http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/781.htm

ContextoEl arte romanoÉpoca: Inicio: Año 754 A. C.Fin: Año 476Antecedente:Vida cotidiana en Roma

El arte romano toma como referencia los modelos griegos de la época helenística. No en balde, algunos especialistas consideran a Roma como una escuela helenística más aunque debemos advertir que el arte romano goza de una fuerte personalidad, especialmente en arquitectura. Debido a su carácter práctico, el pueblo romano desarrollará la arquitectura para establecer un sensacional programa constructivo que primero afectará a la ciudad de Roma y luego se extenderá por todo el Imperio. El arco y la bóveda tendrán un papel principal en la concepción de la arquitectura romana. Se utiliza el ladrillo y el mortero, realizado con cantos rodados o piedras pequeñas, con una consistencia eterna. Su aspecto pobre exige un revestimiento de apariencia opulenta como suelen ser mosaicos o simplemente ricas pinturas. Los órdenes empleados serán los mismos que los griegos con algunas modificaciones: el fuste de la columna dórica suele ser liso e incorpora un toro muy estrecho en la parte superior llamado astrágalo; el orden dórico de esquina será utilizado por los romanos en todos los lugares; se creará el orden compuesto donde se mezclan elementos jónicos y corintios, dotando al capitel de la elegancia y riqueza características de Roma. Será habitual que el arquitecto romano emplee los diferentes órdenes en los distintos pisos del edificio como ocurre en el Coliseo. Otra importante aportación romana será la amplia difusión del arco de medio punto que frecuentemente es encajado entre las columnas y el dintel, estableciendo un sistema constructivo de gran originalidad que aporta solidez al edificio. Esta nueva disposición del arco provoca que el entablamento se convierta en un elemento decorativo pudiendo curvarse, romperse o traducirse a un segundo capitel. Con respecto a los edificios encontramos importantes novedades en relación con el arte helenístico. El templo romano se diferencia por contar con un elevado podium que sólo tiene acceso por el frente anterior. Se trata de un templo rodeado de columnas adosadas a la pared, siendo el más importante la llamada Maison Carre de Nimes. Los templos dedicados a Vesta suelen ser circulares. A medida que transcurre el tiempo advertimos una complejidad en las plantas de los templos como en el caso del dedicado a Venus y Roma por Adriano que consta de dos cellas unidas por sus testeros y acabadas en semicírculo. Mención especial merece el Panteón de Roma donde se manifiesta una excepcional utilización de la bóveda para cubrir un espacio tan amplio. Las basílicas se utilizaban para administrar justicia y para usos comerciales. A pesar de su diversidad, el tipo característico consta de una gran nave central y dos laterales, con testero semicircular, tipo que se repetirá en época cristiana. Los baños serán otro de los edificios importantes de Roma al ser utilizados como centros de reunión por lo que se van complicando cada vez más las salas que los componen. El frigidarium o piscina de

agua fría, el tepidarium o sala caliente y el caldarium o sala de vapor y masaje son los tres espacios principales de las termas o baños. Las de Caracalla en Roma serán de las más famosas. Los edificios destinados a la diversión alcanzan en Roma una gran importancia. El teatro es similar al griego pero el romano tiene la orquesta y el graderío de forma semicircular, al tiempo que el escenario muestra importantes edificaciones, generalmente con columnas. El anfiteatro se empleaba para las luchas de gladiadores. El edificio tiene planta elíptica que está rodeada por todos los lados de graderíos mientras que bajo la arena se distribuían las salas dedicadas a las fieras, entrenamiento de los luchadores, etc. El Coliseo de Roma es el anfiteatro por excelencia. El circo se utilizaba para las carreras de caballos; tenía planta estrecha y alargada y estaba rodeado de gradas. La pista se establecía alrededor de la spina. Los monumentos conmemorativos tendrán un especial desarrollo en Roma debido a los deseos de los militares de representar sus triunfos. Los arcos de triunfo y las columnas serán los más utilizados. También conviene destacar en el apartado arquitectónico la construcción de calzadas, puentes, acueductos, puertas, murallas o foros, una muestra más del espíritu práctico que caracterizaba al pueblo romano En la escultura destacan dos campos: el retrato y el relieve histórico. Ambos son una muestra más del carácter práctico de los romanos, deseosos de conmemorar su hazañas y sus triunfos. El retrato será el género favorito, relacionado con la práctica funeraria de realizar mascarillas de cera para guardarlas en los atrios de las casas. Esto aportó realismo y personalidad a la retratística romana. Podemos establecer dos periodos: la época republicana y el Imperio, caracterizados por la austeridad el primero y una mayor profusión de detalles en el segundo. Los peinados que portan los retratados nos sirven para fechar a los personajes, especialmente en el caso de las mujeres. Con Adriano la mayor parte de los retratos masculinos tienen barba. El relieve histórico recoge los triunfos militares de los principales emperadores y generales como se observan en las columnas de Trajano y Adriano o los arcos triunfales. Sin embargo, uno de los relieves más importantes no exalta las gestas militares sino la paz. Se trata de los relieves del Ara Pacis que Augusto ordenó levantar para celebrar la paz que se había implantado en Roma tras el periodo de las Guerras Civiles. La pintura romana tuvo una amplia difusión según consta en las fuentes literarias. Se trata de una continuación de la griega a la que se incorporaron elementos propios como se ha podido constatar en las ruinas de Pompeya y Herculano. Se han podido diferenciar cuatro estilos: "incrustaciones" -semejante al mármol, dividiéndose el espacio en tres grandes franjas horizontales dominadas por el amarillo y el rojo-, "arquitectónico" -se pintan columnas, entablamentos y otros elementos constructivos-, "egiptizante" -inspirándose en el arte egipcio, abundando los motivos ornamentales- y "fantástico" -combina los colores amarillo, rojo, negro y azul celeste, obteniendo un resultado de fantasía-. Las "Bodas Aldobrandini" y los "Misterios dionisíacos" se han convertido en las obra pictóricas más importantes de Roma.

Arte griego

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/557.htmEl arte griegoÉpoca: VidaCotidInicio: Año 1800 A. C.Fin: Año 200 D.C.Antecedente:Vida cotidiana en Grecia

El arte prehelénico se suele dividir en dos periodos: el minoico y el micénico. La etapa minoica tiene lugar en la isla de Creta, situándose cronológicamente entre el 1800 y el 1450 a. C. mientras que el periodo micénico se desarrolla en la península del Peloponeso y las costas de Asia Menor entre los años 1400 y 1100 a. C. En ambos momentos se utilizarán las estructuras adinteladas, apareciendo la columna con un papel determinante. Incluso parece estar rodeada de cierto culto religioso al aparecer en Creta con el amuleto del hacha doble (labris) y flanqueada por leones en Micenas. Son columnas de madera que tienen el fuste en disminución hacia abajo y un capitel constituido por un grueso toro y un ábaco en forma de paralelepípedo. En este periodo se configurará un tipo de edificio que tendrá importancia en la época clásica: el megarón, núcleo del palacio y germen del futuro templo griego. La arquitectura minoica está caracterizada por los palacios, de los que conocemos un buen número, siendo los más importantes los de Cnosos, Faistós, Hagia Triada y Malia. Aunque diferenciados entre sí, existen una serie de características comunes como su situación sobre una colina; su orientación norte-sur; el patio central en torno al que se disponen las habitaciones unidas por corredores y escaleras; la división del espacio en áreas especializadas con una zona administrativa, las dependencias residenciales y los almacenes; la existencia de dos pisos, al menos; el pavimentado de los suelos; o la estructura de drenaje para retretes y baños. El palacio de Cnosos es el mejor conocido gracias a las excavaciones realizadas por Evans en los años iniciales del siglo XX. Se

considera que sería la residencia del mítico rey Minos, donde estaría el laberinto, palabra que procede de las hachas dobles - labris - que decoran las columnas y numerosas estancias. La mayoría de las dependencias estaban decoradas por pinturas al fresco, apareciendo escenas de jóvenes que saltan sobre toros, procesiones de portadores de ofrendas o figuras aisladas como la Parisina o el Príncipe de los lirios. Al igual que en la pintura egipcia, las figuras continúan apareciendo de perfil mientras los colores son planos. La escultura minoica está definida por un grupo de pequeñas figuras realizadas en cerámica vidriada o loza que reciben el nombre de diosas de las serpientes aunque se piensa que se trataría de sacerdotisas. Llevan el pecho al descubierto y las serpientes se enroscan en sus brazos. También destacan cabezas de toro realizadas en esteatita negra con ojos de cristal de roca incrustados. Los relieves de tres vasos procedentes de Hagia Triada son los mejores exponentes de la calidad de los artistas minoicos. En el Vaso de los segadores podemos contemplar un grupo de campesinos que regresan del trabajo con sus herramientas, apareciendo en varios niveles de profundidad, intentando dar sensación de perspectiva. Los Vasos de Vafio también tienen relieves, realizados sobre oro, representando escenas campestres. Así mismo han aparecido extraordinarios relieves cerámicos con cabras y vacas amamantando a sus crías. Los recipientes cerámicos serán decorados con temáticas vegetales y animales, siendo característicos los estilos de Kamáres y de Palacio. Son escasos los restos arqueológicos que han quedado de la cultura micénica, denominada de esta manera por Schliemann al trabajar en las excavaciones del Círculo A de tumbas en Micenas. Quizá sean estos enterramientos los monumentos más característicos de esta civilización. En primer lugar encontramos las tumbas de fosa o de pozo, situadas en las afueras de las ciudades y señaladas mediante estelas clavadas en el suelo y rodeadas de un muro circular. Después vendrán las tumbas con largo corredor (llamado dromos) y cámara circular al fondo(denominada tholos), cubierta con falsa bóveda. Las más importantes son las de Micenas donde destaca el llamado Tesoro de Atreo, realizada en sillería. Las ciudades micénicas que se han conservado tienen una serie de elementos comunes: situación elevada, preferentemente una colina, en cuya parte más alta - acrópolis - se construye la residencia del príncipe y el templo, amurallando especialmente este espacio; murallas exteriores construidas con grandes bloques de piedra sin tallar, denominado muro ciclópeo porque consideraban que lo habían realizado los cíclopes; acceso por rampas; entradas monumentales junto a otros accesos protegidos con torres. Las ciudades mejor conservadas son Tirinto, Micenas y Pilos. En Micenas se encuentra la llamada Puerta de los Leones construida por grandes sillares de piedra, cerrada por un grueso dintel cuya carga ha sido aligerada con un vano triangular en el que se introduce el relieve que le da nombre, donde se representan dos leones enfrentados teniendo como eje una columna. En Tirinto hallamos una excelente fortificación que se extiende a la acrópolis rodeada con otra serie de murallas. A la acrópolis se accede por una entrada monumental denominada propileos permitiendo el paso al palacio edificado sobre la base del megarón. Nos han quedado algunos restos de las pinturas que decoraban los palacios micénicos, realizadas también al fresco con colores intensos como el amarillo, rojo, azul o blanco. La temática continúa la tradición minoica apareciendo procesiones de oferentes, animales, escenas de toros, apareciendo como novedad escenas de guerra y caza. En cuanto a la escultura, destaca la ausencia de la escultura monumental a excepción del relieve de la Puerta de los Leones. Serán más frecuentes las pequeñas figurillas, realizadas en piedra, terracota o marfil, y los relieves de las estelas. Abundan los ídolos

de somero modelado encontrados en tumbas y las representaciones de animales, incluso de carros de guerra. En esas tumbas también se han hallado las llamadas máscaras de oro fino donde se ha intentado representar la fisonomía de los difuntos, destacando la llamada Máscara de Agamenón. Las diferentes invasiones de eolios, jonios y dorios acabarán con el arte prehelénico, sentándose las bases para el desarrollo de un nuevo estilo que se divide en tres grandes etapas: arcaico, hasta el siglo V a. C.; clásico que corresponde a los siglos V y IV a. C., y helenístico que abarca desde la etapa de Alejandro hasta la colonización romana. La arquitectura griega vendrá determinada por el equilibrio, el orden, la proporción y la medida. El material preferido será el mármol, cortado a la perfección para formar sillares con los que se levantarán los edificios que en su mayoría son adintelados, a pesar de conocer el arco. El monumento más importante para los griegos es el templo y allí se crearon los órdenes clásicos, la sucesión de las diferentes partes del soporte y de la techumbre según tres estilos diferentes denominados dórico, jónico y corintio. El orden dórico es el más austero y sobrio de los tres. Se eleva sobre unas gradas desde donde arranca directamente el fuste decorado por unas veinte estrías unidas a arista viva, ensanchándose ligeramente en la parte central. El capitel está formado del equino, especie de almohadilla sobre la que descansa el ábaco, paralelepípedo de base cuadrada. Sobre el capitel se desarrolla el entablamento que tiene tres partes: arquitrabe, friso y cornisa. El arquitrabe es liso mientras que en el friso encontramos triglifos (estrías verticales) y metopas (espacios decorados con relieves). La cornisa carga en saledizo sobre el friso; al ser la cubierta a dos aguas se forma en las fachadas el frontón, en cuyo tímpano aparecen relieves. El orden jónico es más esbelto y femenino. El fuste descansa sobre unas molduras denominadas basa; 24 estrías que finalizan en redondo decoran el fuste que acaba con un hilo de perlas llamado contario. El capitel consta del cimacio decorado con ovas y flechas sobre el que descansan las volutas, elemento definitorio del orden jónico. El arquitrabe está formado por tres fajas que avanzan progresivamente mientras que el friso está decorado con relieves. La cornisa es similar al orden dórico. El orden corintio sigue las normas del jónico, incorporando novedades en el capitel. El cuerpo troncocónico tiene forma de cesto adornado con hojas de agua, caulículos y rosas debido a una leyenda que narra como la diosa Gea quiso homenajear a una joven doncella fallecida. Sus familiares depositaron el cesto de labor sobre su tumba e inmediatamente empezaron a crecer de él una doble fila de hojas de acanto y cuatro parejas de tallos que se enrollan sobre si mismos, situándose sobre el conjunto una rosa o palmeta. Presente el platero Calímaco en este "milagro" decidió plasmarlo, dando lugar al capitel corintio. En algunas ocasiones el fuste de la columna es reemplazado por figuras. Si son masculinas se denominan atlantes o telamones mientras que si se trata de figuras femeninas se llaman cariátides. Como dijimos, el templo es el edificio principal de la arquitectura helénica. Tiene planta rectangular y suele estar formado por tres partes: el pronao o vestíbulo abierto definido por la prolongación de las naves laterales y dos columnas entre ellas; la nao o cella dividido habitualmente en diferentes naves separadas con columnas, situándose en su interior la estatua del dios titular del templo; el opistodomo, estructura similar al pronao pero en el lado opuesto, utilizado habitualmente para guardar los tesoros de la ciudad o del templo. El más famoso de los templos griegos es el Partenón de Atenas, levantado en honor de la diosa Atenea Partenos por los arquitectos Ictinos y Calícrates, siguiendo las órdenes de Pericles. Es de orden dórico y está realizado en mármol blanco del Pentélico mientras que las tejas son de mármol de Paros. En su conjunto destaca la

perfecta simetría con que fue construido, guardando las proporciones de tal manera que algunas líneas se han curvado o las columnas se han inclinado para que la deformación visual las enderece. La decoración de los frisos pertenece a Fidias al igual que la famosa estatua de marfil y oro que guardaba la cella. Otros ejemplos importantes son el templo de Apolo en Figalia, realizado también por Ictinos; el Erecteion ateniense, posiblemente el más bello ejemplar de orden jónico donde contemplamos a las famosas cariátides; el de Apolo en Didima o el de Zeus en Pérgamo, levantado en época helenística y caracterizado por la gradería de acceso y los cuerpos laterales que la encuadran, dando origen al podium de los templos romanos. El teatro griego tiene tres partes: la escena donde se representa la obra en cuestión; la orquestra de planta circular utilizada por el coro y la gradería de planta semicircular rodeando a la orquestra. El de Epidauro es el más importante, edificado por Policleto el joven. El odeón tiene una forma similar al teatro, es de proporciones más reducidas y se utiliza para audiciones musicales. Los sepulcros no tienen especial importancia para los griegos siendo el más representativo el Mausoleo de Halicarnaso, levantado para el sátrapa Mausolo por su viuda, constituido por un cuerpo jónico porticado y un remate piramidal en gradas coronado por la cuadriga de Mausolo. Las acrópolis ocupan la parte más importante de las ciudades. Quizá la de Atenas sea la más famosa, presidida por el Partenón y los demás templos levantados en el lugar. El acceso se realizaba por los propileos, puertas monumentales con dos fachadas levantados por Menesicles. La escultura griega también se puede dividir en tres grandes etapas: arcaica, clásica y helenística. El estilo arcaico viene caracterizado por la representación de los jóvenes atletas vencedores en los juegos. Son figuras rígidas que con el paso del tiempo alcanzan mayor dinamismo, manifestando siempre una perfecta proporción basada en la simetría. Se busca la conquista del cuerpo humano y la expresión del rostro. Estas estatuas arcaicas se dividen en kuroi - los atletas, cuyo singular es kuros - y korai - las muchachas, cuyo singular es kore -. Estas esculturas obedecen a la llamada ley de la frontalidad, conservando los brazos pegados al cuerpo y rígidos, avanzando habitualmente la pierna izquierda. Los kuroi aparecen desnudos, siendo su anatomía el principal reto del escultor. Los labios se arquean hacia arriba resultando la llamada sonrisa arcaica mientras que sus ojos son abultados. Su cabellera en zig-zag cae sobre los hombros. A medida que avanza el tiempo se manifiesta un mayor conocimiento anatómico y aumenta la expresividad del rostro. Las korai se representan vestidas, reduciendo su cuerpo a una especie de tablero de mármol con un estrechamiento en las caderas y un abultamiento en el pecho. En algunas ocasiones se presentan con la forma del tronco de árbol. El cambio de moda supondrá una interesante evolución aunque siempre reflejen las figuras la típica sonrisa arcaica y el convencional rizo en el cabello. El avance de la figura en movimiento se pone de manifiesto en los frontones de Egina y Olimpia realizados hacia el año 490. En ellos aparecen adecuaciones al marco - las figuras se ubican adecuadamente en el espacio del frontón -, mayor dinamismo y una estructura anatómica más perfecta pero aún encontramos sonrisas arcaicas lo que reduce la calidad del conjunto. De esta época de transición también destaca el magnífico relieve del Nacimiento de Afrodita que decora el llamado Trono Ludovisi. El Auriga en bronce y el grupo de los Tiranicidas sirven de enlace con la etapa clásica. El estilo clásico es el momento de los grandes autores, suponiendo el hito de la escultura griega. A Mirón y Policleto debemos el dominio del cuerpo humano que caracteriza este periodo. Mirón se especializará en el movimiento, siendo su obra más famosa el Discóbolo, aunque posiblemente la expresión aún no alcance desarrollo posterior.

