguinte maneira: Foi feita, e está relatada no item 13.
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O objetivo era: Preparação de um projeto de maior monta que contemple, depois de
encerrada esta etapa, o estudo dos outros estados brasileiros.
Foi trabalhado da seguinte maneira: Seria loucura dizer que está impressa tal
programação, mesmo porque este projeto que tem seu ‚prazo regulamentar‛ encerrado
agora passa a sensação de um desdobramento que não se encerra tão cedo. No entanto, há
duas possibilidades mais evidentes: uma delas seria voltar com o projeto As Tramas do
café com leite (São Paulo e Minas Gerais) na escala de tempo e analisar os itens aqui
propostos no Brasil Colônia e no Brasil Império, para os quais já fui juntando um bom
material bibliográfico. A outra opção seria expandir o projeto, no mesmo período, ou seja,
Primeira República (1889-1930) para Rio de Janeiro e Salvador. O título provisório desta
investigação seria: As Tramas na Beira Mar: a capital da Colônia e a capital da República (Rio e
Bahia).
3.METODOLOGIA
Analisando hoje as propostas metodológicas que eu mesmo fiz, sou forçado a questionar a
ordem dos procedimentos. É importante constatar que a inversão de algumas fases teria
trazido benefícios ao todo da pesquisa. Eu poderia argumentar que não havia como
escapar de algumas seqüências, mas... O que está feito, está feito.
Eu deveria inicialmente j{ ter ‚fechado‛os temas da pesquisa em questões bastante
direcionadas- o que me foi cobrado inclusive pelo próprio parecerista FAPESP. Nada que
justifique, mas se eu tivesse definido de antemão que o mais importante era o geral, o
global, eu teria feito um esforço mais direcionado.
Assim, o mais importante como procedimento metodológico foi definir o que
caracterizava o grande tema em geral. Ou seja, se pesquiso trajes, o que afeta os trajes e
sua composição diretamente. Trabalhei em cima do seguinte princípio que eu mesmo
elaborei ao longo de alguns anos de trabalho (e que portanto está sujeita a revisões):
São seis as características principais para análise de um traje, independente de sua função
ou classificação. (Vê onde foi o escorregão? Eu esperei fechar as categorias para depois
passar para esta análise. Foi muito mais trabalhoso, porque eu tive que percorrer todos os
caminhos de novo com este olhar atento):
Cor
A cor pode mostrar desde as opções do período da moda como estados
psicológicos de uma personagem, no caso do traje de cena.
Forma
A forma vem bastante determinada pelo primeiro impacto visual, bem como
do corte sugerido para uma determinada peça. Pode ser o formato
propriamente dito- um exemplo bastante óbvio seria o vestido trapézio.
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Volume
O volume se refere ao espaço físico tridimensional ocupado pelo traje. O
vestido balonê, como sugere o nome, dá a dimensão da área ocupada. No
caso da pesquisa, o caso mais evidente foi o vestido de 1860, cujo aro da saia
tinha 1,60 de diâmetro2.
Textura
Costumo usar textura porque em teatro fica muito clara sua relação com a
luz. Mas o termo aqui poderia ser adaptado para estampa ou padrão de
estamparia.
Movimento
Este item se refere ao movimento que o traje tem quando seu usuário se
desloca, impregnando (ou não) os olhos de quem vê.
Origem
Este item surgiu durante a pesquisa. A origem de um traje tem muito a dizer
sobre suas características principais. Neste caso, trabalho especificamente
com a origem da peça, de como ela foi criada e para que, para quem e
quando. Por exemplo, as saias das mulheres mineiras do século XIX tinham o
mesmo formato das portuguesas. Por quê? Porque quem ensinou a
tecelagem do algodão para que se fizesse aquelas saias foram as portuguesas.
Naturalmente o traje ganha ares e adaptações locais, mas a herança
‚genética‛ fundamental do traje segue em frente.
Todas estas características levam ao desenvolvimento do molde da roupa- ou de como ela
deve ser cortada para atingir os itens anteriores.
Assim, se houver um manual de confecção, fica tudo mais fácil. Achei os manuais da
Singer, a máquina de costura e algumas propagandas da Pfaff, outro fabricante já presente
no Brasil neste período. O melhor material, no entanto, só fui encontrar em Lisboa, em
Madrid e na Inglaterra
Este teria sido o momento ideal para o levantamento bibliográfico, que fiz logo no início e
depois tive que rever todo.
Depois de levantados todos os aspectos principais, parti para a pesquisa de campo, como
relatei no primeiro Relatório Científico.
2 E foi o preferido das mulheres na exposição. O mais provável é que evoque um universo romântico idealizado, e portanto, ideal. Não via um frisson deste tipo com um vestido desde a exposição de um traje de Julieta, da peça Romeu e Julieta, no Centro de Memória da Ópera, em 2000.
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Mapeei os lugares onde encontraria as categorias de têxteis pretendidas e fui até lá, entre
São Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro, para observar os itens que nomeei acima.
Busquei os tecidos que contaram a história naquele período, buscando identificar o que
esteve presente no século XIX e começo do XX, além dos já conhecidos lã, seda, algodão e
linho.
Busquei classificar o que poderia ser comprado por quais classes sociais.
Fui conversar com os curadores de coleções de têxteis para saber como eles foram
produzidos e tocar nas peças que ainda existem. No Brasil, o Museu Histórico Nacional foi
minha melhor fonte, devendo à Vera Lima agradecimentos enormes.
Fotografei todo material existente nas mais diversas fontes de pesquisa que busquei.
Cruzei as propostas doas manuais de costura com as peças encontradas e concluí que os
artigos feitos aqui no Brasil por costureiras francesas, inglesas e espanholas eram
basicamente inspirados nos modelos... INGLESES.
Ao perceber que o mais significativo da pesquisa era a mudança da silhueta feminina ao
longo do século XIX, fiz uma alteração na minha programação metodológica para
cumprir este objetivo de mostrar como o papel social da mulher foi mudando e de como os
fatores históricos e a chegada da contemporaneidade foi determinante para a moda
feminina. Escolhi casais em fotografias e/ou pinturas de forma que pudesse retratar os
dois universos- masculino e feminino- a partir da mesma imagem. Foi por isso que fugi
do período que eu havia delimitado- 1899-1930- na exposição, ampliando-o para 1820-
1930. 1820 entrou pois trazia o vestido de Carlota Joaquina, através de uma aquarela de
Debret, junto à Dom João VI. A estampa registra um momento fundamental para nós, no
quesito vestir3.
Selecionei trajes de cada categoria para entrar na exposição e parti para a confecção de
todos eles, o que foi uma aula prática para se entender uma série de porquês e comos.
Fiz experimentos com os alunos a partir de tecidos e moldes do período da pesquisa e
expusemos os melhores resultados.
A exposição foi aberta e um questionário de avaliação foi aplicado. Todos os dados estão
sendo cruzados e usados na elaboração deste relatório, que deve levar a uma publicação
sobre o tema.
3 Dom João havia acabado de revogar a lei de Dona Maria que proibia a tecelagem no Brasil. Abriu os portos às nações amigas, e a mais “amiga“ de todos foi a Inglaterra, que passou a vender seus tecidos aqui, impossibilitando o comércio de produtos locais dado o seu baixo preço, pelas isenções que recebeu de Portugal. Assim, Carlota e Dom João trajam roupas que vieram diretamente da “inspiração” francesa- e mais especificamente, de Napoleão e Josefina Bonaparte. Seria o fim da influência francesa? Ou apenas mais um momento na disputa entre França e Inglaterra pelo glamour do mundo? Volto ao assunto no item 13, a exposição.
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4.LINHA DO TEMPO DA PRODUÇÃO DE TECIDOS
24 mil anos O mais antigo indício da existência de têxteis na história da humanidade.
(segundo Olga Soffer, professora da Universidade de Illinois)
entre 8mil e
dez mil
anos.
Tecelagem vista como atividade recente, nascida após a agricultura.
6.000 a. C. Egito: foram descobertos tecidos de linho
4.500a.C. Incas e outros povos da América, assim como da África e da Austrália, já
utilizavam o algodão colorido, principalmente na tonalidade marrom.
3.000a.C. O algodão já era fiado na Índia.
3.000a.C a
1500a.C.
(idade do
Bronze)
Tecidos de lã datando da Idade de Bronze encontrados na Suíça e
Escandinávia.
1.000 a.C. A seda já era tecida na China.
Entre 476 e
1453
A Inglaterra preocupava-se com a produção de lã como matéria prima; a
região de Flandres (Bélgica) e a Toscana (Itália) transformavam essa fibra
em produto acabado. No século XVI, a Espanha também apresentou
grande progresso na produção de lã.
Século IV
da nossa era
Seda importada da China era tecida em Constantinopla
Século XIII Surgem as famosas ‚batistas‛- tecido muito fino de linho utilizado em
vestidos, blusas, camisas e roupas íntimas. A crinolina, nascida da
tecelagem do linho e da crina em conjunto, surgiu somente no século
XVIII. Esse tecido, um tanto quanto aramado, era usado em armações para
saias e acabou designando a própria peça do vestuário.
1.400 Tecidos de alta qualidade surgiram nos teares dos países mediterrâneos.
Séculos XV
e XVI
Renascimento- ao mesmo tempo em que as grandes viagens
redesenhavam os contornos do mundo, os tecidos deixavam seus berços
de origem espalhando-se por vários países. A tecelagem continuava como
atividade artesanal.
13
A fabricação de tecidos se manteve até o fim do século XVIII exercida em
empresas familiares constituídas por fiandeiras e tecelões qualificados. No
mesmo período, graças ao incentivo recebido de Carlos Magno, o linho
tornou-se o principal artigo têxtil europeu na Idade Média.
1519 No Brasil- os navegadores portugueses que chegavam ao Brasil
encontraram o algodão selvagem, que já era cultivado, fiado e tecido. Os
índios o utilizavam para fabricar redes e algumas peças que usavam no
corpo e também na elaboração de tochas.
No quinhentismo já se registravam panos rústicos e o fabrico de chapéus de
lã, assinalados por Taunay em “São Paulo nos Primeiros Anos”. Segundo Pedro
Taques, o desaparecimento da criação de ovelhas acabaria reduzindo a confecção de
chapéus4.
Paulo Bonfim faz referência à tecelagem de algodão no Brasil durante o
século XVI: ‚Alcântara Machado, em pesquisas realizadas em
inventários quinhentistas e seiscentistas, encontra no espólio de velhos
paulista teares que eram manipulados por índios que se especializaram
na tecelagem do algodão. Em outro trecho, Bonfim prossegue: ‚Em 1585,
a Câmara Municipal de São Paulo determinava que ‘não fizessem panos
de algodão que fosse de mais de três palmos e meio de largura sem
licença da municipalidade’‛.
Com o passar do tempo, a produção de algodão foi ampliada e
melhorada, com a inclusão de espécies do oriente. Trazidas pelos
colonizadores portugueses, as novas variedades passaram a ser
cultivadas nos estados do norte do país.
Século XVII Navios ingleses, franceses e holandeses lotavam seus porões ma índia com
tecidos de algodão estampados, para sedução do mercado europeu. Essas
preciosidades eram disputadas a peso de ouro pela nobreza e pela lata
burguesia, que os utilizava tanto na decoração , em cortinas e revestimento
das paredes, como para a confecção de roupas para o dia e para a noite.
4 Texto de Paulo Bonfim, publicado na Tribuna de Direito, em junho de 2003. Disponível para consulta na Internet em:
http://www.tribunadodireito.com.br/novo/index.htm, acessado em 15 de junho de 2009.
14
Século
XVIII
A cultura algodoeira tomou grande impulso , principalmente nos
estados do Pará, do Maranhão, do Ceará, de Pernambuco e da Bahia.
Nessa época, a chita, tecido de algodão com estampa colorida
introduzida no Brasil pela mão dos portugueses, vestia escravos,
operários e colonos em virtude do baixo preço, mas também por ser
adequada ao nosso clima.
A Inglaterra passa a estimular a cotonicultura nas Américas, pois
necessita da preciosa matéria-prima para sua indústria têxtil. O Brasil se
tornou exportador de algodão, via Portugal, para a Inglaterra; o
abastecimento de mercados exteriores era a meta da cultura algodoeira.
A abertura dos portos, decretada por dom João XVI em 1808 facilitou a
expansão comercial brasileira.
A seda chega à Espanha e dali ganha a Europa.
1660 Graças ao incentivo de Jean-Bapstiste de Colbert, os primeiros ateliês pré-
industriais foram abertos na França, encorajando assim a exportação de
fios e telas de linho. Mas nesta mesma época os huguenotes (os
protestantes franceses durante os séculos XVI e XVIII) fugiram para a
Irlanda. Com a mudança, falem as grandes fábricas de seda que haviam
construído em Tours. Na Irlanda, fundam a indústria do linho.
1686
Através de decreto, a França proíbe o comércio, a fabricação e o uso de
tecidos pintados, com a finalidade de proteger as indústrias têxteis
tradicionais de lã e de seda. A partir deste ano, a França tornou-se
legalmente fechada aos tecidos indianos. A Inglaterra, a Prússia e a
Espanha seguiram o exemplo francês.
1698
Thomas Savery, da Inglaterra, pede patente da primeira máquina a vapor.
1700
A Inglaterra faz enormes progressos técnicos. Nasce a indústria têxtil
moderna.
1712
Thomas Newcomen da Inglaterra, faz uma variação da máquina a vapor.
1733
O britânico John Kay inventou a lançadeira volante, que liberou a mão do
tecelão.
15
1759
Até esta data, Marselha era a única cidade da França que permitia aos
fabricantes produzirem os ‚indianos‛ que tanto agradavam | população.
Os ‚indianos‛ de Marselha entraram em crise quando, em Aix, quatro
fábricas passaram a funcionar entre 1758 e 1760. A proibição acabou sendo
suspensa.
1760 ‚A idéia de se costurar através de uma m{quina surgiu neste ano de 1760 e
passou muito tempo despercebida. Inúmeros inventores desenvolveram
projetos e patentearam novos modelos de máquinas de costura, porém
nenhum deles era pr{tico‛. (nota: dado obtido no site da Singer, acessado
em 17/06/09: http://www.singer.com.br/institucional/historia.asp)
(ver anexo 1)
1763 James Watts, da Escócia, inicia as experiências com máquina a vapor.
Hargreaves, da Inglaterra, desenvolve o filatório manual.
1765 A Câmara da Cidade de São Paulo denunciava o abuso praticado por certos
comerciantes de tecidos e de chapéus que vendiam em seus estabelecimentos
açúcar, bebidas alcoólicas e lombo de porco5.
1767 O mesmo Hargreaves desenvolve o filatório para vários fios simultâneos.
1769 Arkwright da Inglaterra registra patente da máquina de fiar hidráulica.
James Watt, da escócia, registra patente da máquina a vapor adaptável a
trabalhos diversos.
1771 Arkwright na Inglaterra, desenvolve a máquina de fiar mecânica.
1777 O mercado brasileiro absorve quase toda a produção portuguesa, dos
chamados panos da Índia. Aqui, eles eram destinados ao consumo
interno ou re-enviados para a África, usado no tráfico de escravos.
Entretanto, a cultura do algodão que prosperava no noroeste do Brasil
alimentava a industrialização da chita, principalmente no estado de
Minas Gerais.
5 idem.
16
Teares domésticos, vindos da tradição portuguesa, alimentavam este
comércio. ‚Fiar e tecer eram tarefas comuns e que faziam parte da rotina
em muitos lares. Nas casas mineiras, especialmente, era comum a
presença da roda de fiar e de um tear de madeira para a produção de
colchas e roupas para a família. Roupas tecidas e em algodão e lã eram
usadas tanto no trabalho diário no campo como em ocasiões festivas. O
algodão era plantado, colhido, descaroçado em descaroçador manual,
cardado e fiado. Para o tingimento, usavam principalmente cascas e
raízes.
1779 Samuel Crompton, da Inglaterra, faz o aperfeiçoamento do filatório
automático.
1785 Decreto português proíbe a produção de tecidos de algodão no Brasil. (os
portugueses desejavam estimular as vendas de seus próprios tecidos e
amenizar a concorrência com a Inglaterra, forte produtora de algodão e
exportadora do tecido para o Brasil via Portugal. Somente poderiam se
produzidos tecidos grosseiros para usos dos escravos.
Surge o primeiro tear mecanizado
1785 A partir de 1785, o trabalho antes feito em teares manuais passou a ser
realizado em teares mecanizados.
Cartwright inventa o tear mecânico.
1790 O francês Joseph-Marie Jacquard fabricou uma máquina que até hoje leva
seu nome e que permite a realização de motivos em cores na trama dos
tecidos. O antigo processo de imprimir desenhos e cores sobre o tecido por
meio de cunhos gravados em relevo, foi substituído por máquinas de
cilindros de imprimir, cujos rolos gravados passavam os desenhos para o
tecido. Na Grã-Bretanha, esta invenção deveu-se ao escocês Thomas Bell.
1793 Eli Whitney dos Estados Unidos inventa o descaroçador de algodão.
1794 Eli Whitney registra a patente do descaroçador de algodão.
1807 John Mawe anotava que o algodão bruto era quebrado a mão e o pano utilizado na
confecção de roupas e camisas, fazendo-se também malha para redes com barras de
rendas6.
6 Idem.
17
1808 Transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro. D. João VI
revogou o alvará de Dona Maria ( o famoso que impedia a manufatura de
têxteis no Brasil) e abriu os portos |s nações amigas. ‚A medida permitiu
a dinamização da Praça do Rio de Janeiro, atraindo um grande número de
comerciantes e estabelecimentos, sobretudo portugueses e ingleses, e
transformando definitivamente a estrutura comercial brasileira. Mas ao
dar um tratamento tarifário especial à Inglaterra, acabou-se por aniquilar
muitas manufaturas, incapazes de fazer frente aos baixos preços dos
tecidos fabricados pelo concorrente estrangeiro‛. (Nota: texto do livro 150
anos da indústria têxtil brasileira, p. 39)
1813 Assinala Gustavo Beyer que São Paulo não possuía nenhuma fábrica de
importância além da confecção artesanal de rendas, peças de algodão de várias
cores e mosqueteiros. Dois anos antes, no entanto, começara na Ladeira Porto
Geral a funcionar o cotonifício de propriedade do tenente-coronel Antonio M.
Quartim. Uma década depois, o ministro Vila Nova Portugal recomendaria ao
governador Oyenhausen que tomasse providencias para que este não fechasse7.
A carta régia de 11 de maio de 1813 designa Thomaz Roiz Toxa, mestre tecelão,
“para os tecelões de São Paulo, no intuito de incrementar a manufatura de
tecidos”. Nesse mesmo ano ele chega trazendo “16 pares de caras de cardar
algodão, nove rocas, 18 pontas de lançadeiras, 18 carrinhos de latão torneados para
lançadeiras; 200 cardas de Erva, nove libras de corda de linho para armação dos
teares e 12 escovas”. Nascia naquele momento o futuro parque industrial
bandeirante8.
Os ingleses imprimiam em duas cores e, ainda na primeira metade do
século XIX, já conheciam a máquina de imprimir em quatro cores.
A Grã-Bretanha passa a reinar como mestre incontestável da arte de tecer.
Nos século XIX, os britânicos se valiam de máquinas movidas a vapor, que
produziam cerca de 100 hp, colocando em funcionamento 50 mil
fusos.Uma única máquina produziria a mesma quantidade de fio que 200
mil operários trabalhando em fiandeiras manuais.
1822 Independência do Brasil. A agricultura de exportação continua a
determinar o modelo econômico do país. Durante todo o século XIX e
mesmo na primeira República. Alterou-se apenas o produto básico: do
algodão para o açúcar e dele para o café.
7 idem. 8 idem..
18
1824 O linho começa a ser produzido no Brasil, com a chegada dos alemães,
mas deixou de ser produzido em 1960, por concorrência de outras fibras.
1825 A seda começa a ser produzida no Brasil. Hoje, é considerada uma das
melhores do mundo. ( O Paraná é produtor de 90%).
1828 Thomaz Rodrigues Toxa dirigiu no Piques a fábrica de tecidos do capitão João
Marcos Vieira que, no ano da Independência, ainda se encontrava em atividade,
vindo a falir tempos depois. Suas máquinas foram, em 1828, entregues ao
marechal-de-campo José Arouche de Toledo Rondon que, além de militar e jurista,
foi pioneiro do plantio do chá em nossa terra, defensor dos índios e primeiro diretor
da Academia de Direito que nascia no Largo de São Francisco. Rondon torna-se
fabricante de tecidos, empregando um mestre, seis oficiais, um aprendiz, 20
mulheres, algumas trabalhando no local, outras em casa, onde fiam em rocas9.
1834
A máquina de bordar, inventada por Heilman em Mulhouse começa a
competir com material artesanal na produção de festões e rendas.
1844 Construção da Fábrica de Todos os santos, de tecidos. Era uma sociedade
entre Antônio Francisco de Lacerda, Antonio Pedroso de Albuquerque e o
americano John Smith Gillmer, que formaram a firma Lacerda &Cia.
Aplicaram o modelo que vigorava na maior parte das fábricas de tecidos
da Nova Inglaterra (Estados Unidos) e que contrastava com as relações
escravistas que caracterizavam a economia do Brasil naquele período. A
fábrica tinha 2.000 fusos e 50 teares, contando cerca de cem operários
nacionais livres, de um e outro sexo.
1850 São implementadas as primeiras indústrias têxteis do Brasil.
Segundo Paulo Rangel Pestana, Sorocaba seria pioneira em 1850, com a fábrica de
tecidos de algodão movida a vapor, de propriedade do comendador Manuel Lopes
de Oliveira10.
1851
‚No ano de 1850, o Sr. Isaac Merrit Singer (mec}nico, ator e inventor)
conheceu, na oficina do Sr. Orson Phelps, uma máquina de costura. Ao
analisar cuidadosamente o seu funcionamento, sugeriu modificações que
revolucionaram sua fabricação. Em onze dias, estava pronta a primeira
máquina de costura realmente eficiente. Singer solicitou uma patente em
1851 e continuou a melhorar sua máquina até sua morte, em 1875, aos 63
anos. ‛. (nota: dado obtido no site da Singer, acessado em 17/06/09:
http://www.singer.com.br/institucional/historia.asp)
Ano de fundação da empresa SINGER.
9 idem. 10 idem.
19
1857 O “Almanaque Administrativo, Mercantil e Industrial da Província de São
Paulo” do ano de 1857 refere-se à fábrica de Antonio Ribeiro de Miranda que já
trabalhava com lã, seda e algodão11.
1858 Abertura do primeiro ponto de vendas da SINGER na Rua do Ouvidor, no
Rio de Janeiro.
1865 O Coronel William Norris e um grupo de produtores e trabalhadores
rurais norte-americanos chegam a região de Salto, interior de São Paulo, na
área conhecida hoje por Santa Bárbara do Oeste e ali começaram a
produzir algodão. Os imigrantes expandiram seus negócios, e logo
formam um núcleo urbano que denominaram Villa Americana, nome que
deu origem ao atual município.
1868 Os irmãos Antonio Candido, Bernardo e Caetano Mascarenhas se associam
para a montagem e exploração de uma fábrica de tecidos. É o embrião da
Cedro e Cachoeira, que ainda funciona em Caetanópolis. (MG)
1869 A indústria de tecidos Cedro e Cachoeira, de Minas Gerais, fabricava pela
primeira vez em escala industrial a chita em nosso país.
1872 O major Diogo de Barros, filho do Barão de Piracicaba, sócio da “F{brica de
Tecidos São Luiz”, instala na Rua Florêncio de Abreu uma indústria têxtil movida
a vapor12.
1875 A Todos os Santos conta agora com 250 trabalhadores, 176 teares, 4.160
fusos e fabricava 1,1milhão de metros de tecidos por ano.
1877 A Todos os santos paralisa suas atividades, transfere seu maquinário para
outra indústria, a Nossa Senhora do Amparo. Surge a Valença Industrial,
como resultado da fusão de duas fábricas. Depois de dez anos, torna-se a
Companhia Valença Industrial, estando em plena operação ainda hoje.
1880 É fundada, em Santa Catarina, a Hering Têxtil S.A., não apenas como
símbolo de camisetas. Tornou-se uma grande fabricante de vestuário em
produtos básicos e moda.
1882 Há 48 fábricas de tecido produzindo 20 milhões de metros de tecido.
11 idem. 12 idem.
20
1885 20.595.375 metros de tecidos fabricados no Brasil.
Inauguração da Companhia América fabril, m pau Grande, no Estado do
Rio de Janeiro, com uma estrutura de produção integrada em seis fábricas.
1888 ‚Pelo decreto 9.996, a Princesa Isabel concedeu autorização para a SINGER
funcionar no Brasil. O escritório central continuaria no Rio de Janeiro e
foram abertas novas filiais: Niterói, Campos, São Paulo, Salvador, Recife e
Pelotas. Nesta época, a Singer introduziu no Brasil o sistema de vendas a
crédito, com pagamentos semanais de um mil réis‛. (nota: dado obtido no
site da Singer, acessado em 17/06/09:
http://www.singer.com.br/institucional/historia.asp)
1889 Fundação da Companhia progresso Industrial do Brasil, em 06 de
fevereiro. Projetada para fabricar morins e chitas.
1891 É fundada a Companhia Tecidos Santanense, na atual idade de Itaúna, em
Minas Gerais.
1904 Hilmar Bruno Werner funda a Werner Fábrica de Tecidos, voltada à
produção de sedas. (hoje produz não só tecidos de seda pura e seda mista,
mas também diversos tipos de crepe, como o mousson e o Chanel;
georgette de seda pura; tafetá; gazar; gabardine; crepes com lycra; cetim
com lycra e gorgorão, entre outros.
1905 A Singer obtém o registro definitivo para operar no país em 22 de agosto
de 1905.
1908 256.982.203 metros de tecido fabricados no Brasil.
1911 378.619.00 metros de tecido fabricados no Brasil.
Julius Arp funda, em Nova Friburgo, a Fábrica de rendas Arp, que chegou
ao final do século XX como a maior fabricante de bordados da América do
Sul.
1929 500 milhões de metros fabricados no Brasil
21
5.LINHA DO TEMPO DOS FATOS HISTÓRICOS NO BRASIL ( FOCO EM 1890-1930)
1889
O Visconde de Ouro Preto assume a presidência do Conselho do último
gabinete da monarquia.
Proclamada a República do Brasil
1890 Eleições para a Constituinte
1891 Promulgada a Primeira Constituição da República.
Eleições para a presidência da república. Deodoro da Fonseca e eleito
presidente e Floriano Peixoto, vice.
Golpe de Estado. Deodoro dissolve o Congresso e declara estado de sítio.
Contragolpe. Deodoro é substituído por Floriano.
1893 Início da Revolução Federalista no Rio Grande do Sul.
Fundação do partido Republicano Federal.
Revolta da Armada. Decretação de estado de sítio.
1894 Eleições presidenciais. Prudente de Morais é eleito presidente e Manuel
Vitorino, vice.
Fim da Revolução Federalista no Rio Grande do Sul.
1895 Morte de Floriano Peixoto e divulgação de seu testamento político.
1896 Ocorrem conflitos entre brasileiros e italianos em São Paulo, episódio
conhecido como Protocolo Italiano.
Prudente de Morais adoece e é substituído por Manuel Vitorino na
presidência.
O governo organiza expedição contra Canudos.
As tropas federais são derrotadas pelos rebeldes.
1897 Prudente de Morais reassume a presidência.
Cisão no Partido Republicano Federal. Prudente de Morais rompe com
Francisco Glicério.
Tropas do governo ocupam Canudos.
Antônio Conselheiro é morto.
Prudente de Morais sofre um atentado.
22
1898 Eleições presidenciais. Campos Sales é eleito presidente;Rosa e Silva, vice.
Campos Sales estabelece negociações relativas ao funding loan com os
Rothschild, banqueiros ingleses.
Greve dos cocheiros e condutores no Rio de Janeiro paralisa a cidade.
1899 Luís Galvez lidera luta no Acre contra a Bolívia, proclamando a
independência do estado. A experiência fracassa.
