arte y objetualidad
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La
balsa de la
Medusa
141
Colección dirigida por
Valeriano Bozal
Título
original: Art and
Objecthood
Essays
and
Reviews
©
Michael Fried, 1998
Publicado en inglés por The University of Chicago Press
© de la
presente edición,
A.
Machado Libros,
S.A., 2004
C/ Labradores, s/n. P. I. Prado del Espino
28660
Boadilla del M onte M adrid)
ISBN:
84 7774 641 9
Depósito legal:
M. 30.275 2004
Visor Fotocomposición
Impreso en España Printed
n
Spain
Top
Printer Plus
Móstoles Madrid)
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Arte
y
objetualidad
51
«Los diarios
de
Edwards examinaban
y
analizaban
con frecuencia una
meditación que rara vez permitía que saliera a la luz pública; en el
caso
de
que todo el mundo fuera aniquilado, escribió... y un nuevo mundo
fuera
creado de nuevo, aunque cada uno de los aspectos particulares de éste fue-
ran idénticos a los de este mundo en el que vivimos, no sería el
mismo.
Por consiguiente, debido
a que hay una
continuidad,
que es el
tiempo,
estoy seguro
de que el
mundo existe,
de
nuevo,
a
cada momento;
de que
la
existencia de las cosas cesa a cada momento y a
cada
mo-
mento se renueva . La garantía duradera de todo ello es que a cada
momento constatamos
la
prueba misma
de la
existencia
de un Dios,
como
lo habríamos hecho si le hubiéramos visto crear el mundo en un princi-
pio .»
Perry Miller,
onathan
Edwards
La empresa conocida de modos tan diversos como Minimal
Art,
ABC
Art,
Estructuras Primarias [Prímary Stmctures]
y
Objetos Específicos
[Specific
Objtcts}
es , en gran medida, ideológica véase figs. 59-64). Pretende proclamar y ocupar una
posición
— u n a
posición
susceptible de ser
formulada
por
medio
de
palabras, algo
que han
hecho
algunos de sus más
destacados
representantes— . Si
bien esto permi-
te
distinguirlo, por una parte, de la pintura y la escultura
modernistas,
también
marca
un a importante diferencia entre el Minimal Art — o como
prefiero
denomi-
narlo,
arte
literalista— y el Pop o el Op
Art,
por la
otra. Desde
un
principio,
el
arte
literalista ha
supuesto algo
más que un
episodio dentro
de la
historia
del
gusto.
Pertenece más bien a la historia — c a s i a la historia natural- de la sensibilidad y n o
consti tuye
un
episodio aislado, sino
que es la
expresión
de una
condición general
que todo lo impregna. Su seriedad está garantizada por el hecho de que es, en rela-
ción
con la
pintura
así
como
con la
escultura modernista, como
el
arte literalista
*
Publicado
originariamente
enArt forum 5
junio
de
1967),
pp .
12-23.
R eimpreso
en
diversas
oca-
siones; la más importante, en Gregory Battcock ed.), Minimal
Art:
A Critical Anthology Nueva
York,
1968, pp . 116-147.
Perry Miller, Jonathan Edwards 1949; reimp. Nueva York, 1959, pp. 329-330.
7
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define o
encuentra
la
posición
que
aspira
a
ocupar (esto
es, en mi
opinión,
lo que
hace que pueda proclamar algo que sea merecedor de recibir el nombre de posi-
ción).
E l
arte literalista
no se
concibe, propiame nte,
ni de una form a ni de
o tra; está
motivado, por el
contrario,
por las
reservas concretas
o
cosas peores
que
alberga
hacia
am bas, y aspira a reemplaz arlas, tal vez no ex actame nte, o de un
modo
i nme-
diato, pero, en todo caso, a constituirse como arte independiente en pie de igual-
dad con cualquier otro.
La
causa literalista contra la
pintura
descansa, principalmente, en dos cargos: el
carácter relacional de
casi
toda la p intura, y la ubicuidad, en realidad, el carácter
prácticamen te inevitable,
de la
ilusión pictórica.
En
opinión
de Donald
Judd:
«Cuando
comienzas
a relacionar unas partes con otras, estás asumiendo, en pri-
m er
lugar, que dispones de una totalidad imprecisa -el rectángulo del
lienzo-
y unas
partes bien definidas, que están ensambladas completamente entre sí, porque, en rea-
lidad, disponías
de una fo?< z/z ¿zW bien
def inida
y, tal vez, no
tenías partes,
o
bien
muy
pocas» 2.
Cuanto más se destaca la .figura del soporte, como sucede en la p intura moder-
nista
más
reciente,
más difícil se
vuelve
la
situación:
«Los
elementos
que se
encuentran dentro
del
rectángulo
so n
claros
y
simples,
y
corresponden fielmente
al
rectángulo.
Las figuras y la
superficie son, únicamente,
aquellas que pueden encontrarse de modo convincente dentro y sobre un plano rec-
tangular. Las
partes
son
poco numerosas
y
están,
por
tanto, subordinadas
a la
un idad,
no son partes en
sentido
ordinario. Una pintura es casi una
entidad,
una cosa, y no la
suma
indefinible
d e un grupo d e entidades y relaciones. La única cosa que do min a la
pintura antigua. También establece
e l
rectángulo como
una forma
definida;
ya no es
un
l ímite completamente neutral.
U na forma
puede
ser
usada
d e
muchas maneras.
E l
plano rectangular ofrece
un
espacio vital.
La
simplicidad requerida para resaltar
e l
rec-
tángulo limita las posibles organizaciones que se hagan dentro de él.»
La pintura se concibe aquí como un arte que se encuentra al borde del agota-
mie nto, un arte en el que el con jun to de soluciones aceptables de un proble ma bási-
co
— cómo
organizar
la
superficie
de un
cuadro—
está severamente restringida.
El uso
de
soportes dotados
de una figura, en
lugar
de
soportes rectangulares, desde
el
punto
de vista literalista, únicamente puede prolongar la agonía. La respuesta obvia con-
Esto lo dijo Judd en una entrevista realizada por Bruce G laser, ed itada por Lucy R. Lippard y publica-
d como «Questions to Stella nd
Judd»,
en Art News en 1966, y reimpreso en Gregory
Battcock
(ed.),
\finimalArt
Nueva York, 1968, pp. 148-164. Las observaciones atribuidas en el presente ensayo a Jud d y
Morris
han
sido extraídas
de esa
entrevista,
del
ensayo
de
Donald
Judd
«Specific O bjects»,
Arts Yearbook n.°
8 1965), pp.
74-82 [trad.
cast.:
«Objetos espáticos»,
en AA.
W.
Minimal Art San
Sebastián,
Koldo
Mitxelena, 1996], y de los ensayos de Rober Morris, «Notes on Sculpture, Part 2», publicada en Artforum
en febrero y
octubre
de
1966, respectivamente,
y
reimpresos
en
Battcock
(ed.),
Minimal Art
pp.
222-235.
También
he extraído una observación realizada por Morris del catálogo de la exposición
Eight
Sculptors:
Th e
Amlnguous Image
celebrada de
octubre
a diciembre de 1966 en el Walker Art
Center
de Minneapolis.
Debo
añadir,
que al presentar la
posición que,
en mi
opinión, compartieron Judd
y
Morris,
he
pasado
por
alto algu-
nas diferencias
existentes
entre ellos, y he hecho uso, asimismo, de ciertos comentarios en contextos para los
que. posiblemente, no estaban desuñados. Además, nunca he llegado a indicar quiénes dijeron o escribieron
realmente cada frase concreta; la alternativa habría consistido en llen ar el texto de notas a pie de página.
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siste en
renunciar
a
trabajar
en un
único plano,
en
beneficio
de las
tres dime nsiones.
Por
otra parte, ésta automáticamente
«se libra de l
prob lema
del
ilusionismo
y del
espacio
literal, el
espacio
que hay
dentro
y
alrededor de las marcas y de los colores -lo que es una liberac ión de una de las más
destacadas y molestas reliqu ias del arte
europeo-.
Los dist intos límites de la pint ura
ya
no
están
presentes.
Una
obra puede
ser tan
poderosa como pueda
pensarse que lo
sea. El
espacio real
e s
in t r ínsecamente
más
poderoso
y específico que la
pintu ra sobre
una superficie plana».
La actitud l iteralista hacia
la
escu l tu ra
es más
ambigua . Judd
por
e jemplo ,
parece
concebir
lo que él
den omin a Ob jetos Específicos, como algo diferente
a la
escul tura,
mientras que Robert Morris concibe su propia obra, inequívocamente
literalista, como
si
resumiera
la
ttadición
ya
abandonada
de la
escultura
Const ruct iv is ta creada por Vladimir Tatl in, Aleksandr Rodchenko, Naum Gabo ,
Anto ine Pevsner y Georges Vantongerloo. Pero este y otros desacuerdos son
menos importantes que las ideas q ue compartían Judd y Morris. Sobre
todo
eran
contrarios
a la
escul tura que, como
la
mayoría
de las
p in turas , es taba «hecha par te
por
par te ,
por
adic ión, compuesta» ,
y en la que «los
elementos específicos... están
separados
de la
totalidad, creando
de
esta for m a relaciones dentro
de la obra»
(lle-
garían
a incluir la obra de David
Smith
y de Anthony Caro bajo esta descrip-
ción). Es digno de reseñar que Judd asocia e l carácter
«relacional»
y «parte-por-
parte»
de la m ayoría de las escul turas con lo que él l lama
antropomorfismo:
U na
viga e m p u j a ;
u n
trozo
de
hierro persigue
un
ges to ; ambos forman conjuntamen-
te
una imagen nat ural ista y
an t ropomórf ica .
El espacio corresponde». Frente a
una
escu l tu ra semejante ,
« formada
por
múl t ip les par tes , modulada» , Judd
y
Morr i s a f i rman los valores de la integridad, la unidad y la indivisibil idad -de que
una
obra sea,
lo más
posib le , «una
cosa»,
un
único « Ob jeto Específico». Morris
presta una
atención considerable
al
«uso
de una
fuer te
Gestalt , o de
formas
de
t ipo unitar io, con e l fi n de evitar la división »; mientras que Judd está principal-
me nte intere sado e n la clase de tota lidad que puede lograrse a través de la repeti-
ción de unidades idénticas. El orden que aparece en sus obras, como una vez
comentó
a
propósito
del que
hab ía
en las
p in tu ra s
de franjas de
Stella,
« es
sim-
plemente un orden
como
el de la
continuidad
el de una cosa
después
de
otra».
N o
ob stante , tanto p ara Judd como para Morris ,
e l
factor crítico
es la
figura
[shape\.
Las
«formas
uni tarias»
de
Morr is
son
pol iedros
que se
resisten
a ser
con-
siderados
de
otra forma
que
como
una figura
única:
la
Gestalt s implemente
es la
«figura constante , conoc ida» .
Y la figura
m i s m a
es, en su
sistema,
« el
valor escul-
tórico más i m p o r t a n t e » . e un modo similar, al hab lar de su propia obra, Judd
ha
señalado
que
«el
gran problema
es que
cualquie r cosa
que no sea
absolutam ente plana comienza,
de
algún modo,
a
ten er partes.
