as representações sociais acerca dos jovens da periferia
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As representações sociais acerca dos jovens da periferia: uma breve reflexão
sobre o documentário A Ponte
Ana Claudia Florindo1
Resumo
O artigo apresenta uma breve análise do documentário A Ponte, elaborado a partir da experiência assistencial da ONG Casa do Zezinho, localizada na periferia da zona sul de São Paulo. A obra parece ter como finalidade a proposição de uma discussão sobre a segregação e os contrastes sociais produzidos pela ponte do rio Pinheiros, marco simbólico da cisão entre a região periférica da cidade e a área elitizada do entorno da Avenida Engenheiro Luis Carlos Berrini. No entanto, conforme as cenas vão se desenrolando, a realidade do filme revela-se marcada pela intenção de divulgação da filantropia desenvolvida pela instituição, além da reprodução de representações ideológicas acerca dos jovens residentes nas áreas marginais da cidade pautadas na valorização de uma educação promotora de sua inserção no mercado de trabalho e de um ensino vinculado a situações de aprendizagem baseadas em atividades práticas, ligadas a experiências cotidianas, distantes de um pensamento reflexivo e crítico, capaz de possibilitar a emancipação política da juventude.
Palavras-chave: educação, jovem, emancipação política, documentário, ideologia.
Abstract
The article show a brief analysis of the documentary A Ponte, made from the experience of NGO Casa do Zezinho, located on the outskirts of the southern area of São Paulo city. The work seems to have intended to propose a discussion about segregation and social contrasts produced by the Pinheiros river bridge, guide symbolic split between the suburb and the rich area around Avenida Engenheiro Luis Carlos Berrini. However, according to scenes, the documentary looks like just to show the philanthropy developed by the institution, beyond the reproduction of ideological representations about the poor young people, linked to an education that seeks to insert
1 Pesquisadora do Projeto de Políticas Públicas: Rappers, os novos mensageiros urbanos na periferia de São Paulo: a contestação estético-musical que emancipa e educa, financiado pela FAPESP (2011/2013). É mestranda na área de Psicologia e Educação, na Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo, sob orientação da Professora Doutora Mônica do Amaral. Desenvolve o trabalho de pesquisa intitulado O rap como possibilidade de letramento: a construção da identidade e a reflexão sobre a constituição das subjetividades dos jovens da periferia de São Paulo. Realiza oficinas de estudo na Casa do Zezinho, investigando o potencial de letramento dos jovens por meio do rap.
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them into the labor market and a teaching bound on practical activities related to day-by-day, far from a critical and reflective thought able of allow the political emancipation of youth.
Keywords: education, young, political emancipation, documentary, ideology.
Um início de diálogo
O cinema documentário é colocado no centro deste trabalho como símbolo de
uma discussão sobre a dimensão ideológica envolvida na construção da imagem dos
jovens da periferia, suas necessidades, aprendizagem e formação, a partir da linguagem
materializada em discurso pelos sujeitos atuantes em seu processo educacional.
A título de referência, utilizo as representações produzidas por uma organização
não-governamental conhecida como Casa do Zezinho, na região do Capão Redondo,
zona sul de São Paulo, a partir de um documentário denominado A Ponte, cujo conteúdo
revela, entre outras ideias, a natureza de funcionamento da instituição e sua finalidade
enquanto espaço de formação de crianças e jovens.
Como pesquisadora de um projeto de políticas públicas, com parceria entre a
Universidade de São Paulo e a Casa do Zezinho, envolvendo o rap e o letramento,
parece-me fundamental analisar o modo como a própria instituição parceira interpreta o
seu projeto educacional. Daí o interesse pelo documentário.
A análise deste material fílmico torna-se, então, o ponto de partida para
compreender a visão de mundo dos sujeitos envolvidos nesta complexa relação: jovens
com dificuldades de aprendizagem na língua escrita, educadores e uma instituição
filantrópica numa área carente de apoio político, recursos financeiros, sociais e
econômicos.
A proposta é pensar como os jovens são representados, em seu processo de
aprendizagem, a partir das vozes e atos intencionais presentes na práxis dos educadores
que lidam com suas dificuldades e não-aprendizagens, mesmo tratando-se de indivíduos
que partilham das condições vividas pelos estudantes e apostam em suas
potencialidades, além de investigar como os jovens são identificados pela ONG, quais
são os impactos das imagens simbólicas construídas nesta interação sobre a identidade
do jovem que, aparentemente, apresenta problemas com a alfabetização e as relações
destas concepções com o processo de ensino implementado nas situações de
aprendizagem.
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O documentário A Ponte
Para a análise teórica de A Ponte no contexto do cinema documentário, avalio
não somente os elementos externos da obra, suas imagens, enredo, musicalidade,
paisagens, mas também seus elementos internos, o sentido social que constrói, a
representação de signos vigentes em uma determinada época e espaço.
O documentário em questão foi produzido pelo Sindicato Paralelo Filmes e
Instituto Hukha, sob direção de Roberto T. Oliveira e João Wainer, com fotografia de
João Wainer e trilha sonora de Zé Gonzales e Daniel Ganjaman.
Os principais responsáveis pela criação e montagem da obra foram João Wainer
e Roberto T. Oliveira.2
Para quem não conhece, a Casa do Zezinho (CZ) é uma instituição não-
governamental, localizada na periferia de São Paulo, mais precisamente no Parque
Santo Antônio, uma das regiões consideradas mais violentas na cidade de São Paulo da
década de 90, dado o elevado número de assassinatos ocorridos na área, equivalentes ao
dobro dos registrados em outros bairros do município (FEIGUIN, 1995; LIMA, 1995).
A ONG foi fundada em 1986 pela educadora Dagmar Garroux, mais conhecida
como Tia Dag. Sua empreitada começa em uma pequena casa de 100 metros quadrados,
numa rua de terra, acolhendo algumas crianças. O primeiro Zezinho3, nome dado às
crianças que ingressam na Casa, foi o Zinho, quando tinha nove anos de idade,
momento em que inicia um trabalho de educação com outras onze crianças e mais cinco
mulheres, baseado no respeito e amor pela periferia. Atualmente a entidade acolhe 1200
2 João Wainer nasceu em 1976, fotógrafo, foi assistente de Bob Wolfenson e trabalha no jornal Folha de S.Paulo desde 1996. Atuou como diretor de fotografia da série de documentários sobre Chico Buarque, do documentário Sexpress da MTV e dos DVDs Biografite – Rita Lee e Mart’nalia em Berlim. Expôs em 2007 na Bienal de Imagens do Mundo (Photoquai) em Paris, no Musée Quai Branly. Ganhou o prêmio FNAC/Fotosite com o trabalho Marginália e expôs nas galerias Fnac de Paris, Bordeaux e em cinco capitais brasileiras. Suas fotos fazem parte do acervo da coleção Pirelli/MASP e foi agraciado duas vezes com o prêmio Dom Quixote de La Perifa. Roberto T. Oliveira é diretor de videoclipes, programas de TV e DVDs musicais para artistas como Racionais, Cidade Negra, Charlie Brown Jr e Chico Buarque. Fundou em 1999 a produtora Sindicato Paralelo. Venceu o prêmio de melhor clipe do ano no VMB da MTV em 2003, e de melhor clipe de rap em 2001. Em 2007, dirigiu o documentário em média-metragem A Ponte. 3 O nome Zezinho tem relação com a proposta político-pedagógica da ONG intencionalmente voltada para a assistência social do jovem. Segundo a fundadora da instituição, o objetivo maior da casa é fazer as crianças e jovens serem alguém na vida, serem um Zé que é alguém para deixarem de ser um Zé Ninguém, que não tem roupa, não tem as coisas que deseja.