1900 Descontentamento com a alta do custo de vida. Tentativa de golpe, com a
participação de populares, militares e monarquistas.
Campos Sales idealiza novo controle do mecanismo de verificação dos
poderes na Câmara dos Deputados. Começa a política dos governadores.
1902 Eleições presidenciais. Rodrigues Alves é eleito presidente e Silviano
Brandão, vice.
1903 Revolta no Acre contra a Bolívia. Plácido de Castro proclama a
independência do estado. Meses depois, o território é anexado ao Brasil,
pelo Tratado de Petrópolis.
Greve operária generalizada no Rio de Janeiro.
1904 A Light&Power inicia suas atividades no Brasil.
Promulgada a lei que torna obrigatória a vacinação contra a varíola.
Revolta da Escola Militar.
Revolta contra as condições de vida e contra a forma de aplicação da
política de saneamento (vacinação obrigatória).
Repressão aos movimentos contestatórios. Prisões e desterros para a selva
amazônica.
1905 Greve generalizada nas docas de Santos.
Rebelião na Fortaleza de Santa Cruz (Rio de janeiro) contra os maus-tratos
infligidos aos soldados.
1906 Eleições presidenciais. Afonso Pena é eleito presidente e Nilo Peçanha,
vice.
Assinatura do Convênio de Taubaté.
Realizado o I Congresso Operário Brasileiro, sob a liderança dos anarco-
sindicalistas.
Greve dos ferroviários da Companhia Paulista e revê operária no Rio de
Janeiro.
Promulgada a lei de criação da caixa de Conversão.
A feminista Mirtes de Campos consegue ingressar na Ordem dos
Advogados do Brasil (OAB), tornando-se a primeira advogada
reconhecida brasileira.
23
1907 Congresso aprova a lei de expulsão de estrangeiros, de autoria de Adolfo
Gordo.
Greve geral em São Paulo por oito horas de trabalho.
Rui Barbosa representa o Brasil na Conferência de Haia.
1908 Criação da Confederação Operária Brasileira.
Promulgada a lei do serviço militar obrigatório, repudiada pelo
movimento operário e pelos positivistas.
Chega ao Brasil a primeira leva de imigrantes japoneses.
1909 A sucessão presidencial provoca crise política.
Hermes da Fonseca rompe com Afonso Pena.
Morre Afonso Pena. Nilo Peçanha assume a Presidência da República.
Fundação do Partido Republicano Conservador.
1910 Eleições presidenciais. Hermes da Fonseca é eleito presidente e Venceslau
Brás, vice.
Criação do Serviço de Proteção ao Índio, sob a direção do coronel Rondon.
Ocorre no Rio de janeiro a Revolta da Chibata, contra os castigos corporais
na Marinha.
1911 Início do ‚salvacionismo‛. O governo federal intervém nos Estados,
procurando desalojar do poder as oligarquias locais.
O Partido Republicano Feminino, criado pela professora, feminista e
indianista Leonilda de Figueiredo Daltro no ano anterior, recebeu o
registro oficial.
1912 Início da Guerra do Contestado.
Hermes da Fonseca procura catalisar o movimento operário a seu favor.
No contexto dessa política, realiza-se um congresso operário no Rio de
Janeiro.
1913 Congresso aprova nova lei de repressão ao movimento operário, de
autoria de Adolfo Gordo.
Lançamento da candidatura de Rui Barbosa à presidência. O candidato
dos situacionistas é Venceslau Brás.
1914 Conflito no Ceará contra o governo de Franco Rabelo. Jagunços
comandados pelo Padre Cícero e Floro Bartolomeu ocupam o Vale do
Cariri.
Eleições presidenciais. Venceslau Brás é eleito presidente e Urbano dos
Santos, vice.
24
1915 Assassínio de Pinheiro Machado.
Anarquistas organizam o Congresso Nacional da paz em protesto contra a
Guerra Mundial.
O governo derrota os revoltados do Contestado.
Aprovado o Código Civil Brasileiro, de autoria de Clóvis Bevilacqua.
A reforma Carlos Maximiliano uniformiza o ensino.
1916 Fundada a Liga de Defesa Nacional.
1917 Realiza-se a segunda valorização do café.
Fundação da Liga Nacionalista.
Greve geral operária em São Paulo paralisa a cidade.
Os alemães torpedeiam navios brasileiros. Em represália, o Brasil entra na
guerra.
Anita Malfati expõe em uma mostra precursora da Semana de Arte
Moderna, criando polêmica. Entre suas obra da época estão A Boba
(1916) e O Homem Amarelo (1915/16).
Chiquinha Gonzaga é a única mulher do grupo de 21 criadores da
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT) , em 1917.
A professora feminista Leonilda Daltro lidera passeata pelo direito da
mulher ao voto.
Greve geral em São Paulo é iniciada por causa de reivindicações da
seção feminina no Cotonifício Crespi.
1918 Eleições presidenciais. Rodrigues Alves é eleito presidente e Delfim
Moreira, vice.
Gripe espanhola se alastra por São Paulo e outras regiões do país.
Geada mata cafezais.
Rodrigues Alves adoece. Delfim Moreira toma posse na presidência.
Maria José de Castro Rabelo Mendes é a primeira colocada em um
concurso para carreira diplomática do Ministério do Exterior. É a
primeira diplomata do país.
A bióloga Bertha Lutz publica na Revista da Semana uma carta em que
propõe a formação de uma associação de mulheres pela independência e
pelo voto feminino.
1919 Morte de Rodrigues Alves. Delfim Moreira governa até julho. Em novas
eleições, é eleito Epitácio Pessoa.
Greve geral operária em São Paulo. O movimento é fortemente reprimido,
ocorrendo a deportação de grande número de participantes.
As mulheres já são 33,7% do contingente operário. Em uma greve em
São Paulo, uma das exigências era ‚era igualar o salário das mulheres ao
dos homens‛.
Bertha Lutz se torna a primeira mulher a ingressar no serviço público no
25
Brasil, no Museu Nacional.
Maria Lacerda de Moura e Bertha Lutz, entre outras, criam a Liga para a
Emancipação Intelectual da Mulher, o embrião da Federação Brasileira
pelo Progresso Feminino.
A ativista anarquista Elvira Boni Lacerda lidera a greve das costureiras
no Rio de Janeiro.
É construído um busto em homenagem a Clarice Índio do Brasil, que
morreu vítima de violência urbana , no Rio de Janeiro.É o primeiro
monumento a uma mulher no país.
1920 Conflito na Bahia. É decretada intervenção federal.
1921 Instituição da carteira de Redesconto.
Crise política em virtude do episódio das cartas falsas que envolve Artur
Bernardes.
Promulgada lei que regula a repressão ao anarquismo.
Início da terceira operação valorizadora do café.
A operária Maria Antônia Soares, do Centro Femininos Jovens
Idealistas, é presa.
1922 Formação do Partido Comunista Brasileiro.
Eleições presidenciais. Artur Bernardes é eleito presidente e Urbano
Santos, vice.
Conflito armado em Pernambuco. Intervenção federal. Hermes da
Fonseca, em nome do Clube Militar, condena a atuação do exército no
conflito. Governo condena o fechamento do Clube Militar e a prisão de
Hermes.
Revolta do Forte de Copacabana, no Rio de Janeiro.
Realiza-se, em São Paulo, a Semana de Arte Moderna.
A Federação Brasileira pelo Progresso Feminino (FBPF) é fundada e
realiza o I Congresso Internacional Feminista, no Rio de Janeiro.
1923 Borges de Medeiros toma posse no governo do Rio Grande do Sul. Tem
início a revolução gaúcha.
Promulgada a Lei de Imprensa.
Crise no Estado do Rio de Janeiro. Intervenção federal.
1924 Morte de Nilo Peçanha.Fim do nilismo.
Levante tenentista em São Paulo, comandado por Isidoro Dias Lopes. A
cidade é bombardeada pelas tropas do governo federal.
Luís Carlos Prestes e Siqueira campos iniciam levante no Rio Grande do
Sul.
Prestes deixa o Rio Grande do Sul em direção a São Paulo. Seu encontro
com o grupo de revoltosos paulistas resulta na formação da Coluna
Prestes.
26
1925 Criação do Instituto do Café do Estado de São Paulo
1926 Criação do Partido Democrático em São Paulo.
Eleições presidenciais. Washington Luís é eleito presidente e Melo Viana,
vice.
Reforma Constitucional que amplia os poderes do Executivo.
A Coluna Prestes percorre o país.
1927 A Coluna Prestes se interna na Bolívia.
O Congresso aprova o Projeto Aníbal Toledo, de repressão ao comunismo.
Formação do Partido Democrático Nacional.
Instituído o voto feminino no Rio Grande do Norte.
Em 25 de outubro, entra em vigor no Rio Grande do Norte a Lei nº660,
que fez dele o primeiro estado brasileiro onde as mulheres tinham
direito a votar e ser votadas.
Celina Guimarães Viana se torna a primeira eleitora do Brasil, no Rio
Grande do Norte.
1928 Fundação do Centro das Indústrias do Estado de São Paulo (CIESP)
Minas Gerais rejeita a candidatura de Júlio Prestes à presidência da
República.
Tarsila do Amaral pinta o quadro Abaporu, que inaugura o movimento
Antropofágico.
Alzira Soriano de Souza é eleita a primeira prefeita do Brasil, no
município de Lages, no Rio Grande do Norte.
1929 Políticos gaúchos e mineiros entram em acordo e elaboram o programa da
Aliança Liberal.
Lançada a candidatura de Getúlio Vargas.
1930 Eleições presidenciais. Vitória de Júlio Prestes.
Luís Carlos Prestes lança manifesto de adesão ao comunismo.
João Pessoa é assassinado.
Em 03 de outubro tem início no Rio Grande do Sul o movimento armado
contra o governo. Minas Gerais e Paraíba aderem à revolta.
Em 24 de outubro, Washington Luís é deposto , e pouco depois Getúlio
Vargas é nomeado chefe do governo provisório.
Maria Gomes de Oliveira, a Maria Bonita, se une a Virgulino Ferreira, o
Lampião, rei do Cangaço.
27
6. TECIDOS UTILIZADOS NO SÉCULO XIX E INÍCIO DO XX (PERÍODO DA
PESQUISA)
(Fonte de base: Chataigner, Gilda. Fio a fio- Tecidos, moda e linguagem. São Paulo: Estação das Letras, 2006.)
Documentação da História mostra que as primeiras fibras têxteis cultivadas pelo homem
na Antiguidade foram o linho e o algodão, no campo vegetal e a lã e a seda no campo
animal.
Tecidos de algodão
Data incerta. Heródoto fala em árvores contendo lã e em suas palavras, o algodão veio da
Índia. Lá, encontraram vestígios que datam de 3.200 a. C.
Restos de tecido de algodão foram achados no México, que datam de 5.800ª.C.
A China já tecia algodão em 2.000a.C., mas a raiz deste processo é indiana.
O algodão chega, através de mercadores indianos, ao Egito, e daí se espalha para o leste
do Mediterrâneo. Da índia para o oriente Médio; depois, para o Egito; em seguida, para a
África, a Macedônia, a Grécia , Roma e o sul da Europa.
Com a chegada de Vasco da Gama à Índia, em 1498, abrem-se novos horizontes ao
comércio do algodão. Não demora a que holandeses e ingleses se ocupem do comércio. As
exportações crescem muito, enriquecendo as cidades indianas, mas a partir do século
XVIII a situação comercial é invertida. O algodão passou a ser levado em estado bruto
para a Inglaterra, para ali ser trabalhado e, depois, reenviado como produto
manufaturado.
Tecidos de linho
A história começa no Egito, e na Criméia, há cerca de 8 mil anos.
No território que viria a ser Portugal foram encontrados vestígios do cultivo do linho, e
um farrapo de linho numa sepultura no Algarve data de 2.500 a.C.. Depois disso, aparece
com grande destaque na Grécia continental.
Tecidos de lã
Os mais antigos fragmentos pertencem ao Neolítico (a chamada Idade da Pedra Polida,
10.000 a 4.000 a. C) e foram encontrados em escavações feitas na Mesopotâmia. O uso têxtil
da lã data no mínimo de 6 mil anos, quando o homem domestica o ancestral do carneiro.
Na época pré-colombiana, nos Andes, os ameríndios já utilizavam a lã na tecelagem de
tecidos com grandes larguras.
28
Tecidos de seda
Surgiram na China, na época do Imperador Amarelo, Huang Ti,( 2.697 a.C.). Os chineses
foram os primeiros a cultivar o bicho-da-seda e aproveitar o casulo em sua fiação. A
história documenta a existência da seda chinesa com desenhos elaborados já no século I a.
C.
Os brocados chineses, tão comentados por Marco Polo, alcançam seu apogeu no século
XIV, sob a dinastia Ming. O segredo de fabricação da seda ficou guardado até o século
XVIII, quando a técnica de sua fabricação foi introduzida na Europa graças ao
contrabando praticado por padres jesuítas. Cidades italianas, francesas e inglesas
tornaram-se os grande centros produtores, inicialmente utilizando teares manuais
Século XIX
Tecidos:
Lãs sarjadas e estampadas
Cashmere Paisley.
Xadrez colorido de algodão e de seda.
Musselines lisas, estampadas ou bordadas e rendas.
Tafetás, moirés e chamalotes.
Gorgurão, cetim e veludo.
Seda lustrina.
Cambraia de algodão, de linho e batista.
Popeline lisa e listrada e algodão indiano.
Baeta- espécie de tecido de lã quase extinto hoje
Baetão- a mesma baeta, mas com lã ainda mais grosseira.
Século XX
1900-1920
Tecidos:
Musseline, gaze e tule.
Crepes, tafetá.
Sedinhas leves, listrados de vários materiais.
Bordados com e sem lantejoulas.
Rendas.
Cores: escuras e neutras, como preto, ameixa, violeta, marrom e claras como branco
e o cru, rosa e azul suaves.
29
Estampas: flores, listrados, arabescos, motivos geométricos miúdos, chinoisserie e
motivos de alfaiataria.
1920-1939
Tecidos:
Lãs esponjosas.
Lamê.
Cetim.
Musseline, organdi e organza.
Malhas de suedine e de rayon.
Tafetá, moiré, faille, laise, fustão pique.
Vanguarda: tecidos naturais.
Cores: preto, marrom, creme, marinho, branco, dourado, prateado e furta-cor.
Estampas: puás, listras de vários tipos, inspirações na rate moderna, flores miúdas.
30
7.CORES DOS TECIDOS E PIGMENTAÇÃO
(este texto é um resumo do excelente trabalho da Professora Maria Eduarda Machado de
Araújo, da Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa. O texto completo está no site
http://tramasdocafecomleite.wordpress.com)
É de 2600 a. c. o primeiro registo escrito conhecido sobre corantes naturais e relata a sua
utilização na China.
Muitas substâncias corantes foram obtidas de flores, sementes, bagas, frutos, cascas,
madeiras e raízes de plantas. No entanto a maior parte destes materiais tinha cores pouco
persistentes que desapareciam facilmente com a lavagem ou quando expostas à luz. De
entre este vasto conjunto de substâncias havia contudo algumas que, pelo facto de
originarem cores belas e persistentes atingiram grande valor económico, levando a cobiça
e a guerras, fazendo a sua posse a fortuna de impérios mas também a desgraça de vários
povos.
Corantes naturais
Um corante natural é uma substância corada extraída apenas por processos fisico-
químicos (dissolução, precipitação, entre outros) ou bioquímicos (fermentação) de uma
matéria-prima animal ou vegetal.
É corrente classificar os corantes têxteis em várias categorias consoante o respectivo modo
de aplicação, sendo que os corantes naturais pertencem apenas a um dos seguintes grupos:
Corantes directos – são corantes que se agarram directamente às fibras do tecido,
em geral fibras de celulose como o algodão e o linho, sem que estas necessitem de um
tratamento especial. Poucos corantes naturais pertencem a esta categoria.
Corantes de tina – Este é um grupo especial de corantes aplicado à lã e ao algodão,
mas principalmente a este último.
Corantes que necessitam de mordentes – esta é uma expressão vasta que se aplica
tanto a corantes que se ligam à fibra através de um composto orgânico (por exemplo os
taninos), ou através de um sal ou hidróxido metálico. A maior parte dos corantes naturais
vermelhos e amarelos estão incluídos nesta categoria.
Mordentes
Os mordentes são compostos usados em conjunto com corantes que não podem ser
aplicados directamente sobre as fibras têxteis.
31
Os mordentes são indispensáveis à industria tintureira uma vez que muitos corantes,
quando aplicados directamente, não ficam fixados à fibra a não ser que se aplique um
mordente. Esta situação dá-se tanto com as fibras de origem vegetal como com as de
origem animal. O mordente pode ser aplicado previamente, antes do corante, ou pode ser
aplicado em conjunto. Os mordentes afectam a cor do corante, uma vez que o mesmo
corante conforme o mordente empregue dá origem a cores diferentes.
Corantes de origem vegetal
Muitos têm sido os corantes natuurais utilizados para tingir tecidos. No entanto, embora o
mundo das plantas esteja cheio de cor, poucas substâncias coradas possuem as
características de estabilidade à luz e à lavagem adequadas à a sua aplicação aos têxteis.
Do ponto de vista químico não existe uniformidade nos corantes de origem natural.
Corantes vermelhos:
Garança ou ruiva
Pau brasil- O pau brasil é o nome da árvore, Cesalpinia echinata que, pela sua
anterior abundância e valor económico, é a arvore nacional do país ao qual deu o
seu nome. Extremamente abundante na mata costeira atlântica aquando da chegada
dos portugueses ao Brasil, foi sujeita a uma exploração tão intensa que ficou em
perigo de extinção. O nome de pau brasil é devido à intensa e brilhante cor
vermelha do corante produzido. De facto a palavra brasil provém do termo
germânico brasa, que significa fogo, e indica que a cor obtida a partir deste ‚pau‛ é
um vermelho cor de fogo. O nome de ibirapitanga, que os índios lhe dão, significa
igualmente árvore ou madeira vermelha.
O pau brasil foi um corante muito apreciado na idade média, sendo o a ilha de
Ceilão o grande centro produtor da altura. De Ceilão era enviado para Alexandria
de onde então seguia para a Europa. Não se sabe ao certo qual a espécie de
Cesalpina comercializada nesta altura. A informação é escassa e é possível que o pau
brasil comercializado nos mercados medievais europeus correspondesse mesmo a
várias espécies, pois a substância corante, a brasilina, é comum a todas elas.
Durante o tempo que durou a exploração do pau brasil, de 1501 até finais do século
XIX, este era exportado sem nenhum tratamento. As árvores derrubadas eram
cortadas em troncos de aproximadamente metro e meio e cerca de trinta
quilogramas de peso, que eram levados para Lisboae de onde seguiam em seguida
para Amsterdão. Nesta cidade os troncos eram raspados até se obter um pó de onde
era extraído o corante. Existem vários processos de o obter. Um dos mais utilizados
era complexo mas originava um produto puro de boa qualidade. Consistia em
evaporar em calor brando e até à secura um cozimento de pau brasil. O resíduo era
dissolvido em água e o líquido resultante filtrado e agitado com óxido de chumbo.
A mistura era evaporada à secura em banho-maria. A matéria resultante era então
posta em digestão com álcool etílico a 90% durante 24 horas. A solução alcoólica era
32
filtrada e evaporada a lume brando até o líquido obter uma consistência xaroposa.
Nessa fase era diluído com água e adicionada gelatina. Procedia-se a uma nova
filtração e recuperava-se o corante da gelatina tratando-o com álcool, onde este é
solúvel, e que não dissolve a gelatina. Após uma última filtração a solução alcoólica
era evaporada à secura obtendo-se finalmente o corante que era utilizado na
tinturaria do algodão, da seda e da lã.
A obtenção por via química da brasilina foi um processo moroso que ficou
completo em 1955. A descoberta e utilização dos corantes de síntese ajudou a evitar
o total desaparecimento desta bela e importante árvore.
Achiote ou anato - Originária da América do Sul, sendo o Brasil o principal
produtor e exportador, desenvolve-se também na América Central e nas Filipinas,
onde foi introduzida pelos espanhóis.
Corantes amarelos
Gualda ou lírio dos tintureiros
Açafrão
Açafroa
Fustete
Corantes azuis
Anil ou pastel dos tintureiros
Corantes castanhos e pretos:
Taninos
Campeche
Corantes púrpura
Urzela
Corantes de origem animal
Corantes vermelhos obtidos de insectos
Quermes e cochinilha
Púrpura de Tiro ou ‚dos antigos‛
33
8. FORMAS E VOLUMES- A TRANSFORMAÇÃO DA SILHUETA
A mudança mais evidente, mais perceptiva, na minha opinião, foi a mudança na forma dos trajes.
Como já disse na página 09,fizemos o trabalho de reconstrução destes trajes em algodão cru,
justamente para que a percepção das diferenças fosse evidente.
Há muito mais em jogo do que se imagina.
A MODA MASCULINA
Como veremos nas próximas páginas, a mudança da roupa masculina foi muito pouco
significativa no período, e para isso foi necessário retornar um pouco no tempo para que este
entendimento ficasse claro. Esta limpeza visual do traje masculino já fora conquistada antes da
Revolução Francesa, em 1789, e esta só firma estes princípios de austeridade. Todo o traje dito ‚da
corte‛ foi suprimido, ainda que mais tarde tenha sido re-introduzido por Napoleão.
Já no início de 1740, alguns aristocratas e mercadores enriquecidos começam a adotar os trajes e
hábitos dos nobres ingleses, deixando de lado as modas francesas que marcavam o tom na Europa
no período, de acordo com CHENOUNE.
‚A Anglomania - termo que se tornou corrente em francês em 1760 – era a partir de então
um aspecto permanente da moda masculina, fornecendo vocabulário, ideologia e lendas
assim como modelos. A anglomania no século XIX formatou o destino da alfaiataria
primeiramente das classes superiores, depois das classes baixas, e foi a Inglaterra que
proclamou o advento da peça chave do guarda-roupa do homem moderno: o paletó de
negócios‛. (CHENOUNE, 95,p.9)
Assim, a França começa a absorver esta mudança- a mesma França que até então ditava as
mudanças nos exagerados trajes masculinos. Em 1820 – e veja lá o traje de Dom João da exposição
- houve uma verdadeira renovação na arte de fazer roupas masculinas, sendo difundida em Paris a
‚Maneira inglesa‛ de alfaiataria teórica e pr{tica.
O que talvez se possa discorrer sobre o traje de Dom João – que considero o introdutor dos trajes
franceses de inspiração inglesa no Brasil – é o seu mau caimento, realçando atributos físicos que
poderiam ter ficado ocultos. Era justamente a isso que se referia F.A. Barde, no Traité encyclopedique
de l’art du tailleur, de 1834: ‚A manga ajustada, como vestem os que clamam vestir o estilo inglês,
tem uma aparência apertada que só combina... com os mais perfeitos corpos atléticos; o que nesse
ponto não é a manga que agrada, é a beleza do braço que faz com que se faça vista grossa para a
dureza do corte.‛
O rigor do julgamento do autor não impediu a evolução deste corte e sua adaptação para todos os
corpos. A alfaiataria masculina realmente descobriu um formato que favorece o corpo masculino.
É bem verdade que os tecidos foram mudando – ocasionalmente - ao longo dos tempos, mas ainda
hoje a fórmula da elegância inglesa é seguida.
34
As ilustrações a seguir mostram como o que variou foram os comprimentos, as extremidades mais
ou menos arredondadas, as golas mais ou menos largas. Na essência, no entanto, o traje masculino
se manteve o mesmo.
A MODA FEMININA
François Boucher acredita que a moda masculina, que tinha sido tão rica e variada antes da
Revolução Francesa, que afetou toda a Europa, tinha se tornado menos interessante. Não era o que
acontecia com a moda feminina, no entanto. Não é desnecessário lembrar que Maria Antonieta
havia exercido enorme influência na moda antes de 1789.
Em todos os outros lugares da Europa (Nota: além da França), a moda começou a ser
aplicada mais às roupas das mulheres. (BOUCHER, 1987, P.335)
É bem verdade que a moda havia feito uma escolha por vestidos brancos, baseados em estilos
clássicos, da antiguidade clássica. Mas o estilo teve o auge na coroação de Napoleão (em 1804), em
que Josephine Bonaparte (1763-1814) utilizou um vestido reto, com decote baixo emoldurado com
uma chérusque (uma espécie de colar de renda que fica em pé) e uma cauda , que eram uma nova
concepção de traje13. Era o precursor do vestido de Carlota Joaquina, conforme mostramos na
exposição. (veja item 13).
A França chegava aqui logo no início do século XIX. Na Europa, e com reflexos no Brasil, o
movimento romântico entro em cena (1825- 1850).
Havia uma busca pela música, poesia, assuntos da espiritualidade e fatos passados que
marcavam os jovens, como que contrabalanceando o materialismo e a mediocridade de
uma classe excessivamente burguesa. (BOUCHER, 1987,p.355)
A mulher, no entanto, volta a assumir um papel dentro do seu lar, um papel decorativo,
ilustrativo. Boucher cita que as mulheres voltaram a ser as inteligências que cuidavam da casa e
que em seus tempos livres cuidavam de danças, leituras e talvez, intrigas. Sem estarem
sobrecarregadas por eventos sociais, elas marcavam presença nos eventos com a paixão pela
elegância. As grandes mulheres que dirigiam a moda surgiram da classe média-alta que ganharam
um refinamento e de uma aristocracia que tinha acabado de se adaptar ao novo mundo.
A partir de um conceito e de elegância que partia do próprio criador, surge em 1858 Charles
Frederick Worth(1825-1895) em Paris, o pioneiro da Alta Costura. Ele abre sua própria maison, se
auto denomina costureiro (até então eram chamados de alfaiate e costureiras) e faz uma revolução
resumida por POLLINI:
-Foi o primeiro a assinar as roupas concebidas por ele.
-Se colocava perante suas criações não como um artesão, mas como um artista.
-Foi o primeiro a estabelecer mudanças periódicas em suas criações.
13 A coroa de Josephine, o diadema e sua tiara custaram 15.000 francos. O vestido feito para ela foi
arrematado com arminho, no valor de 10.300 francos. O veludo e o bordado em ouro custaram 16.000
francos. Tanto o traje dela como o de Napoleão foram criados pelo pintor Jean-Baptiste Isabey(1767-1855).
35
-Foi um dos primeiros a exibir suas roupas em manequins de carne e osso, então chamadas
de sósias, dando início também a profissão de modelo.
A mulher era vista como um autêntico bibelô, um enfeite do lar, submissa aos desejos do homem.
A moda naturalmente refletia isso- nas largas mangas, nas amplas ancas, nos espartilhos. Era uma
mulher que não precisava trabalhar. Havia as mulheres de saia e as mulheres de vestido- claro que
as de saia eram as que trabalhavam... Vale lembrar as expressões ‚Vamos erguer as saias‛ para as
mulheres e ‚Arregaçar as mangas‛, usada para os homens.
Outro estilista, Paul Poiret(1879-1944), faz nova revolução, abolindo os espartilhos e libertando o
corpo feminino. Foi muito influenciado pelos Balés Russos, de Serguei Diaghilev. Abriu sua
Maison aos 26 anos e mudou a história da moda.
Os anos da I Grande Guerra, que durou entre 1914 e 1918, forçaram a mulher a assumir uma nova
atitude diante da vida. O trabalho árduo foi necessário. Havia escassez de tecidos. A silhueta
muda, os cabelos mudam, a práticas dos esportes passa a ser incentivada. Eram os loucos anos 20,
em que se celebrou a vida.
Tudo isso chegou aos trópicos de diversas maneiras. Uma delas foi através da nossa própria elite,
endinheirada com as exportações de café. Não são raros os casos de famílias que chegavam a
morar por seis meses na França, em Paris e o resto do ano aqui no Brasil. Naturalmente, traziam de
lá tudo o que era necessário para reproduzir nos trópicos- bem, em uma versão mais modesta dos
trópicos, envolvendo São Paulo e Rio de Janeiro de forma mais direta- a vida parisienese. A moda
estava entre estes itens de consumo.
