SALSA DE LA GRAN FUGA,

Quintero Rivera, Angel G.. Salsa de la gran fuga la democracia y las msicas mulatas. En libro: Los retos de la globalizacin. Ensayo en homenaje a Theotonio Dos Santos. Francisco Lpez Segrera (ed.). UNESCO, Caracas, Venezuela. 1998. ISBN: 9291430366. Disponible en la World Wide Web: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/unesco/quinte.rtf

www.clacso.orgRED DE BIBLIOTECAS VIRTUALES DE CIENCIAS SOCIALES DE AMERICA LATINA Y EL CARIBE, DE LA RED DE CENTROS MIEMBROS DE CLACSOhttp://www.clacso.org.ar/bibliotecabiblioteca@clacso.edu.ar

Salsa de la gran fuga,la democracia y las msicas mulatas*

Angel G. Quintero Rivera

En 1970 apareci en los escaparates de las tiendas de msica de varios pases del Caribe y los barrios latinos en los Estados Unidos, un disco con la siguiente cartula: un joven medio rubin -cano- con pinta de rockero, hace dedo (pide pon en Puerto Rico o aventn en otros pases) en una polvorienta carretera tpica del subdesarrollo tropical. Est presto a ser recogido por un grupo de smpticos mulatos fanfarrones en un flamante convertible (auto sin capota). La cartula llevaba tambin impresa el ttulo de la produccin: De Panam a Nueva York, Pete Rodrguez presenta a Rubn Blades. La orquesta de un elegante mulato, clebre ya por sus experimentos niuyorkinos con el boogaloo,1 le ofrece un convertible pon a un hijo de cantante cubana y msico de las Antillas anglfonas (St Lucia) nacido y criado en el estrecho Istmo que une el norte y el sur de las Amricas, para que se incorpore al movimiento salsa en El Barrio, en Nueva York. Por qu ese joven sensible y talentoso decide pedir y aceptar ese pon -marcado por cueros y trombones, y una variedad de ritmos de diversas reas del Caribe, viejos algunos, otros ancestrales-, cuando la sonoridad rockera -moderna, de guitarras elctricas y esa gran maquinaria percusiva que es la batera- pareca encaminada a homogeneizar internacionalmente la expresin juvenil?Un ao despus de la iniciacin niuyorkina de Blades, otro joven caribeo -ste, trigueo (moreno) y neorican- Willie Coln, con quien Blades producira siete aos despus el ms difundido LP en la historia del movimiento salsa -Siembra!- que incluye la cancin que el Premio Nobel colombiano caribeo, Gabriel Garca Mrquez, identific como aquello que realmente l hubiera deseado escribir, cuya mxima cuestiona el determinismo de la ciencia moderna newtonianala vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida,produjo un LP que pronto habra de convertirse en uno de los primeros grandes clsicos de este movimiento musical: La gran fuga - The Big Break. Willie Coln, quien se haba iniciado en la msica a los 14 aos como trombonista de una banda de Latin jazz y en la salsa a los 17, haba producido ya cinco exitosos LPs salseros, el primero de los cuales inclua, naturalmente, boogaloos. La gran fuga abre con otro tipo de experimentacin rtmica, sobre la base de la bomba sic, uno de los ms antiguos ritmos puertorriqueos y ms identificados con su herencia africana negra. La cancin es lricamente pura onomatopeya, con un significado completamente abierto al que escucha o baila, a base de los ritmos instrumentales y vocales. Esta composicin fue titulada Ghanae, en evidente homenaje a la otra Madre Patria. La gran fuga incluye despus canciones dedicadas a Colombia, a las panameas, dominicanas y puertorriqueas (sta con msica jbara -campesina- de aguinaldo) y referencias a Mxico y Nueva York. Incorpora una extraordinaria composicin de Tite Curet Alonso sobre la incertidumbre temporal, titulada Barrunto, que segn el diccionario es un puertorriqueismo que alude al atisbo o corazonada de tiempo huracanadocomo cuando hay una sensacinde agua con viento,tengo ya el presentimiento,barrunto en mi corazn.

y finalmente incluye una composicin del propio Willie Coln dedicada a la Abuelita, que es un homenaje a la sabidura tradicional de los refranes y dichos populares. Mientras los jvenes de los centros dominantes de occidente internacionalizaban con una msica de rompimiento generacional su interesante e impactante rechazo al futuro de progreso y bienestar que les ofreca el establishment adulto a travs de un hedonismo presentista que amalgamaba futuro y pasado en una glorificacin del momento, los jvenes salseros, expresando una visin internacional, pero significativamente localizada, manifestaban una precupacin con su pasado y futuro a travs de homenajes a sus antepasados. Se trataba evidentemente de un otro Big Break, que traducido al espaol es tanto rompimiento, como oportunidad, como escape carcelario. No se trataba de una impugnacin al futuro que se les ofreca, sino ms bien al no-futuro que se les adjudicaba (en la tan poderosa visin moderna occidental de los otros como pueblos sin historia). A travs de la amplia re-definicin del espacio global/ nacional/ cultural/ personal que la metfora de la fuga en el Caribe evoca -el poderoso imaginario de la cimarronera-, los jvenes salseros de principios de los aos setenta entrecruzaron en la realidad migratoria sus re-definiciones espaciales con la redefinicin del tiempo.Con la nica excepcin tal vez de Ghanae, cuyo lenguaje es puramente rtmico (su lnea vocal est constituida principalmente de onomatopeyas ininteligibles, como simulando un idioma africano), todas las canciones de La gran fuga son en espaol, no obstante el hecho de que lleva un ttulo bilinge y la cartula privilegia el ingls. Esta simula un edicto del FBI para la captura de un escapado peligroso por su atentado contra el orden:

ARMED WITH TROMBONEAND CONSIDERED DANGEROUSWillie Coln was last seen in New York City, he may be accompanied by one, HECTOR LaVOE, occupation singer, also very dangerous man with his voice.... CAUTION(They) have been known to kill people with little provocation with their exciting rhythm without a moments notice.A word to the wise: These men are highly dangerous in a crowd and are capable of starting riots, people immediately start to dance..