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crianças e jovens, entre 6 e 21 anos, que frequentam as escolas públicas da região.
Funciona todos os dias da semana desenvolvendo diversas atividades nas diferentes
áreas do conhecimento: Português, Matemática, Ciências Humanas, Ciências Naturais,
Informática, entre outras.
O “filme documentário” parece ter como objetivo questionar o caráter simbólico
da ponte do rio Pinheiros, um espaço que serve como objeto simbólico de divisão
social, confinando os “ricos e os pobres” em seus devidos lugares: os ricos nos prédios
de alto padrão do entorno da “Berrini” e os pobres imersos no mundo periférico do
Parque Santo Antônio.
Discussão legítima considerando a produção do espaço urbano e metropolitano
da cidade de São Paulo em que a população mais pobre foi “forçada” a se locomover e
se estabelecer nos fundões da zona sul, caracterizando verdadeiros espaços de miséria:
“Dispostos geograficamente em locais afastados e próximos às fronteiras
distritais e às zonas de manaciais, a localidade mais distante em relação ao
centro velho e histórico de São Paulo é a favela, encontrada no chamado
‘fundão’, o qual identifica-se com a denominação recente de hiper-periferia
para uma vasta área de crescimento de bolsões de pobreza que continuaram
se expandindo após as políticas de urbanização empreendidas pelo Estado nas
periferias anteriores e que se encontram próximos a áreas ricas da cidade”
(TORRES, 2003, APUD CARRIL, 2006, p. 144).
No entanto, conforme as cenas do documentário vão se traduzindo em imagens,
observa-se que o sentido da produção parece não ser apenas o de promover uma
reflexão sobre as desigualdades sociais e territoriais provocadas pela referida ponte,
mas de oferecer um produto de divulgação da obra realizada pela ONG Casa do
Zezinho.
Frente à hipótese do filme ter sido produzido para dar visibilidade à instituição,
pode-se inferir sobre a intecionalidade da escolha dos produtores de A Ponte: tanto
Wainer como Oliveira, responsáveis por sua criação, são profissionais experientes
ligados à área de promoção social e comercial de artistas nacionais, especializados na
projeção de seus trabalhos.
Além disso, na época, 2006, a ONG mantinha uma forte ligação com o Mano
Brown e o diretor da Sindicato Paralelo Filmes, principal produtor de todos os
videoclipes da banda Racionais Mc’s. Mano Brown, inclusive, além de possivelmente
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funcionar como um elo entre a produtora e a instituição, é um dos personagens
principais da obra.
Com uma música instrumental suave, que libera a consciência para imersão num
universo confortável de sensações, as primeiras imagens apresentadas contrastam com a
nostalgia que se pretende criar: mostram o Parque Santo Antônio na madrugada, com o
céu ainda escuro e com um movimento ininterrupto de pessoas, ônibus e carros.
Em alguns momentos, a música é suspensa para a entrada do som ambiente, com
a finalidade de tornar mais real as imagens.
O bairro só ganha luz quando Tia Dag começa a narrar a sua experiência como
educadora da periferia. É neste instante que aparece a ponte do rio Pinheiros, vista do
lado da Berrini, com tomadas aéreas belíssimas e do lado do Parque Santo Antônio, as
favelas, tendo como plano principal da cena o espaço da Casa do Zezinho.
A CZ é concebida e apresentada, assim, como o lugar simbólico que condensa
todas as desigualdades da periferia e serve como referência para se pensar “novos
rumos” para o enfrentamento das injustiças sociais sofridas pelos pobres. O filme
documentário converte-se na representação de uma relidade representada, segundo a
ótica da instituição.
O rio Pinheiros é comparado ao Muro de Berlim, porque do mesmo modo que
este dividiu um país em parte Oriental e Ocidental, o rio também divide o lugar do rico
e do pobre. Dado geográfico, válido e inquestionável, o que passarei a questionar é o
uso dessa informação no campo estético, em favor de determinada função ideológica e
intencionalidade, porque não, de natureza “capitalista”.
Observa-se em um outra cena de A Ponte, o Secretário do Desenvolvimento
Social, Floriano Pesaro, sentado em uma confortável sala de um prédio localizado
provavelmente em uma área mais central da cidade, analisando a problemática da
ocupação desordenada da região do Parque Santo Antônio: “A zona sul é a pior zona,
em virtude de um processo histórico de ocupação na cidade de São Paulo, em meados
da década de 80, que foi muito prejudicial ao desenvolvimento”.
A ideia transmitida em sua fala pareceu culpabilizar a população pelos
problemas da urbanização, colocando-os como responsáveis por iniciar uma ocupação
que prejudicou o desenvolvimento da zona sul, pelo fato de terem “invadido” as áreas
de mananciais.
Em outro trecho, Pesaro comenta, ainda, que o governo teve que atuar de forma
repressiva para combater a anarquia instaurada pelos pobres porque não conseguia
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chegar até lá, uma vez que as ruas eram muito estreitas para se construir creches,
escolas etc. Em nenhum momento aponta a falta da atuação do governo como
organismo responsável pela implementação de políticas públicas capazes de auxiliar
esta população.
O desenrolar das cenas na montagem consiste na apresentação de vários
depoimentos, que vão desde os da Tia Dag e Mano Brown, até de um pedreiro chamado
Daniel, que edifica a sua casa às margens de um córrego, sempre reforçando a premissa
de que existe uma oposição absoluta entre a população pobre e rica, evidenciando-se o
contraste entre o luxo e a miséria. Este é o palco do material visual.
Uma breve análise
Desconstruindo as imagens de A Ponte, é possível observar que o tom do
material nos é dado, logo no início da sequência de cenas, pela própria Tia Dag, que
aparece em primeiro plano, com a câmera focalizada em seu rosto, relatando uma
experiência de “salvação” de uma jovem que se prostituia, frequentava a CZ e se
transformou, posteriormente, em uma dentista com a sua ajuda.
A mensagem subliminar presente na costura da teia argumentativa tecida pelos
idealizadores da obra pode ser a de atribuir à Tia Dag o simbolismo de heroína da
periferia e mito-fundador da instituição. Seus elementos vinculam-se à tentativa de se
produzir uma história de sucesso a partir da experiência educacional vivida e
protagonizada pela Casa do Zezinho.
Os problemas territoriais materializados pelo rio Pinheiros, responsáveis por
uma complexa segmentação social, racial e, fundamentalmente, étnica são apenas o
cenário da realidade ficional que se pretende criar.
O público do filme pode ser conduzido pela montagem proposta, a entender que
o documentário é uma discussão legítima sobre as desigualdades sociais vividas na
periferia de São Paulo, apontando a obra filantrópica da Casa do Zezinho como uma
possibilidade de superação das dificuldades enfrentadas pelos jovens que buscam ter
voz na sociedade.
No entanto, o cerne da questão parece ser a divulgação da ONG da Tia Dag e a
captação de mais recursos financeiros para o desenvolvimento do projeto social
realizado pela instituição.
