arte latinoamericano y caribeño

N.6Volumen3/juliodiciembre,2003

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Artistas antillanos en la urdimbre temporal del caribe

(representacin, memoria e identidad cultural)

Resumen El problema del tiempo reviste una importancia dual para el estudio del arte contemporneo latinoamericano y caribeo; la nocin misma de nuestra especificidad temporal, signada por la yuxtaposicin y el mestizaje de los tiempos histricos diferentes y diversos que conformaron esta regin y que an convergen y conviven en ella se erige en una clave metodolgica fundamental para la comprensin de nuestros procesos culturales. En esta ponencia se analiza el quehacer de un grupo de creadores del Caribe hispano cuya obra expresa una franca vocacin de pertenencia a sus coordenadas espacio- temporales desde las ms diversas aristas temticas, pero articuladas todas, en ltima instancia, en torno a un original discurso sobre el tiempo como objeto y sujeto de la representacin artstica.

Abstract The problem of time has a dual importance in the study of contemporary Latin- American and Caribbean art; the very notion of our temporal specificity, marked by the juxtaposition and miscegenation of different and diverse historical times that conform this region and even now come together and coexist within it becomes a fundamental methodological key for the understanding of our cultural processes. This paper examines the activity of a group of Hispanic Caribbean creators whose work expresses an outright vocation of belonging to their spatial-temporal coordinates, from the most diverse thematic extremes, all, however articulated around an original discourse on time as the object and subject of artistic representation.

Mara de los Angeles Pereira

UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes

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I

A r t i s ta s a n t i l l a n o s e n l a u r d i m b r e t e m p o r a l d e l c a r i b e ( r e p r e s e n t a c i n , m e m o r i a e i d e n t id a d c u l t u r a l )

Analizar el problema del tiempo en la produccin plstica contempornea representa un reto y a la vez un acicate para ese intrprete siempre comprometido con el presente y con los derroteros futuros de cualquier obra de arte que es el crtico, el acadmico, el investigador, el historiador del arte o, simplemente, ese pro- fesional de la cultura que tiene a su cargo la oportuna valoracin y socializacin del patri- monio artstico.

La tarea representa un reto porque el tiempo o las relaciones temporales , a dife- rencia de otras dimensiones, relaciones y elementos del mundo fsico tales como el espacio, el movimiento, la luz, el volumen o el color, es uno de los tipos de relaciones ms difciles de aprehender por el ser humano y, consecuentemente, por la imagen artstica; ya sabemos que el tiempo es, en ltima instancia, una construccin elaborada por nosotros mismos a base de secuencias y secuencias de eventos que slo en su decursar adquieren una determinada significacin. Tal vez por ello, intentar focalizar su estudio comporta el acicate de poder valorar en qu medida el arte de hoy consigue o no entablar niveles de compro- miso conscientes y provechosos para con su n- cleo temporal o, lo que es lo mismo, aquilatar en qu medida estamos asistiendo o no a un tipo de produccin artstica interesada en restaurar, enriquecer y perpetuar nuestra memo-

ria individual y colectiva otorgndole a nuestra existencia un sentido de continuidad que logre trascender los estre- chos lmites del siempre efmero presente.

Instada por esas motivaciones, y convencida de que el problema del tiempo en el arte ha sido y sigue siendo an un asunto de importancia vital para nuestra regin, me he propuesto plasmar en estas pginas algunas impresiones en torno a los diversos modos en que un grupo

Santo Paseo por el trpico, Esterio Segura, 1993


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de artistas antillanos ha estado respondiendo a las exi- gencias de una circunstancia epocal tan diversa y com- pleja como lo es la urdimbre temporal del Caribe.

Para tales propsitos he distinguido tres posibles zonas temticas que constituyen, a mi juicio, mane- ras diferentes de abordar el fenmeno. La primera de ellas se centra en el tratamiento especfico del tiempo como objeto de la representacin artstica, va- r iante en la que se local izan emblemticos exponentes visuales de lo que dado en llamar la metfora del decursar . La segunda se refiere a una vertiente del arte particularmente interesada en esa suerte de (re)escritura de la historia que refleja el carcter diacrnico y complejo de nuestra peculiar nocin del tiempo poniendo de relieve las yuxtaposiciones, trasiegos y mixturas temporales tan carac- tersticas de nuestro entorno regional. La tercera, por ltimo, atiende a aquellas creaciones que potencian especialmente el empleo simblico de los materiales en un quehacer artstico que interconecta con prove- chosa armona los medulares conceptos de tiempo y memoria cultural .

II

Tiempo y representacin arts tica: la metfora del decursar

Sera imperdonable abordar el tema del arte y el tiempo y no mencionar siquiera al monumento conmemorativo que, a pesar de su gradual descrdi- to (inmerecido o no) a lo largo del siglo XX y de ha- berse visto definitivamente relegado a la condicin de paradigma cvico que le haba conferido la Ilus- tracin, 1 sigue siendo una obligada referencia cuando se trata de reconocer el papel de la creacin artstica en favor de recordar, honrar y perpetuar la memoria histrica de la humanidad desde sus pocas ms remotas.

