IntroductionPathos et empathie

Le pathos et l’empathie règnent aujourd’hui sur l’art contem-porain. De l’intrusion du spectaculaire et du scandaleux dansl’exposition Sensation, à Londres en 1997, à l’apologie du mélode l’exposition Des souris et des hommes, à Berlin en 2006, enpassant par le mode subtil des expériences sensorielles partoutréactivé, la tendance à l’interpellation directe du spectateur n’afait que se confirmer. Le pathos, terme qui désigne toutes lescatégories des émotions et du sensible, depuis le rire jusqu’auxpleurs, est l’instrument de cette interpellation. L’analyse réflexive,la position critique et la distanciation de l’artiste qui gouver-naient le radicalisme des avant-gardes, se trouvent débordées detoutes parts par la vague de fond de l’émotion. Ce sentiment,qu’on avait cru révolu, ou du moins impropre à rendre comptedes modes d’action et des enjeux modernes, réapparaît avec forcedans toutes les formes artistiques. La question de l’art, telle quela posent les nouvelles générations d’artistes, n’est plus priori-tairement d’informer, d’initier, de questionner le spectateur,mais tout d’abord de le toucher. La position même de l’artiste,dans son rapport au monde comme dans son rapport à l’art,relève plus souvent de l’affect et d’un fonctionnement empa-thique que du concept et de la critique. Tous les modes opéra-toires traditionnellement associés à la naissance de l’émotion

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sont de retour au premier plan de la création : la tragédie, ledrame, la comédie se déploient à travers les différentes formes ettechniques artistiques, qu’il s’agisse des médiums classiques de lapeinture, de la sculpture ou du dessin, dont on a vu la réaffir-mation, ou des installations, du film et des médias numériques.La littérature retrouve une place tutélaire, qu’elle partage cepen-dant avec ces nouvelles sources d’inspiration que sont pour notremonde moderne le documentaire, le sitcom, le docu-fiction ettous autres archétypes médiatiques inventés pour un public à larecherche de sensations.

Est-ce au public, qui a longtemps accusé l’art de se détournerde ces voies naturelles d’expression que sont le beau et l’émo-tion, que répondent aujourd’hui les artistes ? Ce mouvementcorrespond-il plutôt à une remise en cause interne de la moder-nité, ou plutôt de la doxa moderniste ? Est-ce l’état du monde,les soubresauts de la conscience qui dictent à l’artiste une atti-tude humaniste et passionnelle ? L’art se sent-il amené à investirun champ dont il avait laissé plutôt l’apanage à la religion et à lapolitique ? Ou, enfin, peut-on voir là une influence de la mon-dialisation, qui infiltre ses agents exogènes au cœur du conceptoccidental d’avant-garde ? Le phénomène est trop large pour que toutes ces causes ne soient pas présentes, et inextricable-ment mêlées. Mais aucune ne rend compte exactement de cequi gouverne un univers de la création si divers et si éclaté qu’ila lui-même renoncé à s’auto-analyser. Reste qu’en raison mêmede cet éclatement, de l’atomisation des pratiques et des écoles, dela dispersion des champs de force dans les périphéries, un telphénomène, malgré les formes extrêmement diverses qu’il peutrevêtir, est la manifestation significative d’une osmose entre lespratiques artistiques et les grands mouvements qui traversent lasociété. Notre étude n’entend pas discerner si l’art anticipe oufait écho à un état du monde, mais plutôt analyser le phéno-

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mène en tant que tel, comme manifestation et signe d’un renou-veau de l’expérience artistique et de la pensée esthétique.

Pour cela, c’est dans les œuvres et chez les artistes qu’il fautrechercher le sens et les visées d’un tel renversement de la pers-pective théorique de l’art. Chez des artistes phares tout d’abord,comme Robert Morris, Christian Boltanski ou Annette Messa-ger, qui, de filiation avant-gardiste, ont cependant intégré dansleur œuvre la force subversive et antimoderne du pathos. Parmiles générations suivantes, les exemples d’artistes intégrant lepathos comme une composante de base de leur pratique artis-tique sont nombreux, et nous prendrons pour exemple lesœuvres de trois d’entre eux : Maurizio Cattelan, Pierre Huygheet Peter Doig. Mon choix s’est porté volontairement sur desartistes qui s’inscrivent dans la filiation de l’avant-gardisme etqui allient une maîtrise conceptuelle avec les modalités parfoisles plus extrêmes du pathos. Enfin, par l’analyse de grandes thé-matiques qui traversent l’art de notre temps, comme la Vanité, lesimulacre animal, la crise ou le trauma, nous évoquerons trans-versalement l’apport des nombreux artistes acquis à ce mouve-ment de fond et qui en explorent les potentialités formelles etcritiques.