CAS0 1- A COMPRA DE TRAJES IN LOCO
Dois casos muito marcantes foram encontrados durante a pesquisa: Eufrásia Teixeira Leite
(Vassouras, 1850- Rio de Janeiro-1930) e Tarsila do Amaral (Capivari, 1886- São Paulo,1973).
A primeira tinha um pai que comercializava café- veja, era um atravessador, não plantava e nem
vendia diretamente aos consumidores. Fazia a ponte entre as duas extremidades, explicando que
esta era a melhor forma de não acumular perdas em uma eventual crise agrícola. Possuidor de
inteligência aguda, de certa forma previa a derrocada do café em 1929 e ensinou para as filhas,
notadamente Eufrásia, a fazer investimentos.
Eufrásia e a irmã viviam a maior parte do tempo em Paris. Muito bonita, elegante e bem colocada
socialmente, chegou a namorar Joaquim Nabuco. Suspeita-se que ele temesse que o poderio
financeiro dela pudesse atrapalhar o relacionamento. A relação foi encerrada tempos depois.
A família dela vivia em Vassouras, onde há hoje o Museu Casa da Hera. A vista ao lugar é um
evento à parte, pela possibilidade de se conhecer um modo de vida que os tempos modificaram de
forma permanente. Mas o mais interessante é visitar o acervo de trajes, que inclui os vestidos
feitos para ela por Charles Worth, que citamos ainda há pouco como criador da Alta Costura na
França.
36
Não foi só o café e a fortuna que Tarsila do Amaral tinha em comum com Eufrásia Teixeira Leite.
A Alta Costura também fez parte da vida da renomada pintora, mas através do estilista Paul
Poiret, como mostram os recibos encontrados no livro sobre ela (ver Bibliografia: Tarsila, sua obra
e seu tempo). Um dos recibos mostra inclusive a compra do vestido de casamento de Tarsila com
Oswald de Andrade, que ‚Poiret criou para a ocasião com a cauda do vestido do casamento da
mãe do escritor. De cor creme, de brocado, e chamalote, em listas, tinha uma capa branca forrada
de veludo creme, com gola em pé, | moda medieval...‛(Amaral, 2003,p. 227). Em outras anotações,
vemos o que contei a pouco sobre a temática empregada pelo costureiro a partir dos balés russos:
um dos vestidos chama-se ‚Turquerie‛ e o outro ‚Robe Fakir‛. E, como descreve Aracy Amaral,
‚uma audácia para o tempo, um pijama d’appartement, em seda verde com flores roxas‛(AMARAL,
20003,P.227)
CASO 02- A REPRODUÇÃO DE TRAJES ATRAVÉS DAS REVISTAS DE MODA
Quem não podia ir a Paris, podia acompanhar as últimas novidades da moda- muitas vezes gritos
da moda, mesmo- através das revistas especializadas em assuntos femininos.
Um bom exemplo era a Illustração Brasileira, que trazia ilustrações sobre os trajes usados na França
e que eram tendência (!) para as estações brasileiras.
Estas revistas também davam receitas de comportamento, decoro e ‚harmonia familiar‛ |s moças
casadoiras- ou não, se é que isso existia no período ou entre as leitoras da revista. Os trajes podiam
então ser encomendados às lojas- e temos uma lista delas no item 10, ‚Onde encontrar/ comprar.‛
Várias lojas francesas foram abertas aqui e lojas de comerciantes brasileiros também, visando
atender a este público. No Rio de Janeiro, São Paulo e até na recém-nascida Belo Horizonte, como
veremos no item 10.
Uma citação de Jorge Americano, no seu São Paulo Naquele Tempo(1895-1915). São Paulo: Edições
Saraiva, 1957. (Veja um fichamento completo deste trabalho no Anexo 02).
Não havia muitas lojas de roupas feitas para crianças: “Au Bon Diable”, “Empório Toscano”, “Casa Alemã”. Nem sempre se encontrava o que se queria. Também não havia vestidos-modelo, nem mesmo roupas para o bate-bate caseiro das senhoras. Por isso proliferavam as costureiras que vinham buscar encomendas com os respectivos moldes, e traziam a confecção três dias depois. Dentro desse programa, costurava desde babadores e fraldas até roupas de meninos de calças curtas. Na idade das calças compridas os meninos reagiam e a roupa era comprada no “Bon Diable”, ou feita por encomenda. Os vestidos das senhoras orientavam-se pelos figurinos franceses, ou brasileiros que os copiavam escandalosamente. Gente de recursos médios chamava a costureira, dava-lhe o molde tirado do figurino, cortado em folhas de jornal e depois ia experimentar. (página 68)
37
CASO 03- REPRODUÇÃO DE TRAJES ATRAVÉS DOS MANUAIS DE CORTE
E COSTURA
As modistas- francesas, espanholas, portuguesas- já estavam em atividade no Brasil há tempos
antes do período da pesquisa, 1889-1930.
Assim, os manuais de corte e costura chegaram ao país trazidos de vários lados do mundo- todos
ligados, de uma forma ou de outra, à moda da França. Lembrando que a masculina seguia
tendências inglesas.
Na mão das modistas e das costureiras, a execução destes trajes ficava ‚fácil‛. Alguns autores que
pesquisei relatam esta experiência- Cora Coralina trata do assunto, Maria Paes de Barros, Jorge
Americano e Helena Morley também.
Os moldes obtidos nos manuais e usados em algumas reconstruções serão apresentados, em
alguns casos, no Item 11, Categorias de Tecidos.
Jorge Americano cita que ‚além dos figurinos de modas femininas de Paris (‚La Mode Illustrée‛,
‚La Saison‛) e da ‚Estação ‚, trimens{rio nacional de modas, havia revistas estrangeiras como
‚L’illustration‛, ‚Black &White‛.E também as revistas brasileiras: ‚Kosmos‛ e a ‚Illustração
Brasileira‛, culturais; a ‘Revista da Semana‛ (creio que já existia nesse tempo) era
social‛(AMERICANO, 1957,p.459)
38
39
Início do século XIX
Metade do século XIX
40
Final do século XIX
Início do século XX
41
Início do século XX
Anos 20
42
Pós- II Guerra Mundial
43
09.MODO DE FAZER – OS MANUAIS DE COSTURA E AS MÁQUINAS (VER
TAMBÉM ANEXO 01)
Existiram alfaiates em São Paulo desde o século XVI. As fazendas grosseiras aqui produzidas
eram usadas pela população mameluca do burgo. Os alfaiates, tendo pouco serviço, tornam-se
também cabeleireiros e são denominados “alfaiates penteeiros14”.
Este texto de Paulo Bonfim, a seu modo engraçado, mostra que mesmo antes da chegada da
família Real em 1808, os alfaiates já estavam presentes, e especialmente neste caso, na cidade de
São Paulo.
A pesquisa selecionou os seguintes manuais de costura e bordado:
- La Moda Elegante, Tratado Completo de Corte y Confección, por Donã Mercedes Carbonell y
Penella, publicado em Madrid em 1905 por Sucesores de Rivadeneira.
- Manual de la Costurera, por Dom Cesáreo Hernando de Pereda, publicado em Madrid em 1877.
- Método para aprender a cortar y confeccionar, por Donã Carmen Ruiz y Alá, publicado em
Barcelona, em 1898, por Henrich Y Companiya.
-El Corte Moderno- Sistema Santaliestra, por Pilar Santaliestra, publicado em Madrid em 1914, por
El Asilo de Huérfanos del S.C. de Jesus.
-El Sistema Climax- Método de corte de trajes para caballeros, impresso e publicado em Londres(!), em
1905.
(atenção- este é um dos melhores, pois traz o código estabelecido pelos ingleses ainda antes de 1820, além de
enorme variedade de trajes para homens- civis e militares e crianças)
-Manual de la Moda Elegante, Tratado de costura y bordado, flores artificiales y demas labores de adorno
y utilidad para senõras y senõritas. Publicado em Madrid, em 1878, pela Oficinas de La Moda
Elegante Ilustrada.
-Tratado Práctico Del corte y de la confección de vestidos para senõras y ninõs, por Marcelo
Dessault, publicado em Paris em 1896,pela Casa Editorial Garnier Hermanos.
- Livro Brasileiro de Bordados Singer, publicado no Brasil em 1930, pelo Departamento de
Educação da Singer Sewing Machine Company.
Com relação à presença importante das máquinas na nossa indústria e confecção, inseri os dados
em vermelho na cronologia, no item 4, Linha do tempo da produção dos tecidos.
14 Texto de Paulo Bonfim, publicado na Tribuna de Direito, em junho de 2003. Disponível para consulta na Internet
em: http://www.tribunadodireito.com.br/novo/index.htm, acessado em 15 de junho de 2009.
44
Apesar de todo este rico material, e mais outros que comprei em países diversos, com
demonstrações modernas de como se executar os trajes do período, um dos livros mais curiosos
encontrados foi justamente um que não trata de como confeccionar trajes, mas sim de como
conservá-los!
O livro em questão é:
Manual de Lavanderia e Engommagem, publicado em Lisboa pela Editora Tavares Cardoso & Irmão,
em 1920, da autoria dos ingleses Fanny L.Calder e E.E. Mann, traduzido por J.A. Bentes.
Do prefácio do livro Lavanderia e Engommagem extraí o seguinte trecho, sem alterações de grafia:
‚O ensino da parte theorica dos trabalhos de Lavanderia, nunca tinha sido considerado até
agora como necessario na educação das creanças, e os livros sobre este assumpto teem
sempre dado maior desenvolvimento ao trabalho pratico, que á parte scientifica deste
trabalho. (...) Não ha ramo algum da sciencia, que possa ser mais proveitoso ao publico em
geral que a chimica aplicada aos usos ordinários da vida, e a que se aplica aos processos de
lavanderia póde tornar-se extremamente interessante nas escolas das raparigas. (...)
Deve ter-se sempre em vista , que nem ás professoras nem ás discípulas se deve exigir que
possuam a pericia das que, como lavadeiras de profissão, dedicam toda a sua vida a este
trabalho, e levam muitas vezes bastantes annos para attingirem a perfeição num unico
ramo‛.
Uma curiosidade, claro, mas que mostra que a tarefa é coisa de mulher (preconceito), que deve ser
estudada nos diversos livros sobre o assunto (!) e acima de tudo, é uma ode às lavadeiras- e o
prefácio é da autora inglesa, antes que alguém evoque ‚As Lavadeiras de Caneças‛ da Am{lia
Rodrigues.
45
10.COMO COMPRAR ROUPAS (ENTRE 1889-1930): LOJAS, COSTURAS, ARMARINHOS
A. EM SÃO PAULO
(para a melhor referência em lojas de São Paulo, usamos o livro de Heloísa Barbuy- A Cidade-
Exposição. O que não é informação dada por ela está indicado)
Roupas para crianças e senhoras:
Casa Alemã
Empório Toscano
Casa Paiva
Dona Juanita
A Favorita
Casa Lemke
Palais Royal
Au rendez-vous des dames (na Rua de São
Bento)
Ao Mundo elegante
Casa Sloper
Casa Garraux
Louvre (na Rua 15 de novembro)
Au primtemps (na Rua 15 de novembro)
Au Bon Marché (na Rua de São Bento)
À la Belle Jardinière (na Rua de São Bento)
À La Ville de Paris (na Rua Direita)
Grand Bazar Parisien
Au Figaro de Paris
Casa Enxoval
Hubmayer
Casa Genin
Mappin
Pigmalion (na Rua 15 de novembro, 34: mantinha oficina de costura e confeccionava vestidos de
noiva, grinaldas e enxovais, além de vestuário feminino em geral. Comercializava também tecidos
e artigos variados como espartilhos, tintura para cabelos, luvas, leques, fitas, rendas, )
Au paradis des Enfants (na Rua 15 de Novembro. Esta já estava instalada em São Paulo desde
1870, como loja de armarinhos, mas vendia brinquedos também, mas mais tarde passou a vender
roupas, mas aí já usava o nome de Casa Genin)
Para meninos e homens:
Au Bon Diable (na Rua Direita, nos baixos do hotel França. Usava como ilustração a figura de um
diabo que despejava roupas masculinas de uma cornucópia. Fornecia, além de roupas para
homens e meninos, roupas para cocheiros, cozinheiros e foguistas.
Casa Carlos
Casa Kosmos
Camisaria Especial
Casa Carnicelli
Ao Preço Fixo
Chapelarias:
Chapelaria Alberto
Serafino Chiodi.
João Alberto Schritzmeyer
Carlos Schumaker, rua da Imperatriz
Henrique Bossel, rua de São Bento
Jacob Michels, ladeira de São Francisco
João Pedro Schwindt&Cª, rua da Imperatriz
Chapelaria Henrique
Luvas:
A Luva de Ouro, de Manoel Ferreira dos Santos, na Rua de São Bento, 93 (funcionou entre 1890-
1895?)
Luva Paulista, de Victor Savin &Companhia no Laro do Rosa´rio, 03(funcionou entre 1890- 1895?)
À Luva paulistana, na Rua Direita, 53.
Fábrica de Luvas de Paul Combacau
46
Luvaria Martins, em 1910-dedicava-se à fabricação de luvas de pelica, especializada em luvas finas
para bailes e casamentos. Oferecia também mitaines de seda, algodão e fio de escócia, e cintos para
senhoras.
Sapatos:
Em meados do século XIX, não havia em São Paulo ‚fabricantes de sapatos‛ mas tão-somente
‚sapateiros‛. Brasileiros e portugueses dedicados a esse mister espalhavam-se com suas oficinas de
uma ou duas portas, pelo triângulo e adjacências, praticamente um por rua, da Rua do Acú (são
João) até a Rua das Flores (Tabatinguera); da Rua da Constituição (Florêncio de Abreu) até a Ponte
do Piques (Memória). (p.200)
À Botina Elegante, de Vautier &Rocha
À Bota Parisiense, de José Dias da Cruz Júnior, na primeira quadra da Rua da Imperatriz
Cesare Ciampolini, na Rua de São bento, 25-A
Casa Costabile, na Rua Direita, 40
Indústria Paulista, de Miguel Melillo, na Rua de São bento, 65.
Casa Guarany, na Rua 15 de novembro, 63(depois 44 e depois 17)
Para pessoas com menos posses:
Roupas feitas na Ladeira João Alfredo (Rua General Carneiro) ou na Rua da Estação (Rua Mauá).
Lojas de roupas usadas
Mascates nas ruas :
‚Vem seu Elias, mascate, tendo ás costas o enorme baú com divisões e gavetas, preso ao
corpo por uma faixa alarga de couro a tiracolo. Enfiado num dos braços traz o banco
portátil, sobre o qual põe o baú, para abri-lo e exibir a mercadoria.
Traz na outra mão dois pedaços de madeira ligados por um couro; sacudindo a peça, os
paus se entrechocam e fazem o barulho característico do mascate que se aproxima.
Estão no baú alguns cortes de fazenda muito ao gosto das empregadas, e todos os artigos
de lojas de armarinhos (ponto russo, rendinhas, fitinhas, elásticos, sabonetes, cadarços,
botões, colchetes, alfinetes, agulhas, carretéis, retroses, dedais, pentes. Além disso, traz
‚bugigangas‛, vidrilhos, espelhinhos, bonequinhas)‛.(AMERICANO, 1957, p. 119)
ALFAIATES:
Vieira&Pinto
Franceses: Bougarde (estabelecido na Rua do Rosário, preparava vestimenta de moda para
mulheres andarem a acavalo), Fesnau, Holl.
Italianos: Bitteli, Rizzo. Michelazzo, Fitipaldi
47
10. (CONT.) COMO COMPRAR ROUPAS (ENTRE 1889-1930): LOJAS, COSTURAS,
ARMARINHOS
B. EM MINAS GERAIS
A moda francesa tomava conta da cidade (Belo Horizonte). Abriam-se lojas especializadas nesse
tipo de roupa. A elegância das pessoas dava às ruas um destaque especial. (in SILVA, Luiz Roberto
da. Doce Dossiê de BH. Belo Horizonte: BDMG Cultural, 1998, p. 70)
A cidade contava com 2.600 habitantes em janeiro de 1894 e 3.500 em dezembro. 12000 em 97,
quando é inaugurada , 13.500 em 1900, 17.619 em 1905. 40.000 em 1912, 55.563 em 1920. Na década
de 30, 117.000 pessoas. (in IGLÉSIAS, Francisco. Memória da economia da Cidade de Belo Horizonte.
Belo Horizonte: Monteiro Correa Promotores Associados, s/d, p.13)
Sapatarias: (adaptado de IGLESIAS, p. 97)
O ramo das sapatarias tem uma grande lista de nomes importantes:
A Fidalga, que ficava na Rua São Paulo, 380,
A Sapataria Indígena, na Rua Rio de Janeiro, 438
Sapataria Metro, na Rua São Paulo, 622 e 626
Casa Ferreira e seus sapatos de luxo na Avenida Afonso Pena
Sapataria Bristol,na Praça 7
Sapataria Central, na Afonso Pena
Sapataria Bristol, Praça 7
Sapataria Americana, na Rua Afonso Pena, 560
Sapataria Para Todos, na Rua São Paulo, 383
Sapataria de Roberto Cardinali
Vestuário (adaptado de IGLESIAS, p. 97)
Casa Guanabara, precursora da grande loja de departamentos contemporânea
A Infantil, que ficava na Avenida Afonso Pena, 767
Casa Gaúcha, na Rua Rio de Janeiro, 468
Mundo das Meias, na Avenida Afonso Pena
A capital Mineira, na Avenida Afonso Pena, 708
Novo camiseiro, na Rua Rio de Janeiro, 459
Casa Seleta, na Afonso Pena, 936
Casa Sedan, A Futurista, A Casa Ao Bem Vestir, Patrone Modas, todas na Rua da Bahia.
Campos, o Camiseiro, na Avenida Afonso Pena
Casa Markenson, especializada em moda feminina na Afonso Pena
Camisaria Alberto, na Rua São Paulo
Camisaria Quina, na Afonso Pena, 514
Casa Ranieri, na Rua dos Caetés, 233, na Avenida Afonso Pena, 936
Armarinhos e tecidos (adaptado de IGLESIAS, p. 98)
Casa Sloper
Csaa Aziz Abras que vendia sedas e armarinhos, na Ria dos Caetés, 504.Bazar Americano, na Rua
Agfonso Pena, 788 e 794
Casa Gizé, na Rua São Paulo
48
Loja Central, que vendia lãs, na Rua Afonso Pena, 557
Casadas Nações, na Rua dos Caetés.
ALFAIATARIAS
A pioneira foi a Alfaiataria Marini.
Em 1913, existiam as seguintes alfaiatarias: Armindo e Companhia; Alfaiataria Alvarenga;
casa narciso Coelho; Comércio Valente Gomes; E.Welk; Grande Alfaiataria; Gallot;
Horizontino; Mineira; O Chic Paris; Ouro Pretana; Progresso; Propêncio José dos Santos;
Paschoal Dibello; Sul América Alfaiataria e Camisaria.
Na década de 30, há a presença das seguintes alfaiatarias:
Coscarelli; Pinto Alfaiate; Cagiano; Moyses; J.Barelli; Raymundo ; São Bento; A Militar
Mineira, que confeccionava uniformes civis e militares, fundada por Raimundo de Senna.
Modistas ateliers de costura importantes como o da Dona Elza Cardoso que ficava à Rua
Rio de janeiro, o atelier de bordados da Dona Ligia matos, a alfaiataria do senhor Aquino,
qualidade e bom gosto.
Oliveira Castro &Cia, típica loja do começo do século, quando a venda de fazendas,
aramarinhos e ferragem era feita pelo mesmo estabelecimento. ( in ROMANO, Olavo. Belo
Horizonte e o Comércio. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro, 1997, p.36.)
Os estabelecimentos que anunciavam em 1896 eram: (resumo simplificado de ROMANO,
1997, p.43):
A Bello Horizonte, de Marques e Carvalho: mantimentos e roupas feitas
-Empório Americano: molhados finos, gêneros do país, roupas, ferragens, armarinhos e
tintas.
-Ao Novo Horizonte: mantimentos, vinhos, conservas, doces, roupas feitas grossas,
Gêneros do País.
- A Petit Louvre, que anunciava seus produtos vindos diretamente da França, toiletes
completas para bailes, passeio e festas comuns e sempre de acordo com a estação.
A Rua Caetés irá se destacar principalmente a partir da segunda década, passando a
concentrar um tipo específico de negócios: o de armarinhos, fazendas e quinquilharias:
alfinete cabeças de pérola, brincos de fantasia, botões enfeitados, fivelas, argolas, broches,
onduladores e grampos de Donna. Esse tipo de comércio era assumido principalmente por
imigrantes – em geral sírio-libaneses, chamados erroneamente pela população de ‚turcos‛.
Havia também os mascates, que negociavam fazendas, armarinhos, roupas feitas sob
medida, perfumarias, louças, chapéus, calçados, relógios, armas ou jóias.
49
11.AS
CATEGORIAS
DAS
ROUPAS
50
A divisão dos trajes ficou, até esta data, da seguinte maneira:
GRANDES CATEGORIAS
Traje eclesiástico
Traje militar
Traje civil, que está dividido em subcategorias:
Traje social
Traje de cena
Traje regional
Traje profissional
Roupa interior
Traje dos folguedos
Nas páginas seguintes, cada item recebe uma breve explicação. Alguns itens foram trabalhados
para artigos e publicações que já foram ou serão feitas. Não se trata de preferência pessoal, mas
sim de oportunidades que foram surgindo e foram aproveitadas.
_________________________________________
51
11.1.TRAJE
ECLESIÁSTICO
52
11.1.Traje eclesiástico (que se pensou em chamar traje ritual ou ritualístico para que não
se ficasse restrito ao rito católico, já que eclesiástico remete imediatamente à igreja e esta
poderia ser interpretada apenas como igreja católica, excluindo os ritos, inclusive os
pagãos. No entanto, a origem da palavra ofereceu a solução. O Dicionário Aurélio traz a
definição de Eclésia: ‚Na Grécia Antiga, e especialmente em Atenas, a assembléia dos
cidadãos‛ e pouco mais adiante, em eclesi{stico, a definição como ‚substantivo masculino:
membro do clero, sacerdote, clérigo,padre‛. De forma que as diferentes nomenclaturas
poderão ser classificadas aqui. O pai de santo da Umbanda, por exemplo, é um sacerdote
dentro do seu rito)
AS ROUPAS DA IGREJA15
Na bem organizada estrutura da Igreja Católica - a única empresa de alcance mundial que
já dura dois mil anos - o estudo da indumentária religiosa está dentro da LITURGIA que,
de forma reduzida, quer dizer ‚culto divino‛. Os livros de liturgia trazem as regras para a
execução do ritus. Não é fácil, no entanto, entender este universo, já que são poucos os
padres que efetivamente se interessam pelo assunto e seu entendimento.
A transmutação da roupa cotidiana em roupa ritualística, mágica, para operar entre o
humano e o divino, acontece em diversas religiões. Lembra-se da ‚roupa de ir | missa?‛
Normalmente, além de tudo, é a melhor roupa que o fiel pode conseguir obter, em termos
financeiros. Segue abaixo um resumo das principais características destes trajes - dos quais
alguns vêm sendo empregados há mais de mil anos - afinal, o estudo é muito amplo.
UM RESUMO DAS VESTES LITÚRGICAS
Vestes usadas pelos ministros ordenados. São elas:
ALVA - Túnica longa, de cor branca.
TÚNICA - O mesmo que alva. Atualmente pode ser de cor neutra.
AMITO - Pano que o ministro coloca ao redor do pescoço antes de outras vestes litúrgicas.
CASULA - Veste própria do sacerdote que preside a celebração. Espécie de manto que se
veste sobre a alva e a estola.
ESTOLA - Veste litúrgica do sacerdote. Os diáconos também a usam, porém a tiracolo,
sobre o ombro esquerdo, pendendo-a do lado direito.
CAPA PLUVIAL - Capa longa, que o sacerdote usa ao dar a bênção do Santíssimo ou ao
conduzí-lo nas procissões. Usa-se também no rito de aspersão da assembléia.
CÍNGULO - Cordão com o qual se prende a alva ao redor da cintura.
VÉU UMERAL - Chama-se também véu de ombros. Manto retangular, de cor dourada,
usado pelo sacerdote na bênção do Santíssimo.
DALMÁTICA - Veste própria do diácono. É colocada sobre a alva e a estola.
15 Este texto serviu de explicação na exposição final sobre o que eram os trajes eclesiásticos. É de minha autoria.
53
CORES LITÚRGICAS
As cores dizem respeito à toalha do altar e do ambão e às vestes litúrgicas. São elas:
O BRANCO - Simboliza a vitória, a paz, a alma pura, a alegria. Usa-se: na Quinta-Feira
Santa, na Vigília Pascal do Sábado Santo, em todo o Tempo Pascal, no Natal, no Tempo do
Natal, nas festas dos santos (quando não mártires) e nas festas do Senhor (exceto as da
Paixão). É a cor predominante da ressurreição.
O VERMELHO - Simboliza o fogo, o sangue, o amor divino, o martírio. É usado: no
Domingo
de Ramos e da Paixão, na Sexta-Feira da Paixão, no Domingo de Pentecostes, nas festas
dos apóstolos, dos santos mártires e dos evangelistas.
O VERDE - É a cor da esperança. Usa-se no Tempo Comum. (Quando no Tempo Comum
se celebra uma festa do Senhor ou dos santos, usa-se então a cor da festa).
O ROXO - Simboliza a penitência. Usa-se no Tempo do Advento e da Quaresma. Pode-se
também usar nos ofícios e missas pelos mortos. (Quanto ao Advento, está havendo uma
tendência de se usar o violeta em vez do roxo, para distingui-lo da Quaresma, pois o
Advento é tempo de feliz expectativa e de esperança em um viver sóbrio e não de
penitência, como a Quaresma).
O PRETO - É símbolo de luto. Pode ser usado nas missas pelos mortos, mas nessas
celebrações pode-se usar também o branco, dando-se então ênfase não à dor, mas à
ressurreição.
O ROSA - Simboliza também a alegria. Pode ser usado no 3º Domingo do Advento,
chamado "Gaudete", e no 4º Domingo da Quaresma, chamado aqui "Laetare", ambos
domingos da alegria.
ALGUNS SÍMBOLOS QUE PODEM SER USADOS NAS VESTES
IHS - Iniciais das palavras latinas Iesus Hominum Salvator, que significam: Jesus Salvador
dos homens. Empregam-se sempre em paramentos litúrgicos, em portas de sacrário e nas
hóstias.
ALFA E ÔMEGA - Primeira e última letra do alfabeto grego. No Cristianismo, aplicam-se
a Cristo, princípio e fim de todas as coisas.
TRIÂNGULO - Com seus três ângulos iguais (equilátero), o triângulo simboliza a
Santíssima Trindade. É um símbolo não muito conhecido pelo nosso povo.
INRI - São as iniciais das palavras latinas Iesus Nazarenus Rex Iudaerum, que querem
dizer: Jesus Nazareno Rei dos Judeus, mandadas colocar por Pilatos na crucifixão de Jesus
(Cf. Jo 19:19).
XP - Estas letras, do alfabeto grego, correspondem em português a C e R. Unidas, formam
as iniciais da palavra CRISTÓS (Cristo). Esta significação simbólica é, porém, ignorada por
muitos.
54
Representação esquemática de uma alva Representação esquemática de uma dalmática
Representação esquemática de um roquete e/ou uma sobrepeliz
55
11.2.TRAJE
MILITAR
56
11.2.Traje militar. Inicialmente pensou-se incluir na categoria traje profissional, em traje civil. Há
uma dinâmica tão intensa a e significativa neste tipo de traje que é melhor mantê-lo separado,
tanto pelo aspecto de significado e construção do traje como por ser uma linha de estudo muito
ampla.
Este item não entrou na exposição. Contatamos vários batalhões, todos muito gentis e dispostos a
emprestar seus trajes históricos. Todos fora de São Paulo. Eu teria que ir até lá, trazer, expor-
correndo os riscos de uma exposição aberta com interação com o público (ainda que não fosse
nosso desejo)- e depois levar de volta. Não havia nem verba nem tempo para isso.
Ficou reservado o item para uma próxima exposição.