Su peligrosidad, segn el parte de los encargados de mantener el orden, radica en lo sorpresivo de su ritmo y el efecto colectivo de ste: los motines que puede provocar el baile. Y es que el baile es (entre otras cosas) una manera de expresar y comunicar espacialmente los diversos tiempos que la msica encierra. Comnmente se argumenta que los desafos musicales, especialmente los bailables, son a la postre intrascendentes, pues contrario a los grandes desafos polticos o econmicos, se ubican en la esfera de la diversin. En este ensayo quisiera argumentar que la msica y el baile son mucho ms que entretenimiento, sin dejar de serlo. Como sealaba uno de los pioneros de la etnomusicologa, John Blacking,2 son formas humanas de organizar el sonido y, en ese sentido, responden y expresan maneras de entender la relacin entre los humanos y su mundo. Uno de los significados del encierro frente al cual la gran fuga se da, es la crcel que representa una particular cosmovisin.Entre 1600 y 1900 aproximadamente, las sociedades llamadas occidentales fueron desarrollando extraordinarias formas de organizar lo sonoro que se identifican con una manera de entender el mundo y una organizacin social que han ido dominando los tiempos modernos: el racionalismo sistmico newtoniano y la teora del individualismo posesivo, pilares de la hegemona del capitalismo. En el siglo XX, no obstante, esta poderosa trayectoria musical comenz a hamaquearse, con msicas y prcticas de elaboracin sonora que expresan cmo las relaciones sociales podran ser diferentes, basarse sobre otros supuestos y concepciones. En este proceso, han sido a mi juicio fundamentales las contribuciones de las ms desarrolladas msicas mulatas del Nuevo Mundo, que han combinado la riqueza de la trayectoria occidental, las herencias africanas y las impactantes experiencias de desplazamiento territorial y problemtica hibridez que han marcado la historia de Amrica, la historia de un mundo social constituyndose nuevo. En el perodo antes sealado -entre 1600 y 1900 aproximadamente- la msica de la modernidad occidental fue sistema-tizndose a la manera de la ciencia moderna -de la trayectoria iniciada por los seguidores de Newton-, donde todos sus elementos (como explicaremos ms adelante) fueron gravitando en torno a la sincrona de la tonalidad. El creciente individualismo de la cultura del emergente capitalismo burgus se expresa en trminos sonoros a travs del predominio del canto sobre el baile, y la estructuracin de la expresin musical en torno a la lnea meldica. La armona y el ritmo van a elaborarse slo en funcin de una meloda tonal. Paralelamente, las msicas principales del Nuevo Mundo, de los mulatos mrgenes de la modernidad occidental -desde el Caribe a Brasil y al mundo negro norteamericano- (la msica caribea, brasilea y el jazz, principalmente, sobre las cuales los jvenes del movimiento salsa en los mil novecientos setenta produciran sus ms importantes composiciones) otorgando una voz propia al ritmo, fueron desarrollando dilogos libertarios y creativos entre la dimensin sincrnica del tiempo y la larga duracin. Estas msicas mulatas, sobre todo desde mediados del siglo XIX, fueron quebrando el paradigma moderno newtoniano3 con elementos ms prximos a lo que simultneamente desarrollaban en la ciencia la mecnica cuntica, la termodinmica y la teora de la relatividad. De esta manera, estas msicas expresan unas sensibilidades respecto al tiempo que -en la medida que desafian las nociones de progreso de la modernidad occidental- seran hoy clasificadas como postmodernas, mucho antes de que estuviera en boga la postmodernidad, quebrando la visin de un tiempo lineal -pre-post- con otras maneras de entender el suceder histrico.No es fortuito, a mi juicio, que una de las figuras cimeras en la historia de la Sociologa, Max Weber, le dedicara una atencin especial a la msica para la comprensin de los procesos civilizatorios.4 Una de las preocupaciones centrales en la sociologa de Weber, quiz el ms importante articulador terico de la modernidad burguesa, fue el desarrollo de las instituciones sociales; de la interaccin colectiva estructurada cimentada sobre la racionalidad. El estudio de la msica ocupa un lugar importante en la Sociologa histrica de Weber porque -resumiendo apretadamente un anlisis muy amplio y complejo, que manifiesta su gran rigor y erudicin, su atencin a los detalles y matices- representa la esfera en la cultura occidental donde el proceso racionalizador fue penetrando lo expresivo colectivo, ms comnmente asociado con las emociones o la tradicin. La creciente complejidad en la divisin social del trabajo del desarrollo capitalista (de impulso inicial fundamentalmente occidental) fue manifestndose a nivel sonoro en la transformacin de la meloda individual o el cantar unsono, a conjuntos polivocales (i.e., de distintas voces) cada vez tambin ms complejos e internamente jerarquizados. Este proceso tom varios siglos, pero fue precisamente en medio de las grandes revoluciones burguesas -utilizando la terminologa de Hobsbawm-5 (entre la Revolucin Francesa y Norteamericana y la Revolucin Industrial), perodo en que van consolidndose los principios centrales de la modernidad, cuando alcanza su mxima expresin institucional: la orquesta sinfnica. En sta, numerosos y diversos agentes sonoros producen una msica en conjunto, hegemonizada por la familia de instrumentos de cuerda con arco (a su vez lidereada por su miembro de timbre ms agudo -el violn). En dicha msica, la contribucin de cada instrumento en cada parte se da en funcin de una lnea meldica que expresa un sentimiento o idea individual. La contribucin de cada instrumento ha sido previamente establecida por el compositor y coordinada autoritariamente por el director de orquesta (que adems, en sus comienzos, coincidan frecuentemente en la