Shout-Art Magazine 01 ―空間01―05.2005

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編輯委員會

黎明海 (計劃統籌) Victor Lai Ming Hoi (Project Head)

劉仲嚴 (計劃副統籌) Lau Chung Yim (Project Associate Head)

黃啟裕 (節目項目統籌) Wong Kai Yu (Project Associate, Event)

吳茂蔚 (展覽項目統籌) Clive Ng Mau Wai (Project Associate, Programme)

甄小慧 (行政經理) Isabella Yun (Centre Manager)

李智良 (雜誌編輯) Lee Chi Leung (Magazine Editor)

尹敬深 / 范珮詩 (副經理) Alex Wan / Cindy Fan (Assistant Manager)

版權所有，未經授權，不得擅自複製和傳播。 2005 © All Rights Reserved

【目錄】

03 前言

特輯04 後攝影文化

05 Article 1: 訪問李家昇

08 Article 2: 訪問姚瑞中

11 Article 3: 後光學文化中藝術攝影的多向性大觀園

景觀16 Mongkok . Yau Ma Tei 2005

評論30 後現代．美學．咖啡館

新視覺文化世紀的都市印記

追尋本土40 油麻地地標搜尋記

43 挑戰性別規範的手辦革命 從精神、性別角度分析手辦模型的男性消費心態

論壇46 Artspace 6 Forum

筆記47 空間 1號展覽

專題講座 「胡美儀與粵調小曲」

香港藝術發展局全力支持藝術表達自由，本刊物

/電影

/錄像製作

/展覽

/演出等

所表達的意見或觀點及其所有內容，只反映作者

/監製

/展出者

/講者的個人意

見，並不代表香港藝術發展局立場。

上海街視藝空間 Shanghai Street Artspace 油麻地上海街404號地下 404 Shanghai Street, Yaumatei. 電話 tel:2770 2157 (副經理,AM) 傳真 fax:2770 6157 電郵 email:info@shout-art.org 網址 url:www.shout-art.org印數 copies: 500

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前言

香港教育學院藝術系獲香港藝術發展局委約於二零零四年至零五年度管理油麻地「上海街視藝空間」。我們接受這個挑戰，是意圖把藝術教育的影響層面從學校課室拓展至社區民眾中間。「藝術反轉社區」的基本概念來自「社區為本藝術教育」。香港藝術之社區化發展亦和現今世界多國主要藝術教育取向一致；以社區為本的藝術教育概念，聯合本地社區藝術家、跨社區藝術家和團體、區內區外居民、遊客、中、小學視藝科教師、學生、家長和學校，讓藝術落實紮根於生活，使我們重新認識、感受和禮讚我們周遭的人、事、物。

故此我們認為「上海街視藝空間」的發展不應是一個單向的、與社區無法進行相互交流的展覽廳。遺憾的是，過往「上海街視藝空間」的發展，總是欠缺了這深具影響力的互動環節，使社區與藝術之間產生了一道縫隙。所以除了承諾籌辦十個各具特色的展覽外，這一年度我們還為空間注入新的互動元素，包括藝術家論壇，與學校攜手合作的社區藝術工作坊及計劃，還籌辦了這本《空間》雜誌，發揮以社區為本的藝術創作及教育精神，把藝術帶進社區；亦把社區文化帶入藝術。這一期首先以「後攝影文代」為《特輯》，藉光影圖象及文字紀錄社區現象；《追尋本土》從歷史看油麻地昔日的文化意義，又以手辦模型剖析當下男性消費心態。《評論》側寫流行文化作為視覺文化研習的可能性，《論壇》就充當文字記錄「上海街視藝空間」的展覽片段。雜誌的文字成為空間、社區、藝術意念的一種另類媒體的延伸。

黎明海

上海街視藝空間 計劃統籌

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二月的京都、大阪，紅葉走了櫻花亦未至。在京都的金閣寺正進行裝修工程，屋型鐵架加上灰色圍布把整個建築物重重封蔽，透視不出三島由紀夫文學大觀園中的任何神髓。有趣的是寺院特別在湖邊安排一幅大型金閣寺照片以正視聽。現實時空隱藏的寺院與攝影裡「紀實」的還原總是相對；遊人要透過照片描繪來幻想這跡近西方後摩登裝置藝術的內裡乾坤。在我種種撲朔迷離的推敲期間，一對日本年青戀人施施然在大照片前互相以配備攝影功能的手提電話拍照。電話上螢光幕上即時影像質素是十分粗陋，但他們卻好像是頗滿意開心似的。嶄新攝錄科技與古樸建築風景是一幅對比極大的圖畫；在這特別的情況中，因應主體的消失（歷史的消失 ?）換上照片作為代替物的「再現」(representation) 加上觀者遊人不經意的把當下景觀攝收於數碼化記憶體，原本應有戲劇性的視覺張力恍惚從「現實」到「再現」到「再 / 再現」(re-representation) 的物象轉化與複製影像 (image reproduction) 模糊化過程 (process of disappearance) 裡消失得沒有痕跡。獵攝者/ 觀者在這一切虛空的「再 / 再現」行為裡彷彿只是對現

後攝影文化

實世界一種瞎子摸象式的詮釋。面對這荒誕的情景，我良久說不出話來。

在後現代文化裡，我們對於影像的生產、傳訊及表達已由過往從景觀器到相紙/印刷品(lens viewer to photo paper/printed matter)演變到從螢光幕到螢光幕(screen to screen)。從攝影師取景的動作姿勢我們可以窺探出前者(景觀器)與相機及主體距離是親密的而後者(螢光幕)是比較抽離；一小時沖印(或史前的一星期沖印)令人覺得影像是值得期盼，而即影即看的數碼影像是delete，save，加filter及send等command的前奏，螢光幕裡的影像表達出剎那歡愉和無窮娛樂的性質。後現代科技模式控制著我們城市物流、人流與及影像的流通率(rate of image currency)，直接間接影響創作者和大眾對現實世界的觀照感覺。

後攝影文化(Post-Photography culture)或後光學文化(Post-Lens culture)在九十年代末期歐美出現，讓活在多元化世代的我們對於新舊影像文化交匯(交替？)、沖擊的一刻從新認識、思考和再出發。這個「後攝影文化特輯」由華人藝術攝影師的觀點作為起步：我們有幸訪問身在加國的李家昇 (從香港當代攝影、傳統及線上出版、藝術攝影市場、國際當代攝影策展人等方面探討)及台北的姚瑞中 (從台灣當代攝影、藝術攝影與裝置及多媒体創作、國際當代華人攝影策展人等方面探討)。李家昇被喻為當代香港藝術攝影之父，在彼邦已發展成具備國際視野的泛媒体、跨平台文化工作者。姚瑞中是台灣新生代極為重要的主導藝術攝影師、策展人及寫作家，亦是少數能同時肩負高質素影像創作及文字創作的high caliber。最後，編輯部預備一篇「後光學文化中藝術攝影的多向性大觀園」，嘗試從當代日本及西方影像媒介、藝術攝影、電子影像及外邊攝影(盲人攝影)探討後攝影文化的多向性。

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特輯

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李家昇1954年生於香港，1979年開始從事攝影工作，1997年移居加拿大。在港期間，創立《女那禾多》現代攝影月刊（1992-1999）推動香港現代攝影的發展。1998-2000年設立《女那禾多攝影中心》（香港藝術發展局資助），1994-96年出任香港攝影師公會主席。過去20年曾獲多個獎項，其中包括香港藝術家聯盟之“藝術家年獎”（1989），及香港藝術發展局所頒之“藝術發展獎”（1999）。李曾出版過兩本攝影作品集，包括：《李家昇照片冊》（影藝出版社，1993），《詩四十首》（奧信彭司出版，1998）。2000年李在多倫多設立《李家昇畫廊》代理亞洲前衛藝術家的攝影作品。近年李又專注網上出版工作，一系列之網站包括介紹加拿大現代攝影的CanadianPhoto.ca; 國際藝術資訊網站ArtPost.info; 專門出版攝影電子書網站LightReadings.com及售賣限量版原作攝影照片的 RedLabels.com。李家昇的攝影作品綜合了多種視覺及文化元素，擅長以並列、重疊或拼貼的形式把日常生活造型作多層次的呈現。作品中的影像與文字互相對話，讓觀者有更廣闊的想像空間。

Shout-Art Magazine: 從印刷媒體，攝影畫廊到萬維網的發展，你可否向我們闡述你在北美洲從事藝術攝影文化工作的脈絡？

李家昇: 1997年我離開香港的時候有一個很強烈的想法是香港的攝影很需要走向國際的層面，這包括認知，思維，經驗，動力等等。當時有一個理想的概念便是我在外面作為一個外接點，維繫著香港一個本來已漸漸形成的本土架構。這也是為甚麼離港後我將從前的影室改變成為NCP攝

影中心的原因。可惜當時真正有遠見的人不多，而且正處於有點分餅仔不健康局面。我們也有策略上的失誤，過份依賴和相信政府資援當局。

這個背景很大的影響了我後來的工作方式和想法。其中一點，即使加拿大以資助藝術制度見稱我還是以投放自已資源作為我來加後所做一切的動力。這也是我大幅發展網上可能性的原因。上面提到的背景也有點影響了我後來不以“香港”為思考中心。我們現在所做的很多東西都是從我們現身所處的角度出發，來了加拿大也想做多些影響加拿大攝影的工作和計劃。無可否認，我們的亞洲經驗成為了我們在西方主流的附加值。

Shout-Art Magazine: 集編輯、策展人、萬維網陀主及藝術攝影師於一身，你的策略會是甚麼？

李家昇 : 在港時我是個戴著數頂帽子的人，現在也是。只不過隨著時日變遷，有些帽子換掉了。我從來都是一個動點透視的人。此外，我又常有奇想而且都想付諸實行。例如我當時覺得作品不應只是放在畫廊的牆上，加上我的工作創作不二分理論，於是自 80 年代末，我便集中在工作攝影(comissioned works) 努力建立自己的語言，那些照片見諸媒體也即是我的展覽。這是一個簡約的說法，從理論到實踐那是一條艱辛複雜的路，也是這原因，成果也有更多層面的滿足感。

大約五年前，我開始對(我的)作品論有另外一點看法，那不一定要是一張攝影、一件裝置。我視我現在做的(畫廊策展人，編輯，網上出版，文字等等)整體是一件作品，它們如一幢建築物或一個電影，細部互相關連著而互相補給。

Article 1: 訪問李家昇整理：Shout-Art Magazine

Berlin Capital Club (2000)

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特輯

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Shout-Art Magazine: 作為藝術攝影師你對當代藝術攝影有怎樣的看法？你會否把自己歸納為後現代藝術攝影系那一類別、門派？你有沒有特別喜愛的藝術攝影師？

李家昇: 由於工作上的大幅度層面，我並無對個別學派或個別藝術家有特別(不)喜好。我會欣賞好的藝術家尤重視他或她怎的可以來到這一點，也即是藝術家的站腳點和他個人所走的路的關係，以及他的路和藝術世界發展軌跡的參照關係。至於你問我作為一個(純)藝術家的角度去看現今的攝影發展，首先我在上面談過，我已不是(純)，所以那已不是一個純攝影師的看法。

Shout-Art Magazine: 九一一以後，北美洲對於攝影藝術(尤指紀實攝影)是否有所改變？再者，數碼藝術攝影與傳統藝術攝影(analog)之爭在科網熱潮消退後好像慢慢淡化下來；你對兩種媒體有怎樣的看法？

李家昇: 有幾點很影響著現今攝影的發展: a.互聯網 b. 雙年展(三年展，攝影節，藝術節等等合稱) c. 電子影像。a 點提供了資訊的極快流通，知識傳達廣泛，所以非主流國家的藝術工作者可以很容易和藝術主流思維接上。b點，大小國家、城市籌辦雙年展之風氣提供了藝術家以售賣作品為生(?)以外的渠道，而這些創作又不需以市場為考慮因素。c點，提供了新的工具，工具可以產生出新的工作方式及刺激出不同的思考方法。電子影像如今在成像及結像(打印)方面都已可以和analog相較(但並不等如代替)。

補充:

雙年展需要大量藝術家(包括新晉)，所以造就了不少機會，同時也造就了curator群。

現今的攝影作品很多都來自其它媒體的藝術家，也即是說他們未必是來自傳統攝影的背景。電子影像的工具也有點幫助了這些發展。

西方藝術主流看主流的東西也看得膩了，是故亞洲攝影、拉丁美洲攝影、中國攝影，甚至近日亞拉伯攝影便成了焦點。

關於Documentary Photography，如果簡約的說，它是攝影的一部份，那上面已經答了。如果較精確一點，Documentary Photography 現在已有很不同的理解和方式。去年夏天我在藝穗會安排 P. Elaine Sharpe的展覽，那也不正是Documentary Photography的新角度嗎？以上談到的，正大幅影響了攝影的各個方面。

Shout-Art Magazine: 你對近年熾熱的當代中國藝術攝影風 (例如在2004年在紐約International Centre of Photography 舉辦的 《Between Past and Future: New Photography and Video from China》 展覽) 有怎樣的看法？你會怎樣比較中國及台灣當代藝術攝影？

李家昇: 上面大概已帶出了中國攝影在西方熱潮的原因，(嘿，《女那禾多》不是在1996年已經把中國攝影引進西方世界嗎？DISLOCATION Volume 7 的＜北京攝影專號＞就是在ICP的書店發售)，此外，中國的經濟因素也造就了

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Palace Hotel, Beijing (2002)

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特輯

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這個熱潮。ICP那個展覽開幕的時候黃楚喬去了紐約，在新聞發佈會上其中一位中國藝術家說：“如今當一名中國藝術家實在太容易了。”

在另一方面，中國國內實在有很多創作的動力，這都是香港所缺乏的。台灣的現代攝影開始得比國內早，但不是早太多。可是台灣一向具存較完整的攝影發展脈絡，這都是香港和國內所欠缺的。台灣的現代攝影由孕育到成長是一個比較自然的過程，當然，從人囗、地理面積去說，它不及國內能夠釋放出如此大幅面的能量。有一點我一直努力去做的就是想糾正西方對中國攝影的看法。我們說日本的攝影也不是淨指東京的攝影。

Shout-Art Magazine: 日本是否仍然是亞洲裡的藝術攝影王國？當地政府、出版業及博物館文化是否起了積極帶頭的作用？

李家昇: 今天，日本依然是亞洲攝影的王國，雖然其他地區已有很長遠的發展。日本攝影的發展基本上和西方攝影的發展並時進行，只不過西方撰寫攝影史時只循以西方的角度。1998年Oracle會議在日本舉行，當時世界的博物館、畫廊的攝影curator雲集，當他們在東京都寫真美術館看到日本出版物便大為驚嘆，因為日本的出版物只內銷，而且很多並無外文翻譯，以致日本攝影鮮為外界所熟識。這個會議後來促成了2003年在Houston一個很大型的日本攝影展覽。隨著上面所談到的因素，日本攝影已不斷的在西方露面，只不過它沒有中國攝影的額外炙手因素。我想日本攝影的成長是自然而且是比較健康的。它的成長是從民間，出版，教育，基金，美術館等一同建構而成。無可否認，在日本有理想和有見地的人都比香港多很多。

Shout-Art Magazine: 在香港的攝影消費文化裡充斥著抓拍 (snapshots)、手電快拍 (mobile shots) 及樂模 (lomography) 等即興成像玩意，當代攝影在新一代而言等同數碼化及潮玩的副產品；你會認為這是本地藝術攝影的末日嗎？

李家昇: 香港的問題是城市面積太少了。香港人機智和精緻，但缺乏處理大作品之大氣度。此外也因為氣數的問題走失了一些機會。我不能說香港沒有好的藝術家，可是這些個別的情況我們只可以說是獨立個案，能夠成為一種氣候的我們才可說是一個地方的特色，因為它能夠有著帶動的能量。你說的snapshot, mobile shot, lomography其實其它地方都有，只不過沒有成為一種思考的單一主流。香港的現象不也正是反映它的狹小嗎？物料工具本來不是一個問題，小物料可以有大思考，大工具小思考也只是小兒科。

Shout-Art Magazine: 你可否為我們描繪出當代香港藝術攝影的“歷史”面貌？

李家昇: 噢，香港當代攝影發展史的題目太大了。說個梗概也可以是個長文章，去年<華人觀念攝影>展覽籌辦曾邀約我寫過一篇文章(後來刊登在《攝影畫報》466期)，該文大概談過一點香港當代攝影發展的脈絡，這裡就不再重覆了。不過，這也是我有興趣的題目，他日有機會有人委約編寫一本書是會很有意義的。

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特輯

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Article 2: 訪問姚瑞中整理：Shout-Art Magazine

採訪：編輯部

Shout-Art Magazine: 台灣百花盛放的出版業為你們的藝術攝影文化造就可觀而穩健的發展及發表平台；作為多本攝影書籍的創作人，你可否向我們解釋這方面的文化現象？