De lo que se
trata
es de ser
capaz
de
trabajar
y
hacer dife-
rentes
cosas
y, aun
así,
n o
romper
la
integridad
que una
obra tiene. Para
mí la
obra
de latón y los cinco elem entos verticales es, sobre todo, esa figura».
Forma (N.
de l
T.)
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La figura es el
objeto:
en todo
caso,
lo que
garantiza
la
integridad
de l
objeto
es
la
unidad de la figura. Creo que ese
énfasis
en la figura es lo que causa l a impresión,
como
han
mencionado numerosos críticos,
de que las
obras
de
Judd
y de
Morris
están
huecas.
La figura ha
sido también
un
aspecto central para
la
pintura años atrás.
En
muchos ensayos recientes
he
intentado m ostrar cómo
ha
aparecido gradualmente
en
la obra
de Kenneth Noland Jules Olitski y
Stella,
un
conflicto entre
la figura como
propiedad fundamental de los objetos, y la figura como médium de la pintura
3
. El
éxito
o el
fracaso
de una
p intura dada
ha
venido
a
depender,
más o
menos,
de su
capacidad para conservarse, para quedar impresa
o
resultar convincente como
figu-
ra — de
ello,
o de
evitar
o
eludir,
de
algún modo,
la
cuestión
de si lo
hacía
o
no— .
Las
primeras pinturas con spray de Olitski son el más puro ejemplo de esas pinturas que
logran conservarse
o
bien
fracasan
a la
hora
de
conservarse como
figuras,
mient ras
que en sus cuadros más recientes, así como en lo mejor de la obra más reciente de
Noland y
Stella,
la
exigencia
de que un
cuadro dado
se
conservase como
figura se
evita o elude de diversas ma nera s. Lo que está en juego en este conflicto es si las p in-
turas
o los objetos en cuestión se perciben como pinturas o como objetos, y qué es
lo que determina su identidad como pinturas al enfrentarse a la exigencia de que se
conserven como figura s. Aparte de esto, no son percibidas nada m ás que com o obje -
tos.
Todo
esto
se
puede resumir diciendo
que la
p intura modernista
ha
llegado
a
creer imprescindible anular o suspender su p ropia objetualidad, y que el
factor
c ru-
cial en esta empresa es la figura, pero la figura que deba corresponder a
la pintura
— debe ser
pictórica
y no
literal,
o
meramente
l i teral— .
M ientras tanto,
el
arte litera-
lista presenta todo lo relativo a la figura como una propiedad determinada de los
objetos,
por no
decir, realmente como
si fuera
propiamente
un
tipo
de
objeto.
No
aspira a
anular
o
suspender
su
propia objetualidad, sino,
por el
contrario,
a
descu-
brir y
proyecta
la
objetualidad
e n
cuanto tal.
En su
ensayo
«Recentness of Sculpture»,
C lement Greenberg analiza
e l efecto de
la
presencia
que se ha
asociado, desde
el
principio,
a la
obra
literalista
4
.
Todo
esto
se
pone
de
m anifiesto
en
relación
con la
obra
de
Anne Truitt,
una
a rtista que,
en
opinión
de Greenberg, anticipó l a obra de los literalistas (a los que él denomina Minimalistas):
«El
arte
de
Trui tt
flirteó con la
mirada
d el
no-arte
y su
exposición
de 1963 fue la
primera en la que advertí cómo esta mirada podría
conferir
un
efecto
de presencia. Yo
3 Véase Michael Fried,
«La figura
como forma:
lo s
polígonos i rregulares
d e
F r ank Stella»; ídem, «Jules
Olitski»; e ídem, «Ronald Davis: superficie e i lusión» (todos estos ensayos se r e im pr im en en el p resente
volumen) .
Clement Greenberg,
«Recentness o f Sculpture», en el
catálogo par a
la
exposición celebrada
en
1967,
en el Los
Angeles County Museum
of
Art ,
titulada American Sculpture ofthe Sixties
(véase
Greenberg
Modemism with a Vengeance
1957-1969
vol. 4 de The Collected Essays and Criticism, ed ic ión de John
O Bria n, Chicago, 1993, pp. 250-256). El verbo «proyectar», tal y como lo he u sado, procede de la afir-
mación
de Greenberg, «E l propósito ostensible de los Minimal is tas es proyectar
objetos
y con jun tos de
objetos
que se
adent ran
en el
ar te,
precisamente,
dando codazos» Modemism with a Vengeance,
p.
253) .
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ya conocía esa presencia lograda por medio del formato que resultaba estéticamente
extraña.
Pero todavía no
tenía
conocimiento de esa
presencia lograda
por medio de la
mirada del no-arte que resultaba
también
extraña. La escultura de Truitt tiene ese tipo
de presencia,
pero
no se
esconde
tras
ella.
Sólo
llegué
a
descubrir
que la escultura
podría
esconderse tras ella
— d e l
mismo
modo que lo
hacía
la
pintura- después
de
entrar
en contacto con las
obras
de arte Minimalistas: las de Judd, Morris, Andre,
Steiner
y
algunas
de Smithson y de Le
Witt.
El
arte
Minimalista
puede también
esconder
tras
de sí la presencia
como formato:
pienso en
Bladen
aunque no estoy
seguro
de si se
trata
de un
Minimalista
certificado),
así
como
en
algunos
de los
artis-
tas
que
acabo
de
mencionar»5.
La
presencia
se
puede a t r ibu i r
al
formato,
o
bien
a la
mirada
d e l
no-arte.
Además,
lo que e l
no-arte significa
hoy en
día,
y ha
significado durante muchos
años, es algo muy específico. En «After Abstraer Expressionism» Greenberg escribió
que «una tela tensada o colgada ya existe como cuadro
— aunque
no sea, necesaria-
mente , un cuadro
logrado-» 6.
Por esta razón, como señala en «Recentness of
Greenberg,
Modemism with
a Vengeance
pp. 255-256.
6
Greenberg,
«After Abstract Expressionism», Art
International
6 25 de octubre de 1962), p. 30. El
pasaje del que se ha extraído esta frase afirma lo siguiente:
«Al someterlas a
prueba
con el modernismo, las convenciones del arte de la pintura han
demostrado ser, cada
vez con más
fre cue ncia, innecesarias, accesorias. Hasta
e l
m o m e n to
se
pen-
saba, a l parecer, que la esencia irred uctible del arte pictórico consistía en dos convenciones o nor-
mas constitutivas:
el
carácter
plano y la
delimitación
del carácter
plano;
y que la
observancia
de
estas d os normas e ra suficiente para crear un obje to qu e pudiera experimentarse como cuadro:
así, una tela
tensada
o
colgada
ya
existe como cuadro
—a unq ue no
sea, necesariamente
un
cua-
dro
logrado-.»
En líneas generales esto
es
indudablemente correc to .
No
obstante,
se
podrían formular algunas obje-
ciones.
Para
comenzar, no basta con decir que una te la desnuda, fi jada a una pared, no es
-necesariamente-
un cuadro bien logrado; p ienso que sería m ás exacto [lo que escribí originariamente fue
-cuanto
menos ,
un a exageración».—M.F.
1966\r que no se puede
concebir que lo sea. Se
podría contestar
que las cir-
cunstancias futuras
fueran de tal modo qu e hicieran d e
ésta
un a
pintura bien lograda,
pero
vo diría que .
si
as í fuera, la empresa de la pintura tendría que cambiar tan drásticamente que sólo quedaría de ella el
nombre requer ir ía un cambio d e mayor alcance que el que ha sufrido la p in tu r a desde Manet hasta
Noland, Ol i tski
y
Stel la). Adem ás, conside rar
qu e
algo
es una
pintura
en la
m e d id a
en que se
piensa
qu e
un a
tela
colgada
es una
pintura ,
y e l
hecho
d e
estar convencido
de que una
obra
particular
p u e d e
resistir
una comparación
con las
pinturas
d e l
pasado cuya calidad está
fuera d e toda
duda,
so n experiencias
com-
ple tamente diferentes: es, quiero decir, como
si ,
a menos que algo cree una convicción por lo que res-
pecta a su
cal idad, esta
no
sería
más que una
p in tu r a
d e
f o r m a
trivial o d e
nombre. Esto sugiere
que el
carácter plano y la del im itación de d icho carácter no d ebe ría concebirse como -la esencia irreductible del
arte
pictórico» , sino,
más
bien, como algo parecido
a las condiciones mínimas que
debe
reunir algo para qu e
se
considere un a pintura; y que la cuestión crucial no e s cuáles son esas condiciones mín imas y. por así
decir lo, e te rnas ,
s ino,
más bie n, qué es aquel lo que e s capaz, en un mom ento dado, de crear una convic-
ción, de tene r éxito como p int ura . Esto no equivale a decir que la pintura no
tiene
esencia: es afirmar que
dicha esencia
— esto e s, lo que
crea
un a convicción—,
está fuer tem en te de terminada por,
y por tanto,
cam-
bia cont inuamente como respues ta
a, la
obra vital
d e l
pasado reciente.
L a
esencia
de la
pinrura
no es
algo
irreductible.
M ás b i e n , la
tarea
d e l
pintor modernis ta
e s
descubrir aquel las convenciones que,
en un
momento dado, son capaces
por sí
solas de proporcionar a su obra una iden tidad como pintura.
Greenberg se acerca a esta posición cuando añade, «Me parece que Newman,
RothJco
y Still ha n
hecho que la autocr í t ica de l a
p i n t u r a
m od ernis ta d iese un
viraje
hacia una nueva dirección, simplemen-
te ,
c o n t i n u a n d o
en
la ant igua . Ahora
la
cues t ión, formulada
a
través
de su
arte ,
ya no es, en qué
consis-
177
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Scupture», «la m irada del no-arte ya no estaba disponible par a la p in tu ra» . En lugar
de
ello,
«la
frontera entre
el
arte
y el
no-arte
no
podía residir
en lo
t r idimensional ,
el
ámbito que correspondía a la escultura y donde también se enc ontra ban todos los
materiales
que no
eran
arte»
7
,
Greenberg continúa diciendo:
«Se huye ahora
de la
mirada mecánica, porq ue
no va tan lejos
como
la
mirada
del
no-arte,
la
cual
es,
presumiblemente ,
una
mirada «inerte»
que ofrece al ojo un
míni -
mo de acontecimientos «interesantes» -a diferencia de la mirada mecánica, que resul-
ta
artística
como
consecuencia
de la
comp aración estoy
de
acuerdo
co n todo
esto
cuando pienso en Tinguely)—. No obstante, no importa
cuan
sim ple p ued a llegar a ser
el objeto, permanecen
la s
relaciones
e
interrelaciones entre
la
sup erficie,
el
contorno
y
el
intervalo espacial.