misma persona).Este desarrollo de la produccin musical polivocal (sonoridad de conjunto con aportaciones diferenciadas de sus diversos componentes) que alcanz en las revoluciones burguesas extraordinarios niveles de elaboracin, se edific sobre tres de las ms importantes contribuciones de la racionalidad occidental a la msica: lo que llam Bach la escala bien temperada, que ordenaba el universo sonoro estableciendo una relacin aproximada equivalente entre nota y nota para cada tonalidad; la escritura o notacin musical que dicho ordenamiento posibilitaba (y que facilitaba los dictados del compositor y la coordinacin autorizada del director, convirtiendo a los msicos en ejecutantes); y los principios de la armona (de la combinacin simultnea de diversos sonidos) que, bien comprendiendo su carcter jerrquico, el mundo popular denomin acompaamiento. El proceso racionalizador sirvi de base a la formidable sofisticacin (en su sentido anglo moderno de elaborada complejizacin) de la msica occidental en la modernidad. La poca de oro -el llamado perodo clsico- de esta msica coincide con la conformacin institucional de la orquesta, a travs de la cual la produccin musical presenta la imagen de la gran industria: la tensin entre la produccin colectiva -con una compleja divisin de trabajo- y el diseo, direccin o control individual; la tensin entre el enriquecimiento (individual) extraordinario de las capacidades productivas y el empobrecimiento real (o creciente pasividad) del papel de la mayora en lo producido.(Es, a mi juicio, muy significativo que en su examen de la creciente penetracin del ethos racionalizador en la msica occidental, Weber concentrara su anlisis en las relaciones entre meloda y armona -tonada y acompaamiento-, los elementos centrales del canto, dejando prcticamente fuera de toda consideracin histrico-terica a uno de los elementos constitutivos de la msica -pero ms identificado con el baile-: el ritmo.)Es interesante notar que las melodas occidentales van a moverse armnicamente (su sonoridad acompaante temporal diacrnica) en las mismas combinaciones de tres y cuatro con las que fueron construyndose las escalas (su sonoridad temporal sincrnica). La asimetra de la escala de siete notas (3 + 4, tono-tono-semitonotono, tono, tono, semitono, en su predominante escala mayor) -en un universo sonoro de doce sonidos (3 x 4)- va a resolverse en el desenvolvimiento de la meloda en trminos de sus progresiones armnicas o acompaamiento: las melodas van a empezar y a concluir en la tnica y en su desarrollo se movern entre su acorde subdominante (a distancia de tres notas de la tnica en orden ascendente -ms agudas- y de cuatro en orden descendente -ms graves) que normalmente sugiere el clmax del desenvolvimiento de la cancin, y su acorde dominante (a distancia inversa: de cuatro notas de la tnica en orden ascendente y tres en orden descendente) que llama, invita o sugiere la vuelta a la tnica para concluir. (En la escala ms popular de do -como tnica-, su subdominante sera fa y su dominante, sol.) Las armonas pueden ser mucho ms complejas (como usualmente -es parte de su riqueza- en su msica erudita o clsica), pero la tnica, su dominante y su subdominante constituyen el esqueleto bsico del desarrollo armnico de las melodas de la modernidad occidental. Pensemos, por ejemplo, en dos de las ms difundidas canciones populares del folklore europeo, una inglesa y otra francesa:My bonnie (tnica)lies (subdominante)over the ocean, (tnica)my bonnie (tnica)lies (subdominante)over the sea. (dominante)My bonnie (tnica)lies (subdominante)over the ocean; (tnica)Oh! Bring (subdominante)back my bonnie (dominante)to me! (tnica)

oFrre Jacques (tnica)Frre Jacques (tnica)Dormez vous? (tnica-dominante-tnica)Dormez vous? (tnica-dominante-tnica)Sonnent les (dominante-subdominante)matines (tnica)Sonnent les (dominante-subdominante)matines (tnica)Ding, dang (dominante)dong (tnica).Ding, dang (dominante)dong (tnica).Es sumamente significativo que para el mismo amplio perodo en que van configurndose los principios del desarrollo armnico, la msica occidental va estandarizndose en metros regulares de medir el tiempo sucesivo; lo que se conoce en la musicologa como los ritmos isomtricos que van a convertirse en la matriz para el desarrollo rtmico de toda la msica desde 1600 al 1900.6 Es significativo que esta mtrica regular va a configurarse principalmente en trminos de ritmos subdivididos tambin en pulsaciones de tres y cuatro: el 3/4 del ritmo de mazurka o vals (un-dos-tres, un-dos-tres..., como el ejemplo de My Bonnie) y el 4/4 del ritmo de balada (un-dos-tres-cuatro, un-dos-tres-cuatro..., como Frre Jacques). Tanto en trminos de los ritmos para establecer los metros, como de las progresiones armnicas, se van buscando maneras de sistematizar y hacer corresponder las dimensiones sincrnica y diacrnicas del tiempo en la msica (o ms precisamente, de hacer corresponder sus dimensiones diacrnicas -el ritmo y las progresiones armnicas-, con la sincrona -de sus escalas-); que es, en la sonoridad, lo ms cercano, a mi juicio, a la concepcin newtoniana del universo (eje de la ciencia moderna: tan importante para la historia de la modernidad!), donde los procesos dinmicos -de cambios- se armonizan en un sistema de relaciones lgicas o leyes invariables; donde el cambio coincide con la continuidad. Para la ciencia moderna, basada en la fsica newtoniana, el principio ordenador fue la ley de la gravedad; su equivalente en la msica, la tonalidad, que estructuraba la relacin entre las notas para el desarrollo de las escalas -sobre las cuales se construyen las melodas- y la relacin entre las notas para las leyes de la armona (de la sonoridad armnica simultnea entre diversas notas).7 Fjense nuevamente en la minusvaloracin del ritmo, en la ordenacin de la larga duracin.Como