An hoy, las principales tipologas conmemora- tivas de carcter esencialmente metropolitano el Conjunto Monumentario, el Parque, la Plaza Monu- mento y el Mausoleo adems de cumplir con mayor o menor acierto el cometido funcional que en cada caso le fuera designado, operan como importantes hitos urbanos que han sabido sobreponerse a la dinmica social y constructiva que comporta el crecimiento y la modernizacin de las ciudades. Y en aquellos casos y contextos en que los creadores de este tipo de obras han sabido adecuarse al cometido de los nuevos tiempos, superando el anquilosado lenguaje de la estatuaria decimonnica y profesando la necesaria renovacin formal y conceptual del monumen- to conmemorativo, se han producido obras de indiscutible relevancia social e ideoesttica en el mbito artstico contemporneo. 2

Justo por estas razones, por el afn de no menos- preciar ninguna de las manifestaciones plsticas con- currentes en el escenario plstico actual, hemos decidido iniciar nuestro comentario crtico refirin- donos a un monumento conmemorativo que se distingue de manera muy especial por la singularidad de convertir al tiempo en un recurso expresivo de in- usitado protagonismo visual; se trata del Mausoleo de los mrtires del 13 de marzo erigido en 1982 en la Necrpolis Cristbal Coln de La Habana. La obra rinde tributo a los cados durante las acciones que tuvieron lugar el da 13 de marzo de 1957, cuando un grupo de jvenes universitarios cubanos toma- ron por asalto el Palacio Presidencial con la intencin de ajusticiar al presidente de facto y ocuparon simultneamente la emisora radial Radio Reloj para desde all convocar a la nacin a la lucha armada contra el rgimen.

Sus autores, los arquitectos Mario Coyula (1939) y Emilio Escobar (1934) y el escultor Jos Villa (1950) afrontaron una premisa de trabajo de excepcional complejidad en virtud de la presencia de un entorno fsico totalmente configurado por la coexistencia de un sin nmero de obras funerarias muchas de ellas


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verdaderas joyas de la arquitectura y la escultura cubana y universal ilustrativas de los ms diversos estilos artsticos, y por la imponente majestuosidad del paisaje natural que caracteriza a este cementerio habanero. Ante tales circunstancias, los creadores pro- yectaron su trabajo bajo el principio de integracin armnica al medio (fundamentalmente en trminos de escala), pero tratando de conferirle al monumento una expresividad propia apoyada en tres elementos o subsistemas bsicos: el tratamiento paisajstico, las soluciones espaciales, y una estructura escultrica sobresaliente concebida como una majestuosa hilera de banderas de acero.

El espacio fue planteado como una plazoleta adoquinada, delimitada por lometones de tierra y csped, que culmina en un rea ligeramente elevada y tambin revestida de csped, donde se ubican los

nichos que guardan los restos mortuorios, los cuales fueron cubiertos con lpidas de hormign armado virtualmente en voladizos. La plazoleta constituye, a la vez que espacio funcional transitable, un elemen- to expresivo de profundo simbolismo: los adoquines evocan el escenario urbano habanero en el cual se desarroll la lucha insurreccional de los universitarios contra la tirana gobernante, mientras que la presencia de dos ejes que se cortan realizados con piedra serpentina sobre la superficie de la plaza conforman un diseo que, a manera de reloj solar, registra cada ao el da y la hora exactas en que se produjeron las histricas acciones recordadas a travs de esta suerte de plaza-mausoleo.

El tiempo es, por tanto, un protagonista plstico fundamental en esta obra: el eje mayor en forma de hiprbole funciona como traza solar que marca las

0.53.7, Instalacin, tcnica mixta, Esterio Segura, 2001


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horas, mientras que el eje menor indica el punto correspondiente a las tres y veinte minutos de la tarde. El espacio, las trazas de serpentina y la aledaa estructura escultrica de acero inoxidable fueron di- seadas y calculadas con precisin astrolgica tal que cada 13 de marzo, durante el transcurso de las horas diurnas, la sombra que proyectan las banderas metlicas alineadas se va desplazando sobre el segmento de hiprbole, para alcanzar el punto de inter- seccin entre los ejes justo a la hora precisa en que se produjo la toma de la Emisora Radio Reloj y la histrica alocucin al pueblo de Cuba que desde all leyera el presidente de la Federacin Estudiantil Uni- versitaria Jos Antonio Echeverra, quien perdi su vida esa misma tarde. En el encuentro de ambas trazas se coloc una llama votiva que se enciende los das 13 de marzo, a la hora sealada, para dar inicio a los actos de homenaje a los cados en aquella fecha.

Como puede apreciarse, los autores de este monumento eludieron todo soporte descriptivo directo para la comunicacin del mensaje y apelaron a la excepcional potencia simblica de los diferentes subsistemas artsticos. Las banderas de acero que proyectan la sombra las que por su escala de cinco metros de altura contrastan visualmente con la horizontalidad del entorno parecen flamear al viento como la insignia nacional, a la vez que reflejan en sus pulimentadas superficies los colores del cielo y de la vegetacin circundante.