Policleto está interesado por las proporciones del cuerpo humano, escribiendo la Symmetria donde establece el canon de belleza, considerando que la cabeza es la séptima parte del cuerpo humano, dividiéndose en tres partes el rostro. El Dorífero y el Diadúmeno recogen a la perfección estos planteamientos. Con Fidias culminan los esfuerzos hacia la conquista de la belleza, consiguiendo las figuras más equilibradas y perfectas. Será el autor de la decoración del Partenón, donde establece la técnica de los paños mojados que inciden en el estudio de la anatomía sin recurrir al desnudo. Algunas de sus obras eran de carácter monumental como la Atenea Partenos que hizo para el Partenón en oro y marfil, alcanzando los 15 metros de altura. Praxíteles será el maestro de las suaves curvas que caracterizan sus figuras como la Afrodita de Cnido - para la que posó como modelo la hetaira Friné-, el Fauno o el Apolo sauróctono, alcanzando cierta blandura y expresividad romántica. Scopas se preocupará por buscar los estados del alma, interesándose por la pasión incluso la violencia como se manifiesta en la Ménade o las estatuas del Mausoleo de Halicarnaso, rayando las expresiones de las figuras casi la tragedia. Lisipo busca las proporciones y la multiplicidad de los puntos de vista, desvirtuando el frontalismo de momentos anteriores. El Apoxiomeno o el Ares Ludovisi son magníficos ejemplos del estilo lisipeo, interesándose también el maestro por los retratos, especialmente los de Alejandro, de cuyo entorno formó parte como escultor de cámara, o de Aristóteles. Los retratos griegos buscan la individualización del personaje representado, utilizando la figura entera. La etapa helenística vendrá determinada por el desarrollo de las escuelas. En Atenas destacan Boetas, con su Joven orante, y Apolonio, autor del Torso del Belvedere. La escuela de Pérgamo nos ofrece unos excelentes grupos de figuras violentas que recogen las luchas contra los galos, obra de Epígono, Isígono y Antígono. El patetismo también se aprecia en los relieves de la Gigantomaquia que decoran el altar de Zeus. En la escuela de Rodas se aprecia un significativo gusto por lo gigantesco, el movimiento y la expresión del dolor como se aprecia en el grupo de Laoconte y sus hijos, obra de Agesandro, Polidoro y Atenodoro, o el Toro Farnesio de Apolonio y Taurisco. Alejandría se especializa en temas populares como los Enanos danzando o el Negrito cantando. La pintura griega ha desaparecido casi en su totalidad, disponiendo sólo de textos literarios, de vasos pintados o de copias romanas. Polignoto será la primera gran figura, dotando al dibujo de un importante papel y limitando los colores al rojo, el blanco, el negro y el amarillo. En el siglo V destacan Parrasio - interesado por esfumar los contornos y sugerir la continuidad de la superficie - y Zeuxis - autor de unas uvas tan reales que los pájaros acudieron a picotearlas, según narra la leyenda -. Apeles será la gran figura pictórica griega, quedando muestras de su estilo en la copia romana del mosaico de Alejandro vencedor de Darío en la batalla de Issos de una casa pompeyana. La cerámica griega alcanzó un importante desarrollo, siendo interesante para conocer cómo sería la gran pintura y la vida cotidiana. A lo largo del siglo VI a. C. los ceramistas atenienses impondrán su estilo, caracterizado por las figuras negras sobre fondo rojizo. El cuerpo del vaso sirve para representar toda clase de temas, imponiéndose lo narrativo sobre lo decorativo. A finales del siglo VI se produce un significativo cambio en el cromatismo de las piezas ya que las figuras tendrán el color rojo del barro y el fondo se pintará de negro. No se producirá, sin embargo, un cambio en la temática ni en la disposición de los asuntos en las piezas. Los lékythos tienen un carácter exclusivamente funerario ya que sirven para guardar las cenizas del difunto. Al ser alargado, deforma menos la figura e incluye policromía con azules, amarillos, ocres o morados.

Arte Egipciohttp://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/254.htm

El arte egipcioÉpoca: Vida cotidiana EgiptInicio: Año 1 A. C.Fin: Año 1 D.C.Antecedente:Vida cotidiana en Egipto

El arte egipcio estará definido por los deseos de los faraones de construir obras eternas y pasar a la posteridad como sus inspiradores. Esta es la razón por la que utilizarán piedra para levantar los edificios más significativos: los templos, donde se honra a los dioses, y las tumbas, donde se perpetua la memoria de los difuntos. Los muros de estas construcciones serán extraordinariamente anchos y acaban en talud, disminuyendo su anchura a medida que se elevan. Los arquitectos egipcios no utilizan la bóveda por lo que se trata de una arquitectura adintelada, creando una característica sensación de estabilidad. Estos edificios están profusamente decorados bien con elementos vegetales, animales, jeroglíficos, escenas históricas, etc. La mayoría de estas decoraciones se realizan en relieve, siendo una de las principales fuentes para el conocimiento de la historia de Egipto. Los templos son construidos por los faraones para sus eternos padres. Existen varios tipos pero siempre se elige como característico el templo de Konsu en Karnak. Antes de

acceder al templo propiamente dicho nos encontramos con una larga avenida flanqueada por estatuas de animales divinos, habitualmente esfinges o carneros de Amón. La avenida finaliza ante la fachada del templo llamada pilono; tiene forma de trapecio y está construida en talud, abriéndose en el centro una puerta de acceso también trapezoidal. Dos obeliscos situados delante decoran la fachada. El pilono nos permite la entrada a un patio rodeado de columnas por los lados, quedando la zona central a cielo abierto. Su nombre es la sala hipetra. Después se accede a una nueva dependencia con columnas, ahora totalmente cubierta. Por regla general, tiene la nave principal más alta, permitiéndose así el paso de la luz por los lucernarios. Esta sala de columnas se denomina sala hipóstila. Desde este lugar se pasa al sanctasanctórum, un espacio rectangular rodeado de corredores donde se encuentra la estatua del dios. Las diferentes salas del templo van disminuyendo en altura y en iluminación, manifestándose también una diferenciación social en cada una de ellas. El pueblo sólo puede acceder hasta los pilonos mientras que las clases superiores como funcionarios y militares pueden pasar a la sala hipetra. La familia real tiene acceso a la sala hipóstila y los sacerdotes y el faraón al santuario. Debido a los deseos de ostentación de los faraones, en algunas ocasiones se ampliaban y enriquecían los templos configurándose grandes conjuntos como los de Karnak y Luxor en Tebas. Además de los templos construidos se realizaron algunos excavados en la roca. Reciben el nombre griego de speos que quiere decir cueva y se encuentran en Ipsambul, en Nubia. En la fachada de estos speos se han labrado colosales estatuas que representan en el menor a Ramses II y su esposa. La fachada da acceso a una amplia sala de columnas excavadas en la roca y desde allí se entra en la cámara sagrada. De tipo intermedio son los hemi-speos como el de Deir el-Bahari donde encontramos una serie de patios a cielo abierto antes de entrar en el verdadero templo excavado en la roca. En las tumbas se aprecia una evolución a lo largo de los diferentes periodos. La primera que se utilizó fue la mastaba, en forma de banco de donde viene su nombre. El enterramiento se realiza en un pozo que tras el sepelio se cierra con tierra. A nivel de suelo nos encontramos la capilla donde se depositan los alimentos, decorada con escenas en relieve o pintura de temática funeraria. Posteriormente se evoluciona hacia a la pirámide escalonada, formada por diferentes mastabas superpuestas, siendo la más famosa la de Sanakht. El siguiente paso lo encontramos en la IV Dinastía con las pirámides de Kheops, Khefren y Micerino, de perfecta estructura y con la cámara funeraria absolutamente disimulada, lo que no sirvió para evitar saqueos en épocas posteriores. En el periodo tebano se renuncia a las grandes edificaciones para construir las tumbas en los acantilados de la región de Abidós. En la roca se excavan numerosos corredores con diversas salas y una cámara funeraria. Las puertas de acceso estaban disimuladas al máximo y algunas veces se duplicaban las entradas o se daba la sensación de violación para evitar los saqueos. Este tipo de tumba excavada se denomina hipogeo. Respecto a la escultura egipcia, nos encontramos con una dualidad muy significativa: las estatuas que representan a los dioses y los faraones son tremendamente estáticas, mostrando una absoluta rigidez, lo que se ha venido llamando la ley de la frontalidad. Los brazos se pegan al cuerpo y una de las piernas avanza sin abandonar la rigidez habitual, eliminando toda referencia a la realidad. Sin embargo las estatuas de personajes secundarios como los escribas, los funcionarios o los animales están realizados con un naturalismo digno de destacar. Estas estatuas se mueven, participando de viveza e incluso espontaneidad, creando un estilo característico del que son buenos ejemplos el Alcalde o los Escribas. Una de las preferencias del escultor es el relieve, utilizando el bajorrelieve e incluso el

hueco relieve. Eluden la perspectiva y representan a la figura de perfil. Las piernas se nos muestran de perfil mientras que el torso aparece de frente y el rostro de perfil aunque el ojo se ve de frente. Las escenas se suelen desarrollar en filas paralelas aunque a veces se muestran diversos escenarios de manera simultánea. Los faraones y los dioses son mayores que las demás personas, mostrando una ley de la jerarquía. La temática de estos relieves está normalmente relacionada con la vida de ultratumba o con imágenes relacionadas con el difunto, por lo que gracias a estas escenas se puede conocer con mayor facilidad el Egipto antiguo. La pintura está muy relacionada con el relieve ya que mantiene la ausencia de perspectiva, la representación de la figura y la ubicación de los escenarios. Utilizan colores planos y tienen carácter decorativo, narrando asuntos más mundanos que el relieve como fiestas, cacerías o actuaciones musicales, complementando a la gran estatuaria para conformar un aspecto global de la vida egipcia.

http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/contextos/6340.htm

 El arte rupestre: el lenguaje enigmático en piedra

Época: CalcolíticoInicio: Año 2000 A. C.Fin: Año 1500 D.C.Antecedente:El arte calcolítico

El arte rupestre tiene como soporte la roca natural y se manifiesta mediante la aplicación de pintura o modificando la superficie a base de la técnica del grabado más o menos fino, ancho o profundo. Generalmente aparece al aire libre, pero cada día aumentan los

testimonios que aseguran la existencia de un arte calcolítico en cueva en donde se puede hallar tanto pintura como grabado atribuidos a este período. Las diversas modalidades del soporte y de las técnicas, así como las preferencias regionales por determinadas formas de expresión, fuerzan a diferenciar una serie de ciclos u horizontes artísticos que se desarrollan a lo largo del Calcolítico. Sin embargo, conviene advertir que, como en un saco sin fondo, muchos grabados rupestres españoles (incluidos los de las islas Canarias) clasificados de esquemáticos, no pertenecen al Calcolítico. La investigación está tratando de deshacer equívocos y llevar a sus justos términos (dentro de los problemas) el abuso de la etiqueta sin ninguna connotación cultural. Por otra parte, los trabajos más recientes están demostrando que las manifestaciones artísticas de carácter rupestre (incluyendo la categoría de arte en estructuras) fueron durante el Calcolítico más complejas y singularizadas de lo que se ha supuesto tradicionalmente. En aras de la brevedad y la simplificación del texto, se mencionan únicamente aquellos ciclos artísticos mejor conocidos y de mayor tradición bibliográfica: Pintura esquemática. Es el arte rupestre más característico y de mayor amplitud puesto que, con mayor o menor intensidad, se extiende por toda la geografía de la Península Ibérica. El soporte más común son los abrigos y paredes bañadas por el sol, localizados en lugares abruptos o fragosos, generalmente nucleizados en conjuntos aunque con cierta distancia entre unos lugares y otros. La caliza y la cuarcita son las piedras preferidas y sólo excepcionalmente se utilizará el granito u otras rocas. La pintura, por lo común dentro de la gama roja, negra en menor medida y blanca por excepción, traza dibujos muy simples, reducidos a meros esquemas lineales y motivos abstractos, difíciles de relacionar con entidades reales. El tamaño, generalmente pequeño, tiende a no sobrepasar los 20 cm aunque el artista puede expresar con las diferencias la jerarquía o la importancia de una determinada figura o dibujo. Así, conocemos determinados personajes tocados con cuernos, plumas... o metamorfoseados de animal que sugieren la representación de posibles jefes o de oficiantes religiosos, cuyo elevado rango, o el papel que desempeña en el plano social, impone destacar el tamaño de la imagen pintada. La temática abunda en la figura humana por lo común asexuada o definida por la agregación de detalles muy escuetos que hacen referencia a los senos o al sexo. Detalles de este tipo definen determinadas actitudes o adornos, siempre que el dibujo permita reconocer esta entidad humana que llega a reducirse a la simple línea vertical. Otro tanto se puede decir de los animales, sobre todo los cuadrúpedos, condensados en las líneas básicas del tronco y de las patas y en las referencias a destacadas cornamentas, especialmente si se trata de ciervos. Ramiformes, dibujos a modo de sol, lineas en zig-zag, escaleras... remiten a las mismas connotaciones simbólicas y a los mismos elementos que los conocidos en la decoración cerámica, incluso mucho más diversificados porque el campo artístico del arte rupestre es más amplio y son mayores las posibilidades del dibujo. Los ojos, enmarcados por grandes cejas y tatuajes, junto a determinados signos cuya silueta guarda estrechas semejanzas con los ídolos, refuerzan esta idea de comunidad mental y de simbolismo compartido, con tal grado de abstracción que se llega a suprimir todo dibujo y reducir la grafía pintada a la reiteración de puntuaciones y barras con carácter monotemático. Respecto a la composición se pueden diferenciar dos grandes tendencias. Una, que parece fuera de toda norma, nos muestra los dibujos concentrados en un determinado espacio, ocupando el panel sin cesar en el ritmo aparentemente anárquico de los dibujos. Otra tendencia está en distribuir los dibujos por el panel rocoso de una manera más