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A ONG, concebida como a própria ponte, é apresentada como um caminho de
superação da segregação social, preenchendo o vazio criado pela divisão espacial da
cidade.
De alguma forma, o “ideal da salvação” é compartilhado por todos que
participaram da composição do documentário (rappers, empresários, lideranças da
comunidade, ex-zezinhos), entendendo, também, que a ação social praticada pela
entidade é uma possibilidade de emancipação política, mesmo que não seja posta em
questão ou mesmo em debate a forma de se educar o sujeito baseada numa experiência
do fazer e não do pensar, mais próxima da formação de um trabalhador-consumidor do
que de um cidadão propriamente dito.
Os produtores lançaram mão de diversos recursos técnicos para trazer uma
problematização mais próxima da realidade, apresentando, inclusive, depoimentos de
lideranças do bairro e da região, como o escritor Ferréz, o padre Jaime, o rapper Mano
Brown, sobre a questão do confinamento dos pobres, negros numa periferia desprovida
de qualquer auxílio do Estado, “esquecidos”, há muitos anos às margens do sistema.
Entre as falas mais significativas destacam-se:
“Se o Estado não faz, nós fazemos”, diz João Batista Cardoso, dono do Moinho
Santo André e vice-presidente da instituição.
“O problema é de todo mundo, não é só da favela, todos sofrem as
consequências”, assegura Ferréz, escritor.
“Nós estamos fazendo um trabalho aqui e a sociedade faz o quê?, afirma Tia
Dag, educadora.
“Uma hora o rico tem que descer do carro blindado”, sustenta Floriano Pesaro,
secretário do desenvolvimento social.
“A sociedade não pode perder o espírito de indignação e aceitar a desigualdade
como natural”, acrescenta padre Jaime Crown.
Tia Dag sustenta em determinado trecho que o jovem integrante da ONG não é
paulistano, não é paulista, é periferia, porque a cidade não o recebe, enquanto que, a
identidade dele está associada à Casa do Zezinho.
E segue-se uma série de depoimentos de ex-zezinhos sobre a ótima experiência
educacional vivenciada na instituição, com imagens dos espaços da CZ ou dos ex-
educandos em suas próprias casas. Dentre eles, destacam-se o relato de Nenê, que se
formou em Letras e atua como professor na escola onde foi expulso; escreveu ainda um
livro sobre a periferia e a favela chamado Zona de Guerra, descrevendo fatos reais
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experimentados por ele; Jaciara, uma estudante que saiu das ruas para tentar ser alguém
na vida, ingressando na Casa do Zezinho, diz que seus dias são mais alegres na
instituição; um jovem que se formou em Educação Física, começou uma pós-graduação
em Fisiologia do Exercício e diz se sentir encaminhado profissionalmente.
Enfim, o pobre pode sonhar na CZ. Eis a ideologia da ONG.
A educação dos jovens é vista como possibilidade de inserção no mercado de
trabalho e no consumo de bens. A pedagogia alicerçada sobre bases de uma formação
para uma aprendizagem prática e não para a reflexão, promove situações didáticas
vinculadas a artes manuais, tarefas cotidianas e ligadas à vida diária, além dos cursos
de profissionalização.
O ideal de educação que se concretiza como um instrumento à serviço do
aprender para o fazer e não como forma de emancipação política mostra-se posto em
prática.
Uma outra questão desponta neste contexto: pensando sobre as representações
apontadas pelo filme, inclusive as que dizem respeito ao entendimento dos educadores
sobre como os jovens da Casa do Zezinho podem aprender, que ideia de liberdade é
proposta aos sujeitos submetidos a uma educação que pressupõe o fazer como centro do
processo de aprendizagem?
Apesar da proposta teórica da Casa do Zezinho estar baseada no pensamento de
Paulo Freire, alguns posicionamentos demonstram um certo distanciamento da
concepção de educador.
O autor, em sua pedagogia, deixa claro o papel da ação relacionada à reflexão
na superação da condição de oprimido, à medida que a reflexão sobre a realidade passa
a ser objeto de questionamento nas situações de ensino e a ação do sujeito participante
do processo de aprendizagem passa a ser diferente, interferindo em sua atuação e em
seu entendimento sobre o mundo.
“Quanto mais as massas populares desvelam a realidade objetiva e
desafiadora sobre a qual elas devem incidir sua ação transformadora, tanto
mais se ‘inserem’ nela criticamente” (FREIRE, 2011, p. 54).
Em uma atuação voltada para os jovens de periferia, a problematização sobre os
opressores e oprimidos e as relações complexas envolvidas nesta trama social deveriam
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ser postas no cerne de toda práxis pedagógica e de toda formulação acerca dos fins da
educação.
A ideia de transformação social concebida por Freire fundamenta-se na
necessidade de engajamento, de uma inserção crítica, na ânsia de conhecer e superar a
dinâmica de opressão segundo a qual está estruturada a sociedade, buscando uma
formação que construa a subjetividade do sujeito, criando as condições para a formação
de uma consciência responsável por recriar a realidade e o conhecimento.
Por este motivo, a educação libertadora não pode ser planejada pelos opressores,
que teriam como objetivo não o desvelamento social, mas a reprodução de seus valores
ideológicos, ainda que repletos de boas intenções.
Ao olhar para as parcerias entre a Casa e as empresas, pode-se notar que apesar
de imbuídos na misssão de formar pessoas para a vida em sociedade e sua inserção no
mercado de trabalho, grandes empresas e Casa do Zezinho associadas, fazem circular
pelas diferentes atividades planejadas para a juventude interesses ditados pelos ideais do
capital.
As crenças ideológicas veiculadas, por vezes, rompem com os pressupostos
ligados à ideia de reconhecimento, engajamento e luta por direitos sociais, mobilização
para a participação em movimentos políticos ou por conquistas para a comunidade.
Mais uma vez, Paulo Freire traz contribuições ricas ao discorrer sobre o conceito
de aderência, sugere que, em certos momentos da constituição da subjetividade do
sujeito, a sombra do opressor possa aderir à figura do oprimido, e este, sem ter plena
consciência da opressão sofrida, representar a consciência opressora, temendo a
oportunidade de liberdade e introjetando concepções distantes de sua realidade.
“Ao fazermos esta afirmação, não queremos dizer que os oprimidos, neste
caso, não se saibam oprimidos. O conhecimento de si mesmos, como
oprimidos, se encontra, contudo, prejudicado pela ‘imersão’ em que se acham
na realidade opressora. ‘Reconhecerem-se’, a este nível, contrários ao outro
não significa ainda lutar pela superação da contradição. Daí esta quase
aberração: um dos polos da contradição pretendendo não a libertação, mas a
identificação com seu contrário. O ‘homem novo’, em tal caso, para os
oprimidos, não é o homem a nascer da superação da contradição, com a
transformação da velha situação concreta opressora, que cede seu lugar a uma
nova, de libertação. Para eles, o novo homem são eles mesmos, tornando-se
opressores dos outros. A sua visão do homem novo é uma visão
individualista. A sua aderência ao opressor não lhes possibilita a consciência
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de si como pessoa, nem a consciência da classe oprimida” (FREIRE, 2001, p.
44-45).