O que pude constatar é a ausência de estudos mais significativos sobre o tema. Existe a boa
dissertação de mestrado de Adilson José de Almeida, que estudou os trajes do batalhão da Guarda
Nacional, mas em período histórico restrito ao Brasil Império.
O tema é um prato cheio para pesquisa.Estes uniformes,em geral, têm inspiração francesa quando
aqui chegam no início do Século XIX. Foram sendo trabalhados na França e em boa parte dos
países mais belicosos da Europa ao longo dos séculos XVIII, XIX e XX e ainda hoje são muito
importantes.
Nenhum traje militar é igual, conforme aprendi no Museu de Polícia Militar de São Paulo. A base
pode ser a mesma, mas cada uniforme vai recebendo, por exemplo, as comendas, condecorações,
mudanças de rank e tudo o mais que o militar vai atravessando ao longo da sua carreira. Seus
significados extrapolam o significado mais óbvio que o traje social pode emitir.
Um bom exemplo é o penacho, tão conhecido e fantasiado nas mentes masculinas, que adoram
este tipo de traje. O penacho vermelho, verde, amarelo ou em outras cores tem um objetivo maior-
que não é meramente estético. Na batalha, os subordinados acompanham visualmente para saber
onde está seu comandante, obedecendo assim as suas ordens. É uma referência visual de
organização durante a batalha, que pode garantir a sobrevivência da tropa.
Como não expus os uniformes, quero deixar registrado aqui o excelente trabalho feito por José
Wasth Rodrigues e Gustavo Barroso, na década de 20, sobre os uniformes. São aquarelas que
Wasth pintou, orientado por Barroso, que publicou pelo menos dois livros, aos quais tive acesso:
História Militar do Brasil e Uniformes do Exército Brasileiro.
Na Biblioteca do Exército fiz extenso levantamento sobre todas as alterações sofridas pelos
uniformes do exército no período 1899-1930, mas não insiro aqui por serem muitas páginas.O que
chama atenção,no entanto, é o rigor das medidas, das cores, das formas... O que me levou a
suspeitar que seria muito difícil cumprir todas as regras. Se não há, por exemplo, um fornecedor
único para um tecido, por exemplo, como garantir, no Brasil inteiro, um mesmo tom de cor? Ou, se
os uniformes são feitos por empresas que o Exército licita e depois contrata, quem garante que elas
seguiram este rigor?
Enfim, é o que Adilson Almeida mostra, citado por Heloísa Barbuy: ‚houve uma grande
quantidade de variações, ditadas pelos personalismos de um lado e, de outro, pelas próprias
dificuldades técnicas em obter-se um resultado realmente padronizado de um sem número de
57
fornecedores espalhados pelo país. Constituíam um problema de fundo as dificuldades dos
milicianos para obter as peças regulamentares‛.(BARBUY, 2006, p.173)
Para que se tenha idéia do rigor pedido pelos militares, deixo em primeiro lugar os desenhos de
Wasth Rodrigues e na seqüência, fotos que retirei do RUE- regulamento dos Uniformes do
Exército, do BGP- Batalhão da Guarda presidencial,que já estava em atividade no período da
pesquisa.
Figura 1-Uniforme de General- 1889 Figura 2-Corpos especiais, saúde e capelães
Figura 3-Uniformes dos músicos da infantaria, cavalaria e artilharia em 1890
58
Figura 4-Uniformes dos oficiais e praças a pé da revolução de Canudos em 1897
Figura 5- Corpos especiais em 1903
Figura 6- Soldados das linhas de tiro em 1910
59
Figura 7- Cadetes da Escola Militar, aviador e aluno do Colégio Militar. 1921
Figura 8- Uniformes da Guarda Nacional em 1916
60
Figura 9-Uniforme do Bat.da Guarda Presidencial
A composição deste uniforme da Guarda Presidencial é
a seguinte:
I. Barretina
II. Jaqueta de tergal azul-ultramar
III. Dragona
IV. Charlateira
V. Colar de metal dourado (trancelim)
VI. Camiseta meia-manga branca
VII. Colarinho simples branco
VIII. Faixa de seda vermelha
IX. Cinta de tergal creme
X. Calça de tergal creme
XI. Cinto verde-oliva com fivela dourada
XII. Cinto talabarte branco
XIII. Cinto suspensório, cruzado em X,
branco
XIV. Luva branca de pelica
XV. Luva branca de suedine
XVI. Fiador
XVII. Meia preta
XVIII. Sapato preto
XIX. Polaina Branca
Figura 10- a barretina para Oficial é modelo de 1852, com 145mm de altura, de
pano na cor azul-ultramar, encimada por um penacho vermelho, guarnecida na
sua parte superior por uma tira de pano na cor vermelha, com 25mm de largura,
unida à costura da copa, e por um debrum na parte inferior, em oleado preto, com
10mm de largura, possui, lateralmente, duas tiras em oleado preto, formando um
ângulo de lados ligeiramente curvos que atingem a guarnição superior e cujo
vértice se apóia na parte inferior, sendo composta das seguintes partes: 1. copa circular de 210mm de diâmetro, de pano vermelho;
2. pala de 40mm de largura, de fibra na cor preta, aplicada, em todo o seu comprimento, à
parte anterior da barretina;
3. açucena de metal prateado com 50mm de altura, colocado na parte superior da barretina,
para receber o penacho ou pompom;
4. tope, com as cores nacionais, de 25mm de altura, colocado na parte anterior sobre a tira
de pano na cor vermelha da copa;
5. guarnição, em chapa de metal amarelo, com raios que não excedem a linha inferior da
guarnição da copa, tendo a base com a altura máxima da pala e apoiada toda sobre esta;
6. Armas da República, com 60mm de altura, em metal prateado, colocadas no centro da
guarnição;
7. cordões de seda, na cor vermelha, de 3mm de diâmetro, que guarnecem a barretina,
sendo, na parte da frente, uma trança de cordão dobrado, presa à barretina, em forma
semicircular, tangenciando a linhasuperior da pala e com as suas extremidades presas,
lateralmente, por tranquetas, junto à linha inferior da tira vermelha da copa e, na parte de
trás, um nó de duas voltas tangenciando o debrum inferior da barretina, tendo as pontas
ligadas às tranquetas;
8. penacho, de penas vermelhas, com 180mm de altura;
9. borla dourada, com 80mm de comprimento, pendente do lado direito;
10. jugular de plástico, na cor preta, com 10mm de largura, presa de cada lado junto às
extremidades inferiores da guarnição de metal, por dois botões Cruzeiro do Sul, de 15mm
de diâmetro, em metal dourado.
61
Figura 11-Jaqueta de tergal azul-ultramar:
a) de tergal, aberta à frente em toda a extensão, fechando por sete botões metálicos dourados foscos, lisos, de
22mm de diâmetro, sendo forrada internamente com morim preto e com o bolso embutido no lado esquerdo,
possuindo dois passadores em cada ombro para colocação das dragonas ou charlateiras;
b) vivo vermelho, partindo da base da gola e descendo pela frente da jaqueta contornando a borda inferior e
indo terminar nos lados da aba;
c) costas tipo casaca;
d) gola, em pé, de feltro na cor vermelha, fechada com dois colchetes;
e) aba forrada de feltro na cor vermelha, apresentando debrum de feltro na cor vermelha, de 60mm de
largura, nas partes laterais e final, possui ainda carcelas do mesmo tecido e cor, começando a 50mm abaixo
da costura da cintura, uma de cada lado da aba, com 165mm de comprimento e 40mm de largura,
apresentando duas reentrâncias em curva suave e três pontas, uma de cada lado e uma no meio, todas
dirigidas para o centro da aba e um botão de metal dourado fosco, de 15mm de diâmetro, liso, no interior de
cada ponta;
f) punhos com canhão de 130mm com vivo vermelho circundando-os, carcela de ferro na cor vermelha, com
110mm de comprimento e 40mm de largura, do mesmo feitio e com três botões idênticos aos da aba;
Figura 12-Dragona, dourada para Oficial, dourada-vermelha para Subtenente e vermelha para Sargento
Figura 13-a charlateira para Cabos e Soldados tem forma própria e é forrada de pano vermelho;
62
Figura 14-o colar de metal dourado (trancelim) para Oficial é constituído por uma corrente que sustenta uma placa em forma de meia-lua, tendo, ao centro, o distintivo da Unidade de Infantaria de Guarda em alto relevo, tudo em metal dourado
Figura 15-a faixa de seda vermelha é confeccionada de seda vermelha com borla e franja de fios de seda dourada para Oficial e de fios de seda vermelha para Subtenente e Sargento
Figura 16-a cinta de tergal creme, para Cabo e Soldado, constitui-se numa faixa de forma própria, de dupla face, com cerca de 550mm de comprimento, 130mm de largura, no centro, e 40mm nas pontas; em cada ponta é costurada uma tira, também de dupla face, do mesmo tecido, com 250mm de comprimento e 20mm de largura; na ponta solta, de uma das tiras, é aplicada uma fivela pequena, de metal prateado, que serve para afixar a faixa à cintura
Figura 17-a calça de tergal creme tem feitio especial com bainha simples
Figura 18- cinto verde-oliva com fivela dourada
63
Figura
Figura 19- o cinto verde-oliva é feito de correia de náilon, de forma plana, lisa e com duas ourelas, tendo no mínimo 1100mm e no máximo 1400mm de comprimento, largura de 35mm e espessura de 2,5 mm
Figura 20- o cinto talabarte branco para Oficial é feito de couro branco com ferragens em metal amarelo
Figura 21- o cinto suspensório, cruzado em "X", para Praça, é feito de couro branco, com 50mm de largura nos suspensórios e 45mm no cinto, tendo, no cruzamento dos suspensórios e no cinto, placas de metal amarelo com distintivo da Unidade de Infantaria de Guarda, de 60mm de largura e 50mm de altura; na parte anterior, um encaixe para prender a alça de metal existente na outra parte do cinto; nas alças e na parte de trás, duas fivelas de metal amarelo, para regulagem de altura do suspensório; no lado esquerdo possui um porta-sabre.
Figura 22- as luvas brancas de pelica, para Oficial, Subtenente e Sargento, têm o cano curto e são feitas de pelica de forma e feitio comuns, pespontadas com costura comum e do tipo de malhas superpostas, que se encontram entre os dedos, abotoando no punho com colchete e pressão.
Figura 23- o fiador, amarelo para Oficial e vermelho para Praça, é confeccionado de cordões duplos, de gorgorão de raiom (amarelo ou vermelho) tendo ao centro, a 120mm da parte superior, um nó de três laços de 45mm de comprimento, possuindo na parte inferior dois passadores de 10mm de largura, em cordão trançado, arrematado por uma borla em forma de pêra, de 50mm de comprimento, revestida de tecido idêntico ao dos cordões;
64
Figura 24- a meia preta é de feitio comum, forma lisa, sem enfeites, cano longo, terminando por sanfona
Figura 25- o sapato preto é confeccionado em vaqueta cromada, com biqueira, sem enfeites, atacado no peito do pé com cadarço preto, possuindo solado e salto de borracha vulcanizados ou palmilhados, com acabamento diversificado, desde que o aspecto geral do sapato não seja alterado.
Figura 26- a polaina branca é confeccionada em brim de lona de algodão, de forma anatômica, devendo cobrir o tornozelo e o peito do pé; aberta no lado de fora, abotoando por cinco botões de matéria plástica, brancos, de 11mm; dispõe de uma correia do mesmo tecido, com fivela de metal cromado, costurada no meio das bordas inferiores, servindo para fixar a polaina ao calçado.
65
11.3.TRAJE
CIVIL
Traje civil é aquele relativo ao cidadão em geral e que não tem caráter militar nem eclesiástico.
Naturalmente, quando não está no exercício da função, o militar e o sacerdote podem trajar roupas
civis. As subdivisões são as seguintes: social, de cena, regional, profissional, interior e dos
folguedos.
Cada subdivisão está apresentada, com um texto introdutório que resume os dados encontrados e
com moldes de alguns modelos que usamos na confecção dos trajes que foram expostos ou que
poderão ser usados em trabalhos futuros.
66
11.3.1.TRAJE CIVIL
SUBCATEGORIA:
TRAJE SOCIAL
67
11.3.1.Traje social é a indumentária das atividades sociais. São as roupas dos eventos
sociais, como festas, reuniões, casamentos, atividades esportivas... Naturalmente, por ser
tão ampla, é das subcategorias que mais têm imagens. Como já tratei bastante do tema ao
longo do relatório, foco aqui em um pequeno texto de Jorge Americano sobre roupas para
as atividades esportivas. Neste caso, sobre roupas para banhos de mar:
Para homens e meninos as roupas de banho eram de baeta azul. Justa no pescoço, uma abertura, com
três botões. As mangas vinham até os cotovelos, pernas cobertas até os joelhos.
Para senhoras ou meninas também eram de baeta azul. Tinham calção que descia até o meio das
canelas, onde ajustava com elástico, e alargava em babados. Nos braços o elástico era abaixo do
cotovelo, e alargava em babados. No pescoço, uma gola redonda e um corte abotoado. Havia, do
lado esquerdo do peito, uma âncora bordada. Gola, mangas e calção eram ornados com guarnição de
cadarço branco.
A parte da cintura para baixo era recoberta por um saiote fofo, até os joelhos, onde terminava por
guarnições de cadarço branco.
Uma touca, também de baeta azul com cadarço branco. (AMERICANO, 1957, pp.243/244)
E aqui, roupas para se andar a cavalo:
As senhoras montavam à amazona.
Trajavam casaco vermelho justo, colarinho e gravata à moda masculina, saia preta de cauda,
apanhada por uns pontos de costura, encobrindo as pernas. Na cabeça, a cartola pequena, preta e
lustrosa, pendia sobre um lado, segura ao cabelo por haste de aço. As amazona mais novas faziam
uma trança grossa que dobravam sobre a nuca. Chamava-se catogan. E botas longas e estreitas.
Os homens trajavam riding-coats vermelhos (redingotes, sobrecasacas), gravatas-colarinhos de fustão,
envolvendo o pescoço, presos na frente por um argola de ouro; culotes pretos, largos nas coxas e
fechando abaixo dos joelhos. Botas longas e estreitas. Os militares iam fardados. (AMERICANO,
1957, p.332)
Jorge Americano também dá as “dicas” para uma senhora sair elegante às ruas:
A outra constante do vestuário feminino no começo do século eram as saias de arrastar. Toda a senhora usava cauda, em toda e qualquer ocasião. Em visita ou a rua para fazer compras.(...) Além de ter que segurar a saia, toda senhora devia trazer consigo ou sombrinha ou guarda-chuva, uma pequena bolsa para dinheiro e o lenço, sempre na mão por não caber na bolsinha. Pendurado por uma corrente de ouro ao pescoço, “lorgnon”, espécie de óculos com cabo pelo qual era levantado à altura dos olhos para ver as pessoas e as vitrinas das lojas. E mais uma corrente de ouro ao pescoço, prendendo o leque de madrepérola e plumas brancas ou, ou de madrepérola e renda branca ou de tartaruga e renda, ou de seda e pergaminho pintado, sustentado em varetas de marfim, adequados, conforme a hipótese,à solenidade, baile, visita ou passeio, e também à idade e à condição de viúva, casada ou solteira.Os leques de varetas de osso ou barbatana e papel estampado, assim como as ventarolas japonesas com o vulcão Fujiyama, eram para gente pobre. Pretos, para viúvas, cor-de-rosa para mocinhas. (AMERICANO, 1957, p.305)
68
A moda nos anos 1890-193016
Na ultima década do século XIX começa um período de charme, glamour e bem viver
denominado belle époque. A França e tudo criado por lá é a grande referência para o mundo, seja na
moda, nas artes, na arquitetura e em tudo o que é considerado chique. A riqueza é exibida em um
estilo de vida extravagante.
As roupas femininas viram o século com a saia mais justa e longa até os pés, mantendo com
as anquinhas o volume traseiro, a cintura afinada e o busto avantajado. As blusas são com golas
altas e a influência da art nouveau traz para a moda uma mulher curvilínea, modelada pelos
espartilhos, adornadas com chapéus floridos, rendas, luvas, leques e sombrinhas, com a sua
silhueta em forma de ‚S‛. Os tecidos e as cores são definidos para cada evento social e hor{rio,
fazendo com que a mulher troque de trajes no mínimo quatro vezes ao longo do dia. Pela manhã e
à tarde, tons mais suaves e roupas mais fechadas. Para as festas, teatros e saraus os decotes eram
usados em vestidos nas cores rosa, violetas e verdes nas sedas, brocados e veludo, combinados
com estolas de pele, jóias e muitos bordados em pedraria.
A mulher no início do século XX continua muito ornamentada, ao contrário da moda
masculina que é sóbria e monocromática, influenciada pelos modelos ingleses. Os tons variam dos
cinzas aos pretos, passando pelos beges. A silhueta é reta, composta basicamente por calça
comprida, colete, camisa e casaco, permitindo um pouco de ousadia e luxo nos acessórios
indispensáveis para um homem elegante como o relógio de bolso, a bengala, o broche de gravata e
o chapéu.
No Brasil, a partir de 1890, se inicia a Primeira República. O Rio de Janeiro, como capital do
país, tem na Rua do Ouvidor uma réplica de Paris. Mesmo com o novo clima de austeridade, as
lojas, como Torre Eiffel e Notre Dame, importam sedas, luvas, sapatos, leques e anquinhas, e tudo de
melhor para as classes mais abastadas dos centros urbanos.
Em contraste com o luxo e a ostentação da capital, uma grande população rural desconhece
o que é a moda da época. Com cores escuras, tecidos rudes e poucas jóias, as mulheres limitam
suas roupas a dois ou três modelos, usando as revistas de moda como A estação, Magazin des
Demoiselles ou o catálogo dos grandes magazines como La Samaritaine para reproduzirem cópias
‚caseiras‛. Para as classes inferiores e serviçais, a influência da moda é a africana, vestindo trajes
de algodão, com pés descalços.
16 Este texto é da autoria de Manon Salles, especialista em história da moda, que sintetizou neste artigo as flutuações da moda no período da pesquisa. O texto foi escrito a meu pedido para a exposição que encerrou esta primeira fase da pesquisa.
69
Os esportes entram na rotina feminina e masculina no início do século XX. Andar de
bicicleta, jogar tênis e fazer banhos de mar traz para a moda uma nova liberdade. Novos trajes
para a prática desses esportes serão incorporados ao guarda-roupa. A calça é incorporada
definitivamente ao vestuário feminino, inclusive as calçinhas, em função do pudor e da higiene.
As novidades do mundo moderno liberta de vez a mulher dos espartilhos nesta primeira
década, quando Paul Poiret cria, em 1908, uma roupa reta e ampla, com muitas cores, brilhos e
liberdade de movimento. O costureiro impõe, inicialmente, sua ‚linha diretório‛ e coloca a cintura
abaixo do busto. No ano seguinte, com a influência dos balés russos, insere as pantalonas bufantes,
turbantes, cores vivas, plumas e bordados, muito exóticos para a época.
Grandes maisons da alta costura se estabelecem neste período com os criadores Worth,
Paquin, Redfren, Vionnet e Chanel, entre outros. A parceria da arte moderna com a moda vive um
de seus períodos mais ricos, com estampas têxteis, formas e texturas bastante criativas.
As guerras sempre criam novas dinâmicas para o setor da moda e com o final da Primeira
Grande Guerra, em 1918, todos respiram um desejo de paz e prosperidade. É necessário, a partir
de agora, uma moda mais prática. As saias encurtam, a silhueta é mais alongada, os chapéus têm
abas menores e o tailleur é incorporado ao dia-a-dia das mulheres que entram no mercado de
trabalho.
Os barões do café já se instalaram em São Paulo, onde acontece a Semana de Arte Moderna,
em 1922. Uma proposta nacionalista, contra a tradição européia, floresce nas artes e na literatura,
mas não na moda, que continua com uma forte influência européia. A silhueta é lisa, sem volumes,
traz a andrógina com cabelo à la garçonne, chapéus cloche, linha tubo, melindrosa, cintura baixa,
influências que vêm da Art déco.
Os tecidos de verão são a seda, tafetá, gaze, chiffon de seda, crepe da China e o linho. Para o
inverno tropical se usa o veludo, shantung, lã, brocado e adamascado comprados nas reproduções
dos modelos europeus da Casa Canadá (RJ), Casa Vogue (SP) e no Mappin and Webb (SP).
A moda masculina é definida pelo uso do terno com silhueta seca e paletó traspassado ou
não, calça com barra italiana (chapéu e bengala) para o dia e smoking com forro de seda de um só
botão para eventos e festas.
Nos anos trinta as ilustrações nas revistas de moda trazem as novidades e personagens
como ‚A Melindrosa‛, criada pelo caricaturista J.Carlos, passam a simbolizar a mulher brasileira
da época. A grande influência para a moda vem das divas do cinema de Hollywood, como Greta
70
Garbo, Marlene Dietrich e Katharine? Hepburn. A mulher deveria ser magra e bronzeada, com
sobrancelhas desenhadas com lápis.
Os cabelos são frisados, a cintura volta para o lugar e as saias ficam abaixo dos joelhos. Os
vestidos trespassados e os tailleurs são os trajes para o dia. Para a noite, os vestidos são sem
mangas e decotados em linha fluida, usados com arranjos de cabelo, luvas e jóias.
Nesta época, começa a carreira artística de Carmem Miranda, que com seu estilo eclético,
usando trajes cheios de balangandãs, coqueiros, bananas e abacaxis, atende às necessidades
fantasiosas e consumistas de Hollywood e até hoje, mais de 40 anos após sua morte, é o estilo
brasileiro mais conhecido no mundo.
71
Figura 27- Molde para vestido de batizado
Figura 28-Molde para capa de batizado
Figura 29- molde para sapatinho de criança Figura 30-Molde de espartilho
72
Figura 31-Molde para camisolão de dormir Figura 32-molde de “corpinho”
Figura 33-Molde para roupa de marinheiro
Figura 34-Molde de cueca masculina Figura 35-Molde de camisa masculina
Figura 36-Molde para camisa masculina
73
Figura 37-Molde para corpinho
Figura 38- Molde de camisola de dormir feminina
Figura 39-Molde para calçola feminina Figura 40-Molde para cueca masculina
74
Figura 41-Molde de capa para batizado Figura 42-molde de anágua
Figura 43-Molde de cueca e camisa para homem Figura 44- Blusa e calça marinheiro
Figura 45-Molde para fraque
75
Figura 46-Molde de blusa marinheira para meninos Figura 47-Molde para vestido feminino 1900
Figura 48-Moldes e o modelo do maiô-(1890-1910)
76
11.3.2.TRAJE CIVIL
SUBCATEGORIA:
TRAJE DE CENA
77
11.3.2.Traje de cena: a indumentária das artes cênicas. O termo, mais amplo que traje
teatral, pode abranger trajes de teatro, dança, circo, mímica e performance (no sentido em
que a tratamos aqui)
O TRAJE DE CENA- a roupa que pode ser tudo17
Não é que se deseje mostrar a enorme versatilidade do traje de cena. Nem fazer a apologia do
mesmo como o mais criativo entre as categorias de indumentária. Nem que isso signifique que ser
criador de trajes de cena para teatro, circo, balé, ópera e performances de todos os tipos seja um
privilégio.
É que na verdade o traje cênico tem uma trajetória que dispensa - talvez por esnobismo, mesmo-
justificativas. O teatro grego, considerado a base do teatro ocidental, já dispunha de roupas
montadas especialmente para os ritos dionisíacos, com cortes e formas que foram se aperfeiçoando
ao longo dos tempos. É verdade que os cortes mudaram, mas o sistema de cores do teatro grego
permanece fortemente impregnado no inconsciente de quem vai assistir a um espetáculo.
A Idade Média, por sua vez, vai trazer um curioso acréscimo aos trajes teatrais: a roupa da própria
igreja, que foi adaptada e/ou criada para as cerimônias cristãs. Curiosamente, também
rituais,alguns profanos. Parte da indumentária da igreja católica vem da roupa social dos romanos.
É o caso da dalmática.
A commedia dell’arte, que historicamente existe desde meados do século XVI, também traz um
curioso sistema de identificação das personagens, em que o figurino e seus adereços ajudam o
público a entender quem é aquela personagem e o que ela está tramando. Um bom exemplo é o
Arlequino, mundialmente conhecido com seus losangos coloridos. O figurino que o identifica,
mais o trabalho corporal do ator que o representa, já são mais de meio caminho andado na
identificação do e para com o público.
Todo o luxo dos salões franceses, ingleses e portugueses- oras, havia teatro em Portugal e muito
antes de eles virem para cá- ficaram refletidos na indumentária das atividades cênicas.
Como e quando isso chega ao Brasil? Cedo, muito cedo. E de barco. As naus já traziam
comediantes, e aqui mesmo foram usados diversos mecanismos do teatro vicentino, que o Padre
José de Anchieta conhecia e aplicava na catequização dos indígenas.
Com relação ao século XIX, a corte de Lisboa trouxe consigo uma série de modernidades que
foram de fundamental influência para os teatros brasileiros. O Brasil entraria, no final do século, na
rota das grandes companhias e estrelas internacionais, que se apresentaram no Rio de Janeiro, São
Paulo, Salvador...
Deixaram seu modo de fazer figurinos também. Com eles vieram a estética e os ‚abusos‛ do
romantismo. Quando os vícios de interpretação foram combatidos na Europa, o que incluiu a
renovação dos cenários e figurinos dos espetáculos para uma verdadeira inovação da arte cênica
17Este texto foi escrito por mim para integrar o catálogo da exposição.
78
em geral, o Brasil não ficou para trás. Eduardo Victorino, em 1922, já publicava artigos falando das
mudanças que deveriam acontecer.
O Teatro de Revista já estava em ebulição na virada do século XIX para o XX. Os executores
técnicos dos figurinos tinham sido devidamente ‚importados‛ notadamente da Espanha, França e
de Portugal. Não se pode esquecer que o ‚afrancesamento‛ do Brasil, principalmente da capital da
Primeira República, o Rio de Janeiro- tinha permitido que as ‚modistas francesas‛ se instalassem
por aqui. Tudo isso foi parar, naturalmente, no teatro, em um período em que ele estava muito
mais presente no cotidiano dos brasileiros.
Nosso figurino sempre foi bom, criativo e pleno de significado. Com a concorrência do cinema,
companhias de teatro como a Walter Pinto ‚ferveram‛ e só fizeram ampliar os efeitos
espetaculares dos cenários e figurinos. Foram contratados técnicos de diversos países, para que o
espetáculo fosse realmente espetacular. Nos Estados Unidos, por exemplo, uma figura faria a
mesma coisa que Walter Pinto- era Florenz Ziegfeld, das Ziegfeld Follies, um show de variedades
que teve mais de 20 edições.
Figurinos tradicionais ganham nova roupagem nas terras tropicais brasileiras e nos levam, ainda
hoje, a estar entre os melhores figurinistas do mundo. É o caso de diversas montagens do Teatro
Brasileiro de Comédia, que também trouxe uma equipe forte do exterior, nas décadas de 50 e 60.
Atualmente, são diversos os nomes criadores de trajes que já tiveram seus trabalhos reconhecidos
no exterior: José Dias, José de Anchieta (o cenógrafo), J.C.Serroni, Cyro Del Nero, Gabriel Villela e
tantos, tantos outros.
Cada roupa de cena tem luz própria: uma força presente que vem das tradições seculares das Artes
Cênicas e do suor perseverante do trabalho (alguém duvida? ) que uma carreira nas artes exige.
O mais curioso é que, apesar das classificações, a roupa de cena pode ser tudo o que se deseje:
social, militar, eclesiástica... Pode tudo.
Mas isso já é uma clara referência ao tal esnobismo lá de cima.
79
AS ROUPAS DAS ARTES CÊNICAS18
O período em questão (1889 a 1930) foi determinante para a atual formatação das roupas
nas artes cênicas- teatro, circo, balé e ópera.
TEATRO
Na primeira parte, optou-se por trazer um conjunto de trajes bastante significativos no
século XIX para o teatro mundial em geral - são roupas conservadoras, clássicas e muitas
vezes usadas para qualquer espetáculo, independente do local, ação ou personagem. São
usados ainda hoje, mas com adequação à cena.