armónica, observando diversos esquemas compositivos (verticales, horizontales, en ángulo...) que permiten seguir la cadencia de los grupos, cada uno con unas asociaciones de referencia al pequeño conjunto, delimitado en muchos casos por la propia topografía de la roca. Incluso no faltan ocasiones en que se advierten las preferencias por situar determinados motivos en un espacio concreto. Dentro de este orden mental, el accidente rocoso puede convertirse en un elemento más del mensaje proyectado, llegando a integrar el microrrelieve como parte de la composición o del motivo, aspecto que se acusa claramente en motivos oculados o en la representación de soles sin que nos quede claro hasta qué punto el capricho del relieve condicionó el tema o; por el contrario, fue el tema el que buscó deliberadamente el recoveco rocoso más adecuado para enfatizar la sugestión que trasmite la voz del dibujo. Pese a todos los caracteres que se enumeran para identificar y unificar el espíritu que subyace en la pintura esquemática, a nivel regional se detectan claros localismos con preferencias por ciertos tipos humanos, determinados ídolos, presencia o ausencia de tales motivos, etc. Tradicionalmente la pintura esquemática se ha considerado como auténticas pictografías, a medio camino entre la escritura y el dibujo. Ciertamente, el uso de un repertorio hasta cierto punto limitado en referencias, y la insistencia, al igual que en el arte mueble, en asociar determinados signos o motivos, multiplicando el número, cambiando la disposición, añadiendo nuevos elementos, etc., sugieren que estas expresiones mentales están codificadas y, aunque no se trate de la existencia de un auténtico control de la sintaxis a manera de la auténtica escritura, las recurrencias fuerzan a pensar que existe una organización interna o una estructura mental compartida e inteligible que guía las referencias del artista y la lectura por los demás del contenido del mensaje. El significado de la pintura esquemática, como casi todo el arte rupestre, es hermético. También desconocemos por qué razones se eligieron los lugares en donde con toda certeza se fueron acumulando nuevos dibujos a lo largo del tiempo o se repintaron los más antiguos. Incluso en la franja mediterránea, caracterizada por el desarrollo del arte levantino, los abrigos con arte esquemático tienden a no coincidir con el soporte elegido para las manifestaciones más antiguas; en caso de una intromisión, es frecuente que el arte inrusivo se limite a la periferia de los grupos, respetando los dibujos, típicamente levantinos. Por otra parte, en la mayoría de los conjuntos, por no decir en todos, se ignora cuál es su contexto cultural o a qué poblados o grupos hemos de atribuir estas manifestaciones rupestres. Hilvanando recurrencias y sobre todo por el predominio de los elementos típicamente calcolíticos, se puede asegurar que una buena parte de esta pintura genéricamente clasificada de esquemática es calcolítica o está dentro de esta mentalidad, pero algunos elementos (por ejemplo, la presencia de ciertos tipos de armas e incluso la tendencia a figuras humanas más corpóreas o menos esquemáticas) demuestran que esta pintura ocupa un tiempo más dilatado, sobre todo fuera del área que culturalmente es más avanzada o más precoz en el cambio cultural. Tampoco debe descartarse que si este modo de expresión esquemática y simbólica arranca del Neolítico, algunos de estos abrigos puedan alcanzar mayor antigüedad. Aunque el soporte preferido para la pintura esquemática sea al aire libre o en paredes bañadas por la luz, tampoco se desdeñaron los lugares cerrados, es decir, las cuevas. En estas ocasiones, las menos frecuentes, el contexto se puede identificar mejor y suele ser funerario. Pero en la mayoría de los conjuntos de arte esquemático no está suficiente contrastada la posibilidad de generalizar esta función de vínculo con la muerte. Todo lo contrario, emplazamiento, altura, visibilidad, diferencias en el tamaño de los abrigos

elegidos como soporte, variedad temática, etc. hacen sospechar que existe un orden interno en la conformación del conjunto y que tanto el hecho de pintar en las rocas como el de acceder periódicamente a estos mismos lugares debía tener una connotación religiosa. Cuando sobre un mapa se localiza la dispersión de las tumbas megalíticas y la situación de los lugares con arte rupestre dos son los resultados: a) El arte ocupa una zona marginal o externa respecto a la localización 28 de las sepulturas megalíticas. Casi en todos los casos estas tierras marginales, por lo quebrado del relieve, son más aptas para la ganadería que para el cultivo. b) La expansión de este fenómeno artístico, a partir del Mediodía, parece trazar una cadencia en ascenso, rellenando el vacío generado por la ausencia o escasa representación de tumbas megalíticas. Las preguntas sin respuesta son: ¿las zonas que soportan los conjuntos de pintura esquemática fueron espacios compartidos por varias comunidades o marcan barreras entre los territorios? ¿Sustituyen estos conjuntos pintados las referencias focales atribuidas a los megalitos? Si tomamos como paradigma la función social e ideológica que se atribuye a los megalitos, el arte rupestre podría explicarse como referencia a un lugar de actividad ritual, propiciador de ceremonias que afianzaran las alianzas y reafirmaran la conexión entre los pequeños grupos dispersos. Es decir, estos núcleos con arte actuaron en los distintos lugares como una especie de polo que mantenía las relaciones sociales por mediación de rituales periódicos. Grabados del Noroeste: En territorio galaico, extendiéndose al norte de Portugal, se conocen una serie de grabados, muy particularizados en su forma de expresión y soporte (dentro de una línea que enlaza más con lo Atlántico que con el Mediterráneo) a los que suele denominarse insculturas o petroglifos (especie de escritura en piedra). Aparecen siempre al aire libre, en rocas graníticas que afloran en superficie, con preferencia por las rocas más lisas y una distribución preferentemente litoral (la mayor concentración en la provincia de Pontevedra). En su emplazamiento tienden a circundar los asentamientos, en los límites del territorio, ocupando zonas libres de cultivo y poco visibles. Los dibujos con dominio del tema geométrico más que figurativo se trazan con surcos de cierta profundidad y perfil en U bastante abierto. Atendiendo al arte puramente prehistórico la investigación más reciente se pronuncia por un ciclo relativamente corto, iniciado en la transición entre los milenios III y II a. C. Motivos muy contados podrían señalar los comienzos de este arte durante el Calcolítico, alcanzando su máxima expresión durante el Bronce Antiguo. El repertorio de la época que nos ocupa es marcadamente simbólico: cazoletas, puntos y distintas combinaciones de círculos (concéntricos, radiados, etc.) como tema dominante. Con más dudas, algunas espirales y cérvidos (de tendencia realista aunque de silueta simple y convencional) y sobre todo algunos pocos dibujos de aspecto idoliforme por su paralelo con los ídolos cilíndricos, siempre en una proporción mínima, con ausencia total de la figura humana. Entre las armas figuradas únicamente cabría la posibilidad de relacionar con este momento algunos de los puñales identificados como de tipología campaniforme, aunque en esta área las pautas culturales son algo diferentes al resto de la Península. Todos estos sujetos pueden aparecer en agrupaciones monotemáticas o formando ciertas combinaciones. Estos grabados se interpretan siempre en sentido simbólico-religioso, con cierto dominio de la idea solar, sin descartar posibles relaciones con lo funerario o

incluso con el aspecto trascendente que pudo jugar el ciervo entre estas poblaciones.

 Destacados

Biografía destacada

Imagen destacada  

Contexto destacado

Noticias  

Contexto

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/1873.htm

Arte renacentistaÉpoca: RenacimientoInicio: Año 1500Fin: Año 1600Antecedente:La cultura del RenacimientoSiguientes:ItaliaEscuelas nacionalesEl Manierismo

Desde el punto de vista de la cultura artística, la instauración de una nueva manera de ver el mundo comenzó a ganar terreno en Italia desde el Trecento. La visión estática del Universo es sustituida por otra dinámica. De igual modo ocurriría en el arte. Los modelos góticos son desplazados por los de la Antigüedad clásica, entre los que se buscan y encuentran nociones científicas de belleza y armonía. Al contrario que en el arte medieval, esta definición de belleza no será reflejo de la divinidad, sino la expresión de un orden intelectual y profano, que encuentra su lenguaje en la medida, el número y la proporción. También la Naturaleza será percibida y descrita al margen de lo divino. El modo adecuado de su representación será la perspectiva, es decir, la reducción del espacio a términos matemáticos. De la naturaleza, el cuerpo humano constituirá el máximo de las perfecciones, objeto que sustituye a la divinidad en las obras de arte, como reflejo del antropocentrismo del pensamiento humanista. Toda la evolución del arte renacentista se articula en un proceso general de racionalización que dominará toda la vida espiritual y material. El artista, por su parte, siente aversión por todo lo que escapa al cálculo; concibe la obra de arte bajo un principio de unidad, coordina coherentemente espacios y proporciones, limita la representación a un único motivo principal, ordena la composición de forma que pueda ser abarcable al espectador en una sola mirada. Por bello entiende el artista la concordancia lógica entre las partes singulares de un todo, la armonía de las relaciones expresadas en un número, el ritmo de las composiciones, la desaparición de las contradicciones entre las figuras y el espacio y entre las partes del espacio. En definitiva, todo lo que sucede en el mundo artístico no es más que el reflejo de lo que sucede en otros aspectos de la vida, esto es, la subordinación de todas las leyes del arte y todos los criterios técnicos a la razón.

.

El arte románicoÉpoca: Vida cotidianaInicio: Año 1000Fin: Año 1200Antecedente:El arte medieval

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/1359.htmEl origen del arte románico se sitúa en Francia e Inglaterra, siendo en Francia el país donde adquiere mayor desarrollo por lo que podría colocarse a la cabeza del estilo. La cronología abarcaría desde finales del siglo X hasta el XII, aunque en algunas zonas podría extenderse hasta el XIII. La arquitectura románica es eminentemente religiosa y crea un tipo de templo

abovedado, bastante uniforme, de interiores oscuros que mueven al recogimiento. No se aprovechan elementos constructivos ni decorativos de monumentos anteriores y la proporción clásica desaparece por completo. La planta preferida es la de cruz latina, con una o varias naves longitudinales que finalizan en una cabecera con ábsides. Una nave tranversal o crucero atraviesa las naves longitudinales mientras que si las naves laterales rodean la capilla mayor nos encontramos con la girola o deambulatorio, elemento típico de la iglesia de peregrinación cuyo objetivo es que los peregrinos contemplen las reliquias allí guardadas. La nave de crucero y las laterales suelen estar rematadas con capillas, habitualmente entre los contrafuertes, elementos externos que sirven para distribuir las presiones. El arco preferido es el de medio punto mientras que las bóvedas más utilizadas son las de cañón. La cúpula en el crucero y las de cuarto de esfera en los ábsides también son utilizadas. Los arcos suelen descansar en pilares cruciformes para sustentar los arcos de la bóveda. La nave central es más elevada y en ella se horadan las ventanas que dan luminosidad al templo. Sobre las naves laterales se sitúa un segundo piso o tribuna que abre sus ventanas a la nave central. Sirve habitualmente para alojar a los peregrinos. El crucero suele estar cubierto con una bóveda más elevada o cimborrio. El campanario se ubica en diferentes lugares siendo el más habitual en la fachada principal. Al exterior la puerta principal tiene un aspecto abocinado ya que está constituida por una serie de arcos o arquivoltas dispuestos de manera decreciente, decorados con estatuas. El arco de la puerta tiene un tímpano donde aparece la escena principal de la decoración: el Tetramorfos. En algunos lugares la decoración se extiende a toda la fachada del templo. Esta somera descripción de un prototipo de iglesia románica no impide que en las diferentes regiones se desarrollen elementos propios. Podemos encontrar diferentes escuelas, siendo las más destacadas la francesa -donde conviene señalar la catedral de Cahors, la iglesia de Santa Fe de Conques, Nuestra Señora la Grande de Poitiers o San Trófimo de Arlés-; la inglesa con las catedrales de Ely, Winchester, Durham y Gloucester; la italiana con el conjunto de Pisa, la iglesia de San Miniato el Monte de Florencia o la de San Ambrosio de Milán; la alemana con el ábside a los pies de la nave principal que se aprecia en la iglesia de Hildesheim; o la española con monumentos tan importantes como la catedral de Santiago de Compostela, la catedrales de Lérida y Jaca, la iglesia de San Isidoro de León, San Martín de Frómista o la catedral de Zamora, con su cimborrio de inspiración bizantina, por citar sólo unos cuantos ejemplos. La escultura románica representa la reacción más completa frente al naturalismo clásico. Las figuras alcanzan una tremenda espiritualidad y la anatomía queda relegada a un segundo plano ya que los ropajes dominan al cuerpo. Sin embargo, el estilo alcanzará una significativa evolución que llegará al naturalismo gótico. Los escultores románicos realizan su trabajo dependiendo por completo de la arquitectura. Deben adaptar sus figuras a las proporciones del templo por lo que la escultura adquiere monumentalidad. Gracias a esta adaptación, podemos hablar también de su función pedagógica ya que su objetivo es enseñar a los fieles el camino de la salvación y por ello aparecen en los relieves románicos numerosas figuras identificadas con el pecado. El hombre y la mujer medievales cuando se sitúan delante de una portada de la iglesia deben identificar cuales son las escenas que contemplan, convirtiéndose los templos en auténticas Biblias historiadas. La escultura adquiere mayor relieve en la portada del templo, especialmente en el tímpano donde se sitúa el tema del Todopoderoso rodeado de los símbolos de los evangelistas -Tetramorfos-. Los veinticuatro ancianos contemplan la escena desde las arquivoltas. El Juicio Final o Cristo en una almendra mística son otros temas

característicos del tímpano. Las arquivoltas y los capiteles también presentan esculturas al igual que las jambas donde aparecen grandes estatuas adosadas. El programa iconográfico puede extenderse al resto de la fachada como en Sangüesa o Ripoll o incluso a los capiteles historiados del interior. El relieve es muy plano y las escenas de escasa complicación, apareciendo los ropajes ajustados al cuerpo, indicándose sumariamente los plegados de las telas con trazos sencillos. Con el tiempo el estilo manifiesta una apreciable evolución y las figuras adquieren mayor volumen mientras el aislamiento característico va siendo abandonado y aparece una mayor comunicación entre las figuras, comunicación que avanza ya el gótico. Las figuras de bulto redondo son bastante escasas, reduciéndose a la representación del Crucificado y de la Virgen con el Niño. La pintura románica continúa con la actitud antinaturalista de etapas anteriores al igual que se mantiene la ausencia de perspectiva. El dibujo y los colores planos se yuxtaponen para crear intensos contrastes cromáticos. La figura centra toda la atención del artista y el fondo es liso. Líneas gruesas de color negro o rojo configuran la silueta de la figura mientras que el modelado de los rostros se consigue a base de manchas rojas redondeadas en mejillas, barba y frente. Al igual que la escultura, su ubicación en el templo también está esquematizada. El centro es la capilla mayor donde en la bóveda se representa al Cristo en Majestad rodeado de los evangelistas, aunque también puede aparecer la Virgen. La superficie cilíndrica del ábside está reservada a santos o profetas y en la parte del zócalo se sitúa una composición decorativa mientras en los muros laterales del templo se pintan historias distribuidas en grandes zonas subdivididas en cuadros. Buenos ejemplos de esta pintura románica se encuentran en Cataluña, especialmente las de las iglesias de Tahull, hoy en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

El arte góticoÉpoca: Vida cotidianaInicio: Año 1200Fin: Año 1450

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/1360.htmAntecedente:El arte medieval

La evolución del Arte Románico nos ofrece el Gótico. Su nombre se debe al pintor manierista Giorgio Vasari que alude a este estilo como "gótico" al considerarlo de origen germánico y propio de godos, acentuando el aspecto despectivo de este arte anterior al Renacimiento. Cronológicamente el Gótico comprende desde los últimos años del siglo XII hasta entrado el siglo XVI. Su núcleo originario estaría en la Isla de Francia con Saint Denis de París y la catedral de Sens, hacia 1125. A pesar de ser una continuación del Románico, en el Gótico se aprecian actitudes diferentes e incluso opuestas. Si el Románico es recogimiento, oscuridad, predominio de masas sobre vanos, el Gótico implica todo lo contrario, luz, color, elevación, expresividad, naturalismo. El abad Suger, promotor de la construcción de Saint Denis, recoge en sus pensamientos estas ideas que reflejan a la perfección el cambio sustancial que conlleva este estilo artístico, cambio que también se produce en la sociedad y en la economía. El monumento donde el Gótico alcanza su máxima expresión es la catedral, lugar donde sienta cátedra el obispo. Es una edificio urbano y con esa concepción se levanta. Los cambios constructivos más importantes se manifiestan en la bóveda de crucería y el arbotante. La bóveda de crucería -derivada de la de arista- logra localizar sus empujes sobre cuatro puntos de arranque lo que permite cubrir todo tipo de espacios. El arbotante es una especie de puente que transmite las presiones desde el arranque de las bóvedas altas hasta los ligeros contrafuertes del exterior, permitiendo abrir mayores vanos en la fábrica del edificio. El arco apuntado, gracias a su verticalidad, permite

elevar la altura del edificio. Con estos tres elementos los arquitectos góticos revolucionan la construcción. La planta del templo gótico experimenta cambios especialmente en la zona de la cabecera ya que las capillas, los ábsides y las girolas dejan de ser semicirculares para hacerse poligonales. La tribuna románica se convierte en el triforio, simple galería a través de los pilares. La bóveda de crucería motivará la utilización de gruesos pilares con columnas adosadas o simples molduras que recuerdan a las columnas. Otra importante diferencia se manifiesta en la decoración al ser el gótico más austero como respuesta a la reacción que implica la orden del Cister. Por lo demás se trata de una planta de cruz latina con un número impar de naves -generalmente tres pero es posible también que tengan cinco- con la nave mayor más elevada y las laterales en altura decreciente. Las puertas de acceso al templo suelen colocarse en los brazos y pies de la cruz, continuando con el abocinamiento románico solo que ahora los arcos son apuntados. Los tímpanos continúan siendo decorados aunque ahora se distribuyen las figuras en zonas horizontales mientras las figuras de las arquivoltas se disponen en el sentido de la curva. La forma apuntada de la portada suele completarse con el gablete o moldura angular que la corona. Sobre la portada encontramos el rosetón que aporta iluminación y cromatismo al interior del templo. Al existir mayor espacio libre de piedra, las ventanas adquieren gran importancia y en el interior de los vanos se aprecian tracerías caladas que se rellenan con vidrieras policromadas. Pero quizá lo que resulte más destacable es la altura alcanzada por los arquitectos en sus construcciones. El Gótico, como todos los estilos artísticos, ofrece variantes regionales. Como ejemplos podemos hablar de la escuela francesa donde destacan las catedrales de Notre-Dame de París, Sens, Chartes, Laon, Reims y Amiens o la Saint-Chapelle levantada por san Luis ; la española con las catedrales de León, Burgos, Toledo, Gerona, Barcelona o Sevilla; la portuguesa con los monasterios de Belem y Batalha o la iglesia de la Orden de Cristo en Thomar; la alemana con las catedrales de Colonia, Estrasburgo o Ulm; la inglesa con las catedrales de Gloucester, Salisbury o Lincoln; o la escuela italiana, más particular e incluso reaccionando en ocasiones contra el Gótico tradicional como en la catedral de Santa María de las Flores de Florencia, mientras que la catedral de Milán es la más cercana al Gótico Europeo. Debemos hacer una mención especial a los edificios civiles que se desarrollan en el periodo gótico siendo buenos ejemplos los ayuntamientos de Bruselas y Lovaina, la Lonja de los Paños de Ypres o las de Palma y Barcelona, el palacio de la Signoria de Florencia o el de los Dux de Venecia, o el castillo de Bellver en Mallorca. La escultura gótica está definida por el interés hacia la naturaleza manifestado por los artistas. Conserva el carácter monumental y grandioso de herencia románica pero las figuras están dotadas de mayor expresividad, abandonando la deshumanización. Ahora reflejan sentimientos y la Virgen y el Niño dialogan mientras que el Crucificado se retuerce de dolor. Este afán expresivo llevará al artista gótico a interesarse por la anécdota y lo secundario, tratando en ocasiones lo satírico incluso lo obsceno. Podemos hablar de varias etapas en el desarrollo escultórico del Gótico, siendo la primera de composiciones grandiosas y claras, con escasos pliegues angulosos en los ropajes. A mediados del siglo XIV las figuras se hacen más alargadas y aumentan las curvas, especialmente en los ropajes. Ya en el siglo XV encontramos cierta reacción hacia la curva y la figura humana se hace más naturalista, convirtiéndose los rostros en auténticos retratos. En el relieve se introduce el paisaje hacia el siglo XV. Las escenas y figuras continúan decorando portadas y capiteles pero ahora se incorporan los retablos, sillerías de coro y sepulcros, siendo en estos lugares donde la escultura gótica alcanzará su punto culminante.