姚瑞中: 台灣當代藝術在90年代有了脫胎換骨的表現，這與整體環境的變遷有直接關係，不但「裝置藝術」大行其道，行為藝術也為此時期錦上添花，反映了社會脈動也展現了藝術的積極性格。而發生在90年代初美術界的「本土化論戰」也進一步釐清了國際化與本土化之間的迷思，有助於後來邁入國際的腳步與視野，多數藝術家更以行為結合空間裝置的方式，對特定議題進行批判與反思。台灣出版界雖然乍看之下非常蓬勃，但因為市場供需問題，整個90年代實際上比較多藝術方面相關書籍的翻譯著作，或是本土老畫家的介紹，討論台灣當代藝術的書少之又少。因有感於台灣當代藝術不但在國際上的能見度低落，台灣觀眾也沒有一個入門途徑，因此我在閒暇之餘試圖著手整理出90年代的一個初步脈絡，目的是希望讓踏在相同土地

上的一般讀者，能快速瞭解台灣這十餘年來在藝術上的努力與成就，而非一昧地只知西方藝術，並以西方論點看待與解讀本土文化，更重要的是要讓台灣人有藝術與文化上的自信。2003年之後，也有許多學者開始體認此一趨勢，開始投入台灣當代藝術的書寫，的確是值得欣慰。對我而言，沒有自信下的文化產物，所有的對話與觀點都不過是西方美學下的一個註腳罷了。

Shout-Art Magazine: 從視覺言語、深層意義以及理念上考慮，你對台灣當代藝術攝影的看法怎麼樣？你們是否擁有龐大的攝影創作人及觀眾群？

姚瑞中: 台灣攝影界與全世界的狀態大致上差不多，都有攝影學會主導的攝影沙龍與競賽，以及為數眾多的紀實報導攝影。不過台灣攝影界與美術界的關係與互動並不密切，除了台北攝影節與三處攝影展場之外，也只有一個與攝影有關的科系。至於策展人方面，長期關注台灣攝影發展的策展人也並不多見，大型當代攝影展更少見。這幾年活躍與常見的攝影作品，大多是以當代藝術中的攝影媒界

姚瑞中，1969年生於台灣台北。1994年國立藝術學院美術系理論組畢業，曾代表台灣參加 1997年威尼斯雙年展，為台灣著名當代藝術團體「伊通公園」成員之一。曾策劃「幻影天堂 -台灣當代攝影新潮流」(2002)、「金剛不壞 -台灣當代行為藝術錄像展」(2003)、「出神入畫 -華人攝影新視界」(2004)等，作品曾被台北市立美術館、高雄市立美術館及國立台灣美術館典藏；著有《台灣裝置藝術 1991-2001》、《台灣當代攝影新潮流 Since 1999》、《台灣廢墟迷走》等書。目前為專業藝術家、藝評家兼策展人，並於私立實踐大學媒體傳達系擔任兼任助理教授 (個人網站 www.yaojuichung.com)。

布拉格展出野蠻聖境一景

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特輯

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Article 2: 訪問姚瑞中整理：Shout-Art Magazine

採訪：編輯部

為主，創作者大多出自美術界，所以在媒材或觀念上也比較不墨守成規，意圖以一種奠基於攝影語法、卻又不同於傳統攝影的走向，提出對應於社會的諸種觀點。他們大多是以自身經驗融合台灣特有美學，進行某種具有人文性質的對話，但不特別強調既有傳統美學的影響，在議題的切入點與表現上，同時具有國際性與本土特色。因攝影在台灣不具有市場性，所以不必遷就市場機制，而進行更多攝影語法上的更多實驗可能。

Shout-Art Magazine: 據我所知，一些中國出版攝影書籍亦會刊登你的藝評文獻(例如2004年出版的《中國先峰攝影》)：兩岸在攝影文化上的交流、對話是否頻繁？

姚瑞中: 台灣與中國民間的文化交流由來已久，不過攝影方面倒是這幾年才有進一步接觸。與台灣情況類似，中國的當代攝影作品也大部份出自媒體藝術家之手，強調觀念與形式上的開發，因此，兩岸的多數攝影交流是先由美術界開始，才進而落實在攝影方面。不過多數作品與所謂的傳統攝影有很大的區隔性，因此中國近年來也舉辦了許多大型國際攝影節以為抗衡，這點在台灣倒尚未見到。至於這篇短文是受朱其之邀而刊登，我覺得兩岸應保持多一點的文化交流，因雙方經過近五十年的各自發展，產生的誤解多於瞭解，沒有相互瞭解的對話將無助於文化上的實質交流，而中國方面也不必將所有事情以政治正確的立場，阻礙文化上的深入互動。

Shout-Art Magazine: 2004年在台北當代藝術館你有份參與策展的《出神入畫：華人攝影新視界》(Spellbound Aura: The New Vision of Chinese Photography)展覽讓我們看到兩岸三地藝術攝影文化上的一些面貌；你對中國當代藝術攝影的看法如何？

姚瑞中: 基本上我沒有看過這個展出，沒有辦法給予細節上的建議與批評，不過透過與其它國外策展人的交流，間接知悉此展覽的反應並不全然正面。除此之外，我由於也參與了其它的一些相關展出，從中可感受到許多政治、外交與文化交流的實際考量，滿足了部份人士對中國現代化與傳統價值觀變遷的想像，在局勢比人強的國際外交狀況下，這張中國牌打法在可見的未來仍會相當好用，不過是否能提昇攝影的美學層次，我個人仍持保留態度。至於我是否有喜好的中國攝影家這個問題，重點是建立在攝影家是否能不媚俗或討好西方品味，而仍有自我洞見地對社會與攝影提出更深化的觀點與問題。

Shout-Art Magazine: 你對近年熾熱的當代中國藝術攝影風 (例如在2004年在紐約國際攝影中心 舉辦的 《Between Past and Future: New Photography and Video from China》 展覽) 有怎樣的看法？你會怎樣比較中國及台灣當代藝術攝影？台灣當代藝術攝影的發展條件比其他華人地區成熟，但還沒有被西方藝術圈正視；現在備受“重視”的當代中國藝術攝影作品多從歷史上的傷口、瘡疤(如文革、共產主義與資本社會意識形態間的矛盾等)出發及灑鹽，討好一群西方文化主導者的胃口，攝影成為另一類傷痕文學，亦是參加人家藝術年展的萬靈入場卷。

姚瑞中 台灣廢墟全景

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特輯

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姚瑞中 : 就我個人觀察，目前活躍於國際的中國當代攝影作品，大部份仍是從美術中分出去的一個現象，它們非常強調所謂具有中國社會的圖象表現，有很大的部份帶有某種圖解社會背景的傾向，尤其是資本主義進入社會主義中國後的劇烈變化，真正具有批判性或先鋒性格的作品，反而被轉化為西方藝術市場的寵兒，而慢慢喪失其原有意涵。尤其在目前，世界各國對中國的經濟改革開放產生某種程度的吸引力，中國本身也試圖建立一套以中國經驗為出發點的攝影觀點，進而達成文化交流與市場價值上的實質目的，但快速挪用傳統美學觀點進入此機械機制的攝影工具之中，是否對攝影根本的美學意義有所提昇，目前來看尚無一個明確走向，有更多的嘗試仍停留在滿足西方對中國文化的綺想之上。因此這幾年來，中國當代藝術大量使用傳統文化形式進行變奏或嘲諷的策略，間接造成了當代藝術在先天意識形態與民族情感上的再現與鞏固，這點也是西方藝評對中國當代藝術過於迎合西方對「異國情調」口味的評價；就此而言，圖解社會變遷或闡述資本主義影響下的價值觀遽變，或者玩弄攝影形式的創作策略，成為滯礙攝影本身更為無形精神層次的筐臼。至於台灣與中國當代攝影之間的對照，我想台灣當代攝影並不見得比中國差，甚至有過之而無不及，不過礙於國際政經情勢與伴之而來的藝術權力學，台灣當代攝影的能見度不只被中國所稀釋，國際間對台灣這方面的優秀藝術家，與中國相較之下也沒有被真正的研究與認真對待，雖然台灣藝術家只能單打獨鬥地自己闖出一條路來，但也許迴避了過多的市場決定論，而保有其純粹面貌，也未嘗不是遺憾之外的大慶。

Shout-Art Magazine: 在《出神入畫：華人攝影新視界》展覽中只有一位香港攝影家的作品，令人費解。你對當代香港攝影及其文化身份有怎樣的看法？

姚瑞中: 因有許多機會到香港展出與參訪，且做了一些觀察與調查，也問過幾位對香港攝影素有研究的專家，對香港攝影留下了深刻印象；不過香港攝影大體上來說比較偏向所謂的概念攝影，風格也比較國際化一點，也許是客觀環境下的影響，作品的個人特色與題材都比較溫和一點。當時這個展出的確想多介紹一些港澳攝影家，不過因本展強調某種攝影素材的嘗試，也分別規劃了幾個小子題，基本上包括：傳統美學的挪用、自我扮裝與自導自演、現代主義衝擊下的都市生活與城鄉變遷、肉身的出神與晃忽狀態、數位時代的無限分身等，在要求符合主旨的考量及展場有限的規劃下，很遺憾只納入了香港其中一位對應城市與居住議題的攝影家作品，以做為呈現香港的都市生活現狀，並與其他二位中國藝術家的作品對照，不過將來若有機會合作的話，我是非常樂意推薦更多具有洞見的香港及澳門攝影家的作品進行交流。

Shout-Art Magazine: 2004年夏天我在台北的誠品書店看到你《台灣廢墟》系列原作，感受強烈。你會怎樣選取純攝影或攝影裝置藝術之間的表達形式？集攝影藝術家、策展人、作家及藝術攝影助教於一身，你會怎樣平衡這眾多身份？

姚瑞中: 《台灣廢墟》系列是自1991年唸大學開始拍的，主要是個人心境的隨意亂拍，並沒有一個明確的創作計劃，與這些年來的個人、社會與環境進行對話，當時並沒有看過任何日本藝術家的相關作品，更不必提有任何影響。直到最近有才人跟我提起幾名日本攝影家的相關作品，看了一些之後發覺與我拍攝的出發點或觀點殊異，而我試圖以非敘事、無情感或疏離姿態，以不介入空間的抽離角度，大量集結以呈現出台灣社會中存在的某種集體心理與社會現實。因此我以現代主義中的檔案歸納方式與裝置手法，整齊且分割地排列出一套客觀檔案，以反映這些廢墟其實是來自於某種體制運作下的產物。廢墟不只是廢墟而已，而是一種存在的思考中介物。至於我是何種身份其實並不重要，重要的是透過創作、書寫、教書或策展，將我個人的理念具體實踐；也就是說，若我的個人創作無法達成某個觀點，我會試圖以策展來補足，有些策展無法達到的廣度，則以書寫出版來流通。教書是直接面對創作者的一個管道，基本上我更重視對話與啟發，而非只是灌輸，而所有目前在進行的計劃與工作都是彌補這些向來被人忽略的藝術缺縫，雖然對我而言這是一個吃力不討好的工程，從長遠的角度來看卻也極其重要。10

特輯

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1) 從現代走到後光學文化的日本影像生態

自十九世紀中葉現代主義開端以來，視覺工具與社會現代化同步進行了革命性的演變；美國文化評論學者Johnathan Crary在《Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the 19th Century》( MIT Press，1991) 一書指出：由多種重要的視覺工具發明、興起(如暗箱camera obscura，立體鏡stereoscope和動畫儀phenakistiscope) 及其於十九世紀中葉的科研及藝術文化活動之應用，新工具已成為一主導演釋世界觀的科技體系(institution)，它們的存在包含發明者及操作人之權力與知識結晶，更反映出現代城市結集後所帶出的整套社會、科技學機制的連鎖性。新穎的視覺觀察/記錄工具在Johnathan Crary而言亦是哲學、科學、美學、文化及社會對視覺需求的交匯點(points of intersection)。攝影術與電影術的發明促使西方文化重新審視觀眾與傳統藝術作品及複製藝術作品(reproduction art)之間的分野、距離及關係；德國學者Walter Benjamin在1930年寫了“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction“，肯定攝影媒體展覽性(exhibition value)的公眾傳播特質。他認為複製藝術品除打破傳統藝術(如宗教藝術)作為唯一經典或唯一原作 (masterpiece)崇拜式( cult value)的規範外，還能夠更迅速而普及地將創作人的訊息同一時間傳送每一角落。他還指出藝術以複製為媒介基礎，能拓展新紀元視覺上的空間，並呼應著現代主義生活對速度和民主的需求，科技革命已成為解放人類的工具。複製藝術無疑減卻了原作品的精神靈氣(loss of aura)，但亦同時產生模擬像真(simulacrum)的新美學，使作品遠離傳統藝術物質及觸覺性(tactile)的本質而進入視覺性(optical)的領域。

日本由二次大戰後的頹垣敗瓦發展到八十年代亞洲經濟強國，當中經歷不少社會變遷，繼而影響文學藝術的方向。專注研究東瀛文化的學者喜歡以西方二元論來分析及理解這個民族六十年來文藝背後的心理因素；Susan Napier 在《The Fantastic in Modern Japanese Literature: The Subversion of Modernity》(1996)中強調日本現代文化不斷遊牧於Utopia (烏托邦)的夢想與Dystopia(敵托邦)的夢魘。若果我們把手機攝影等一切消閒活動看作泡沫經濟

消費主義過剩資源下產生的藝術玩意，那麼鐘擺另一邊廂的影像必然記錄戰敗國沉痛的回憶。生於1930年的攝影師東松照明(Shomei Tomatsu)就是被黑太陽詛咒的苦行僧。作為新聞雜誌攝記，東松照明是黑白紀錄攝影的擁護者，而透過作品反映社會當下現象(Social realism)就是他的責任。東松照明對戰前的舊日本十分嚮往，戰敗帶來的傷痛（例如原爆對民生身體及環境的破壞；美軍進駐沖繩帶來文化及主權差異上的衝突）及經濟起飛引起城市人空間、慾望的變奏均是刺激他拍攝的題材。一九六一年的《長崎》（Nagasaki）系列可謂東松照明以光影對原爆最批判性的回應。作品「十一時零二分」（圖一)

以平面角度翻拍一只在1945年長崎原爆中心0.7公里外挖掘出來的腕錶，物件背後柔軟的布料在錶隻微微壓力下起伏了一道白色光環，恍如死亡之前剎那吐豔的光曇，時間就在那一刻停頓下來。另一作品描述被原爆熱力扭曲變形的玻璃樽（圖2），活像一團上吊著不知名的動物屍首，黑白中隱透出一絲絲悲嗚。日本現代攝影充斥著歷史的傷痕及都市化帶來文明的矛盾，但到了經濟起飛的80、90年代，消費主義引領下的數碼新生代已把享樂蓋過悲痛，更直接影響創作上的批判態度。

攝影新貴Photomo（立體寫真）的出現與數碼影像的極速運作背道而馳：香港的Lomo(樂模抓拍)風刮得熾熱的時候Photomo（立體寫真）已悄悄地在日本另起革命。Photomo原產於日本，它比Lomo更Low-fi更地道；與Lomo文化相同，Photomo代表拍攝者對生活對影像執著及享

(圖1) (圖2)

Article 3:後光學文化中藝術攝影的多向性大觀園編輯部

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受。要認識Photomo，可分為理論、實戰（街頭獵影）及構成組合（砌模型）三部分。早於1993年，藝術家糸崎公朗（Kimio Hozaki）已公開展覽立體寫真，作品內容主旨環繞日本境內城市風貌。他利用照片建構一系列都市微縮紙樣模型。99年出版《Photomo： Impersonal Art / 立體寫真：非人稱藝術》，作者糸崎公朗及森田信吾（Shingo Morita）以非幾何寫真連盟（The League of Non-Euclidean Photograph）創辦人身份，為這門手作納入西方藝術發展史及理論脈絡 - 由杜象（Marcel Duchamp）的現成物 （readymades，即日文「非人稱」）取材方法到普普藝術家 Robert Rauschenberg「挪用」（appropriation）及湊合（assemblage）拼貼表現方式，都有很大的影響力，趨生了立體寫真。實戰方面，糸崎公朗採用David Hockney拼貼拍照及排列方式（photo-collage）來涵括三維作品與場景的不同角度。至於構成組合部分的可能性極大，由裝箱組件到立體 pop up書本的處理方法 （圖3）（圖4）都是它豐富的視覺元素；Photomo藝術不止停留於靜止的狀態，糸崎公朗最近嘗試在複製的人形加上機動設備（圖5），而題材上他更伸延到重現生活物件（如相機）及昆蟲世界。2002年十月由PARCO出版的《出現！立體寫真》糸崎公朗以概念書籍方式為Photomo入門漢提供十五幅日本街道情景組合，讀者可依據書內組合指示，把一組組解體建築影像集結並整合成完整模型。從書內第十三幅作品「東京都國分寺市」（圖6, 7），我們可以察覺到藝術家已懂得利用街道上獨特的記號（如個別區域的標誌）和季節性的元素（黃葉）來配合極低的視像角度；作者不再拘泥直接複製現實而游刃於多面體照片拼貼的效果，表達對都市生活的心情。看來，情景攝影的立體主義及表現主義時代很快便會出現。我們期待Photomo文化能夠包含更多批判及多元表現的發展。在《和風浮世繪：日本設計的文化性格》（2002）一書中，作者李佩玲從壽司便當的包裝領悟到「精巧而極具效能（small but powerful）的特點，是日本傳統的設計哲學。」 Photomo藝術具備便當微細（compactness）、便攜帶（portability）及箱形設計的（box layout）特色；而整個立體寫真過程裡，攝影師及情景建構者都能親身體驗發現、思考及再創作的藝術活動。