No filme pensado pela ONG, o que se observa é que existe uma imposição de
um movimento de aderência dos jovens à figura do opressor, uma vez que,
subliminarmente, o conjunto simbólico das ações dos educadores da casa tende a validar
o sucesso social como uma oportunidade do educando se vincular a alguma empresa
associada ou não à instituição. As imagens sugerem que o jovem da periferia, que
pretende ser bem-sucedido, deve almejar a oportunidade de entrada no mercado de
trabalho, assumindo o padrão de comportamento exigido pelos empresários parceiros.
De quem são, na realidade, estes objetivos: do opressor ou do oprimido? Dos
jovens, das empresas ou da ONG? O que querem na verdade os jovens que vivem no
Capão Redondo? Há uma escuta para estes interesses ou são ensinados a querer o que
querem que eles queiram?
Enfatizo e questiono a possível troca de papéis sociais, em virtude da tendência
criada no documentário a caminhar na contramão do que se propõe a analisar: a situação
de pobreza dos fundões da zona sul.
Mais uma questão: não há como negar que a população mais pobre foi esquecida
pelo poder público, sem criar as condições mínimas de vida em áreas de maior
concentração populacional e mais periféricas da cidade, constituindo verdadeiras
hiperperiferias, como esclarece Carril:
“A concepção de hiperperiferia, nesse sentido, significa a formação de
bolsões de pobreza compostos por famílias que não puderam pagar pela
valorização do bairro urbanizado. Na prática, denota que a população foi
sendo empurrada cada vez mais para espaços de miséria, levada à
imobilidade espacial devido à falta de recursos financeiros até para pagar o
transporte, numa tendência de confinamento territorial” (2006, p 144-145).
Em contrapartida, não há como negar, também, que foi criado o espaço do rico,
que vive do outro lado da ponte.
“Apesar da presença de símbolos que pertencem ao atual período técnico-
científico informacional, paira sobre a metrópole um eclipse que encobre o
olhar para a não-cidade. Um núcleo de requinte, recheado de prédios
inteligentes, instrumentos eficazes de informação e redes que a conectam à
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economia e ao espaço mundial, envolvendo transporte, comunicação, cultura
e consumo que convivem com a miséria. Veja-se o exemplo da valorização
das terras margeadas pelo rio Pinheiros, nas avenidas Engenheiro Luis Carlos
Berrini e Roberto Irineu Marinho (houve troca recente do nome da avenida),
que empurra a favela para o ‘fundão’” (CARRIL, 2006, p. 161).
Todavia, é assim que o documentário dá a direção psicológica ao espectador,
conduzindo-o a uma vivência de emoções capaz de causar a construção de uma
realidade que pode não se vincular a um espaço geográfico e histórico existente. A
aparência do oprimido é retratada e vista, em sua essência, a partir do olhar do opressor.
Parece crucial pensar, com cuidado, sobre o paradigma educacional que pode
estar permeando a trama da estrutura educacional na Casa do Zezinho.
Uma instituição que se mobiliza a promover o jovem, inserindo-o socialmente
num espaço de formação precisa preocupar-se com o discurso que está se
materializando em sua ação de ensino para que o oprimido possa realmente ter voz no
processo de aprendizagem.
O que se evidencia no documentário é que, em alguns momentos, mesmo quem
trabalha a favor do oprimido, pode assumir a condição de opressor, aderindo seus ideais
ao papel representado por eles socialmente.
Uma outra educadora da casa, Corina Macedo, comenta que as escolas de
qualidade eram as “vocacionais” da década de 60, porque além de currículo regular
mantinham aulas complementares que contemplavam as tarefas necessárias para a vida
diária; eram escolas que consumiam a mesma verba das outras, mas investiam num
trabalho prático.
“Mas, se para a concepção ‘bancária’ a consciência é, em sua relação com o
mundo, esta ‘peça’ passivamente escancarada a ele, à espera de quem entre
nela, coerentemente concluirá que ao educador não cabe nenhum outro papel
que não o de disciplinar a entrada do mundo nos educandos. Seu trabalho
será, também, o de imitar o mundo. O de ordenar o que já faz
espontaneamente. O de ‘encher’ os educandos de conteúdos. É o de fazer
depósito de ‘comunicados’ – falso saber – que ele considera como verdadeiro
saber. E porque os homens, nesta visão, ao receberem o mundo que neles
entra, já são seres passivos, cabe à educação apassivá-los mais ainda e
adaptá-los ao mundo. Quanto mais adaptados, para a concepção ‘bancária’,
tanto mais ‘educados’, porque adequados ao mundo” (FREIRE, 2001, p. 88).
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Em muitos relatos os Zezinhos, como são chamados os educandos da entidade,
dizem que aprendem a fazer mosaico, quadros para enfeitar a casa etc. Além das
atividades “artísticas”, existem outras que os alunos realizam e a CZ tem como objetivo
divulgar a qualidade das interações vividas por eles, almejando a sensibilização de
outros patrocinadores: a orquestra, inclusão digital, aulas de inglês e ecologia. “ Seja
você também um amigo do Zezinho”, slogan retirado da página do site responsável por
apresentar os projetos da ONG.
A própria Tia Dag ao falar de sua pedagogia enfatiza que a prioridade é o fazer e
a transversalidade da educação que propõe, como essência do trabalho, revela-se em
atividades centradas no cotidiano dos jovens e nas tarefas realizadas no dia-a-dia.
À guisa de exemplo, o documentário apresenta uma aula de gastronomia situada
na padaria, na qual um grupo fazia pão: “Os alunos conseguem aprender química, física,
matemática com estas aulas”.
Entretanto, para uma educação voltada para a libertação, outros ideais poderiam
ser vislumbrados, como ensina Paulo Freire:
“Pedagogia que faça da opressão e de suas causas objeto de reflexão dos
oprimidos, de que resultará o seu engajamento necessário na luta por sua
libertação, em que esta pedagogia se fará e refará” (2011, p. 43).
As aulas, com intenção transdisciplinar, poderiam circular por outros espaços e
campos do saber, possibilitando uma reflexão mais ampla a respeito da participação
social destes jovens na comunidade e sua relação com questões políticas, econônicas,
culturais e éticas de maior impacto sobre o conhecimento do contexto em que interagem
e suas possibilidades de transformação.
Parece que a ideia não é questionar a realidade e sim batalhar para fazer os
alunos conseguirem ter uma formação básica que viabilize a entrada no mercado de
trabalho e possa torná-los consumidores, chegando do outro lado da ponte.
Mais uma vez, Freire contribui com sua teoria:
“A desumanização, que não se verifica apenas nos que têm sua humanidade
roubada, mas também, ainda que de forma diferente, nos que a roubam, é a
distorção da vocação do ser mais. É distorção possível na história, mas não
vocação histórica. Na verdade, se admitíssemos que a desumanização é
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vocação histórica dos homens, nada mais teríamos que fazer, a não ser adotar
uma atitude cínica de total desespero. A luta pela humanização, pelo trabalho
livre, pela desalienação, pela afirmação dos homens como pessoas, como
‘seres para si’, não teria significação. Esta somente é possível porque a
desumanização, mesmo que um fato concreto na história, não é, porém,
destino dado, mas resultado de uma ‘ordem’ injusta que gera a violência dos
opressores e esta, o ser menos” (2011, p. 40-41).