El paisaje fue concebido como elemento expresivo igualmente esencial, los lometones de tierra y csped, las palmas reales, las grevileas y yagrumas especialmente plantadas para completar la obra, cie- rran las visuales, proyectan su sombra sobre los nichos y sobre la plazoleta y enfatizan la gama cromtica de verdes y grises que domina el conjunto. La plazoleta, por su parte, es un espacio transitable por los visitantes y propicia su acercamiento a los nichos; dotada de zonas sombreadas que invitan a detenerse en el recorrido este elemento, a la vez que plaza-panten, se constituye en el espacio simblico

que reedita un episodio heroico en virtud de los efectos que el sol, la sombra y el fuego proyectan sobre la superficie de adoquines y piedra serpentina.

Pero es el tiempo el tiempo en su sentido fsico natural y en su existencia intangible pero inobjetablemente real el elemento plstico principal de esta obra, que definitivamente testimonia la vocacin de contemporaneidad y el aliento esttico renovador que caracteriza a una parte nada desde- able de la produccin monumentaria en el Caribe hispano contemporneo.

Otros autores y obras tambin localizadas en ese terreno todava insuficientemente valorado por la crtica que es el de la escultura ambiental tambin ponen de relieve la jerarqua artstica del tiempo como objeto de la representacin artstica en su ms abstracta y abarcadora concepcin. Particularmente destacada resulta en este sentido la labor creadora del puertorriqueo Pedro Pablo Rubio (1944) quien es unnimemente considerado el maestro del rayo l- ser y de la escultura en metal en su pas.

De Rubio nos llama sobre todo la atencin el modo en que su potica escultrica ha conseguido subvertir la esttica primermundista del llamado arte minimal desdiciendo en cada una de sus obras la dureza, la gravedad, el pretendido anonimato y la glacial frialdad del acero inoxidable y de las luces de nen que inundaron buena parte de la escultura nor- teamericana y europea de los aos sesenta y setenta. En verdad, sus metales cobran vida, sentido y perso- nalidad indiscutiblemente propias cuando se tien de esa gestual caligrafa policroma cuyos efectos texturales y lumnicos pueden lo mismo evocar la ms rtmica y alegre espiritualidad de nuestra regin tal y como lo ilustra la pieza Carnaval del Caribe que avizorar gravemente, a travs de la severidad de los contrastes matricos, los ms cruen- tos peligros de la poca contempornea, segn puede comprobarse en esa otra obra, titulada Holocausto Nuclear.


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Pero es sobre todo en el aliento monumental de sus piezas, en la potencia expresiva muchas veces con- centrada en unos pocos centmetros de acero que pro- claman la multiplicacin posible y necesaria de sus contenidas dimensiones, en donde la obra del maestro puertorriqueo alcanza cabal magnitud e intensi- dad para erigirse en baluarte de la profunda renovacin de la escultura actual en el Caribe.

Paradigmtica en esta direccin y en el abordaje del elemento temporal como objeto esencial de la representacin se nos revela la obra titulada Honor al tiempo (1985), un monumento de treinta y cinco pies de altura que el escultor ejecut por encargo para conmemorar el cincuenta aniversario de la fir- ma Bacard en Puerto Rico. El motivo representado en virtuoso ejercicio de estilizacin formal es el ave

smbolo de la Empresa, el murcilago, la que, a su vez, es conocido amuleto de algunas tribus aborgenes antillanas (el pjaro vigilante de los espritus nocturnos) y que aqu se yergue sobre un espejo de agua de fondo negro, en las proximidades de la baha de San Juan sobre una estructura cuidadosamente equipada para soportar vientos de hasta cuarenta y cinco millas por hora como smbolo tambin de resistencia, de victoria y de buena suerte con el que el artista pone en vigor un nuevo concepto del monumento conmemorativo.

Entretanto, otra de las ms importantes piezas ambientales de Rubio, la titulada Juego de Hipr- bola, con la cual represent al Caribe en la Olim- piada de las Bellas Artes en Barcelona en el ao 1988 (y que hoy atesora en su jardn escultrico el Museo

Cinco carrozas para la historia, Marcos Lora Read, 1991


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del Deporte en Suiza) es tambin un lcido expo- nente de la problemtica espacio-temporal asumida desde la perspectiva culturolgica que tanto interesa al arte actual latinoamericano y caribeo.

En esta obra, la esfera (elemento plstico recurrente en la potica del autor) colocada sobre la hiprbola, aprehende con singular poder de sugestin la contradiccin aparentemente insoluble entre la quietud y la movilidad: el tiempo inasible, pero omnipresente ha congelado su deslizamiento como para devolvernos un fragmento de nuestra memoria cultural. La gran hiprbola de acero (virtualmente suspendida sobre una caja de vidrio, que acenta en la pieza la sensacin de ingravidez) lejos de ser mera forma escultrica de espectacular dimensin es la casi directa representacin del dujo abori- gen, ese conocido asiento ceremonial donde el cacique se reclinaba para disfrutar (tambin) del juego de pelota..., un juego que nos conecta, al cabo, con la tradicin olmpica o que, en todo caso, nos distingue de aquella al afirmar la existencia de una cultura otra cuyo devenir se vio sometido a los azares y efectos del mal llamado descubrimiento de Amrica .