sugerentemente explican Prigogine y Stengers, la transformacin que han experimentado las ciencias fsicas en el siglo XX est en gran medida centrada en el redescubrimiento del tiempo, sobre todo en el reconocimiento de la importancia de los procesos irreversibles.8 El reconocimiento de este tipo de fenmeno choca con la concepcin newtoniana del universo como una gran maquinaria, como un conjunto integrado de relaciones infinitamente repetibles, como un sistema en equilibrio eterno. Sin querer forzar paralelos respecto a otras esferas de conocimiento, pero consciente de sus interrelaciones en trminos de cosmovisin -de paradigmas-, me atrevera a sugerir que la verdadera revolucin en la sonoridad de impactos profundos y decisivos en torno a la relacin entre msica y sociedad, no se encontraba en la avenida de los fenmenos relativos a la tonalidad (como intent, a mi juicio sin xito,9 el atonalismo y el dodecafonismo); estaba centrndose -como las transformaciones en la ciencia- en el reconocimiento de la importancia del tiempo y sus procesos irreversibles. De acuerdo a los conceptos que hemos venido utilizando, la liberalizacin de los lmites impuestos por la sistema-tizacin vendra, no en la manifestacin sincrnica del tiempo, expresada en la msica a travs de la tonalidad, sino en su dimensin diacrnica: en la forma de la composicin, en las progresiones o el desarrollo de la armona en sta y, sobre todo, sobre todo, recalco, en el ritmo.En el mundo de los objetos, el redescubrimiento de los procesos irreversibles no signific echar por la borda todos los extraordinarios avances que logr la ciencia moderna sobre el paradigma newtoniano de la gravedad, sino la importancia de buscar formas de entender la compleja interrelacin entre el anlisis de lo recurrente (a lo cual se haba dedicado la ciencia newtoniana) y de lo cambiante (que haba soslayado). Una transformacin de paradigma equivalente en la msica (de repercusiones fundamentales para los procesos sociales en torno a la sonoridad), no significaba tampoco ignorar los extraordinarios avances en el desarrollo de la expresin sonora que represent el proceso sistema-tizador centrado en la tonalidad; sino, impugnando su pretensin unidimensional, explorar las complejidades entre el ser y el convertirse, entre lo sincrnico y lo diacrnico, entre lo cantable y lo bailable, entre la tonalidad y el ritmo.Es sumamente significativo, que el desafo a la hegemona absoluta de la msica sistematizada de la modernidad occidental10 se haya producido, no desde la sonoridad de las otras antiguas culturas tradicionales (an con toda la riqueza que encierran), ni tampoco desde el proletariado o las clases subalternas en el centro de las sociedades de Occidente,11 sino desde el llamado Nuevo Mundo y sus msicas mulatas, sobre todo el jazz, la msica brasilea y las msicas del Caribe. Fue desde los sectores populares subalternos en los mrgenes de la modernidad, donde se quebr la creciente globalizacin del proceso sistema-tizador sonoro. No se trata solamente de sus logros ms evidentes: la variedad y complejidad de sus ritmos, ni la riqueza expresiva del polirritmo (la combinacin simultnea de diversos ritmos), presentes en la herencia sonora africana. Las sonoridades mulatas, hay que recordar, no son msicas de frica transportadas al Nuevo Mundo, sino msicas del Nuevo Mundo, con toda la continuada hibridez que ello entraa y los trastoques dramticos que los desplazamientos espaciales representaron y representan en las formas de experimentar el tiempo. Estas msicas mulatas no supeditan la meloda al ritmo; no intentan transferir, de la tonalidad al ritmo, el foco de la gravedad. Ms bien desarrollan interconexiones de relatividad entre sus diversas dimensiones expresivas. El que la tonalidad pierda su carcter de principio ordenador unidimensional no significa que se abandone la tonalidad (como intent el atonalismo); tampoco que se sustituya necesariamente por otro principio ordenador unidimensional. Lo interesante y, a mi juicio, verdaderamente revolucionario de estas msicas, son los entrejuegos libres -a veces tensos y a veces fludos- entre lo sincrnico, lo diacrnico y lo sucesivo: los entrejuegos entre la tonalidad, las progresiones o el desarrollo de las armonas, las formas y el ritmo. Estos entrejuegos son sumamente ricos y sorpresivos tanto en el jazz y en la msica brasilera, como en las mejores expresiones de las msicas mulatas del Caribe.12La gran contribucin de estas msicas quebrando las limitaciones de la cosmovisin caracterstica de la modernidad occidental -en sus entrejuegos libertarios entre las diversas dimensiones del tiempo-, se desarroll conjuntamente con unas prcticas musicales que incidan en el desarrollo de cosmovisiones alternativas especialmente significativas para las identidades, la concepcin de la democracia y las relaciones sociales. En primer lugar, en estas msicas -como en la tradicin occidental, y contrario a muchas msicas folklricas tradicionales de otras culturas- existe la prctica de la composicin; un creador musical que previo a la ejecucin de la msica, ha pensado y elaborado posibles desarrollos de ideas sonoras para una unidad expresiva redondeada,13 que plasma (gracias a la escritura o notacin musical) en una partitura. Pero contrario a la trayectoria de la modernidad occidental, en las msicas mulatas no se pretende que el compositor lo determine todo. En las ms trabajadas de estas msicas mulatas la elaboracin de sonoridades es un proceso en colaboracin y abierto. La prctica de la composicin no es, generalmente, autoritaria ni individualista: est basada en el reconocimiento de la presencia de otros e, intrnsecamente vinculado a ello, en una visin de la msica, no slo como expresin, sino como comunicacin (y en diversas direcciones, adems). Generalmente existe, adems del compositor, un