Las
obras minimalistas
so n
legibles como arte, como
lo son
casi
todas la s cosas hoy en día -incluyendo una pue r t a , una mesa o una hoja de papel en
blanco—
. . . Podría parecer, sin
embargo,
que n o sería conceb ible ni imagin able , en este
momento
un tipo de arte más próximo a la condición de no-arte»
8
.
El significado que tiene en este contexto «la condición de no -arte » es lo que he
denominado objetualidad.
Es como si la objetu alidad, p or sí
sola, pud iera
en las
pre-
sentes circunstancias garantizar la identidad de algo, si no como no-arte, al menos,
como algo que no es ni pintura ni escultura; o como si una obra de arte —más exac-
tamente, una obra de pintura o escultura modernistas- no
fuera,
en algún aspecto
esencial, un objeto.
En cualquier caso, hay un
fuer te
contraste entre la adopción
l i teral ista
de la
objetualidad
—casi
com o si se t ra tase prop iame nte de
arte-
y el imperativo que se
ha
autoimpuesto
la
pintura modernista
de
anular
o
suspender
su
propia objetua-
lidad
a
través
del
médium
de la figura. De
hecho, desde
la
p erspect iva
de la
p in tu-
ra
modernista reciente, la posición literalista manifiesta una sensibilidad que no
es, simplemente, distinta, sino antitética a la suya: como si, desde tal perspectiva,
las exigencias del arte y las condiciones de la objetualidad entraran en conflicto
directo.
Se
plantea entonces la siguiente cuestión:
¿qué
es lo que sucede con la obje-
tualida d, proyectada e hipostasiad a por los literalistas, que hace que ésta sea, si
bien solamente desde la perspectiva de la pin tura mo dernista reciente, antitética al
arte?
te
el arte o el arte de la pintura, en sí mismos, sino en qué consiste irreductiblemente el buen arte como
tal.
O, más
bien,
¿cuál es el
origen último
de l
valor
o la
calidad
en el arte?».
Pero
yo diría que lo que ha
significado el modernismo es que las dos cuestiones
— ¿ n
qu é consiste e l arte de la p in tura? y ¿en qué con-
siste
ia buena pintura?- ya no se pueden separar; la prime ra desaparece, o tiende a desaparecer, cada vez
más, dentro de la segunda evidentemente, estoy aquí en desacuerdo con la versión del mode rnismo que
se
presenta
en la
introducción
a Tres
pintores americanos [ensayo
que se
re impr ime
en
este libro]).
Para la
naturaleza
de la
esencia
y la
convención
en las
artes modernistas
se
pueden ver, además,
mis
ensayos sobre Stella y Olitski citados en la nota 3 anterior, así como Stanley Cavell,
«Mus i c
Discomposed» y las «Respuestas» a los críticos de dicho ensayo, que fueron publicados como parte de un
simposio por la Universiry of Pi ttsburgh Press, en un volumen ti tulado Art Mind an d
Religión.
[Para
dichos ensayos véase Cavell «Music Discomposed» y «A Marter of Meaning It», en
Must W e
Mean
What
We S a y > A Book
ofEssays Nueva York, 1969,
pp .
180-237.-M.F.
1996.]
7
Greenberg,
Modemism
with
a Vengeance p.
252.
8
Ibid. pp . 253-254.
8
8/19/2019 Arte y Objetualidad
http://slidepdf.com/reader/full/arte-y-objetualidad 9/24
La respuesta que quiero proponer es ésta: la adopción literalista de la objetuali-
dad no es otra cosa que un alegato a
favor
de un nuevo género de teatro y el teatro
es ahora la negación de l arte.
La sensibilidad literalista
es
teatral porque para empezar está relacionada
con
las a ctuales circunstancias en las que el espectador se encuentra con la o bra literalis-
ta. M orris lo hace explícito. M ientras que en el arte an terior «lo que se consigue con
la obra
se
localiza estrictam ente dentro
[de
ella]»
la
experiencia
que se
tiene
de l arte
literalista lo es de u n
objeto
en una situación
— una situación que prácticam ente
por
definición incluye
al espectador
«La mejor
de las
nueva s obras crea relaciones
fuera de la
obra
y
hace
que
éstas sean
una f unc ión del espacio de la luz y del campo de visión del espectador. El objeto no
es nada más que una d e las condicione s den tro de la estética más novedosa. E s en cier-
to
modo
más reflexiva porque la conciencia de uno mismo existiendo en el mismo
espacio en que se encu entra la obra es más fuer te que en obra s anteriore s con sus múl-
tiples relaciones internas. Somos más conscientes que antes de que nosotros mismos
estamos estableciendo relaciones cuando aprehendemos el objeto desde varias posi-
ciones y bajo condiciones de luz y un contexto espacial cambiantes.»
Morris cree que esta conciencia se intensifica por «la fuerza de lo constante de
la
figura
conocida
de la
Gestalt»
frente a la que la
apariencia
de la
obra está siendo
com para da desde difere ntes pu nto s de vista. Tam bién está intensificada por las
grandes proporciones de muchas obras
literalistas:
«L a conciencia de las proporciones es una
función
de la comparación entre dicha
constante el t amaño de l propio cuerpo y el objeto. El espacio entre el sujeto y el obje-
to está implicado en sem ejante comp aración.»
Cuanto
más
grande
es el
objeto mayor
es la
necesidad
que
tenemos
de
poner-
nos a distancia de él:
«Esto
es
necesario
un a
distancia
m ás
grande
de l
objeto
en el
espacio
con respec-
to a nuestros cuerpos con el fin de que pueda verse totalmen te para construir el
modo públ ico o no personal [que Morris defiende]. No obstante es precisam ente esta
distancia
entre el objeto y el objeto lo que crea una situación más amplia porque la
participación física llega a ser necesaria.»
La teatralidad de la idea de Morris del «modo público o no personal» parece
obvia: la m agn itud de la ob ra en con jun ción con su carácter unitario no relacional
distancia
al espectador -no ya
física
sino psicológicamente-. Podríamos decir que es
precisamente
este distanciamiento lo que convierte al espectador en un sujeto y a la
obra en cuestión... en un obj eto. Pero de ello no se sigue que cuan to m ás grande sea
una
obra mayor será seguramente
su
carácter «público»;
por el
contrario
«si se
sobrepasa cierto tama ño el objeto puede llegar a ab rum ar y las dimensiones gigan-
tescas convertirse en una carga». Morris quiere lograr la
presencia
a través de la obje-
tualid ad lo que requiere una cierta am plitud de proporciones en lugar de hacerlo
179
8/19/2019 Arte y Objetualidad
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únicamente
a
través
del
tamaño. Pero también
es
consciente
de que la
distinción
es
todo menos rigurosa y rápida:
«Pues
el
espacio
de la
habitación misma
es un factor
constructivo tanto
en su
fo rma
cúbica como en
función
de l tipo de compresión que habitaciones de diferentes
medidas
y
proporciones puedan
llevar a
cabo sobre
lo s
términos sujeto-objeto.
Que el
espacio de la
habitación llegue
a
tener tanta
importancia no
significa
que se
establez-
ca una
situación ambiental.
El
espacio total queda alterado,
de un
modo alentador,
en
ciertos aspectos deseables, por la presencia del objeto. No está controlado, en el sen-
tido
de
resultar ordenado
por un
agregado
de
objetos
o por
algún tipo
de
configura-
ción
de l
espacio
qu e
rodee
al
espectador.»
El objeto, no el espectador, debe continuar siendo el centro o foco de la situa-
ción,
si
bien
la
situación misma
pertenece
al
espectador
— s
su
situación— .
O
como
Morris ha señalado, «deseo subrayar que las cosas están en el espacio consigo mis-
mas
más
que... [que]
uno
esté
en el
espacio rodeado
de cosas». Una vez
más,
no hay
ninguna distinción clara
o
rigurosa entre
los dos
estados
de
cosas:
uno
siempre está,
después de todo rodeado de cosas. Pero las cosas que son obras de arte literalistas
deben enfrentarse de algún modo al espectador —podríamos decir que no deben
situarse precisamente, en su espacio, sino en su camino . Nada de esto, a fi rma
Morris,
«indica una
pérdida
de
interés hacia
el
objeto
en sí
mismo. Pero
de lo que se
trata
ahora
es de
lograr
un
mayor control de...
la
situación
en su
totalidad.
E l
control
es
necesario
si tienen que entrar en funcionamiento las variables de l objeto, la luz, el
espacio
y el cuerpo. No es que el objeto haya llegado a tener menos importancia.
Simplemente
es que ha
llegado
a
tener
un a
menor importancia para
sí
mismo».
Merece
la
pena,
en mi
opinión, señalar
que «la
situación
en su
totalidad» signi-
fica
exactamente esto:
todo
— incluyendo
al
parecer,
el cuerpo de l
espectador—.
No
hay nada dentro de su campo de visión -nada de lo que tome nota de alguna forma—
qu e ponga de manifiesto su irrelevancia para la situación y por tanto, para la expe-
riencia
en cuestión. Por el contrario, para que algo se a percibido en su totalidad,
tiene que ser percibido como parte de esa situación.
Todo
cuenta —no como parte
del objeto, sino como parte de la situación en la que su objetualidad queda estable-
cida y de la que dicha objetualidad depende, al menos parcialmente.
Además,
la
presencia
del
arte literalista,
qu e
Greenberg
fue el
primero
en
anali-
zar
es
básicamente,
un
efecto
o
cualidad teatral —una especie
de
presencia
en
esce-
na .
No es ya una
función
de la
importunidad
e
incluso
de la
agresividad
que
tiene
frecuentemente la obra literalista, sino de la especial complicidad que dicha obra
arranca del
espectador.
Se dice que algo tiene presencia cuando exige al espectador
que lo tenga en cuenta, que lo
tome
en serio — y cuando el cumplimiento de dicha
exigencia consiste, simplemente, en tener conciencia de la obra y por así decirlo,
actuar en consecuencia- ciertas formas de seriedad están vedadas al espectador por
180
8/19/2019 Arte y Objetualidad
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la propia
obra,
es
decir,
por las que
establecieron
las
pinturas
y
esculturas
más
her-
mosas
del
pasado reciente; pero,
por
supuesto, éstas
son formas de
seriedad
con las
que la mayor parte de la gente apenas se sentía a gusto o encontraba todavía tolera-
bles). Una vez más, la experiencia de estar distanciado de la obra en cuestión parece
crucial: e l espectador es consciente de que guarda un a relación indeterminada, abier-
ta
— y
no
rigurosa—
como
sujeto
con el
impasible objeto
que
está
en la
pared
o en el
suelo. En realidad, en mi
opinión,
estar distanciado de tales objetos no es algo com-
pletamente diferente de sentirse distanciado, o lleno, por la presencia silenciosa de
otra
persona la
experiencia
de
tropezar inesperadamente
con
ob jeto s literalistas -por
ejemplo,
en algunas habitaciones
oscurecidas—
puede ser algo fuertemente, aunque
momentáneamente— inquietante
en
este sentido.