Discpula de Pedro Pablo Rubio, la tambin puertorriquea Carmen Ins Blondet (1945) es otra artista que igualmente sobresale como artfice de la escultura en metal en esta rea geogrfica. Ella gus- ta de trabajar el cobre, el hierro, el nquel, el alumi- nio y el acero cr-ten, materiales con los que se identifica de manera excepcional, al punto que con ellos ha (re)construido su rbol genealgico y ha llegado a conformar su propio Autorretrato. Frecuen- te hacedora de formas punzantes y cargadas de suge- renc ias emotivas, las obras de Carmen Ins transparentan una sentida vocacin ecologista; sus denominadas Cajas de Fuego constituyen una expresin loable del modo en que su obra escultrica de saln pugna con las restricciones del formato y en ocasiones se adelanta a lo que puede llegar a conver- tirse en una escultura pblica con plenitudes de escala y proyeccin social.

A propsito de la problemtica del tiempo en el arte, y especialmente de este segmento temtico que identificamos como la metfora del decursar, nos interesa comentar dos obras de la Blondet que consi- deramos altamente representativas de lo mejor de nuestra escultura contempornea en el rea. La primera de ellas fue ejecutada en ocasin de la XXII Bie- nal de Sao Paolo en 1994, y lleva por ttulo Crecimiento. Se trata de un conjunto integrado por veinticuatro mdulos que conforman una estructura semicompacta, penetrable, inspirada en el texto del poema Siembra de Relmpagos (de su padre Carlos Passalacqua) y que parece aludir a las heridas de la tierra ancestralmente lastimada por la accin irres- ponsable de los hombres durante el paso de los siglos, pero que al mismo tiempo evoca, en la circularidad de su forma, el trazado coreogrfico de una danza tribal en torno al fuego, y que consigue entonces resemantizar al hierro esta vez totalmente despro- visto de esmaltes en favor de una potica que hu- maniza el metal como agente recuperador de la memoria.

La segunda, Origen y tiempo, es una de sus piezas monumentales ms recientes (diecisis pies de altura), emplazada en 1995 en el Colegio Universita- rio de Humacao, de la Universidad de Puerto Rico. Integrada por varios mdulos rectangulares articula- dos en una rtmica estructura de espacios llenos y vacos, la obra impone su fuerza y atractivo visual, a la vez que interacta armoniosamente con las lneas arquitectnicas del edificio en cuyo patio interior fue ubicada. Se trata de una propuesta de escultura pblica que apela a los valores plsticos y sugestivos del agua y sus efectos texturales sobre las superficies de metal para establecer, en esencia, un nuevo mbi- to de contacto entre la naturaleza y la industria y un pretexto plstico que intenta propiciar la reflexin en torno a las coordenadas del tiempo (pasado, presente y futuro) como preocupacin oportuna y perti- naz del hombre contemporneo.


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En similares ejes problmicos se ubica la obra plstica de quien constituye uno de los nombres im- prescindibles del arte caribeo de la segunda mitad del siglo XX: el creador rumano Sand Dari (1908- 1999). Dari abandon Europa y cruz el Atlntico en los aos tremebundos de la expansin fascista en el viejo continente. En Cuba fue precursor del abstraccionismo lrico, del concretismo, del arte cintico y hasta del performance, y no slo en lo que respecta la formulacin de un lenguaje novedoso sino tambin en lo concerniente al criterio de obra abierta, multidimensional, interdisciplinaria y de ilimi- tada participacin social.

Entre los muchos sueos y proyectos que fabul y concret en la isla antillana (la cual consider su segunda patria y donde transcurri la segunda mitad de su vida) se halla una imponente estructura de acero ubicada en la entrada principal del Palacio de Pioneros Ernesto Che Guevara en las afueras de la ciudad de La Habana, a la cual el artista denomin El rbol rojo (1981). Sobre una base de hormign cubierta de suelo rocoso se alza un tronco de diez metros de altura que simboliza la perpetua fuerza de la naturaleza y que tambin

representa, segn su autor, el tronco de la Revolucin cubana; del rbol dimanan doce ramas poderosas de las que a su vez cuelgan numerosas lianas, concebidas como estructuras mviles y sonoras cuando topan entre s por la mecida del viento y por el juego de los infantes, quienes han de provocar, a fin de cuentas, el bullicioso campaneo y la vitalidad transformadora que otorga su verdadero sentido a la obra.

Poco t iempo despus, como parte de la ambientacin artstica del espacioso vestbulo del hospital habanero Hermanos Ameijeiras, Sand Dari realiz los majestuosos murales escultricos que titul El da y la noche. La estructura concntrica de discos y rayos se carga en este caso de una potica visual y conceptual de profundo sentido humanista, complementada con la sugestiva accin de la luz natural y de una banda sonora, compuesta expresa- mente para la obra.