Neste século, usava-se o que se tinha e pronto. Não se pensava em inovações mais
profundas. Esta falta de adequação do traje à cena acaba quando surgem, na virada do
século XIX para o XX, as novas correntes de interpretação, que passam a exigir que o
figurino funcione como suporte externo para sua interpretação. Neste sentido, a capa e a
túnica da personagem Hamlet, de 1911, são um marco na nova forma de pensar o teatro,
surgida da reunião de dois dos maiores monstros sagrados do teatro mundial de então - o
inglês Edward Gordon Craig (1872-1966) e o russo Konstantin Stanislavski (1863-1938).
Na sequência, temos os trajes de Arlequim, uma das personagens mais conhecidas da
commedia dell’arte. O de retalhos é uma reconstrução do traje mais primitivo, talvez
anterior a 1572. O outro, com guizos, já é baseado em uma versão de Maurice Sand, de
1761. O terceiro, de cetim, mostra a roupa construída com o tecido que se compra em lojas
de tecido populares, destinado às fantasias de carnaval.
BALÉ
Os trajes de balé têm tido significativa trajetória ao longo dos tempos, mas alguns
elementos permanecem fortes. A primeira peça é um vestido do balé O Quebra-Nozes,
geralmente desempenhado por uma bailarina mais velha ou até mesmo aposentada da
dança - mas não do palco - já que a carreira na dança clássica acaba muito cedo. Os tutus
armados são chamados tutu prato, como o próprio formato mostra. Neste caso, são do balé
O Lago dos Cisnes: um tutu do cisne branco, o do cisne negro e mais um, emprestados
gentilmente pelo Balé Cisne Negro, de São Paulo, que tem direção geral de Hulda
Bittencourt.
No mesmo período acima, o mundo da dança fazia verdadeira revolução. Era o Ballets
Russes, de Diaghilev, que contava com estrelas como Nijinsky e Anna Pavlova. Ele dançou
no Theatro Municipal de São Paulo, em 1917, em Carnaval, de Schumann e em Scherazade,
de Fokine e Bakst. Ela, no mesmo Theatro, apresentou, em 1918, com sua Companhia:
Gavote, A Bela Adormecida no Bosque, Lago dos Cisnes, Gioconda e Flauta Mágica.
ÓPERA
18 Este texto foi escrito por mim para a exposição, explicando o que são os trajes das artes cênicas.
80
Não há nenhum traje de ópera exposto, embora qualquer um deles pudesse ser
aproveitado em diversas óperas. O traje de ópera apresenta muitas inovações a partir da
década de 1960, mas neste período (1889 -1930) a codificação ainda seguia um esquema
fortemente pré-estabelecido de como deveria ser a montagem do palco e dos trajes.
CIRCO
‚No Brasil, a fase de ouro foi no século XIX, quando os grandes circos estrangeiros
vinham para cá de acordo com os ciclos econômicos, como o do café, o da borracha, o da
cana-de-acúcar etc. Eles vinham de navio pelo litoral e depois iam até o rio da Prata, a
Buenos Aires. Estes circos eram assistidos até pelos imperadores‛. (Omar Eliott, diretora
da Escola Nacional de Circo (RJ). In TORRES, Antônio. O Circo no Brasil. Rio de
Janeiro: Funarte; São Paulo: Atração, 1998, p.19.). Lembremos que, em 1920, o palhaço
Carequinha faz sua estreia no circo, aos cinco anos de idade, na cidade de Carangola
(MG). Escolhemos, para realizar a reprodução, o traje desta foto do palhaço Polydoro, José
Manuel Ferreira da Silva, tirada por volta de 1890.
81
Teatro em Minas – Belo Horizonte- Em 1895, em um barraco chamado Teatro Provisório,
apresentaram-se a Companhia das Zarzuelas, duas companhias de operetas e uma
dramática. O Teatro Municipal foi inaugurado em 1909, com a atriz Nina Sanzi. Antes
havia outras casas. Ali pisaram muitas companhias dramáticas, brasileiras, portuguesas e
espanholas; de operetas e óperas, nacionais ou italianas. Ismênia dos santos (1900), Itália
Fausta (1918), Leopoldo Fróis (1920), Chaby Pinheiro (1921), Iracema de Alencar (1925),
entre os espetáculos de comédia ou drama.
Curiosamente, todos ou quase todos levam peças de autores aqui residentes, como Carlos
Góis (deve ter sido autor fecundo, do qual nenhum texto ficou: sua fama vem de
gramático e orador),Aníbal Matos, Alberto Deodato, Abílio Barreto. Deviam improvisar a
encenação, que só podia ser de precário rendimento, homenagem às glórias locais. As
Companhias de operetas de Ernesto Lahoz, Clara Weiss, Odete Marion, Léa Candiani,
Vicente Celestino em 27. (in IGLÉSIAS, Francisco. Memória da economia da Cidade de Belo Horizonte.
Belo Horizonte: Monteiro Correa Promotores Associados,s/d, p. 16)
82
Teatro em São Paulo
(este é apenas um resumo das informações dadas por Jorge Americano. Várias outras
fontes foram consultadas, no entanto. Ver BIBLIOGRAFIA)
TEATROS
Mas no fim do século havia o São José, com um grande salão no Largo do Teatro, hoje
Praça João Mendes, exatamente onde está a Igreja da Sé. Dava a frente para o Largo do
Teatro.
Incendiou-se em 1898.
Surgiram por esse tempo o Teatro Apolo, o Santana, na Rua da Boa Vista. Também o
Politeama, na ladeira de São João e pegado, o Cassino Paulista, onde foi depois o Bijou
Théâtre, o cinema Central, e em seguida a Delegacia Fiscal do Tesouro Federal. (...) No
Largo do Paissandú estava o Moulin Rouge. Quando se alargou a Rua São João e passou a
chamar-se Avenida, o Moulin Rouge transformou-se em Teatro Avenida.
Entre 1910 e 1915, um novo Teatro São José estava no lugar onde hoje é o edifício da
Light and Power. (...) No lugar do Teatro Apolo foi, não sei se antes ou depois, o frontão
da Boa Vista. Na Rua Anhangabaú construiu-se,depois, o Cassino Antártica.
Servia como circo e às vezes como teatro brejeiro.
-Que peças de teatro se levavam em São Paulo?
-De toda espécie. Teatro lírico (Tamagno, Enrico Caruso, Borghimaschi, , Dramático
(Eleonora Duse, Clara Della Guardia, Chaby), Cômico, revistas.Pavlova dançou a Morte
do Cisne. Ouvimos também os pianistas Paderevski e Vianna da Mota.
-De que tipo de revistas?
-As revistas eram uma triste, e miserável, e longínqua imitação de qualquer revista teatral
francesa. Tipo único ‚a Capital Federal‛.(AMERICANO, 1957, P.247)
Nos cafés-concerto dançava-se o cancan. As dançarinas eram mais ou menos carnudas, ao
gosto da época. Corpetes justos salientavam-lhes o busto decotado, com feitio de duas
maçãs, com limites bem demarcados. Saiotes sobrepostos, em babados e mais babados,
cobriam nudezas que nunca chegavam a aparecer, salvo quatro dedos de coxa acima do
joelho onde a liga de elástico segurava a meia de seda preta. (idem,p.248)
Entre os cantões líricos, São Paulo ouvira Borghimaschi, Adelina Patti, Caruso, Tita Ruffo,
no Barbeiro de Sevilha, Guarani, Aída, Traviata, Gioconda, Boêmia, Rigoletto, Carmen,
Cavalleria Rusticana, Toreador, Pagliacci, Madame Butterfly.
83
No drama e na comédia, Huguenet, Coquelin (âiné), Lucien Guitry, Sarah Bernhardt, Le-
Bargy, Clara Della Guardia, Rejane, Suzanne Després, Eleonora Duse, Antoine. Peças de
Henry Batuille, Bernstein, Rostand, Flers &Caillavet, Sardou, Dumas Pai e Dumas Filho.
Sem esquecer Chaby no teatro português. Na tragédia sobressaíram Ermete Novelli
eErmete Zaccone. E a declamadora Emma Grammatica.
Ali por 1905, a Companhia José Ricardo , de revistas portuguesas, fez grande sucesso com
‚As agulhas e alfinetes‛. Amélia Rentini (aparência 20 anos) em maiôcor de carne, Ada
gola aos punhos e aos pés, concentrou todos os binóculos masculinos, desde os quinze até
os setenta e cnco anos de idade (ninguém ia ao teatro sem binóculo)
A opereta andava por conta das companhias italianas, entre as quais lembro-me da
Marchetti e a Scognamiglio Caramba.
Foram ouvidos: os Sinos de Corneville, O Vendedor de Pássaros, Gheisha, Camponês
Alegre, Conde de Luxemburgo, Casta Suzanna, e outras no gênero vienense. (idem, p.251)
Nos teatros ligeiros dançaram-se cancãs, dançou Loye-Fuller (a dança dos véus), Abigail
Maia cantou muita coisa com rrr reforçados. (idem, p.252)
84
11.3.3.TRAJE CIVIL
SUBCATEGORIA:
TRAJE REGIONAL
85
11.3.3.Traje regional: o traje característico da região. Por exemplo, um traje de gaúcho que
é usado para o trabalho cotidiano. Em Portugal, costuma receber o título de traje popular,
que no nosso caso achamos um pouco restritivo. Traje popular seria aquele que todo
mundo usa, no nosso contexto.
O TRAJE REGIONAL EM SÃO PAULO E MINAS19
Vários trajes foram avaliados para que pudessem ser identificados como trajes regionais
paulistas ou mineiros. A discussão é praticamente impossível de ser encerrada: ninguém
concorda com ninguém no que diz respeito ao traje do caipira de São Paulo e Minas
Gerais. A roupa que todo mundo conhece e sabe como se veste: calça, camisa, pé no chão e
fumo de corda na boca ou no pito. Mas há um adjetivo que precisa qualificar a camisa: é
‚velha‛, ou melhor ainda, ‚véia‛. É a isso que se resume a roupa do caipira e do vaqueiro
dos dois estados. São roupas velhas, que não guardam nenhuma forma especial de
confecção, pois são roupas que um dia foram utilizadas de forma social ou recebidas em
doação.
Tudo cai na categoria ‚roupa velha‛. Como bem cita o Prof. Dr. Clóvis Garcia no catálogo
desta exposição, ‚a roupa da mulher paulista da lavoura (antes no café) é simples, mas
curiosa: calças compridas de homem (para proteger as pernas dos insetos), um vestido de
chita simples por cima (pois não ficava bem mulher usar calças masculinas), um lenço na
cabeça e sobre ele um chapéu de palha (...); quanto à masculina, a roupa do tropeiro
paulista, com suas botinas rinchadeiras, seu cinturão de couro, com faca aparelhada,
chapéu de couro ou de palha, lenço no pescoço, deu origem à fantasia popular do nosso
caipira‛.
A antiga questão sobre qual traje representaria o traje regional do brasileiro continua sem
decisão. Mas se for possível votar, a escolha certamente recairia sobre a roupa da baiana,
cuja imagem é conhecida por todos no país e no exterior, pelo mundo bem informado em
geral.
19 Este texto foi escrito por mim para a exposição.
86
Tropeiro do Mato Dentro, primeiros anos do século (1904?). Minas Gerais (in FRANÇA. Jussara. No tempo do Mato Dentro. B.H.: F. João Pinheiro, 1982(?), p. 106.)
Vaqueiro sertanejo e sua montaria com arreios típicos, 1904 (in GERODETTI, João Emílio & CORNEJO, Carlos.
Lembranças de São Paulo. Vol. III. São Paulo: Solaris, 2003, p. 181.)
Caipira acendendo fogo para fazer cachimbo, 1911. (in
GERODETTI, João Emílio & CORNEJO, Carlos. Lembranças de São Paulo. Vol. III. São Paulo: Solaris, 2003, p. 183.)
Caipira picando fumo. (Catálogo da exposição Almeida Júnior da
Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2007.)
87
11.3.4.TRAJE CIVIL
SUBCATEGORIA:
TRAJE
PROFISSIONAL
88
11.3.4.Traje profissional: usado nas atividades profissionais exercidas pelos civis.
A categoria é muito ampla. No entanto, no que se refere especialmente à modelagem, não
apresenta características tão especiais como a militar e a eclesiástica, que têm normas
rígidas e muito bem estabelecidas. A indumentária profissional apresenta variações da
roupa civil social. Claro, calças, blusas, chapéus são de uso cotidiano na indumentária
civil. Mas é curioso perceber que no traje profissional há uma interferência de outras áreas,
como no caso das bandas de música, que recebem forte influência das bandas militares. As
bandas militares, por razões óbvias, vestem fardamento militar especialmente concebido
para elas. Mas as bandas de civis acabam recebendo esta influência. Que é perceptível
ainda hoje nas bandas das escolas, por exemplo, e nas fanfarras.
Figura 49- Banda de música Carlos Gomes, fundada em 1895. A foto é de 1899. Belo Horizonte, MG.
Figura 50-Interior de farmácia em Belo Horizonte, 1910. Figura 51-Trabalhador têxtil da Cedro Cachoeira em 1890.
89
11.3.5.TRAJE CIVIL
SUBCATEGORIA:
ROUPA INTERIOR
90
11.3.5.Roupa interior – ou íntima. A definição de roupa interior passa por tudo aquilo que
vai por dentro ou por baixo do traje externo. Apesar de ‚íntimo‛ vir do latim ‚intimu‛ e
significar ‚que est{ muito dentro‛, a nossa classificação cotidiana parece restringir o nome
às peças que entram em contato com as partes mais íntimas do corpo. Assim, a
classificação poderia sugestionar que apenas cuecas, calçolas, ceroulas e outros fossem
roupa interior. Mas na verdade há um segmento de trajes que estão envolvidos nesta
categoria: as ancas, as an{guas, as crinolinas< Entre a anca e o corpo ainda vai-se colocar
uma outra roupa: esta vai ser tão roupa interior como a anca.
A ROUPA INTERIOR OU ÍNTIMA20
A dor e a delícia de ser... mulher!
Pois é, todas estas estruturas expostas de roupa interior feminina mostram o que sofreu a
mulher ao longo do século XIX e ainda no começo do século XX. Tudo em nome da beleza,
das renovações e da moda. Nada muito simples: para sair de casa, a mulher vestiria um
corpinho, uma calçola, um espartilho, depois anáguas ou ancas, dependendo do período a
que se refere e, finalmente, um vestido, adereços, luvas, chapéus e jóias. Claro que isso
para cada uma das situações do dia – que, no caso da mulher burguesa, chegavam a
quatro diferentes situações diárias: roupa de ficar em casa, roupa para almoço, roupa para
passeio da tarde, roupa para ir ao teatro... Tudo bem adequado ao gosto francês,
naturalmente.
Os modelos eram comprados nas lojas especializadas ou mandados fazer em costureiras
especializadas – elas, também vindas da França. A roupa de baixo era chamada de ‚roupa
branca‛.
20 Texto escrito por mim para a exposição.
Página relativa às armações para usar sob as saias, em catálogo da década de 1880 da loja parisiense Au Printemps. Fonte da imagem e legenda: BARBUY, Heloísa. A Cidade–exposição. São Paulo: EDUSP, 2006, p.189.
Ilustração de “A Glimpse of Corset Development”, em DOYLE, Robert. Corset making. Canada: Sartorial Press, 2002, p.148.
91
A tão sonhada silhueta em S, apoiada por espartilhos. Ilustrações da Revista La Mode, Paris, 1902.
92
A ROUPA INTERIOR OU ÍNTIMA - MASCULINA21
A roupa masculina nem sempre foi tão solta e liberada como é hoje. É muito importante
lembrar que os homens usaram espartilho durante muito tempo. Os militares usavam, por
baixo de seus uniformes, faixas que deixavam a sua figura mais esbelta e alongada.
21 Texto escrito por mim para a exposição.
Em São Paulo, havia lojas especializadas em confecção para homens e rapazes, também com modelos vindos da França. A roupa íntima masculina vai se modificando e buscando cada vez mais conforto, até chegarmos às cuecas que usamos hoje. Mas foi uma longa trajetória. As duas peças masculinas que vemos aqui são um camisolão de dormir e uma cueca. Esta cueca tem curiosidades que precisam ser vistas. Em primeiro lugar, ela foi reconstruída com base em uma cueca do Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro (a datação é 1900). É uma cueca francesa - a etiqueta diz - e foi trazida para o Brasil por um português, que a doou ao Museu. O seu ajuste é nas laterais e atrás, por botões. Há uma abertura na frente - abertura mesmo, não há nada que cubra. O tecido usado era algodão, que deixava a peça confortável. Logo depois, começariam a surgir as cuecas com elástico na cintura, muito mais práticas. Mas com a Guerra Mundial, os fabricantes, por economia, voltaram a usar estes ajustes laterais, que o público masculino teve que tolerar por mais um tempo.
Etiqueta da loja Au Bon Diable, especializada em roupas para homens adultos e meninos, em São Paulo, fundada em 1878. Fonte: BARBUY, Heloísa. A Cidade–exposição. SP: EDUSP, 2006, p.177.
Um Union Suit, de 1900, espécie de macacão de usar por baixo. Acesse este site: www.vintageskivvies.com Eles fazem reproduções de trajes e têm históricos muito bons.
93
11.3.6.TRAJE CIVIL
SUBCATEGORIA:
TRAJE DOS
FOLGUEDOS
94
11.3.6.Traje dos folguedos: a indumentária usada nas festas, nos divertimentos, nas
brincadeiras de caráter popular. Entram aqui os trajes folclóricos ou das festas populares
cristãs, afro-brasileiras e ibéricas.
AS ROUPAS DOS FOLGUEDOS22
O traje dos folguedos é aquele usado nas festas, nas diversões, nas brincadeiras de caráter
popular. Entram aqui os trajes folclóricos ou das festas populares cristãs, afro-brasileiras e
ibéricas.
Este traje, aqui representado, é um palhaço da Folia de Reis, uma festa conhecida em todo
o país, com variações regionais e até hoje comum em pequenas cidades do interior,
sobretudo nos estados de São Paulo, Minas Gerais, Espírito Santo, Goiás, Rio de Janeiro e
Paraná. Nos grandes centros urbanos, é recriada pelos migrantes vindos do interior,
demonstrando a vitalidade de uma das únicas formas de tradição popular brasileira que
sobrevive e se adapta à vida urbana. A festa representa a peregrinação dos Três Reis
Magos – Belchior, Baltazar e Gaspar- até a cidade de Belém para adorar o Deus menino e
oferecer-lhe presentes.
Estes palhaços - também chamados de mascarados, marungos ou bastiões, fazem parte de
um grupo que segue os Reis Magos. A roupa deles se chama lagartixa, uma espécie de
pijama de pano colorido, geralmente de chitão, com gola estelar, de onde pendem guizos.
Cobrem o rosto com máscaras de papelão ou couro, com formas e proporções bastante
exageradas. Como complemento, trazem um porrete ou bastão, no qual se apoiam e sobre
o qual pulam durante as exibições em que dançam a chula, além de usá-lo também para
provocar as crianças.
Da origem, sabe-se que a eles também caberia distrair os soldados de Herodes para que a
Sagrada Família fugisse para o Egito. Outra hipótese é que seriam soldados arrependidos
que se converteram e, caso regressassem a Herodes, seriam mortos – decidindo, então,
seguir os Reis Magos. (texto adaptado de TIRAPELI, Percival. Festas de Fé. São Paulo:
Metalivros, 2003, p.42.)
Quer lembrar-se de mais algumas festas que têm trajes de folguedos?
Lapinhas, pastoris e presépios; Reisados; pastoris; os eventos da Semana Santa, dos quais
temos na entrada um anjinho de procissão; o Fogaréu de Goiás; as procissões de Corpus
Christi; as festas do Divino e as cavalhadas; o Bumba-meu-boi; A Missa do Vaqueiro do
Sertão; Congos e Congadas; Cavalarias de São Gonçalo e São Benedito; Maracatus; e várias
outras.
22 Texto escrito por mim para a exposição.
95
Betsabé, Judite e Anjinhos na Procissão do Senhor Morto de São João Del Rey. Fotos: Fausto Viana
96
12.OS LOCAIS VISITADOS DURANTE A PESQUISA
SÃO PAULO
ARQUIVO DO ESTADO DE SÃO PAULO
ARQUIVO DA CÚRIA METROPOLITANA
ARQUIVO DO CLUBE ESPÉRIA
ARQUIVO DO IEB
ARQUIVO DO THEATRO MUNICIPAL
ARQUIVO DA SOCIEDADE BRASILEIRA DE CULTURA ARTÍSTICA
ACERVOS DAS BIBLIOTECAS DA ECA, FAU E DO MUSEU PAULISTA
RIO DE JANEIRO
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL
BIBLIOTECA NACIONAL
ARQUIVO HISTÓRICO E BIBLIOTECA DO EXÉRCITO
MUSEUS DO EXÉRCITO DO RIO DE JANEIRO
PETRÓPOLIS
ACERVO DO INSTITUTO TEOLÓGICO DE PETRÓPOLIS
IGREJA DO SAGRADO CORAÇÃO
MUSEU IMPERIAL
VASSOURAS
CASA DA HERA
BELO HORIZONTE
FUNDAÇÃO JOÃO PINHEIRO
O ARQUIVO HISTÓRICO DE BELO HORIZONTE
SEBOS DO EDIFÍCIO MALETTA
BETIM
SALÃO DO ENCONTRO
CONGONHAS
EX-VOTOS DA CATEDRAL DE BOM JESUS DE MATOZINHOS
TIRADENTES E RESENDE COSTA
CORONEL XAVIER CHAVES
ASSOCIAÇÃO DAS BORDADEIRAS.
MARIANA
MUSEU DE MARIANA.
O MUSEU ALPHONSUS DE GUIMARAENS
OURO PRETO E BICHINHO
97
CAETANÓPOLIS
MUSEU DA CEDRO CACHOEIRA
SÃO JOÃO DEL REI
A MATRIZ DO PILAR
O ACERVO DO ‚CLUBE TEATRAL ARTHUR AZEVEDO‛
FORA DO BRASIL, MAS DIRETAMENTE LIGADAS AO PROJETO:
EM PORTUGAL:
LISBOA:
MUSEU DO TRAJE
MUSEU DO TEATRO
MUSEU DE ETNOLOGIA , MUSEU DO ORIENTE, MUSEU DOS COCHES,
MUSEU DE ARTE ANTIGA, MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN E
MUSEU DE ARQUEOLOGIA
SÃO BRÁS DO ALPORTEL
MUSEU DO TRAJE
VIANA DO CASTELO
MUSEU DO TRAJE
ESPANHA
MUSEO DEL TRAJE DE MADRID
MUSEU DE TERRASSA (BARCELONA)
FRANÇA
CENTRE NATIONAL DU COSTUME DE SCENE
MUSEE DE LA MODE E DE COSTUME- PALAIS GALLIERA
MUSEE CROZATIER- LE PUY EM VELAY
LYON- MUSEU DE ARTES DECORATIVAS E MUSEU DE TECIDOS
INGLATERRA
VICTORIA AND ALBERT MUSEUM
MUSEU DA MODA DE BATH
98
13. A EXPOSIÇÃO
FINAL- UM
LABORATÓRIO DE
EXPERIÊNCIAS
99
ORGANIZAÇÃO DA EXPOSIÇÃO
Figura 52-Vista geral da exposição, no Teatro Laboratório da ECA USP
A exposição de trajes, resultante do projeto As Tramas do Café com Leite foi feita entre os
dias 18 e 24 de Maio de 2009, sempre das 10 às 18hs,nas dependências do Teatro
Laboratório da ECA-USP (Sala Miroel Silveira) (Av. Prof. Luciano Gualberto, Travessa J,
215, Cidade Universitária, São Paulo, SP). Além de todo o material exposto, que ocupou
inteiramente o Teatro, havia um computador onde o visitante poderia acessar vídeos,
imagens das diferentes categorias nos dois estados no período da pesquisa, além de
fotografais recentes feitas nos lugares da pesquisa.
A EXPOSIÇÃO - PARTE 01
Ao chegar à exposição, o visitante se deparava com uma instalação com trajes e Dom
Pedro II, da Imperatriz Teresa Cristina e um traje da Princesa Isabel, que foi envelhecido
naturalmente nos jardins internos do Departamento de Artes Cênicas. Além de fazer
referência à herança histórica, como fiz no relatório ao falar primeiro do período pré- 1889,
serviu para expor resultados de outras experiências.
O TEXTO ESCRITO QUE ACOMPANHAVA A INSTALAÇÃO ERA O DA PÁGINA SEGUINTE.
100
A DESPEDIDA DA FAMÍLIA REAL
A Família Real chegou ao Brasil, fugindo das tropas de Napoleão, em 1808. Foi uma autêntica revolução no
até então Brasil Colônia. Com relação às roupas que se vestia, o país nunca mais seria o mesmo. A corte
trouxe consigo todos os hábitos de Portugal, que eram fortemente influenciados pela moda da França e da
Inglaterra.
O conjunto que propomos é uma brincadeira com as roupas da Família Real. A capa da Imperatriz, em
algodão bordado, revela o traje que Teresa Cristina usava em sessão de fotos oficial, em 1865. Dom Pedro
veste um manto real, com uma base destacável para ser adicionada em situações solenes na Europa, já que a
Família Real brasileira era mesmo muito discreta, se comparada às outras casas monárquicas do mesmo
período. A gola do seu traje substitui a murça que foi feita com penas de papo de tucano, uma homenagem
aos caciques da Terra, nas palavras de D.Pedro II. (SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador. São
Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 141). Conta a lenda que utilizaram 28 tucanos na confecção do traje.
Já a roupa da Princesa Isabel é fruto de uma experiência realizada pela pesquisa. Ao assinar a Lei Áurea, em
13 de maio de 1888, que aboliu a escravidão no país, a Princesa deu um importante passo. No entanto, não
pensou no que fazer com os milhares de escravos que seriam libertados: muitos deles encontraram seu
destino fatal na porta das fazendas em que viviam. Não tendo para onde ir, não tendo o que comer, vários
morreriam ali mesmo. Com esta inspiração, a reprodução do traje da Princesa foi feita há cerca de dois anos
e sofreu um processo de envelhecimento natural por exposição ao sol e chuva durante um ano e dois meses,
nos jardins internos do Departamento de Artes Cênicas da ECA - USP. Pode-se imaginar o que teria
acontecido com a pele de um humano exposto às mesmas condições...
A proclamação da República acontece em 15 de novembro de 1889. A família Real é banida em 17 de
novembro de 1889 e desembarca em Portugal, no dia 07 de dezembro de 1889. A Imperatriz Teresa Cristina
morre em seguida, no dia 28 de dezembro de 1889. Dom Pedro de Alcântara falece em 05 de dezembro de
1891 em Paris.
A capa da Imperatriz A Princesa Isabel, em 1860 Retrato de Dom Pedro II, por
volta de 1850
(foto de J. Carneiro, em LAGO, Bia e Pedro Corrêa do. Os fotógrafos do Império. Rio de Janeiro: Capivara, 2005, p. XIV.
(foto de anônimo, em LAGO, Bia e Pedro Corrêa do. Os fotógrafos do Império. Rio de Janeiro: Capivara, 2005, p. XI.
(em SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, 1º caderno colorido.
101
A EXPOSIÇÃO - PARTE 02
Ao entrar na ante-sala do teatro, o visitante entrava no universo infantil, onde mostrei as
roupas dos pequenos, além dos trajes das bonecas e de como elas influenciavam o vestir
de suas donas mirins. Seria o local das atividades educativas com crianças.
Foram compradas bonecas em uma ONG e elas foram vestidas com trajes de bonecas do
século XIX e início do XX. A criança teria que identificar qual o traje era o de qual boneca
das fotos originais em um painel e aí contar uma história sobre aquela boneca que vestia o
traje. Uma das mais engraçadas foi que a boneca tinha ido para a Guerra, onde perdeu a
mão e o pé. (a boneca tinha sido, provavelmente, comida por um cachorro, já que trazia no
plástico as marcas de dentes). No final, todas as bonecas seriam encaminhadas com a sua
história para crianças que nunca tiveram bonecas, em uma organização assistencial.