arreglista artista, quien no slo transcribe los dictados del compositor, sino que enriquece la pieza con diversos giros y detalles sonoros. Pero ms fundamental, a mi juicio, es la participacin activa que las prcticas de composicin en estas msicas permiten a (o, mejor an, promueven entre) los msicos que van a tocarla. Los msicos, incluyendo al cantante en las piezas vocales, no son meros ejecutantes; participan activamente en la elaboracin de la sonoridad resultante a travs de la incorporacin de giros y frases (vocales o sonoras) en las cuales manifiestan la individualidad de sus estilos propios. La cosmovisin determinista se quiebra ante la sorpresa de la ornamentacin y la improvisacin espontnea; ante estos procesos irreversibles.14 La importancia que otorgan estas msicas a la improvisacin es, de hecho, la segunda prctica fundamental de ellas que quera adelantar ac. Las ms elevadas expresiones de estas msicas mulatas no slo permiten la ornamentacin improvisada de los instrumentistas a lo largo de la pieza, a base del conocimiento de sus instrumentos y sus particulares estilos de ejecucin, sino adems desarrollan formas que promueven la improvisacin: composiciones que incluyen secciones especficas dedicadas a la manifestacin virtuosstica de los diversos componentes de un conjunto musical, lo que se conoce en el jazz como los jam sessions y en la msica caribea-tropical como las descargas. En estas formas, la improvisacin es un fenmeno de comunicacin, pues se improvisa a base de lo que el compositor y el arreglista han querido expresar, y en entrejuego con la improvisacin de los instrumentistas que han precedido en la sesin improvisatoria. Las improvisaciones no son, pues, manifestaciones individuales, sino expresiones de individualidad en una labor de conjunto; trascendiendo, en esa forma, la tradicional diferenciacin entre lo singular y lo plural en referencia a lo humano. La composicin no es, por tanto, una obra individual, sino una prctica colaborativa, que quiebra, en la produccin simblica, la teora del individualismo posesivo, tan importante para las prcticas sociales y la organizacin poltica en las sociedades occidentales modernas!15 La cultura democrtica se manifiesta sonoramente desde otras bases. La improvisacin es relacin comunicativa; es expresin de reciprocidad: donde la individualidad se constituye, no en trminos de lo que busca o lo que recibe, sino de lo que ofrece, de lo que da. Las individualidades no se diluyen en la colectividad, pero tienen sentido slo en trminos de sta.La comunicacin a travs de la cual se elabora la sonoridad resultante en la msica caribea-tropical no se da nicamente entre los que producen la msica (el compositor, el arreglista y los msicos), sino tambin entre stos y los que la utilizan o consumen; principalmente a travs del baile. En la actividad Pa la calle, bailador!, por ejemplo, celebrada el 3 de marzo de 1995 en el Centro de Convenciones en San Juan, Papo Lucca, director musical de la orquesta salsera La Sonora Poncea, estimulando la participacin del pblico, expresaba desde la tarima, abiertamente y a todo pulmn: de eso se trata la salsa: de la comunicacin entre ustedes y nosotros! Esta comunicacin desde el pblico es muy importante para el desarrollo espontneo de las ornamentaciones y la improvisacin, pues los msicos responden a sas que llaman vibraciones en torno a lo que estn tocando y, en ese sentido, puede decirse que, de cierta manera, se quiebra la divisin tajante entre productores y consumidores en la elaboracin de las sonoridades. Quiebra tambin esta prctica la concepcin de la composicin como universo predeterminado (ojo a los Newtonianos) -infinitamente repetible por la partitura- ante la incorporacin constante de esta comunicacin multidireccional en procesos irreversibles. La ltima de estas prcticas musicales que quisiera, al menos, rpidamente mencionar ac, se ubica en la valoracin que otorgan las ms desarrolladas de estas msicas mulatas a la heterogeneidad de los timbres, i.e. a quebrar la jerarqua entre los distintos instrumentos. La relativizacin de las leyes de la gravedad tonal est entretejida a unas prcticas distintas de interrelacin entre las voces instrumentales. Un gran aporte de la modernidad occidental a la organizacin humana de los sonidos fue -como antes sealamos- el desarrollo de una msica polivocal (de muchas voces diversas) conformada por una gran heterogeneidad de agentes sonoros o familias de instrumentos. Este desarrollo fue acompaado, no obstante, por una clara jerarquizacin de los instrumentos. Esta jerarquizacin tomaba un carcter un tanto fludo; como fluda era a su vez la estratificacin social en la sociedad capitalista sobre la cual se iba paralelamente asentando, donde la movilidad social individual era posible (contrario a la sociedad estamental del Antiguo Rgimen), pero exhibiendo a nivel grupal una marcada jerarqua al fin. Solistas de diversos instrumentos podan brillar en algn concierto dedicado a ellos, o en alguna particular seccin de alguna composicin, pero a nivel grupal, sobre todo en su ms alta expresin institucional -la orquesta sinfnica- las jerarquas tmbricas estaban claramente establecidas. Estas se manifestaban, incluso, en la distribucin espacial de los diversos grupos de instrumentos en la orquesta. En un primer plano encontramos los instrumentos de cuerda con arco (violn, viola, violoncello y contrabajo) representando al tercer estado, al pueblo, que irrumpa protagnicamente en la historia. Estos instrumentos eran, como los ciudadanos de las emergentes repblicas, iguales y a su vez distintos; lidereados por el violn, como deba supuestamente liderear la burguesa al tercer estado. De hecho, el concertino, es decir, el primer violn, est establecido que sea el lder de la orquesta. En un segundo plano se colocan los vientos madera (la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot), que, como sonoridad de conjunto, se asocian a la aristocracia cortesana. En un tercer plano aparecen los vientos metal (trompa, trompeta, trombn y tuba) cuyo timbre evoca al militarismo del feudalismo superado; y finalmente se encuentra la percusin, que la modernidad occidental asociaba con lo primitivo. Era de esperar que en una sonoridad que gravitaba en torno de la tonalidad, se colocara en la jerarqua inferior a los membrfonos (en trminos amplios, los tambores): a los instrumentos cuyo timbre no produjera tonos; imposibilitados, por lo tanto, de expresar melodas.Las ms elaboradas expresiones de las msicas mulatas (en el jazz, la msica brasilera o la salsa) aprovechan la tradicin polivocal y la riqueza instrumental, pero quebrando la jerarquizacin establecida. (En los conjuntos de salsa, a manera de ilustracin, la percusin se coloca en la lnea frontal y no al fondo, como en la orquesta sinfnica.) Estas msicas fueron rompiendo con la idea de que unos instrumentos lleven la voz cantante, mientras los otros los acompaan; desarrollando una sonoridad de conjunto basada en la multiplicacin integrada de timbres sonoros, ejerciendo -cada uno- una voz propia. El liderato de estos conjuntos puede ejercerse desde el bajo, el trombn, la percusin, el piano o la voz... Como en la elaboracin virtuosstica de los jam sessions o las descargas pueden participar tanto los instrumentos meldicos valorados por la msica de la modernidad occidental -el violn, el piano o la flauta...-, como aqullos que sta haba subvalorado: el trombn, el cuatro, el bajo, la batera, los bongs o las congas, entre otros.En nuestras sociedades americanas -cuyas msicas entremezclan diversas tradiciones de expresin y elaboracin sonora- los diversos instrumentos fueron asocindose histricamente con particulares identidades sociales; tnicas y de clase, sobre todo. El violn se asoci con la tradicin europea, mientras la percusin con la africana; la guitarra, el cuatro y el giro con el campesinado, y los vientos-metal con los trabajadores urbanos de oficios... Dado los significados que expresan los timbres sonoros de los diversos instrumentos en trminos de las identidades socioculturales, la valoracin presente en las msicas mulatas a la heterogeneidad de sus timbres, trae consigo implicaciones fundamentales en torno a las concepciones de la sociabilidad, reafirma la utopa de una democracia que valore el respeto de las diferencias.Una de las manifestaciones ms importantes de los entrejuegos entre meloda, armona, forma y ritmo, que evidencia claramente un distanciamiento respecto a la sistema-tizacin newtoniana, se expresa en lo que se denomina en la msica como los metros: los patrones que ordenan el transcurrir sucesivo de la composicin. Algunas pginas atrs sealamos cmo, a partir del siglo XVII, la msica de la entonces incipiente modernidad occidental fue estructurndose isomtricamente, es decir, con acentos regulares recurrentes; donde, adems, primara una subdivisin del tiempo en trminos de tres y cuatro (3/4 y 4/4) correspondiente a las subdivisiones meldico-armnicas de la tonalidad.A partir del siglo XVII, el diseo rtmico de las melodas y las progresiones armnicas estar contenido en y relacionado al esquema mtrico subyacente a cada composicin, que se indica por su comps (time signature, e.g. 3/4, 4/4, etc.).16En el siglo XX, paralelamente al redescubrimiento del tiempo en las ciencias de la materia, la gran msica occidental (a travs de compositores como Stravinsky, Bartk o Hindemith, y del impacto en ella de las msicas afroamericanas: de Villa-Lobos, Amadeo Roldn, la rumba, el tango17 y el jazz, por ejemplo) experiment un tremendo incremento en el inters en torno a las variaciones en los ritmos y metros.18 Se desarrollaron composiciones donde la mtrica simple ternaria y binaria se enriqueca con o sustitua por metros ms complejos; o composiciones multimtricas, que van movindose sucesivamente por distintos metros. Mantuvo la msica clsica no obstante, la subdivisin en trminos de unidades equivalentes: x unidades de tiempo equivalentes por comps.Las msicas mestizas mulatas del Nuevo Mundo contribuyeron a los cambios en paradigma que la relatividad y el redescubrimiento del tiempo representaron para la cosmovisin newtoniana, previamente y, a mi juicio, de una manera ms radical. En su proceso de conformacin como formas propias de expresin sonora resistieron la tentacin -y la presin- civilizatoria de sistema-tizar, a la manera occidental, su mtrica -su ordenacin temporal sucesiva.19 Sin abandonar la pretensin a un enriquecimiento y desarrollo meldicos propios, stas han intentado mantener la ordenacin sucesiva de la composicin en el estilo mtrico heredado de la tradicin africana: a travs de una subdivisin recurrente basada en pulsaciones temporales heterogneas -lo que se conoce en la vertiente caribea-tropical de estas msicas como las claves-. Las claves ordenan el desenvolvimiento temporal de las melodas y las progresiones armnicas dentro de una concepcin no lineal del tiempo: no como flujo a la manera de una onda, sino (ojo a los paralelos con las discusiones introducidas por la mecnica cuntica en la ciencia) a base de clulas rtmicas constitudas por golpes de pulsaciones no equivalentes (rompiendo, de paso, la distincin entre lo analgico y lo digital). Aunque las claves son mtricas rtmicas, no debe confundirse la clave con el ritmo: las claves constituyen patrones de ordenacin mtrica (del tiempo sucesivo) -equivalente al un-dos- un- dos... del 2/4 europeo, o al un-dos-tres-un-dos-tres... del 3/4, al un-dos-tres-cuatro-un-dos-tres-cuatro... del 4/4, etc.