El rock: de la comunidad al colectivo. Nuevas perspectivas para su anlisisEgoitz Alcaraz1

Resumen: Es cierto que el rock ha generado infinidad de comunidades en torno a l y en consecuencia infinidad de anlisis alrededor de esas comunidades, en la mayora de esos anlisis se han obviado ciertos aspecto de gran importancia a la hora de analizar un elemento cultural de esta trascendencia. Sin embargo, mi intencin es intentar ir ms lejos incluyendo nuevos aspectos al anlisis de este gnero musical, en este caso el rock amateur. Para dicha tarea he querido conjugar los anlisis ms fenomenolgicos con los nuevos anlisis realizados desde nuevas perspectivas como las que ofrecen la sociologa de la Traduccin (Latour) o la sociologa de la Mediacin (Hennion). Lo que implica analizar la msica no como un objeto sino como un mediador, no como un nombre, sino como un verbo. Analizar el colectivo, o todos los agentes que en ella median, a la vez que se analiza cmo la msica media en la idiosincrasia de los mismos. Para ello introducir agentes que tradicionalmente se han quedado fuera de los anlisis, tales como los nohumanos (tecnologa) o lo que yo denomino como no-msicos.

1. Introduccin: El anlisis del rock como objeto (proceso) de estudio sociolgico

En primer lugar hay que comenzar advirtiendo que el rock, como gnero musical, no ha sido muy analizado y las veces que lo ha sido, ha sido analizado desde visiones epistemolgicas muy diferentes. Partiendo de que es un gnero musical, parece lgico que haya sido analizado desde una perspectiva musicolgica, analizando la msica desde su composicin, estructura, notacin, etc. Es decir, tratando de explicar los patrones de sonido organizado (Blacking, 1967). Sin embargo, este tipo de anlisis refleja una pequea parte de lo que la msica es en realidad. En este sentido muchos investigadores de la msica han decidido ir ms all de la perspectiva del sonido organizado y han decidido analizar la msica ms all de su entidad sonora. En ese contexto se entiende el emerger de disciplinas como la etnomusicologa, que parte del anlisis etnogrfico y antropolgico pero en estrecha relacin con un anlisis1

EGOITZ ALCARAZ es personal investigador (FPI-Gobierno Vasco) en el departamento de Sociologa 2 de la Universidad del Pas Vasco. E-MAIL: egoitzalcaraz60@hotmail.com

musicolgico: analizar la msica y sus caractersticas en el contexto cultural en el que esta msica se produce. Esta visin, a pesar de que ampla considerablemente la visin del estudio musicolgico, no deja de ser limitada, pues deja fuera del anlisis muchos aspectos importantes de la realidad musical-social. De hecho no resulta difcil encontrarse con reflexiones de los propios etnomusiclogos en las que muestran sus inquietudes para abordar su objeto de estudio, como dice Alan P. Merriam: Slo hace falta que nos detengamos a preguntarnos cmo definir el concepto de msica para encontrarnos de nuevo con problemas (1997). La etnomusicologa es una disciplina reciente con una aportacin metodolgica (proveniente de la antropologa) ms que importante, sin embargo, su aportacin analtica se limita al anlisis de la msica como sonido organizado y a su posible condicin de signo de identificacin para determinado grupo cultural. Determinados etnomusiclogos, como Bruno Nettl y Timothy Rice, han empezado a buscar nuevas formas de anlisis y nuevas herramientas metodolgicas. Han ampliado el anlisis y proponen el modelo que Merriam dise a tres niveles: analizando la concepcin terica sobre la msica, el comportamiento en relacin con la msica y el sonido musical en s mismo. El modelo defina la etnomusicologa como el estudio de la msica en la cultura, y desde entonces tal punto de vista an modificado como msica como cultura y como la relacin entre msica y cultura se ha mantenido como uno de los conceptos fundamentales de la disciplina (Rice, 1987: 469-488). Modelo que ampla la visin de la etnomusicologa ms tradicional y, posteriormente, ha servido como impulso para abrir nuevas brechas en el estudio de algo tan complejo como la msica, pero probablemente se antoja insuficiente para captar toda la capacidad modificadora de este arte performativo. En este sentido, los estudios etnomusicolgicos en entornos urbanos del siglo XX tuvieron mucha trascendencia dentro de la disciplina, porque ampliaban, por un lado, el campo de visin del cientfico a msicas novedosas, pero tambin a los nuevos actores que tomaban parte en la actividad musical aunque no fuera directamente interpretando msica. En ese contexto debemos situar las investigaciones realizadas all

por los aos 70-80 por investigadores como Simon Frith, Ruth Finnegan, Paul Willis, etc. Para los investigadores citados el objeto de estudio no era la msica como sonido organizado, sino que se volva el pretexto para analizar las posibles relaciones sociales que sta poda establecer o las relaciones que a travs de la msica se podan establecer, partiendo desde la identificacin social con los diferentes gneros musicales, hasta la posible utilizacin del espacio y el ocio en relacin con determinados gneros musicales. Continuando el camino que la etnomusicologa ms novedosa indicaba, se empieza a incluir no slo a los intrpretes de la msica en el anlisis, sino que empiezan a entrar nuevos actores como la audiencia y los agentes que se encuentran entre la audiencia, los intrpretes y los compositores. De esta manera disciplinas como la sociologa se interesarn por la msica como parte de la sociologa de la cultura pero tambin como parte de la sociologa como ciencia que investiga las relaciones de los individuos con otros individuos dentro de un marco social. Sin embargo, estas visiones aunque amplan considerablemente el campo de anlisis de la msica como objeto de estudio, no dejan de ser limitadas. En este sentido, Antoinne Hennion nos propone un nuevo modelo para el estudio de la msica partiendo de la teora de la traduccin desarrollada a partir de la teora del actor-red2 en la que se pone de manifiesto que todos los agentes que completan una sociedad, incluyendo los no humanos, son partcipes en la creacin musical. En este sentido, debemos analizar la msica como un proceso en el que todos los agentes que forman una asociacin o mejor dicho, actantes 3, toman parte. Entendiendo que mientras estos actantes participan en la construccin de la msica la msica los construye a ellos o, por lo menos, los modifica. Por tanto, no podemos observar la msica como objeto inerte al que estudiar, sino como un actor-red en constante cambio producido por todos los actantes que toman parte en su construccin pero que a la vez produce cambios en todos ellos.