Debido al escaso desarrollo del muro, la pintura gótica tiene su primera ubicación en las vidrieras y en las miniaturas de los códices. Este primer estilo se denomina Lineal ya que manifiesta una especial atracción hacia las líneas que definen los contornos. El Gótico Lineal abarca todo el siglo XIII y los comienzos del XIV momento en el que se desarrolla un nuevo estilo llamado Gótico Italiano donde las escuelas de Siena - con Duccio, Simone Martini y los Lorenzetti- y Florencia -donde destaca la figura de Giotto, verdadero precursor del Renacimiento- alcanzan cotas sublimes. Gracias al desarrollo económico y la proliferación de gremios que compiten en la decoración de sus capillas se produce un importante auge de la pintura. A finales del siglo XIV se desarrolla el Estilo Internacional donde las influencias italianas se funden con las francesas y flamencas, obteniendo más que interesantes resultados. Durante el siglo XV dos regiones incorporarán fundamentales aportaciones a la pintura, abandonando el estilo gótico y acercándose al Renacimiento: Italia donde se desarrolla el Quattrocento y Flandes donde la pintura flamenca aporta grandes dosis de realismo y detallismo.

El Greco. Doménikos TheotokópoulosNacionalidad: EspañaCreta 1541 - Toledo 1614 PintorEstilo: ManierismoEscuela:

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/2106.htm

Obras: 171 Alfabético Cronológico Galería

El Greco es el apodo por el que popularmente se conoce a Doménikos Theotokópoulos, uno de los artistas que mejor supo entender y desarrollar el Manierismo. Nació en 1541 en la localidad de Candía, actual Heraklion, capital de la isla de Creta, que en aquel momento era posesión de la Serenísima República de Venecia. Conocemos pocos datos sobre su familia; su padre se llamaba Giorgio y su hermano mayor Manussos, hombre de una importante posición económica ya que ejerció como recaudador de impuestos durante casi 20 años, siendo también presidente de la Cofradía de Navegantes, llegando a obtener patente de corso del Dux de Venecia para ejercer la piratería contra los turcos. Manussos se vio obligado a vender sus bienes en 1583 para pagar una deuda de 6.000 ducados al gobierno; años más tarde se trasladó a Venecia. Los Theotokopoulos pertenecían con toda probabilidad a la colonia católica de Candía, recibiendo el joven Doménikos una acertada y amplia formación humanística. Artísticamente parece probable que se formara en el taller de un pintor de iconos llamado Juan Gripiotis aunque parece tener también contacto con Georgios Klontzas. Doménikos trabajó en las dos vías existentes en la pintura cretense de la segunda mitad del siglo XVI: la tradicional - "alla greca" siguiendo los modelos bizantinos - y la moderna - "alla latina" según los modelos llegados del Renacimiento italiano -. Trabajando en esa doble dirección, El Greco pronto alcanzó una importante posición entre los pintores cretenses, siendo denominado "maistro" hacia 1563. Doménikos es un hombre de buena educación, espíritu inquieto, grandes ambiciones y altas aspiraciones, tanto económicas como sociales o profesionales. Candía se quedó pequeña y decidió abandonar la isla para continuar su aprendizaje. Al estar Creta bajo el dominio de Venecia, parece lógico que fuera ése el primer destino del joven pintor. Efectivamente, entre enero de 1567 y agosto de 1568 El Greco parte hacia la Ciudad de los Canales, donde vivían unos 4.000 griegos, entre los que podía estar su hermano Manussos. No existen datos fidedignos de la estancia en Venecia, aludiéndose más tarde a una estancia en el taller de Tiziano; concretamente su amigo Giulio Clovio le presenta como "discípulo del Tiziano" mientras Mancini añade que "había estudiado en Venecia y particularmente las cosas de

Tiziano". Esto no se puede probar pero es lógico pensar que Doménikos se relacionase con los talleres más prestigiosos del momento, no para realizar un proceso de aprendizaje normal - tenía 26 años - ni para colaborar estrechamente con ellos sino para tomar los elementos que más le interesaran. El Greco realizará en Venecia un trabajo de asimilación de la pintura renacentista, como se observa en sus obras. Brown considera, con buen criterio, que no se formó plenamente en el taller de Tiziano ya que una relación prolongada entre ambos hubiera permitido a Doménikos establecerse en la ciudad y continuar con el taller del anciano pintor, asegurándose un aceptable futuro. Sería más lógico pensar que El Greco reaccionó recogiendo de manera ecléctica lo que le pareció interesante de los diferentes maestros que trabajaban en la Serenísima República: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, Pordenone o Schiavone, interesándose especialmente por el Manierismo. Tres años después, Doménikos se traslada a Roma, donde pasará siete años. Desconocemos las razones de este viaje, posiblemente por la importante competencia que existía en Venecia mientras que en la Ciudad Eterna, tras el fallecimiento de Miguel Ángel en 1564, existían más posibilidades de recibir buenos encargos. Durante el viaje parece casi seguro que se detuvo en Parma, donde estudió las obras de Correggio y Parmigianino. En noviembre de 1570 está en Roma, contacta con el miniaturista Giulio Clovio, iniciando una estrecha amistad que permitió a Doménikos ingresar en el palacio de uno de los mecenas más importantes de su tiempo: el Cardenal Alejandro Farnesio. Allí conocerá a uno de sus pilares durante su estancia romana, el bibliotecario Fulvio Orsini, procedente de una ilustre familia e interesado por la Antigüedad, un auténtico humanista, sin renunciar a poseer una importante colección de pintura. Doménikos aprovechó las oportunidades de formación que se le brindaron, estudió las colecciones del cardenal y su bibliotecario, admiró la obra de Miguel Ángel y los manieristas romanos, y fue admitido en la Academia de San Lucas en 1572, eso sí, dentro de la modesta categoría de miniaturista. Esta noticia indica que El Greco no destacó mucho en el competitivo mundo romano, sin conseguir ningún encargo público de importancia. Aunque parezca que los años pasados por Doménikos en Roma no le condujeron a nada serán fundamentales para su llegada a España. En las tertulias que tenía Fulvio Orsini en el Palacio Farnesio acudían eruditos de diversas nacionalidades, entre los que destacaba el español Don Luis de Castilla, joven clérigo e hijo del deán de la catedral de Toledo, cuya estancia en Roma está documentada entre 1571 y 1575, convirtiéndose en amigo y defensor del artista durante toda su vida, hasta el punto que participó como albacea en su testamento. Hacia 1575 Doménikos empezaría a considerar su marcha a España; en primer lugar, por las posibilidades existentes para trabajar debido a la construcción del Monasterio de El Escorial, en cuya decoración estaban participando pintores romanos como Tibaldi o Zuccaro; en segundo lugar es probable que don Luis de Castilla invitara a su amigo a trasladarse a Toledo, donde podía encontrar también trabajo fácilmente. La suerte está echada para Doménikos; su próximo destino es la Península Ibérica, adonde llegaría en 1577 pasando una temporada por la Corte madrileña para después trasladarse a Toledo, donde recibirá sus dos primeros encargos: el Expolio de Cristo y los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo, siendo el cliente en ambos casos la misma persona: don Diego de Castilla, el deán de la catedral toledana y padre de don Luis. Los documentos relacionados con ambos encargos indican que El Greco estaba en Toledo de paso, teniendo en mente intentar triunfar de nuevo en Madrid. Ésta sería la razón por la que realiza una serie de obras para el rey Felipe II: la Alegoría de la Liga Santa y el Martirio de San Mauricio. Dichas obras no fueron del agrado del rey católico por lo que Doménikos se instala definitivamente en Toledo, ciudad donde triunfará el resto de su vida. Allí contará con la protección de un importante número de personajes cultos e

influyentes que le encargarán sus obras más espectaculares, estableciendo con la mayor parte de ellos relaciones de amistad. En Toledo formará El Greco una familia aunque apenas existan datos en este sentido. Parece probable que nada más llegar a España inicia una relación con doña Jerónima de las Cuevas, naciendo Jorge Manuel en 1578. Sobre doña Jerónima se ha especulado mucho considerándose que se trataba de una noble o descendiente de una familia morisca. El caso es que no existen noticias sobre el matrimonio entre ambos amantes, apuntándose a que Doménikos ya estaba casado en Italia, sin dejar de lado la posibilidad de un desliz juvenil entre ambos, lo que llevaría a doña Jerónima a un convento. No hay duda que Jorge Manuel era hijo natural, refiriéndose a él en una ocasión como "sobrino" apelativo que se utilizaba en la época para referirse a los bastardos. El Greco estableció su hogar en la Ciudad Imperial y ocupó un viejo palacio gótico-mudéjar propiedad de los marqueses de Villena, del que en la actualidad no queda ningún resto. Allí formó su próspero taller, dedicándose a la elaboración de cuadros, diseño de retablos y escultura. En este taller trabajarán su buen amigo, y posiblemente socio, Preboste, Jorge Manuel, Luis Tristán y Pedro de Orrente, éstos dos últimos durante una temporada. Antón Pizarro, Pedro López y los escultores Miguel González y Giraldo de Merlo también estaban vinculados al taller, incluyéndose entre ellos el grabador flamenco Diego de Astor en 1605. Los precios cobrados por las obras que realizaba el taller eran elevados para lo que acostumbraban a pagar los españoles, lo que provocó numerosos litigios, como en los casos del Expolio, el Entierro del señor de Orgaz o los retablos del Hospital de la Caridad de Illescas. La mayor parte de ese dinero que ganó Doménikos fue derrochada al llevar un fastuoso tren de vida, como indica Jusepe Martínez: "ganó muchos ducados, pero los despilfarró en una vida ostentosa; incluso mantenía a músicos asalariados en su casa de modo que pudiera gozar de todos los placeres mientras comía". Pacheco observó que "era extraordinario en todo, y tan extravagante en sus pinturas como en sus costumbres". Paulatinamente se irá afianzando entre la clientela toledana, de la que recibe sus mejores encargos: entre 1586-1588 el famoso Entierro del señor de Orgaz, diversos retablos para instituciones religiosas tanto de Toledo como de Madrid - el famoso encargo del Colegio de doña María de Aragón que actualmente ocupa el edificio del Senado español - o pueblos limítrofes como Illescas o Talavera la Vieja. Sus figuras se hacen cada vez más estilizadas, en un estilo muy personal con figuras desproporcionadas, colores violentos y vibrantes, fuertes escorzos, que consigue calar profundamente en la mística sociedad toledana. Algunos especialistas han llegado a especular sobre una posible enfermedad visual como causante de esas deformaciones pero recientes estudios han demostrado que El Greco empleaba ese estilo porque era de su agrado y también del de su clientela. En Toledo fallecerá Doménikos el 7 de abril de 1614 a la edad de 73 años, según consta en la partida de defunción que se encuentra en la parroquia de Santo Tomé - "en siete del falescio Dominico Greco no hizo/ testamento. Recibió los sacramentos. Enterrose en / Santo Domingo el Antiguo, dio velas" (sic) -. Días atrás había otorgado un poder a su hijo para que pudiera hacer testamento en su nombre, indicando que se encuentra "echado en la cama, enfermo de una enfermedad que Dios Nuestro Señor fue servido de me dar y en mi buen seso, juicio y entendimiento natural", nombrando heredero universal de todos sus bienes a Jorge Manuel y figurando entre sus albaceas su buen amigo don Luis de Castilla. Acerca del entierro del pintor también existen algunas incógnitas. Se sabe que fue enterrado en la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo en un altar cedido en 1612 por las monjas "para siempre jamás" a cambio de 32.000 reales condonados por un monumento para la Semana Santa y por el compromiso de decorar el altar - para ello realizó la Adoración de los pastores que hoy guarda el Museo del Prado -. A partir de estas noticias existen dos hipótesis: sigue en

Santo Domingo enterrado junto a su nuera, Alfonsa de los Morales, cubiertas las tumbas por construcciones posteriores, o en 1618 fueron trasladados su cuerpo y el de su nuera a la iglesia de San Torcuato, cuyas obras estaba dirigiendo Jorge Manuel. Esta iglesia toledana ha desaparecido por lo que no sabemos en la actualidad dónde se ubica el cuerpo del gran pintor cretense cuya vida resume en unos versos su buen amigo el poeta Fray Hortensio Felix Paravicino: "Creta le dio la vida

Goya y Lucientes, Francisco deNacionalidad: EspañaFuendetodos 1746 - Burdeos 1828 PintorEstilo: Escuela:

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/2085.htm

Obras: 614 Alfabético Cronológico Galería

Los grandes genios son siempre difíciles de encasillar. Habitualmente, ellos marcan las pautas de un estilo concreto pero a veces, y es el caso de Goya, se desvinculan del estilo característico de su tiempo. Quizá la figura de Goya sea más atrayente por lo que supone de ruptura. Francisco de Goya y Lucientes nace en un pequeño pueblo de la provincia de Zaragoza llamado Fuendetodos el 30 de marzo de 1746. Sus padres formaban parte de la clase media baja de la época; José Goya era un modesto dorador que poseía un taller en propiedad y poco más, de hecho "no hizo testamento porque no tenía de qué" según consta en su óbito parroquial. Engracia Lucientes pertenecía a una familia de hidalgos rurales venida a menos. La familia tenía casa y tierras en Fuendetodos por lo que el pintor nació en este lugar, pero pronto se trasladaron a Zaragoza. En la capital aragonesa recibió Goya sus primeras enseñanzas; fue a la escuela del padre Joaquín donde conoció a su amigo íntimo Martín Zapater y parece que acudió a la Escuela de dibujo de José Ramírez. Con doce años aparece documentado en el taller de José Luzán, quien le introdujo en el estilo decadente de finales del Barroco. En este taller conoció a los hermanos Bayeu, muy importantes para su carrera profesional. Zaragoza era pequeña y Goya deseaba aprender en la Corte; este deseo motiva el traslado durante 1763 a Madrid, participando en el concurso de las becas destinadas a viajar a Italia que otorgaba la Academia de San Fernando, sin obtener ninguna. En la capital de España se instalará en el taller de Francisco Bayeu, cuyas relaciones con el dictador artístico del momento y promotor del Neoclasicismo, Antón Rafael Mengs, eran excelentes. Bayeu mostrará a Goya las luces, los brillos y el