- que subyacen toda una composicin o un segmento definido de una composicin. Sobre cada clave se elaboran numerosos ritmos distintos y combinaciones polirrtmicas que definen o caracterizan los diversos gneros que conforman una tradicin musical. La clave 3-2, por ejemplo, predominante en la expresin musical puertorriquea, en diferentes tempos subyace mtricamente tanto a algunas de las ms seoriales danzas, como a la ms bullanguera guaracha, o a la plena festiva, al melanclico seis mapey, o a las combinaciones polirrtmicas de la salsa. Esta clave se formulara as:Otros ejemplos de clave, entre numerosas variaciones, son la clave de samba o la clave 2-3 que se utiliza en la bomba holand puertorriquea, en el guaguanc habanero y matancero y en la mayor parte de la msica de la santera cubanaAl intentar ordenar en la notacin de la modernidad occidental composiciones en mtrica de clave, (sobre todo en los compases predominantes de 2/4, 3/4 y 4/4) se produce una irregularidad en los acentos que la musicologa occidental ha denominado como formas sincopadas que, segn esta musicologa, caracteriza a todas las msicas mulatas. Aparte de que estas msicas utilizan tambin acentos mviles (que chocan con la estabilidad de acentos de la sonoridad de la modernidad occidental), incluso en momentos en que no son utilizados, la mtrica en claves -que rompe con la regularidad temporal- genera, para odos eurocntricos (y el paradigma newtoniano de la filosofa de la ciencia moderna) la imagen de una particular disposicin al caos. Como seala la voz autorizada del Harvard Dictionary of Music,Syncopation is... any deliberate disturbance of the normal pulse of meter.21No es de extraarnos, pues, que la gran fuga, de aquellos jvenes caribeos migrantes desarrollando, en su desplazamiento espacial, una manera de hacer msica -la salsa- una de cuyas caractersticas centrales sera la libre y espontnea combinacion de diversos ritmos y formas tradicionales del Caribe22 elaborados sobre la mtrica de clave, resultara en una multiplicacin perturbadora (disturbances) de lo que la organizacin sonora de la modernidad occidental consideraba normal. (Resultaba, definitivamente, en un otro Big Break) Como tampoco que esos (poli) ritmos sorpresivos y excitantes que ponan a la multitud a bailar, a expresar espacialmente esa heterogeneidad de tiempos. representaran peligrosidad para un orden entendido como el orden (...armed with a trombone and considerd dangerous...) No es de extraarnos as mismo, que para aquellos entonces jvenes, como Blades, que reclamaban la posibilidad de un futuro colectivo propio, esa manera de hacer msica constituyera una impugnacin tanto al tiempo lineal desarrollista que conllevaba una visin homoneneizante de la modernidad, como al presentismo hedonista a-ye-ye. En esos libres y espontneos entrejuegos entre la elaboracin meldico-armnica tonal del relato-cancin y los muy diversos ritmos afroamericanos -son, guaracha, rumba, bomba, plena, merengue, seis, aguinaldo, raggae, cumbia, vallenato, samba, hip-hop, guajira, tamborcito...- que combinan de mil formas -sincrnica y diacrnicamente- las ms elevadas elaboraciones salseras (combinaciones que re-definen los parmetros territoriales de nuestros espacios de expresin), se manifiesta tambin una distinta manera de sentir y expresar el tiempo. Una manera donde mito, historia y cotidianeidad se entrecruzan en elaboraciones polirrtmicas sobre la posibilidad de la utopa, una utopa de profunda raigambre democrtica popular. Por so fue gracias a aquel desplazamiento, a aqul pon -aventn- convertible de la combinatoria salsa, que Rubn Blades, en este caso entrecruzando bomba y merengue, intentando a su regreso redefinir la poltica panamea, cantara aos despus:

Es mi Caribe raz de sueos,donde jams se agota el sentimiento.Soy de la tierra de la esperanza,llevo la sangre del que no reconoce dueos.Soy fuego y luna, agua y memoriade amaneceres siempre alumbrando nuestra historia.

Raz de sueoses el Caribe,donde el sol no tiene dueoy la esperanza sobrevive...23

Notas1 Mezcla de msica latina -principalmente mambo- con msica negra norteamericana -los llamados Rhythm and Blues-.2 How Musical is Man?, Seattle: U. of Washington Press, 1973. Vea tambin de Jacques Attali, Bruits, essai sur lconomie politique de la musique, Paris: Presses universitaires de France, 1977 (existen traducciones al espaol y al ingls).3 Entre comillas, pues como demuestran los trabajos de C. Truesdell, las leyes que llamamos hoy Newtonianas fueron elaborndose en un largo proceso posterior a Newton; no se trata de una revolucin epistemolgica de una obra personal, sino de toda una tradicin (Great Scientists of Old as Heretics in The Scientific Method, Charlottesville: U. Press of Virginia, 1985 y Essays in the History of Mechanics, N.Y,: Springer, 1968, cap. 3). Agradezco al compaero matemtico Erol Montes, estas referencias.4 The Rational and Social Foundations of Music (escrito en 1911 y publicado por primera vez un ao despus de su muerte, en 1921) uso ed. de D. Martindale et al, N.Y.: Southern Illinois U. Press, 1958.5 Eric J. Hobsbawm, The Age of Revolution 1789-1848, N.Y.: Mentor Books, 1964.6 Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, Cambridge, Mass.: Harvard U. Press, 1982, p. 731. Traduccin del autor; nfasis aadido para recalcar las grngolas eurocntricas de este clsico libro de referencia.7. En el tercer captulo del libro de Sheperd et al, Whose Music? A Sociology of Musical Languages, New Brunswick: Transaction Books, 1977, p. 105, se relaciona el principio ordenador de la tonalidad con la cosmovisin industrial, en trminos de la relacin jerrquica que establece entre sus componentes; idea sugerente, que requerira, a mi juicio, mayor concrecin. La tonalidad es reconocida por numerosos autores como la fuerza alrededor de la cual gravit el desarrollo de la msica occidental entre 1600 y 1900 aproximadamente: vea, por ejemplo, Eric Salzman, Twentieth-Century Music, An Introduction, N.J.: Prentice