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La teora del actor-red, desarrollada principalmente por Bruno latour y John Law en el Centre for science studies de la Universidad de Lancaster, es un modo de sugerir que la sociedad, las organizaciones, agentes y mquinas son todos efectos generados bajo un patrn de redes de diversas (no simplemente humanas) materiales. 3 He considerado recoger el trmino actante en lugar de agente por el hecho de que ste engloba tambin a los agentes no humanos, mientras que el trmino agente slo hara referencia a lo humano.

Estas consideraciones han sido apreciadas por la etnomosicologa, que propone estudiar la msica como proceso en lugar de cmo un simple producto, proponiendo analizar cmo suceden las cosas en lugar de saber cmo son. Pero su inters radica, sobre todo, en ver cmo cambia la msica en general: por medio de qu mecanismos y con qu regularidad (Nettl, 1992: 375-399). Si bien es cierto que la nueva etnomusicologa ya no observa a los msicos como agentes de pleno derecho de la construccin musical, sino que ampla su visin a cmo los humanos construyen la msica como dice Timothy Rice (1987:469-488 ): Cmo construyen histricamente, mantienen socialmente y crean y experimentan individualmente la msica los seres humanos? esta disciplina no considera la aportacin que realizan los no humanos o la tecnologa y, en el caso de considerarla, la asume como herramienta metodolgica pero no cmo partcipe en la construccin musical. Por lo tanto, mi propsito es ampliar las formas de anlisis musical a las nuevas teoras sociolgicas incluyendo estos posibles nuevos actantes al estudio de la msica, no como objeto sino como actor-red, no como nombre sino como verbo. Imprimiendo de esta manera una actividad a la msica mediante la cual modifica el colectivo4 en el que se hace presente. Para ello, y como he mencionado anteriormente, ampliar las herramientas analticas a las proporcionadas por las nuevas teoras sociolgicas provenientes de otras disciplinas cientfico-naturales, pero siempre confrontndolas con las teoras propuestas anteriormente por los etnomusiclogos y socilogos que han analizado la msica. Por otro lado cabe sealar que todo este anlisis se contextualiza dentro de un gnero musical concreto como es el rock y dentro de su forma menos profesional, es decir, dentro de su produccin amateur.

2. Los estudios culturales y fenomenolgicos del rock

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A partir de ahora sustituir el trmino sociedad por el trmino colectivo y el uso que Latour hace de l: las asociaciones entre humanos y no humanos (Latour, 1999: 362).

Muchos de los estudios sociales que se han hecho en torno a una perspectiva cultural o fenomenolgica se han planteado en referencia a una construccin identitaria a travs de la msica. Pero en este sentido, contrasta con la concepcin etnomusicolgica tradicional que define la msica como herramienta con la que las sociedades representan su identidad. Esta nueva visin supone una nueva vuelta de tuerca a los estudios realizados en torno a las diferentes msicas y a las culturas que las practican. Como seala Simon Frith, no es que los grupos sociales coinciden en valores que luego se expresan en sus actividades culturales (el supuesto de los modelos de homologa), sino que slo consiguen reconocerse a s mismos como grupos5 (como una organizacin particular de intereses individuales y sociales, de mismidad y diferencia) por medio6 de la actividad cultural, por medio del juicio esttico (Frith,1996: 187) Estas visiones contrastadas en muchas ocasiones han sido enfrentadas cmo si las dos fueran excluyentes, sin embargo, aqu se propone que las dos sean tomadas en consideracin. Porque si bien es cierto que muchas identidades se construyen a travs de la prctica musical, muchas de las identidades colectivas se nos hacen visibles a travs de la prctica de la msica que stas hacen. Estas nuevas perspectivas provienen de los estudios e investigaciones realizadas en entornos urbanos y de la msica popular, lo cual supone un avance considerable en los estudios culturales, por el hecho de introducir la msica popular y el rock dentro de este campo concreto de estudio. En estos contextos (populares y urbanos) la identidad no es una identidad tnica como pueden serlo las de las diferentes tribus de los lugares ms recnditos de la tierra, la identidad es mvil, un proceso y no una cosa, un devenir y no un ser (Frith, 1996). En la base de todo esto se encuentra la esttica que este tipo de msicas puede reflejar. Frith citando a Slobin dice justamente que son los aspectos estticos ms que los organizativos contextuales los que delatan una continuidad entre lo social, el grupo y el individuo (Slobin, 1993: 41). Es la prctica esttica que esa msica se articula en s misma, una comprensin tanto de las relaciones grupales como de la individualidad. Frith dice: Hacer msica no es una forma de expresar ideas, es una forma de vivirlas (Frith, 1996: 187). En definitiva lo que Frith defiende es que, el

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La cursiva es del autor. La cursiva es del autor.

hecho de ser un grupo, no hace que sus miembros interpreten determinada msica, sino que el hecho de interpretar determinada msica les ha hecho formarse como grupo.