Hay tres razones principales por las cuales esto es así. En primer lugar, el tama-
ño de
muchas obras literalistas, como
se
deriva
de los
comentarios
de
Morris,
se
compara, de una forma bastante estrecha, con el del cuerpo humano. Resultan alta-
mente sugerentes,
en
este contexto,
las
respuestas
que
diera Tony
Smith a las
pre-
guntas sobre su cubo de seis pies, ie
1962;
fig. 63):
Pregunta: ¿Por qué no lo hizo más grande, de tal
modo
que pudiera destacar por
encima
del
espectador?
Respuesta:
No
estaba haciendo
un
monumento .
Pregunta: Entonces,
¿por
qué no lo hizo más pequeño, para que el espectador
pudiera verlo desde arriba?
Respuesta:
No
estaba haciendo
un objeto9.
Un
modo
de describir lo que Smith
estaba
haciendo
podría
ser algo así
como
el
sustituto
de una
persona
—esto
es, una
especie
de
estatua— .
Esta lectura encu entra
apoyo en el pie de una
fotografía
de otra de las obras de Smith, La caja negra 1963-
1965;
fig. 64), publicada
en el
número
de
diciembre
de 1967 de Artforum en la que
Samuel W agstaflfhijo,
pres um iblem ente con la aprobación del artista, comentó que,
«uno puede ver dos piezas de dos por cuatro bajo la obra que impiden que ésta
parezca una
arquitectura
o un
m onumento,
y
realza
su
condición
de
escultura».
Las
dos
piezas
de dos por
cuatro son,
en
efecto,
un
pedestal rudimentario
y
refuerzan,
por tanto, la cualidad que tiene la obra como algo
semejante
a una estatua.) En
segundo lugar,
las
entidades
o
seres encontrados
en la
experiencia cotidiana
en
tér-
minos que se aproximan más estrechamente a los ideales literalistas de lo no relacio-
nal, lo unitario y lo holístico, son otras personas. De modo similar, la predilección
literalista
por la
simetría
y , en
general,
por un
tipo
de orden que «es
simplem ente
el
orden... de una cosa tras otra», no está enraizada, como Judd parece creer, en nue-
vo s principios filosóficos y científicos, con independencia de
cómo
los conciba, sino
en la naturaleza. Y, en tercer lugar, el aparente carácter hueco de la mayor parte de
la obra literalista — l cualidad de tener un
interior—
es algo, casi descaradamente,
antropomórfico. Es,
como
han
admitido
numerosos comentaristas, como si la obra
en cuestión tuviera una vida interior, incluso secreta — un
efecto
que se hace quizá
más
explícito
en
Sin tí tulo
de
M orris 1965;
fig.
60),
una
especie
de
gran anillo divi-
dido
en dos
mitades,
con una luz fluorescente en su
interior
que
ilumina
el
reduci-
Citado por Morris como epígrafe para sus «Notes on Sculpture, Parte 2».
181
8/19/2019 Arte y Objetualidad
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do
espacio
que hay
entre ambas. Tony
Smith ha
dicho,
en la
misma línea,
que
«estoy
interesado en la inescrutabilidad y carácter misterioso de las
cosas»
10
.
Tam bién se le
han atribuido las siguientes declaraciones:
«He
llegado a tener un interés, cada vez mayor, por las estructuras neumáticas.
En éstas, todo el material está en tensión. Pero es la naturaleza de la forma lo que me
llama
la
atención.
Las
formas biom órficas
qu e
resultan
de la
construcción tienen, para
mí, las características propias de un sueño, al menos, de lo que se dice que es, clara-
mente, un típico sueño
americano» .
El interés de Smith por las estructu ras neumáticas puede parecer so rprende nte,
pero es coherente, ta nto con su propia obra, como con la sensibilidad
literalista
en
general.
Las
estructuras neumáticas pueden
ser
descritas como huecas
de
verdad
-el
hecho de que no sean «masas sólidas, duras» (Morris) y de que respondan a una exi-
gencia,
en
lugar
de
darse
por supuestas— . Y que las formas que
resultan sean
«bio-
mórficas»
revela, en mi opinión, algo sobre el significado del carácter hueco del arte
literalista.
Sugiero,
por tanto, que en el corazón de la teoría y la práctica literalistas pode-
mos
encontrar
una
especie
de
naturalismo escondido
o
latente,
un
auténtico antro-
pomorfismo.
Lo
mismo sucede, prácticamente,
con el
concepto
de
presencia,
lo que
difícilmente se
puede poner
de
manifiesto
de una
forma
tan
clara
como en la afir-
mación
de Tony
Smith,
«no las
concebía [esto
es, las
esculturas
que
hacía
siempre ]
como esculturas, sino
como una
especie
de
presencias».
L a
latencia
o
carácter ocul-
to del
antropomorfismo
ha
sido
tal que los
propios literalistas, como hemos visto,
han
tenido
la
libertad
de
calificar
el
arte modernista
al que
ellos
se oponen por
ejem-
plo, l s esculturas de David Smith y de Anthony Caro, como antropomórfico —una
caracterización cuyos dientes, para empezar, imaginarios, acaban de ser extraídos—.
No obstante, por la mism a razón, lo imp ortante no es que la obra literalista sea una
obra antropomórfica, sino que su significado e, igualmente, el carácter
oculto
de su
antropomorfismo, sean incurablemente teatrales (no todas las formas de arte litera-
lista ocultan
o
enmascaran
su
antropomorfismo;
la
obra
de figuras
menores como
Michael Steiner lleva el antropomorfismo a flor de piel). La distinción crucial que
propongo es la de la
obra
que es
fundamentalmente
teatral y la obra que no lo es. Es la
teatralidad la que, con indepe nden cia de las diferencias que haya entre ellas, une a
artistas
como Ronald Bladen
y
Robert Grosvenor
12
, artistas
que han
conseguido
que
'
Todas las afirmaciones de Tony Smith , a excepción del intercamb io de p reguntas y respuestas cita-
do por
Morris ,
han
sido tomadas
de
Samuel
Wagstaff
hijo,
«Talking
to
Tony
Smith» ,
Artforum
5
(diciembre
de 1966), pp.
14-19,
y
reimpresas (con ciertas omisiones)
en
Battcock (ed.),
inimal
Art
pp.
381-386.
Estas afirmacion es aparecen en la entrevista de Wagstaff, en Artforum (p . 17), aunque no lo hacen
en
la
nueva publicación
de
dicha entrevista
en
inimal
Art.—
M .F., 1966.
En el catálogo de la exposición
Primary Structures
celebrada la primavera pasada en el Jewish
Museum, Bladen escribió,
«¿Cómo
se puede convertir lo
intetior
en exterior?», y Grosvenor, «no quiero
182
8/19/2019 Arte y Objetualidad
http://slidepdf.com/reader/full/arte-y-objetualidad 13/24
«las proporciones gigantescas [se conviertan] en una carga» Morris), con otros más
comedidos como
Judd,
Morris, Cari
Andre, John
McCracken,
Sol Le
Witt
-y, a
pesar
del
tamaño
de
alguna
de sus
obras- Tony Smith13.
Y es en
aras
del
teatro, aun-
que
no
explícitamente
en su
nombre,
por lo que la
ideología literalista rechaza
tanto
la
pintura modernista como, al menos en la obra de sus representantes recientes más
destacados, la escultura modernista.
La
descripción que hace Tony Smith de un paseo nocturno en coche por la auto-
pista en construcción de Nueva Jersey es, a este respecto, una referencia inevitable:
«M e encontraba dando c lases en la Cooper
Union,
en el primero o segundo año
de la década de los c incuenta, cuando alguien me explicó cómo podía llegar a la
auto-
pista
en
construcción
de
Nueva Je rsey .
M e
llevé
a
tres estudiantes
y
conduje
desde
algún lugar
de las
Praderas hasta
N ew
Brunswick.
Era una
noche oscura
y no
había
ni
luces, ni señales reflecta ntes, ni líneas , ni vallas, ni ningun a otra cosa que no fuera e l
negro pavimento discurriendo
a lo
largo
de un paisaje de
l lanuras,
bordeado a lo
lejos
por colinas, pero salpicado por chimeneas, torres , humos y luces de colores. Este viaje
fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del
paisaje
eran a rtificiales y,
aun
así,
no podía decirse que se t ra tase de una obra de arte. Por otra parte, consiguió
que se produje se a lgo en mí que el arte no había logrado nunca. A l principio, no supe
lo que era, pero tuvo como consecuencia que me desprendiese de muchas opiniones
que
había mantenido acerca
del
a rte . Parecía como
s i allí
hubiera existido
una
reali-
dad que no hubie se tenido ning una expresión dentro de l a rte .
La
experiencia
de la
carretera
era
algo planeado, pero
no
socialmente reconocido.
Pensaba, para
m is
adentros,
que
parecía claro
que
éste
era el fin del
arte. Después
de
todo, la
mayoría
de las
p in tura s parecían pictóricamente hermosas.
No hay
f o rma
de
poderla enmarcar, únicamente t ienes que experimentarla . M ás tarde, descubrí en
Europa algunas pistas
d e
aterrizaje
abandonadas
-obras
abandonadas ,
paisajes
surrea-
listas,
algo
que no
tenía ningún uso, n in g u n a
función,
mundos creados
s in tradición-.
Comencé a a preciar los paisajes artificiales s in precedentes culturales . Hay un campo
de instrucción en Nu re mb e rg ta n grande como para acoger a dos mil lones de hom-
bres. Todo
e l
campo está rodeado
por
a l tos muros
y
torres .
E l
acceso
de
hormigón está
formado por escalones de tres por sesenta pulgadas, uno sobre otro, extendiéndose a
lo largo de, aproximadamente , una milla.»
Lo que
parece haber sido revelado
a
Smith
esa
noche
fue la
naturaleza pictórica
de
la pintura
-incluso,
se podría decir, la naturaleza convencional del
arte-.
Y Smith
no parece haber interpretado esto
como
algo que ponía al descubierto la esencia del
arte,
sino como algo que anunciaba su fin. En comparación con la autopista sin
señalizar,
sin alumbrado,
casi
sin estructurar -de una forma más precisa, con la auto-
pista experimentada desde dentro
del
coche, viajando sobre
ella—, el
arte parece
haber impresionado a Smith, como si se tratase de algo que era casi absurdamente
que mi obra se conciba como una escultura de grandes
proporc iones ,
hay ideas que actúan en el espa-
cio que hay
entre
e l
suelo
y e l
techo». Resu lta obvia
la
pe r t inencia
de
estas afirmaciones
a l
respecto
de lo
presentado como evidencia
a
favor
de la
teatralidad
de la
teoría
y la
práctica
l iteralistas
(catálogo
de la
exposición Primary Structures: Younger American and British Sculptors celebrada en el jewish Museum de
Nueva York, del 27 de abril a l 12 de junio de
1966,
s in número de páginas).
Es
t ambién
la
teatralidad
lo que
vincula entre
s í a
todos estos artistas
co n
otras
f iguras tan
dispares
como
Kaprow,
Cornell , Rauschenberg, Oldenburg, Flavin, Smithson,
Kienholz,
Segal, Samaras, Christo,
Kusama... La lista podría continuar indefinidamente.