Motivado por el propsito de mitigar la inquie- tud y el desaliento y de alimentar la esperanza de los pacientes, familiares y amigos que aguardan o que visi tan es te lugar al que el art is ta pre firi

De la tierra al concreto, instalacin, Marcos Lora Read,1992


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denominar centro de vida (nunca de enfermedad y menos de muerte), Dari desarroll en trminos de bellsima metfora el tema de la eterna e ininte- rrumpida sucesin de las horas diurnas y nocturnas, como intervalos regulares indetenibles que apuntan hacia la infinitud siempre posible de la existencia humana.

Las obras hasta aqu comentadas, como puede apreciarse, constituyen saludables lecciones de perti- naz renovacin y probada capacidad de expansin ideoesttica en el mbito de la escultura ambiental caribea, cuyo denominador radica en el desarrollo de un lenguaje bsicamente abstraccionista que apela a la dimensin metafrica de las formas, los vol- menes, la luz y el espacio, en aras de representar el concepto mismo del tiempo como dimensin humana de mxima universalidad.

III

El arte como (re)escritura de la historia: yuxtaposiciones, trasiegos y mixtura temporal

Otra zona de la produccin plstica contempornea situada en el extremo opuesto de las poticas anteriormente tratadas, pero igualmente adscrita a la vocacin identitaria y al sentido humanista que alienta al mejor arte de nuestra regin, se interesa igualmente en la problemtica del tiempo, asumin- dolo desde una perspectiva histrica que presupone otros niveles de cuestionamientos, diferentes modos de elaboracin terica, as como nuevas e interesan- tes formulaciones en el plano esttico visual.

Para su anlisis es necesario partir del hecho de que , con el advenimiento de la llamada posmodernidad, vivimos una etapa que echa por tierra la concepcin hegemnica de la historia y del tiempo bajo los criterios de linealidad, progreso e

irreversibilidad al que nos tena acostumbrados el pensamiento moderno. Entramos a una poca que desplaza la tirnica dureza de la historia colocando en su lugar la consecuente (re)escritura de la misma para otorgar espacio a lo simultneo y a lo alterna- tivo, confirindole credibilidad a los intersticios de un tiempo otro que transcurre en permanente juego de yuxtaposiciones, trasiegos y mixturas. Tal tiempo otro es el tiempo Caribe, conformado sobre las bases de una diacrona histrica que es fru- to de la superposicin de esos tiempos diferentes que dieron lugar a una hibridez extraordinaria- mente peculiar.

A estas tierras del Caribe segn explica la profesora y crtica cubana Yolanda Wood todos llegaron, y llegaron de algn lugar, en circunstancias histrico sociales bien diferenciadas, pero todas las culturas participantes, con sus procedencias diversas, eran portadoras de tiempos histricos distintos. De modo que el tiempo histrico del espaol no era el del africano, aherrojado y convertido en herramienta; ni el tiempo histrico del holands, comerciante empresarial y capitalista, era semejante al del hind, cerrado en sus costumbres milenarias. Esto hace pensar que el estudio de la produccin artstica regional hara quebrar para decirlo con palabras de Alejo Carpentier una temporalidad tradicional . 3

No es casual entonces que una parte importante de la produccin plstica del territorio se nutra de esa mixtura cronolgica que constituye, sin lugar a dudas, una clave metodolgica fundamental para la cabal interpretacin de nuestra visualidad. Y es precisamente en estas coordenadas en las que su ubica la labor de un grupo de jvenes creadores cubanos cuyas poticas insertas en el efervescente panora- ma artstico de la Isla durante los decenios ochenta y noventa apuntan hacia una lectura crtica de su pasado histrico, remoto y reciente, propugnando por una suerte de revisin y de (re)escritura de la historia, curiosamente alentada por el ms irreve- rente espritu de desfundamentacin y satirizacin de cualquier atisbo de discurso autoritario.

Un buen ejemplo de ello es Alejandro Aguilera (1964) quien fue uno de los primeros artistas cubanos que decidi centrar la atencin en el abordaje


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del tema histrico nacional desde una perspectiva antropolgica particularmente novedosa. Su prcti- ca estuvo encaminada hacia la oportuna reflexin acerca de los complejos procesos de mitologizacin de las personalidades histricas y de historizacin de las figuras no terrenas (bsicamente dimanadas del universo religioso), procesos que ocurren con singular frecuencia en el imaginario cotidiano nacional.

Para conseguir la necesaria implicacin del p- blico en la asimilacin de sus propuestas artsticas, Aguilera apel al recurso de las asociaciones y los extraamientos que provocan en el receptor las suti- les interconexiones posibles entre los cdigos de la iconografa heroica, tan extendidos en la Cuba actual, y los cdigos de la imaginera religiosa impreg- nados con milenaria fijeza en la conciencia social. En la obra titulada De Playitas al Granma, el artista represent a la Virgen de la Caridad del Cobre como salvaguarda de los protagonistas de dos aconte- cimientos histricos muy distantes en el tiempo ambos relacionados con las luchas insurgentes en favor de la independencia nacional quienes ocu- pan el lugar de los juanes en la barca agitada por las olas, pero finalmente salvada bajo el manto protector de la Santa Patrona.