Aproveitei também para apresentar como as bonecas foram importantes precursoras dos
manuais de moda do século XIX, conforme se pode ver nos textos das páginas seguintes,
que estavam na exposição.
Figura 53-Visão geral das bonecas atuais com roupas do século XIX Fig.54-Uma boneca da década de 30
Figura 55-Trajes infantis Figura 56-Uma boneca com seu enxoval
102
BONECA É COISA DE CRIANÇA?23
Hoje em dia, até é. Mas até muito pouco tempo, digamos que em 1940, não era só para criança brincar. Claro
que havia diversos tipos de boneca, das quais a nossa mais famosa era a de pano, imortalizada por Monteiro
Lobato na Boneca Emília. E que a criançada brincava até não mais poder.
Mas uma boneca das classes sociais mais altas era feita de massa, uma mistura de porcelana com papel,
moldada e trabalhada por um artista que fazia uma série muito limitada de cada uma delas. O rosto era de
louça, como se dizia por aqui, e quebrava muito facilmente. A criança não brincava com esta boneca - ela era
normalmente colocada em um lugar e a criança brincava ao redor dela.
E a boneca tinha muitas funções. Uma delas era preparar a menina para seu destino de ser mãe, dona de casa
e responsável pelas atividades internas da casa. A menina devia aprender a trocar, cuidar da integridade
física da boneca, alimentar, socializar com as amigas, que também trariam suas filhas para encontros, chás
etc. Exatamente como aconteceria com elas em alguns anos.
Nesta sala, a boneca grande que está na vitrine é uma boneca autêntica de 1930. Ainda sabemos pouco sobre
ela: ela veio de Portugal especialmente para esta exposição. Foi provavelmente fabricada por um espanhol,
que andou por lá fabricando este tipo de boneca e... só! Por enquanto... Os dentes são de lata e os olhos de
vidro. Ela ganhou por aqui o que uma boneca de menina rica teria: um enxoval, roupas para diversas
situações sociais - festas, batizados, casamentos... Além, é claro, de um cachorrinho, já que ainda não
apareceu uma boneca que combine com ela para ser sua ‚filhinha‛. Pois é: as meninas tinham bonecas que
tinham filhas também.
As bonecas pequenas são novas, que o visitante certamente conhecerá. Elas podem ser tocadas e vão ser
doadas para uma entidade assistencial depois que crianças trabalharem com elas, de acordo com a proposta
pedagógica da exposição. Foram adquiridas em bazares de ONGs que trabalham com reciclagem e
conscientização ecológica.
Os modelos que elas vestem são de bonecas do século XIX e XX, que podem ser visualizados nos porta-
retratos da parede.
A boneca passou por um longo caminho de restauro
23 Texto de minha autoria.
(Foto à esquerda, Kim Viana. Foto à direita, Ester Hamermesz)
103
AS BONECAS DA MODA24
Uma boneca de moda, que hoje pode alcançar valores incríveis dada sua valorização, era criada ‚pelos
estilistas para ilustrar suas habilidades em miniatura para suas clientes. A prática se desenvolveu no século
XVII e continuou até o crescimento dos manuais de moda no século XIX. Foi usada raramente no século XX‛.
(GINSBURG, Madeleine. Four Hundred Years of Fashion, catálogo do Victoria and Albert Museum, 1984,
p.101.)
Até a presente data, não temos notícia desta prática no Brasil.
24 Texto de minha autoria.
Boneca inglesa de madeira entalhada e pintada com vestido contemporâneo e acessórios. Fabricada por volta de 1755-1760. Four Hundred Years of Fashion, catálogo do Victoria and Albert Museum, 1984, p.101.
Boneca de moda francesa, de final do Segundo Império (catálogo Sous L’Empire des Crinolines, do Musée Galliera, p.72.)
Boneca francesa de moda, 1867. O corte e o tecido lembram a figura do lado, de um vestido de baile de 1866 (catálogo Sous L’Empire des Crinolines, do Musée Galliera, p. 75 e 27)
104
A EXPOSIÇÃO - PARTE 03
AS RECONSTRUÇÕES A PARTIR DE PINTURA, FOTOGRAFIAS E O QUE ELAS
POSSIBILITAM
A idéia foi expor, na seqüência, trajes feitos a partir de pinturas, depois por fotografias e
um estudo interessante sobre uma foto em que os negros já alforriados conseguiam as
roupas, mas não os acessórios como explico nos textos das páginas seguintes. Fotos e
pinturas originais nas páginas seguintes.
Figura 57- A reconstrução a partir da pintura de Oscar Pereira da Silva.
Figura 58-A reconstrução a partir de foto. Figura 59- A roupa da escrava, a partir de foto.
105
AS PINTURAS COMO FONTE DE PESQUISA25
As pinturas sempre são questionadas como fonte de pesquisa de moda. O que se questiona, normalmente, é
que o artista pode não ter retratado a roupa exatamente como ela era, mas sim filtrado o traje pelo seu olhar
artístico, adequando-o a questões de equilíbrio, harmonia ou expressividade.
O quadro que serviu para esta reconstrução é da autoria de Oscar Pereira da Silva (1865-1939), ‚o último
bolsista do Império antes da Proclamação da República, especializou-se em Paris, onde estudou com Bonnat
e Léon Gérôme, importantes professores da época‛ (TARASANTCHI, Ruth Sprung. Oscar Pereira da Silva.
São Paulo: Empresa das Artes, 2006, contra-capa). O título da obra é ‚Hora de Música‛ (1901, óleo sobre tela,
65x50cm) e pertence à Pinacoteca do Estado de São Paulo.
25 Texto de minha autoria, incluído na exposição.
106
A FOTOGRAFIA COMO FONTE DE PESQUISA26
Se as pinturas são frágeis como fonte de pesquisa, a fotografia deveria ser um instrumento muito mais fiel ao
que se reproduz. Ainda assim, muitos questionamentos passam pela foto- o ângulo escolhido pelo
fotógrafo/artista, as roupas selecionadas para a foto, a luz que se escolhe para o enquadramento. Enfim, não
são poucas as interferências que uma foto sofre.
Este simpático conjunto mostra mulheres de cinco gerações da mesma família, a Souza Barros.
A foto, do acervo de Modesto Carvalhosa, está presente na edição do livro No Tempo de Dantes, da autoria de
Maria Paes de Barros (que está na foto). O livro é uma coleção de comentários sobre a vida na cidade de São
Paulo, no final do século XIX e início do XX, e traz uma curiosa apresentação escrita por Monteiro Lobato.
26 Texto de minha autoria, incluído na exposição.
Ao centro, Dona Felicíssima, com sua tataraneta Evangelina no colo. Maria Paes de Barros está à esquerda, sua filha Maricota Barros Wright, à direita. De pé, sua neta Elisa Oliveira, c.1920.
107
A FOTOGRAFIA COMO FONTE DE PESQUISA27
‚Aparamentados para o registro fotogr{fico, com roupas domingueiras, bolsas a tiracolo e luvas que
passavam demão em mão nas ocasiões especiais, homens e mulheres em posturas altivas, olhares diretos, e a
majestade das velhas mulheres negras‛.
Esta legenda, escrita por Maria Cristina Cortez Wissenbach, no artigo ‚Da escravidão | liberdade: dimensões
de uma privacidade possível‛ (in NOVAIS, Fernando (direção). História da Vida Privada no Brasil Vol.3. São
Paulo: Companhia das Letras, 2006, p.51.), deflagrou o interesse por esta reconstrução do traje da moça da
direita.
27 Texto de minha autoria, incluído na exposição.
Foto de João Stamato, sem título, de 1911.
108
A EXPOSIÇÃO - PARTE 04
Traje regional, ond expus o texto inserido no item 11.3.3. Não havia nenhum traje, por
opção pessoal.
A EXPOSIÇÃO - PARTE 05
EVOLUÇÃO DA SILHUETA.
Esta parte era das mais importantes, como expliquei ao longo do relatório. Como previa,
foi um sucesso, atraindo muitos olhares.
A visão geral é a que segue, e nas páginas seguintes coloco a fotografia de onde surgiu a
reconstrução e o que foi exposto.
Figura 60- Uma visão geral a partir do palco, mostrando os trajes da reconstrução de silhuetas, todos cortados em algodão cru e tecidos crus. (há mais um conjunto de trajes deste grupo no palco)
1930 1920 1900
1890
1860
109
Figura 61-Trajes de Dom João e Carlota Joaquina
110
111
112
113
114
115
A EXPOSIÇÃO - PARTE 06- ROUPAS ÍNTIMAS MASCULINAS E FEMININAS, COM
OS TEXTOS QUE JÁ COLOQUEI NOS ITENS 11.3.5.
Figura 62-Camisola feita a partir de modelo do Figura 63-Estruturas internas da roupas feminina século XIX encontrado no Museu Histórico Nacional
A EXPOSIÇÃO - PARTE 07 – ROUPAS ECLESIÁSTICAS, COM TEXTO DO ITEM 11.1.
Figura 64-As roupas religiosas na exposição
116
A EXPOSIÇÃO - PARTE 08-ROUPA FÚNEBRE (que eu incluo na classificação roupa
social, mas na exposição ficou bem perto dos trajes religiosos.)
Achei muito importante expor roupas fúnebres, além de terem um bom ‚apelo‛.
Expus com os textos que escrevi na seqüência.
Figura 65_Os trajes das irmandades religiosas e Santa Rita, opção de muitos
para funerais e uma criança vestida de Nossa Senhora.
Figura 66-Traje de São Francisco para enterro.
117
ROUPAS FÚNEBRES28
Roupa fúnebre é o traje utilizado por um morto na hora do seu sepultamento - e que normalmente vem com
acessórios para mostrar a personagem que ‚representam‛ - São Miguel (roupa usado no enterro de crianças)
ou a coroa de flores em Nossa Senhora (usada por muitas pessoas).
Aquarela de Debret, chamada Diversas formas de caixões funerários (1820-1830)
A figura acima mostra que, já em período bem anterior, no Brasil, as pessoas pediam para serem enterradas
como santos. No caso da ilustração de Debret, como São Francisco, Nossa Senhora e Santa Rita de Cássia.
O hábito de vestir roupas de santo foi introduzido no país pela colonização portuguesa e perdurou por
muito tempo. E pouca gente era enterrada vestida com roupas comuns, do dia-a-dia!Por que isso? Duas
abordagens no mínimo podem ser feitas. Na primeira, espera-se que o traje ajude a receber o socorro divino.
Por outro lado, em avaliação menos modesta, o uso da roupa de santo garantiria a entrada no Paraíso.
Afinal, quem iria fechar as portas do paraíso para Nossa Senhora?
ANJINHOS QUE PARTEM
Fotografia sem título de Militão Augusto de Azevedo (1879). Acervo do Museu Paulista da USP.
As crianças falecidas eram chamadas de anjinhos, símbolo da pureza intocada, liberta de pecados humanos.
Verdadeiros agentes da salvação que se tornariam depois da morte, as crianças recebiam o traje fúnebre de
acordo com a necessidade familiar, ao que tudo indica: São Miguel Arcanjo, São João Batista e Nossa
Senhora da Conceição. Outro traje típico dos enterros infantis era a bata de anjo.
Os anjinhos eram maquilados, enfeitados com coroas de flores, vestidos com mortalhas coloridas e para eles
não se deveria chorar – para não molhar as asas do anjo que vinha buscar a criança.
28 Texto de minha autoria, para a exposição.
118
A EXPOSIÇÃO - PARTE 09-ROUPA DOS SANTOS DE ROCA
AS IMAGENS DE VESTIR – OS SANTOS DE ROCA29
O hábito de se vestir estátuas vem de longa data e certamente desembarcou aqui com a colonização
portuguesa. Um santo de roca é como estes - uma estrutura de madeira, mas com as pernas e as partes
interiores, que não aparecem por baixo da roupa. Recebem menos cuidados e ficam na madeira, mesmo, sem
maior acabamento.
Ainda hoje fazer uma roupa para um santo pode ser uma honraria e tanto - as beatas de muitas cidades do
interior disputam a confecção de santos de sua devoção, especialmente no dia do santo. Na Semana Santa,
então, a ‚disputa‛ chega a tal ponto que elas dividem a roupa do santo: uma faz uma túnica, a outra borda, a
outra faz uma pala, e assim por diante.
Tudo isso porque elas vão agradecer uma graça - ou pedir uma - e acreditam que o ato de vestir o santo
invoca sua proteção.
Várias histórias foram encontradas ao longo da pesquisa. Uma delas, a mais impressionante, foi a coleção de
roupas do menino Jesus de Praga, na República Tcheca. O Menino recebe roupas feitas no mundo inteiro,
com as diferenças dos diversos países. São roupas bordadas a ouro, prata, com jóias e pedras preciosas...
No que se refere a pagar dívidas com o espiritual, os fiéis parecem não economizar.
Os santos aqui representados são: São José e o menino Jesus, que pode ser retirado e colocado olhando para
o pai dele, São João Evangelista e um Santo sem nome, que ficou aqui só para que o visitante pudesse
examinar a estrutura interna da peça.
29 Texto de minha autoria, para a exposição, que trouxe três santos de roca.
O Menino Jesus de Praga e seu Reinado, como consta no site oficial do Menino: http://www.pragjesu.info/en/
Um santo de roca na Igreja de São Roque, em Lisboa. A técnica é a mesma que se usa aqui, só que este corpo tem a roupa pintada e a saia confeccionada em madeira. Foto: Fausto Viana
119
A EXPOSIÇÃO - PARTE 10- ROUPAS RESULTANTES DE EXPERIÊNCIAS MINHAS
E COM ALUNOS.(este material foi bastante explorado no Relatório I. Assim, deixo
apenas algumas imagens.)
Figura 67- Um traje feito a partir de quadrados de algodão, Figura 68-Um vestido desenhado por mim para um tendo cada aluno trabalhado sobre o tema balé do século XIX. “Sonho”
A EXPOSIÇÃO - PARTE 11- OS TRAJES DAS ARTES CÊNICAS
Esta última parte mostrava trajes de diversas áreas das artes cênicas, com os textos que
coloquei no item 11.3.2.
Figura 69-Em primeiro plano, a roupa do circo, do palhaço Polidoro (1895?)
120
Figura 70-Reconstrução de trajes do espetáculo Os 28 Dias de Clarinha, de 1900. A foto foi escolhida como capa do
catálogo das crianças, que batizamos de “Traminhas do Café com leite”. Ao lado, um traje de folguedo popular.
Fig.71-Trajes de balé- emprestados pela Companhia Cisne Negro- e ao fundo, traje da commedia dell’arte.
Figura 72-Reconstruções de trajes mais antigos e consagrados de teatro, usados no período da pesquisa.
121
O QUESTIONÁRIO DE AVALIAÇÃO DA EXPOSIÇÃO
Como parte das atividades de pesquisa, decidi aplicar um questionário simples, de fácil
preenchimento, mas que fosse de encontro a algumas questões que me parecem muito
importantes para os próximos passos da pesquisa e de muitas atividades pessoais de
pesquisa.
Nome: _______________________________________________________
Telefone: __________ E-Mail: __________________________________
Idade: __ou Faixa etária:15-20 21-30 31-40 41-50 51-60 61-70
+ de 70
Você costuma visitar exposições de figurino ou de moda? Sim Não
Comentários:__________________________________________________
O que mais atrai você para ver uma exposição de trajes?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
Qual a sua impressão geral da exposição?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
Qual categoria despertou mais interesse?(numere em ordem de preferência)
__Roupa religiosa __Roupa civil
__Roupa íntima __Roupa fúnebre
__Roupa das bonecas __Roupa de cena (teatro, balé, etc)
__Roupa das experimentações __Roupa das reconstruções
(no corredor) fotográficas e pintura
__Roupa dos folguedos
Você gostaria que São Paulo tivesse um Museu de Indumentária ou de
Teatro? Por que?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
Você tem interesse de estabelecer alguma parceria com este projeto? Qual?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
Por favor, use o verso para outros comentários que deseje fazer
122
Apesar de a pesquisa ter sido feita de forma experimental, dentro do teatro laboratório, as condições externas eram muito pouco favoráveis. Era um período de greve dos funcionários, as aulas estavam um pouco prejudicadas e o número de pessoas no campus tinha diminuído bastante naqueles dias. Apesar disso, a exposição contou com mais de 500 visitantes em uma semana, através de agendamentos que fizemos com grupos de pessoas de algumas instituições. Destas, 187 responderam espontaneamente ao questionário. A maior parte dos visitantes ficou na faixa entre 21 e 30 anos, e a parcela de visitantes jovens foi muito grande- 595 na faixa entre 16 e 40 anos. A surpresa ficou por conta dos visitantes acima de 70, com 6%- e muito fôlego para perguntas, questionamentos e histórias.
De forma geral, 57% dos visitantes não freqüentam exposições de roupas, sejam teatrais ou não. São vários os motivos- desconhecimento, falta de oportunidade, distância...
2%
4%
17%
26%16%
16%
6%
7%6%
Faixa etária dos visitantes
não responderam
0-15
16-20
21-30
31-40
41-50
51-60
61-70
acima de 70
43%
57%
Freqüência a exposições de moda ou teatro
Sim
Não
123
A categoria dos trajes de cena- o fato de estar dentro de um teatro pode ter contribuído para este dado, apesar de a maior parte dos visitantes não serem de teatro- foi o favorito dos visitantes, com 30% da preferência.Empatados em segundo lugar vêm trajes íntimos e roupa social, seguidos de perto por roupas religiosas. É no mínimo de se espantar esta posição dos trajes religiosos. O fato é que era uma coleção de peças muito bonitas, que vieram para o Brasil em algum momento dos séculos XVIII, XIX e XX,sendo emprestados por uma colecionadora que fabrica paramentos litúrgicos novos- e as pessoas dão os “usados” em troca, muitas vezes.
Os trajes de bonecas, que são normalmente um sucesso, foram os mais rejeitados- 23% dos visitantes numerou a categoria como a que menos interessou- o público infantil era muito pequeno e gostou mais- pasme- das roupas fúnebres!Que vem na seqüência dos trajes das bonecas, como os mais rejeitados- 21%, empatados com trajes de folguedos.
13%
19%
19%
2%2%
30%
5%
8%
2%
Preferência por categoria de traje
Religiosa
Civil
Íntima
Fúnebre
Bonecas
Cena
Experimentações
Reconstruções
Folguedos
7%4%
4%
21%
23%2%
7%
11%
21%
Rejeição por categoria
Religiosa
Civil
Íntima
Fúnebre
Bonecas
Cena
Experimentações
Reconstruções
Folguedos
124
98% dos visitantes responderam favoravelmente à criação de um museu de teatro ou de indumentária na Cidade de São Paulo. 2% preferiram não escrever nada, mas deve-se comemorar o fato de ninguém ter dito “não” à criação do referidos museus.
46% dos visitantes manifestaram interesse em participar do projeto- a pergunta não especificava mesmo o que a pessoa faria. A idéia era saber se haveria envolvimento das pessoas. Os mais diversos tipos de contribuição foram oferecidos- de trabalho com acervo até catalogação, passando por trabalho manual, pesquisa acadêmica e pedidos para levar a exposição para outros lugares fora da USP Butantã. 26% disseram não, de forma direta e clara: não têm tempo, não têm vontade, não saberiam o que fazer...E 28% “deixaram” em branco a pergunta, sem resposta alguma. Claro que o questionário possibilita muitas outras aferições, mas, devido ao espaço, resumi os dados principais.
98%
0%2%
Aceitação de um Museu de Teatro ou Indumentária
Sim
Não
Não respondeu
46%
26%
28%
Interesse em estabelecer parceria com o projeto
Sim
Não
Não respondeu
125
14. AVALIAÇÃO GERAL DO PROJETO
Em primeiro lugar, acredito que o mais importante do projeto se mantém vivo: o vigor, o
viço, a paixão pelo assunto.
Dois anos depois de iniciado o projeto, foram 15 cidades visitadas; milhares de
quilômetros percorridos; cerca de vinte e uma mil imagens que estão organizadas por
assunto, por tema e por região; centenas de horas de leitura e estudo; preparação de
exposição; troca com alunos, pesquisadores, visitantes, costureiras, bordadeiras, gente do
povo, gente da academia...
O planejamento inicial foi fundamental para o bom desenrolar do projeto. No entanto, de
forma inesperada, surgiram muitos dados novos que me levam a pensar.
BETIM e As Traminhas do Café com Leite
Figura 73- O catálogo infantil, As Traminhas Figura 74- O catálogo adulto, As Tramas do Café com Leite
Quando estive em Betim, no Salão do Encontro, fazendo a pesquisa sobre produção
artesanal em teares, conheci bem a instituição e entendi a profundidade do trabalho
desenvolvido ali. São hoje cerca de mil famílias que obtêm seu sustento da atividade
artesanal, a partir da atividade têxtil.
Comprei lá muitos tecidos que foram utilizados no projeto e que deram resultados finais
incríveis na exposição.
126
Mas foi a partir de um pedido feito para mim lá em Betim pela organizadora e responsável
pelo Salão do Encontro que saiu um dos produtos mais interessantes da pesquisa, na minha
opinião.
Trata-se de As Traminhas do Café com Leite, um pequeno livreto que veio enxertado no
catálogo da exposição que encaminho junto com este relatório. O Traminhas recebeu o
divertido sub-título Roupinhas de paulistas e mineiros de 1889-1930.
A diretora da instituição me pediu algo que pudesse ser utilizado pelas professoras para
ensinar às crianças, na escola mantida pelo projeto, como se faz tecidos. São setecentas
crianças. Eu achava isso meio impossível, mas fotografei todo o local, as instalações, etc,
para incluir no projeto.
Pois aqui em São Paulo surgiu o desejo de fazer o material, que formatei com a ajuda de
um grupo sensacional de amigos e parceiros, que é o Traminhas. Pedi um Editorial para o
meu filho, que sempre vai junto nestes trabalhos de pesquisa, porque achei que isso daria
à criança uma introdução feita por alguém ‚do mesmo mundo, do mesmo universo‛.
Escrevi, junto com uma jornalista, o texto que mostra em etapas como se dá a elaboração
de um tecido. E aí acho que veio a grande ‚sacada‛, que foi escolher para ilustrar os
desenhos pessoas reais, que trabalham lá no Salão do Encontro. Estas pessoas para muitos
de nós não dizem muito, mas para as crianças, elas têm nome, endereço e trabalho,
sobretudo um trabalho que nós queremos que elas conheçam.
Assim, escolhi de cada fase da produção uma personagem que foi escolhida para a
ilustração, como poderá ser visto no site (http://tramasdocafecomleite.wordpress.com), em
‚Quem inspirou o quê‛. Os desenhos também estão online, para que as crianças possam
baixar e colorir. Chamo a atenção para a inclusão social de pessoas com deficiência, que
respeitamos: a personagem da página 09 é deficiente visual, e vive de enrolar os fios,
mesmo; e o da página 10 tem uma perna mecânica, vivendo do seu trabalho na
dobradeira.
O material foi impresso com verba da Comissão de Cultura e Extensão da USP, a quem
agradeço profundamente. Enviamos para Minas, no Salão, 550 cópias do programa, para as
crianças mais novas.
E por aqui foi um sucesso, não só entre as crianças, mas também entre os adultos, que
queriam levar cópias para a família toda. (não pudemos dar, infelizmente., pois a verba
deu para mil cópias. Distribuímos 450 na exposição. )
127
O CATÁLOGO DA EXPOSIÇÃO
A idéia do catálogo foi trazer alguns textos que cobrissem parte significativa da pesquisa,
tornando assim públicos muitos resultados obtidos durante os trabalhos. Seriam textos de
apoio para o visitante, que poderia ler em casa, com tranqüilidade, sobre cada assunto.
O catálogo trazia textos de Dina Caetano Dimas, uma conservadora de têxteis de Portugal
com quem trabalhei no verão passado e escreveu especialmente para o catálogo Têxteis: o
restauro e a conservação preventiva, bem como a Profª. Elizabeth Azevedo, que escreveu O
Teatro em São Paulo na Primeira República; um texto meu, O Traje de Cena, a roupa que pode ser
tudo; um texto da Profa. Maria Alice Ximenes, da Anhembi-Morumbi, intitulado: Reflexões
sobre o corpo feminino no século XIX; um texto do Prof. Dr. Clóvis Garcia, A Indumentária
Folclórica; e um texto de Manon Salles, A Moda nos anos 1889-1930.
Incluí também uma boneca e um boneco de papel, que foram feitos por uma aluna a partir
de moldes dos anos 30. As roupas foram encontradas em fotos da pesquisa. Decidi colocar
estas bonecas porque o ‚povo da moda‛- estudantes, professores, pesquisadores- adora
este tipo de coisa. A idéia surgiu em Lisboa, quando vi que uma empresa relançara este
material e os adultos brigavam para conseguir uma cópia. Foi um acerto- muita gente veio
comentar que adorou a idéia.
Fizemos também e inserimos no catálogo dois moldes que poderiam ser costurados, se a
pessoa desejasse. Para tanto, escolhi dois trajes da exposição- um de René Bacharach, em
uma foto tirada na vista que ele fez à Fazenda Santa Teresa do Alto, da família de Tarsila
Amaral em 1927 e um vestido da própria Tarsila, a partir de foto na varanda da casa da
Fazenda Sertão no mesmo período.
A IMPORTÂNCIA DA EXECUÇÃO
Foi de fundamental importância costurar, executar as peças. O real entendimento do
processo de criação daqueles trajes só se completou na mesa de costura, na busca pelos
melhores acabamentos ou os acabamentos que dessem o aspecto desejado. Muitas
questões foram resolvidas na montagem dos trajes e o entendimento de alguns processos-
sejam de costura ou dos porquês de um determinado traje só fizeram sentido ali, na
prática, na ativa, na reconstrução do material a partir do material levantado.
O SITE/BLOG/SÍTIO NA INTERNET: http://astramasdocafecomleite.wordpress.com
Este site foi elaborado para dar mais acesso às pessoas sobre a pesquisa. O site, em menos
de dois meses, recebeu até o dia 23 e junho de 2009, mil e trezentos acessos, o que é muito
bom.
128
É uma oportunidade única de difundir conhecimento sem maiores custos - ainda que de
maneira bem sucinta. O único problema é o tempo, que vai embora quando se está
alimentando ou respondendo aos comentários do site.
A EXPOSIÇÃO
Como já disse no item anterior, a Exposição Final foi mesmo um laboratório de
aprendizagem. Não era minha primeira exposição, já que passei por algumas delas como
responsável ao longo da vida. Mas fiz um erro fatal- não pedi no projeto montagem e
desmontagem da exposição, o que nos causou, literalmente, enorme dor nas costas. Os
funcionários da USP estavam em greve, e não puderam ajudar. Resultado: carreguei tudo
com um grupo de quatro alunos. Não foi nada fácil, porque além de tudo não tivemos luz,
sendo que tive que improvisar uma luz dentro do teatro e também não tivemos música do
teatro, o que me levou a usar as caixas de som do computador.
Mas a exposição foi um sucesso, na minha opinião, e os visitantes gostaram muito. Houve
um grupo em especial, o da Terceira Idade da Estação Ciência da Lapa, que foi incrível.
Adoraram o trabalho, me pediram para contar tudo, etc. Fiz cerca de doze visitas
monitoradas, isso é: os visitantes se organizavam em grupos pequenos e eu andava pela
exposição contando os detalhes, os porquês das roupas, o que estava por trás, eventos
políticos, sociais, racionamentos, histórias... Afinal, nada como uma boa história para
manter ouvintes atentos ao que se está dizendo.
Como disse, foram cerca de quinhentas pessoas na fase mais leve da greve, que depois se
complicou, com a adesão de professores e funcionários. Ou seja, a melhor coisa que eu
poderia ter feito foi fazer a exposição dentro do que estava previsto- se deixasse para uma
semana depois,não teria como realizá-la e concluir os trabalhos desta fase do projeto.
DESDOBRAMENTOS DA EXPOSIÇÃO
Esta exposição tem potencial para ser muito maior e mais significativa, atraindo um
número grande de pessoas. Assim, convidei o SESC para ir visitar e eles puderam ir, para
minha sorte. Gostaram muito do que viram e querem fazer um projeto para que no ano
que vem a exposição corra várias unidades do SESC, o que será- se tudo der certo- muito
bom.