183
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pequeño «Todo
el
arte
de hoy en día es un
arte
de
sellos
de
correos»,
ha dicho),
limi-
tado, convencional. Parece haber llegado
a
sentir
que no
había forma alguna
de
«enmarcar» su
experiencia
de la
carretera, ninguna forma
de
entender
su
sentido
en
términos de arte, de convertirla en arte, al menos, ta l
y
como era el arte en aquel
entonces. Más bien, «tenías que experimentarlo»
— t a l
y como sucede, tal y como es,
sin más— la
experiencia,
por sí sola, es lo que
importa).
No hay
ningún
indicio de
que esto sea, de algún modo, problemático. Smith pensaba claramente que esta
experiencia era totalmente asequible para cualquiera, no sólo en principio, sino de
hecho, y no se planteaba la cuestión de si la había tenido o no realmente. Esta refe-
rencia
a
Sm ith
se
puede con templar
en el
marco
de sus
elogios
a Le
Corbusier, como
un autor «más asequible» q ue Miguel Ángel: «La experiencia directa y primitiva del
Edificio del Tribunal Supremo en Chandigarth es semejante a la de la contempla-
ción de los pueblos del sudoeste
bajo
un fantástico y pronunciado acantilado. Esto
es
algo que
todo
el
mundo
puede entender». N o creo que sea necesario añadir que
el
carácter asequible del arte mod ernista no es de este tipo, ni tampoco que la correc-
ción o pertinencia de las convicciones de cada cual sobre obras modernistas especí-
ficas, convicciones que tienen su principio y su fin en la experiencia que tenga
cada
uno de la
obra
en sí
misma,
es
siempre
una
cuestión
que
plantea dudas.
Pero, ¿qué tipo de experiencia fue la que tuvo Smith en la autopista? O , fo rmu-
lando la misma pregunta de otro
modo,
si la autopista, las pistas de aterrizaje y los
campos de instrucción no son obras de arte, ¿qué
son?
¿Qué pued en ser, realmente,
sino
situaciones
vacías o «abandonadas»? Y, ¿no fue acaso la experiencia de Smi th ,
una
experiencia
de lo que he
denominado teatro
Es
como
si la
autopista,
las
pistas
de
aterrizaje
y el campo de instru cción tan sólo revelasen la naturaleza teatral del arte
literalista prescindiendo
del
objeto, esto
es, prescindiendo del
arte
mismo
— como
si
el
objeto sólo
fuera
necesario dentro
de un recinto1* o, tal
vez,
en
algunas circuns-
tancias
menos extremas
que éstas)-. En
cada
uno de los
casos anteriores,
el
objeto
es ,
por así decirlo,
reemplazado
por algo: por ejemplo, en la autopista, por el flujo
constante
de la
carretera,
la
sucesión simultánea
de
nuevos tramos
de
oscuro pavi-
mento iluminados
por los
potentes faros,
por la
idea
de la
autopista misma como
algo enorme, perdido, abandonado,
que
existía
ta n
sólo para Smith
y
para aquellos
que le acompañaban en el
coche...
Este último punto es importante. Por una parte,
la
autopista,
las pistas de
aterrizaje
y los
campos
de instrucción no pertenecen a
nadie;
por
otra,
la
situación creada
por la
presencia
de
Smith
es, en
cada caso, sen-
tida
por él
como
suya.
Además,
en
cada
uno de
estos casos,
su
esencia
es la
posibili-
dad de que se
desarrollen
de modo
indefinido.
Lo que
reemplaza
al
objeto
-lo que
desempeña
el
mismo trabajo
de
distanciar
o
aislar
al
espectador,
de
con vertirlo
en u n
sujeto,
de que el objeto se encuentre dentro de un recinto
cerrado-
es, sobre
todo,
la
in finitu d o a usencia de obje to del acceso, del flujo o la perspectiva. Es su carácter
explícito,
es
decir,
la
total persistencia
con la que se
presenta
la
pro pia experiencia
como
si se
dirigiese
a él
desde
fuera
en la
autopista, desde
fuera
del
coche),
lo
que,
simultáneamente , le
convierte
en un sujeto
— lo
que lo
hace sujeto—
y
hace
que la
4 La idea de la existencia de un recinto e s i m p o r t a n t e , f u n d a m e n t a l m e n t e de un modo clandes t ino,
pata
el
arte
y la
teoría literalistas.
En
realidad, esta palabra puede
se r
sus t i tu ida,
a
menudo
y en
ú l t imo
término, por la palabra
«espacio»:
se dice que algo está en mi espacio, en el caso de que esté conmigo en
el mismo recinto y si está en él, de tal manera qu e difíci lmente puedo obviar su presencia).
184
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experiencia misma sea semejante a la de un objeto o, más bien de la
objetualidad.
No
resulta raro
que las
especulaciones
de
Morris sobre
cómo
poner
una
obra litera-
lista
al aire libre sigan siendo, extrañamente, poco convincentes:
«¿Por qué no ponemos la obra al aire libre y cambiamos, posteriormente, las con-
diciones?
Hay una necesidad real de permitir que este nuevo paso se lleve a la prácti-
ca. Las salas de escultura arquitectón icam ente diseñadas no son la respuesta, ni lo es
tampoco
la
colocación
de la
obra
en el exterior de formas
arquitectónicas cúbicas.
De
ma nera ideal, es el espacio, prescindien do de la arquitectura como fondo y
referencia,
lo que
proporcionaría esas condiciones diferentes.»
A
menos
que las
obras sean colocadas
en un
contexto totalmente natural, algo
que Morris
no
parece preconizar, deberá construirse algún tipo
de
escenario artifi-
cial, aunque éste no sea com pletam ente arquitectónico. Lo que los comen tarios de
Smith parecen sugerir es, que cuanto más impresionante sea el escenario construido
— l o
que
equivale
a
decir, impresionante
como
teatro-
más
superfluas
se
vuelven
las
obras.
El relato que hiciera Smith de su ex periencia en la autopista sirve de testimon io
de la profunda hostilidad del teatro hacia las artes y revela, precisamente, debido a
la
ausencia del objeto y de lo que ocupa su lugar, lo que podría denominarse la tea-
tralidad de la objetualidad. No obstante, por la misma razón, el imperativo de que
la
pintura mod ernista anu le o suspenda su objetualidad es, en el fondo, el imperati-
vo de que ésta anule
o
suspenda
el
teatro. Y esto significa que hay una guerra cons-
tante entre el teatro y la pintura modernista, entre lo teatral y lo pictórico — u na gue-
rra que, a pesar del rechazo explícito por parte de los literalistas de la pintura y la
escultura mod ernistas, no es básicamente una cuestión de program a e ideología, sino
de
ex periencia, convicción, sensibilidad-. Fue
una
experiencia particular,
por
ejem-
plo,
la que
engendró
en
Smith
el
convencimiento
de que la
pintura — y
las
artes como
tales— habían llegado a su fin.)
La rigidez y la aparente imposibilidad de llegar a un acuerdo propias de este con-
flicto son
algo nuevo. Señalé,
al
principio,
que la
objetualidad
ha
llegado
a
convertir-
se en un problema para la pintura modernista tan sólo con el paso de los años. Esto
no equivale a decir, sin embargo, que antes de llegar a la situación actual, las pintu-
ras o las
esculturas fueran simplemente
objetos.
Pienso
qu e
estaría
m ás
cerca
de la
ver-
dad decir que éstas, simp lemente no
existían15 .
El riesgo, e incluso la posibilidad, de
concebir
las
obras
de
arte
como si no
fueran
más que
objetos,
no
existe.
E l hecho de
que
ta l posibilidad comenzase a presentarse alrededor de 1960 fue, e n gran medida,
el
resultado de los desarrollos que se prod ujeron dentro de la pin tura m odernista. Más
o menos, cuanto más asimilables a objetos han llegado a parecer ciertas pintu ras avan-
zadas, en mayor medida se ha podido entender toda la historia de la pintura desde
5 Al discutir esta cuestión co n Stanley Cavell me
dijo
que en una ocasión, en un seminario,
af irmó
que, para
Kant, en la Crítica
del Juicio
una
obra
de
arte
no era un
objeto.— M.F., 1966.
185
8/19/2019 Arte y Objetualidad
http://slidepdf.com/reader/full/arte-y-objetualidad 16/24
Manet — d e
f o r m a
engañosa, creo—, c o m o si c onsistiera en la progresiva (aunque, en
el
fondo, inadecuada) revelación de su
obje tua l idad esencial 16 ,
y m ás imperiosa ha lle-
gado a ser para la pintura modernista la nec esidad de ha cer explícita su esencia con-
vencional
— específicam ente, su
esencia
pictórica— ,
anulando
o
suspendiendo
su
pro-
pia
objetualidad
a
través
del
médium
de la figura.
Esta
concepción de la
pintura
modernista
como si
tendiese
a la
objetualidad está im plícita
en la
a f irma c ión
de
Judd,
«Las obras nuevas [esto es , literalistas] se parecen a la escultura más que a la p in tu ra ,
pero están
m ás
p róximas
a la
p intura»;
y
esta
es la
concepción
en la que se
basa,
en
general, la sensibilidad
l iteralista.
L a sensibilidad literalista es, por tanto, una res-
puesta a los mismos desarrollos que han obligado enormemente a la pintura moder-
nista
a
perder
su
o bjetualidad
-d e f o r m a m ás
precisa,
lo s
mismos desarrollos
vistos de
manera diferente es
decir,
en
términos teatrales,
por una
sensibilidad
que ya es
teatral,
que ya está (por decir lo peor) corrom pida o pervertida por el teatro. De
modo
s imi-
lar,
lo que ha
obligado
a la
p intura modernista
a
anular
o
suspender
su
p ropia obje-
tualidad,
no son precisamente sus desarrollos internos, sino la m isma general, envol-
vente
y
contagiosa teatralidad
que
co r rompiera
la
sensibilidad literalista
en
p r imer
lugar y que, debido a l interés de los desarrollos en cuest ión — y la p intur a m odernista ,
en general-, no se ven
nada
m ás que
c o m o
una
débil
y
mitigada
f o r m a
de
teatro.
Era
necesario
ro m per los dedos de ese interés que c onvertía la objetualidad en un proble-
ma
para
la pintura modernista.
L a objetual idad se ha co nvert ido también en un problem a para la escu ltura
modernista. Esto
es
verdad,
a
pesar
de l
hecho
de que la
escultura ,
al ser
t r id imen-
sional,
se
asemeja
tanto
a los
objetos cot idianos como
a la
obra literalista
de una
f o r m a que la
p in tu ra
no
hace.
Casi
diez años antes, Clement Green berg resum ió
c o n
la s
siguientes
palabras lo
que,
a su entender, era la
aparición
de un nuevo
«estilo»
escultórico, cuyo maestro era, indudablemente, David Smith:
« D a r
una sustancia completamente ópt ica y una forma bien pictórica, escultóri-
ca o arquitectónica, como parte integrante del espacio ambiente — esto hace que el
antiilusionismo
vuelva al punto de partida— . En lugar de la ilusión de las cosas nos
encon t ramos ahora con la i lusión de las moda lidades: a saber, d icha m ateria es in cor-
pórea, ingrávida y existe sólo ópt ica m ente com o un
espejismo»
7
.