2.1 El Consumidor como productor

Otra de las caractersticas novedosas de este tipo de estudios culturales es que introducen la escucha como un modo de interpretacin musical, ampliando de este modo la posible conformacin de los grupos sociales que interpretan una determinada msica a su audiencia. A diferencia de los estudios etnomusicolgicos de carcter ms antropolgico donde todos los miembros de una tribu practican y muestran su identidad con la prctica de una determinada msica en este tipo de estudios culturales ms novedosos los oyentes, la audiencia, tambin es incluida como participe. En caso de la msica popular, ha sido la audiencia juvenil la que partiendo de los objetos de consumo ha redefinido las categoras de alta y baja cultura y, a su vez, el concepto de autora. Del concepto de autora hablar ms adelante, pero en lo referente a las categoras de alta y baja cultura conviene detenerse ahora. En primer lugar cabe decir que han sido estos nuevos modelos de estudios culturales los que han apostado por investigar nuevas categoras culturales populares o comunes (en trminos de Willis), han aceptado que la msica popular tambin es digna de ser analizada y que su valor analtico puede ser el mismo que el valor de la msica denominada culta o la alta cultura. Citando textualmente a Simon Frith:

Diferentes tipos de actividad musical pueden producir diferentes tipos de identidad musical, pero el modo de funcionamiento de la msica es el mismo (Frith, 1996: 189). En definitiva, la distincin entre cultura elevada y cultura vulgar es una consecuencia de diferentes actividades sociales. El valor que se le da al arte, en cierto sentido, es emocional, y lo que describe su valor es la respuesta emocional que ese arte

produce tanto en el sujeto productor como en el consumidor7. Lo que ha hecho que se confundan estos trminos (de alta y baja cultura), en muchas ocasiones ha sido el modo de consumirlas, es decir, en dilucidar si su apreciacin ha sido intelectual o sensorial, pero en el caso de la msica y de las artes de ejecucin performativas o interpretativas, no existe otra manera acceder a ellas que no sea participando en ellas.. P. Willis afirma que el mercado ha sido un factor liberador a la hora de poder acceder al arte y la cultura. El mercado ha proporcionado productos de consumo culturales, gracias lo que W. Benjamin defini como reproductibilidad tcnica, productos culturales a los que anteriormente las clases populares no tenan acceso. Mediante el consumo y la transformacin que los jvenes hacen de esos productos, configuran su propio arte. En este sentido, la msica y el consumo de la misma ha propiciado que los jvenes se decidan a practicarla y, de este modo, poder desarrollar su propia identidad. Han desarrollado sus propias composiciones estticas y sonoras imitando los sonidos e imitando las estticas. De hecho, ciertas msicas son creadas a partir del patchwork8 que determinados msicos hacen con partes de otras composiciones. Pero para poder entender mejor esa relacin creativa que los consumidores tienen con la msica debemos diferenciarla de las artes plsticas. Es decir, debemos poner por un lado las artes objetuales y, por otro lado, las artes interpretativas o performativas9. La diferencia no se basa en que unas estn dotadas de mayor valor social que las otras, sino que mientras las llamadas bellas artes se organizan en torno al uso del espacio, las artes performativas lo hacen en torno al uso del tiempo (Frith, 1996). En las artes espaciales u objetuales el valor de la obra se encarna en un objeto, lo cual permite una observacin objetiva en torno a sus cualidades formales. Sin embargo, en las artes performativas o temporales el valor de la obra se experimenta momentneamente. Mientras las artes plsticas producen una cosa, las artes interpretativas producen un proceso a observar durante determinado tiempo.

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La diferencia entre sujeto productor y consumidor es de carcter explicativo, ya que en mi opinin ambos son productores. 8 La cursiva es ma. 9 Yo utilizar el trmino de performativas por el hecho de que este trmino capta mejor la relacin de feedback que hay entre el intrprete y el consumidor

Puesto que las artes objetuales han sido consideradas como las de mayor valor, los msicos y los analistas de la msica han intentado convertir su arte en objeto, pero en realidad lo que nos ofrecen a travs de ese objeto no es ms que un sucedneo de ese arte, puesto que adquiriendo ese objeto no percibimos el arte en su totalidad. Para poder percibirlo, ese arte debe de ser interpretado bien fsicamente mediante la actividad de msicos o bien virtualmente mediante un reproductor. El objeto de las artes interpretativas no es una realidad inmediata, sino una realidad mediada. La msica convertida en objeto es pues inaprensible para nuestros sentidos, ya que necesitamos un mediador que nos posibilite la escucha de esa msica. Hablar de los mediadores de la msica da pie a retomar el concepto de autora. Ruth Finnegan, en un estudio realizado en la ciudad inglesa de Milton Keynes, analiz a los diferentes msicos amateur de dicha ciudad, pero lejos de estudiar simplemente a los intrpretes o compositores decidi que otro tipo de agentes tambin participaban en la construccin de la msica cmo objeto de estudio, aunque fuera de forma diferente a la que lo hacen los intrpretes o compositores. A pesar de que cita como posibles formas de participacin el patrocinio, la provisin de equipo, la financiacin, la promocin, prensa, o mercado, su anlisis se centra en la participacin de las audiencias. Partiendo de la idea bsica de que no existe msica sin que nadie la escuche, introduce a la audiencia como agente dentro de los anlisis de la msica. Lejos de privilegiar las caractersticas cognitivas introduce las caractersticas emocionales en el anlisis10. De este modo se entiende que la msica es experimentada y elaborada en la prctica por aquellos que la escuchan y, generalmente, la forma de experimentarla contrasta con las creencias que los posibles expertos pueden tener en torno esa experimentacin, ya que estos centran ms su anlisis en los compositores e intrpretes. Pero analizar el rol creativo de las audiencias y las experiencias musicales de los oyentes puede ser de vital importancia para poder analizar un fenmeno artstico como la msica, donde la percepcin emocional o intelectual que se haga de ella puede ser la que le adjudique el valor como arte. La msica como arte interpretativo basa su razn de ser en la interpretacin o ejecucin y es aqu donde las audiencias tienen un papel fundamental. La forma de10