En otra de sus piezas ms conocidas, En el mar de Amrica, Aguilera agrup las representaciones de tres figuras continentales de carne y hueso: Jos Mart, Simn Bolvar y el Che Guevara, junto a las de Jess Cristo, El Quijote y un sacerdote catlico; todas fueron talladas rsticamente en madera aplicando rudos ensamblajes a base de clavos, bisagras y carpin- tera bruta reservando para los rostros un cuidado- so trabajo re trat s tico que acenta con e l expresionismo del trazo la humilde grandeza de los personajes que, reunidos y mezclados tal y como ocurre en el imaginario popular tienden a subra- yar la dinmica de los procesos interpretativos del pensamiento en los que no cesan de yuxtaponerse pasajes religiosos y sucesos histricos en perennes relaciones de superposicin y reversibilidad.

Los sugerentes trasiegos entre el pasado y el presente, entre la propaganda poltica y el pensamiento religioso trasiegos que ocasionalmente pueden llegar a ser ins trumentados con de terminada intencionalidad ideolgica han sido tambin blanco de una buena parte de la produccin artstica de otro creador, Jos Esterio Segura (1970) cuya obra le otorg continuidad a esa postura crtica, reflexiva e indagatoria tan caracterstica del joven arte cubano. Su Santo de paseo por el trpico representa a San Sebastin atravesado por machetes, con lo cual el creador parodia el pasaje bblico tropicalizndolo y aludiendo con eficaz mordacidad al episodio san- guinario disfrazado de evangelizacin que fue el largo proceso de colonizacin y conquista de nuestra Amrica.

En la pieza titulada Natividad Esterio coloca a la isla de Cuba en el lugar que deba ocupar el nio Jess y presenta al primer ngel como evocacin del casi legendario primer y nico vuelo de un latinoamericano al cosmos. Asimismo, el artista ha con- cretado originalsimas versiones de la Virgen Patrona de Cuba, Nuestra Seora de la Caridad de l Cobre, protegiendo el principio ideolgico comunista de la alianza obrero campesina, sintetizado en el smbolo de la conocida obra de Vera Mjina, El obrero y la Koljosiana.

Pero cuando ms hondo penetra su obra en la sagaz relectura del pasado histrico y el consecuente cuestionamiento del presente, es cuando opera direc- tamente con elementos de la iconografa heroica, activando las ilimitadas potencialidades semnticas de las imgenes, en virtud de una habilidosa subversin de las proporciones y aprovechando al mximo las estridencias del color: En Mart y el dragn Se- gura muestra al apstol cubano en pose de San Jorge, batiendo al dragn crujiente parapetado en la Flori- da, mientras que en Amrica Hermosa pone a co- mandar las tres carabelas, junto al Gran Almirante Cristbal Coln, a Carlos Marx y a Federico Engels, propiciando as, con carnavalesca irona, infinitas


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interpretaciones posibles en torno a las incontables intervenciones forneas en nuestro transculturado y siempre eclctico proceso de conformacin social como nacin. El propio Esterio Segura ha confesado que se sirve en su obra del eclecticismo, el mestizaje y el sincretismo que nos distingue como pueblo para poner al descubierto ese particular sentido de la historia que habita en la memoria colectiva del cubano de hoy. 4

Guillermo Ramrez Malberti (1965), por su parte, aporta una mirada personal, casi intimista, que tambin se identifica con la enftica intencin desacralizadora que alienta al joven arte cubano in- teresado en el comentario crtico de su segmento de historia ms reciente. Como te cuento mi cuento es una instalacin escultrica, una suerte de auto- biografa modelada en barro, que el artista exhibi ntegramente en una muestra personal en el ao 1994 y con la cual particip tambin en el Primer Saln de Arte Cubano Contemporneo al ao siguiente. Aqu Malbert i es tablece un recorrido polmico y desmitificador a travs de los principales hitos de su historia personal, en un lapso temporal que al iniciarse con el matrimonio de sus padres en el ao 1959 , es casi coincidente con las cuatro dcadas del proceso revolucionario.

Guillermo es un virtuoso en el empleo de lo objetual ; el goce con las ilimitadas ambivalencias semnticas y morfolgicas de las esculturas-objetos realizadas en barro, al tiempo que lo conectan con la tradicin imaginera local, le permite ampliar los resortes comunicativos con el pblico. Asimismo, su peculiar trato con los objetos, como ha sealado la crtica Lupe Alvarez, se asocia con las estrategias de utilizacin del acervo kitsch tan comunes en la cultura plstica reciente vindicando una expresin esttica de gran representatividad sociocultural en nuestro entorno. Recursos plsticos y criterios de montaje apunta Alvarez estn puestos en fun- cin de resaltar la veta kitsch de la retrica ideolgica, su tono apologtico, su decir idealizante... . As,

los smbolos de la gesta patritica revolucionaria la boda verde olivo, la paoleta de pionero, el casi devoto rostro del joven militante comunista constituyen imgenes intervenidas por un conjunto de connotaciones que las mismas han adquirido en franca confrontacin con la realidad actual de lo que encarnan . 5

Milagro en La Habana (1998) es otra obra del propio Malberti que ilustra de modo elocuente ese juego de yuxtaposiciones espacio-temporales que identifica al ambiente caribeo. Esta pieza pone de relieve el dominio por parte del artista de lo pudiramos considerar una suerte de teatralidad instalativa, de su magistral control del espacio escnico de la obra como mbito de encuentros que tributan desde el contrapunteo de las mltiples superposiciones un concepto integral de la visualidad, as como su singular sentido del humor, siempre empleado como estrategia de subversin y como detonante de la ms hondas reflexiones.