Desde 1960,
el
escultor inglés Anth ony
Caro,
cuya obra
se resiste de un
modo
m ás
específico que la de David Smith a ser concebida en términos de objetualidad,
ha llevado esta tendencia a una sucesión de mo m entos c ulm inantes (véanse las figu-
ra s 32-55,
p.
XIII
y
XIV .
Quiero
decir
que una
escultura típica
de
Caro c onsiste
en
la mutua y desnuda yuxtaposición de las vigas en I, vigas de todo
tipo,
cilindros, tro-
6
U na manera de desc r ibir esta interpr etac ión podría ser , decir qu e ésta extrae algo así c o m o un a
falsa
inferencia a partir del hecho de que el reco noc im iento, cada vez m ás explícito, de las carac terísticas lite-
rales del
soporte,
ha s ido central para e l desarrol lo de la pintura modernista: a saber, que la l i teral idad
c o m o
tal es un
valor artístico
de
suprema impor tanc ia .
En «La f igura
c o m o
fo rma»
defendí
que
esta
infe-
rencia es c iega ante c ier tas considera cio nes vi tales, y que la l i teralidad
— d e
f o r m a m ás precisa, la l i terali-
dad del soporte— , es un valor sólo dentro de la pintura modetnista, y , por tanto, tan sólo como conse-
cuencia de que la historia de dicha empresa haya hecho que lo sea.
Clement
Greenberg, «The
New
Sculpture»,
en
rt and Culture: Critical Essays Boston, 1961,
p.
144.
186
8/19/2019 Arte y Objetualidad
http://slidepdf.com/reader/full/arte-y-objetualidad 17/24
zos de tubería, hojas de metal y
rejas
de las que consta, más que del objeto compuesto
que conforman. La inflexión mutua de un elemento por
otro,
más que la identidad
de
cada
uno de
ellos,
es lo que
resulta crucial — aunque,
por supuesto, el
hecho
de
alterar la identidad de cualquier elemento sería, al menos, algo tan drástico como
alterar su colocación la identidad de cualquier elemento tiene la misma
importan-
cia
que tiene el hecho de que sea un brazo, o este brazo, que hace un gesto particu-
lar,
o el
hecho
de que sea
esta palabra
o
esta nota
y no
otra
la que
aparece
en un lujpr
particular de una frase o una melodía). Unos elementos individuales confieren sig-
nificado a otros, precisamente, en virtud de su yuxtaposición: de acuerdo con este
sentido,
un
sentido inevitablemente unido
a la
idea
de
significado, todo
lo que
mere-
ce la pena contemplar del arte de Caro se encuentra en su sintaxis. El
hecho
de que
Caro se concentre en la sintaxis significa, en opinión de Greenberg, «un énfasis en
la abstracción, en la diferencia radical con respecto a la naturaleza». Y
Greenberg
continúa af irmando que «ningún otro escultor ha ido tan lejos a par t ir de la lógica
estruc tural de las cosas co tidianas ponderables»18. No o bstan te, merece la pena subra-
yar que esta es una función de algo más que de las pequeñas dimensiones, del carác-
ter
abierto, de ser una suma de partes, de la ausencia de perfiles cerrados y de cen-
tros
de
interés,
de la
falta
de
nitidez, etcétera,
de las
esculturas
de Caro. No
vencen
o alivian la objetualidad imitando exactamente los gestos, sino, más bien, la
e ficacia
del
gesto;
al
igual
que
ciertas formas
d e
música
y de
poesía, poseen
un
conocimien-
to del
cuerpo humano
y de
cómo éste tiene
una
significación
de
innumerables for-
mas y modos. Es como si las esculturas de
Caro
esencializaran el carácter significa-
tivo como
ta l
-como si la posibilidad de dar un significado a lo que decimos y
hacemos, fuera lo
único
que hiciera posible la escultura. Es imprescindible añadir que
todo esto hace del arte de Caro una fuente de la sensibilidad antiteatral y antilitera-
lista.
Hay
otro aspecto
más
general
por el que la
objetualidad
se ha
convertido
en un
problema para
la
escultura modernista reciente
más
ambiciosa,
y que
tiene
que ver
con el
color.
Es
este
un
asunto
difícil e
importante
y no
aspiro aquí
m ás que a
rozar-
lo. No
obstante, podemos decir, brevemente,
que el
color
no ha
llegado
a ser
pro-
blem ático para la esc ultur a m od ernis ta en el sentido de que se le haya aplicado, sino
debido a que el color de una escultura dada, el que se le ha aplicado, o bien, el pro-
pio de su material en estado natural, es idéntico a su s uperficie. Y, en la medida en
que
todos
los objetos tienen una
superficie,
ser consciente de la
superficie
de la escul-
tura implica
serlo también de su objetualidad -por ello amen azan con limitar o miti-
gar el
so cavamiento
de la
objetualidad logrado
por
medio
de la
opticalidad
y, en las
obras de
Caro,
también por medio de su sintaxis—. Creo que la escultura reciente de
La
afirmación
de que
«todo
lo que
merece
la
pena contemplar
de l
arte
de
Caro —excepto
el color—
se
encuentra
en su
sintaxis» aparece
en la
introducción
qu e
hice para
la
exposición
de la Whitechapel Art
Gallery reimpresa e n este libro como «Anthony Caro»). Se cita con la autorización de Greenberg, quien
hizo a continuación las afirmacion es citadas más arriba, en «Anthony Caro», rts Yearbook n.° 8
1965),
reimpreso como «Contem porary Sculpture: An thony
Caro»,
en Modemism with a
Vengeance
pp. 205-
208. E l prim er paso que Caro diera en esta dirección, la eliminación del pedestal, parece haber sido mo ti-
vado, viéndolo
en forma
retrospectiva,
por el
deseo
de
presentar
su
obra
si n
ayudas artificiales, tanto
como por la necesidad de socavar su objetualid ad. Su obra ha revelado hasta qué pu nto el hecho de colo-
ca r
simplemente algo sobre
u n
pedestal ratifica
su
objetualidad,
si
bien
el
hecho
de
eliminar simplemen-
te el pedestal no es algo qu e socave en sí mi smo su objetualidad, como lo demuestra la obra literalista.
187
8/19/2019 Arte y Objetualidad
http://slidepdf.com/reader/full/arte-y-objetualidad 18/24
Jules Olitski, Bunga 45 1967; fig. 21) debería ser interpretada en relación con todo
esto. Bunga 45 consta, aproximadamente, de quince a veinte tubos de metal, de diez
pies de
largo
y de
varios diámetros, situados
e n
posición vertical,
fijados
entre
sí, y
sobre
los
que se ha pulverizado pintu ra de diferentes colores; el tono dom inante va del ama-
rillo
al amarillo anaranjado, pero las partes su perior y
«posterior»
de la obra están baña-
das en rosa oscuro, y una mirada aten ta a la mism a revela la presencia de salpicaduras,
e
incluso de finos hilillos de verde y también de rojo. Se han pintado una banda roja
bastante ancha alrededor
de la
parte superior
de la
obra,
al
mismo tiempo
que una
band a much o más delgada pintada con dos azules diferentes un o en la parte
«anterior»
y
otro en la
« posterior»),
limita la parte
inferior.
Obviamente, Bunga
45
guarda una ínti-
ma relación con las pinturas de Olitski realizadas con spray, especialmente, las del año
pasado, aproximadam ente, y en las que ha trab ajado con pin tu ra y pincel en o cerca de
los límites del soporte. Al mismo tiempo, esto equivale a algo más que a un sim-
ple intento de transformar o «traducir» sus pinturas en esculturas, a saber, a un intento
de
convertir
la
supe rficie
— l a
superficie,
por así
decirlo,
de la pintura
como médium
de
la
escultura. El uso de tubos, cada uno de los cuales uno puede ver, increíblemente,
como si
fueran
planos — esto es , planos, pero enrollados- convierte la supe rficie de Bunga
45
en
u na superficie que se parece más a la de una pintura que a la de un objeto: al igual
que la pintura, y a diferencia tanto de los objetos cotidianos como de las demás escul-
turas, Bunga 45 es sup erficie en su totalidad. Y, por supuesto, lo que proclama o deter-
mina dicha
superficie es el
color,
el
color pulverizado
de
Olitski.
Al llegar a este punto, quiero hacer una afirm ación que no p uedo esperar llegar
a
probar o sus tanciar, aunq ue creo, sin embargo, que es cierta: el teatro y la teatrali-
dad no están hoy en guerra, simplem ente, con la pin tur a mode rnista o con la pin-
tura y la escultura modernistas), sino con el arte como ta l
— y
en la medida en que
las diferentes artes puedan
ser
descritas como modernistas,
con la
sensibilidad
mode rnista como t a l— Esta afirmac ión se puede dividir en tres proposiciones o tesis:
1.
El éxito y hasta la
superviviencia
de las artes han
llegado
a depender
cada
ve z
más de su
habilidad para vencer
al teatro. No hay un
lugar donde esto
sea más
evi-
dente
que
dentro
del propio
teatro, donde
la
necesidad
de
vencer
a lo que he
deno-
minado
como
teatro
se ha
hecho sentir, sobre
todo,
como
la
necesidad
de
establecer
una relación drásticame nte difere nte con su audiencia los textos más pertine nte s al
respecto son, por supuesto, los de Brecht y Artaud)19. Pues el teatro tiene una
Esa necesidad de lograr una relación nueva con el espectador, necesidad que B recht sintió y discu-
tió repetidas veces en sus escritos sobre teatro, no era, simplemente, una consecuencia de su marxismo.
Por el contrario, su descubrimiento de Marx parece haber sido, en parte, el descubrimiento de a qué se
podría parecer dicha
relación,
de qué podría significar ésta: «C uando leí El Capital de Marx, entend í mis
obras. Naturalme nte, me gustaría ver ampliamen te divulgado este libro. Por supu esto, esto no significa
que
hubiera descubierto haber escrito inconscientemente
un
montón
de
obras
marxistas;
pero este hom-
bre, Marx, ha sido el único espectador de mis obras que siem pre he deseado tener» Bertold Brecht, Brecht
on
Theater
edición
y
traducción
de
John Willett, Nueva York, 1964,
pp.
23-24).
188
8/19/2019 Arte y Objetualidad
http://slidepdf.com/reader/full/arte-y-objetualidad 19/24
audiencia
-existe
para ella—,
en un
sentido
que no
tienen
las
demás artes.