En este sentido se asemeja a lo que Simon Frith afirmaba sobre los modos de apreciacin de las artes interpretativas.

percibir la msica por parte de los oyentes es completamente diferente a la forma de percibirla que tiene el intrprete o compositor. De hecho, la msica puede ser escuchada de diversas maneras: conscientemente, accidentalmente, como espectadores comprometidos, etc. Por lo tanto, no debemos considerar la audiencia como un agente pasivo, sino como un agente que participa en la construccin de la msica como tal. La audiencia ha necesitado aprender ciertas habilidades necesarias para poder participar, debe aprender unas pautas de conducta corporal, pero tambin ciertas convenciones como cundo sentarse, cundo aplaudir, cundo moverse, cundo estar quieta, etc. Todas stas son contribuciones activas y esenciales al concierto (Finnegan, 2001). Pero la participacin de la audiencia no se resume al rol que sta adquiere en la performance, los oyentes de msica grabada tambin participan creativamente a travs de formas personales de interpretar sus propias experiencias y formular activamente lo que oyen (Finnegan,2001). De hecho, P. Willis nos habla de ello y afirma que la distincin entre producir y consumir no es tan clara como parece sino que la mayora de msicos de msica popular (rock en nuestro caso) han empezado consumiendo esta msica (yo ira ms all y afirmara que todo msico ha empezado consumiendo msica). Segn Willis, de la imitacin de los sonidos de la msica que consumen ha empezado a producir msica la mayora de los msicos, convirtindose as en productores-como-consumidores (Willis, 1990a: 19). Willis, da un paso ms afirmando que son los oyentes o la audiencia los que le dan significado a una cancin, los que hacen una eleccin crtica con la que desbaratan las categoras de gusto y las formas ideales de consumo promovidos por la industria, rompiendo de esta manera las impuestas formas de significado musical (Ibdem). Este autor otorga, en este sentido, gran importancia a la tecnologa para el consumo y, aunque no la analiza exhaustivamente, la introduce como posible agente (actante) a analizar, ya que las posibilidades de grabar las canciones, yuxtaponerlas posibilitan ms la produccin musical mediante el consumo, al margen de ampliar la posible expansin de la msica. El consumo musical hace que los jvenes quieran practicar esa msica que consumen, bien grabada o en directo, por lo que deciden adquirir un instrumento e intentar imitar los sonidos de los discos que escuchan. Tras la imitacin deciden crear su

propia msica despus de haber adquirido suficiente habilidad con el instrumento como para poder crearla y, para ello, han tenido que desarrollar ciertas habilidades mientras escuchaban la msica que les gustaba, manuales y tcnicas, tales como el odo o habilidades sobre la amplificacin del sonido, etc. Una vez que adquieren un instrumento el siguiente paso generalmente es el de crear una banda. Es en la prctica grupal donde ms aprenden a tocar y ms habilidades musicales adquieren los jvenes msicos. En estas prcticas informales es donde los msicos componen en muchas ocasiones su msica, ellos generalmente no la leen y tampoco la escriben, generalmente la graban y es as como la conservan, pero su trabajo va dirigido a las performances o interpretaciones en directo, a esa practica colectiva que es la expresin y celebracin de la sociabilidad. Es ah donde se crea una especie de comunidad que hace determinado uso del espacio y del tiempo, pero tambin donde se aprecia esa mnima distancia entre el consumir y el producir.

2.2 El espacio y el tiempo y reconfiguracin musical

En referencia al uso que los msicos y los consumidores hacen del espacio y el tiempo, Finnegan advierte de la importancia que puede tener la colectiva prctica musical para la vida social y cultural de una localidad. La prctica de la msica tiene una significacin ms importante de la que, en principio, se puede pensar para la vida social de una localidad implicando a una variedad de instituciones. Finnegan nos habla de comunidades en las cuales sus miembros se conocen, se encuentran ligados por numerosos lazos y poseen algn tipo de conciencia de compromiso personal con la localidad de la que se sienten parte (Finnegan, 1989). Pero estas no deben entenderse como comunidades absolutas, sino como situacionales y emergentes en las localidades donde la msica juega un papel primordial, dado que es a travs de ella como se estructuran las mencionadas comunidades. Los individuos se reunen para la prctica de una msica en concreto, y en torno a esa prctica refuerzan lazos y vnculos personales, pero tambin crean nuevos. Las conexiones individuales tienen mucha importancia en la prctica musical de una localidad y en el uso del espacio y del tiempo, su importancia va ms all de su duracin como conexin establecida