O ser menos também pode vir disfarçado em outras representações presentes no
filme.
É interessante observar como as imagens da periferia, dos barracos, das vielas,
das roupas estendidas nos varais, das casas mal construídas, uma em cima da outra, sem
definição de espaço, como uma massa uniforme e disforme, selecionadas pelo
documentário contrasta com a estrutura arquitetônica da Casa do Zezinho. Lá existe
piscina, quadra e diferentes espaços de interação.
O jovem que entra na Casa encontra uma realidade muito parecida com as casas
do outro lado da ponte, parecendo ingressar em um outro mundo.
Mas o espaço é para a convivência da comunidade e da coletividade ou para a
configuração de um lugar com interesses privados? Está à serviço do Estado, da
Sociedade, do Capital ou da Periferia, entendida como um território à margem?
Fischman apresenta a seguinte ideia:
“Entender que o olho não apenas vê, mas é socialmente disciplinado pela
ordem, divisão, “criação” das possibilidades da organização do mundo e do
sentido da identidade individual, ao questionar como os olhos veem, é
possível questionar também como os sistemas de ideias “tornam” realidade o
que é visto, pensado e sentido. Tais perguntas sobre a razão – ou seja, a
construção social da razão (e as relações de poder embutidas nesta) – são os
princípios pelos quais o agente “vê” e age para efetuar uma mudança”
(POPKEWITZ, 1992, APUD FISCHMAN 2004, p. 119).
Se formos analisar o símbolo da Casa do Zezinho representado pelo arco íris,
não caberia, ainda, uma outra pergunta: onde está a cor preta?
Grande parte da população negra de São Paulo encontra-se na periferia, a favela
é tida como um dos espaços mais negros da cidade, onde a presença da população
branca é menor do que em outras regiões. Os negros compõem a formação étnica da
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população pobre e sofrem um duplo preconceito: econômico e racial, transcendendo a
noção de classe social.
“O afro-descendente vem sendo penalizado não apenas quanto à dificuldade
de ingressar no mercado de trabalho, mas também por localizar-se em
espaços segregados, de miséria e de escola pública sem investimentos. A
baixa escolaridade e a má qualificação profissional lhes restringem
oportunidades no mercado de trabalho. Assim, cabe analisar quais têm sido
as perspectivas, a forma de organização e de luta dessa comunidade no
espaço urbano, sua expressão e seus significados” (CARRIL, 2006, p. 145).
Em dados recentes, é possível notar a condição das populações pobres segundo a
cor no país. O IPEA (2007) aponta que, em 2005, a população negra era de 49,6% da
população brasileira, constituindo cerca de 92 milhões de pessoas vivendo em
condições inaceitáveis.
“Negros nascem com peso inferior a brancos, têm maior probabilidade de
morrer antes de completar um ano de idade, têm menor probabilidade de
freqüentar uma creche e sofrem de taxas de repetência mais altas na escola, o
que leva a abandonar os estudos com níveis educacionais inferiores aos dos
brancos. Jovens negros morrem de forma violenta em maior número que
jovens brancos e têm probabilidades menores de encontrar um emprego. Se
encontrarem um emprego, recebem menos da metade do salário recebido
pelos brancos, o que leva a que se aposentem mais tarde e com valores
inferiores, quando o fazem. Ao longo de toda a vida, sofrem com o pior
atendimento no sistema de saúde e terminam por viver menos e em maior
pobreza que brancos” (IPEA 2007, p. 281).
Não parece que ignorar a cor preta do arco íris é querer negar a origem
afrodescendente desta população, a sua cultura, seus costumes, a exclusão social e sua
relação com a formação da população paulistana, paulista e brasileira?
Carril, mais uma vez, esclarece:
“O conceito de negritude contém tanto um dado biológico, ser negro, quanto
o ideológico, a consciência de pertencer a um grupo de pessoas excluídas da
15
cidadania não sendo, portanto, usado de forma mecânica e fundado apenas na
carga genética, como se da biologia viesse a cultura” (2006, p. 129).
De acordo com a explicação de Tia Dag, a cor preta não aparece no símbolo da
Casa do Zezinho porque está muito ligada ao conceito de morte, de violência, tudo o
que querem excluir da vida dos jovens zezinhos. Mais uma vez o preto assume um
significado pejorativo.
O fato é que a pobreza tem cor e muitos negros se autodenominam como pretos.
A condição racial se evidencia na reprodução de valores e perpetuação de estereótipos,
neste caso, alimentado pela instituição e pelo documentário.
Segundo Carone, a ideia do que é ser negro no Brasil foi uma construção de
brancos, advinda do ímpeto de branqueamento da população, datado da complexa
desestruturação do sistema escravocrata, com o agressivo incentivo do governo à
imigração dos povos europeus. Pensava-se à época que o processo de miscigenação
seria responsável pela produção de uma raça brasileira mais parecida com os padrões
europeus de homem civilizado: mais branca.
“O branqueamento, todavia, não poderia deixar de ser entendido também
como uma pressão cultural exercida pela hegemonia branca, sobretudo após a
Abolição da Escravatura, para que o negro negasse a si mesmo, no seu corpo
e na sua mente, como uma espécie de condição para se ‘integrar’ (ser aceito e
ter mobilidade social) na nova ordem social” (CARONE, 2002, p. 14).
A condição do ser negro assume para o sujeito o significado psiquíco de
racismo, de discriminação, uma vez que necessita negar a diferença étnica para
conseguir participar socialmente.
Além das características físicas, o pertencimento segundo o padrão da cor
funcionava como elemento de definição das capacidades mentais e cognitivas do povo
negro, sempre acompanhada de um sentido depreciativo.
Carone discute o desdobramento de toda esta trama social sobre a constituição
da identidade negra no Brasil ao explicar:
“Forjada pelas elites brancas de meados do século XIX e começos do XX, a
ideologia do branqueamento foi sofrendo importantes alterações de função e
sentido no imaginário social. Se nos períodos pré e pós-abolicionistas ela
16
parecia corresponder às necessidades, anseios, preocupações e medos das
elites brancas, hoje ganhou outras conotações – é um tipo de discurso que
atribui aos negros o desejo de branquear ou de alcançar os privilégios da
branquetude por inveja, imitação e falta de identidade étnica positiva. O
principal elemento conotativo dessas representações dos negros construídas
pelos brancos é o de que o branqueamento é uma doença ou patologia
peculiar a eles” (2002, p. 17).
O ator, que desempenha papel de coadjuvante no documentário, mas que aponta
uma espaço de fuga no rizoma de todas estas representações que acabam por reforçar a
condição de oprimido do jovem da periferia e conquista a posição de personagem
principal na revelação de uma intencionalidade verdadeiramente emancipatória e
libertadora dos ‘zezinhos’ é o rapper Mano Brown.
Suas intervenções no filme são aparentemente mais orientadas politicamente. É
o que mais discute a pobreza de forma contextualizada, desmistificando algumas
determinações sociais e desvelando as questões relacionadas à identidade de quem mora
na periferia.
Intencionalmente ou não, suas imagens sempre aparecem em movimento, no
carro, circulando pelo Parque Santo Antônio e dialogando com os transeuntes
anônimos. “Quanto mais esclarecido você é, mais frustrado fica com a realidade da
periferia, não temos escolas, a escola é para poucos, mas se tem escola, tem mais
oportunidade”, afirma Mano Brown.