2) 電子攝影由科技理念轉向文化層次

根據Michael及Steve Woolger合著一書《Representation in Scientific Practice》(MIT Press，1990)，人類自遠古已有依靠圖像去記錄、分類和描述自然天體及科學研究的活動；影像及圖表的功用並駕文字與數據的可信性，使科學理論更能形像化、具體化，從觀察圖像的發展，可從中看到它們盛載著人類超脫思想、智慧的意志和追求烏托邦的理想；藝術家達文西早在文藝復興時期已能在圖像中繪出直升機的構思。在資訊爆炸的時代，攝影性影像如狼似

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虎地充斥著各個電子傳媒。電子影像的民主特質方便了全人類參加創作行列；私人電腦的普及化加上由光纖科技帶動的全球資訊高速公路(electronic superhighway)大大增強了民間自發的電子影象創作活動。其引發的民間效應加深了大眾對藝術館擺設的傳統細緻藝術品之質疑；當原創性(originality)和物質性(materiality)在電子螢光幕裡消失，支持電子影像藝術的群眾追求的是一組覆蓋全球電腦網絡的無形態影像藝術館(museum without walls)。具備虛幻現實(virtual reality)特性的電子攝影影像宣揚一套「全民參與」及「相互牽動」(interactive)的創作理念。

另外，當代產品設計講求綜合開發程序，在計劃、設計及實踐範籌內統合機構政策、產品策略和企劃發展，著重生產設計管理之餘更加強市場推介及評估方面的功夫。成功的商業產品背後都包含一套理性(工程、人及物的資源、銷售、後勤)及感性(視覺、感觀、溝通)的哲學，配對適當的機構形象，人因工程(ergonomics)和設計語義符號學。Sony此等跨國電子產品公司的成功有賴其悍衛以上整合工程(integrative engineering)遊戲法則。千禧設計的新領域已超越從前全球性產品的單向一體化傳統，邁向跨專業發展：泡沬經濟過後消費者對心靈上的充裕比物質上的富足更為重視；其中，數碼產品更廣泛倡導科技人性化，使用者介面的互動因素和考量設計對社會及生態的正負面影響。網絡時代的工業產品已明白照顧社區或小眾的個別需求對平衡社群各階層的重要性，而更緊貼人文因素、人性化情境及生活文化的人本設計(human centered design)必是大勢所趨。設計師在表達美感、創意與功能以外，二十一世紀的人性化設計理念肩負了彰顯文化認知、設計道德、人類特性以及解決地球危機等特殊任務。時下流行的「GLOCAL」新觀念表示放眼世界之餘我們更應重視建設自身的社稷(Think Global, Act Local)。

美籍波蘭裔藝術家沃迪克(Krzysztof Wodiczko)早期以在建築物外牆投射譏諷與反建制的幻燈膠片和錄像(Public projections)聞名；及後他更為社區邊緣族群、流浪漢及拾荒者設計二合一流動交通工具和避難所(critical vehicles)，開展一系列的「無家可歸交通工具裝置計劃」(“Homeless Vehicle Project”)。沃迪克的作品跨越實用性與裝置或行動藝術界線，使人思考公共領域(public sphere)與私人空間(private space)種種矛盾、角力，是一位樸實的社會運動參與者及泛媒體藝術(hybrid media art)先行者。91年加入美國麻省理工學院任教，沃迪克教授主攻「道德媒體藝術」(Ethical Media Art)課程，倡導科技、文化及社會連成一體的必要性。他最近成為該校「先進視覺研究中心」(Centre for Advanced Visual Studies)裡「詢道設計集團」(Interrogative Design Group)的主管，致力推動社區應用科技與庶民生活的研究，實驗多項由科技理念轉向文化層次的設計企劃。這組織旨在質疑、探索和預計生存環境裡

種種問題及需要(尤指人與人或種族與種族間傳意上的不協調，即explosion of cultural miscommunications)，嘗試以科技來啟迪、解決和改善。

i) 異鄉客資訊手杖 (Alien Staff) / 口攜言語器 (Porte-parole)

沃迪克於1992年成功研製第一代「異鄉客資訊手杖」(圖8)並在西班牙的新移民社群中進行試驗。這支貌似牧羊人手杖的視訊儀器經歷十多年演變，已發展到擁有人體動力感應系統和傳送資料功能的第三代版本(圖9)；手杖上端由一微型電視顯示屏、揚聲器及收發天線組成，中段透明部份給予使用者放置及展覽私人物品的空間，攜帶者需另備背包儲藏手提電腦和電池。「異鄉客資訊手杖」為新移民提供一個廣播的文化網絡頻道(cultural network)：透過小螢幕傳送事先自拍的像音(多半是他們經過傳譯的自我介紹片段)和分享自備的私人珍藏(例如生活照)與對方作更有效的溝通，陌生人之間的緊張氣氛而變得輕鬆，由電視上幻想中的陌生者(stranger as imagined)與儀器背後的生活經驗(life as experienced)將會縮短雙方距離而構成有趣的聯繫。另一消除種族隔漠的電子儀器就是輕便裝「口攜言語器」(圖10)；一如「異鄉客資訊手杖」，攜帶者把預設的音像內容在言語器屏幕上播放，不同的是屏幕只能容納拍攝攜帶者的口唇部份，成為他們身體的延續。對方在交談時需靠近儀器細看(聽)內容，從而減少彼此間介蒂。科技為新移民提供一民主空間(democratic space)，讓處身公共領域中的觀眾接收他們私有及個人的歷史(private history)、故事、音樂或詩詞。

ii) 宙斯神之盾 (Ægis) / 手機械 (Hand Machine)

除關心新移民外，沃迪克還發展多項打破生活常規、或意圖逆轉我們執著觀念的「心像傳意裝備」(psycho-communication equipment):「宙斯神之盾」(圖11)雙翼屏幕設計仿效古希臘雅典娜女神(Athena)身上斗篷的符號。當佩帶者與對方談論某些特定議題時，雙畫面即時呈現兩個相反的見解；兩面睇的音像比喻每個真相背後都存在多於一個答案，而勇於自由表達、聆聽及思考是這傳意工具之目的。「手機械」(圖12)利用微型分割鏡頭拍錄佩帶者的手(或其他身體部位)，闡述我們肉身在媒體多向角度呈現出「實相」(reality)的種種可能性。

iii) 卸盔甲 (Dis -A rmor) / CECU T計劃 (CECU T Project)

「卸盔甲」(圖13 )開創沃迪克「心像文化彌補裝備」(psycho-cultural prosthetic equipment)實驗，這個專為日本失學邊緣青年研製的DV頭盔(連背部雙螢幕裝備)幽默地解決了他們因自卑低頭背著人說話的習慣；背部電視直

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播佩帶者的雙眸幫助他們「面對面」與人溝通，逐漸減少他們融入社群的心理障礙。「CECUT 計劃」利用頭部視像裝置讓墨西哥Tijuana市的婦女對著鏡頭細訴被虐待、性騷擾、家庭糾紛及社會上對女性不平等對待事件；這些有聲有畫的抗議直接投射到當地文化中心(Centro Cultural Tijuana, CECUT)電影院60尺直徑外牆(圖14)，懾人的現場廣播引發政府、有關團體及更多媒體對問題作即時關注。

美國學者Majid Tehranian在著作《Technologies of Power：Information Machines and Democratic Prospects》(Ablex Publishing Company，1990)中對科技採取一個比較中肯的瞭解態度，他認為電子媒介和影像好比一把雙刀頭的匕首(digital technologies as a double edged sword) ：「它」同時扮演了權力/資訊集中和權力/資訊分散(concentrate and disperse information and power)的對等角色，其中性特質牽引權力主體分散成多面向，置處現存權力架構之間，發揮相互影響、相互監察的力量。Majid Tehranian對科技權力之說與Michel Foucault 的哲學論點非常接近(見Michel Foucault“The Subject And Power“ 一文，Hubert Dreyfus and Paul Rabinow；《Michel Foucault：Beyond Structuralism and Hermeneutics》, 2nd ed., University of Chicago Press, 1983)。Foucault認為這些微細及多面向權力中心(micro-structures)在文化創作和抗衡主流消費模式方面都能夠發揮其顛覆性作用。當多個微小權力、學問再配合民間智者(specific intellectuals in lived culture)的自我檢討反省的思考創作/行動時，由下而上的民眾力量就會把強權者與弱勢者間權力不平均分佈的情況扭轉。

沃迪克相信公共領域提供了權力角逐的論述場景(site of the discourse of power)，容納各方特殊政治、敘事、意識、符號和慾望的組合架構。秩智之道在乎創作人清晰社會各階層(尤指邊緣族群、弱勢組織)的需要，利用科技讓庶民滲透在一比較對等、公正、開放和民主的論述場景，與當權者或資本家溝通過後可望改善人類生活素質或對非我族類有更深切認識及尊重，達致世界大同的理想。

3) 盲人攝影作為後光學文化的外邊藝術

「盲都可以影到靚相！」80年代傻瓜機入屋初期就聽到以上廣告口號，電視畫面描述日本著名盲俠「勝新太郎」以相機快門及閃光燈代替佩劍殺敵，結果每個敵人都被他攝進相片內，動彈不得。20年後的今天，美國《Aperture》攝影期刊發表了一群盲人拍下的黑白人像照片集 Shooting Blind: Photographs by the Visually Impaired (2002)。創作這批作品的非專業攝影師與被攝者都患有眼疾，大多是半盲甚至是完全失去視力的。導師Mark Andres 帶領這個名為Seeing With Photography 非牟利社區組織，15年來利用寶麗萊及黑白照像技術為這群弱視人仕締造一個個感性的「視像」旅程。這個組織成員包括各式人種，其中以黑人及

黃皮膚的男性居多。他們放棄自動或數碼相機的方便，捨易行難地採用大型機拍攝；Mark Andres以聲音加上觸覺引導學員有關構圖、光線和空間的分佈，而黑房沖曬放大的工序對這群外邊藝術家是更大的挑戰。照片在顯影過程有如天使顯靈般神聖，整個虔誠的造像創作滲透弱視者對重見光輝的盼望及對世界終極的關懷(圖15)。Shooting Blind 書內蒐集的作品大部份以電筒來採光及照明，曝光方法是利用一支光筆或發光体在人物身上或面上自由打燈，劃上一道道光位 (painting with light)，非受光部份就異常漆黑。照片最終的效果是偶發性(accidental)的，不能完全預

計。這些從黑暗中走出來的實驗性影像帶給明眼觀眾一幕幕表現主義式的視覺驚喜。弱視甚至完全失明的業餘藝術家以他們對視像無聲的詮譯靜靜地打動我們創作及觀看的原慾，觀者霎時對後光學文化的可塑性有更透徹的參悟。我想，盲人攝影是後光學文化中一重要的外邊藝術活動及思想。

美國藝評家Max Kozloff 曾經提及到在人像攝影類型中，被攝者往往不自覺變成另一超越本身的表演現者角色(subject as performer)展示於鏡頭的視線內；這個異化的「我」迅速地在快門開合間流露出來，成為銀盬記載下的實証。從 Shooting Blind 內的作品裡我們難以依為這理論找到定位—當攝影師與被攝者都在完全摸黑狀態拍照而整個曝光步驟不止一瞬間的時刻(每次可能需時超於五分鐘)，我想他們從沒有心理或生理準備或需要去投射另一個「我」來讓光明國度的觀眾推敲。西方攝影文化過份執著此藝術成就與布列松(Henri Cartier-Bresson)「決定性時刻」(decisive moment)的短打法則，卻而忽略了其慢拍特點(即時間及空間同步或非同步變奏)對創作的可塑性。德國哲學家Eugen Herrigel 在《Zen in the Art of Archery》 (1953)一書(中譯「射藝中的禪」)比喻射箭運動為「無藝之藝」(Artless Art)，意即摒棄技術牽掛以無私忘我的心拉弓，在右手耐不住弓的張力時把弦放下讓箭自然放出，表現弓、箭、靶子與及射箭人融為一體的「大道」。盲人攝影與東方射箭哲學中「無藝之藝」道理有著異曲同工之美，活在後光學文化當下的我們能否做到這「游心於淡、合氣於漠；順物自然，無容私焉。」的境界就得拭目以待。

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20世紀初，以語言學為基礎發展出數種截然不同的現代主義哲學美學觀念脈絡和大系。一是以歐陸德國、法國為主的詮釋哲學 (hermeneut ic s )，上承結構主義(structuralism)、後結構主義(post-structuralism)、解構主義(deconstructionism)、存在主義(existentialism)，結合現象學(phenomenology)，經胡塞爾(Edmund Husserl)、海德格(Martin Heidegger)、伽達瑪(Hans-Georg Gadamer)和德里達(Jacques Derrida)等人的發展而致成熟，關心的是藝術的審美詮釋(interpretation)和內在意義的問題。

另一體系是隨兩次世界大戰前後由歐陸傳至美國的形式主義(forma l ism)分析哲學美學，受視知覺研究的影響，經完形心理學(Gestalt psychology)學者魏德邁(Max Wertheimer Wertheimer)、考夫卡(Kurt Koffka)、安海姆(Rudolf Arnhiem)而成，視藝術語言為具有世界共通普遍真理的形式主義觀點，注重藝術審美詮釋的批評能力和措辭(rhetoric)的演變，文本的解讀相當依賴威權解釋。第三種是有關直覺和創造性心理觀念，經叔本華(Arthur Schopenhauer)、齊克果(Sören Kierkegaard)、佛洛依德(Sigmund Freud)、柏格森(Henri Bergson)等人，把非理性、內在心理、生命的探究和時間空間的心理意識活動帶進藝術領域，使審美詮釋偏向唯心主義，藝術創作亦披上更多神秘面紗，藝術的語言由個人藝術語彙和自由心證解讀，以再現或非再現的形式以及意識表現結構展現。

三種同具語言哲學精神的藝術哲學觀念，對審美詮釋上發展出不同的方向。佔據一整個世紀的現代主義哲學藝術、創作和審美觀往往被人曲解為唯心的心理意識創作活動和形式分析，以為現代藝術哲學所關注的只是形式主義的問題。屬第一種審美意義詮釋的哲學的發展較為遲滯，直到60年代以後，隨著後現代主義各種思潮的激盪，意義審美的詮釋哲學再一次獲得重視，並相信為理解萬象世界的方法，同時亦和現代主義的哲學美學觀念漸行漸遠。

現代主義上承啟蒙運動，經牛頓(Issac Newton)的科學普遍真理、笛卡兒(René Descartes)的視覺中心(ocularcentric)主觀哲學和康德(Immanuel Kant)二元分立(把詮釋一體的審美哲學排除於先驗假設立論之外的思想洗禮，歷經兩次世界大戰自歐洲開花，在美國紮根而成熟。受到現代主義

分析哲學美學觀念的影響，哲學家和藝術家們深信美學始終持有某種世界共通普遍性真理(universal truth)，而這些普遍真理往往被解讀為藝術語言和元素，由這些特殊語言結構而成的藝術和審美詮釋解讀的方法，呈現的是獨一無二的線性進化的發展規律，無關乎外界的情境發展。隨著歐美現代主義藝術運動的展開，藝術語言是在封閉、自足而不變的世界體系內不斷創新，每一次刷新突破的創見，會被視作另一新階段的發展。

後現代主義思潮難免會對這種無關乎橫向情境關連的藝術詮釋思維作出批判。在後現代主義者眼中，日常生活，包括政治經濟和流行文化都增加了美學的複雜性。現代主義哲學美學體系解體以後，不同社會、文化背景生活下的人，對美的認知會否仍然呈現一致的看法？到底是否仍然有所謂共同廣為藝術界所認同和使用的共通審美語言？對美學的認知和詮釋，又是否如不同政治體般各自表述？誠然，面對更為複雜的社會和文化情境，審美詮釋的問題亦變得更形複雜。當藝術語言和元素仍可依舊被沿用，當代的人們又是如何思考個中審美詮釋的問題？在現代主義審美詮釋的認識論和方法論解體後，流行視覺文化(popular visual culture)成了當代寵兒，是否可以從流行視覺文化的審美詮釋中找到新的認知和建構觀點？