porque, una vez se disuelven, otras pueden forjarse en su lugar siguiendo esa misma tradicin (Finnegan, 1989). El trmino que la autora nos ofrece es el de senderos, con el que podemos describir las rutas conocidas y regulares que estos msicos han escogido o a las que han sido llevados. Rutas que ellos mantienen abiertas al mismo tiempo que extienden con sus acciones. Pero este trmino tambin indica la temporalidad o la parcialidad temporal dedicada a la msica, son rutas que uno toma en un momento a lo largo de su vida pero que posteriormente abandona y que puede volver a retomar a su voluntad. Estos senderos musicales poseen un gran valor en relacin a otros senderos de la vida de estos msicos. Son rutas habituales mediante las que se identifican a s mismos como miembros valiosos de la sociedad (Finnegan, 1989) pero que, adems, les pueden ayudar a conseguir objetivos no musicales para la localidad. El seguimiento de un sendero implica algo ms que msica, estableciendo relaciones espaciales dentro de la ciudad constituyendo y sancionando algunos lugares de esas ciudades. Pero los senderos no slo ordenan el uso del espacio, sino tambin el calendario, los ciclos semanales o anuales establecidos dentro y por medio de los senderos que comparten con otros. Por lo tanto, estos senderos proporcionan una direccin familiar tanto a la eleccin colectiva como a la individual (Finnegan, 1989). Los individuos ligados a este tipo de senderos establecen una de sus mltiples identidades en torno a estos, pero pueden ser tan importantes cmo los senderos educacionales, familiares, etc. Estos senderos no dependen de las obras musicales, no permanecen estables como caminos imperecederos, sino que existen gracias a la prctica activa y colectiva sobre el terreno. Mediante la innovacin musical se pueden abrir nuevos caminos y mediante la tradicin de la msica establecida mantener los que ya haba abiertos. Otro aspecto a sealar de los senderos puede ser la nueva forma de establecerlos: senderos virtuales mediante los cuales los msicos se relacionan y participan colectivamente en ellos Mediante estos estudios fenomenolgicos y culturales he podido observar cmo la prctica musical establece nuevas identidades y como stas organizan su espacio y tiempo, pero tambin apuntan a nuevos caminos y agentes que poder estudiar dentro de los anlisis relacionados con la msica, su prctica y su construccin como objeto de estudio.

3. Nuevas propuestas para el estudio de la msica rock

Despus de analizar las diferentes propuestas para el anlisis de la msica he observado que cada vez se toman ms aspectos en consideracin, pero aunque el trabajo realizado por esos investigadores me ha sido muy til a la hora de analizarla, considero que es posible dar un paso ms. En este sentido creo necesario analizar todos los agentes (actantes) que, de una manera u otra, toman parte en la construccin de la msica como actor-red y no slo como comunidades identitarias. Para esta labor me he basado en un estudio piloto realizado sobre una asociacin musical en la localidad de Hondarribia11.Un estudio que en un principio pretenda ser un estudio cultural al uso, pero que a la hora de intentar explicar la importancia que el movimiento musical tena en la localidad, la visin de los miembros de la asociacin y de la audiencia resultaba insuficiente. De este modo, introduje en el anlisis los siguientes agentes: la audiencia, la tecnologa (no-humanos), los msicos (amateur en este caso), las instituciones (musicales y no musicales) y medios de comunicacin con la intencin de ampliar esa posible comunidad. Eso me llev a analizar nuevas fuentes tericas que permitieran recoger la funcin que cualquiera de los agentes que participan en la emergencia de musical puede cumplir, pero tambin me llev a modificar las herramientas analticas para poder introducir en el anlisis esos nuevos agentes (que ahora se convertan en actantes), que iban apareciendo cada vez que introduca un nuevo agente en el anlisis.

3.1 La mediacin musical

La teora que A. Hennion nos ofrece a travs de su propuesta conceptual de mediacin en la msica o mediacin musical la mediacin musical como modelo de la construccin colectiva de un objeto (Hennion, 2001: 16) ser una de las fuentes necesarias para el nuevo anlisis.11

Estudio realizado en torno a la asociacin de grupos de rock de conocida como Psilocybe ubicada en la localidad guipuzcana de Hondarribia, localidad que cuenta con una poblacin cercana a los 15.000 habitantes

Hennion afirma que la msica se convierte en el arte ideal para entregar al socilogo el despliegue exuberante de un pesado tejido de mediaciones heterogneas (Ibdem: 17). Las mediaciones son, en suma, las relaciones que se establecen entre los agentes que intervienen en la construccin del actor-red msica, un trabajo invisible pero familiar a todos los actores. Este autor nos advierte de que la msica, como arte, no ofrece un objeto que poder analizar y, a pesar de que el objeto es el nico garante de la existencia de la msica, lo que observamos cuando observamos el objeto no es la propia msica. Por lo tanto se plantea la duda siguiente: cmo podemos analizar la msica? Y qu herramientas hemos de utilizar para captar toda la importancia que la msica puede tener en la sociedad?. A pesar de que la msica se transmite a travs de sus objetos y de que los objetos desempean un papel de naturalizacin (Ibdem: 65), hay que dejar de considerar el objeto musical como algo dado, porque eso puede provocar una ceguera terica que impida ver el vnculo que hay entre las producciones de la msica y su contexto social. Mi intencin es hacer visible la msica y, para ello, no he de fijarme en el objeto, debo obviarlo y observar a todos los agentes que hacen que ese objeto se muestre como si fuera msica. Considerar pues la belleza de una obra musical y la identidad de un colectivo como efectos del trabajo comn de los actantes, no como sus causas. A pesar de que el disco ofrece un objeto en el que se capta toda una obra musical, para poder observarla debemos relacionarnos con otro objeto que nos permita escuchar la obra. Por lo tanto, urge un nuevo mtodo, un mtodo que base su razn de ser en el anlisis de todos los mediadores que intervienen en la msica tanto en la emisin como en la recepcin. Pero esta tarea no resulta nada fcil, ya que el analizar los mediadores de modo aislado no sera suficiente para entender la msica. Se vuelve necesario un anlisis de estructura rizomtica, en que el anlisis de un mediador (actante) nos remita inmediatamente a analizar otro y as indefinidamente. Analizando tanto los medios de produccin de la msica como los marcos de recepcin de los pblicos es como he podido observar parte de la red que teje la msica. Si solamente hubiera observado la recepcin de los pblicos, el anlisis cojeara por el hecho de que no hubiera podido adivinar de qu modo intervienen esos medios de