abocetado de la pintura. Durante cinco años permaneció en el taller, concursando regularmente en el asunto de la pensión, siempre con el mismo resultado. Así las cosas, decidió ir a Italia por su cuenta; dicen que llegó a hacer de torero para obtener dinero. El caso es que en 1771 está en Parma, presentándose a un concurso en el que obtendrá el segundo premio; la estancia italiana va a ser corta pero muy productiva. A mediados de 1771 está trabajando en Zaragoza, donde recibirá sus primeros encargos dentro de una temática religiosa y un estilo totalmente académico. El 25 de julio de 1773 Goya contrae matrimonio en Madrid con María Josefa Bayeu, hermana de Francisco y Ramón Bayeu por lo que los lazos se estrechan con su "maestro". Los primeros encargos que recibe en la Corte son gracias a esta relación. Su destino sería la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, para la que Goya deberá realizar cartones, es decir, bocetos que después se transformarán en tapices. La relación con la Real Fábrica durará 18 años y en ellos realizará sus cartones más preciados: Merienda a orillas del Manzanares, El Quitasol, El Cacharrero, La Vendimia o La Boda. Por supuesto, durante este tiempo va a efectuar otros encargos importantes; en 1780 ingresa en la Academia de San Fernando para la que hará un Cristo crucificado, actualmente en el Museo del Prado. Y ese mismo año decora una cúpula de la Basílica del Pilar de Zaragoza, aunque el estilo colorista y brioso del maestro no gustara al Cabildo catedralicio y provocara el enfrentamiento con su cuñado Francisco Bayeu. Al regresar a Madrid trabaja para la recién inaugurada iglesia de San Francisco el Grande por encargo de un ministro de Carlos III. En Madrid se iniciará la faceta retratística de Goya, pero será durante el verano de 1783 cuando retrate a toda la familia del hermano menor de Carlos III, el infante D. Luis, en Arenas de San Pedro (Ávila), sirviéndole para abrirse camino en la Corte, gracias también a su contacto con las grandes casas nobiliarias como los Duques de Osuna o los de Medinaceli, a los que empezará a retratar, destacando la Familia de los Duques de Osuna, uno de los hitos en la carrera de Goya. Carlos IV sucede a su padre en diciembre de 1788; la relación entre Goya y el nuevo soberano será muy estrecha, siendo nombrado Pintor de Cámara en abril de 1789. Este nombramiento supone el triunfo del artista y la mayor parte de la Corte madrileña pasa por su estudio para hacerse retratos, que cobra a precios elevados. Durante 1792 el pintor cae enfermo; desconocemos cuál es su enfermedad pero sí que como secuela dejará a Goya sordo para el resto de sus días. Ocurrió en Sevilla y Cádiz y en Andalucía se recuperará durante seis meses; esta dolencia hará mucho más ácido su carácter y su genio se verá reforzado. El estilo suave y adulador dejará paso a una nueva manera de trabajar. Al fallecer su cuñado en 1795 ocupará Goya la vacante de Director de Pintura en la Academia de San Fernando, lo que supone un importante reconocimiento. Este mismo año se iniciará la relación con los Duques de Alba, especialmente con Doña Cayetana, cuya belleza y personalidad cautivarán al artista. Cuando ella enviudó, se retiró a Sanlúcar de Barrameda y contó con la compañía de Goya, realizando varios cuadernos de dibujos en los que se ve a la Duquesa en escenas comprometidas. De esta relación surge la hipótesis de que Doña Cayetana fuera la protagonista del cuadro más famoso de Goya: la Maja Desnuda. Pero también intervendrá en la elaboración de los Caprichos, protagonizando algunos de ellos. En estos grabados Goya critica la sociedad de su tiempo de una manera ácida y despiadada, manifestando su ideología ilustrada. En 1798 el artista realiza la llamada Capilla Sixtina de Madrid para emular a la romana de Miguel Ángel: los frescos de San Antonio de la Florida, en los que representa al pueblo madrileño asistiendo a un milagro. Este mismo año firma también el excelente retrato de su amigo Jovellanos. El contacto con los reyes va en aumento hasta llegar a pintar La Familia de Carlos IV, en la que el genio de Goya ha sabido captar a la familia real tal y como era, sin adulaciones ni embellecimientos. La Condesa de Chinchón será otro de los fantásticos retratos del año

1800. Los primeros años del siglo XIX transcurren para Goya de manera tranquila, trabajando en los retratos de las más nobles familias españolas, aunque observa con expectación cómo se desarrollan los hechos políticos. El estallido de la Guerra de la Independencia en mayo de 1808 supone un grave conflicto interior para el pintor ya que su ideología liberal le acerca a los afrancesados y a José I mientras que su patriotismo le atrae hacia los que están luchando contra los franceses. Este debate interno se reflejará en su pintura, que se hace más triste, más negra, como muestran El Coloso o la serie de grabados Los Desastres de la Guerra. Su estilo se hace más suelto y empastado. Al finalizar la contienda pinta sus famosos cuadros sobre el Dos y el Tres de Mayo de 1808. Como Pintor de Cámara que es debe retratar a Fernando VII quien, en último término, evitará que culmine el proceso incoado por la Inquisición contra el pintor por haber firmado láminas y grabados inmorales y por pintar la Maja Desnuda. A pesar de este gesto, la relación entre el monarca y el artista no es muy fluida; no se caen bien mutuamente. La Corte madrileña gusta de retratos detallistas y minuciosos que Goya no proporciona al utilizar una pincelada suelta y empastada. Esto provocará su sustitución como pintor de moda por el valenciano Vicente López. Goya inicia un periodo de aislamiento y amargura con sucesivas enfermedades que le obligarán a recluirse en la Quinta del Sordo, finca en las afueras de Madrid en la que realizará su obra suprema: las Pinturas Negras, en las que recoge sus miedos, sus fantasmas, su locura. En la Quinta le acompañaría su ama de llaves, Dª. Leocadia Zorrilla Weis, con quien tendrá una hija, Rosario. De su matrimonio con Josefa Bayeu había nacido su heredero, Francisco Javier. Goya está harto del absolutismo que impone Fernando VII en el país, así que en 1824 se traslada a Francia, en teoría a tomar las aguas al balneario de Plombières pero en la práctica a Burdeos, donde se concentraban todos sus amigos liberales exiliados. Aunque viajó a Madrid en varias ocasiones, sus últimos años los pasó en Burdeos donde realizará su obra final, la Lechera de Burdeos, en la que anticipa el Impresionismo. Goya fallece en Burdeos en la noche del 15 al 16 de abril de 1828, a la edad de 82 años. Sus restos mortales descansan desde 1919 bajo sus frescos de la madrileña ermita de San Antonio de la Florida, a pesar de que le falte la cabeza ya que parece que el propio artista la cedió a un médico para su estudio.

ImpresionismoFechas: 1.869 - 1.885

Obras: 857http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/21.htm

Alfabético Cronológico Galería

El Impresionismo nace como una evolución a ultranza del Realismo y de la Escuela paisajística francesa de finales del siglo XIX. El preludio se encuentra en 1863, con la creación del Salon des Refusés, a modo de contestación de los Salones Oficiales de Otoño, que mantenían un arte estancado y carente de originalidad. El Impresionismo se corresponde con una transformación social y filosófica; por un lado, el florecimiento de la burguesía, por otro, la llegada del positivismo. La burguesía, como nuevo fenómeno social, trae sus propios usos y costumbres; unos afectan al campo, que deja de ser lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio: las excursiones campestres. Es el mundo retratado por Monet y Renoir. La ciudad, por el contrario, se convierte en nuevo espacio para la nueva clase social: aparecen los flanneurs, paseantes ociosos que se lucen y asisten a conciertos en los boulevards y los jardines de París. También cobra relevancia la noche y sus habitantes, los locales nocturnos, el paseo, las cantantes de cabaret, el ballet, los cafés y sus tertulias. Es un mundo fascinante, del cual los impresionistas extraen sus temas: en especial Degas o Toulouse-Lautrec. Porque para ellos se han terminado los temas grandiosos del pasado. El positivismo acarrea una concepción de objetividad de la percepción, de un criterio científico que resta valor a todo lo que no sea clasificable según las leyes del color y de la óptica. Según esto, cualquier objeto natural, visible, afectado por la luz y el color, es susceptible de ser representado artísticamente. El cuadro impresionista se vuelca pues en los paisajes, las regatas, las reuniones domingueras, etc. Los impresionistas se agruparon en torno a la figura de Manet, el rechazado de los Salones oficiales y promotor del Salon des Refusés. Ante el nuevo léxico que proponen, de pincelada descompuesta en colores primarios que han de recomponerse en la retina del espectador, el público reacciona en contra, incapaz de "leer" correctamente el nuevo lenguaje. Pero el Impresionismo cuenta con el apoyo de dos fuerzas sociales emergentes: la crítica de arte, que se encargará de encauzar el gusto del público; y los marchands, los vendedores de arte, que colocan sus cuadros en las mejores colecciones del país. Las tertulias, los Salones extra-oficiales y el propio escándalo se convirtieron en vehículos propagandísticos del nuevo estilo. Dicho estilo cuenta como precedente con los paisajistas de la Escuela de Barbizon, dependiente del último Realismo francés. Corot y Millet son las referencias más inmediatas en Francia, apoyados por la innovación de los paisajes de Turner. Esta tendencia paisajista la desarrollaron los integrantes del denominado Grupo de Batignoles, llamados así por vivir en el barrio del mismo nombre. Éstos son Monet, Boudin, Renoir... También toman referencias, especialmente de color y composición, del Siglo de Oro español. El japonismo, una moda de la época, añadió su parte a través de grabados que enseñaron a los artistas una forma nueva de ver el espacio y de utilizar los colores planos, sin intentar falsificar la realidad del cuadro con la tercera dimensión. Por último, la fotografía fue otro enlace, aunque no está claro si la espontaneidad de la captación del momento la aprende el Impresionismo de la fotografía o, más bien, ésta es la alumna de aquél. En cualquier caso, el resultado es una pintura amable, ligera, frecuentemente de paisaje, llena de luz y color, con pinceladas muy cortas que a veces dejan entrever el blanco del lienzo. No son cuadros grandes puesto que responden a encargos privados. Están alejados de cualquier compromiso social (casi todos los impresionistas se fueron de vacaciones al campo o a Inglaterra durante la represión de los movimientos obreros de la década de 1880) y no tardaron en ser refrendados por una amplia aceptación social, de esta burguesía que se veía retratada en los lienzos impresionistas, al modo en que el mundo noctámbulo parisino se refleja en el espejo de La Barra del Folies-Bergère de Manet.

El RomanticismoÉpoca: RestauraciónInicio: Año 1830Fin: Año 1850

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/2474.htmAntecedente:La época de la Restauración

Las dificultades para definir claramente los orígenes del Romanticismo fueron ya puestas de manifiesto por Arnold Hauser en su Historia social de la Literatura y el Arte. Venía a señalar este estudioso, que lo característico del movimiento romántico no era que representara una concepción del mundo revolucionaria o reaccionaria, sino el camino caprichoso y nada lógico por el que había llegado a una u otra concepción. En realidad, el Romanticismo representa un movimiento general en toda Europa que primaba el desarrollo de los sentimientos y del individualismo sobre la razón y la voluntad del autodominio. Buscaba en el pasado, y más concretamente en la Edad Media, su inspiración más alta y rompió con una imagen del mundo estática y ahistórica procedente de la Escolástica y del Renacimiento, introduciendo una concepción de la naturaleza del hombre y de la sociedad más evolucionista y dinámica. "La idea de que nosotros y nuestra cultura estamos en un eterno fluir y en una lucha interminable -dice Hauser-, la idea de que nuestra vida, espiritual es un proceso y tiene un carácter vital transitorio, es un descubrimiento del Romanticismo y representa su contribución más importante a la filosofía, del presente".El Romanticismo era un movimiento esencialmente burgués que rompía con los convencionalismos del clasicismo y con las refinadas y artificiosas formas de la sociedad aristocratizante, más propios del Antiguo Régimen. Frente a la concepción individualista propia del Racionalismo y de la Ilustración, el Romanticismo establece una estrecha relación del individuo con la sociedad y afirma que ésta no es producto de la creación voluntaria de los hombres, sino que es anterior e independiente de cada individuo concreto, con sus propias leyes y sus propios fines, que tampoco tienen por qué coincidir con la suma de los intereses de cada individuo. Para el Romanticismo la sociedad, a la que califica de pueblo o nación, tiene una vida propia y una misión histórica que cumplir. Esa forma de pensar es la que dio origen a los movimientos nacionalistas del siglo XIX, mediante los que se intentan conservar las peculiaridades de cada uno y reclamar el derecho de cada nación a disponer libremente de su destino.El Romanticismo surgió primero en Inglaterra y en Alemania, donde presentaba características comunes: el amor a la Naturaleza, el interés por la poesía popular del pasado, la afición por el romancero, las leyendas históricas medievales y el teatro español del Siglo de Oro.El Romanticismo inglés floreció a comienzos del siglo XIX, aunque fue gestándose durante la centuria anterior. Fue un movimiento psicológico más que doctrinario y surgió como una necesidad interna más que como oposición a unas reglas estéticas propias de un tiempo pasado. No se puede decir que los románticos ingleses formasen escuela, pero sí que hubo un núcleo importante en torno al poeta W. Wordsworth, en el distrito de los lagos, al noroeste de Inglaterra. Wordsworth practicaba una poesía sencilla, directa y profunda, mediante la cual enseñaba a los hombres a ver en la Naturaleza la bondad y la belleza esparcida en ella por el Creador. Ejerció una notable influencia en S. Coleridge, quien en su The Rime of the Ancient Mariner (1798), o en su Kubla Kan (1797) transportaba al lector a unos mundos sobrenaturales llenos de atractivo y de emociones. También puede considerarse influido por él, Robert Southey, aunque éste era más narrativo e

historiador. Southey viajó por Portugal y España y producto de la admiración que le causó este último país fueron su traducción de la Cronicle of the Cid, su poema Roderick, the Last of the Goths, y su History of the Peninsular War (1822-1932) en la que relata la Guerra de la Independencia que los españoles sostuvieron contra Napoleón. Pero las figuras literarias más conocidas del romanticismo inglés son Walter Scott y lord Byron. Scott se sintió atraído por la narrativa medieval, popular y legendaria de su país y escribió una serie de obras de este tipo que alcanzaron gran difusión por Europa, donde encontró muchos seguidores que cultivaron este género. Entre sus obras más conocidas están Ivanhoe (1819) y Quintin Duward (1823). Walter Scott es considerado como el auténtico creador de la novela histórica y como el fundador de la novela de historia social. Lord Byron, con un estilo desenfadado y aparentemente desordenado, pero con una gran fuerza y con un calor humano sin precedentes, produjo una serie de poemas y cuentos que conquistaron al mundo por su enorme vitalidad. La clave de su popularidad es que cualquiera podía identificarse con sus héroes, desde el muchacho desilusionado en sus esperanzas hasta la joven desengañada en sus amores. El acercamiento del lector al héroe fue la razón profunda de su éxito. Su Don Juan (1819-1923), así como muchas de sus obras, ejercieron una notable influencia en los maestros del romanticismo francés.El Romanticismo alemán se agrupa a comienzos del siglo XIX en tres escuelas: la de Jena, la de Heidelberg-Berlín y la de Stuttgart. Sin embargo, lo verdaderamente interesante de este movimiento son las individualidades y entre ellas hay que destacar a los hermanos August y Friedrich Schlegel, a F. L. Novalis, a K. M. Brentano y a J. von Eichendorff. Pero la figura más conocida del Romanticismo alemán es, sin duda, el poeta H. Heine. Algo más tardío que los anteriores, transmitió en sus escritos un gran sentido de la autocrítica así como una gran frescura y naturalidad. Su Buch der Lieder (1827) le convirtió en el poeta más conocido de su país, y su Romanzero (1851) y su Die Nordsee, reforzaron y difundieron su fama más allá de las fronteras alemanas.En Francia el Romanticismo se había mostrado conservador durante los primeros años de la Restauración, pero en el año 1827 se produjo un cambio sustancial de orientación a raíz de la publicación por parte de Victor Hugo del famoso prólogo a su Cromwell, en el que exponía su postulado de que el Romanticismo es el liberalismo de la literatura. En su Historia del Romanticismo, Théophile Gauthier escribió que "El prefacio de Cromwell resplandeció ante nuestros ojos como las Tablas de la Ley sobre el Sinaí". Por eso Victor Hugo es considerado como el maestro de la escuela romántica francesa. El estreno de su obra Hernani en 1830 significó el definitivo enfrentamiento del Romanticismo, como movimiento de rebeldía, contra el clasicismo. Hernani era un drama de tema español basado en la época de Carlos I y con cierta semejanza a Romeo y Julieta, que ejerció una profunda fascinación sobre la juventud de su tiempo. Sin embargo, como advierte Hauser, hay que tener bien presente que el Romanticismo no triunfa con este drama de Victor Hugo, sino que lo había hecho ya con anterioridad. El cambio que trae consigo el periodo alrededor de 1830 es el paso del Romanticismo a la política y su alianza con el liberalismo.Figura destacada también del romanticismo francés es Alphonse de Lamartine. Poeta de temperamento introspectivo, como se pone de manifiesto en sus Méditations poétiques (1820-23), escribió algunos idilios novelados, como Graziella (1849), llenos de languidez y de nostálgico idealismo. Alfred de Vigny formaba parte también de esta generación, aunque sus circunstancias personales y su carácter discreto le hicieron vivir un tanto al margen de la actividad literaria que se desarrollaba en la capital francesa. Entre sus obras, Eloa ou la soeur des Anges (1823) y Poèmes antiques et modernes (1825), son las que más destacan en este periodo de la Restauración. Algo más tardío, Alfred de Musset fue un escritor que desarrolló, no sólo un estilo literario, sino una forma de vida típicamente romántica. Sus