流行視覺文化並不獨厚於青少年，即便是一般市井百姓的日常生活，亦可發現美學的判斷力無時無刻不被應用；當然，因品質的高低，判斷和品鑑亦有分別(圖1)。後現代美學呈際性(interdisciplinary)詮釋乃屬事實，如果說後現代的審美意識和活動已和我們日常所接觸到的政治、經濟、社會、個人以及流行文化相結合，那麼美學呈現的方式會是怎樣？

後現代 • 美學 • 咖啡館新視覺文化世紀的都市印記劉仲嚴

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後現代 • 美學 • 咖啡館新視覺文化世紀的都市印記劉仲嚴

意識型態與青少年文化

後現代美學在政治上的彰顯普遍又深刻。在上個世紀90年代後期，台灣正值選舉時期，各式各樣的競選活動和宣傳工具由平面的傳統方式，改變為多媒體模式。當時其中一個政黨以綠色帽子作為視覺圖像符號代表，人、色彩與物件的結合，成為了意識型態的圖騰，亦使我開始注意到政治圖像符號的泛濫和視覺文化密不可分的關連性。綠營的宣傳策略漸漸貼近青少年的文化脈絡1，推出一系列綠色扁帽到各綠營專屬地點販賣。

那時我在台北市一所明星高中執教，一天一位台灣學生戴著綠色扁帽上課，興奮地和同學討論一些政治議題，對話中開始批評另一政黨陣營的不是。我試圖在具批判性的言語中理解一個16歲學生對該視覺圖騰的認知程度，答案或許會令人失望。學生對視覺圖騰的認同代表了對政治的認知和信仰，遠大於對政治主張本身的理解；意識型態選擇了以某種視覺形式呈現的同時，他也選擇了這種視覺形式。

我問這位戴綠扁帽的學生：「你購買綠色扁帽的原因是甚麼？你覺得它美嗎？你不怕別人看見你戴『綠帽』而恥笑你嗎？」太多的問題需要一個成熟的答案，牽涉政治觀點、價值和審美法則。他的答案卻令人嘖嘖稱奇，也顯示青少年自有其美學體系與審美價值判斷。從帽子的質感、編織方法、色系、視覺象徵符號，以至帽子背後看不見的政治意識型態，學生都能有系統地作出完整的判斷和分析。這反映在政治上的審美認知，並不等同於對政治的認知。意識型態決定了視覺形式的呈現方式，人選擇了意識型態，意識型態亦選擇了人。

後現代的審美經驗無可避免地具有意識型態。我們的藝術教育和審美教育長期忽視和認真看待青少年文化的審美思維，誰不知青少年對審美的認知均離不開自身密切的生活環境和社會文化(socio-cultural)的影響。鑑此，青少年美學價值體系的建立實在不容忽視。自古以來美學的主客體、唯心唯物的二元辯論，在後現代的年青人眼裡，審美並不是個嚴肅的哲學問題，而是個主客互為、既唯心亦唯物的互融體系。

2004年，台灣進行了第二屆民選總統大選，發覺各政黨不分藍綠，都推出了不同造型的候選人玩偶。一組較年長的候選人一改過往嚴肅形像，竟然亦把自己的模樣塑造成玩偶推出。打開開關以後，原本六旬外貌嚴肅的候選人頓時扭動舞姿起來。另一陣營候選人亦不甘示弱，除了推出當年吸引年青選民的綠色「扁帽工場」外，還加插其他額外價值(additional value)的相關商品。額外價值的價值本身，有時更遠大於原物本身的價值，這裡所指的是美學居中的意識型態。意識型態與審美思維不再是那麼純粹，呈現眼前的是含糊的、際性的、揉合了表面的、美學的和政治的再現實體。含混的美學觀念卻並沒有像現代主義藝術哲學家們所謂的膚淺，相反，混沌更明正言順成為了這一代年青人的美學辭彙。這種混沌的美，打破了線性邏輯的形式秩序，在跌跌撞撞中謀求平衡，尋找符碼和意義。

台灣總統大選後數天，從台灣報紙上的一幀新聞圖片可以說明這種錯綜複雜的悲情與美的關係。一名女大學生為了抗議總統選舉不公，憤而靜坐絕食，她的老奶奶不忍疼愛的孫女兒受苦，雖然已白髮蒼顏，仍然親到現場為她打氣。攝影師捕捉了這戲劇性的一刻：老奶奶彎腰佇立孫女面前，熱淚盈眶，小孫女雙手輕撫老奶奶的臉頰以示安慰，回報以堅定不移的目光。一切的怨恨在這一刻仿如霧化，顯得不再重要。無疑，影像成功捉住了人類這種特殊的情感，顯示了一種悲劇的元素組合。人類情感的情緒反應和美的聯繫並非具同一性的必然關係；然而，以情緒反應來解析美感經驗，則有把美學推向佛洛伊德(Sigmund Freud)心理分析解釋美為性慾驅使、渲泄與昇華的結果的片面之嫌。

我把當年對那位高中學生的問題向香港教育學院的學生提問，他們所關注的問題焦點和台灣學生大相逕庭，其關注點在綠色背後的意識問題。學生從新聞裡得知綠色或許與政治有關，也討論和分析了扁帽的美學議題和造型，但卻無多大的興趣去探討帽子如何透過視覺傳達的方法帶出背後的意識型態；相反，他們更關注為何男性甘願戴「綠帽子」的榮辱問題。美學背後的意識型態問題，置於全球化和本土化的天秤兩極時，並不有著必然的相互理解關係。

前台北市文化局長龍應台以共同文化、習俗和語言觀點來建構中華文化圈藍圖，美學體認的差異是否只是一個屬於地域差異、有待解讀的地理問題，而無礙於作為一個文化整體的實質？她更對當前台灣的文化現象猛加批判，認為這是「沒有歷史感的一代」、以及患上「文化的『精神分裂症』」2。假若如此，當我們在談論香港人的美學觀時，我們若不是以宏觀角度談論中國人的美學觀，而是以微觀角度探討香港人的美學觀時，便被批判為沒有歷史感的後殖民時期的文化精神分裂。

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圖4 流行雜誌、刊物與模型車羅列櫃裡，塑造出和整體氣氛既矛盾又融和的奇妙圖景。

圖5 圓木咖啡桌貼近巨幅梵谷的《阿爾的吊橋》畫作前，把法國南部的風景拉到眼前。藍色水波盪漾，映照在暗褐光澤的桌面上，配合黃色的光線，隨風搖曳著一彎水紋。

圖2 淺黃的牆上對照出梵谷的《星夜》，在靜止的時空內不停地旋動。

圖3 巨幅落地玻璃窗分開了咖啡館內外的時間和空間。

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中國哲學的知識、形上概念、倫理、邏輯和美的思維對理解香港的美學價值具有局部幫助，但並非全面；需要理解的地方還有很多，如英國殖民地文化、後殖民文化、回歸前和後的中國文化、以及全球和本土文化的影響等。同來自一個相同的文化體、同使用一種語言，其審美觀並不一定呈同一性發展。沃芙林(Heinrich Wolfflin)曾在《藝術史的原則》3 中試圖用民族的共同傳統、習俗和文化所衍生的風格來解讀藝術的發展原則，他的基礎觀點與龍應台對中華文化的看法有許多相似之處，只能解析民族整體文化觀，但不能解讀同種同源下的微觀情境。

我嘗試以美學的「同源而不同質」來描述這種後現代美學現象和觀點：美學的元素基礎是世界性的，但意義的詮釋卻並非如此。「源」是指人類文化中對美學基礎符號元素和型態的共同意識，而「質」指的是因社會文化差異的變貌而對美產生不同的意義詮釋。兩地學生同樣以視覺元素作為視覺分析的起始，台灣學生竟無懼「綠帽子」的意識型態，自信地把它戴在頭上炫耀，這在香港學生看來，實在不可思議。前者是政治意識型態結合流行文化，藉視覺傳達方式傳播達到身份認同(identification)的目的，後者在文化中滲入過多男性閹割焦慮的意識反射，藉著象徵符號而彰顯。

當教師在引導學生從事審美活動時，都離不開哲學立場的假設。甚麼樣的假設，就帶出了甚麼樣的審美模式。後現代的建構主要在政治和語言上，以及如何操控語言的權力議題上。台灣的後現代社會是一個典型的萬花筒，萬花筒裡是一個典型的泛政治社會，一切日常生活和社會文化都充滿了政治圖像和政治詮釋。台灣社會雖已步入後現代市民社會模式，但族群分裂和意識型態問題相當嚴重，美學亦無可避免地滲入政治論述。以文化論述(cultural discourse)來求取身份認同的觀點陸陸續續被人提出，既然後現代政治、社會、文化與美學密不可分，美學的領域亦會否歷經一輪文化辯證，方能找到共識？又或者，根本不需要共識？

香港社會亦已步入後現代狀況，但市民社會發展的共識仍未成熟，傳統家長制和英式殖民地威權統治模式的影子還在，好些意識型態和文化反思不夠深刻。從綠帽的例子看，兩地情境不同而思想各異，香港的後現代美學較少和政治掛勾，反而商業結合流行文化的形式主義成份居多，只偶爾看到示威人士和團體與公眾共同參與上演的街頭劇表演，如在反對基本法23條立法的「71大遊行」中，一些政府官員被示威人士醜化製成戲偶遊街，才令人喚起後現代政治和美學的密切性議題。綜觀兩地美學的元素基礎相同，但文化詮釋各異，而理解世界的概念亦迴異；然而，追求人類最基本的需要諸如愛與和平的夢想，在雲譎波詭的世態中卻是一致。

不是咖啡館的咖啡館：後現代審美掃描

走在繁忙的台北街頭，充滿著各式各樣、各具特色的主題餐館，都讓人容易察覺到後現代的影響力，但是這種現象是否僅局限於大都市而已？一次游走在偏僻的宜蘭市鎮，發現一間以梵谷(Vincent van Gogh)為主題的咖啡館。店內有一整片樓高約七八米、面向街道的落地玻璃窗，牆壁刷上了溫暖的米黃色，桌子和椅子是木製品，桌腳上刷上了一層深褐色。一些咖啡桌上放置了圓和方形的玻璃，而椅子由中明度淺土色調子的細緻麻布編織而成。店家把屬高明度的高腳椅子一字排開，迎向大片玻璃帷幕。我挑了一個靠近玻璃帷幕的位子坐下，隨手點了一杯曼特寧，愜意地靜看著窗外的浮生百態。

咖啡館把外界的繁喧分隔，沒有台北的車水馬龍，亦沒有旺角的人潮車陣，咖啡館內醞釀出另一個靜止的空間。牆上懸掛了一幅巨型的梵谷《星夜》複製畫，足把整面牆壁覆蓋起來，成為了咖啡館的主題，淺黃的牆上對照出梵谷的《星夜》，在靜止的時空內不停地旋動(圖2)。近玻璃門的牆上，店主掛上了《星夜咖啡館》，對照窗外街景，相映成趣，而巨幅落地玻璃窗分開了咖啡館內外的時間和空間(圖3)。

咖啡館走道上置了一個細長的矮櫃，一直延伸至中庭，流行雜誌、時尚刊物與模型車羅列櫃裡，塑造出和整體氣氛既矛盾又融和的奇妙圖景(圖4)。高尚低俗文化交錯匯聚在同一空間裡，卻顯得既矛盾又自然，文化的精華被華麗而唐突的氣氛包裝起來。圓木咖啡桌貼近巨幅的梵谷《阿爾的吊橋》畫作前，把法國南部的風景拉到眼前。藍色水波盪漾，映照在暗褐光澤的桌面上，配合黃色的光線，隨風搖曳著一彎水紋(圖5)。

美的感受是一個相當特殊的哲學課題，它具備了哲學所要探討的核心，是知覺、心理學、形上學、甚至倫理學的研究對象。影響20世紀現代美學觀念深遠的完形心理學說，試圖以心理學、物理學、知覺力場去解釋視知覺的結構，找出藝術中藉此構成的共通美學通則。安海姆 (Rudol f Arnhiem)４ 畢生努力建立知覺審美的完形心理學模式來解釋知覺場域對美學結構的重要性，使得自始以後對美學認知的基礎均和時間、空間離不了關係。

貢布里希(E. H. Gombrich) 視藝術為一個自身獨立而不斷更新、相互影響的，在封閉的、與外界隔絕的藝術體系內運行的本體。藝術在這體系內不斷影響藝術，形成更新與進化5。 圖像再現的形式與風貌以及藝術語言和元素的運用，形成了藝術獨有的思考方式。這種把創作和藝術詮釋導有意識的心理活動、物理場域的建構和視知覺形式的互為作用，建立了現代主義哲學美學的形式主義重要立論依據。坐在這咖啡館內，我感覺到知覺場域中形式主義美學結構

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的作用力：在咖啡館內，色彩、聲音、四周的物理環境佈置，以及物理的個體—我，由物理場域延伸至心理層次合而為一，塑造成伯梅(Gernot Bohme)所謂的一種籠統的、含糊但卻生活化的「氣氛美學」，或是阿多諾(Theodor W. Adorno)所言的「盈溢」(Mehr)6 。

在氣氛美學的氛圍下，我似是以自由意志選擇了一個位子，事實上卻是被安置在早已「格式化和形式化」了的美學結構體內，一切看來均符合知覺場的美學結構。從牆上依黃金分割比例放大的藍色調《星夜》畫幅四角邊緣，設計師巧妙地透過由天花垂直而下的吊燈以及暗藏在畫幅旁的淡黃色小燈，在藍與橙黃交錯的色光下，我的視線除混和了的光線滑落，隱入淺白的牆壁中，情緒被中和至純淨。柏拉圖(Plato)說美可以淨化人的心靈，至少在這玻璃劃分的世界內如是，把我和外間繁亂的世界暫時分離，這暫時的寧靜，近似一種死亡前的安寧。達至美的高潮形式，並不一定要悲劇，情緒的被煽動可以是一種悲情，但不一定是一種美。

當代重要的哲學美學家Arthur C. Danto早在60年代中期我們還陶醉於現代主義分析哲學和美學的時候，已經預見了「藝術之死」(the end of art)7。藝術已死，是多麼沉重的判辭！自始以後，藝術跳脫了過往受制於達爾文主義(Darwinism)的藝術進化理論的影響，向橫向情境和意義建構方向前進。Danto「藝術已死」的驚人語句，並不是指藝術已經走到末路，而是點出了現代主義藝術觀念的消亡。他的觀點和羅蘭巴特(Roland Barthes)「作者之死」8 的去中心(de-centred) 思想論述一致，藝術一旦離開了作者詮釋之手，就是個置放於社會情境的多元詮釋的跨文本。

回到咖啡館，它是一個自足的現代哲學美學體系，具有其完整的美學結構空間，等待著客人的蒞臨。我再點了一杯冰摩卡，服務生附帶給了我時間和空間，她所端上的又豈僅是讓客人感到滿足的美的禮物，對於生活在忙碌和壓力下的香港教師來說，這份禮物實在顯得奢侈。跨文本情境不只在咖啡館裡彰顯，在這裡還彰顯了一種細緻的社區質感，在裡頭我看不到世界的全貌，也看不到真正的本土，卻又被世界包裹，置於本土之內，才驚覺原來二者經已融合成一個藝術的綜合世界圖像。

與梵谷年代錯置的音樂—「木匠樂隊」( T h e Carpenters)的一系列經典作品柔和地播放著，坐在我身後的是兩位穿著西裝的年青人，他們以閩南話在談生意，對話中偶而夾帶著幾句美語。我的目光不停地左右遊走，不斷地發現從我這圓心出發不止的新奇事

物。一個揉合了本土和全球化的跨文化空間和環境活生生地展現於眼前。我並沒有因時空的錯置而感到不安，相反，更享受這奇妙的文化集成，我並沒有忘記自己身處的位置，只是意識已隨著視覺、聽覺和感覺游離，超脫身體所囿於的物理和地理界限。室內是空間化了的時間，室外卻是時間化了的空間。咖啡館內種植了一些本土植物，在大玻璃旁安靜地佇立，而植物的色彩是如此的清澈明亮，我安靜看著偶爾經過窗外的人和車。鄰桌的一個女生點了一杯我說不出名字的飲料，翻閱著英文書。耳邊傳來的聲音來自不同方言，各種視覺、聽覺、味覺和觸覺的質感與形式交匯，譜成一首交響曲。

布勞第(Harry Broudy)9和費德曼(Edmund Bruke Feldman)10都曾試圖建立一套審美掃瞄(aesthet ic s scanning)的模式以指出一種可行的審美學習方法，學習透過觀察與分析對藝術作出客觀性價值判斷，成為現代主義審美認知建構與教育的派典。相較於布勞第，費德曼的描述(description)、分析(analysis)、詮釋(interpretation)和評價(evaluation)四步驟審美模式較為人熟悉。不論布勞第也好，還是費德曼也罷，現代主義審美詮釋的背後假設，始終無法背離辨識精緻藝術(fine arts)以及把藝術分為高尚、低俗的二元分立模式。面對後現代的實際情境，這種狹窄的詮釋觀念終究變成一種藝術的「失語症」，無法連結真實世界的社會文化情境，並以此載體來理解、詮釋藝術。身處在這咖啡館中，他們的模式似乎都不太管用，尋求美學意義和對眼前現象作詮釋的方法並不局限在這四個步驟之內。分析今日e世代的審美觀點，審美掃瞄四步驟之間並非呈線性邏輯的認知結構發展方向理解，對美的思考呈社會文化縱橫交錯發展遠大於一個簡單的直線循序漸進模式，因為後現代的意義詮釋並沒有真理，評價亦無絕對，而思維亦呈多元方向。