produccin en la revelacin de una incgnita social (Hennion, 2001: 93-98). Pero tambin me he alejado del anlisis de la obra como algo absoluto como propone Adorno, porque detrs de toda obra existe una red de relaciones entre humanos y mquinas que producen cmo objeto visible una obra. Adems, en el caso de la msica no hay objeto visible como arte espacio-temporal que es, sino que sus objetos son parte de la densa red que es la msica y, por tanto, son un mediador ms. Mi anlisis pretende ser ms sociologista y menos esteticista, no centrar la mirada en el valor esttico de una obra, sino en qu tipo de relaciones existen tras una obra musical para que sta adquiera un valor (esttico o conceptual). Sin embargo debo advertir que la sociologa que he pretendido hacer no es sociologa de la msica una sociologa que se interesa ms por los usos y las funciones de la msica que por la misma msica sino una sociologa de las relaciones que existen en la produccin y en el consumo de la msica, pero analizando la msica como mediador de esas relaciones. Parafraseando a Hennion, tratar en un mismo plano al fabricante de materiales, al distribuidor, al pblico, al artista, al crtico, al editor, al estado, al terico, ya que todos participan en la existencia del mundo musical. La msica no existe fuera de esos mundos y al revs, cada malla de la red depende de las obras musicales (Hennion, 1983). Esto permite un anlisis de la obra musical sin que sta est sometida a su valor esttico, ya que permite descubrir cmo se le atribuyen esas cualidades estticas mediante la accin de los mediadores. En definitiva, esta perspectiva consiste en disolver la oposicin entre la obra musical y lo social y proponer una teora activa que vincule estas dos instancias. Mi labor principal se basa pues en reconstruir analticamente la red de relaciones en la que las obras musicales adquieren forma (Hennion,. 1993:198), pero ese anlisis de la red de relaciones, ese anlisis de la red de mediaciones, desemboca en una teora de la accin. De la accin de los hombres que han realizado las obras, pero tambin de la accin de los no-humanos que a su manera tambin las han realizado o modificado, a la vez que han realizado a los hombres como artfices de esas obras. Hay que tener siempre presente la accin de los mediadores, esas acciones que posibilitan que una obra musical no desemboque en un objeto inerte sino en otra mediacin y mostrar menos inters por las realidades establecidas que por el establecimiento de las realidades. Mi inters no se centra en los mediadores por el hecho de serlo, sino por las operaciones que estos realizan. De esta manera la sociologa se

vuelve mediador de la msica y, a su vez, de todos los mediadores que en ella participan por la accin de analizar la msica desde una perspectiva diferente a lo que lo han hecho la musicologa y la etno-musicologa. Aunque resulte arriesgado afirmarlo, se ha declarado la defuncin de la sociologa musical tal y como la conocamos hasta ahora, la sustituir por una nueva ciencia en la que las nuevas teoras modifican los modelos de anlisis de la sociologa tradicional, introduciendo al anlisis a los objetos de la msica, o lo que en la sociologa de la traduccin se denomina no-humanos. Por lo tanto, se excluye del anlisis toda posible pasividad de los agentes mediadores, su actividad es lo que mostrar cmo la msica se hace presente y cualquier cambio en la actividad de uno de los mediadores dar lugar a una nueva msica y, por lo tanto, a un nuevo mediador musical. En este sentido, analizar la relacin que se establece entre los diferentes mediadores y su accin, la relacin entre los objetos y lo social. No se puede poner al objeto como estandarte de la representacin de realidad social, sino que se debe poner la accin, la praxis humana y no-humana como referencia para explicar la realidad social. Bauman nos da la pista del camino a seguir cuando dice que el concepto de cultura, sean cuales sean sus elaboraciones especficas, pertenece a la familia de trminos que representan la praxis humana (Bauman, 1999: 259). Sin embargo, es preferible ampliar la praxis a lo no-humano. Mediante esa praxis se construyen las comunidades y las asociaciones, que en conjunto conforman todo el colectivo. De esta manera, en lugar de analizar los objetos que supuestamente representan a las diferentes comunidades, hay que analizar la accin los diferentes actantes que participan en la red de relaciones que ellos construyen mediante la cual le dan forma al colectivo al que pertenecen, a la vez que el colectivo les da forma como humanos y como no humanos. Esta teora nos devuelve a la oposicin entre artes plsticas y las artes de ejecucin o performativas. Mientras que las artes plsticas ofrecen una relacin visual, en la que un sujeto observa un objeto, un objeto en el que se pueden identificar sus mediadores pero estos ya no estn presentes las artes performativas nos ofrecen una relacin interior, de un colectivo en accin, no observamos un objeto sino una relacin. Para hacer y observar msica hace falta ser varios y estar relacionados, el

objeto de la msica no nos sirve para observarla, necesitamos algo ms, que convierta ese objeto en sonido que nuestros odos puedan captar. Analizar el objeto de la msica no es analizar la propia msica. Esa es la trampa de la que se ha valido la msicologa para poder analizarla dejando de lado todas las relaciones que hacen que esa msica exista. Hay que remarcar la singularidad (in)material del objeto de estudio, con lo que hay que aceptar como objeto de estudio la construccin misma del objeto musical (Hennin, 1993: 282-285), comprender que el arte se define por el trabajo de diferentes actantes, tanto humanos, como no humanos. Con todo esto no pretendo negar la existencia de comunidades en torno a una identificacin con una msica particular, pero s advertir que para que esto suceda determinadas instituciones han tenido que erigir esa msica como un objeto mediante el cual reflejar determinada identidad social. La msica rock o popular ha sido la que ms se ha beneficiado de la nueva construccin de la msica cmo objeto de consumo ya que mediante la accin comn de diferentes mediadores ha logrado convertir sus diferentes gneros en signos de identificacin de un colectivo. Por lo tanto, y tal y como dice Hennion, no es necesario hacer una sociologa de la msica, puesto que la msica ya es sociologa (Hennion, 1993: 289-293). Cada vez que se quiere observar es necesario alguien o algo que la haga aparecer y cada vez que se escucha determinada msica interpretada es una recreacin. Nunca es igual, por eso la msica est hecha a la mediada de una teora de la mediacin. En el momento que un mediador cambie, cambiar la msica, de esta manera nunca se puede decir con exactitud lo que la msica dice, las palabras que se usen no bastarn para decir lo que la msica dice con su sonido. Pero analizar los diferentes mediadores que intervienen en que el sonido de una determinada msica sea de una manera u otra, permitir entender mejor cmo la msica puede mediar de una manera u otra en los agentes que la escuchan, lo que significa que no se puede poner a un medio musical por encima de otro, sino que deben situarse a priori en un mismo plano. Las diferentes msicas no tienen nada que oponer entre ellas ms que sus mediaciones; que son, no obstante, la realidad de las mismas (Ibdem: 293-298). De esta manera, lo que realmente diferencia una msica de otra no es el valor esttico o conceptual que ciertos mediadores otorgan a unas msicas y a otras no, sino las mediaciones de las que cada msica hace gala.