A UNIMED Paulistana ofereceu também sua galeria de arte para que eu fizesse uma parte
da exposição lá- no entanto, tenho dúvidas ainda se devo ou não aceitar. Há uma verba
muito pequena e que não deve cobrir os gastos. Mas é na Avenida Brigadeiro Luís
Antônio, em lugar de boa visibilidade. Além disso, me preocupa no momento que o SESC
possa achar ruim que a exposição tenha saído do campus sem eles, o que pode gerar o
desejo de não fazer mais a exposição por não ser mais inédita.
Como se vê, há muito que se considerar.
129
PUBLICAÇÕES
Além do site na internet, que dá acesso a muitas informações, publiquei alguns artigos
sobre os temas. Além do catálogo, que traz artigos sobre os temas que já listei, publiquei
na revista D’Obras um artigo sobre indument{ria religiosa; um artigo sobre trajes teatrais
e um artigo sobre trajes regionais e étnicos, que sai agora em julho.
Já está escrito o artigo Roupa Fúnebre ou Não chore que é para não molhar as asas do anjo, sobre
roupa funer{ria, que deve ser publicado pela D’Obras mais para frente, não tendo por
parte deles nenhum compromisso ainda.Está nos Anexos, como Anexo 3.
Pretendo tratar também dos resultados deste projeto no Simpósio de Moda do Recife, em
setembro.
AÇÕES FUTURAS
Disse, na minha Introdução, que a pesquisa não foi fácil mas que no que se refere aos
objetivos propostos no projeto original, acredito que esteja concluída.
Mas gerou tanto material de trabalho e pesquisa, que não vai ser tão cedo que poderei dar
um final a este trabalho: um novo universo de pesquisa se abriu, que pode envolver ainda
mais gente.
Assim, desejo continuar o projeto expandindo-o no tempo, em São Paulo e Minas Gerais, e
analisar os itens aqui propostos no Brasil Colônia e no Brasil Império, para os quais já fui
juntando um bom material bibliográfico.
Desejo também fazer uma publicação que reúna tudo isso que venho escrevendo sobre as
diferentes categorias de têxteis assim que possível, dando acesso aos pesquisadores sobre
todos estes resultados.
E desejo também desenvolver o trabalho sobre o acervo de Sophia Jobim, que já está
bastante adiantado e, através de um convênio da Universidade de São Paulo com o Museu
Histórico Nacional pode dar bons resultados, no que gostaria que fosse um livro
organizado cronologicamente sobre os assuntos pesquisados pro ela, com as ilustrações
feitas por ela mas com uma revisão crítica complementar minha aos dados levantados por
ela nas décadas de 50 e 60.
130
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135
ANEXOS
136
ANEXO 01-OS PRIMEIROS INVENTORES DE MÁQUINAS DE
COSTURA
A nenhuma pessoa isolada poderá, de pleno direito, ser dado o crédito total pela invenção
da máquina de costura.
• Thomas Saint foi o primeiro a conceber a costura feita | m{quina em 1790.
• Josef Madersperger fez a primeira máquina verdadeira para fazer costura, tanto
conhecida como realmente usada.
• A primeira m{quina americana a ser efetivamente fabricada foi a do Rev. John Adams
Dodge.
• Barthelemy Thimmonier foi o primeiro a produzir m{quinas de costura em quantidades
comerciais e colocá-las em uso prático.
• A Walter Hunt pertence a honra de ter sido o primeiro a combinar uma lançadeira e
agulha com olho na ponta para fazer uma costura fechada prática.
• John A. Bradshaw aperfeiçoou a primeira máquina de fabricação americana a ser
vendida em quantidades comerciais.
• Elias Howe Jr. foi o primeiro a patentear uma m{quina tendo uma agulha com olho na
ponta que transportava um fio contínuo e fazia costura fechada.
• John Bachelder desenvolveu e patenteou a primeira máquina de alimentação contínua.
• Lerow e Blodgett inventaram a primeira lançadeira de movimento contínuo girando
num plano horizontal.
• Allen B. Wilson contribuiu com o gancho rotativo e a alimentação de quatro movimentos
em 1851.
• William O. Grover concebeu o dispositivo de ponto corrente de dois fios também em
1851.
• Isaac Merrit Singer tomou alguns dos princípios inventados por outros, combinou-os no
mais prático arranjo, acrescentou características importantes de seu próprio projeto e deu
ao mundo a primeira máquina de costura verdadeiramente prática.
No século passado, cerca de 46.000 patentes de máquinas de costura de várias espécies
foram emitidas. Hoje, The Singer Company, a maior empresa na indústria de máquinas de
costura, produz cerca de 250 modelos diferentes em todo o mundo.
A eletricidade e rolamentos aperfeiçoados aumentaram a velocidade na costura. Uma
máquina de costura de uso doméstico pode fazer até 1.500 pontos por minuto. Já algumas
de uso industrial chegam a fazer 7.000 pontos por minuto.
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ANEXO 02- ANOTAÇÕES DO LIVRO DE JORGE AMERICANO (AMERICANO, Jorge. São Paulo Naquele Tempo(1895-1915). São Paulo: Edições Saraiva, 1957)
Ainda na casa dos dois, perto dos três anos, eu estava vestido com uma fardinha, olhando da janela, pela ladeira da chácara abaixo. (1894)p.15 Era uma casa de quatro janelas, chegada à frente, na Rua dos Andradas, nº 18, no bairro de Santa Efigênia. Naquela manhã demarco de 1898, saiu dela um casal vestido de preto, por luto recente, acompanhado por um menino de seta nos. A irmã de três anos e o irmão de menos de dois ficaram com Narcisa. O menino vestia blusa branca, de mangas estufadas, grande colarinho engomado, de pontas redondas, fechado por enorme laço de gravata cor-de-rosa; calças brancas descendo até abaixo dos joelhos, onde se ajustavam por elásticos, meias pretas, compridas e botinas de marrar. Palheta na cabeça, latinha verde, arredondada, a tiracolo, onde havia estampado um menino a brincar com um cão. Dentro, um sanduíche de bife, embrulhado em papel pardo, outro de marmelada, também embrulhado em papel pardo, guardanapo e copo de metal feito de várias secções ajustáveis. p.19 O batalhão escolar era uniformizado de branco, chefiado pelo professor Augusto de Carvalho, do 5º ano, que o superintendia nos dias de festa, fardado de capitão da Guarda nacional. p.24 Acompanhando a procissão vinham as Irmandades. A mais importante Ra a do santíssimo Sacramento, com opas vermelhas. (...) A mais pobre era a de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos. Havia irmandades de senhoras, muito importantes, vestidas em seda preta com mantilhas pretas na cabeça. Na das mulheres pobres, vinha Aninha, nossa lavadeira, irmã de Narcisa. Aninha lavava, passava e engomava muito bem,inclusive camisas de peito duro, punhos e colarinhos, que ficavam brilhando. p.42 Para receber uma amigas na tarde de sábado, 07 de outubro de 1899, foram feitas as seguintes despesas:
Ovos (uma dúzia).......... ............ 1$000 Leite.......................................... $500 Drops........................................ 1$000 Sequilhos.. ............................... 2$000 Manteiga.................................. 2$300 Sanduíches............................... 1$500 Passas....................................... 1$000 Nozes....................................... $500 Frutas........................................ 1$000
Não estão contados a farinha de trigo e o açúcar para o bolo. p.60 Não havia muitas lojas de roupas feitas para crianças: “Au Bon Diable”, “Empório Toscano”, “Casa Alemã”. Nem sempre se encontrava o que se queria. Também não havia vestidos-modelo, nem mesmo roupas para o bate-bate caseiro das senhoras. Por isso proliferavam as costureiras que vinham buscar encomendas com os respectivos moldes, e traziam a confecção três dias depois. Dentro desse programa, costurava desde babadores e fraldas até roupas de meninos de calças curtas. Na idade das calças compridas os meninos reagiam e a roupa era comprada no “Bon Diable”, ou feita por encomenda.
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Os vestidos das senhoras orientavam-se pelos figurinos franceses, ou brasileiros que os copiavam escandalosamente. Gente de recursos médios chamava a costureira, dava-lhe o molde tirado do figurino, cortado em folhas de jornal e depois ia experimentar. Gente de menores recursos fazia isso em casa, com a máquina de costura, que não faltava nas casas abaixo da média econômica. (...) Eu tenho a impressão de que os que escrevem “naquele tempo” omitem quase sempre os menos favorecidos, salvo quando são gaiatos, boêmios ou tipos populares.Por isso quero referir também aqui os que compravam roupas feitas na Ladeira João Alfredo (Rua General Carneiro) ou na Rua da Estação (Rua Mauá). Abaixo deles, os que se vestiam nas casas de roupa usada. Abaixo, os que recebiam dada a roupa usada. E ainda abaixo os que recebiam “de esmola”. *** Mas, voltando ao assunto, uma das grandes atividades da dona de casa estava na confecção do vestuário dos filhos, no seu próprio, e na roupa de cama e mesa, inclusive no bordado dos monogramas. pp.63 e 64. As três irmãs faziam costuras para a vizinhança. Camisolas de dormir, para homens, com ponto russo na gola e nos punhos, matinês para senhoras, roupinhas de brim para meninos, fraldinhas para recém-nascidos. Comprada uma peça de linho belga, transformavam em lençóis. Quando era mais complicada a encomenda que recebiam, usavam riscos de moldes, que vinham no jornal de modas “A Estação”. P.68 -A minha cozinheira ganha quarenta mil réis por mês, morando fora. (...) -E roupa? -Roupa, ela ganha tudo quanto fica velho. Roupa de baixo, vestidos,sapatos usados, toda a roupa de cama que não serve mais. (ano de 1901) p.77 Aí, lembrou-se de que precisava comprar um corte de vestido na Rua Direita. -Vamos para casa? Estou cansado. -Não, espera que já comprei balas, agora você fica quieto. Entraram na Casa Alemã.- Deixa ver aquela fazenda ali em cima, faz o favor.Não, não é essa, a outra. Desceu o caixeiro coma peça de fazenda. Desenrolou, amassou com a mão e esticou para mostrar que não vincava. -É estrangeira? -Não, é nacional. -Ah, então não serve. O senhor acha que eu vou comprar fazenda nacional? -Temos estrangeira. -Ah,isso sim. -É que a senhora não tinha avisado. -Mas não era preciso avisar, eu não estou fazendo compras para as criadas. (...)
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(Para o caixeiro, que está ao lado desde o princípio, com a peça de fazenda na mão) –Eu acho que assim não da para ver.Preciso comparar com o chapéu que comprei. -A senhora quer levar uma amostra? Eu corto uma tira e a senhora leva. -Não, não dá. É sempre muito pequena. O senhor manda esta peça em casa. Essa e aquelas outras três, com nuanças semelhantes. (O caixeiro sobe a escada). (...) O caixeiro tomou o endereço e, ao anoitecer as quatro peças estavam em casa. pp. 80-81. -Não vim atrapalhar? A senhora está com a mesa cheia de moldes. Está cortando alguma coisa? -Estou cortando camisinhas para a pequena. Nasceu enorme e aos quatro meses já está perdendo o enxovalzinho.p.82 Não havia espera na ante-sala ( do cinema , na matinê do Bijou Théâtre) , porque era sessão única, de sorte que as famílias ocupavam as frisas, trajando chapéus de fitas e flores, enquanto os rapazes se acomodavam na platéia, de palheta ou chapéu de feltro. p.88 Mas os quatro bairros industriais (Bom Retiro, Luz, Brás e Mooca) continham toda a indústria paulista: tecidos de juta para sacaria e tecidos de algodãozinho...(...) p.104 Escuta-se uma trompa do lado da esquina. É o tintureiro. Tinge e compra roupas usadas. A tintura não é grande coisa. Qualquer fazenda tingida descora na roupa branca, e o que não pode fixar-se na peça que se tingiu fixa-se agora definitivamente na camisa branca. Não existe a lavagem a seco. As manchas tiram-se em casa, e quando não saem, tinge-se a roupa, no tintureiro. Temos um terno velho. O tintureiro examina, examina. Levanta a calça contra o sol e vê que está puída atrás, nos joelhos e nos cotovelos. -Dou três mil réis. Discute, discute e leva por cinco. Vende mais adiante por doze. P.115 Vem seu Elias, mascate, tendo ás costas o enorme baú com divisões e gavetas, preso ao corpo por uma faixa alarga de couro a tiracolo. Enfiado num dos braços traz o banco portátil, sobre o qual põe o baú, para abri-lo e exibir a mercadoria. Traz na outra mão dois pedaços de madeira ligados por um couro; sacudindo a peça, os paus se entrechocam e fazem o barulho característico do mascate que se aproxima. Estão no baú alguns cortes de fazenda muito ao gosto das empregadas, e todos os artigos de lojas de armarinhos (ponto russo, rendinhas, fitinhas, elásticos, sabonetes, cadarços, botões, colchetes, alfinetes, agulhas, carretéis, retroses, dedais, pentes. Além disso, traz “bugigangas”, vidrilhos, espelhinhos, bonequinhas). P. 119 Ouve-se um grito estridente. Este pregoeiro fala francês: “Fraternité, Égalité, “Vassourité”, la facilité de la famille ». Não é francês, não sabe francês, mas era o vassoureiro preferido, porque lhe ensinaram aquelas imbecilidades. P. 120. Da atual Rua Glicério e de toda a encosta da colina central da cidade, desciam (para a Várzea do Carmo, hoje Parque Dom Pedro II) as lavadeiras de tamancos,trazendo trouxas e tábuas debater roupa. À beira d’água, juntavam a parte traseira à dianteira da saia, por um nó no apanhado da saia, a qual tomava aspecto de bombacha. Sungavam-na pela perna superior,amaravam-na à cintura com barbante, de modo a encurtá-la até os joelhos ou pouco acima, tomando agora o aspecto de calção estofado.
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Deixavam os tamancos, entravam na água e debruçavam-se sobre o rio, sem perigo de serem vistas pelas costas. P.146. Para homens e meninos as roupas de banho eram de baeta azul. Justa no pescoço, uma abertura, com três botões. As mangas vinham até os cotovelos, pernas cobertas até os joelhos. . p.243. Para senhoras ou meninas também eram de baeta azul. Tinham calção que descia até o meio das canelas, onde ajustava com elástico, e alargava em babados. Nos braços o elástico era abaixo do cotovelo, e alargava em babados. No pescoço, uma gola redonda e um corte abotoado. Havia, do lado esquerdo do peito, uma âncora bordada. Gola, mangas e calção eram ornados com guarnição de cadarço branco. A parte da cintura para baixo era recoberta por um saiote fofo, até os joelhos, onde terminava por guarnições de cadarço branco. Uma touca, também de baeta azul com cadarço branco. p.244. TEATROS Mas no fim do século havia o São José, com um grande salão no Largo do Teatro, hoje Praça João Mendes, exatamente onde está a Igreja da Sé. Dava a frente para o Largo do Teatro. Incendiou-se em 1898. Surgiram por esse tempo o Teatro Apolo, o Santana, na Rua da Boa Vista. Também o Politeama, na ladeira de São João e pegado, o Cassino Paulista, onde foi depois o Bijou Théâtre, o cinema Central, e em seguida a Delegacia Fiscal do Tesouro Federal. (...) No Largo do Paissandú estava o Moulin Rouge. Quando se alargou a Rua São João e passou a chamar-se Avenida, o Moulin Rouge transformou-se em Teatro Avenida. Entre 1910 e 1915, um novo Teatro São José estava no lugar onde hoje é o edifício da Light and Power. (...) No lugar do Teatro Apolo foi, não sei se antes ou depois, o frontão da Boa Vista. Na Rua Anhangabaú construiu-se,depois, o Cassino Antártica. Servia como circo e às vezes como teatro brejeiro. -Que peças de teatro se levavam em São Paulo? -De toda espécie. Teatro lírico (Tamagno, Enrico Caruso, Borghimaschi, , Dramático (Eleonora Duse, Clara Della Guardia, Chaby), Cômico, revistas.Pavlova dançou a Morte do Cisne. Ouvimos também os pianistas Paderevski e Vianna da Mota. -De que tipo de revistas? -As revistas eram uma triste, e miserável, e longínqua imitação de qualquer revista teatral francesa. Tipo único “a Capital Federal”.p.247 Nos cafés-concerto dançava-se o cancan. As dançarinas eram mais ou menos carnudas, ao gosto da época. Corpetes justos salientavam-lhes o busto decotado, com feitio de duas maçãs, com limites bem demarcados. Saiotes sobrepostos, em babados e mais babados, cobriam nudezas que nunca chegavam a aparecer, salvo quatro dedos de coxa acima do joelho onde a liga de elástico segurava a meia de seda preta. p.248. Entre os cantões líricos, São Paulo ouvira Borghimaschi, Adelina Patti, Caruso, Tita Ruffo, no Barbeiro de Sevilha, Guarani, Aída, Traviata, Gioconda, Boêmia, Rigoletto, Carmen, Cavalleria Rusticana, Toreador, Pagliacci, Madame Butterfly
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No drama e na comédia, Huguenet, Coquelin (âiné), Lucien Guitry, Sarah Bernhardt, Le-Bargy, Clara Della Guardia, Rejane, Suzanne Després, Eleonora Duse, Antoine. Peças de Henry Batuille, Bernstein, Rostand, Flers &Caillavet, Sardou, Dumas Pai e Dumas Filho. Sem esquecer Chaby no teatro português. Na tragédia sobressaíram Ermete Novelli eErmete Zaccone. E a declamadora Emma Grammatica. Ali por 1905, a Companhia José Ricardo , de revistas portuguesas, fez grande sucesso com “As agulhas e alfinetes”. Amélia Rentini (aparência 20 anos) em maiôcor de carne, Ada gola aos punhos e aos pés, concentrou todos os binóculos masculinos, desde os quinze até os setenta e cnco anos de idade (ninguém ia ao teatro sem binóculo) A opereta andava por conta das companhias italianas, entre as quais lembro-me da Marchetti e a Scognamiglio Caramba. Foram ouvidos: os Sinos de Corneville, O Vendedor de Pássaros, Gheisha, Camponês Alegre, Conde de Luxemburgo, Casta Suzanna, e outras no gênero vienense. p.251 Nos teatros ligeiros dançaram-se cancãs, dançou Loye-Fuller (a dança dos véus), Abigail Maia cantou muita coisa com rrr reforçados. P.252 Carnaval O morcego era todo preto, tinha máscara focinhuda e um pano preto de cada lado, que ligava cada pé a cada mão. Sacudia os braços para voar e eu morria de medo.O esqueleto também metia medo. Vestia de preto, aderente ao corpo. Usava máscara de caveira. Trazia traçados em branco os ossos. (1900) p. 258 Vestuários As saias das meninas davam pelo meio das canelas.Dos dez anos em diante começavam a encompridar, alguns centímetros pelo que as meninas cresciam, e outros pelo acrescentamento da idade. Aos dezesseis deviam distar três centímetros do chão, e aos dezoito um centímetro. Desde o dia em que casavam (não considerando o vestido de casamento) passavam a usar “cauda”: saia arrastando atrás, que era apanhada pela mão, quando na rua. “Siá” Bárbara, prima de meu pai, ficou solteira. Aos oitenta anos vestia cor-de-rosa, chapéu branco bordado sobre o qual pousava uma pomba branca, de asas abertas. Se vestisse escuro, talvez viessem a pensar mal dela. (p.282) No inverno, um menino de qualquer idade, abaixo de 12 anos, usaria meias compridas e “cavour!” ou capote com capuz. Ou blusa à marinheiro, de lã branca ou vermelha e calças compridas, azuis. Aos 12 e 13 anos, no Natal, ou aniversário, ganhava a primeira rouupa de homem, do “Bom Diable” o da “Ville de Paris”.(p.283) Não sei quando tinha nascido a camisola, mas teve a sua sentença de morte em 1904, com a guerra russo-japonesa.vencedores os japoneses, vieram os quimonos e pijamas. (...) A diferença entre a camisola masculina e a feminina estava em que a feminina era como uma batina, de seda, de “baptiste”, de linho ou de algodão, conforme as posses, e a masculina era como uma atual camisa de homem muito comprida , de lã, de linho ou de algodão, com dois cortes laterais; pela parte da frente dava pelos joelhos e por trás dava pelo meio da canela.
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Outra diferença era que a camisola feminina tinha rendas “valencianas” e a masculina tinha “ponto russo” (um cadarço bordado à moda egípcia).p. 285. No começo do século a influência inglesa fazia-se sentir nos trajes, através dos dois alfaiates de grande estilo inglês: Almeida Rabelo no Rio de Janeiro e Vieira Pinto em São Paulo. Havia também o Raunier, estilo francês. Indiscutivelmente, logo depois, a grande influência no traje masculino a esse tempo veio de Santos Dumont, com seu esportivo chapéu, desabado, colarinho duplo, e terno cortado á moda francesa. Alfaiates italianos, como Carnicelli e outros,traduziram bem esta tendência. As palhetas traziam cordão de seda retorcida,que se prendia ao botão do casaco, para não voarem com o vento. Algum tempo depois, com Edu Chaves a tendência mudou. Vieram os enchimentos de ombros, e os casacos largos caídos, sem curva, fazendo pregas na cintura, por trás, em virtude de um meio cinto. Esses costumes eram claros, não tinham colete. Os chapéus eram palhetas. Desapareceram as bengalas. Os sapatos deixaram dês e r botinas e eram marrons de sola grossa. P.288. O agasalho masculino, denominado “cavour”. Era uma proteção, quando se trajav aa rigor, a pé, na rua. Figure-se um sobretudo de casimira leve,sem manga, e tendo as cavas dos braços muito largas. Presas a gola, uma capinha descendo abaixo dos cotovelos. Tudo forrado de seda. Havia também grandes capas de fina casimira preta, cortadas à moda gaúcha, e forradas de cetim branco, usadas nas mesmas circunstâncias que os “cavours”. P.290. (entre 1908 e 1915, para festas no Clube Concórdia) Os rapazes vestiam casaca, colete branco, calçavam scarpins, traziam cravo branco na lapela e luvas brancas.(...)Quanto ao vestuário feminino os figurinos vinham da França. As famílias que iam à Europa todos os anos traziam modelos da Rue de la Paix e da Place Vendôme. Os tecidos eram franceses: crepe da China ou cetim-Liberty, bordados com pailletés, lantejoulas, miçangas ou vidrilhos cintilantes, gaze chiffon. Decotes razoáveis, silhuetas moldadas sem exagero;saias longas e estreitas, às vezes chanfradas,deixando ver um palmo de perna acima do tornozelo.p.299 Duas constantes na moda feminina do início do século: - o espartilho “devant droit”, uma armação de fitinhas de aço ou de barbatanas, sustentando o tecido elático de seda, dividido nas costas e na frente e ajustados por um conjunto de furos em que passavam cordões apertados. Na parte superior o espartilho vinha até os seios fazendo o papel dos atuais “soutiens-gorges”.Na parte inferior descia até a virilha. Toda essa peça tinha por fim forçar a posição da mulher, dar realce aos seios e comprimir o ventre, de modo que o perfil podia ser traçado por uma linha vertical, do seguinte modo: da cintura para cima, o corpo era projetado para a frente da linha e da cintura para baixo era comprimido para trás. Acentuava-se o efeito conforme a variação da moda, por laços, babados, tuyautés nos seios, e pufes ou apanhados atrás, abaixo da cintura. Mais ou menos em 1904 desapareceram os devant droit. - a outra constante do vestuário feminino no começo do século eram as saias de arrastar. Toda a senhora usava cauda, em toda e qualquer ocasião. Em visita ou a rua para fazer compras.(...) Além de ter que segurar a sai, toda senhora devia trazer consigo ou sombrinha ou guarda-chuva, uma pequena bolsa para
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dinheiro e o lenço, sempre na mão por não caber na bolsinha. Pendurado por uma corrente de ouro ao pescoço, “lorgnon”, espécie de óculos com cabo pelo qual era levantado à altura dos olhos para ver as pessoas e as vitrinas das lojas. E mais uma corrente de ouro ao pescoço, prendendo o leque de madrepérola e plumas brancas ou, ou de madrepérola e renda branca ou de tartaruga e renda, ou de seda e pergaminho pintado, sustentado em varetas de marfim, adequados, conforme a hipótese,à solenidade, baile, visita ou passeio, e também à idade e à condição de viúva, casada ou solteira.Os leques de varetas de osso ou barbatana e papel estampado, assim como as ventarolas japonesas com o vulcão Fujiyama, eram para gente pobre. Pretos, para viúvas, cor-de-rosa para mocinhas. P.305 As sombrinhas eram outra instituição. Umas de “baptiste” bordadas em branco, com mais furos do que sombra. Outras de seda branca ou preta, tendo, pintadas a gouache dissolvida em “fiel” para não esparramar a tinta, ramos de margaridas ou eglantinas. As vezes, ao invés de pintura, eram bordadas em seda. Eram um pouco extravagantes as sombrinhas tecidas em raffia. Havia também as feitas em rendas de Bruxelas ou renda irlandesa. (p.304 e 304) As senhoras montavam à amazona. Trajavam casaco vermelho justo, colarinho e gravata à moda masculina, saia preta de cauda, apanhada por uns pontos de costura, encobrindo as pernas. Na cabeça, a cartola pequena, preta e lustrosa, pendia sobre um lado,segura ao cabelo por haste de aço. As amazona mais novas faziam uma trança grossa que dobravam sobre a nuca. Chamava-se catogan. E botas longas e estreitas. Os homens trajavam riding-coats vermelhos (redingotes, sobrecasacas), gravatas-colarinhos de fustão, envolvendo o pescoço, presos na frente por um argola de ouro; culotes pretos, largos nas coxas e fechando abaixo dos joelhos. Botas longas e estreitas.Os militares iam fardados. P.332 ARTIGOS DE IMPORTAÇÃO NA PASSAGEM DO SÉCULO (atenção: extraí apenas os itens referentes à costura e modas. Para a lista completa, ver páginas 364 e 365 do livro) Linho belga, francês e português. Casimiras inglesas. Couro de sapatos ingleses e italianos. Chapéus Stetson, ingleses. Gravatas inglesas e francesas. Renda de Bruxelas. Camisas francesas Bertholet. Máquinas de costura americanas. Agulhas americanas. Carretéis de linha americanos. Retroses franceses. Lenços portugueses. ENTRE 1905 E 1910 Além disso, São Paulo era outra coisa, muito mais progressista que o Rio. -Olhe, até há pouco tempo, toda gente chique se vestia no Rio ou na Europa. Agora já temos boa costureiras e alfaiates, e lojas muito bem sortidas: A casa Alemã, a Casa Paiva, a Dona Juanita, a Favorita, a Casa Lemke, o Mundo Elegante, a Casa Bonilha, a Pigmalion, Casa Genin. O alfaiate Raunier e o Almeida Rabelo do Rio, botaram sucursal aqui, mas o nosso Vieira&Pinto já está dominando.p.408. JORNAIS E REVISTAS (entre 1900 e 1915) Além dos figurinos de modas femininas de Paris (“La Mode Illustrée”, “La Saison”) e da “Estação “, trimensário nacional de modas, havia revistas estrangeiras como “L’illustration”, “Black &White”.
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E também as revistas brasileiras: “Kosmos” e a “Illustração Brasileira”, culturais; a ‘Revista da Semana” (creio que já existia nesse tempo) era social.p.459
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ANEXO 03- TEXTO AINDA NÃO PUBLICADO
A ROUPA FÚNEBRE ou Não chore que é para não molhar as asas do anjo
Nota de abertura
O tema deste item é especialmente delicado no que tange à sua temática. Assim, são apresentadas as
questões que a pesquisa apurou de forma mais consistente no período histórico desejado. Ressalta-se que a
morte como ritual de passagem é muito distinta nas mais diversas culturas e que a forma com que se lida
com ela também difere enormemente. Alerto para o impacto das imagens, que podem impressionar o leitor
mais desatento.