流行文化飛行：從台北到香港

青少年對美是否具有一定的認知能力，他們是否如藝術教師們所想像的那樣不知如何審美，需要依靠老師的教導？我嘗試用「大頭貼」照相機和「卡獸」去說明這種狀況。我在新界大埔商場內，看見一群青少年學生擠滿了一間擁有最新款「大頭貼」照相機的店鋪，我站在店外觀察良久，發覺顧客大多是青少年，他們一夥人靠在拍照機前作出不同姿態作連環快拍。在一秒不到的時間內，他們要在小小的正方形鏡頭前擺出不同姿態，以及擺出認為好看的構圖，完成後更可選取一張自己滿意之作張貼出來，並可供所有客人票選最佳作品。

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圖6 喜愛流行視覺文化及其周邊產品，無關乎社會階級、年齡與性別。

圖7 在後工業時代，消費和美學的結合並不一定是純感官的刺激和購物行為的反應，當中滲入更多客觀的、一向為人所忽略的理性情境分析、思考和抉擇。

美和判斷能力在分秒之間被加以運用，而判斷力的本身並非來自書本知識，而是生活體驗與不斷嘗試的美感經驗。我和Jessy放下身段，選擇了一台拍照機拍照，嘗試理解箇中奧妙。我們的動作明顯地生硬笨拙，在鏡頭前顯得不知所措。拍照完畢，螢光幕上提示我們要在一定時間內在鍵盤上打下我們的名字，列印在照片上以作紀念，可是每每不知所措，錯字連連。環顧四周，我們的表情呆板，亦欠缺構圖美感，在e世代的年青人面前，我們成了最年長的客人，亦是最欠缺美感判斷力的人！聽說在台北西門町已經發展出一分鐘數十張連環快拍的新機種面世，很難想像在那麼短促的時間內，腦和手是如何作出每張不同姿態的美的判斷。

我遂質疑過往所受過的美學訓練和習得的美學知識，並未替我對新世紀的生活化審美觀產生多大幫助，我彷彿只是一個活在象牙塔裡的靜止觀賞者。在他們的大頭貼照片裡，我看不到台灣的郎靜山或是香港的何藩的構圖和光影美學。明顯地，他們對美的解讀往往簡化為可愛的代名詞，而這種可愛卻往往是一種在青少年之間流通的「定形」(stereotype)，是一種在流行視覺文化裡都一定能找到的既定形式。然而，這種定形對審美的認知和判斷而言，並非全然是盲目和負面的。

去年，美國俄亥俄州立大學的Michael Parsons教授來香港教育學院藝術系當訪問學人，期間我帶著教授到新界大埔中心商場購買漫畫，我們都有著共同的喜好：Parsons最近對青少年流行視覺文化研究發生濃厚興趣，而流行視覺文化則是我身陷苦海的博士論文研究題目。隨了漫畫之外，我還向他介紹了一些漫畫以外的附加價值周邊產品。我們注意到不只青少年會光顧漫畫租售店鋪，當中還不乏成年人，包括家庭主婦和穿著西裝、外表穩重的上班族。Parsons好奇地問我為甚麼連大學裡作行政工作的同事Elsa手提包上都繫上一個漫畫娃娃掛飾？這不是只有小朋友才有興趣的嗎？我跟他說「追夢」是不分年齡、社會階層與性別的，不同年齡、社會階層與性別的人會選購屬於他們的美夢。他驚訝的說這在美國是不可能的事，人長大了就不再喜愛這些事物，若成年人看這些漫畫或購買這些產品的話，會給人恥笑為幼稚(圖6-7)。

美國、台灣和香港的流行視覺文化的審美觀念，並非一致。在不同社會文化認知的情況下，美彰顯出無關乎年齡、性別與階級之分。在消費過程和判斷的抉擇上，對所謂定形的審美本身和消費行為往往緊密關聯，但並非盲目。我們到達一個販賣流行漫畫、玩具及其相關的產品的店鋪，看見三位初中女生在櫥窗前討論欲購置何種玩偶。

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在我看來，不管是那一種玩偶，都是定形的，並無太大不同。學生向我們展示了她的玩偶和說明選擇購買的理由，並分析了每個玩偶的形式和內容差異，言詞說理甚具邏輯。當她們決定購買的同時，不只是在欣賞，還在進行美學的品鑑、思辯和判斷。她們討論的內容具某種理性、邏輯、分析，以至審美的綜合判斷，但並非如一般人以為青少年的審美只是盲目和膚淺。最後，她們在價錢、個人喜好、玩偶的可愛程度和質量中作出妥協，選擇了一個玩偶，在所有定形的玩偶當中，作出了精緻的審美區別。

在另一間「卡獸」11的專門店內，一群不同年齡的人正在對弈，其中一名較年長的人向我們講解了現時最流行的卡獸。卡獸本來是一套日本流行卡通劇集《遊戲玩》中主角和敵人對奕的虛擬遊戲，是一套以怪獸組成的紙牌，各種怪獸都有其特殊功能和秘技，當兩方對陣時，要考驗雙方智慧和佈陣。卡獸如同青少年自組漫畫團體D o j i n s h i和「同人誌」(Cosplay)12，不只風行日本、香港，甚至國內、台灣，以及遠至美國，更發展成共23個國家聯盟的國際性的比賽，而不同國家亦有所屬分會。我們看著一張標價500元港幣的精裝雷射卡獸，詢問那人關於這「一張紙」的價值。言談中，他向我們上了寶貴的一課：那人說明了精裝雷射卡獸紙張的質感有別於其他粗糙的紙卡，色彩亦較為細膩，形象清晰，背景更有雷射反光的光學視覺效果等等。這些美學價值的建立和判斷，是經過一連串認知和分析的結果，並不如我們所想像般盲目和膚淺(圖8)。

Parsons拿出一個銅板，投進自動販賣機，選購了一張最便宜的卡獸。那人隨即向我們作出視覺分析與比較，眼神中流露出藝術課堂中難以找到的學生對審美詮釋的自信眼神。羅恩菲爾(Viktor Lowenfeld)認為漫畫會使得兒童創作力減退，因為兒童只會模仿大眾流行圖像，致使藝術發展成為定形。事實上不少當代學者對此持不同見解，大都批評羅氏的觀點忽略了藝術乃社會文化建構而成的事實，並非如羅氏或皮亞傑(Jean Piaget)所言藝術的發展乃因循著結構性指標13。

卡獸的視覺形式和其所代表的特殊能力呈一致，具備一定的審美學品質(aesthetic quality)，而品鑑這種品質，需要具備審美思維和判斷能力。每張卡獸圖像下面，都用英文或日文寫下卡獸的特色、生平、作戰和防守能力的指數，而高質素的卡獸都是日本進口，以日文作描述，玩家為了對它更加了解，會主動翻查字典。那人不厭其煩，向我們解釋遊戲規則，規則以原則和共識為主，雙方都得嚴守規範。遊戲美學本身除了形式基礎之外，還有社會文化人類學與社會學的約定俗成。約定俗成的規條本身，並不會因時地不同而有所變遷，語言版本的不同，以及玩家文化背景的差異，並沒有影響人們對流行視覺文化的審美品質的追求。這種世界共通的審美邏輯和文化解讀比純粹精緻藝術形式主義的哲學美學觀念又往前了一大步。形式主義只重視作為視覺形式的單一共通語言的探究，但跨文化圖像的視覺辨識(visual literacy)卻要找出多重文化體認建構下意義的能力。

e世代Crazy Room的解構與重構

現代主義審美教育哲學的假設是藝術普遍真理的學習與頓悟。在此架構下，教師和專家分別擔任權威和釋經專家的角色。學生通過審美模式的訓練，訓練出一雙對世界事物具普遍一致認知的眼睛、美的思考模式和美感辨別的方法。現代主義美學的內容亦和社會文化脈絡無關，欠缺情境關聯的特殊意義，是純為藝術而藝術的一種具意圖的意識活動，這種觀點和後現代的美學觀念相去甚遠。

現代藝術哲學觀念解構之後，形式主義並沒有如想像般瓦解雲散，它在藝術教育裡的意義仍然扮演著相當重要的角色。“Crazy Room”是一個相當特別的青少年服飾品牌，服飾以不協調的剪裁和欠缺和諧的大膽鮮豔色彩的對比組合為主，這種風格在歐美和香港亦頗受歡迎(圖9-10)。青少年自信地選擇了這種矛盾的美，自有其思想和判斷。這種非嚴肅但又並非欠缺嚴謹邏輯的美學價值在同輩之間廣為流傳。店外的一大片落地櫥窗掛上了一張奇趣的海報：兩個黑白灰相對稱的、

圖8 卡獸的視覺形式和其所代表的特殊能力呈現一致性，具備了一定的美學品質(quality)，而品鑑這種品質，需具備審美思維和判斷能力。

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同屬一位少女的挑皮形象成為了吸引消費的象徵符號。但對內地和台灣的青少年而言，這種對美的認知的一致性表現並非如是，世界通用普遍真理亦因著本土視覺文化的特色以及人們的美學判斷而有所分別。在後殖民時期的香港，各人都在找尋屬於香港本土的身份認同，卻無法認清香港本是一個多元匯聚的都會。在奮力尋找本土文化根源的同時，往往忽略了香港文化從來都是在全球化和本土化的鋼索上求取平衡發展之道。當美受到政治、經濟和流行文化的洗禮，懷抱微觀的民族文化的自豪感早已和整體宏觀的地球村文化思想合而為一。

後現代美學是一種生活態度，是一種分析性和判斷性兼具，結合理性和感性的高層次感知活動。把Crazy Room這遊戲語彙置於現代主義大系面前進行解構，結果只得令人失望，換來的評語可能只是一雙欠缺美感的眼睛、低劣的品味、膚淺的文化和質感組色彩的顛覆遊戲。然而，真正的內涵卻並非如這些表象描述般膚淺。很少人認真看待青少年的審美詮釋模式和意義，弔詭的是，這些卻是幫助我們理解後現代審美哲學的絕佳方法。

青少年對視覺文化的建構，更像是集體論述(話語)(discourse)的建構過程，論述甚至可以說是一種必要的意義建構策略，意義藉由論述產生，並因每一次的論述而使得其品鑑的眼光變得更形精鍊。這種藝術詮釋的連結網，顯示出一種「對話的社區」(dialogical community)14 模式，當詮釋藝術意義的時候，觀者與觀者之間的話語論述並非呈單一線性發展，而是一種藝術家、作品、觀者與觀者間的多角對話。反觀藝術教育本身，對審美的詮釋和論述教育卻並不太關注，反而更多挪用現代主義者的審美掃瞄方法，多於真正思考具深度的、適切當代的藝術詮釋方法。

在今日視覺文化的大環境下，現代主義哲學的堅持經已融入到後現代的咖啡館裡，藝術品味高低的分野亦不再是一個重要議題，形式主義會繼續存在，只是在意義詮釋的過程裡還需倚助更多具美學品質的眼光。藝術審美詮釋亦揭開了唯心主義藝術的神秘面紗。在這種新的認識論基礎下，審美詮釋反映出極之重要的時代意義。藉著Crazy Room，可以進行藝術語言體系脈絡的變遷，視覺符號、無深度感的片語、語彙的雙重意義和失焦的圖像構成了青少年流行視覺文化遊戲。

在流行視覺文化的大環境下，青少年的審美詮釋以符碼解構與重構為主要任務，並以互為主體(intersubjectivity)和共同詮釋(collaborative interpretation)的模式展開，取代了現代主義者的派典(paradigm)論述和釋經的模式。傳統論述平台的崩解，使得對話的開放性顯得更為多元。青少年的審美刺激源自城市、聲音和影像，傳播以視覺科技為主要平台。審美詮釋的語言透過同儕相互分析、比較、觀察和判斷的過程建構而成。

解讀流行視覺文化和青少年對此的態度和回應，理解這種美的認知和判斷能力，委實遺憾地說，並非來自藝術教師的教學；相反，絕大部分是來自同輩、大眾媒體和流行視覺文化。而一般所謂的定形觀念，帶來的卻並非全是負面的訊息。關鍵是，美感不再是一個純粹屬於知覺場域的形式主義代名詞，還有跨社會文化基礎，以及某種如溝通、判斷等的共通能力。在後工業時代，消費和美學的結合並不一定是純感官的刺激和購物行為的反應，當中滲入更多客觀的、一向為人所忽略的理性情境分析、思考和抉擇。而定形本身，並不只是盲目跟風那麼簡單，對定形的思辯、分析和判斷，處處充滿著理性和感性融合的智慧。

游走於都市之間，閱讀城市、影像，品味生活空間，咖啡館、卡獸、Crazy Room⋯這些流行視覺文化業已成為我們日常生活的一部分和描述我們如何面對這以視覺構築的文化世紀的都市印記。

圖9 青少年自信地選擇了這種矛盾的美，自有其思想和判斷。這種非嚴肅但又並非欠缺嚴謹邏輯的美學價值在同輩之間廣為流傳。

圖10 後現代美學是一種生活態度，是一種分析性和判斷性兼具，結合理性和感性的高層次感知活動。

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註釋

1 在這裡我不太願意用「次文化」來形容青少年的文化 , 這詞彙似乎有點貶抑之意 , 亦有把文化分為高低主次的過於簡單化分類之嫌。

2 見龍應台《面對大海的時候》,2003年 , 時報出版 , 頁 22。她以同文、同源和同語言去解釋當代華人文化 ,特別是以此概念挑戰一些認為台灣本土文化有別於中國文化的觀點。

3 見沃芙林 (Heinrich Wolfflin) 1950年著作The Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art,M. D. Hotlinger譯 , 紐約 : Dover Publication 出版。

4 縱使安海姆 (Rudolf Arnhiem) 對美的認知的看法缺乏嚴謹的科學基礎 , 但其完形心理學 (Gestalt psychology of art) 理論對美學的知覺結構和形式主義心理影響巨大 ,特別是對現代主義形式主義美學和始於 80 年代學術本位藝術教育 (Discipline-based Art Education)中的審美教育的觀念提供了重要的學理基礎。詳細可參閱 1966 年由University of California Press出版的Toward a Psychology of Art;1969 年由University of California Press出版的Visual Thinking;1974 年由University of California Press 出版 的 Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye; 及 1986 年 由

University of California Press出版的 New Essays on the Psychology of Art.

5 見 E. H. Gombrich 於 1969 由Princeton, New Jersey: Princeton University Press 出 版 的 Art and Illusion: A Study on the Psychology of Pictorial Representation.