Hennin propone hacer autosociologa de la msica analizando detalladamente el trabajo de sus mediadores, partiendo de la observacin de los lugares y momentos decisivos (Ibdem: 313). Por tanto hay que deshilachar ese tejido de mediaciones que se teje en la configuracin de las diferentes msicas, analizar los vnculos que se tejen entre el msico y su instrumento, entre los medios de comunicacin y responsables de promocin, etc. Seguir la cadena que va del etnlogo al socilogo. La propuesta de Hennion consiste en suma en ver la msica como una de las modalidades de visualizacin de las relaciones sociales, como una relacin en la que los diferentes mediadores toman parte, en mostrar lo que no se muestra de esa relacin, lo que se oculta tras las representaciones (tras los discos) y saber que la obra que se muestra como objeto no es ms que otra mediacin que esconde tras de s una multitud de relaciones entre humanos y mquinas. A pesar de que la teora que nos propone Hennion nos resulta increblemente til a la hora de analizar el actor-red-msica Hennin hace ver toda la red de relaciones que hay detrs de lo que nosotros llamamos msica y, en esa relacin, otorga un carcter fundamental a los objetos de la msica da la sensacin que les otorga un status inferior al que les otorga a los humanos. Sin embargo, su aportacin es importantsima ya que sugiere un alejamiento del anlisis esteticista de la msica pero tambin del anlisis sociologista. No analizar la msica como objeto esttico ni como representacin social, sino como una relacin entre los diversos mediadores, entre todos los agentes (actantes) que en ella participan.

3.2 Los no humanos y los no-msicos

Para poder entender la msica como esa relacin que Hennion define, es necesario acercarnos a las teoras del actor-red y de la traduccin, entender la importancia que tienen los humanos y los no humanos en la realizacin de la msica y la msica en la modificacin de estos humanos y no-humanos, visualizar la sociedad12 como una red heterognea, y que todo conocimiento que se adquiere se basa en esa red,12

Ya no nos es posible hablar de sociedad, debemos sustituir el trmino por el de colectivo.

una red que otorga al mismo status a las mquinas como a los humanos. En este sentido, la msica es parte de ese conocimiento.. Prcticamente en toda interaccin entre humanos encontramos un mediador no-human, pero en el caso de la msica esto es ms palpable: ropas, textos, arquitecturas, mquinas, etc. No hay que fijarse pues en su status de humano o no-humano sino tomar a todos como a agentes (actantes), los cuales mediante su agencia (praxis) se van construyendo los unos a otros como personas, como objetos, como textos, etc. Pero esa construccin se da en forma de red donde todos los actores, a la vez que actores, son red, pero esas redes estn ocultas bajo lo humano y lo no-humano. Estructuralmente el anlisis de las diferentes msicas que pueda haber ser muy similar al que pretendo realizar, lo que cambiar sern los mediadores a analizar, pero no el mtodo. La base del mtodo es analizar a todos los posibles mediadores o agentes de esa red al mismo nivel. En este sentido el rock amateur ser un nodo dentro de una red ms macro en la que se puede considerar la msica como arte. Aunque sus mediadores o sus agentes a analizar sern similares a los que pueden aparecer en un anlisis de la msica popular ms comercial, se trata de analizar lo que los msicos ocultos (en trminos de Finnegan) en relacin a otros mediadores hacen. El trabajo colectivo de no-humanos y humanos que posibilita una pequea red de relaciones que se vuelve nodo de una red mayor, una red con mltiples ramificaciones como puede ser el arte, pero el arte tambin como nodo de una red mayor cmo puede ser la cultura, as hasta esa red infinita que es el colectivo en su totalidad inabarcable. A pesar de ser cierto que en cada contexto el peso de unos mediadores y otros es diferente, en principio hay unos patrones generalizables en los que se repiten mediadores similares. Algunos sern obvios como los que yo he citado al principio del tercer epgrafe, pero otros y esos son los que pretendo encontrar sern el resultado de analizar la msica como yo propongo en este ensayo. He de encontrar esos laboratorios donde dan con la frmula pertinente para que una actividad emerja en un entorno urbano occidental para despus, de este modo, analizar el papel que el rock ejerce como mediador dentro de ese colectivo en el que se ha manifestado. Siguiendo los hilos de la red y observando sus intersecciones, es ah donde cada relacin da lugar a