apasionados y tormentosos amores con la escritora George Sand dejaron en él una huella de sufrimiento que se refleja en su obra. Sus cuatro noches, La Nuit de Mai (1835), La Nuit de Décembre (1835), La Nuit d´Août (1836) y La Nuit d'Octobre (1837), constituyen un diálogo elegíaco entre la Musa y el Poeta.En Italia, aunque el movimiento romántico participa en general de las características del romanticismo europeo, está sin embargo más cargado de un sentido político de liberación y de consecución de la unidad nacional. Es, por consiguiente, más patriótico. Giacomo Leopardi representa una tendencia pesimista dentro de esta corriente. Es el cantor de la vida triste, de la desesperanza y de la desdicha. Ha perdido su fe, sus ilusiones patrióticas y su amor por la vida y en estas circunstancias su obra refleja un sentimiento trágico y atormentado. Antes de morir a los treinta y nueve años en 1837, publicó, entre otras, las Canzone (1824), elegías e idilios, y los Canti (1834-1936). Sobre todos los románticos italianos destaca Alessandro Manzoni. Escribió poesía, drama y novela y su profunda religiosidad se teñía de cierto conservadurismo en su obra Los novios (1827) en la que narraba las vicisitudes de dos enamorados de la región lombarda durante la dominación española en el siglo XVII.En España y Portugal, el Romanticismo presenta en general las mismas características que en el resto de Europa y sus antecedentes hay que relacionarlos con las guerras napoleónicas y con los conflictos civiles que tienen lugar en ambos países. Sin embargo, en el caso de España, la mayor parte de los autores coinciden en señalar el desfase existente entre el Romanticismo en sus aspectos sociales y políticos y el Romanticismo como manifestación cultural. En este sentido, el triunfo de la revolución romántica en España no se produciría hasta el estreno en 1835 de la obra del duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino. De esta forma, desde el punto de vista literario, la producción más importante tendría lugar a partir de la muerte de Fernando VII en 1833 y durante el reinado de Isabel II.En el plano de las artes, el Romanticismo también tuvo unas manifestaciones muy claras en Europa a partir de la época napoleónica. La rebeldía contra los cánones clásicos dio lugar a una liberación plástica original del que iban a ser desterrados los modelos griegos y romanos, tan seguidos en el siglo XVIII. Ahora se tomarían como referencia los estilos románico y gótico, que alcanzarían una importante revalorización y entrarían a jugar un papel importante en la creación artística las formas orientales y norteafricanas. No obstante, todas estas novedades se acomodaron de una forma distinta en cada país, que trató de adaptarlas y de nacionalizarlas para darles un sello propio.En Francia una de las primeras manifestaciones del Romanticismo en el terreno de las artes plásticas fue la conocida obra La balsa de la Medusa, del pintor Théodore Géricault, en la que las actitudes agonizantes de los náufragos superan a las manifestaciones de patetismo descritas hasta entonces en una tela. Sin embargo, el pintor romántico más característico de este país fue Eugéne Delacroix, en cuya obra palpita su entusiasmo por las manifestaciones de libertad e independencia que se estaban produciendo en su tiempo (la independencia de Grecia, el constitucionalismo español, o las revoluciones francesas de 1830 y 1848). Por eso se le ha tenido por el gran cantor de la época. Aunque él mismo no quería que se le clasificase como pintor romántico y mucho menos como el maestro de la escuela romántica francesa, encarnaba perfectamente el espíritu del Romanticismo en su propia actitud vital e imprimió a su obra todas las características de las nuevas corrientes estéticas.En Inglaterra el Romanticismo pictórico se manifiesta fundamentalmente en los grandes paisajistas John Constable y Joseph M. William Turner. Este último reprodujo en unos delicadísimos dibujos y acuarelas, llenos de poesía, panoramas campestres o marinos en los que, mediante el estudio de una nube o del movimiento de las olas, imprimió todas las características del sentimiento y de la libertad propias del Romanticismo. Tanto él como Constable, mostraban su gusto para

con la Edad Media recogiendo abadías y monumentos en sus cuadros, los cuales rodeaban de un paisaje caprichoso que, a veces, nos recuerdan a las soluciones que los surrealistas aplicarían más tarde en su obra.En Alemania, la desigual y difusa corriente romántica venía impulsada por un sentimiento contrario al del arte napoleónico y por la influencia de las tradiciones germanas, muy ligadas a la época medieval. Philipp Otto Runge (1777-1810), que rompió con el clasicismo tras sufrir cierta contrariedad académica, puede citarse como el precursor de esta corriente, con su obra Los padres del artista. Coetáneo de éste, Caspar David Friedrich (1774-1840), cultivó más el paisaje, al que imprimió una especie de atmósfera misteriosa dentro de la mejor tradición romántica. Su obra más conocida es su espectacular cuadro La cruz sobre el monte, que se conserva en la galería de Dresde.En España, el gran predecesor del Romanticismo, que además ejerció una gran influencia en la pintura romántica europea, fue Francisco de Goya, el pintor más genial de todo el siglo XIX. Ahora, la pintura española abandona los temas religiosos y se dedica esencialmente a lo pintoresco y a lo típico. Destaca en este sentido la llamada Escuela costumbrista sevillana, representada por la familia Bécquer, cuyo elemento más destacado, Valeriano, buscó fuera de la capital andaluza nuevos modos de expresión plástica. Por su dedicación al paisaje, uno de los leit motiv del Romanticismo pictórico, sobresale Jenaro Pérez Villaamil. Su pintura, de pequeño formato y de un estilo amable y ejecutada con gran maestría y con elegancia, era muy del agrado de la burguesía.Italia no se sumó a la corriente artística del Romanticismo pues, siendo un país eminentemente clásico, no sintió inclinación hacia una doctrina que rechazaba los presupuestos marcados por el mundo greco-romano. Por esa razón, Italia presentaba durante esta etapa del primer tercio del siglo XIX un panorama bastante sombrío en lo que se refiere a la producción artística.Donde también ejerció una influencia considerable la corriente del Romanticismo fue en el terreno musical. En la Estética de Hegel se apuntaban los principios en los que había de basarse la música romántica. Para el filósofo alemán la música era un medio de transmisión de sentimientos sin valor propio, puesto que su carácter consiste precisamente en destruirse al mismo tiempo que se produce, quedando sólo sus resonancias en el alma del oyente. No le interesaba la música especulativa, sino solamente los efectos morales o psicológicos que podía transmitir a la audiencia. Así pues, la estructura concentrada de las formas musicales basada en una culminación dramática y efectista, propia del clasicismo y del prerromanticismo, se vio sustituida por unas formas menos severas y menos esquemáticas, en las que predominaban los elementos descriptivos.El Romanticismo significó también el adueñamiento de la música por parte de la burguesía. Se generalizaron los auditorios cada vez más amplios y proliferaron las sociedades musicales y las salas de conciertos y los teatros de ópera de carácter permanente, en los que la buena burguesía de las ciudades europeas no sólo disfrutaba de la buena música, sino que se mostraba a los demás en el apogeo de su relevancia social. Esa popularización de la música significó también el aumento de las concesiones al público por parte de los compositores que comenzaron a incluir en sus obras una serie de dificultades técnicas que sólo los profesionales podían ejecutar adecuadamente.La transición hacia el Romanticismo musical puede personalizarse en el compositor F. J. Haydn (1732-1809), kapellmeister de los príncipes Esterházy de Viena. Sus primeras obras, al igual que las composiciones de Mozart, tenían demasiadas reminiscencias del Antiguo Régimen, pero desde la década de 1790 comenzó a componer unas sinfonías, como la Sorpresa y el Reloj, que deleitaban a nuevas masas de admiradores que se identificaban con los temas que utilizaba y se divertían con las escenas que describía. Pero fue el compositor alemán Ludwig van Beethoven (1770-1827) quien llevó el romanticismo musical a su más alta cumbre. Nacido en Bonn, marchó a Viena en 1792

para vivir allí el resto de su vida. Aunque sus cuartetos de cuerda de la década de 1820 pudieran parecer a algunos revisiones formalistas de la música de cámara de la época del Barroco, sus nueve sinfonías y cinco conciertos para piano, junto a sus oberturas consolidaron el nuevo afán descriptivo y acrecentaron la potencia expresiva de la música orquestal. Su obertura para el Egmont de Goethe, en 1811, captaba perfectamente el espíritu de libertad política que respiraba aquel drama de la resistencia holandesa ante la dominación española en el siglo XVI. A la Tercera Sinfonía, que compuso en 1804 la denominó originalmente Gran Sinfonía titulada Bonaparte, pero cuando Napoleón cayó en desgracia a los ojos del compositor por haber aceptado la corona de emperador, le borró esa dedicatoria. De todas formas, su contenido es de una enorme grandiosidad y de una gran violencia expresiva, muy acorde con la personalidad y la obra del estadista francés. Su Quinta Sinfonía, compuesta en 1806 y ejecutada por primera vez en 1809, transmitía el nuevo ardor del nacionalismo alemán. Su Novena Sinfonía, cuyo movimiento final introduce un coro que canta la Oda a la Alegría de Schiller, que es en realidad una oda a la libertad, despertó intensas emociones en las nutridas audiencias que la escuchaban.La música romántica alcanzó su mayor grandeza con Beethoven, pero debió en gran parte su popularidad inmediata a otros tres músicos alemanes: Weber, Schubert y Mendelsshon. Karl María von Weber (1786-1826) era la expresión misma del Romanticismo, como dejó reflejado en sus más famosas óperas. La primera de ellas, Der Freischütz, que se representó en Berlín en 1821 en el aniversario de la batalla de Waterloo para la inauguración de un nuevo teatro de la ópera; la segunda, Euryante, basada en un romance medieval; y por último, Oberon, que trataba del país de las hadas. Franz Schubert (1797-1828) nació en Viena y tuvo la virtud de convertir simples melodías en complejos arreglos vocales con acompañamiento musical. Sus canciones o lieder son de una gran belleza y despiertan la fascinación del auditorio por las historias que relatan. Sin embargo, a su muerte, ni estas obras ni las de mayor envergadura como la Sinfonía incompleta (1822) habían conseguido un pleno reconocimiento del público. Felix Mendelsshon (1809-1847) fue un joven prodigio y él sí que fue reconocido plenamente por sus coetáneos. Entre sus obras más importantes, de evidente tendencia e inspiración románticas, hay que recordar su obertura para el Sueño de una noche de verano de Shakespeare y su Sinfonía de la Reforma.Por aquellos primeros años del siglo XIX comienza a popularizarse también un nuevo estilo de ópera que tomaba como argumento las novelas históricas de los románticos contemporáneos o los hechos reales de la vida diaria, siempre transformados con ese desgarro y apasionamiento propios del gusto de la época. En este nuevo movimiento se destacaron tres autores italianos: Rossini, Bellini y Donizetti. Los tres lograron notoriedad en su país natal, pero terminaron en París, donde sus respectivas obras alcanzaron una gran proyección. Rossini compuso, entre otras, El Barbero de Sevilla. (1816) y Guillermo Tell (1829); Bellini, Norma y La Sonámbula (1831), y Donizetti, Lucia de Lammermoor (1836), basada en una novela histórica de Walter Scott.El género operístico había alcanzado ya cotas importantes en el siglo XVIII con autores de la categoría de Mozart, Gluck o Purcell, pero en los comienzos del siglo XIX la ópera llegaría a convertirse, quizá con la excepción de Alemania, en la más popular de todas las formas musicales y ello dio lugar a la construcción de magníficos teatros, como el

que levantó en París el sobrino de Napoleón.

Renacimiento y HumanismoÉpoca: RenacimientoInicio: Año 1500Fin: Año 1600

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/1848.htmAntecedente:La cultura del RenacimientoSiguientes:El HumanismoVehículos del HumanismoHumanismo italianoHumanismo nortealpino

Entre 1350 y 1550 la sociedad europea occidental conoció y vivió una auténtica revolución espiritual, una crisis de perfiles muy nítidos en todos los órdenes de la vida; una profunda transformación del conjunto de los valores económicos, políticos, sociales, filosóficos, religiosos y estéticos que habían constituido la vieja civilización medieval, aquella que había sido definida, con un cierto desprecio, como la edad de las tinieblas. La imagen que historiográficamente poseemos de aquel período que denominamos Renacimiento es, por consiguiente, la de una época cuyo común denominador fue la transformación, la renovación y la creación de nuevos códigos de conducta. Son precisamente éstos los términos más utilizados por Burckhardt para caracterizarla: el Renacimiento es una época de ruptura con el oscurantismo medieval, un período de renovación del arte y de las letras, de recuperación y de acercamiento a los clásicos, de restauración de la Antigüedad, de un uso novedoso de la razón en todos los campos del saber. Asimismo, el período se caracteriza por la aparición de un fuerte proceso de secularización de la vida política y por la presencia de una escuela de pensamiento nueva, el Humanismo. El término Renacimiento adquirió su sentido actual hacia 1860 cuando J. Burckhardt publicó "La civilización del Renacimiento en Italia". Es cierto que otros historiadores habían empleado la palabra más o menos en idéntico sentido, pero sólo gracias a Burckhardt el vocablo pasó a definir un período concreto, con sus propias y peculiares características y acabó convirtiéndose en un concepto histórico. Con todo, el término implica una noción comparativa. Por consiguiente, para conocer su contenido originario será necesario acudir a las obras de aquellos que crearon el término para denominar su propia época.

De ese modo, el punto de partida en la búsqueda del concepto reside en los trabajos de los primeros humanistas. Villani, en su "Crónica Florentina" de la primera mitad del siglo XIV, presenta la novedad de entender el fin del Imperio Romano, no como el comienzo del fin sino como el prólogo de una nueva era. Fue Petrarca, sin embargo, quien ofreció la primera distinción neta entre Historia Antigua, anterior al Cristianismo, y Moderna, hasta sus días, caracterizando a esta última por la barbarie y oscuridad. Petrarca no acepta que el Imperio Romano pueda perpetuarse, ya que era el producto de la proyección de la "virtus" romana. Pero esta "virtus", aunque degenerada, ha permanecido en el pueblo italiano y existe así la posibilidad de un renacer. Las obras de Leonardo Bruni, Flavio Biondo y Maquiavelo siguen el mismo esquema. Igualmente encontramos el vocablo renacer en los escritos de Vasari. En su "Vida de grandes pintores, escultores y arquitectos" (1550), habla ya de progresos del Renacimiento de las artes desde el siglo XIII, cuando los artistas toscanos comenzaron a imitar obras de la Antigüedad clásica grecorromana. Por los mismos años, el humanista Giovio indicaba que, en tiempos de Boccaccio, las letras podían considerarse renacidas. Todos los autores citados utilizan el término renacer, pero ¿qué entendían realmente por renacimiento, renovación o resurrección? "Renovatio", en concreto, era un término en uso con sentido claramente religioso y cristiano. La Biblia habla en muchas ocasiones del hombre nuevo, renacido. Cristo, Juan el Evangelista y san Pablo emplearon estas expresiones, como ya lo había hecho Isaías. No es de extrañar, por tanto, que los teólogos medievales hiciesen constantemente uso de los mismos conceptos, de tal manera que su empleo por los humanistas, que se hallaban dentro de la tradición cristiana, no constituyera ninguna novedad. No obstante, es importante destacar que los humanistas y los artistas de los siglos XIV al XVI, cuando empleaban esa terminología, fueron conscientes de poseer por vez primera un moderno sentido de la periodicidad histórica, esto es, tomaron conciencia de que entre la Antigüedad clásica y su propio tiempo hubo una larga etapa de decadencia de la literatura y el arte. En su tiempo, sin embargo, las letras y las artes habían recuperado el brillo de la Antigüedad, es decir, se había producido un fenómeno de restauración, de refloración, de vuelta a la luz. Tenían la certeza de que, pese a imitar a los antiguos, eran los primeros en descubrir que se hallaban ante algo nuevo. En definitiva, estaban viviendo un Renacimiento. Posteriormente, en el siglo XVII, los escritores que admiraron o se ocuparon del estudio de los doscientos años precedentes, llegaron a pensar que se trataba de un período intermedio entre la Edad Media y lo moderno. Era una forma más de aludir a la recuperación cultural que había representado aquella época. Pierre Bayle en su "Diccionario histórico crítico" (1695) asociará la labor de los humanistas italianos con el renacimiento de las letras. Historiadores de aquel tiempo darán precisión al concepto de Edad Media al que harán corresponder cronológicamente con el período que se encuentra entre el Imperio de Constantino y la caída de Constantinopla en 1453. Es un concepto cuyo contenido es peyorativo: época oscura, tenebrosa y bárbara. De esa manera ya se podían contrastar con precisión una Edad Antigua brillante, una Edad Media oscura en la que las letras habían sido relegadas al silencio y una época nueva en la que renacían. Por el contrario, los escritores románticos del siglo XIX, defensores de un medievalismo idealista, prestaron escasa atención al Renacimiento, considerándolo además como una época pagana y materialista, aunque para algunos historiadores como Michelet no pasara inadvertido el carácter extravagante y original de aquel período de la cultura y de la historia de Italia, a la que él mismo concedió el nombre de Renacimiento en el volumen VII de su "Historia de Francia", antes que Jacobo Burckhardt, en la segunda mitad del siglo XIX, acuñara definitivamente el término y elaborara la primera gran síntesis acerca del Renacimiento.