6 伯梅所提出的是一種非結構嚴謹的、較為含混糢糊哲學美學態度。 見 伯 梅 (Gernot Bohme)1989年由 Suhrkamp 出版著作 Fur eine okologische Naturasthetik, 何乏筆譯

(未出版 ), 及 1992年著作Naturlich Natur: Uber Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit,Suhrkamp出版。伯梅形容氣氛美學等同阿多諾所言的「盈溢」(Mehr)。見阿多諾 (Theodor W. Adorno) 所著Asthetische Theorie, 林宏濤、王華君

譯 ,2000 年 ,台北出版。

7 A. Danto 宣判了藝術的終結 , 意指現代藝術哲學美學觀念的消亡 , 同時指出後現代主義的哲學美學觀念的來臨。其理論可參見 1986 年由紐約Columbia University Press出版的The Philosophical Disenfranchisement of Art。

8 巴特 (Roland Barthes) 在 《作者之死》出指出了作品一旦離開作者之手,就不再受其控制 , 詮釋亦呈際性發展 ,從而亦帶出「讀者再生」, 讓讀者對文本再作詮釋的觀念。參看他在 1977 年由倫敦 Fontana Press 出版的The Death of the Author。

9. 布 勞 第 (Harry Broudy) 的 審 美掃瞄模式被學科本位藝術教育 (Discipline-based Art Education, DBAE) 所採用 ,欲瞭解其思想 ,可參 閱 1987 年 由 The Getty Centre for Education in the Arts出版的 The Role of Imagery in Learning 及 2000年 由 The National Art Education Association 出版 , 由史密夫 (Ralph A. Smith) 主 編 的 Readings in Discipline-Based Art Education: A Literature of Education Reform,布 勞 第 的 文 章 “Art as General Education” 則 收 錄 在 頁 20-26。Broudy 是一位畢生把藝術教育地位提升的重要哲學家 , 亦是繼杜威(John Dewey) 之後以哲學角度建立藝術教育價值體系的人。

10. 有 關 費 德 曼 (Edmund Bruke Feldman) 的審美哲學思想概念 ,可參看於 1970 年由 Englewood Cliffs, Prentice-Hall, Inc. 出版的 Becoming Human Through Art : Aesthet ic Experience in the School ;1992 年

由 Harry N. Abrams, Inc. 出 版 的Varieties of Visual Experience: Art as Image and Idea;1994 年由 National Art Education Association 出 版 的 Teaching Art and So On; 及 1996 年由 Addison Wesley Longman 出 版的 Philosophy of Art Education。 他著名的「 審 美 掃瞄」(aesthetics scanning) 廣為 90 年代藝術教師所應用 ,甚至今天亦有不少教師認同。Feldman 的審美掃瞄是依據 Broudy的原始模式改變的一種具體的、易讓人跟隨的版本。但是 ,Feldman的審美模式亦受到後現代主義者的嚴厲批評 ,特別是在以現代主義為主的審美認識論架構上。

11. 「卡獸」沿自日本漫畫和卡通《遊戲王》,卡獸用作對弈 ,每一張卡獸都有不同的攻擊、防守及變戲法等功能 , 亦有不同作戰系數作參照。對弈雙方需要周詳的思考作策略部署方能致勝。

12.「同人誌」是一個業餘喜愛漫畫 , 並自行創作、發行漫畫的團體 , 起先自日本開始 , 更傳至內地、台灣、香港及美國。亦有一些團體把漫畫人物的衣飾、道具和裝扮配合主角人物精神製作出來 , 展示人前 , 成為青少年流行視覺文化的特殊現象。

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13. 羅恩菲爾嘗試把兒童藝術發展結合心智成長的發展階段,認為兒童不同階段會有不同的藝術特徵。其理論可參看Lowenfeld, V. 與Brittain, W. 合著的Creative and Mental Growth (1987年,第8版),新澤西 Prentice Ha l l出版。持羅恩菲爾相反意見的學者,並不以為漫畫會阻礙兒童創作，相反它更反映出藝術是如何受到社會文化的影響。當中重要學者乃Wilson, B.及Wilson, M. 在1977年刊於Art Education中的“An Iconoclastic View of the Imagery Sources in the Drawings of Young People,”第30(1),頁5-11以及同作者發表的“Cultural Recycling—The Use of Conventional Configurations, Images and Themes in the Narrative Drawings of American Children,”文章輯於J. Condous、J. Howlett和J. Skull編著的Arts in Cultural Diversity,由悉尼Holt, Rinehart and Winston於1980年出版,頁277-281。而皮亞傑( J. Piaget)的理論,見於1971年紐約: Viking以版的Science of Education and the Psychology of the Child。

14. Carl S. Jeffers 把詮釋藝術意義的過程稱為「對話的社區」 (a dialogical community) , 詮釋的意義由多方對話的聯綱建構而成。可參看載於 Art Education, 裡的“Gallery as Nexus”一文 ,2003 年 ,56(1),頁 19-24。

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建城方略

《周禮．考工記》有云：「唯王建國，方九裡，旁三門，國中九經九緯，經塗九軌，左祖右社，前朝後市。」辯方正位、擇中而立、以禮為本等中國古代的城市建設原則可見一班。油麻地街道的井井有條，一如《周禮．考工記》所提出的建城方略；然而，執行者卻是於 1860 年佔領九龍半島的英國人。

百多年前，天后廟乃油麻地的中心地帶。天后廟的建築年份難以考究，據廟內一碑刻顯示，該廟於清同治庚午年(1870 年 ) 重修，可見廟宇在此時已經存在。作為當時九龍半島最大的廟宇，天后廟不獨是宗教的中心，更是經濟和政治的象徵，天后廟重修事宜，便是由區內的商戶及居民發動。天后廟臨近海旁，區內聚居的漁民經常在廟前的空地曬晾船用麻纜，後來更有商人在廟旁經營修補漁船所用的桐油和麻纜，可想像當時天后廟一帶經濟活動之頻繁。光緒元年 (1875 年 )，天后廟因風災損毀而重建，廟側兩翼加建了公所及書院，天后廟遂成為當時油麻地華人社區的宗教、政治及商業中心。

1876 年，港府開始發展今日眾坊街以南地區，並收購土地，由北至南開闢了第一街 ( 甘肅街 )、第二街 ( 北海街 )、第三街 ( 西貢街 )、第四街 ( 寧波街 )、第五街 ( 南京街 )，和第六街 ( 佐敦道 )，由海旁至東則新設了差館街 ( 即上海街 )、天后廟街、堅尼地街 ( 即吳松街 )、羅便臣街 (今彌敦道 ) 等。1885 年及 1900 年，政府分別進行了兩次大型填海工程，今日的新填地街、廣東道、渡船街等便是填海得來的土地。總括而言，在港府經營下，油麻地的南面以佐敦道為界，北至登打士街，西至新填地街，由於當時京士柏一帶人煙稀少，故油麻地東面的界線十分模糊。另外，油麻地亦可以彌敦道為分界：彌敦道以西是華人的聚居地；以東的高地則被預留作軍事用途 ( 如鎗會山軍營 )及一些專為西人而設的建築物 ( 例如九龍玫瑰堂及九龍木球會等 )。在新修築的街道上，逐漸興建了不少建築物，如油麻地警署、郵局 ( 始建於 1895 年，前身為泵房，到1920 年改建為郵局 )、果欄 (1913 年 )、油麻地戲院 (1920年 ) 等，它們日後紛紛成為了油麻地的地標。

尋覓旅程

自 2003 年 2 月起，筆者因工作的緣故，每日也會經過這個九龍半島最早發展的華人社區，日復日，年復年，乘坐巴士在上海街和彌敦道穿梭往來。假如要為油麻地找個具代表性的文化地標，你的選擇是天后廟、警署、果欄、油麻地戲院還是舊郵政局？當然，這些古蹟的確見證了該區的歷史發展，但部份建築物至今已淪為空洞的文化地標！現在就讓我們先由上海街出發，開展一次油麻地區的歷史及文化旅程。

從前，上海街是油麻地區最繁華的地方，街道兩旁開設了各式各樣的店舖。據 1946 年出版的《香港工商手冊》記載，上海街有金舖 69 間、疋頭花紗絲髮商店 42 間、五金銅鐵商店 37 間、熟藥店 35 間、銀號 33 間、華洋百貨商店 30 間、糖果餅乾罐頭食品店 23 間、海味什糧店 19間、鐘錶店 18 間、紙料香燭炮竹札作業店 18 間、美容院浴室 14 間、酒莊 14 間、什貨店 13 間、磁器潔具商店 10間、醬園調味品梘水業店 8 間、無線電及電器水喉業 8 間、花邊抽紗顧繡床具棉胎商店 8 間、中西藥行 8 間、故衣店7 間、縫帆旗幟繩線商店 6 間、樟木槓櫃店 6 間、木園 6間、工業化學原料及田料店 6 間、玻璃鏡業 6 間、建築及裝修公司 5 間、傢俬店 5 間、茶莊 5 間、燒臘店 4 間、穀米及米機店 4 間、洋磅秤尺夾萬商店 4 間、雨遮木屐店 3間、洗染業 3 間、顏料店 3 間、竹簾山貨店 2 間、鮮蛋業店舖 2 間、珠寶首飾店 2 間、當押店 2 間，及醫藥局、蔘茸藥材莊店、辦館士多、洋服店、服裝裁縫車衣店、煙莊、衣車店、利器車磨刀業店、單車及修理店、象牙漆器麻雀牌商店各 1間。然而，當時一些商舖可能沒有註冊或登記在工商手冊內，故此，該處實際的店舖數目和種類可能更多。

隨著時代變遷，油麻地的城市生態也起了變化。往日車水馬龍的上海街，自從由雙程行車改為單程行車而漸漸衰落，加上 1980 年代，地鐵伸展至油尖旺，進一步把上海街的人流拉往彌敦道。汽車和行人的減少，令上海街無復昔日繁榮景象。眾所周知，除擺花街和軒尼詩道，上海街是另一個掛裙店舖的集中地；在 1960 年代，單是冠南華掛裙

油麻地地標搜尋記盧淑櫻

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在上海街已經開設了8 間分店，但現在仍然留守上海街的掛裙舖大約不超過 10 間。

時至今日，上海街的傳統店舖及舊式唐樓亦買少見少；但在街角的某處，還可窺視往日油麻地的種種形態。由上海街尾逆流而上，在快富街至亞皆老街的地段可看見一排共10座兩層高的戰前唐樓，古老的皮鞋店和涼茶舖仍在地舖經營，店東們仍原用以往的宣傳技倆，把「騎樓」的柱位化

作廣告牌。往前走，沿路是一幢幢新簇簇的大廈，間中夾雜了戰後建成的七至九層高的唐樓。如果天氣尚可，便會見到牽著小型手推車在街上擺賣藥油的阿伯、閱

報時間多於畫炭畫的四眼阿叔，和失明相士。走到咸美頓街與上海街交界，傳來陣陣有規律的打鐵聲，放眼一望，原來是銅器店內老師傅以雙手打造涼茶桶。上海街404號上海街視藝空間，一個500多呎、白茫茫空洞洞的展覽廳，與油麻地的老、舊成強烈對比。1946年這裡有一名為「保齡堂」的熟藥店，據講後來原本位於上海街371號的熟藥店「保和堂」因火災焚毀，店東陳先生(街坊稱「肥佬伯」)遂遷往404號繼續營業，至去世。其後，政府收回該舖的業權，並把空置的單位以每年1元租予香港藝術發展局，再委約本港藝術團體經營上海街視藝空間。窩打老道至佐敦道的一段上海街，既有歷史悠久的老店舖，如金舖、汽燈、茶莊、匹頭舖、當押店、木器雕刻等，亦有專門售賣廚具、佛具的店舖。每次路過，總會見到汽燈店的老店主坐在籐椅上，一邊觀看電視、街上的人和車，一邊守候下一個客人的光顧。

眾坊街與甘肅街之間的休憩公園，是區內少有的空地，當加士居道橋面及上海街的車輛塞得水洩不通，天后廟公園內的阿叔阿伯正在下棋、乘涼、理髮、談天說地，構成一幅對比鮮明的舊區百態圖。偶有叔叔嬸嬸在上海街／街市街公園擺賣生果，在入秋時節，更可見到一串串的柑皮穿在路旁的欄杆。入夜後，這片空地頓變成另一個世界。這邊廂，路旁的小商販叫賣首飾、擺設、電筒、玩具、性用具、衣服鞋襪等，亦有唱戲的和出售天機的相士；那邊廂，露宿者整理各自的「私竇」，在沒有星的夜空下與周公聊天。

一條上海街已經混雜了多種商業及文化生態，筆者還未細說以長生店及皮革舖聞名的砵蘭街、五金舖林立的新填地街，和過往遍地玉石商販的廣東道。由此可見油麻地這個地區的多元性。

彩色獵奇行動

提到油麻地，怎可不提該區的色情事業。在朗豪坊尚未開張之前，警方已經大舉掃蕩附近一帶的娛樂場所，砵蘭街頓時成為各大傳媒的新聞焦點。實際上，油麻地又豈只黃色架步，還有大大小小的麻雀館和瑟縮街角的癮君子。

自從英國人接管九龍半島，便開始發展油麻地沿岸一帶，除建設差館和街市，更有一間領有牌照的賭館。1879年娼妓合法化，不少妓寨、酒樓已在油麻地區落地生根，漸漸形成「麻埭花園」，與香港島的「塘西風月」互相輝映。麻埭花園以廟街為主，並向外伸延至吳松街、白加士街，甚至新填地街一帶。至於現在黃色招牌林立的砵蘭街和上海街，以往絕非煙花之地。作為二、三流的妓寨，不少花落色衰的石塘咀阿姑過檔麻埭花園，延繼其風光的神話。直至1926年，隨著彌敦道的延伸，麻埭花園開始衰落 。

黃色，古代中國帝皇專用的顏色。筆者思前想後也不明白何解色情事業要以黃色為主調，正如不明白為何西方以藍色代表色情，綠色代表妒忌一樣。筆者認識油麻地的色情文化，並非源自這些極具代表性的黃色燈箱招牌，而是白底黑字的醫藥廣告。小時候筆者追隨母親大人大鄉里出城，在不知那一段新填地街或上海街抬頭一望，看到的盡是「X醫師專治梅毒陽萎」，「XX婦科驗孕即知」，一個個大大

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的招牌或橫或直的從二、三樓的外牆伸展到街外，當中夾雜了黃色架步的招牌。自小慘遭西醫「飛針」毒手的筆者，第一個反應是為何這些醫生的招牌沒有他們的英文名？何解這條街有那麼多醫生？是否當地居民經常生病？母親大人無言以對，只是急步帶筆者離開。其後，每當行經這條街，筆者也會抬頭看這些醫生廣告牌，即使後來得悉夾雜其中的黃色燈箱正是賣春廣告，筆者小時候的問號仍在腦中打轉。感謝中學的地理老師，她解釋了當一種工業紮根某地，與其相關的行業及服務便會漸漸在附近聚集，發展成一個完善的工業網絡，這個過程稱為conglomeration。謎底終於解開，原來有夜總會＝有別墅＝有婦科、性病醫生，即今時今日所指的「一站式服務」。

2005年的油麻地，再容不下這些醫藥廣告牌，但色情架步卻仍然存在，而且由單一的黃色燈箱幻化為千變萬化、五光十色、閃耀奪目的霓虹光管，語言文字亦日趨「國際化」，有來自五湖四海的小姐們，操一口流利的普通話、馬拉話、印尼話、俄文與恩客交談外，更有日文指示牌，好一個「馬照跑，舞照跳」的國際都會。時移勢逆，很多油麻地區的架步已和7-11、Circle K看齊，廿四小時營業。在寒風中，不分晝夜，身裁出眾、濃妝艷抹的小姐們，身穿性感衣裳，袒胸露臂露大腿，在街上招搖過市，頓時吸引了男女途人的目光。

對比色彩鮮艷的砵蘭街，廟街神女明顯給比下去。今天，廟街仍是尋芳之地，但一如麻埭花園的命運，在廟街謀生的女子多已徐娘半老。不分早晚，總有阿姐閒坐在樓梯底下等候恩客來臨。有別於砵蘭街，廟街除了兜售色相外，更有其他輔助產品以供選購，例如過期鹹書、無格四仔色情片、極之少布的性感男女內衣和千奇百怪的性用具。潘國靈指出廟街是某一世代年輕人的性啟蒙地方，但筆者則認為該處亦是上年紀或低收入人士解決性需要的地方。

與廟街神女如出一轍的是當地灰灰黑黑的癮君子。日光日白的時段，一群群瘦骨嶙峋、無精打彩的男子，在廟街或坐或企或蹲在路旁，一手拿著香煙用勁地吸吮，雙眼有意識或無意識地掃射著路過的行人。偶爾，警察會上前盤問他們，或截查身份證。觀乎他們空洞的眼神，好像在廟街只有此時此刻，既沒有過去，更枉論將來。

在油麻地區的賭館集中在廟街和上海街，現時該區有10間天九、麻雀館(廟街5間、上海街3間、吳松街1間、白加士街1間)，全港最大的賭館–馬會，和其他俱樂部和私人會所尚未計算在內。由於競爭激烈，一些麻雀館推出多種優惠，如敬送香煙、大利是，吸引賭客，自由行旅客更可以人民幣作賭本。雖然名字各異，但油麻地麻雀館的格局大致相同：金色的外牆、舖號或大門；大型的霓虹燈招牌，為賭客們引領方向；密封式的設計令街外人不能窺視內裡的情況，館內的賭客亦不知時間飛逝。麻雀館就像一個金色的藏寶箱，當然，寶箱內的金銀財帛，由此至終都是屬於莊家，志在奪寶的賭客們往往只是奉上金錢、時間甚至生命。

作為城市繁榮指標的黃、賭、毒，到今天已經不只單調的黃色、金色和黑色，而是七彩繽紛，但仍然難以掩蓋其骨子裡暗淡無光的基調。儘管它們是油麻地的癌細胞，但無可否認這些都是該區的特色。不少遊客甚至本地人士，偶然會到這個九反之地，以獵奇的心態，欣賞砵蘭街的群鶯亂舞，感受廟街的頹廢。如此混雜、污煙障氣，正是油麻地的文化。

在21世紀，油麻地的地茂式本土文化將面臨極大挑戰。先有西九龍文娛藝術區招標，繼而朗豪坊的落成，賣的都是高檔藝術文化、生活品味，連帶咖啡廳也漸漸殺入油麻地的地舖，或匿藏在商廈內。加上市區重建局的重建計劃，逐一地把油麻地的舊樓吞噬，改為最少40層高的高尚住宅。情況一如老弱的絕種生物，被獵食者前後包抄，而體內的寄生蟲不斷蠶食虛弱的身體和靈魂。香港就是一個貪新忘舊的城市，忘記過去(歷史)，努力賺錢。如果以西九龍、朗豪坊等「良幣」拘逐「劣幣」，恐怕到頭來只餘下一座座高、大、空的建築物，「平民夜總會」的地區文化特色、香港的本土特色，將不復再。

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前言

手辦模型(Action Figure)是一種可以任意調較身體姿勢、手腳活動及替換衣服和飾物的人形玩偶。以玩具而言，男孩子玩的是車子、積木、球類，還有槍炮武器;而女孩玩的是洋娃娃、家庭組合及動物玩偶 (Basow, 1998)。談及玩偶、玩伴，人們總想起是女性的玩意兒，可是出乎意料地手辦模型卻又吸引一群男性消費者。此外，手辦模型界的主角多以男性獨當一面，而手辦工業似乎又只容納男性設計者，究竟當中關係如何?