Em todas as situações em que a Tia Dag reproduz valores de certa imobilidade
social do jovem da periferia e de sua falta de acesso a bens de consumo, o rapper traz a
sua contrapartida e sempre inscreve a juventude no campo da renovação social, da
possibilidade de fazer dar certo. Fica feliz ao ser questionado por um adolescente do
bairro sobre a letra de seu último sucesso e a relação com as questões da comunidade:
“É bom ver que o pessoal está se politizando”.
O rap, neste sentido, se materializa como um estilo musical poderoso no tocante
à politização de uma concepção estética, provocando rotas de escape do “discurso
oficial” e oferecendo um espaço de discussão sobre as perspectivas da periferia e seus
significados sociais.
O potencial crítico do rap, como espaço de contestação, expressando a voz de
quem experimenta a vida na periferia, pode simbolizar o que Benjamim chama de
“reversão dialética”, na qual a massa é capaz de pensar sobre sua condição de indivíduo
17
consumindo a arte como mercadoria, transformando o valor de uso da música, por
exemplo, como fator de educação e formação dos jovens da periferia, assumindo o
caráter político do movimento Hip Hop.
Gatti aborda as ideias de Benjamim sobre a arte de massa, ressaltando a questão
da dialética de “distanciamento e aproximação”, propulsora do conceito de reversão
dialética. A música, de acordo com tal conceito, entendida e criticada como um
instrumento de reprodução dos elementos ideológicos de uma dada sociedade, revela-se
como uma ferramenta capaz de expor as especificidades do sistema econômico-social
postas em jogo, e ser utilizada como mecanismo de conscientização e emancipação
política da massa.
No caso específico do rap, são verdadeiros atos de linguagem enunciados pelas
letras, na qual o rapper fala na realidade, teatraliza sua palavra, colocando-se no coração
da ação para que o dito tenha força de transformação e conscientização social e que o
recado, dado em forma de poema, convoque a massa à participação na realidade:
“O pensamento aproxima-se mimeticamente de seu objeto de crítica,
assimilando-se perigosamente a ele, até o ponto de sucumbir à sua força
regressiva, como se essa fosse a única estratégia ainda disponível para
sustentar um mínimo de distância crítica capaz de salvar suas potencialidades
salvadoras” (2009, p. 299).
O conhecido rapper dos Racionais MC’s parece produzir algo parecido com esta
reversão dialética em A Ponte, e por meio dela, os discursos mais politizados e
emancipatórios aparecem, como já mencionei anteriormente.
Os desdobramentos teóricos
A ideia de estrutura interna e estrutura externa de uma obra é comumente
utilizada na análise e crítica de obras literárias, no entanto, recorro a estes critérios,
inicialmente, para justificar a minha leitura do documentário, pois entendo que, assim
como o texto, as imagens e a montagem das cenas também conseguem materializar um
dado discurso, revelar um certo pensamento e constituir um significado.
Como explica Antonio Candido:
18
“Quando estamos no terreno da crítica literária somos levados a analisar a
intimidade das obras, e o que interessa é averiguar que fatores atuam na
organização interna, de maneira a constituir uma estrutura peculiar. Tomando
o fator social, procuraríamos determinar se ele fornece apenas matéria
(ambiente, costumes, traços grupais, ideias), que serve de veículo para
conduzir a corrente criadora (realização do valor estético); ou se, além disso,
é elemento que atua na constituição do que há de essencial na obra enquanto
obra de arte” (2010, p. 6).
Apresento neste estudo sobre o cinema documentário, principalmente, as
proposições teóricas de T. W. Adorno, no artigo “O Fetichismo da Música” (1996) e W.
Benjamim, em “A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução” (1994),
referindo-me às considerações de natureza estética, dentre outros, a respeito da arte,
além de procurar dialogar com as concepções de D. Vertov, no artigo “Variação do
Manifesto” (1983) e V. Pudovkin, em “Métodos de tratamento do material” (1983),
teóricos do cinema russo.
Hoje o vídeo, a fotografia, o filme potencializam dinâmicas sociais e expõem a
especificidade da sociedade contemporânea em relação à saturação e bombardeio da
imagem, fundando uma verdadeira cultura visual. Com isso, tornam-se responsáveis por
construir a percepção do espectador.
Sobre isso, Benjamim salienta que:
“Através da distração, como ela nos é oferecida pela arte, podemos avaliar,
indiretamente, até que ponto nossa percepção está apta a responder a novas
tarefas. E, como os indivíduos se sentem tentados a esquivar-se de tais
tarefas, a arte conseguirá resolver as mais difíceis e importantes sempre que
possa mobilizar as massas. É o que ela faz, hoje em dia, no cinema. A
recepção através da distração, que se observa crescentemente em todos os
domínios da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas
estruturas perceptivas, tem no cinema seu cenário privilegiado. E aqui, onde a
coletividade procura a distração, não falta de modo algum a dominante tátil,
que rege a reestruturação do sistema perceptivo” (1994, p. 194).
É possível identificar, nas ideias do autor, o conceito de arte assumido pelo
cinema na era da reprodutibilidade técnica em contraposição à arte considerada
autônoma e imersa num contexto de ritual e valor de culto, como era a pintura, a
escultura, entre outras, em meados do século XVIII.
19
A autenticidade e individualidade da obra de arte eram marcadas pela aura, um
estado mágico que identificava, ao mesmo tempo, a unidade, a presença no espaço em
que estava exposta e a sua duração, mantendo a obra de arte imersa no berço da
tradição.
A partir do século XX as técnicas de reprodução alteraram significativamente o
cenário de produção da arte e o que antes era apreciado de modo contemplativo pela
burguesia, passa a ser objeto de reprodução e perde o caráter de existência única. Como
explica Benjamin:
“No começo, era o culto que exprimia a incorporação da obra de arte num
conjunto de relações tradicionais. Sabe-se que as obras de arte mais antigas
nasceram a serviço de um ritual, primeiro mágico, depois religioso. Então,
trata-se de um fato de importância decisiva a perda necessária da aura,
quando, na obra de arte, não resta mais nenhum vestígio de sua força
ritualística” (1996, p. 16).
O rompimento com o “fascínio religioso” no contexto da arte autônoma,
segundo o autor, tende a emancipar a sua função, construindo uma esfera de politização
da arte: as condições de tempo e espaço de exibição tornam-se diferentes, representam
possibilidades de exposição a um número considerável de observadores. A obra parece
estar mais próxima do coletivo e entra num movimento de endereçamento às massas.
O cinema produzido no contexto de reprodutibilidade técnica assume o sentido
de uma arte revolucionária, que pode, ao mesmo tempo, apresentar a realidade vivida
com lentes de aumento, explicitando fatos e fenômenos da vida cotidiana antes não
considerados como objeto de valor e representar o mundo de acordo com determinados
critérios e crenças ideológicas, alterando significativamente as formas de recepção e
percepção do público.