La obra de J. Burckhardt, "La Cultura del Renacimiento en Italia" (1860), viene a sostener que el Renacimiento fue una tumultuosa revuelta en la cultura de los siglos XIV y XV, provocada por el genio del espíritu nacional italiano. El Renacimiento se distinguía, según Burckhardt, por presentar las siguientes manifestaciones: por el nacimiento del Estado como una obra de arte, como una creación calculada y consciente que busca su propio interés; por el descubrimiento del arte, de la literatura, de la filosofía de la Antigüedad; por el descubrimiento del mundo y del hombre, por el hallazgo del individualismo, por la estética de la naturaleza; por el pleno desarrollo de la personalidad, de la libertad individual y de la autonomía moral basada en un alto concepto de la dignidad humana. La historiografía posterior, profundizando en lo dicho por Burckhardt, no hizo más que completar el concepto. Aceptadas sus tesis, las discusiones en torno a esa época se dirigieron hacia la fijación de sus límites cronológicos y del contenido mismo del período. El historiador alemán había mantenido las fronteras iniciales del Renacimiento en los siglos XIV y XV. Por el contrario, otros historiadores creyeron encontrar elementos reveladores de un renacimiento en el movimiento de san Francisco de Asís y en el arte emanado de su culto. Igualmente aparecieron teorías sobre otros renacimientos, como el de Carlomagno y el de Otón I. Por otra parte, los historiadores no italianos subrayaron las aportaciones de sus propios países a la formación del Renacimiento, atenuando de esa manera el carácter exclusivamente italiano que se le pudiera atribuir tras las tesis de Burckhardt. Justo en el marco particular de Italia, ciertos historiadores como Sapori habían estimado que el verdadero Renacimiento había comenzado hacia mediados del siglo XII, cuando en las ciudades italianas se colocan las bases del primer capitalismo, tan ligado al espíritu de lucro y al individualismo que caracterizan la moral renacentista. Pese a la disparidad de las interpretaciones, podría aceptarse, finalmente, la sugerida por R. Mousnier que sitúa los límites temporales del Renacimiento entre los inicios del siglo XIV y la segunda mitad del siglo XVI. Ahora bien, ¿qué fue el Renacimiento con respecto al tiempo que le precedió, a la Edad Media?, ¿una revolución o una mera quiebra? Edad Media y Renacimiento no pueden ser considerados como tiempos contrarios y estancos, pues sólo se oponen, tal como señala Mousnier, en tanto que constituyen equilibrios del mismo género resultantes de la composición de fuerzas complejas. Así pues, ciertos elementos son comunes a ambos períodos y el paso de un equilibrio a otro se hizo de forma continua. La Edad Media preparó su aparición, consistiendo el Renacimiento en una prodigiosa expansión de la vida en todas sus formas. Esta inmensa transformación se produjo inicialmente en Italia desde el siglo XIV y en Europa a partir de la primera mitad del siglo XV, y conoce su apogeo durante el siglo XVI. A finales de esta centuria dejará paso a la aparición de valores culturales nuevos.

Renacimiento ItalianoFechas: 1.380 - 1.560

Obras: 1080http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/1.htm

Alfabético Cronológico Galería

La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del Gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su propia tradición románica y clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el Trecento la inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte que conmocionó sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. La ruptura, pues, no llega de la nada, sino que hunde sus raíces en la elaboración teórica de personajes como Francisco de Asís, los frescos de Giotto y las esculturas de los Pisano. Los grandes pilares de la ruptura, o de la renovación si se quiere, son varios. El eje más llamativo es el Humanismo como nuevo enfoque de la visión teocrática de la sociedad y el cosmos hacia el papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre fue objeto de cuidadoso estudio por parte de científicos, que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos confundió con frecuencia el papel del científico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos de mitología, historia y teología para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de narrar. Este volver a centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de lo divino; bien al contrario, lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe. El mecanismo de la recuperación de la Razón tuvo sus apoyos en la reintroducción de la sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban se traducen. La caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos, conservados por los árabes, la sabiduría helenística, los conocimientos de cábala y astrología oriental, etc. Del helenismo proviene la enorme influencia de las Escuelas neoplatónicas, filtradas por el Cristianismo, que proponen una adaptación del demiurgo y el orden cosmológico platónico y aristotélico, equiparándolo a la figura de Dios y Jesucristo. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como pintura alla antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos góticos, se centra en la pintura flamenca, la pintura alla moderna. El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio; así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen auténticas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos. Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese momento se habían limitado a la pintura religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean contemplarse en él. Se introducen mitologías, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso

mistéricos, de difícil interpretación excepto para círculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo de la Primavera. El Renacimiento es además uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es decir, sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media, nexo de transición entre el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia época. Es en este período cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas componen tratados de gran elaboración intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso en estos años, con destellos como Rafael o Leonardo. El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento o siglo XV y el Cinquecento o siglo XVI. La delimitación no es exacta, de manera que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza de intenciones a los autores de uno y otro siglo. Aparte de su propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de otros países, como fueron España o Francia.

Arte ÁrabeFechas: 661 - S. F.

Obras: 1http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/32.htm

Alfabético Cronológico Galería

La península arábiga era un desierto demográfico, con oasis de población y floreciente comercio, especialmente en las costas, que se articulaban sobre una débil red de caravanas nómadas. Mahoma representa la unificación de las tribus a través de la religión, heredera en gran parte de elementos judeo-cristianos. Así, el arte que producen como enseña del nuevo estado, recoge elementos del arte romano, griego y paleocristiano. Frente a lo que comúnmente se cree, el Islam no prohibe la representación de figuras humanas y animales, excepto por supuesto en recintos sagrados. Pero los palacios se cubren con magníficas escenas de caza en mosaicos y frescos: las salas de baños ostentan escenas eróticas y placenteras, como el de Qusayr Amra, o los mosaicos de caza y escenas simbólicas que se conservan en el palacio de Al-Mafiar. La tipología arquitectónica más representativa era la mezquita, planteada sobre el esquema de la casa de Mahoma. Los materiales preferidos eran el ladrillo árabe, el mármol, el yeso para las decoraciones... El fresco fue la técnica preferida para la pintura de corte, que es la que más se remite a la raíz helenística, sobre todo en sus principios, puesto que para las mezquitas se decantan con mayor frecuencia por el mosaico, pavimental o parietal, con motivos geométricos o vegetales. Los murales más famosos se inician ya con la primera dinastía, la Omeya, de la familia del profeta, en la primera mitad del siglo VIII, con los ejemplos ya citados de Qars Amra y Al Mafjar. Con la dinastía Abbasí los restos son mínimos, tal vez por tratarse de una época de luchas internas por el poder, tras haber pasado a cuchillo a todos los posibles herederos omeyas. A esta dinastía le sucede la Fatimí, que se desdobla en dos ramas principales: occidente, donde albergó el maravilloso arte

sículo-normando, y oriente, donde sus familias forman hoy las dinastías gobernantes en la mayoría de los países islámicos actuales. Destacan por su importancia las dinastías Samaní y la Ghazneví. Los samaníes rigieron durante los siglos IX al X y de ellos se conservan los frescos del mausoleo de Nisjapur. Los gahznevíes ocuparon el trono del siglo XI al XIII y nos legaron los frescos del palacio de Lashkari Bazar, un complejo urbanístico de varios kilómetros de perímetro. Las pinturas más bellas, caso aparte de los frescos palaciegos, las encontraremos en los libros sagrados, especialmente de los mogoles indios: el Coram se ilumina a la manera medieval cristiana con pequeñas escenitas llenas de figurillas, así como sus libros de poesía, cuentos, ciencia, etc. El colorido, las tintas planas y la fantasía más desbordante son las principales características de estas pequeñas obras de arte. Un caso aparte del discurrir general del Arte Árabe lo constituye Al-Andalus, nombre que los árabes otorgaron a sus conquistas en la Península Ibérica. La fusión cultural con los elementos del arte cristiano a lo largo de siete siglos produjo unas tipologías únicas, sólo seguidas a menor escala por las pinturas sículo-normandas. El Arte Hispano-Musulmán hoy por hoy se considera uno de los más bellos de la historia universal volcado especialmente en la arquitectura, pero con rarísimos ejemplos de pintura.

Neoclasicismo

Época: Inicio: Año 1800Fin: Año 1900

http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/contextos/8130.htmAntecedente:Pintura española del siglo XIX

Aunque se ha pretendido establecer una prioridad cronológica del foco neoclásico catalán con respecto al madrileño, la realidad es que pintores de ambas escuelas comenzaron a realizar obras de este estilo por fechas similares. Y, lo que es más, la actitud decididamente neoclásica del grupo madrileño no se da en el catalán, que se mantiene aún algo ligado a la tradición dieciochesca. Pero sin llegar a entrar, en muchas ocasiones, plenamente dentro de la concepción neoclásica de estirpe davidiana, fluctuando entre ésta, el clasicismo anterior y las delicadezas residuales del rococó. Y, sin embargo, el neoclasicismo comienza a ser conocido prontamente en Barcelona, y no hay duda de que el provenzal José Bernardo Flaugier (1757-1813) conoció obras de David, realizando las primeras pinturas ligadas a este estilo en Cataluña (José Bonaparte, Museo de Arte Moderno, Barcelona), pero sin poder desprenderse de cierta delicadeza y encanto heredados, probablemente, del rococó francés. Igualmente, Juan Carlos Anglés (muerto en 1822) fue un precoz doctrinario del neoclasicismo davidiano, pero que no pudo o no supo llevar a la práctica, que lo acerca a la morfología de Mengs. Sin embargo, la obra de Juan Carlos Panyó (1755-1840), Francisco Rodríguez Pusat (1767-1840) o los Planella, de los que destacan Gabriel II (1777-1850), Joaquín (1779-1865) y Buenaventura (1772-1844), no pasa de una intencionalidad neoclásica, sin llegar a cuajar, como podemos ver en la Alegoría de la Real Junta de Comercio (Academia de San Jorge), de este último, obra mediocre que oscila entre lo clásico y la herencia del barroco. Igualmente ocurre con Pablo Rigalt (1778-1845), discípulo de

Flaugier, que también fluctúa entre el neoclasicismo y la tradición rococó (Venus tendida, Academia de San Jorge), y tiene el interés de ser el iniciador del paisajismo catalán, dentro de los parámetros del gusto rococó. Más fuertemente se acusa el neoclasicismo en Francisco Lacoma y Sans (1784-1812), con cierta sequedad y rudeza (Autorretrato, colección Riviere, Barcelona), o con mayor sensibilidad cromática en Francisco Lacoma y Fontanet (1784-1849), lo que lo acerca al romanticismo. Puede también citarse a Antonio Ferrán (1786-1857), retratista de dura sequedad clasicista, y Francisco Jubany (1787-1852), cuyos retratos están dentro de los esquemas franceses de origen neoclásico. Pero la cumbre del neoclasicismo catalán la representa el pintor alicantino Vicente Rodés (1791-1858), correcto retratista cuyo arte parece coincidir, a veces, con el de Ingres (Retrato de señora, Museo de Arte Moderno, Barcelona), y cuyo estupendo cuadro Abraham tomando por mujer a su sierva Agar (Academia de San Jorge) posee una recia plasticidad, próxima a la escuela de David, a la vez que un realismo y soltura vinculables con la tradición. Por último, debe citarse a Salvador Mayol (1775-1834), discípulo de Flaugier que, al parecer por influjo de Goya, realiza una serie de obras satírico-costumbristas de carácter prerromántico (Un café en Carnaval, Museo de Arte Moderno, Barcelona). A partir de aquí, la arraigada tradición académica barcelonesa enlazará con da corriente romántica nazarena, tan afín, en algunos aspectos, a la directriz clasicista. Ello produce una ligazón que permite perdurar, contaminada ya, a la tradición clasicista en algunos pintores, como Segismundo Ribó Mir (1799-1854), con su Nacimiento de Venus (Academia de San Jorge), o Francisco Cerdá (1814-1881), con su Rapto de Ganímedes (Museo de Arte Moderno, Barcelona). Vemos, pues, cómo en la escuela catalana no llega a cuajar una pintura auténtica y plenamente neoclásica, según los dictados de la escuela de David. Sin embargo, en Madrid la consecuencia directa de la corriente clasicista del siglo XVIII va a ser su culminación en un período de neoclasicismo pictórico de la más pura estirpe davidiana. Aquí, la directriz que va desde Mengs a José de Madrazo va a fluir natural y lógicamente hasta su meta. Y se pudo llegar a esto, precisamente, porque los pintores de la escuela madrileña fueron a formarse a París con David, para beber en la fuente neoclásica más pura. Y así se produce nuestro auténtico período neoclásico en pintura, que se da en el primer tercio del XIX, y ocupa, fundamentalmente, el reinado de Fernando VII. Tiene sus prolongaciones lógicas hasta mediados de siglo y su estela perdura incluso más allá, protegidas sus derivaciones por el baluarte académico. Quien inaugura nuestra etapa neoclásica davidiana es José Aparicio Inglada (1770-1838), cuya manifiesta mediocridad ha sido uno de los factores que determinaron la mala prensa que ha sufrido globalmente la pintura neoclásica española. Y más teniendo en cuenta la fama de que gozó en su época: fama debida, en gran parte, a que tuvo la habilidad de encontrar asuntos que impresionaran al público, como lo muestran su horrible El hambre en Madrid (Museo Municipal, Madrid), de bajo y zafio patrioterismo, con inspiración en Füssli, o La fiebre amarilla de Valencia (Academia Nacional de Medicina, París), inspirado en Gros. Poco se puede salvar de su producción, que no habla, precisamente, en favor de quien fue discípulo de David en París y fiel seguidor de sus ideas estéticas, destacando de entre ella El desembarco de Fernando VII en la Isla de León, hoy desaparecido, su mejor obra y muy interesante iconográficamente (boceto en el Museo Romántico, Madrid). Pero, frente al mediocre Aparicio hay que reivindicar y ensalzar las grandes figuras de José de Madrazo y Juan Antonio Ribera, ambos discípulos predilectos de David en París y triunfadores luego en Roma, antes de su regreso a España tras la guerra napoleónica. El santanderino José de Madrazo y Agudo (1781-1859) es la figura cumbre de nuestro

neoclasicismo y uno de nuestros grandes pintores del siglo XIX. Tuvo una gran trascendencia en el quehacer artístico de su tiempo, tanto por su acertada labor al frente de las más importantes instituciones artísticas españolas (primer pintor de cámara, fundador del Real Establecimiento Litográfico y director del Museo del Prado), como por la influencia que ejerció a través de su labor docente (director de la Academia de San Fernando). Fue, en cierto modo, el dictador artístico de su tiempo e intentó traer los frescos aires renovadores de Europa a nuestro arte. Su pintura, de acendrado espíritu davidiano, toca todos los géneros elevados, como el histórico (La mecerte de Viriato, Museo del Prado), el religioso (El Corazón de Jesús con gloria de ángeles, para la iglesia de las Salesas, Madrid), el alegórico (Las cuatro horas del día, Museo del Prado), siendo además excepcional retratista, superior a Vicente López, sobrio y elegante, como se ve en La princesa Carini (colección Daza, Madrid), su obra maestra, profundamente davidiana. Su amigo y compañero, el madrileño Juan Antonio Ribera (1779-1860) es el otro gran pintor de nuestro neoclasicismo, cuya vida profesional corrió paralela a la de Madrazo, llegando a ser también primer pintor de cámara y director del Museo del Prado, además de ejercer altos cargos docentes en la Academia de San Fernando. Excelente pintor de historia, como muestra su Cincinato (Museo del Prado), elogiado por David y quizá el mejor cuadro del neoclasicismo español, cultivó también la pintura religiosa (Cristo en la cruz, Palacio de El Pardo). Fue además excelente retratista (El escultor Alvarez Cubero, colección Aníbal Alvarez, Madrid) y decorador al fresco, enlazando el neoclasicismo con la tradición (Parnaso de los grandes hombres de España, Palacio de El Pardo). Al igual que en Barcelona, el neoclasicismo dejará su estela en la escuela madrileña mediante pintores que, partiendo del neoclasicismo y sin llegar a abandonarlo totalmente, participarán también de la -en cierto modo- afín corriente del romanticismo purista, compartiendo ambas tendencias. Conforman cierto eclecticismo, como Rafael Tejeo (1798?1856), discípulo de Aparicio, autor de cuadros mitológicos (Hércules y Anteo, Academia de San Fernando) y magistral retratista (D. Pedro Benítez y su hija, Museo del Prado), o como Valentín Carderera (1796-1880), discípulo de Madrazo que fue además arqueólogo, culto erudito, escritor de arte y coleccionista -destacando entre sus publicaciones su Iconografía española... - que une a sus valores lineales hálitos románticos en su pintura (D. Gonzalo de Vilches, Museo del Prado). Se puede aún incluir aquí a otros pintores como Francisco de Paula Van Halen, Luis Ferrant o Angel María Cortellini.