從佛洛依德 (Freud, 1985) 的精神分析理論中，提出男性心理存在個人的「自戀慾」(Narcissism) 及對女性的「窺視癖」(Scopophilia)。依此理論，男性購買手辦模型的行為便得到合理辯護。這可引申如:男性從觀賞男性化的手辦模型中可獲取「對身體及個人需要的滿足」，而玩弄女性化的手辦模型則可得到「情慾上的快感」。可是筆者通過性別研究及其他精神學派的分析，則找出相反立場的見解，更為男性愛玩手辦模型的行為找到更有趣的定義及解釋。以下我將以著名手辦設計師Michael Lau及Eric So的模型當中男女身份及角色地位來剖析男性手辦設計者及消費者的心理形態。

手辦模型—發展簡介

手辦模型源起自美國，要追溯手辨模型的歷史，我們可先由1959年自美泰 (Mattel) 玩具公司出產的芭比公仔談起。當時，此專為女孩而設的漂亮玩偶廣受歡迎，因而促使另

一玩具公司—孩之寶 (Hasbro) 於1964年生產第一個男性化的手辦模型—G. I. Joe。同樣地，G. I. Joe的銷量亦相當成功，致使後來的手辦模型發展更蓬勃。隨後，手辦模型如蜘蛛俠 (1972)、星戰系列 (1977)、異形 (1993)及至Matrix (1999) 等推出市面，令男性化的手辦模型事業更能站穩席位。

在香港，手辦模型的發展亦大放異彩。其中，在外國模型雜誌經常出現的一些名字如:劉建文 (Michael Lau)、蘇勳 (Eric So) 及鐵人兄弟 (BrothersFree)等都是香港手辦模型界的著名設計師。而其中Michael Lau可謂本地手辦模型的先驅者。自1997年，他推出Anodize樂隊隨唱片附送的Anodize人形開始受注目，再到1999年推出街頭味甚重的「屋村仔」(Gardeners) 漫畫及造型系列，更掀起本地男性手辦模型界的熱潮。隨後，其他的手辦模型設計師亦紛紛效法，形成了本地手辦模型行業的興起。

手辦模型—釋放男性性別壓力

從柯以伯格 (Kohlberg, 1984) 的認知發展論，兒童的性別角色是透過性別認同、性別分化和親長認同發展出來。男童自幼便接受個人性別的灌輸，亦受規範個人性別的興趣，亦需要強制模仿父親或男生做的事情。因此，他們是毫無選擇地接受了自己的性別，男性的角色便因而養成。而根據社會學習理論，班杜拉 (Bandura, 1995) 又提出兒童的行為模式出現是因為社會化的模仿及行為強化所致。在社會的訓練中，無論父母及任何成人都會教養男孩成為男性的角色，當孩子出現類近同性戀的行為都會予以責

挑戰性別規範的手辦革命從精神、性別角度分析手辦模型的男性 消費心態

許慧妍

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備，相反之卻得以強化。因此，為免受責罰，男性在兒童時期絕不可能穿裙子、不可以「娘娘腔」，更不可能玩芭比及洋娃娃等東西。

成年後，男性受管束及約制減少，只要他們口袋裡有錢，什麼也可以買得到，而玩具可是其中一種。根據容格 (Jung,1992) 所指，人是陰陽兩性的合體 (androgynous)，意思是說，男性的人格均具有陽性及陰性的特質 (anima)，而這個部分乃存在於男性的潛意識中。由於存在於男性潛意識中的陰性特質一直受到抑壓，並且社會對男性的期望並不符合其個人的自由意志。因此在成年後，男性心理上的這種對「差異的慾望」就購買手辦模型釋放出來。

手辦模型—挑戰性別規範

1.掩藏男性的陰性偏好—以男性角色為例

手辦模型，舉例如Michael Lau的「屋村仔」系列中共103位人物，大部份均以男性角色作主導，只有其中兩個角色為女性。當中，大部份男性角色均呈現凶惡的面相，並以極「剛陽」的打扮，如赤裸上身、穿著鬆身褲、波鞋等，其次再加上紋身及配戴粗大的頸鏈飾物等。根據拉康 (Lacan) 的「鏡像理論」指出，孩子自我形象的建立首先透過「想像界」而得到主體的形象 (杜聲鋒，1998)。當男孩看到男性的形象等同粗獷、威猛時，男性的形象在概念上亦確立了。Michael Lau在設計以上男性角色時亦展示了強烈的男性認同。又根據「主體結構論」，男性透過「父權」的語言體系，其身份於「象徵界」中獲得了更明確的主體意識。「屋村仔」當中的一群男主角呈示了男性外向、刺激、突出的行為，其中包括踏滑板、滑水及騎電單車等。此外，其中一些如LMF樂隊成員的角色喜歡發惡、說話粗鄙，甚至到處欺凌等，這些全顯現了環境、文化塑造下的男性表現行為。

「屋村仔」中的男性角色有明顯的性別特徵，當男性消費者手持一個充滿陽性特質的手辦模型時，外界並不會予以強烈的指摘，亦可能將此現象解釋為男性的「自戀慾」作祟，崇拜自己的英雄形象。但事實上，充滿男性形象的手辦模型只是給男性「玩公仔」的心理一個「合法」解釋。在「玩公仔」之時，他們可以放下道德的障礙，亦沒有受社會歧視。這足以解釋手辦模型常硬銷以男性角色為主導的原因，從心理的觀點，當中有助掩飾男性本質的陰性偏好。

2.企圖性別越界—以中性角色為例

根據星野克美 (1988) 指出，人們消費的形態是為了追求最根源的慾望，亦即「對差異的慾望」。因此，男性在逃避性別角色壓力的當前，他們會更嚮往作為女性的心態。從Michael Lau設計的手辦模型中，我們也找到一些較中性的角色。其中女性角色如Miss、Cat等的衣著都非常男性化，

而且其中一個角色BB的身份亦較含糊，它是一隻人形寵物，在面相及行為都如男性，可是它卻穿上一件毛茸茸的橙色狗形蛤蜊衣，令人難以分辨其性別。

手辦模型中的性別模糊性代表著設計者，甚至購買者對個人性別角色趨向不穩定的情況。在角色的轉變中，因為社會的性別規範使他們感到矛盾，亦不敢過分表達個人的情感。正如支持女性主義 (pro-feminist) 的男性也只會以「男女平等」的藉口以作掩飾。性別模糊的手辦模型的產生是男性潛意識中希望成為女性、企圖挑戰社會規範所踏出的第一步。根據海蒂 (Hite, 1995, 94)的研究指出，接受傳統男性刻板形象的男人是生活中最不快樂的人。若有消費品如手辦模型，可滿足男性得到性別逆轉的幻想 (fantasy)，男性可於當中尋找更大的樂趣。

3.表現反男性主義—以搪膠人形、絨布公仔為例

Michael Lau的「屋村仔」系列另一邊亦有搪膠的生產線。搪膠的人形比例為頭:身，即1:6。無論是外型上及身型都是肥肥矮矮、圓碌碌的，少了那份男性粗獷的感覺，造型顯得更是可愛，乃根據女性原理語意學上的 (semantics) 內容中，細的＝輕的＝圓的＝小的＝柔軟的＝可愛的 (星野克美，1988)。這批搪膠製品更合符「女性」的口味，但根據模型店的陳老闆所述:「Michael Lau的『屋村仔』搪膠吸引的消費者也不止女性，很多男性也會購買。另外，Eric So所出售的Estate系列 (搪膠) 也同樣受男女歡迎。」

最近，Eric So更突破性地推出「I Love Animals」絨布娃娃系列，連一般女孩子甚愛玩的絨布娃娃也進駐男性手辦市場，亦即代表此設計能迎合「大眾(男性)」的口味。支持女性主義、認為男性應釋放性別壓力的Goldberg (2001)曾說過「女性化是男人的救星;男人若要繼續生存下去，就必須取柔棄剛。」當男性肯拋棄猛男形象而改換女性化形象時，支持反男性主義(anti-masculine)便能成為新世紀的男人。既然手辦模型設計者已率先暴露了此玄機，作為男性也應放開懷抱，面對真正的自己。

五、從手辦模型看男性消費心理

打從小時候，男孩就因為社會化的過程被教導成男性的角色，實踐男性應有的行為。長大後，男性的特質仍受社會規範所約制，但由於男性心理隱含著陰性的特質，因此在外在環境「合理化」的情況下，購買手辦模型便成為其心理宣洩的一種途徑。手辦模型的玩意除可助男性暫時解除性別角色的壓力外，他們在玩模型時，亦企圖獲取性別逆轉的可能。而且手辦模型的娛樂更可讓男性投入在自己的世界，並能盡情支持女性，反對男性主義，因而內心快慰。由於手辦模型有助滿足男性的心理慾望，因而有機會引起沉迷的行為現象。

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參考：

WWBandura, A. 著，周曉虹譯 (1995):《社會學習理論》，台北，桂冠圖書。

Basow, S. A.著，劉秀娟、林明寬譯 (1998) :《兩性關係: 性別刻板化與角色》，台北，揚智文化。

Freud, S.著，葉頌壽譯 (1985):《精神分析引論 ; 精神分析新論》，台北，志文出版社。

Jung, V. C.著，黎惟東譯 (1992):《自我的探索 : 人類及其象徵》，台北，桂冠圖書股份有限公司。

羅蘭．巴特著，許薔薔、許綺玲譯:《神話學》，1998，台北，桂冠圖書。

星野克美 (1988):《符號社會的消費》，台北，遠流出版社。

Hite, S. 著，林瑞庭譯 (1995):《海蒂報告:男性氣概》，台北，張老師文化出版社。

杜聲鋒著 (1998):《拉康結構主義精神分析學》，香港，三聯書店。

Goldberg, H. (2001).The New Male: From self destruction to self care. New York:William Morrow.

Kohlberg, L. (1984). The psychology of moral development: The nature and validity of moral stages. San Francisco, CA: Harper & Row.

總結

就本文分析，男性個人角色定位跟其潛在心理有密切關係。在兒童方面，指導他們發展健康的心理比任何事情更為重要。因此，在挑選手辦模型之時，家長應當理解玩偶的性質，亦需從旁了解及指導。至於成人方面，應明白玩偶為娛樂的屬性，避免過分沉迷，影響心理健康。直到目前，手辦模型仍有持續發展的趨勢，因此有關手辦模型對性別心理的研究仍有發展的空間，展望相關的研究能繼續延伸。

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追尋本土

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Artspace 6 Forum05年1月7日上海街視藝空間

尊子： 你願意解釋你的作品嗎？

b.wing： （猶豫地）願不願意？我不希望用太多說話去講。如果我做一件Artwork而又想人明白的話，如果看的人真的不明白而來問我，我會講，這是我的方法。其實做一樣東西somehow是想知道別人的反應或者認同，如果別人完全不了解的，那東西對我來說是無意義的。如果你問我，我會盡量解答。但如果你有你的演繹，你有你的看法，我會很開心。

尊子： 妳會介意觀眾誤解你的作品？

b.wing： 不介意。

尊子： 為什麼不介意呢？

b.wing： 我不知道。…誤解？誤解甚麼呢？

尊子： 譬如有觀眾走來跟你說：「啊！我很喜歡你的作品！」但可能那件作品不是你畫的，或者是你畫的，亦可能不是這個意思。或者說：「你把這個女的形象畫的好cute，像BB一樣。」但是，其實你是畫了個老人。如果出現這個情況你會怎樣反應呢？你會將責任推向觀眾、自己還是大家，或大家都是對？

b.wing： 我反而不會把這變為對或錯的事情。如果我畫了一個老人而你看到是小孩子的時候，可能是你的人生、你的background令你有那個看法，我看到是老人，而你看到是嬰兒，我覺得這樣十分有趣。我想，不如坐下傾談一下，了解為何你會看到是嬰兒？這樣我反而覺得所做的是件有趣的事情，否則就如1+1等於２般死板，那就完了。

尊子： 知道你除了畫這些作品外，還有替廣告、雜誌畫作品，這兩者之間對待觀眾的問題可能有不同。大致來說，commercial的東西需要client知道你做甚麼，但做藝術、installation不需要觀眾知道，這是不是有分野存在？例如你在雜誌上

畫的東西需不需要觀眾或讀者知道你做甚麼？或者編輯知不知道你畫甚麼？

b.wing： 在商業上，我做的廣告製作希望接收的人或我的客戶都明白那東西，這是責任的問題。因為我收了人工，沒理由做我自己想做的東西，是應該做他們想做的東西。但如果我做一個exhibition，是做我想做的東西，或你看到甚麼，或者我給你甚麼，我覺得責任輕好多。若你看到那樣東西是OK的，可給我很多另外的point of view，可能我做這東西就是這樣，但如果你可以在其中看到很多其他東西，無論是我和看的人的discretion，這樣可以多元化一點，多過廣告創作就是這樣一個、我就是賣這一個，好像刷了這種牙膏就會白！就是這樣，不可以太雜亂。

尊子： 你辦展覽是否有目的／purpose。Purpose是你自己、觀眾，還是兩者都有的話，比重是怎樣？

b.wing： 我覺得我自己的比重大一點，因為做創作的時候，就好似在我自己的世界裡面，自己像飛起來，你看見我飛起來有你會甚麼感覺，我認為其實不是太關我的事。

尊子： 這樣有文字的展覽在香港很少見，文字的比重都頗大，其實你覺得文字和畫之間的關係是怎樣的？你認為你是純粹畫畫的還是半文字半畫的人，你用甚麼方式思考或創作？

b.wing： 我吸收一樣東西不可以只看影像上的東西，因為那已經是別人造了出來的製成品，例如燒菜，我只是見到一碟豉椒炒牛肉、一碟炒通菜，如果是文字，可能會介紹每一種調味料、每一種菜，然後我才用我的方法將這些材料混合起來。所以文字對我很重要，反而給我看一幅照片或者畫，我都覺得有用，但文字更加重要。

尊子： 在英國讀書的時候，老師是給你看圖像還是文字？

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b.wing： 是說話的多。

尊子： 是多用說話的方法來教授？

b.wing： 他們是很好的。我未接觸過香港的老師。英國的是給你一個題目，你用你的方法表達，照相也好，文字也好，甚至畫畫也好，你要自己去尋求很多方法，去覓去尋去library，那是很好的。英國的老師不太會告訴你要怎做，可能是每星期見一見面、談一談你的東西做得怎樣，給些意見。

尊子： 在香港看過的展覽中，這類style和畫法不是太多香港人做，我覺得這些都是通過visual的養份培育出來的，既然不是由學校教你，你的養份是從哪兒吸收得來呢？

b.wing： 養份？我不知道。我小時候家人不准我外出，我便整日留在家裡，每天放學後有人接回家，便坐著看書和畫圖畫。那時我畫的圖畫已經是這種類型，我真是說不出特別受誰影響，我從小到大都是畫這類畫。

尊子： 你是否都在畫一些相同的還是覺得畫的東西一直在變？

b.wing： 我不懂告訴你是怎樣，但是不同，一定不同。因為你今日做的每件事也是你以往人生的總和。若果我在俄羅斯，吃不一樣的食物，呼吸不一樣的空氣，又怎麼會是同一個人呢！

尊子： 現在你將英國的成長經驗帶來香港展覽，你會否expect觀眾用另一些方式閱讀你的東西？例如一個老人看一張國畫或書法，因為他之前見過，有他的閱讀方式，知道怎樣看，但給他一張現代油畫，他可能會不知道它的意思，由於不同的background有不同的反應。你來到上海街這裡，會expect有甚麼火花可以擦出來？可能觀眾進來看到那些畫和字說：「嘩！搞甚麼？」「嘩！英文的，看不懂！」或者「這些中文字寫成這樣的！」你會不會expect有這情況，抑或滿意這樣、覺得有趣，或者說說你估計會遇到甚麼。

b.wing： 估計會遇到甚麼？正如你說上海街的人可能從未見過這麼醜的中文字、麼奇怪的畫，但我很希望這景象可能會有一秒鐘在他們腦內留過，不需要突然有很大的感受或影響，起碼他們看過已經很好。最重要他們有機會看到、接觸到，他們在那一刻可能覺得這些好醜怪好恐怖，這只是他一刻的感受，但那東西已經留在他腦內，在很久很久之後混合了另一些東西