un actor con un nuevo significado que se traduce en la existencia de un tipo de msica y cada paso que se avanza en esa red la traduccin cambia. Mi enfoque parte pues del anlisis del rock desde un enfoque internalista realizado por la musicologa y entre el anlisis del rock desde un enfoque externalista realizado por la antropologa y la sociologa fenomenolgica. Con todo ello, deber desembocar en un anlisis del colectivo, para poder entender cmo se configura el rock en las poblaciones urbanas. El binomio humano/no-humano no implica que estas dos fuerzas contrarias deban competir tirando de una misma cuerda. Al contrario, cuanto mayor es la actividad de uno, mayor es la actividad del otro (Latour, B. 1999: 176). De este modo se observa que el rock es resultado de las asociaciones que se configuran entre humanos pero tambin entre no humanos, relaciones que lo definirn, pero cada cambio en la relacin, por ms mnimo que sea, supondr un cambio en todo el colectivo. Lo que hasta ahora se han considerado objetos, no son transmisores neutrales de la voluntad humana. Como dice Latour todo artefacto posee su propio guin y ejerce su potencial capacidad para agarrar al que pasa junto a l y obligarles a desempear alguno de los papeles de su libreto (Latour, B. 1999: 211). Cuando un humano se relaciona con un no humano, se produce una traduccin en sus significados, un desplazamiento, invencin o modificacin. Mismidad y diferencia al mismo tiempo. Aunque sus significantes sean los mismos sus significados habrn cambiado. El humano queda modificado por el no humano y viceversa. De este modo surgir el hbrido. El muchacho que le gusta el rock se relacionar con una guitarra, dando lugar al hbrido llamado msico de rock. Haciendo uso de la formula de Latour, el muchacho sin la guitarra no ser un msico y la guitarra no ser instrumento musical hasta que ste accione sus cuerdas creando sonidos estructurados con un patrn. Por lo tanto, la accin no ser patrimonio exclusivo del humano, sino de la asociacin de actantes (Ibdem: 218). La mediacin musical es pues el punto ciego en el que la materia y la sociedad intercambian sus propiedades (Ibdem: 217) posibilitando el colectivo musical, pero a la vez modificando toda esa red que denominbamos sociedad y que yo opto por denominar colectivo. Pero para que esas mediaciones perduren en el tiempo tienen que pasar por un proceso de institucionalizacin, un proceso en el que esas mediaciones se

repetirn una y otra vez convirtindolas en algo duradero en el tiempo. En este sentido cada actante adquiere un rol, un patrn de acciones tipificadas que desempea cada vez que se encuentra con el actante con el que comparte la accin. Formas de organizacin que harn posible la msica. Esas formas de organizacin pueden ser simples grupos o pueden ser las diferentes asociaciones de grupos que se suceden a lo largo de los diferentes ncleos urbanos. Por lo tanto, mi labor principal a la hora de plantear mis investigaciones sobre el rock ser la de analizar las diferentes formas de organizacin musical (de rock amateur13) que se suceden en diferentes lugares del mundo. Para ello la observacin se realizar sobre distintos actantes que intervienen en ese proceso de constitucin como organizacin o institucin y, a travs de ese anlisis, se observar cmo se manifiesta este tipo de arte, pero tambin la diferente relacin entre los mediadores, lo cual me permitir descubrir las diferentes formas de organizacin, su desarrollo y su influencia dentro de un colectivo ms grande como puede ser el entorno urbano en el que aparece. Todo ello en relacin al colectivo musical, pero para captar su funcionamiento tanto como su influencia observar las diferentes razones por las cuales un colectivo musical rockero adquiere corporeidad y entidad. Intentar entender qu mediadores han tomado parte en la relacin de un joven con una guitarra, por qu un joven decide tocar un instrumento como ste, qu canales han funcionado para que un joven sepa lo que es la msica rock, cmo han intervenido las instituciones locales en aparicin de esa organizacin musical, la importancia que ha tenido el pblico, etc. En este sentido y siguiendo con el camino desarrollado por Latour he de considerar la aportacin de un nuevo mediador o, mejor dicho, de una nueva definicin de un tipo de mediador, el no msico. Si Latour dice que los no humanos adquieren agentividad y desarrollan una labor por la cual desarrollan una accin conjunta con los humanos, los no msicos tambin desarrollan una agencia que, en relacin con la que desarrollan los msicos, desemboca en la accin llamada msica. La vieja concepcin de que los que hacen msica son solamente los humanos msicos y los no-humanos msicos debe ser olvidada, porque tienen derechota misma13

La eleccin de los movimientos de rock amateur es por una simple cuestin pragmtica, estos movimientos son ms accesibles que las redes profesionalizadas del rock, y de esta manera podemos ver el proceso desde su inicio.

autoridad para hacer msica que los no-msicos. En definitiva, hay que saber que el pblico, los medios de comunicacin (ajenos a la msica), los miembros de las instituciones, la opinin pblica, etc, son agentes de pleno derecho en la construccin de la msica como actor-red de estudio. Es decir, sin su praxis la msica no sera posible, por lo que hay que situarlos al mismo nivel que los denominados msicos. Sin la labor de los no msicos la msica (rock amateur) no emerge de la subterrainedad a la que ha sido abocada, del garaje en el que se practica. La no-condicin se vuelve condicin musical en algunos casos. La condicin de no ser humano o de no ser msico les hace ser tan msicos, dependiendo de las relaciones que tengan con determinados agentes msicos, como los propios msicos. Sintetizando, mi labor ha sido y ser analizar las diferentes relaciones que se establecen entre los diferentes agentes/actantes para hacer posible la emergencia de esa msica definida como rock y, en consecuencia, analizar la relacin que tiene el rock con esos agentes y cmo ha modificado ste la idiosincrasia de los agentes mencionados. Para ello he de situarme donde las relaciones toman forma, en esa interseccin denominada mediacin. Y seguir as el camino iniciado por los musiclogos hasta llegar a la mediacin musical, recorrer todas las posibles formas de anlisis musical para poder desenmascarar la verdad de la msica rock en su manifestacin amateur urbana.

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