En
reali-
dad, esto es lo que la sensibilidad mode rnista en cuentra intolerable, por regla gene-
ra l y más que cualquier otra cosa, en el teatro. Se debe señalar aquí que el arte lite-
ralista
también posee
una
audiencia , aunque
se
trate
de una
audiencia algo especial:
que el
espectador
se enfrente a la obra
literalista dentro
de una situación que
expe-
rimenta
como
suya,
significa
que hay un sentido importante en el que la obra en
cuestión sólo existe para él, incluso en el caso de que no se encuentre realmente a
solas
con la obra en ese preciso momento. Puede parecer paradójico
afirmar,
al
mismo tiempo,
que la
sensibilidad literalista aspira
al
ideal
de
lograr «algo
que todo
el mundo pueda comprender»
Smith)
y que el arte l iteralista se dirija al
espectador
en solitario, pero la paradoja es únicamente aparente. Sólo hace
falta
que alguien
entre en el recinto en el que está expuesta la obra literalista para convertirse en ese
espectador,
en la
audiencia citada
— prácticamente,
como
si la
obra
en
cuestión
le
hubiera
estado esperando— .
Y , en la
medida
en que la
obra literalista
depende del
espectador está
incompleta sin él le h
estado
esperando. Y una vez se
encuentra
en
el
recinto, la obra se niega, obstina dam ente, a dejarle solo -lo que equivale a decir
que se
niega
a
dejar
de
estar
frente a él , a
distanciarse,
a
aislarse
de él-
dicho aisla-
mien to no es soledad a menos que dicho enfren tamien to sea comunión).
Es
el triunfo sobre el teatro lo que la sensibilidad modernista encuentra más
digno de ensalzar y lo que expe rime nta como el sello distintivo de las más altas man i-
festaciones
artísticas de nuestro tiempo. Hay, sin embargo, un arte que, por su pro-
pia naturaleza, escapa por completo del teatro — e l
cine—
20
.
Esto permite explicar por
qué las
películas,
en
general , incluyendo
las que son
francamente pésimas, resultan
aceptables
a la
sensibilidad modernista, mien tras
q ue
todas
las
pinturas, esculturas
y
obras musicales, salvo
las de
mayor
éxito no lo
son.
Debido a que el
cine
elude el
teatro
— casi
de
manera
automática—
ofrece
bienvenida
y
refugio
a las
sensibilidades
en guerra con el teatro y la teatralidad. Al mismo tiempo, la automática y segura
naturaleza
del
refugio
-más exactamente,
el
hecho
de que
proporcione
un
refugio
frente al
teatro
y no un
triunfo sobre
él ,
absorción
en
lugar
de convicción— , signifi-
ca que el
cine,
aun el más
experimental ,
no es un
arte modernista.
2 . El
arte degenera cuando adquiere
la condición de teatro El
teatro
es el
común
denominador que enlaza entre sí una extensa y aparentemente dispar variedad de
actividades, y lo que distingue a dichas actividades de las empresas tan radicalmen-
te
diferentes
de las
artes
modernistas.
Aquí
resulta
central
como en otros
lugares,
la
cuestión
del
valor
o
nivel.
Por
ejemplo ,
el
hecho
de no
consignar
la
enorme diferen-
cia
de
calidad existente entre, digam os,
la
música
de
Elliot Cárter
y la de John
Cage,
o
entre
las
pinturas
de
Louis
y las de
Robert
Rauschenberg
significa
que las
distin-
ciones
reales
— entre las
música
y el
teatro,
en
prim er lugar,
y
entre
la
pintura
y el
tea-
tro,
en
segunda— quedan desplazadas
por la
i lusión
de que las
barreras entre
las
artes
están
en
vías
de
desmoronarse
se
considerarían, co rrectamente, similares,
las
obras
2 Es una cuestión
difícil
explicar cómo las películas logran el udir el teatro y no hay duda de que mere-
cería la pena ll evar a cabo una fenom enol ogía del cine que se concentrara en las semejanzas y diferencias
existentes
entre éste
y el
drama teatral
— por
ejemplo,
que en las
películas
l os
actores
no
estén físicamente
presentes,
que la
película mism a
se
proyecte
lejos de
nosotros
y la
panta l la
no se
perciba como
un tipo de
objeto que guarde una relación física específica con nosotros.
189
8/19/2019 Arte y Objetualidad
http://slidepdf.com/reader/full/arte-y-objetualidad 20/24
de Cage y
Rauschenberg
y que las artes mismas se encaminan, finalmente, hacia
algún tipo
de final, hacia una síntesis imp losiva, altamen te deseable. Por su parte, las
artes
individuales nunca
han
estado,
en realidad, relacionadas más
explícitamente
con las convenciones que constituyen sus respectivas esencias.
3. Los
conceptos
de cualidad y
valor—y
en la
medida
en que
éstos
son
centrales
para el arte, el propio concepto de arte— , son significativos o totalmente significati-
vos,
tan sólo dentro de las artes
p articulares.
Lo que se
ha
instalado entre las artes es el
teatro. Es,
pienso, significativo que,
en sus
diversas
declaraciones, los literalistas
hayan
evitado, en gran medida, el problema del valor o calidad, al mismo tiempo que han
demostrado tener dudas considerables
a la
hora
de
determinar
si lo que
hacían
era o
no arte. Describir su empresa como un intento de establecer un arte nue vo no disipa
las dudas; a lo sumo, apunta a su origen. Es como si el propio Judd hub iera recono-
cido
el
carácter problemático
de la
empresa literalista
al
afirmar
que
«una
obra sólo
necesita ser inte resa nte ». Para Judd, así como para la sensibilidad literalista, en gene-
ral, lo
único
qu e
importa
es si una
obra dada
es o no
capaz
de
suscitar
y
conservar
su)
interés.
Por su
parte, dentro
de las
artes modernistas, nin gu na o tra cosa, salvo
la
convicción — específicamente, la convicción de que una pintura, una escultura, un
poema
o una
p ieza musical particular puede
o no
puede soportar
la
comparación
con
la obra
del
pasado dentro
de ese
arte cuya calidad está fuera
de
dudas- tiene cierta
importancia
la
obra literalista está,
a
menu do, condenada — cuando está
condenada—
a ser aburrida; un a acusación más fuerte sería decir que es meramente interesante).
El interés de una obra determinada reside, en opinión de Judd, tanto en sus
características globales como
en la
especificidad
absoluta
de los
m ateriales
de los que
está
hecha:
«La mayoría
de las
obras exigen nuevo s materiales, bien sean invenc iones recien-
tes
o
cosas
no
usadas
con
anterioridad
en el
arte...
Los
materiales varían enormemen-
te y son, simplemente, materiales -fórmica, aluminio, laminado en frío, plexiglás,
cobre rojizo, etcétera-.
Son
específicos.
En el
caso
de que
sean usados directamen te,
son aún más específicos. Son
también generalmente
agresivos. Hay una objetividad
para
la
inexorable identidad
de un
material.»
A l
igual que la forma de un objeto, los materiales no representan, ni significan
ni aluden a nada; son lo que son y nada más. Y lo que son no es, estrictamente
hablando, algo susceptible de ser com prendido , intu ido , reconocido o incluso visto
de una vez por todas. M ás bie n, la «inex orable iden tidad» de u n mate rial específico,
as í
como la totalidad de su forma, está simplemente fijada, dada o establecida en el
mismísimo principio,
si no
antes
de
éste.
En
consecuencia,
la
experiencia
de
ambas
es la de la
infinitud,
la
inagotabilidad,
la de ser
capaz
de
continuar indefinidamen-
te, dejando, por
ejemplo,
que el ma terial mism o se le presente a uno con toda su lite-
ralidad, con toda su
«objetividad»,
sin que aparezca en ésta nin gu na otra cosa al mar-
gen de ella misma. Morris ha escrito esto en una línea similar:
«Lo característico
de una Gesta.lt es que, una vez que queda establecida
toda
la
información sobre ella, qu Gestalt , queda agotada uno
no
busca,
por
e jemplo,
Una forma
unitaria.
[N. del T.]
190
8/19/2019 Arte y Objetualidad
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la
Gestalt de la Gestali ... Uno queda, por tanto, libre de la forma al mismo tiem po
que ligado a ella. Libre o liberado, como consecuencia de haberse agotado la
infor-
mación sobre ella, corno forma, y ligado a ella, debido a que permanece constante e
indivisible.»
Tony
Sm ith incluye la m ism a no ta en una declaración, cuya prime ra oración cité
al
principio:
«Estoy interesado en la inescrutabilidad y el misterio de la cosa. Algo que sea
obvio sobre su realidad como el hecho de ser una lavadora o una b om ba) no tiene
mayor interés.
U na
jarra Bennington
de
barro,
por
ejemplo, tiene
una
cierta sutileza
de color, una forma gruesa , sugiere, en general, sustan cia, generosidad, sugiere sosie-
go,
tranquil idad -cualidades que posee más allá de la pura utilidad-.
Continúa
ali-
mentándonos una y otra vez. No podemos verla en un
segundo,
continuamos mirán-
dola. Hay algo absurdo en el hecho de que puedas remontarte a un cubo de la misma
forma.»
Al igual que los Objetos Específicos de Judd y las
Gestalten
o formas unitarias
de
Morris
el cubo de
Smith
es siempre algo de gran interés; uno
nunca siente
que
éste termine en alguna parte, es inagotable. Sin embargo, no es inagotable debido a
su
riqueza
-en esto
consiste
el
carácter inag otable
del arte-
sino debido
a que no hay
nada que agotar. Es
infinito
del mismo
modo
que po dría serlo una carretera si
fuera,
por ejemplo, circular.
La in f in i tud ,
e l
hecho
de
cont inuar
de
form a indef in ida ,
es
central tanto para
la
idea de interés como para la de objetualidad. En realidad, parece que ésta es la
experiencia que más profundamente despier ta la sensibilidad literalista y que los
artistas
literalistas p ersiguen objetiva r en su obra —por ejemplo, por medio de la
repetición de unidades idénticas esa «una cosa tras otra» de Judd), lo que lleva a
la conclusión de que las unidades en cuestión podrían m ultiplic arse hasta el
infi-
nito— 2 1 . E l
relato
que
hiciera Smith
de su
experiencia
en la
a utopista
en
construc-
ción
consigna, casi explícitamente,
esa
em oción.
De
modo similar,
la
af irmación
de Morris de que, en la mejor de las nuevas obras, al espectador se le hace cons-
ciente de que «establece relaciones consigo m ism o cua ndo aprehende el objeto
desde diversas posiciones y
bajo
condiciones variables de luz y de contexto espa-
cial», equivale a a f i rmar que al espectador se le hace consciente de la infin itud y la
inagotabil idad, si no del objeto mismo, en
todo
caso, de su experiencia de éste.
Esta conciencia
es aún m ás
exacerbada
debido a lo que se
podría denom inar carác-
ter inclusivo de su situación, esto es, por el hecho, señalado al principio, de que
todo lo que
observa
se
considera pa rte
de dicha
situación
y por tanto se
cree
que
2
Es decir, tenemos la im presión de que el núme ro real de dichas unidades en una obra determina-
da es
a rbitrario,
y que la
obra misma — a pesar
de la
preocupación literalista
por las
formas bolistas—
se
conciben como un fragmento de, o una reducción de, algo infinitamente más grande. Esta es una de las
diferencias m ás
importantes entre
la
obra
literalista y la
pintura modernista,
la
cual
se ha
hecho
m ás
res-
ponsable que
nunca
de sus
propios límites
físicos.