Sobre isso, Habermas acrescenta:
“Sem dúvida Benjamin, como Marcuse, vê na arte de massa do fascismo, que
surge com a pretensão de ser política, o perigo de uma falsa dissolução da
arte autônoma. Essa arte propagandística dos nazistas liquida efetivamente a
arte como uma esfera autônoma, mas atrás do véu da politização ela está a
serviço, na verdade, da estetização do poder político bruto. Ela substitui o
valor de culto da arte burguesa pelo valor produzido por intermédio de mera
manipulação. O fascínio religioso só é rompido para ser sinteticamente
20
renovado: a recepção da massa transforma-se em sugestão de massa” (1980,
p. 175).
Adorno não entende a arte na época das técnicas de reprodução como uma
emancipação da arte autônoma, mas sim como uma degeneração da arte, ao constatar
que o mercado, promotor da arte desritualizada, produziu uma indústria cultural capaz
de padronizá-la e oferecê-la como mercadoria ao público visto como consumidor
passivo.
Em seus estudos sobre o jazz, o autor observou a regressão auditiva
experenciada pelos homens, com músicas criadas a partir de acordes e melodias
simplificadas, padrão de notas linear, repetições contínuas, sem qualidade musical,
servindo aos princípios do sucesso comercial e aos comandos dos editores,
compositores e empresários das rádios e gravadoras. Segundo Adorno, instaurava-se a
época de música como valor de troca: o importante não era a qualidade musical, mas o
poder de consumo que assumia o produto musical, a técnica, nesta perspectiva, passava
a atender mais à lógica de reprodução mecânica da arte e a sua comercialização do que à
ideia de imanência da arte.
“O conceito de fetichismo musical não se pode deduzir por meios puramente
psicológicos. O fato de que ‘valores’ sejam consumidos e atraiam afetos
sobre si, sem que suas qualidades específicas sequer compreendidas e
apreendidas pelo consumidor constitui uma evidência da sua característica de
mercadoria” (ADORNO, 1996, p. 180).
Nessa consolidação da arte como mercadoria a escolha do indivíduo se perde e
constitui-se um processo de homogeneização do gosto e da obrigatoriedade de consumo
de um certo padrão de produção se constitui, determinando o que pode ser considerado
bom ou ruim. O sujeito pensa estar selecionando o que deseja, e, na verdade, é levado a
isso pautado pela dinâmica absoluta do capital. A música é retirada de seu contexto
puro, original e fabricada a partir de recortes, arranjos baratos e representações mais
palatáveis ao grande público.
“A consciência da grande massa dos ouvintes está em perfeita sintonia com a
música fetichizada. Ouve-se a música conforme os preceitos estabelecidos
pois, como é óbvio, a depravação da música não seria possível se houvesse
21
resistência por parte do público, se os ouvintes ainda fossem capazes de
romper, com suas exigências, as barreiras que delimitam o que o mercado
lhes oferece” (ADORNO, 1996, p. 186-187).
Um ponto comum entre Benjamin e Adorno se refere ao fato de conceberem as
alterações na arte produzidas em sua fase de reprodução como um produto de distração
do público, mantendo-o numa etapa quase que “infantil” de construção do pensamento,
ao não permitir a elaboração do conteúdo exibido, dada a velocidade com que é exposta
e a convencionalidade com que é criada, não se percebem como sujeitos e nem como
indivíduos influenciados pelos padrões de mercado.
Estes pressupostos, ligados à estetização política da arte, podem ser trazidos para
iluminar a leitura do cinema documentário como arte na era da reprodutibilidade
técnica.
Pudovkin comenta que a montagem está a serviço de produzir determinada
reação no espectador e trabalhar sobre as emoções:
“O objetivo é mostrar o desenvolvimento das cenas como se fosse em
relevo, conduzindo a atenção do espectador primeiro para este elemento,
depois para aquele outro, em separado. A lente da câmera substitui o olho do
observador, e as mudanças no ângulo da câmera – dirigida primeiro para uma
pessoa, depois para outra, agora neste detalhe, depois neste outro – devem se
sujeitar a condições idênticas às dos olhos do observador” (1983, p. 59-60).
O documentário A Ponte, neste sentido, anseia por criar uma realidade ficcional
na qual os atores e personagens principais constróem uma ideia de existência humana a
ser superada, apresentando como possibilidade, como ponte, a Casa do Zezinho.
A hipótese de criação da obra com o intuito de promoção do trabalho realizado
pela entidade se reforça.
Sontag comenta a cisão que ocorre entre documentário e filme de propaganda ao
falar dos filmes alemães produzidos por Riefenstahl, reforçando a ideia de que uma obra
pode inscrever-se em determinado lugar dependendo do viés ideológico que se pretende
imprimir. “O documento (imagem) não é apenas o registro da realidade, mas é uma
razão para a qual a realidade foi construída, e deve, eventualmente, suplantá-la”
(1986, p. 67).
22
A realidade representada pelo filme anseia por propor e estabelecer o lugar da
ONG como um espaço capaz de retirar o jovem da situação de miséria e carência que
experimenta e promover melhores condições de vida, compondo uma verdadeira
“ideologia da salvação”.
Entretanto, cabe aqui uma pergunta: o que realmente o filme mostra a respeito
das possibilidades que a Casa do Zezinho, enquanto organização não-governamental,
oferece às crianças e jovens de liberdade para uma transformação social e política?
De acordo com Kossoy não é possível julgar a obra como realidade, mas sim
como aparência de realidade, no “universo das mentalidades”: há um planejamento de
cenas, um roteiro, uma seleção de imagens e falas, a ideologia, a manipulação das
informações, uma montagem e a construção de um sentido.
Sua contribuição está ligada ao campo da fotografia, mas é interessante
estabelermos algumas comparações com o cinema. Ambas técnicas compartilham o
elemento estruturante da representação visual, o fato de serem consideradas signos
indiciários:
“Este paradigma indiciário, na realidade, derivaria de um antigo saber
caracterizado pela ‘capacidade de, a partir de dados aparentemente
negligenciáveis, remontar a uma realidade complexa não experimentável
diretamente” (KOSSOY, 2007, p. 38).
Além do caráter indiciário, a análise de uma obra iconográfica deve considerar o
processo de desmotangem da imagem a fim de se obter as informações não reveladas
pela sua aparência, pelo indício. É fundamental a interpretação e o conhecimento de seu
contexto, de sua significação, de sua história, do tempo e do espaço que definiram a
constituição do objeto. Qual é a vida social em que se insere a obra e o que documenta?
“A partir da abordagem de Ginzburg podemos traçar um paralelo com a
nossa proposição, pois reconstruir o processo que determinou o documento
fotográfico foi a meta que estabelecemos desde o início, com o fito de
compreender a cena registrada, instante da ocorrência do fato e da gênese do
próprio documento; isto significa realizar a operação inversa, buscando
detectar os elementos estruturais do documento – o objeto-imagem, enquanto
um resíduo que nos veio do passado, um fragmento visual da realidade
tomado em determinado lugar e época” (KOSSOY, 2007, p. 39).
23
Walter Benjamin já colocava a arte num contexto social e discorria sobre a
influência das lentes do produtor do filme sobre a percepção do público e sobre a
confusão gerada pela fusão dos olhos do espectador com a objetiva da câmera.
“A realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho tornou-se aqui a
mais artificial de todas e, no país da técnica, a apreensão imediata da
realidade como tal é, em decorrência, uma flor azul” (BENJAMIN, 1996, p.
26).
E, neste sentido, os teóricos russos podem nos trazer uma grande contribuição
para a análise do cinema ao ensinarem, também, que a linguagem fílmica penetra na
consciência do público, controla suas emoções e altera suas impressões e percepções
sobre a realidade.