Precedido por una imagen exenta y alada simulacin tal vez la Estatua de la Libertad que, brocha y balde en ambas manos, se nos ofrece presta a restaurar La Habana, o quizs a materializar en ella todos los sueos imaginados, Guillermo nos regala en el lienzo una espectacular panormica de la capital cubana (vista desde al lado de all del Malecn) donde coexisten, junto a los edificios altos de el Vedado, la Torre Eiffel, las ruinas del Coliseo romano, la Sagrada Familia de Gaud, las cpulas del Kremlin, la Torre de Televisin de Berln, el Cris- to de Sao Paulo... y hasta el mismsimo Empire State, para conformar, a base de un eclecticismo real e ima- ginado, esa bellsima metfora del mestizaje, de la hibridez, del cosmopolitismo cultural y de esos empecinados trasiegos temporales que hacen de cualquier ciudad del Caribe (y de La Habana ms que ninguna otra) un espacio de encuentros y desencuentros alimentados por la memoria y por la nostalgia de sus pobladores de todos los tiempos.


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Finalmente, el tambin cubano Carlos Estvez (1969) arremete con peculiar sutileza contra el sentido unilineal y oficialista del tiempo entendido como discurso histrico. La verdadera historia universal fue galardonada con el Gran Premio en el Primer Saln de Arte Cubano Contemporneo cele- brado en 1995, y forma parte de la coleccin permanente del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. Se trata de un pequeo escenario teatral, una especie de guiol de factura deliberadamente primitiva, a cuyos pies el artista coloca rsticos personajes de madera y tela que el pblico puede selec- cionar a su antojo para construir su versin individual, libre, mutable y tan legtima como cual- quiera, de la Historia Universal . Figuras como Cris- to, Hitler, Napolen, Juan Pablo II, Mussolini, Fidel Castro o Charles Chaplin se truecan en representaciones manipulables de la ldica personal de cada es- pec tador. En la prct ica, al fragmentar e l

totalitarismo del discurso histrico en favor de la fragilidad y pertinencia de cualquier interpretacin personal, Estvez postula la validez del pensamiento propio y la importancia de la memoria individual como uno de los baluartes esenciales de toda nocin del tiempo. Es el arte como (re)escritura de la historia, otorgndole al hombre comn el derecho y la plena responsabilidad de protagonizarla.

Advirtase que estas poticas discurren sobre un basamento esttico figurativo sustentado en el empleo de la instalacin. El hacer instalacionista representa para el artista caribeo y latinoamericano la posibilidad de expandir el universo de recursos visuales, desplegando tcnicas y morfologas hbridas sus- tentadas en una slida elaboracin conceptual; pero el rasgo ms sobresaliente, lo realmente meritorio en este tipo de propuestas es el modo en que las mismas atienden a las especificidades, las demandas y las urgencias de nuestro contexto histrico, geogrfico y cultural.

Eptome, Marcos Lora Read, 1993


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IV

El material artstico como portador sgnico: tiempo y memoria cultural

Detengmonos, por ltimo, en una tercera arista de la produccin plstica contempornea impli- cada, precisamente, en una de las problemticas culturolgicas fundamentales de nuestra regin americana y caribea. Nos referimos a aquellas poticas que conceptualmente apelan a la necesaria salvaguarda de una memoria cultural acosada, lastimada y puesta en alto riesgo por los sucesivos procesos de ocupacin, dominacin y exterminio; poticas que en el orden formal tambin reflejan una postura creativa heterodoxa y renovada, con la particularidad, en este caso, de que sus artfices sue- len instrumentar de manera consciente las potencialidades semnticas del material artstico al asumirlo como portador sgnico y como activo agente de afirmacin identitaria.

Tal es el caso del art ista puertorriqueo Melquades Rosario Sartre (1953) cuya obra, a la vez que marca una lnea de continuidad respecto al sostenido desarrollo de la escultura en madera en el Caribe hispano, constituye uno de los ms loables exponentes de la renovacin ideoesttica que ha tenido lugar en esta manifestacin en el rea. Cierta- mente, es a la altura de los aos ochenta cuando su quehacer comienza a cobrar merecido protagonismo en el mbito plstico de Puerto Rico; por esta fecha, sus esculturas revelan una enftica inclinacin hacia el empleo del material en estado bruto, directo, operndolo con un expresionismo febril cuya agresi- vidad transparenta, de algn modo, la alta dosis de violencia entronizada en el mundo contemporneo. Los ttulos de sus piezas vanse, por ejemplo, Altas y bajas de un artista machista, Homenaje a un

artista del hambre y Hbitat atormentado constituyen en s mismos (y a tono con su ideario polti- co de izquierda), una franca denuncia de los problemas sociales y econmicos de su entorno.