Las
pinturas
de
Noland
y de
Olitski
son dos
casos
representativos,
obvios
y
diferentes,
de
todo ello.
Todo
esto permite asimismo llegar
a
comprender
con
claridad la
importancia
de las
bandas pintadas alrededor
de la
parte inferior
y de la
parte superior
de la
escultura de
Olitski Bunga.
1 91
8/19/2019 Arte y Objetualidad
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contiene, en cierto modo, aquello que permanece sin
def inir
en su experiencia del
objeto.
Quiero, finalmente, subrayar aquí algo que puede que esté ya bastante claro: la
experiencia en
cuestión
persiste
en el
t iempo
y la
representación
de la
infini tud
que
he
estado reivindicando
es
central para
el
arte literalista,
y la
teoría
es ,
esencialmen-
te, una representación de lo infinito o de la
duración
indefinida. De nuevo, una vez
más, resulta pertinente
el
relato
que
hiciera
Smith de su
viaje nocturno
en
coche,
así
como
su
afirmación
de que «no
podemos verla
[la jarra y, por
extensión,
el
cubo]
en
un
segundo, continuamos mirándola».
Morris
también
ha
afirmado
explícitamente
que «la experiencia de la obra se produce necesariamente en el tiem po»
-aunque
no
habría ninguna diferencia en el caso de que él no la tuviera-. La preocupación lite-
ralista por el tiempo -de forma más
precisa,
con la
duración
de la experiencia— es, a
mi
entender, paradigmáticamente teatral, como
si el
teatro en frentase
a l
espectador
y, p or tanto, lo
aislase,
no ya con la
in f in i tud
de la objetualidad ,
sino
con la del
tiem-
po;
o como si la sensación que el teatro proporcionase, en el fondo, fuera la sensa-
ción
de
temporalidad,
del
t iempo
que
viene
y que va,
s imultáneamente avanzando
y
retrocediendo como si fuese aprehendido desde una perspectiva
infinita...
2 2
.
Esta pre-
ocupación marca una profunda diferencia entre la obra literalista y la p in tura y la
escultura modernistas.
Es
como
si la
experiencia
que
pudiera tener
uno de
estas últi-
mas no
tuviera duración
— y no
porque
uno
percibiese
en
realidad
un
cuadro
de
Noland u Olitski, o una escultura de David Smith o de Caro como si estuvieran
fuera del
tiempo, sino porque
en
cada momento
la
propia obra
se
pone
de
manifiesto
en
su
totalidad— .
Esto
es
verdad
co n
respecto
a la
escultura,
a
pesar
del
hecho obvio
de
que,
al ser
tridimen sional, podría
se r
vista desde
un
número
infinito de
puntos
de vista. La experiencia que tiene uno de una obra de Caro no es incompleta y el
convencimiento que tenemos de su
calidad
no queda en suspenso, simplemente,
porque
uno la ha
visto desde
donde uno se
encuentra. Ad emás,
al
contemplar algu-
na de sus
mejores obras,
la
visión
que se
tiene
de la
escultura
es, por así
dec irlo, eclip-
sada
por la propia
escultura -por
ello
carecería
completamente de sentido
decir
de
La
conexión entre
el
retroceso
en el
espacio
y
algún aspecto
de
dicha experiencia
de la
temporali-
dad
—prácticamente,
como si el primero
fuese
una especie de metáfora natural de la
segunda—,
está pre-
sente
en
muchas pinturas surrealistas por e jemplo,
en las de De
Chirico, Dalí, Tanguy, Magritte).
Además, la temporalidad —manifestada, por ejemplo, como expectación, pavor, ansiedad, presentimien-
to, memoria, nostalgia, éxtasis— es, a menudo, el tema explícito de sus pinturas. Hay, en realidad, una
profunda
af inid ad entre la sensibilidad literalista y la surrealista en cualquie r caso, en tanto que la últi-
ma se
hace sentir
en la
obra
de los
pintores citados
más
arriba),
que
conviene destacar. Ambas emplean
imágenes que son, al mism o tiem po, holísticas y, en cierto sentido, fragm entaria s, incom pletas; ambas
recurren a una antropom orfización de los objeros o conjun tos de objetos en el Surrealismo, el uso de
muñecas y maniquíes lo pone de
m anifiesto
de modo explícito ;
ambas
son capaces de
lograr
destacados
efectos de
«presencia»;
y ambas tienden a desplegar y a aislar los objetos y las personas en determinadas
«situaciones»
— e l
recinto cerrado y el
paisaje
abandonado artificial son tan importantes para el
Surrealismo como para el literalismo conviene recordar que
Tony
Sm ith describió las pistas de aterriza-
je
como
«paisajes
surrealistas»)—.
Esta afinidad
se
puede
resumir
diciendo
que
tanto
la
sensibilidad
su-
rrealista, tal y como se manifiesta en la obra de determ inados artistas, como la sensibilidad literalista, son
teatrales. No obstante, no deseo que se piense que con esto estoy afirmando qu e todas la s obras surrea-
listas que com parten las características citadas anterio rm ente d ejan d e ser arte debido a que son teatrales.
Un ejemplo notable de una obra importante que puede ser
descrita
como teatral, es la escultura surrea-
lista de Giacometti. Por otra p arte, tal vez no carece de significado el hecho de que el ejemplo suprem o
de paisaje surrealista para Smith fuera el lugar donde se celebraban los desfiles en Nuremberg.
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ella
que tan
sólo
es tá parcialmente presente—). Es es te continuo y
completo estar
presente [presentness] lo que
podría equivaler
a la
perpetua creación
de sí
mismo ,
lo que se expe r imen ta como una especie de
instantaneidad
como
si uno fuera
in f in i tamente
más
perspicaz,
de tal modo que un instante único e
in f in i tamente
breve pudiera
ser
suficiente para verlo
todo
para percibir
la
obra
en
toda
su profundidad
y
riqu eza , para que nos convenciese de una m anera defi-
nitiva merece
l
pena destacar aquí
que l
idea
de
interés implica temporalidad
en f o r m a de una atención continua hacia el objeto, mientras que eso no sucede
en el caso de la convicción).
Quiero
destacar aquí que la pintura y la escultura
modernistas logran vencer al teatro por el hecho de estar presentes y por su ins-
tantaneidad.
De
hecho, tengo
la
tentación
de ir más
allá
de mi
propia interpre-
tación, llegando a sugerir que la condición de la pin tur a y de la escultura es, sobre
todo
afrontar la
necesidad
de
vencer
al
teatro -esto
es, la
condición
de
existir
en,
de
evocar
o
conf igurar
en
realidad,
un
cont inuo
y
perpetuo
presente- a la que
aspiran la s demás ar tes modernis tas contemporáneas , de fo rma m ás notable, la
poesía y la
música
2
i
23
-s Naturalmente, será diferente lo que esto signifique en cada arte. La situación de la música es, por
ejemplo, especialmente
difícil
dado
que la
música comparte
con el
teatro
la
convención,
en el
caso
de que
pueda denominarla así, de la duración —una convención q ue, sugiero, se ha convertido progresivamente
en teatral—. Además,
la s
circunstancias
físicas en las que se
produce
un
concierto
se
parecen mucho
a las
de un a representación teatral. Puede que el deseo de algo parecido a ese estar pres ente ha ya sido lo que,
al menos, hasta cierto punto, llevase a Brecht a abogar por un teatro no ilusionista, en el que, por ejem-
plo, fuese visible
a los
espectadores
la
iluminación
de l
escenario,
en el que los
actores
no se
identif icaran
con los
personajes
que representaban, sino que, más bien, los mostrarían, y en el que la propia tempora-
lidad
se
p resentaría
de una
forma nueva:
«Así como el actor ya no tiene que persuadir a los espectadores de que es un personaje
creado por un autor y de que él no es quien está en escena, no debe pretender asimismo que los
acontecimientos que tienen lugar en el escenario hayan sido ensayados en alguna ocasión, desa-
rrollándose
en ese
momento
po r
pr imera
y
única vez.
Ya no es
válida
la
distinción
de
Schiller:
la
que sostiene que el rapsoda tiene que pen sar que su material procede totalm ente del pasado; y el
mimo, que el suyo lo extrae totalmente del aquí y el ahora. Debería quedar claro, a lo largo de
toda su representación, qu e «incluso al pr inc ipio y a mitad de la misma, sabe cómo rermina» y
que debe, «de este modo, ma nten er en todo momenro una sosegada independencia». Narra la
historia
de su personaje t razand o un vivido retrato del mismo, sabiendo siempre más de lo que
éste hace
en
cada momento
y sin
considerar
e l
«aquí»
y el «ahora»
como
un a
simulación, posible
gracias
a las reglas del jueg o, sino como algo que tien e que ser distinguid o del ayer y de cualq uier
otro lugar , hac iendo visible, de este modo, el entramado de los acontecimientos.» Brecht on
Theater, p. 104.)
Pero, así como la ilum ina ció n al descub ierto por la que aboga Brecht ha llegado a conve rtirse, sim-
plemente ,
en otro t ipo de convención teatral una convención qu e juega a men udo, además, un impor-
tan te papel en la presentac ión de la obra
literalista,
como se puede comprobar al contemplar la instala-
ción de la obra de Judd que consta de seis cubos en la Dw an Gallery) , no está claro si la manera de tratar
el t iempo
que
reclama
Brecht equivale
a un
auténtico estar presente [presentness}
o,
simplemente,
a
otro
tipo de
«presencia» — representando
el t iempo mismo como si
fuera
un a especie de objeto literalista— . En
poesía, la necesidad de estar presente se pone de manif iesto en la poesía lírica; mas este es tema que requ ie-
re
ser t ratado de un modo
específico.
Para discusiones sobre el teatro relacionadas con este ensayo pueden verse los ensayos de Stanley
Cavell, «Ending
th e
Waiting Game» sobre
la
obra
de
Beckett
End-Game
[Final de panida[)
y
«The
Avoidance of Love: A R eading of King
Lear,*,
en Must Mean What We Soy , pp . 115-162 y 267-353.
193
8/19/2019 Arte y Objetualidad
http://slidepdf.com/reader/full/arte-y-objetualidad 24/24
Este ensayo se interpre tará como un ataque a ciertos
artistas
y críticos), y como
una defensa de otros. Y, por supu esto, es cierto que lo que he escrito ha estado pro-
fundamente
motivado por el deseo de distinguir entre lo que, para mí, es el autén-
tico arte de nuestro tiempo y otras obras que, con independencia de la dedicación,
pasión e inteligencia de sus creadores, comparten, a mi jui cio , ciertas características
que se asocian aquí con las ideas de literalismo y de teatro. No obs tante, m e gusta-
ría llamar la atención en estas últimas líneas sobre la enorme penetración su virtual
universalidad— de esa sensibilidad o modo de ser que yo he calificado de corrompi-
do o pervertido por el teatro. Todos somos literalistas, sobre todo, en relación con
nuestras
vidas. El estar presente en una gracia.