Hall, 1967, Parte I.8. Order out of Chaos, Mans New Dialogue with Nature, Nueva York: Bantam Books, 1984, cap. VII o en espaol La nueva alianza, Metamorfosis de la ciencia, Madrid: Alianza editorial, 1983, caps. VIII y IX. Vea tambin de Prigogine, El nacimiento del tiempo, Barcelona: Tusquets, 1993.9. Sin xito en trminos de una transformacin abarcadora, aunque evidentemente impactantes en torno a nuevas posibilidades de expresin y organizacin de lo sonoro.10. ...sistematizadaentre comillas, pues lo que apunta sabiamente Weber era una tendencia; tendencia, adems, preada de tensiones, como el propio Weber enfatiza, y como es evidente en toda la gran msica clsica.11. El musiclogo hngaro Jnos Marothy, Music and the Bourgeois, Music and the Proletarian, Budapest: Akademiai Kiado, 1974, concluye un estudio sumamente minucioso, amplio, erudito e imaginativo, sobre la trayectoria histrica de la msica y las cosmovisiones de clase, planteando los inicios de la superacin de la cosmovisin burguesa por las composiciones del realismo socialista, principalmente de Eisler en la -entonces- Alemania oriental, Prokofiev y Shostakovich en la Unin Sovitica y Kodly y Bartk en Hungra, que, segn su interpretacin, adelantan una cosmovisin proletaria. Aunque enfticamente recomiendo el estudio de esta obra monumental, sus anlisis resultan a veces mecanicistas y sus conclusiones me parecen forzadas; creo que la historia reciente lo confirma. La resea que escribieron Richard Norton y John Bokina sobre este libro en la revista TELOS 28, verano 1976, pp. 227-234, menciona algunos de estos puntos.12. Por su valor descriptivo y de sntesis, he utilizado el trmino msicas mulatas, pero siempre colocando la segunda palabra entre comillas, pues podra parecer que otorgamos primaca a su dimensin tnico-racial. Podra darse la impresin de que la caracterstica definitoria de estas msicas la constituye la combinacin entre elementos musicales europeos y africanos a la manera de los rasgos somticos en la gentica, donde priman las permanencias -ahora combinadas- de unos trasfondos, cuando en realidad intento una aproximacin diferente. En un libro en preparacin sobre la sociologa histrica de estas msicas (particularmente la caribea), no concentro el anlisis en los trasfondos (los genes), sino en su (termo)dinmica, en los procesos irreversibles de su conformacin y expresin: en los procesos socio-histricos que fueron marcando las maneras en que los trasfondos se combinaron, y las expresiones sonoras novedosas que fueron surgiendo en -y ms all de- las combinaciones. En otras palabras, intento examinar las msicas mulatas, no slo por los ingredientes que combinan esos sancochos o ajiacos, sino principalmente por su proceso de coccin: es decir, como partes de una historia (o historias).13. Sobre la enorme importancia de la transformacin from an open, continuos, constantly repetitive or evolving form to a closed or rounded song structure, with a beginning, middle and end apparent to the ear, vea de Sidney Finkelstein, Social Origins of Melody, cap. 1 de Composer and Nation: The Folk Heritage of Music, N.Y.: International Publishers, 1960, p. 30. Bla Bartk le llamaba forma arquitectnica y lo asociaba directamente a la modernidad. Hungarian Folk Music, Londres: Oxford U. Press, 1931, p. 52.14. Estas eran caracterticas fundamentales de la msica europea tambin, previo a la modernidad, segn el ensayo de Barry Hayward (quien dirige un grupo que ha grabado numerosos CDs de la llamada msica antigua), Memory and Creativity in the Interpretation of Early Music, Paris, 1991 (mimeo), p. 9. Algunos elementos perduraron en las fugas y en las cadenzas de algunos conciertos. Complicara demasiado la argumentacin de este corto ensayo examinar los procesos irreversibles de la ejecucin an en msicas que no propician la improvisacin. Podemos sugerir al respecto la lectura del sugerente ensayo de Edward W. Said, Performance as an Extreme Occasion, includo en su libro Musical Elaborations, Nueva York: Columbia Univ. Press, 1991.15. C. B. MacPherson, The Polical Theory of Possesive Individualism, Hobbes to Locke, Londres: Oxford U. Press, 1962.16. Sir Jack Westrup y F. Ll. Harrison, Collins Encyclopedia of Music, Londres: Chancellor Press, 1985, p. 354, traduccin del autor.17. Sobre los orgenes y la naturaleza afroamericana del tango vea, por ejemplo, el minucioso estudio de Vicente Rossi, Cosas de negros, Los orgenes del tango y otros aportes al folklore rioplatense, Crdova, Argentina: s.ed., 1926. Rossi evidencia tambin el impacto del tango en Europa.18. La erudita investigacin de Curt Sachs, Rhythm and Tempo, A Study in Music History, N.Y.: W. W. Norton & Co., 1953, enfatiza en su ltimo captulo la importancia del impacto del jazz en los metros de la msica clsica occidental del siglo XX. (Menciona, tambin, aunque de manera secundaria, a la rumba). Sobre la importancia del elemento del ritmo en la msica clsica de nuestro siglo vea tambin, de Adolfo Salazar, Msica y sociedad en el siglo XX, Mxico: FCE, 1939 o La msica moderna, Buenos Aires: Losada, 1944.19. En el surgimiento de la primera msica de saln criolla caribea -la danza, en Cuba, Puerto Rico y Curazao, a mediados del siglo XIX- la ptica civilizatoria denunciaba su supuesto defecto en forma: la incongruencia mtrica entre lo que deban tocar la mano derecha y la izquierda en el piano; es decir, entre su canto -la meloda- y su basso ostinato que defina su ritmo bailable.20. Agradezco al compaero etnomusiclogo Luis M. lvarez estas transcripciones.21. Op. cit. p. 827, nfasis aadidos.22. Vea un artculo previo que escrib en conjunto con Luis Manuel lvarez, La libre combinacin de las formas musicales en la salsa, revista David y Goliath (Buenos Aires, CLACSO), num. 57, oct. de 1990, pp. 45- 51.23. Del CD Caminando, Miami, SONY CD-80593, 1991.