變得不同，想法亦會不同，每件事我會想得較positive，今日沒有用但可能將來有用呢。

尊子： 你即是想給觀眾刺激。

b.wing： 是。有一個影像讓他們開門看一看，即使不喜歡，然後關門，他們都知道這裡曾經有這些東西。

尊子： 你介意他們對你的評語嗎？

b.wing： 對我來說是沒意義的。

尊子： 評語對你是否真的沒意義？

b.wing： 有，一定有的。別人的想法我不是不在意，別人一定有他的想法，這是我不能控制的範圍，如果對控制不到的事情傷心難受，做人會很辛苦。

尊子： 你的作品大致上有甚麼觀眾？

b.wing： 有很多女孩子。之前我在《號外》畫過作品，很多表示喜歡的都是女讀者，男讀者可能要多些架構性的東西，好像利志達，我知很多男孩子喜歡利志達，覺得畫功很犀利。我的作品可能是很簡單，畫下面加一句文字就完了。我想是觀眾的層面不同。

尊子： 香港畫漫畫的人不多，你認為對讀者是局限嗎？有否遇過這些情況或會否覺得沒有選擇？

b.wing： 其實這情況在世界哪裡都一定有，只不過英國的人多些，會覺得那群人大一點，你會開心一點，但是在香港不論漫畫，其他東西的選擇也很少，去到報紙檔可以選擇甚麼雜誌？例如昨天我和一個小朋友經過報紙檔，他問我有沒有超人漫畫，我說沒有，這裡只有黃色雜誌。可揀的東西不多，所有東西都是copy & paste，再加上這地方很小，可接收的很有限，可給你的不多；但若果選擇在這裡生活，我會選擇live with it，我不希望常常想著這裡是很狹窄、沒人會欣賞，我會多做些作品，做得好些，我覺得如果多一個新觀眾，那都是bonus。

尊子： 你現在做些什麼？

b.wing： 現在寫一本故事書，故事大概寫好，還有要畫插圖，我不停畫，有時可能三天後覺得不是很好，會把它收起，又再畫。由於那不是別人給錢要我畫，沒有deadline，這其實不好，因為沒有deadline便認為可以再好一些，於是又再畫過另一張，我覺得是很慘的事。

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尊子： 你除了在家畫漫畫，在這裡做installation，有沒有接觸做藝術的人？有沒有在那個圈子活動？如果沒有，怎樣看fine art和這些fringe一點的藝術的關係？

b.wing： 我沒有在藝術圈裡做些甚麼，但有接觸過，有時候覺得做藝術的態度要開放一點，我接觸過的人很多時將那些東西變成小數人的東西，只讓自己人看，認為其他人不明白。我不接受這樣，我覺得即使別人不明白也希望大家把那東西一起分享，否則為什麼要做出來，放在一個公開的地方展覽？若然我要keep it for myself，可以在家裡做完也很開心。我覺得他們的態度是這樣，那是一塊很大的石頭令人不能走過去，如果說香港觀眾是一個限制，其實做藝術的人心裡還多限制。若他們可將石頭打破，by this time，觀眾也可以接受多點東西，不能說你不明白便不能來看，我不會選擇這種方法。

尊子： 但如果從另一角度看，你的展覽只吸引了少數人，可能主流的人不會來看。

b.wing： 主流，甚麼是主流？

尊子： 主流是例如擺雙年展的，著名的畫家。這裡的畫家通常不出去看畫展，會不會欠缺了交流？

b.wing： 那麼責任是在他身上而不是我。我已經在一個可隨便進入的地方，打開我家的門讓人參觀，如果他選擇不來，OK；若下次終於他來了，我也覺得很好，但我不會在那過程中望著他從門口走了便覺得不好，他不是我的人生目標，不會算是遺憾，選擇不與我交流也沒辦法。

尊子： 你回來香港５年覺得怎麼樣？

b.wing： 我暑假有時候都會回來，那時候好像很憤世嫉俗。我記得９７年前，身邊每個人都在說著股票炒樓，經過哪裡都聽見：「你賣了那層樓沒有？買了那隻股票沒有？」這地方的人好像很市儈。去New York亦是，每幅畫下面也有一個價錢，我當時覺得這樣不可。正式回來生活大約是９９年，可能自己不同了，看法不一樣，覺得這地方人有點擠但也很有趣，在街上走的時候，我會一面心裡哼著歌配著環境而行。其實香港一定有她的吸引力令這麼多人在此生活。

尊子： 有沒有刻意將這些感覺表現出來？

b.wing： 沒有特別刻意，我畫畫的時候可能想著自己一些感受，那感受又未必是我對某一個人或某地方的感覺。

尊子： 你的長期觀眾、家人朋友會否覺得你的畫有變化？

b.wing： 有的，很多朋友說我的作品好像變得很複雜，這是我近來重新去想的問題，但還未找到答案。我想，因為以前畫畫是為自己負責任，現在會想這是甚麼一回事，畫畫的人在過程當中一定會有改變，畫的東西不同、主題不同，當中未算是掙扎，但會問為甚麼。

尊子： 近這幾個月文化圈常談論西九龍，你對這有甚麼意見？

b.wing： 西九龍明顯是一個地產項目，既然牽涉到是地產項目，就是收人家錢替人家工作。我沒甚麼意見。香港是一個商業城市，她是要這樣做，打正旗號做她想做的話，永遠也說服不了她，因為說的是數以億萬計的金錢。我會選擇容忍，但我認為不會成功，問題是今日所作的每個決定，令這個城市變成怎樣，最後都是這一大群人去承受，但這涉及很多很複雜的事：怎樣的計劃、教育的問題，為什麼人們不懂欣賞藝術牽涉很多很多問題，不只是反對建天幕反對建這樣那樣，不是這麼單一的事。

尊子： 挺複雜的！

b.wing： 是很複雜啊！

尊子： 現在似乎表達意見不對、沉默又不對，但一定程度上又和我們有關，又說香港沒有文化，到事實上做的時候又不能表達，你覺得憤怒嗎？

b.wing： 我會做我範圍內可做的事。我亦有朋友常去示威，被警察捉了去坐牢，不說那是否正義，但令家人擔心，其實結果你自己和身邊的人都知這是百分百失敗的，為何不做自己有能力的事？當然，假如你又不表達，我又不表達，最後全世界也不表達，問題是不表達不代表你沒有做事，可以underneath去做，好像以前的人放字條入月餅，只不過用另一種方法偷偷地在下面傳，否則全部走出來然後全被斬頭，那件事便不成功。我會選擇一個較聰明的方法來表達自己意思。Somehow團結就是力量，我可以聯同很多artists、不同媒介的人一起做些事慢慢地傳遞一些訊息，而不會直接走出來反對。

尊子： 你心目中香港理想的art scene是怎樣的？怎樣才算最完美？例如要建多少座museum，還是美術教育做好些抑或要做甚麼？

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b.wing： 我最大的fantasy不只是藝術，而是香港的教育。今次做這個展覽接觸到一些將來是教書的同學，我問其中一個為什麼選擇做老師，他回答是因為成績不好，沒有選擇。你可以聽出這句說話裡有多少negative energy，還未開始做便已經很惆悵，為甚麼會這樣呢？我們怎能希冀一個這樣的人去教導下一代積極向上，有好奇心，而他自己卻不是這般！？我希望教育制度可以扭轉，希望他們可以煮一煮他們的energy，如果是一盆水的話，可否加熱點，不需要沸騰的，但起碼是熱的，現在卻是冷冰冰的。這是我最大的fantasy，如果這可以改變，這個世界會更加美好，不需要有甚麼天幕、四五座museum。

黎明海： 我想問b.wing，這裡不算大，我覺得很適合做一件作品。之前我在電腦上看過你作品的draft，感覺頗有趣，到今天才正式見到實物，知道這是一件作品，如尊子剛才所說，為什麼這面寫了文字，和那圖畫有沒有關連呢？或有沒有你想詮釋的意思，又抑或是遷就這個環境裝置，將它分成三四個panel，這個擺設有沒有特別意思？

b.wing： 其實遷就環境一定有，不能不遷就。原本想將人頭放在中間，頭髮向兩邊牆壁飛揚，但由於中間後面是off ice令致做不到，於是便放在右面。將她放在這裡的原因是她像被風吹著，全件東西就是在她有魔力不被侵佔之前，你入來看完左邊的文字，然後看右邊的畫，再看那邊的祈禱文，使自己有力量走出去。

黎明海： 香港實在不是有太多地方讓人可以這樣做。跟Isabella談的時候，她說你想畫在牆上，我說為什麼不可以，一定可以，即使artist想要鑽地，我也會叫ADC容許。我覺得在藝術創作上不應有任何限制，所以我到來看見覺得十分有趣，真的可以觸摸，甚至可以挨著它；除了我自己的作品，我未試過挨在藝術作品上，這種親切的感覺是這些作品才可給予我們，而且很少可以踩著一件藝術作品，雖然有一些裝置雕塑亦有，但在香港很少有，一會兒我便可以試試踩。

b.wing： （笑著）不要踢她。

黎明海： 我認為你特別有親切感，比在香港其他展覽場地所看見的有些不同，我估計你可能加入了一些graffiti塗鴉的元素，這是否你想的？

b.wing： 之前我做的展覽都會要求他們讓我畫在牆上，這可能是一個情意結，我小時候經常偷偷在牆

上畫畫，然後常會被罵，我會推開家裡的電冰箱，偷偷畫完再推回去。還有我喜歡即時畫完跟著便沒有了的感覺，不可以回頭、不可以永遠留下來。我希望別人看一件artwork時是把它留在腦內，而不用可以拿走。

黎明海： 或者不用看你剛才說作品下的價錢。

b.wing： 如果你喜歡都可以買。

黎明海： 拆了整幅牆。

b.wing： 我很喜歡即時和不可留下的感覺。

黎明海： 我們考慮過找藝術界的甚麼朋友和你傾談。我提議我自己，Isabella卻說：「不好，你都不懂這些。」於是我們找尊子。

現在想問尊子，其實你亦從事漫畫創作，從你的角度怎看？在這個裝置裡我們的構想是放入漫畫元素，整個作品是朝漫畫的方向。因為你的創作與b.wing很不同，你是根據每天發生的事，腦筋不停的轉，和社會有關連；從你們剛才的對話，知道b.wing的畫較為內心，小時候困在家畫畫自娛，畫出自己內心的世界。你作為一個社會問題的反映者，怎看她的漫畫作品？

尊子： 因為這是文化文藝的，不是社會事件的，應該用另一個角度看。這些和我平常看的其他展覽不同，不會認為這些不夠諷刺不好笑，這是不同的類型。我會覺得這不是漫畫展覽，這是一個有著freehand brush的元素的展覽，是merging及借鑒不同的東西、boundary很模糊。展覽很少看到這樣子的，除非作者很強調是漫畫，否則不應用任何框框，純粹當作artwork來看，很有power，這不是用電腦用工具造出來，就好像中國書法的行書草書，黑白和空間的分佈。

黎明海： 我的最後一個問題：我們當這裡面是內容，是用黑白調子；但外面是用紅色，有沒有特別意思？

b.wing： 一直以來我都是以黑白顏色畫東西，我覺得裡面已經有齊所有色彩，黑白就好像一個形容詞，我會覺得它是我的彩色。我覺得紅色是一種很強烈的顏色，不知道為甚麼它給我有失敗的感覺在裡面。我要選一種顏色放在外面，或者配合「誰要見你一面」的主題，便用紅色去突顯黑色。

黎明海： 初初我看你的color scheme時，有點兒感覺這紅色是神祕或和這個環境扣上一些關係，因為這環境像有點詭祕的地方，加上這是有關希臘神

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話故事，這氣氛可能令未來過的人或街坊進來時顫顫驚驚，剛剛見到有些人輕輕推門，但又不太敢張望，我想這個顏色的感覺頗成功。

b.wing： 但你們以往的觀眾會不會也是顫顫驚驚的？

黎明海： 以往的展覽，除了之前一個是用霓虹燈比較暗之外，其他大都很光亮的，一進來便知道看的是甚麼。這個展覽因為圍住了，使他們不知道看些甚麼，有點兒驚慌地推門進來，這是否你想做的感覺？

b.wing： 這樣的裝置，其實比在外面一眼已看到了所有東西較需要一個密封的環境，所以我封了那扇門，想他們真是有勇氣走進來，事實上和這展覽的主題是統一的，是說有沒有勇氣走出去而不被詛咒，假若有勇氣推開這紅色門是件好事。

黎明海： 實際上這個地方其一目的是將我們的學生帶入真正的創作環境裡，所以有三個青年男女跟隨著你。他們將來會是美術老師，我們不希望他們是沒選擇才當美術老師，而是美術老師包含了創作、教導和評賞在一個整體內。你有沒有問過他們對今次過程的感覺？

b.wing： 沒有問過。

黎明海： 那麼現在問問他們有甚麼回應。

學生甲： 我不是沒選擇的那個。首先，這是個人創作，我未想過可以把作品印出來放在整幅牆上，外面的櫥窗又可以完全被包住，我覺得學多了一個新的展覽方式。

b.wing： 他是很穩當的。

黎明海： 他的作品都是很穩當、很寫實的？

b.wing： （點頭）是，我覺得他是一個很有熱誠的男孩，有時候很uptight，不敢讓自己放開，可能就是不敢開這扇門的人。

黎明海： 可能他能在丁方內做一星期作品，但仍覺得可以繼續做下去的人。

b.wing： （笑）是，可能是。

學生乙： 我們很多時候被限在畫框內畫畫，在字數內寫字，但我感到這裡沒有限制、沒有框，一進來每個地方都是作品的一部份，我看法是不論這裡踏著的，甚至這裡的空間、空氣和環境都是。平常很多時候創作被限制在指定的角落、框架裡而跳不出來，而這裡的感覺是跳出來了。

黎明海： 你會不會讓你的學生在牆上畫畫？

學生乙： 我可以做到的絕對可以。

黎明海： 好像還有一個學生，他可能就是沒選擇的那個。

b.wing： 哈哈！

黎明海： 還有沒有其他觀眾回應？

觀眾： 你說你主要都是用黑白色，有沒有想過需要用另外一些表現方法？若果是，曾經想過甚麼表現方法、顏色或是其它？

b.wing： 其實在商業上我要用很多不同的顏色，我之前也說過，當project base on商業上時，要令別人明白；如果我自己做的事，黑白已經是有極致的色彩在內，在這一刻我還是希望用黑白做每一件事、但是可能到明年，我遇到不同的事，不同的人，一些東西刺激了我的腦袋，我會用不一樣的表達方法，這一刻我答不到。

觀眾： 我問曾經有否試過？

b.wing： 讀書時做的project有，但可能望見的都是看似黑白，是很單向的調，即是monotone那樣。那你呢？

觀眾： 我不是做藝術的。

b.wing： 為什麼來看？

觀眾： 我常常來的，我完全不需要勇氣推門進來。

b.wing： 你應該是頗有勇氣的，You are the only one who asked me question.

黎明海： （問觀眾）你是否覺得這種可以直接和藝術家傾談的形式很好？

觀眾： 可以聽別人說，認識基本的東西。

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紅燭淚來自紅線女演出過的眾多粵劇的其中一首粵調小曲，其流行程度相等於現在的流行曲，由於其旋律優美，故一直流傳至今。作為一個演繹者，粵調小曲讓我的生命起了很大變化。以往，我是透過收聽電台廣播而認識粵調小曲。後來在偶然的機會下，我參加了「更生會」並到監獄做義工，認識一班監獄內的朋友，把耳熟能詳的小曲填上新詞給我演繹，曲詞內容以警世及抒發個人的心聲為主，讓我體會到小曲幫助他們抒發感情的另一層意義。另外，教會亦把粵調小曲譜上聖詩；由此可見粵調小曲的變化空間之大。再者，前人或現今不少填詞家，以簡潔的文字令我們更容易明白歌曲的意思，這亦開拓了我們演繹者對中國文學的認識。由於以上種種的原因，我便和廟街一個社區中心合作，在「榕樹頭」開了一個個人音樂會。那次音樂會帶給我生命裡很大的震撼。由於音樂會不設坐位，觀眾多是站立欣賞。很多我們平日較少接觸的階層的人士，最初只是在會場徘徊，但最後他們也會蹲在地上，聽一聽我在唱甚麼。演唱期間他們不時抒發心聲，作為一個演繹者，這次經驗令我獲益良多。

空間 1號展覽 – 專題講座 「胡美儀與粵調小曲」胡美儀

粵曲及粵調小曲有很多迷人的地方，其中旋律複習多變，可隨情感而即興地調較節奏的快慢，不同的腔調，如女腔、馬腔便是因此而來。隨著時代的不同，演繹方法亦有異，例如聲調可能降低了，因而亦使歌曲的旋律產生變化。

整理：盧淑櫻 2004年9月

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筆記

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Shout-Art Magazine 01 ―空間01―05.2005

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