El RealismoÉpoca: EuropaRevolucionariaInicio: Año 1850Fin: Año 1870

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/2482.htmAntecedente:Grandes corrientes de pensamiento

Desde mediados de siglo se abre paso la corriente realista, que pretende reflejar las situaciones de la vida ordinaria, abandonando las pretensiones universalistas del clasicismo o las explosiones emocionales del romanticismo.En el ámbito de la literatura los autores tratarán de ofrecer personajes y situaciones comunes, lo que convierte a la obra literaria en una fuente de primer orden para el conocimiento del pasado histórico, aun teniendo en cuenta las precauciones que deben tomarse para el uso de las fuentes literarias.El realismo parece así la respuesta a una sociedad en la que se había producido un cierto efecto de nivelación y en el que un mayor número de personas habían adquirido protagonismo en la sociedad. El antiguo héroe, o el santo, habían cedido el sitio ante la irrupción de nuevos grupos humanos, que todavía no son masas, pero que imponen nuevos gustos y costumbres. En ese sentido, es el arte de la nueva civilización urbana e industrial. El realismo fue también una reacción contra el fracaso de las revoluciones de 1848, en donde se habían ahogado muchas de las esperanzas democráticas y de libertad personal.Honoré de Balzac (Eugenia Grandote, 1833; Papá Gorrión, 1834; El cura de aldea, 1839; El primo Pons, 1847, que se integran en la serie de La comedia humana) ha ofrecido otras tantas crónicas de la sociedad francesa de la época, en la que parecen seguirse criterios científicos de análisis y clasificación (Engalles reconoció que había aprendido más sobre el materialismo de la sociedad francesa en las novelas de Balzac que lo que le hubiera podido enseñar cualquier historiador o cualquier político).El testimonio literario, en todo caso, es especialmente útil en el caso de la Rusia del siglo pasado, dada la dificultad de acceso a otras fuentes de información. Algunas obras de Turgueniev (Padres e hijos, 1860; Relatos de un cazador), de Gogol (Las almas muertas, El inspector), de Dostoievsky (Recuerdos de la casa de los muertos, 1861; Crimen y castigo, 1866); o de Tolstoi (Guerra y Paz, 1864) resultan ilustrativas de esta corriente.La corriente realista en Inglaterra está representada por las obras de W. Thackeray (La feria de las vanidades, 1847-1848) o de Ch. Dickens (Tiempos difíciles, 1854) que han dejado en sus obras una imagen detallada de las dificultades que experimentaron las clases trabajadoras durante los hambrientos cuarenta.De todas maneras, la expresión más depurada del realismo tal vez esté contenida en la obra de G. Flaubert, aunque el propio autor se resistiese a aceptar la etiqueta de realista. Tanto su Madame Bovary (1857), como La educación sentimental (1869), ponen de relieve el profundo contraste entre los ensueños heroicos que viven sus protagonistas y la vulgaridad de su vida ordinaria. Las denuncias de la realidad social que contenían algunas de estas obras hicieron que tanto Madame Bovary como Las flores del mal, de Baudelaire, sufrieran juicios por obscenidad en 1857.En el mundo de la pintura la exposición, en 1850, del Entierro de Ornans, de G. Courbet, escena de gentes vulgares en la que están ausentes tanto el dolor como el heroísmo, supuso la ruptura con los gustos románticos que habían prevalecido hasta entonces. Cinco años más tarde harían público su manifiesto de escuela (grupo de Barbizon, en torno a C. Corot), al negarse a aceptar las condiciones que las autoridades habían puesto a Courbet para encargarle un trabajo en la Exposición Internacional de París. Manet dará un paso más y, con el impresionismo, empezará a socavar la confianza que habían manifestado algunos realistas. Sus versiones del Fusilamiento del emperador Maximiliano en Querétaro parecen haber sido verdaderos alegatos contra la política exterior de Napoleón III y la pintura sería rechazada en el Salón de 1869. También resultará provocador su Desayuno sobre la hierba y, desde luego, el desnudo representado en la

Olympia (1865). En 1874, el movimiento alcanzaría plena notoriedad con la exposición de obras de Claude Monet y Auguste Renoir.En su desarrollo de los postulados realistas, los impresionistas pondrán de manifiesto la influencia de la fotografía, que había comenzado a divulgarse a comienzos de los años cincuenta. En cualquier caso, lo que pudo entenderse animado por un impulso de realismo terminó por socavar los principios del mismo movimiento, en la medida en que los impresionistas tomaron conciencia de lo circunstancial y relativo que había detrás de la supuesta objetividad de una toma fotográfica. Los estudios sobre la luz y la técnica de su representación terminarían por hacer saltar los firmes postulados del realismo de mediados de siglo.La mejor expresión del realismo en la arquitectura tal vez sea el Crystal Palace de Londres, construido por Paxton para la Exposición Internacional de 1851. A él se podrían añadir el edificio parisiense de Les Halles, realizado por Baltard entre 1852 y 1856.El afán cientifista de averiguar las leyes que regían el comportamiento humano llevó del realismo al naturalismo, que presentaba a los individuos como sujetos a las leyes de la herencia o a los condicionamientos sociales. Eso es lo que representa la obra de los hermanos Goncourt (Germinie Lacerteux, 1865) y, sobre todo, la de Emilio Zola (Teresa Raquin, 1867), en donde observaciones casi puramente fisiológicas desembocan en la presentación de un personaje que es puro instinto animal, con una total falta de moral. Más adelante, Zola utilizará la clave darwinista para presentarnos la evolución de una familia francesa durante el segundo Imperio (Los Rougon-Macquart, 1871-1893). Esta tendencia naturalista fue seguida en Italia por Giovanni Verga (La marea) y, en España, por algunas obras de Benito Pérez Galdos y por la condesa de Pardo Bazán.En el campo de la música, G. Verdi debe ser inscrito entre las grandes figuras del realismo, por su estilo directo, noble e intenso. El extraordinario éxito de Nabucco (1842) le abrió las puertas de la fama en toda Italia, a la vez que proporcionaba un soporte musical a los sentimientos nacionalistas que estaban en ebullición. Su Requiem en honor de Manzoni (1874), podría cerrar un ciclo de la carrera de quien ya era un famoso compositor al que se le abrían las puertas de las principales cortes europeas. Su producción de los años ochenta profundizará aún más en la línea dramática.

ExpresionismoFechas: 1.905 - 1.960 h.

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/70.htmObras: 2

Alfabético Cronológico Galería

El expresionismo es una manera de inclinar la balanza de un cuadro desde la forma hacia la expresión del contenido. Potenciar el impacto emocional del espectador a través del colorido, las formas retorcidas, la composición agresiva, etc., son algunos de los objetivos de los artistas que practican esta forma de pintar, objetivos perfectamente conseguidos por Emil Nolde en su Figura y Máscara. Pinturas expresionistas las podemos hallar desde los inicios del arte, siempre que respondan a esta intención de moldear la realidad para volcarse sobre la emoción interior. Así, los rostros de la pintura románica son plenamente expresionistas o las esculturas medievales de monstruos del infierno. Algunos de los grandes maestros de la pintura se consideran expresionistas en este sentido. Tal sería el caso del Greco, cuyas figuras son cualquier cosa menos realistas. También Edvar Munch fue un gran cultivador del expresionismo en sus cuadros, así como Van Gogh, algunos cuadros de Gauguin, etc. Según entraba el siglo XX el expresionismo se definió más como corriente característica dentro de los "ismos" de la vanguardia, o mejor, en oposición a ellos, en especial a la mesura racionalista del cubismo. Estos movimientos estuvieron muy ligados a otras formas artísticas, como el teatro, la música y la literatura: Schoenberg puso música a muchas exposiciones del primer grupo expresionista, Die Brücke; Kafka, Bertold Brecht y Strindberg ocuparon las filas de los dramaturgos. Tras el experimento del primer grupo, otra formación denominada Der Blaue Reiter toma el relevo. Sus realizaciones serán trascendentales en la historia del cine, con el cual interactuaron continuamente: F. W. Murnau, Robert Wiene, Fritz Lang y Max Mack. El expresionismo estuvo muy ligado a Alemania en la primera mitad del siglo XX, ligazón que se vio rematada con la alianza estilística con los arquitectos del denominado Novembergruppe. Sin embargo, a partir de 1950, los norteamericanos se apropiaron del nombre en lo que se ha conocido como el Expresionismo Abstracto de los 50 y los 60.

SurrealismoFechas: 1.924 - 1.940 h.

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/69.htm

A partir de un fenómeno artístico cultural como fue Dadá, el surrealismo empieza en 1924 en París. Allí, el escritor francés André Breton publica el Primer Manifiesto del Surrealismo y define el nuevo movimiento como "automatismo psíquico puro a través

del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento". En principio era un movimiento de y para escritores, pero de inmediato se vislumbraron las enormes posibilidades que tenían para la pintura y la escultura. Pronto se distinguieron dos modos de hacer arte surrealista. De una parte, los pintores que seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la intervención de la razón; entre los más destacados están Joan Miró y André Masson. De otra, cada vez adquirió más fuerza la opinión de quienes creían que la figuración naturalista podía ser un recurso igual de válido. Sin duda, Salvador Dalí llevaría al límite el poder rupturista de la figuración, pero también cabría mencionar a René Magritte, Paul Delvaux o Yves Tanguy, éste último más interesado en las formas viscosas, líquidas. El arte surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage, la decalcomanía, el grattage, el cadáver exquisito o la pintura automática. También se interesó el surrealismo por la expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El arte de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue revalorizado desde entonces. Su duración es ciertamente muy extensa, desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Además su capacidad de promoción fue excepcional, se celebraron exposiciones en todo el mundo. Como consecuencia del surrealismo y la abstracción, la pintura contemporánea norteamericana lideró a partir de 1945 el arte mundial.

CubismoFechas: 1.907 - 1.914

Obras: 1http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/52.htm

Alfabético Cronológico Galería

Aunque se acepta que el cubismo como movimiento artístico comienza en 1907, fecha de Las señoritas de la calle Avinyó, de Pablo Picasso (ése es el nombre original de Las señoritas de Avignon), la verdad es que ese cuadro supone una culminación de experiencias iniciales, ya en 1906. Dos son los formuladores del cubismo, Georges Braque y Pablo Picasso. Comparte determinados aspectos como la admiración, en la historia del arte de Seurat y, sobre todo, de Cézanne. Además siguen a Matisse en la nueva admiración por el arte de los pueblos no europeos, la escultura africana y oceánica. A comienzos de 1908 Braque y Picasso realizan una estancia en el sur de Francia, en la localidad de L' Estaque; será un año de intensa amistad y trabajo en común, de forma que en apenas un año el cubismo tiene unas sólidas bases y un perfil propio. El cubismo es una titánica reflexión intelectual y visual sobre la forma. Pese al aspecto de algunos cuadros cubistas la forma siempre fue respetada, no cruzando nunca el umbral de lo abstracto. Los principales temas serán los retratos y las naturalezas muertas urbanas, los elementos que se disponen de modo caótico sobre la mesa de un

café. Se pueden distinguir diversas fases en el desarrollo del cubismo. Después del momento inicial, hacia 1910-1911 se define el llamado cubismo analítico, el más críptico de todos, donde forma y fondo se entremezclan, se confunden. A partir de entonces la pintura recompone su imagen, proceso en el que cabe mencionar a Juan Gris (1887-1927). Es cuando surge la técnica del collage, en la que se recortan planos de diversos materiales y se pegan a la superficie del lienzo. El comienzo de la Primera Guerra Mundial fracciona el cubismo, que seguirá subsistiendo en experiencias como el purismo, la Section d'Or o el constructivismo ruso.

FuturismoFechas: 1908 – 1918

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/53.htm

En enero de 1909 el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti publica el Manifiesto de Fundación del Futurismo, que proclama el rechazo frontal al pasado, a la tradición y la defensa de un nuevo orden moderno, dominado por la máquina, la velocidad y la ciudad. El futurismo surgió en Milán y desde la ciudad lombarda se difundió con rapidez por algunos países de Europa, siendo en París donde se establecerá el otro núcleo de producción futurista. En 1910 se puede hablar ya de un grupo. Liderado por Marinetti trabajan artistas como los pintores Russolo, Carrà, Boccioni, Balla o Severini; el arquitecto Sant' Elia, el músico Pratella o el cineasta Ginna. Un año después, en 1911, entran en contacto directo con el cubismo, al que acusarán de ser estático en exceso. Intentaron una fusión entre los dos ismos y ese "cubofuturismo" resultante será una fórmula muy extendida por Europa. A comienzos de 1913 el Futurismo está en su esplendor, tienen incluso su propia revista, "Lacerba". El presentimiento de la Primera Guerra Mundial es saludado con entusiasmo por los futuristas que confían en que una destrucción total permita hacer tabla rasa y construir desde cero la nueva cultura occidental. Muchos de ellos se alistaron de forma voluntaria pero la guerra supondría al final del grupo: Boccioni y Sant' Elia mueren y Russolo queda inválido durante años. A comienzos de los años 20 se produce una nueva oleada de Futurismo, que se convirtió en la única alternativa al fenómeno de la "vuelta al orden" dominado en Italia con grupos como Novecento. Los integrantes del nuevo grupo son menos conocidos: Pozzo, Dottori o Dalmonte no lograron revitalizar el empuje que había tenido el Futurismo en el pasado.

El pop americanoÉpoca: XX22Inicio: Año 1960Fin: Año 1970http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/5525.htm

Antecedente:Del sujeto al objeto: pop artSiguientes:Roy Lichtenstein, el comic para gigantesLa maquina: Andy WarholGrandes desnudos americanosDine, Indiana, RosenquistOtros artistas popLa escultura. OldenburgUn pop critico. Segal

(C) Joaquín Yarza Luaces

Los padres o los iniciadores del pop en Estados Unidos, aunque ellos no se consideren tales, son Robert Rauschenberg (1925) y Jasper Johns (1930). Los dos pintan con una técnica cercana a los informalistas pero de contenidos radicalmente distintos. Los suyos son temas banales -una bandera, una diana o un número en los cuadros de J. Johns; fotos de la prensa o del gran arte banalizado, reproducido, en los de Rauschenberg- y, frente a la apariencia frágil de la pintura de aquéllos, éstos optan por dar contundencia al objeto: Rauschenberg incorporándolo a sus pinturas y Johns convirtiendo el propio cuadro en objeto. Frente a la presencia fuerte del sujeto-pintor de los primeros, optan por la despersonalización y la elisión del sujeto en favor del protagonismo del objeto.En la formación del pop, y en concreto de estos primeros pasos, tiene un papel muy importante el Black Mountain College de Carolina, donde enseñaba Albers. Allí coinciden en 1952 Merce Cunningham, bailarín y coreógrafo; John Cage, músico, y Robert Rauschenberg. De aquel ambiente y de las ideas de los tres salen muchas cosas, entre ellas el happening, en una mezcla de música, baile, teatro improvisado, pintura, etc.; lo aleatorio y los ready-mades entran entonces a formar parte de la obra de arte. Tampoco hay que olvidar el peso de las filosofías orientales en los cuatro, algo que les diferencia del pop, que rechaza, como decía Lichtenstein, "todo ese barullo neo-zen". Los dos permanecieron siempre ligados a la compañía de danza de Merce Cunningham: Rauschenberg hizo escenarios y diseñó trajes y Johns fue su asesor artístico.Jasper Johns se interesa sobre todo por la ambigüedad de los sistemas de signos que utilizamos en la sociedad contemporánea -los números, las banderas, las dianas, los mapas más adelante-, que para él son "elementos exteriores, previamente formados, convencionales, despersonalizados, objetivos", y los vacía de contenido a fuerza de repetirlos y agrandarlos (como Oldenburg), en series, lo que se convertirá en una forma habitual de trabajo entre los artistas pop. Rauschenberg está interesado por el "espacio

que separa el arte de la vida" y él trabaja en sus combined paintings (pinturas combinadas), en las cuales, sobre una base de pintura que pertenece al expresionismo abstracto, coloca con crudeza objetos no artísticos de materiales no estéticos, de la basura -etiquetas viejas, maderas, trapos sucios...-. "Para pintar -decía- vale tanto un estimulante como otro. No hay tema mediocre...", como Oldenburg, para quien todas las materias eran nobles. Los dos hacen tabula rasa del pasado con estas actitudes y ejercen una influencia enorme en los artistas más jóvenes.Johns tuvo su primera exposición individual en Nueva York en 1958 en la galería de Leo Castelli y pocas semanas después la tuvo Rauschenberg. El primero expuso las series de Dianas y Banderas americanas en las que trabajaba desde 1955, y el segundo, obras como Charlene (1954) y Cama (1955), donde se mezclaba la pintura al óleo y los objects trouvés de forma provocativa.A los dos les interesaba la tercera dimensión. Rauschenberg la consigue con la adición de objetos en los combine paintings y Johns empieza a esculpir con bombillas y linternas en 1958 -objetos banales de nuevo- y en 1964 funde en bronce dos botes de cerveza, Ale Cans (1958, colección del artista), abriendo el camino del pop, que dará el salto y prescindirá de la fundición y el bronce, para colocar simplemente los botes tal como se compran en el supermercado (ese otro museo de arte pop). Hechos como éste fueron responsables de que a Johns y a Rauschenberg todavía se les viera como artistas, cosa que no sucede con los pop, considerados muchas veces gente que hace cosas, sin más.L. Steinberg escribió en 1958, al ver la primera exposición de Johns: "Los cuadros de De Kooning y Kline, de repente, me parecieron estar en el mismo cajón que Rembrandt y Giotto. Inesperadamente, todos ellos parecían ser pintores de la ilusión".En el pop americano hay dos figuras emblemáticas, Andy Warhol y Roy Lichtenstein (1923), pero quizá es este último el responsable de la imagen más popular -valga la redundancia- del pop. Sus dibujos de comic llevados a dimensiones de grandes lienzos son las imágenes emblemáticas del pop.