DEFINIÇÃO:
Roupa fúnebre é, neste estudo, o traje utilizado por um morto na hora do seu sepultamento. Os acessórios
fazem parte da indumentária na medida em que ajudam a compor um traje em que são essenciais para a
simbologia da personagem que representam. É o caso da espada de São Miguel (roupa usado no enterro de
crianças) ou a coroa de flores em Nossa Senhora (usada por muitas pessoas).
INTRODUÇÃO:
São inúmeros os relatos que tratam de enterros, velórios e suas variantes na literatura e na história brasileira.
Muitos desses casos são muito engraçados, como os apresentados pela escritora Cora Coralina em Procissão
das Almas ou do defunto que revive-e-remorre em O Lampião da Rua do Fogo, do qual fica destacada a
descrição da preparação do defunto e do velório:
Seu Maia morreu. Os companheiros tomaram conta do corpo. Vestiram-lhe o fato preto de sarjão,
que tinha sido do casamento. Calçaram meias, ajuntaram-lhe as mãos no peito. Pearam as pernas e
passaram um lenção branco, bem apertado, no queixo. Chamaram um canapé, largo de palhinha,
para o meio da sala, deitaram o cadáver, cobriram com um lençol. Cuidou-se do pucarinho de água
benta, com seu ramo de alecrim. Acenderam-se as quatro velas e, nos pés do morto, botou-se um
caco de telha com brasa e grãos de incenso. Era assim que se arrumava defunto em Goiás,
antigamente.i
A descrição, datada de cerca de 1900, é adequada ao processo de preparação executado em muitas regiões do
país ainda hoje, principalmente em locais mais distantes dos grandes centros urbanos. O tema é incômodo
porque esbarra em uma temática que vai atingir todo e qualquer ser humano ainda vivo. Há um misto de
galhofa com pavor na maioria dos casos em que se aborda o tema: é engraçado, mas ao mesmo tempo faz
pensar. Diverte mas preocupa. Quer assustar alguém? Basta tratar deste assunto da forma popular, ou seja,
no formato de ‚causo‛. Porque o imagin{rio popular d{ um suporte sem limites a este tipo de preocupação
humana.
Álvares de Azevedo, em Noite na Taverna, evoca o fantástico e o sobrenatural. Solfieri, uma das personagens,
conta como violou um caixão que estava semi-aberto e encontrou dentro dele uma mulher pela qual nutriu
imensa paixão. Necrofilia?
Abri-o: era o de uma moça. Aquele branco da mortalha, as grinaldas da morte na fronte dela,
naquela tez lívida e embaçada, o vidrento dos olhos mal apertados... Era uma defunta! ... e aqueles
traços todos me lembraram uma idéia perdidaii.
Na linha da comicidade, a escritora Ariana Lopes relata no conto Manga com velório faz mal como na década
de 30 era costume beijar o pé do defunto no velório feito dentro de casa no interior de São Paulo (como diz
Cora Coralina). A roupa do defunto tinha que ser a melhor possível, e este é justamente o ponto que
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interessa aqui: a roupa como mortalha, o traje que veste o invólucro material justamente no momento em
que a alma se desprende dele para a vida além-corpórea.
A metodologia empregada foi a seguinte:
Levantamento de material bibliográfico sobre o tema referente ao período 1890-1930, em São Paulo e
Minas Gerais.
Levantamento iconográfico sobre o tema no mesmo período e anterior.
Entrevistas com donos de funerárias atuais.
Cruzamento de informações que resultaram neste documento síntese.
OS PRIMÓRDIOS-ALGUNS CASOS DIGNOS DE NOTA
Não seria justo mais uma vez com o agrupamento original de brasileiros -os povos indígenas- que eles
fossem deixados de lado nesta busca por trajes ritualísticos de morte. Infelizmente, em 1890 um verdadeiro
massacre já havia sido cometido contra as comunidades indígenas - e não apenas restrito aos estados de São
Paulo e Minas.
Os povos da Terra Brasilis já tinham passado, em 1890, por diversos períodos de experiências colonizadoras
e catequizadoras. Direcionando o olhar para o traje usado no rito indígena de passagem (ciclo funerário),
podemos observar instâncias diferentes. Há o índio já totalmente incorporado às tradições funerárias
européias, que receberam roupagem local como será visto a seguir. Há o índio mestiço, que desenvolve parte
dos dois rituais. Há também as comunidades que mantém seus ritos como executados em tempos remotos-
muitos dos quais ainda acontecem.
Naturalmente, são agrupamentos demais e muito dispersos para que se consiga reunir elementos sobre
todos eles.
Os aimorés- mais tarde chamados botocudos, que eram um povo que morava no sul da Bahia e em várias
regiões de Minas Gerais - ‚acreditavam em espíritos bons e maus e na sobrevivência da alma depois da
morte. A Lua era o grande espírito do bem, que protegia a todos. Enterravam os mortos em buracos não
muito fundos, com braços dobrados sobre o peito e as pernas sobre a barriga. Em cima da sepultura
construíam uma pequena cobertura com estacas e folhas, procurando sempre enfeitá-las com penas e peles
de animais, pois acreditavam que assim os mortos, que sempre voltavam ali, ficaram, contentes de ver sua
casa arrumada‛iii.
O que a Figura 1 mostra é que pelo menos neste caso não há uma indumentária usada na morte. A gravura
de Rugendas, publicada em 1835 na Europa, mostra apenas uma índia com uma tanga, provavelmente de
algodão, que o indígena sabia trabalhar e tecer. Os demais- incluindo o falecido- estão nus. Sabe-se também
que, em outras comunidades, o corpo do morto era enrolado em uma esteira de palha e colocado dentro de
um cesto, na água do rio. Queimava-se tudo que era dele, inclusive a maloca. Como parte da conclusão do
ritus de passagem, seus ossos eram resgatados depois de algum tempo e raspados de toda carne ainda
restante. Os ossos depois eram dispensados no rio. A ação toda é muito complexa e leva bastante tempo.
Outra atitude que ainda acontece, segundo relatos, é enterrar o corpo na esteira no chão da própria casa em
que morava o falecido indígena. Alguém deve ir lá e regar com água a área onde o corpo está enterrado todo
dia, para que depois se possa cumprir ritual semelhante ao descrito acima.
O que se está investigando, sem conclusões até o presente momento, é a presença da pintura corporal e em
que tonalidades ela se daria no caso funerário. Não seria impossível considerar, dentro deste viés cultural
tão distinto do nosso, a pintura corporal como roupagem, devendo ser estudada e compreendida em seus
méritos.
Quando aqui chegaram em 1500, os portugueses encontraram nações indígenas que andavam sem roupas no
sentido europeu do termo. O que eles usavam eram adornos e outro tipo de traje destinado a ritos próprios.
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Havia trajes para rituais funerários, mas não para quem morria, e sim para quem ficava para cuidar da
passagem do morto. Mas a pintura corporal já era uma constante, como atesta a própria Carta do
Descobrimento:
Eram pardos, todos nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas. (...) Andava aí um que
falava muito aos outros que se afastassem, mas não que a mim me parecesse que lhe tinham
acatamento ou medo. Este que os assim andava afastando trazia seu arco e setas, e andava tinto de
tintura vermelha pelos peitos, espáduas, quadris, coxas e pernas até baixo, mas os vazios com a
barriga e estômago eram de sua própria cor. E a tintura era assim vermelha que a água a não comia
nem desfazia, antes, quando saía da água, parecia mais vermelha.(...)Ali veríeis galantes, pintados de
preto e vermelho, e quartejados, assim nos corpos, como nas pernas, que, certo, pareciam bem assim.
Também andavam, entre eles, quatro ou cinco mulheres moças, nuas como eles, que não pareciam
mal. Entre elas andava uma com uma coxa, do joelho até o quadril, e a nádega, toda tinta daquela
tintura preta; e o resto, tudo da sua própria cor. Outra trazia ambos os joelhos, com as curvas assim
tintas, e também os colos dos pés; e suas vergonhas tão nuas e com tanta inocência descobertas, que
nisso não havia nenhuma vergonhaiv.
A figura 2, quase do mesmo período da gravura de Rugendas, mostra dentro dos caixões e em cima da mesa,
curiosidades no que se refere ao traje mortuário. Pode-se inicialmente julgar que os três são representações
de santos, mas a verdade é que são desenhos de pessoas normais que escolheram- algumas por testamento-
serem enterradas e despachadas desta vida com um traje de santo. Na figura 2 estão representados São
Francisco, Nossa Senhora da Conceição e Santa Rita de Cássia. O hábito de vestir roupas de santo,
introduzido no país pela colonização portuguesa, perdurou por muito tempo.
Figura 75- Gravura de Rugendas (1835) mostrando o enterro de um índio aimoré
148
Figura 76- Aquarela de Debret, chamada Diversas formas de caixões funerários (1820-1830)
De acordo com João José Reis, o guarda roupa fúnebre era especial, em particular nos meios urbanos.
Até meados do século passado (XIX), poucos indivíduos usavam roupas seculares, a roupa do dia-a-
dia, em seus funerais. (...) No Rio de Janeiro, as roupas de uso vestiram apenas 13% dos mortos para
os quais temos informações a esse respeito. Os demais defuntos iam á sepultura vestidos
principalmente de mortalhas de santos, destacavam-se, para as crianças, a de Nossa Senhora da
Conceição, para os adultos o hábito de santo Antôniov.
Reis destaca ainda que em São Paulo a opção era diferente: 40 % dos pedidos em testamento era por São
Francisco e depois Nossa Senhora do Carmo, com 25 %.
É curiosa a opção dos paulistas por São Francisco.
Francisco, o homem, era filho de um vendedor de tecidos, rico e poderoso, pelo que conta a história. A
história de seu traje não poderia ser mais curiosa. O pai exigiu que ele devolvesse tudo que tinha recebido
até aquele instante em que estava abrindo mão dos bens materiais e se entregando a suas obras espirituais. O
filho (o futuro santo Antonio, então Francisco Bernardone) atende imediatamente ao pai e tira todas as suas
roupas, ficando nu em público e sendo coberto pelo manto de um sacerdote. Posteriormente, passar a se
vestir de trapos.
O tecido marrom da túnica de São Francisco não poderia ser mais apropriado neste caso. Os tecidos marrons
e outros desbotados em geral eram vendidos a preços muito populares na Idade Média, pois eram uma
tonalidade muito difícil de conseguir. Ou seja, os tecidos marrons apresentavam erros de tingimento e por
isso tinham seus preços reduzidos. Simbolicamente, o marrom representa a cor da terra- de cujas tentações
fugia São Francisco e quase todos os santos- mas também simbolizava a força, a resistência de perseverar na
sua missão.
149
Além disso, a túnica de São Francisco tem forma e corte próximos à de Jesus, símbolo maior da doação de
amor que o mundo já conheceu na tradição cristã. Este tipo de túnica, na verdade, é um dos cortes mais
básicos que se pode fazer com dois pedaços de pano. Do ponto de vista da sexualidade, sua expressividade
fica quase nula- o corpo fica oculto, não revelando os atributos de quem a veste. Não há a valorização dos
órgãos genitais como na maior parte das roupas masculinas contemporâneas. O cinto garante a praticidade
do traje na hora do trabalho- braçal, inclusive.
Na versão de João José Reis, São Francisco ‚tinha um lugar de destaque na escatologia católica. Uma tela
setecentista na parede do consistório do convento franciscano de Salvador retrata-o resgatando almas do
purgatório com a ajuda do cordão de seu hábito. Diz a tradição que, certamente com a permissão de Deus,
ele fazia expedições periódicas àquela zona celeste com o objetivo de resgatar almas ali encarceradas.
Imaginava-se que os mortos vestidos com seu hábito pudessem ser favorecidos nessas aventuras
franciscanas‛vi.
Assim, duas abordagens no mínimo podem ser feitas. Na primeira, espera-se que o traje ajude a receber o
socorro divino. No outro caso, em avaliação menos modesta, a entrada no Paraíso fica garantida pelo uso da
roupa. Um verdadeiro lobo em pele de cordeiro, já que o requisito apregoado pela própria crença na
humildade ficaria esquecido.
Figura 77 – Santo Antonio Figura 78-São Francisco
Como se vê nas figuras 3e 4, diferenciar o traje de Santo Antônio e São Francisco é impossível. Santo Antônio
entrou na ordem fundada por São Francisco, eis a razão. Assim, o que diferencia um santo do outro é o
menino Jesus- acessório que não vai para o túmulo, naturalmente, e o ramo de lírios de Santo Antonio. São
Francisco sempre é representado com as pombas.
O hábito de se trajar roupas de santos nos enterros já era um costume em Portugal no período medieval.
O traje de Santa Rita teria surgido a partir do costume de se usar uma mortalha negra- hábito que se
difundiu na corte, no Rio de Janeiro, ‚principalmente entre as mulheres casadas. Quando combinado com
um crucifixo em volta do pescoço, obtinha-se o hábito de Santa Rita, protetora dos que sofrem‛ vii.
A mortalha branca, muitas vezes empregada até hoje em regiões do nordeste do país, tem origem no próprio
Santo Sudário, o pano que teria enrolado o corpo de Jesus Cristo antes da ressurreição.
O uso de vestes especiais brancas- nem sempre fáceis de conseguir e nem sempre baratas- estão no relato de
Cora Coralina sobre uma escrava que mexe nas roupas da senhora, uma rica mulher no período entre 1900 e
1910.
150
Roxa abriu o quitungo, tirou e estendeu com cuidado a camisa e a vasta saia bordada, franzida em
tufos engomados e que era para vestir a senhora Dona Manoela, depois de mortaviii.
A ROUPA FÚNEBRE DOS NEGROS
A cor das roupas dos negros não variava em relação à roupa dos brancos. Os negros, neste período histórico,
apesar de alforriados ainda não haviam conquistado poderio econômico. Assim, suas roupas não refletem a
ostentação permitida aos brancos. São dados importantes:
O uso de mortalhas pretas aumentou desde o início do século XIX em Salvador e no Rio, até entre os
escravos e mesmo no interior.
O interior fluminense - especificamente Campos – em meados do século, vestia seus escravos para
morte sobretudo de branco (55%), fosse com mortalha ou lençóis.
Mortalhas brancas de tecido e algodão ordinário eram populares entre os africanos no Rio e em
Salvador, pois o branco é a cor fúnebre de muitos grupos étnicos da África, como os nagôs, jejes,
angolas, congos e os muçulmanos em geral. Entre os congos, o mundo dos mortos é o ‚reino
branco‛. Mas o branco tem também importantes significados no simbolismo da morte cristãix.
ANJINHOS QUE PARTEM
A primeira vez em que travei contato com fotos pós – algumas pré-mortem- de crianças foi no livro Sleeping
Beauty- Memorial Photography in America, de Stanley Burns. Foi especialmente impressionante por vários
motivos, mas o fato mais surpreendente foi o livro chamar A Bela Adormecida e estar ali disponível entre
outrso da biblioteca.
São fotos de pessoas mortas, especialmente retratos funerários.A maioria das fotos datava de 1840-50. Todas
tinham uma carga dramática que tornava difícil entender o porquê da sua existência. Porque retratar um
menino morto morreu junto ao seu brinquedo favorito? Porque o pai se deixa fotografar com uma menina
morta nos braços?
O anúncio de um dos fotógrafos - Southworth and Hawes de Boston, em 1846 - fornecia algumas pistas
sobre o rito que pareceu sórdido então:
Fazemos miniaturas de crianças e adultos instantaneamente... E de pessoas falecidas em nossas
instalações ou em residências privadas... Transformamos as grandes dores em miniaturas agradáveis e
satisfatórias de pessoas falecidas, e elas são freqüentemente tão naturais que até para os artistas elas
parecem estar dormindo.
Por anos convivo com estas imagens, que me causam uma inquietação brutal. Aos poucos foram
acrescentando-se a estas imagens novas iconografias. Na seqüência, vieram as fotos de Martin Chambi,
fotógrafo peruano que em 1930 fez a foto de número 7. Trata-se de um enterro de criança em Cusco, onde
uma verdadeira representação está montada. Há cenografia- flores, esculturas, tecidos, apoios. Há
iluminação- os anjos laterais têm a função de segurar a luz elétrica que foi apoiada nas suas mãos. Os anjos
acumulam papéis, pois além de serem do suporte técnico (luz) ainda são personagens coadjuvantes no
espetáculo da morte, em que o protagonista é o defuntinho puro de branco.
151
Figura 79- Criança e cavalinho de balanço. Figura 80- Pai com sua filha morta. Anônimo.
S.Bullock. Stereoview .1868 Daguerreótipo, 1844
Figura 81- Criança sendo velada, Cusco, 1930. Fotografia de Martin Chambi.(Peru)
Figura 82- Fotografia sem título de Militão Augusto de Azevedo (1879). Acervo do Museu Paulista da
Universidade de São Paulo.
Posteriormente, veio a foto da Família Prado em que um dos filhos mortos estava ‚presente‛ através de um
retrato sobre uma mesa, no meio de todos os outros vivos. Nada mórbido, porém. Mas foi esta imagem da
Família Prado que me fez entender mais profundamente o que é a dor de tirar uma foto destas propostas
152
pelos norte- americanos - é a garantia de que as dores da ausência que virão no futuro serão amparadas pela
presença do falecido que está na foto, cujo corpo decomposto na matéria permanece intacto na fotografia.
O processo todo pode ter um quê de egoístico da parte de quem permanece vivo, mas... O que fazer diante
da dor dos outros? Como diz Susan Sontag: trata-se de uma visão do sofrimento, da dor dos outros, que está
enraizada no pensamento religioso e vincula dor ao sacrifíciox.
Assim, falta aparentemente aos retratos posados, forçados, o que a fotografia pode oferecer de mais rico
quando capta momentos espontâneos e com movimento. No entanto, são momentos de êxtase, loucura,
agonia, incompreensão, de impotência diante do sobrenatural. Isso tanto nos retratos americanos como no
estúdio armado para o menino peruano. (De 1990 para cá, data do contato com as fotos, me tornei pai, o que
potencializou o estarrecimento diante das fotos).
Durante a pesquisa, encontrei o artigo de Luiz Lima Vailati sobre retratos mortuários de crianças no século
XIX em São Paulo e Rio de Janeiro. Baseando-se no acervo fotográfico do Museu Paulista da Universidade de
São Paulo, Vailati oferece a perfeita complementação para que se entenda as roupas usadas no enterro de
crianças no estado de São Paulo e, por extensão, em Minas Gerais.
Como ficou claro no decorrer da investigação levada a cabo no doutoramento, a enorme importância
dada aos funerais de criança decorriam de uma crença não só na positividade da morte infantil -
morrer criança era garantia de salvação - como também nos poderes de intercessão das crianças
mortas junto às autoridades celestes em favor dos seus.
Reis cita que já em 1817 as crianças falecidas eram chamadas de anjinhos, símbolo da pureza intocada, liberta
de pecados humanos. Verdadeiros agentes da salvação que se tornariam depois da morte, as crianças
recebiam o traje fúnebre de acordo com a necessidade familiar, ao que tudo indica.
Os meninos, por exemplo, usavam muito o uniforme militar de São Miguel Arcanjo – que no Rio
incluía túnica, botas vermelhas, cinto, capacete dourado, armadura e espada – uma fantasia
apropriada a um tipo de morto que, segundo o imaginário popular, se batizado, era imediatamente
incorporado ao exército angelical comandado por São Miguelxi.
Oras, mas sendo São Miguel o Chefe dos Exércitos Celestiais e o Arcanjo da Justiça, a criança passaria a ser a
guardiã dos pais na vida e na morte.
Com altos índices de mortalidade infantil, ‚os meninos também se vestiam de São João Batista e as meninas
de Nossa Senhora da Conceição (ver figura 8), ambos santos patronos da fertilidade no Brasil‛xii. Reis aponta
que, ao agir desta maneira, ‚os pais parecem querer reparar a perda dos filhos com gestos que propiciassem
a sobrevivência de futuros rebentos‛xiii. (...)
Outro traje típico dos enterros infantis era a bata de anjo (e com asas, como se vê na figura 9), tão comum nas
procissões atuais no interior de Minas Gerais. Com relação às cores utilizadas, Vailati esclarece que
No que se refere às mortalhas que aparecem nas fotografias aqui analisadas, constata-se, entre
outras coisas, o uso do branco (Figura 9). Esse costume, para a cidade de São Paulo, encontra apoio
em outros e mais antigos registros. Segundo, por exemplo, o que nos dizem os livros de
assentamento de óbito, o branco era, com enorme vantagem, a mortalha mais utilizada para as
crianças, correspondendo a 65% do total de registros computados, encontrada em 68,1 % dos
registros de livres, em 78% dos de escravos e em 88,9% dos de forros.
A isso acrescentamos a constatação de que a cor branca predomina também em outros elementos
dos funerais de crianças. (...) Nos primeiros tempos do cristianismo, o branco era a cor que
representava os mártires da Igreja, para depois ser substituída pelo vermelho (esta última é, por
153
sinal, a segunda cor mais utilizada nas mortalhas de criança na cidade de São Paulo e está presente
em outros elementos que compõem a cultura material mortuária infantil; nas fotografias, alguns
tons de cinza sugerem sua presença (...). Isso testemunha a existência de uma forte identificação
entre a criança e os mártires, associação já observada por outros historiadores na Europa, bem
como entre a morte infantil e o sacrifício, nas quais já é possível entrever uma concepção que
investe a criança de atributos de santidade.
Figura 83- Cadáver de criança, filho de Custódio JoséMaria Braga. 1880. Fotografia de Jerônimo Bessa.
Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Figura 84- Retrato mortuário de Olga Marcondes de Matos, autoria De Nicola, 1895. Acervo do Museu
Paulista da Universidade de São Paulo.
A menina da figura 10 quase não denuncia que está morta, não fossem seus pezinhos apoiados por uma fita,
o travesseiro nas costas dando suporte e um olhar perdido. O esmero de seus trajes é notável - vestido,
saiote, meias finas, sapatos com laçarotes- e pela qualidade, indica ser uma menina de origem social alta.
Seus trajes são brancos, plenos de rendas e fitilhos, mostrando uma peça de influência francesa nítida. O
processo fotográfico por si só já era caro e impedia o acesso de muitas camadas a este tipo de registro. Eram
feitos normalmente em formato carte-de-visite e traziam no verso anotações sobre o falecido.
Reis afirma que os anjinhos eram maquilados, enfeitados com coroas de flores, vestidos com mortalhas
coloridas e para eles não se deveria chorar, esclarecendo que encontrou uma provável explicação para este
ato que parece incoerente com o fato- não chorar com a morte de um filho- em Maynard Araújo, que
pesquisando a cultura caipira paulista coletou, já na metade do século XX, que não se deveria chorar para
não molhar as asas do anjo que vinha recolher o anjinhoxiv.
ROUPA FÚNEBRE- REFLEXOS NA CONTEMPORANEIDADE
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Figura 85-Mortalidade Infantil- Ouricuri, Pernambuco, 1984. Autor: Ricardo Malta
Não se teve notícia, até a presente data, de enterros atuais realizados com roupas de santos. Também não foi
encontrado, entre São Paulo e Minas, enterros de anjinhos com asas e batinha. Mas eles foram encontrados
aos montes nas procissões, cumprindo promessas alheias. Não se duvida, no entanto, que o hábito se
mantenha em localidades menos urbanas às quais a pesquisa não conseguiu acesso até o presente momento.
A figura 11, no entanto, mostra que a tradição se mantém no caso da cidade de Ouricuri, em Pernambuco, de
acordo com o registro fotográfico feito por Ricardo Malta em 1984. O caixão é forrado de branco e o traje
branco parece sugerir uma roupa de anjo. A ‚alegria‛ fica por conta das flores coloridas – mas o rosto desses
pais não demonstra vazão profunda de júbilo. São séculos e séculos de descaso ‚amontoado‛.
Passa-se por um longo período em que a ‚roupa de Domingar‛ fatalmente se transformava na roupa
fúnebre. A roupa de domingar era a roupa de sair aos Domingos, ir à missa, encontrar as pessoas nas ruas,
conversar... Também chamada de roupa de missa, ainda hoje é empregado quando se encontra alguém
muito bem vestido: ‚Vai na missa hoje?‛, atestando a beleza e elegância da roupa.
Era uma roupa na qual se investia dinheiro- peças de boa qualidade, que acabavam durando bastante por
serem usadas apenas uma vez por semana. Assim, muitas pessoas acabavam usando esta roupa na hora da
morte.
Hoje em dia, no entanto, há uma crise da religiosidade, aumentada em muito pela perda de fiéis da Igreja
Católica, dominadora maior da religião no Brasil desde o século XVIII. Há o surgimento e a expansão de
novas religiões, com credos e percepções sobre o pós-morte diferenciados. Há uma crença mais generalizada
e direcionada apenas para a aquisição de bens terrenos, diminuindo o contato com o divino.
Os donos de funerárias em cidades do interior de São Paulo e Minas relatam que há muito não vêem uma
preocupação maior com o traje dos mortos. Ao contrário: eles relatam indignação com o pouco caso não
apenas no enterro como depois dele.
As famílias enterram o corpo e depois em meia hora já estão na cabeleireira para ir a uma festa. Na
roupa do defunto nem se pensa- a funerária é que, muitas vezes, tenta providenciar alguma coisa.
Ou então trazem um terno tão velho, tão sujo, que não há condição de vestir o defunto. Às vezes
trazem uma camisa nova, comprada, mas cada vez mais raro. Com relação aos bebês, as mães nem
querem saber o que vão vestir. A funerária tem uns paninhos que a gente enrola no bebê para não
ser enterrado pelado. Nada disso existe mais, ficou no passado há muito tempo.
A acidez dos depoimentos juntados acima, de diversas pessoas, revela uma mudança na forma de pensar a
transição da vida para a morte.
155
Encontrou-se também, no entanto, pessoas que manifestaram o desejo de serem enterradas com suas opas, as
roupas tradicionais das irmandades religiosas a que pertencem. Não deixa de ser uma manifestação
contempor}nea que tem origem na idade média portuguesa: ‚eu fiz o bem em vida, mereço socorro e
salvação no pós-morte‛.
É comum também ouvir-se dizer que Pedro foi enterrado com a camisa do Palmeiras, ou que José partiu com
a camiseta do Esporte Clube Corinthians.
Independente do clube, parece haver definitivamente uma crise instalada no sistema de crenças.
AGRADECIMENTOS:
Funerária Ordine (Itatiba)- (11) 4524-0095
Funerária Resende (São João Del Rei) (32) 3371-9053
QUER SABER MAIS?
NOVAIS, Fernando (org). História da Vida privada no Brasil, Volume dois. São Paulo: Companhia das Letras,
1997, p. 112.
VAILATI, Luiz Lima. As fotografias de "anjos" no Brasil do século XIX. Anais do Museu Paulista, São
Paulo, v. 14, n. 2, dez. 2006 . Disponível em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142006000200003&lng=pt&nrm=iso>.
Acesso em: 24 fev. 2009. doi: 10.1590/S0101-47142006000200003.
QUER SABER MUITO MAIS?
BURNS, Stanley. Sleeping Beauty- Memorial Photography in America. NY: Twelvetrees Press,1990.
Prezia, Benedito. Esta terra tinha dono. São Paulo: FTD, 2000.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
i CORALINA, Cora. Estórias da Casa Velha da Ponte. São Paulo, Global, 2006, p. 65. ii AZEVEDO, Álvares. Noites na Taverna. Versão online para o texto de 1855, disponível para download em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000023.pdf, acessado em 25/02/2009 iii Prezia, Benedito. Esta terra tinha dono. São Paulo: FTD, 2000, p. 53 iv Trechos extraídos da carta de Pero Vaz de Caminha, disponível em . v in NOVAIS, Fernando(org). História da Vida privada no Brasil, Volume 2. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 112. vi Ibidem, p.113. vii Ibidem, p.114 viii in CORALINA, Cora, O Tesouro da casa velha/ As capas do diabo, 2002, p. ix Dados selecionados ao longo do texto supracitado. x O título do livro de Sontag é Diante da dor dos outros. No livro ela trata de fotos de guerra que são banalizadas e mostradas por todos os lados como exploração midiática. xi in NOVAIS, Fernando (org). História da Vida privada no Brasil, Volume 2. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 113. xii Idem. xiii Idem. xiv Idem.