Pudovkin traz o conceito de montagem, já empregado neste artigo, que é a arte
de construir um filme cinematográfico a partir de partes separadas, que pode ser
realizada por meio de cenas gravadas, da organização de uma sequência ou mesmo da
elaboração de um roteiro, com recurso de transmissão de uma certa ideologia a partir da
concepção do diretor ou editor da sequência de cenas sobre o que se pretende
representar.
O roteiro, utilizado na montagem, permite, por exemplo, o planejamento do
conteúdo a ser abordado e as ferramentas de composição das cenas que irão revelar uma
forma própria de construção. Tal mecanismo é capaz de conduzir a atenção do
espectador e despertar as emoções previstas pelo diretor.
A montagem da sequência das cenas, por exemplo, conduz o espectador e
direciona-o a sentir e reagir às imagens de acordo com os objetivos estabelecidos na
produção da obra. Neste sentido, Pudovkin coloca que o cinema não é apenas o registro
do que acontece diante da câmera, mas a sua reprodução, a sua representação através
dos meios específicos que compõem esta nova arte.
Vertov complementa a análise de Pudovkin ao comparar a lente da câmera ao
olho humano, discorrendo sobre o cine-olho, ou seja, a tentativa de fazer o espectador
ver o mundo a partir do olho da objetiva a fim de construir um sentido. Em sua
concepção, a filmagem tem sempre uma intenção.
Contemporâneo da era industrial, seu posicionamento contrário a encenação,
advinda do teatro, nas montagens das cenas sempre foi fundamental. O cinema, segundo
24
ele, deve se diferenciar do teatro e da literatura e assumir um sentido próprio: o de
educar a percepção para a produção de um novo olhar para a sociedade, mediado pela
máquina.
A câmera possibilita captar aspectos dos objetos filmados que o olho humano
não é capaz, ampliando assim uma certa limitação humana.
“Assim, como ponto de partida, defendemos a utilização da câmera como
cine-olho, muito mais aperfeiçoada do que o olho humano, para explorar o
caos dos fenômenos visuais que preenchem o espaço. O cine-olho vive e se
move no tempo e no espaço, ao mesmo tempo em que colhe e fixa as
impressões de modo totalmente diverso daquele do olho humano”
(VERTOV, 1983, p. 253).
Como Benjamin, o autor russo acreditava que o percepção era condicionada
historicamente e entendia o filme a partir de um posicionamento político, como um
instrumento de educação. As imagens capturadas pela câmera não são a realidade em si,
mas uma aparência de realidade, pois há uma intencionalidade em sua utilização na
construção de um sentido.
“Eu posso forçar o espectador a ver esse ou aquele fenômeno visual do modo
como me é mais vantajoso mostrá-lo. O olho submete-se à vontade da câmera
e deixa-se guiar por ela até esses momentos sucessivos da ação que
conduzem a cine-frase para o ápice ou o fundo da ação, pelo caminho mais
curto e mais claro” (VERTOV, 1983, p. 254).
Vertov se aproxima muito de Pudovkin ao explicar que o truque no cinema é a
montagem, tudo no cinema é montagem e por meio dela é possível construir uma
ideologia. As cenas obtidas, separadamente, não dão o tom à composição no sentido que
se quer revelar. A frase fílmica só é traçada na tecitura da montagem, à medida em que
ocorre a análise dos objetivos e o pensamento assume uma forma, produzindo um
significado.
“É lá que nós trabalhamos, nós, os mestres da visão, organizadores da vida
visível, armados com o cine-olho presente em toda parte e sempre que
necessário. É lá que trabalham os mestres das palavras e dos sons, os
virtuoses da montagem da vida audível. E sou eu que tenho a audácia de
25
repassar-lhes em fieira o ouvido mecânico onipresente e o pavilhão, o rádio-
telefone” (VERTOV, 1983, p. 258).
Numa sociedade dominada pelos recursos midiáticos, é difícil de imaginar que
Vertov já produzia videoclipes e encantava a todos os espectadores russos com os
efeitos mágicos de suas edições, ou montagem como ensina, no início do século XX.
Muitas de suas técnicas são utilizadas hoje, como se pode observar na montagem
do documentário em média-metragem objeto deste estudo, que está mais próximo de ser
uma obra ficcicional de que uma obra real.
Finalizando provisoriamente a conversa...
À guisa das considerações finais a respeito do que se pretendeu abordar com o
artigo, é crucial ressaltar o traço marcante que as representações sociais acerca do jovem
da periferia desempenham em sua formação. As mais inocentes proposições
transformam-se num discurso dotado de força, provocador de grande impacto sobre a
constituição de sua identidade e sobre o ensino que é planejado.
A legitimidade aparente do conteúdo de A Ponte se dá, assim, no nosso contexto
histórico, que clama pela promoção de um debate sobre a forma de atuação do Estado
em relação às crianças e jovens moradores das periferias de São Paulo, bastante
marcada cultural e economicamente pelo preconceito racial, social e étnico no processo
de urbanização e metropolização da cidade e que se revela como um problema agudo na
contemporaneidade.
A partir de toda esta proposição “politizada” do material ocorre a edificação de
uma outra ponte, aquela que busca levar o público ao desejo de entrar na Casa do
Zezinho.
No documentário, parece clara a exploração do conceito de um atendimento
assistencialista ao jovem, em sua maioria, negro e pobre, de acordo com um viés
particular, com o intuito de atender a certos interesses.
A discussão proposta tende a estabelecer uma certa linearidade na reflexão sobre
como se concebe a educação destes sujeitos e como ocorreu a produção dos espaços dos
fundões da periferia de São Paulo, reforçando a concepção primeira de simbolizar a
instituição como a imagem da promoção social na periferia.
26
Mostra-se desconsiderada a análise do embate ideológico gerado pela atuação
“educacional” da Casa, localizada no Capão Redondo, por vezes a favor das intenções
dos empresários parceiros, responsáveis por financiar a atividade filantrópica.
Qual é a proposta de libertação oferecida pelo cinema documentário, neste caso
específico, tanto do ponto de vista estético como político?
O filme é a realidade ou é uma representação?
Como ponto de partida poderíamos retomar Pudovkin, ao analisar a montagem
de um roteiro, observando-se um direcionamento na condução psicológica do público a
fim de que as emoções sejam despertadas e, porque não o próprio Benjamim, ao pregar
que a percepção estética é condicionada historicamente na era da reprodutibilidade
técnica.
A linguagem utilizada, tanto nas falas como na construção da sequência das
cenas, mostrou-se cuidadosamente planejada visando mobilizar a sensação de amparo
no espectador, além de confiança no trabalho filantrópico realizado pela diretora da
intituição não-governamental.
Com relação à ideologia, não há ilusões, há técnica. A técnica a serviço da
produção de uma aparência de realidade, não a realidade em si, bastante diversa das
imagens materializadas no objeto fílmico.
A magia da técnica a favor da construção de um sentido que pode camuflar, e
não desvelar como muitos pensam, a verdade. Uma verdade compartilhada por todos
aqueles que moram na periferia e não se sentem retratados na sociedade, apesar dos
veículos midiáticos que muitas vezes a comunidade dispõe para este fim.
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