Le début du XXIe siècle a vu l’art réinvestir le champ de lasensation et des émotions et mettre en scène les différents ter-rains d’expression du pathos. Mais à ce mouvement s’en associeun autre, qui en est le corollaire inédit et surprenant : le primataccordé à l’empathie dans le geste créateur même. De très nom-breuses œuvres en témoignent, la pratique citationniste desannées 1980 est réactivée, mais sous une forme nouvelle, inté-grant tout l’éventail des esthétiques et des médias. À la différencedes pratiques postmodernes du « citationnisme » ou du « simu -lationnisme », cette tendance traduit moins l’appropriation cri-tique de nouveaux champs de référence, que l’adhésion sans

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distance aux esthétiques revisitées : une appropriation empa-thique, affranchie des critères esthétiques ou critiques quiconduisent ordinairement à la citation. Ainsi a-t-on vu, parexemple, resurgir les esthétiques des années 1950 dans toutesleurs composantes, qu’il s’agisse de l’art cinétique et de l’op art,mais aussi des formes jugées il y a peu obsolètes de l’abstractionorganique géométrisante. Les artistes, guidés par leurs affinitésélectives, pourront s’attacher à l’une de ces formes artistiques, ouplutôt naviguer librement de l’une à l’autre. Une grande partie dutravail d’Ugo Rondinone, l’un des artistes exemplaires de la nou-velle scène internationale, est basée sur une adhésion empathiqueà des références issues d’esthétiques et d’époques différentes,qu’il s’agisse des cibles d’inspiration géo-pop, des grands pay-sages au trait démarqués de gravures romantiques, ou des formesdirectement référées au minimalisme qui constituent le vocabu-laire de base de ses installations. De même, Daniel Richter aspireau sein de sa pratique picturale des systèmes formels indiffé-remment abstraits ou figuratifs, empruntés à divers courants dumodernisme comme à l’art populaire. Cet usage d’une esthé-tique explicitement référencée, qui procède moins de la citationque de la symbiose, induit une relation immédiate de l’artiste àdes phénomènes passés, astylistique et fondamentalement ana-chronique. Là encore, c’est au registre de l’émotion qu’il est faitappel, non pas dans l’esthétique ou dans la narration portées parl’œuvre, mais par la modalité créative choisie par l’artiste, quichoisit d’annihiler toute distance historique et critique entrel’œuvre et son référent.

Le phénomène de la réintroduction du pathos et de l’empa-thie dans l’art n’est pas une manifestation interne au champartistique, il correspond au contraire à l’exacerbation des sensi-bilités dans les sociétés de ce nouveau siècle. Le XXIe siècle est nésous l’emprise de l’émotion. Au-delà des facteurs objectifs que

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sont les guerres, les révisions et les procès historiques conduitsdurant ces dernières années, auxquels s’ajoute l’angoisse géné-rée par la montée en puissance du terrorisme et les menaces éco-logiques, les mentalités sont désormais marquées par uneaffectivité démultipliée et une emprise nouvelle du sensible surla raison. La presse d’opinion a consacré de nombreux articles àcette émergence du sensible et du subjectif dans la vie publique,qui transforme les codes sociaux et les comportements indi -viduels. Se laisser aller aux pleurs, registre le plus tabou dansl’exercice du pouvoir, n’est plus l’exclusive des femmes, dontl’émotivité a longtemps été sujet de raillerie, mais touche aussiles hommes publics représentatifs des plus hautes instances.Dans ce début du XXIe siècle, les hommes politiques comme leschefs d’entreprise pleurent devant les caméras qui, loin de sedétourner pudiquement, valorisent tout au contraire cetteexpression directe d’une humanité fragile. De même l’humour,la colère sont des registres qui s’invitent volontiers au plus hautrang des affaires publiques, sans menacer pour cela la crédibilitéde ses acteurs. En réinvestissant le territoire du pathos, l’art sesitue donc de plain-pied avec une société qui réagit à la chute desutopies et à l’aspiration à un réenchantement du monde par ledévoilement de la sphère intime. On assiste ainsi, dans la viesociale, politique, culturelle, à un mouvement de socialisationdu subjectif qui cherche sa voie entre un réinvestissement socialdu religieux et l’essor d’un nouvel humanisme philosophique.

« Empathy can change the world » : l’empathie peut transfor-mer le monde, proclamait en 1991, dans une œuvre manifeste,l’une des principales représentantes du courant postconceptueldes années 1980, l’artiste américaine Barbara Kruger. Avec lamutation aujourd’hui opérée du concept vers l’affect, l’art nouspropose peut-être une nouvelle méthode pour changer lemonde. Une méthode qui se détourne des fondamentaux du

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modernisme, sans invalider pourtant les espoirs du projetmoderne. Une méthode qui, en abolissant la distance critiquedu sujet au monde, réinvente un potentiel critique affranchi descadres ou des dogmes idéologiques.

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