Melquades utiliza herramientas rsticas de le- ador para eliminar la corteza de los troncos, afilar las puntas de las estacas, desnudar las ramas y encresparlas o retorcerlas con metales y tablones re- cuperados entre deshechos, otorgando a sus obras una carga emotiva que no es sino el vehculo de expresin de sus obsesiones y desvelos sociales. En 1992, con motivo de la controvertida celebracin del quinto centenario del descubrimiento produjo una obra titulada Perspectiva arbitraria de un encuentro en la que se pone de manifiesto la oportuna refuncionalizacin del lenguaje informalista desplazando el regodeo estet ic is ta tan propio de l expresionismo abstracto de corte matrico, en favor de una potica que enfatiza su sentido de pertenencia y comprometimiento para con una problemtica temporal de trascendental importancia y significacin para el hombre caribeo y latinoamericano de todas las pocas.

Preocupaciones equivalentes nos revela la obra de otro destacado escultor boricua, Jaime Surez (1946), quien con su prolfica produccin en barro ha ido construyendo durante los ltimos aos una de las poticas ms dramticas y comprometidas social- mente con el pasado, el presente y los posibles desti- nos de su regin. Como su coterrneo Melquades Rosario, lo hace con la madera, Surez reedita en el proceso de manipulacin del barro los maltratos, los golpes, los jalones y hasta las heridas que todo el paisaje terrestre testimonia a lo largo del planeta. Canto al deterioro, Vestigios de una arquitectura futura y Vestigios de un paisaje verde, son ttulos que traducen la pertinencia de una preocupacin justa y urgente ante la devastacin casi irreversible que sufre la naturaleza.

Cuando instrumenta su metodologa de trabajo excepcionalmente innovadora en la tcnica de


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la barrografa (con la que produce lminas tan delgadas y flexibles que prcticamente desdicen su naturaleza cermica) para elaborar Mantones y Vestimentas rituales, Surez asume una suerte de rol shamnico dentro de la tribu haciendo de la creacin un acto de exorcismo de los malos espritus del presente y protagonizando, sobre todo, un acto de resistencia cvica en favor de la defensa de la identidad puertorriquea amenazada, como se sabe, hasta en la posibilidad misma de su reconocimiento y super- vivencia como nacin.

El artista es plenamente consciente del papel y la importancia de la memoria como dimensin ac- tualizada del tiempo, de ah que en muchas de sus piezas ms recientes La hora de los ritos, De lo ritual se retrotrae a travs del material y de la tcnica cermica al estadio preautonmico del arte y nos lo presenta cual una ceremonia ritual, en franca advertencia de la responsabilidad del hombre-artista de conocer y recuperar las esencias de su civilizacin y de enaltecerlas, como lo expresa esa monumental estructura de cincuenta pies de alto a la que Jaime Surez titul Ttem Telrico, la cual fue emplazada en el preciso centro de la llamada Plaza del Quin- to Centenario del Descubrimiento en San Juan, Puerto Rico donde se erige, no cabe duda, como smbolo de resistencia y afirmacin cultural.

El artista afirma el profesor espaol Manuel Garca Guatas est obligado a establecer o restaurar el dilogo con la naturaleza y con la tradicin histrica que lo rodea. Debe comportarse, por tanto, como un investigador del pasado, un selectivo viajero de la naturaleza, un intrprete sensible y un guardin de esta memoria. 6

Son muchos y muy valiosos los creadores caribeos que adoptan esta misin como baluarte fundamental de sus poticas y traducen en sus obras una permanente preocupacin por la preservacin de la memoria histrica regional. Un ejemplo elocuente lo constituye el dominicano Bismarck Victoria (1952), cuya postura, contenida y austera en el orden formal, muestra una marcada preferencia por las composiciones geomtricas puras, de aparente rigor minimalista.

La obra de Victoria no renuncia, sin embargo, al ejercicio de un activismo cultural ntimamente co- nectado con la problemtica espacio-temporal de su contexto geogrfico. Atlante es una pieza de ms de dos metros de altura, elaborada en 1993 con restos de madera extrados de las ruinas de un trapiche azucarero del perodo colonial, con los que el artista recupera, reconstruye e interpreta un fragmento de la historia dominicana que es tambin la historia de toda la regin al evocar y rendir homenaje, a travs de esta suerte de objeto totmico de escala monumental, a las miles de vctimas annimas que cobr la esclavitud como base de la economa plantacionista azucarera en nuestras dolorosas Islas del Caribe . El Atlante representa, en efecto, el sostn de una memoria etnocultural que es baluarte indis- pensable para el hombre contemporneo afanado en la defensa de su identidad.

En obras como stas es obvio que el empleo directo del objeto, o del fragmento de objeto recupera- do, est totalmente distante del sentido estratgico del denominado ready made. No se trata, en esencia, de apropirselo y recolocarlo en un mbito artstico que subvierta su destino ingenuo inyectndole nuevas potencialidades semnticas, sino de activar la espeluznante pureza del objeto en su condicin de referente y de significante cultural, cuya conexin sangunea con la historia vivida y evocada no admite las distancias de una interpretacin netamente ra- cional y mucho menos esteticista.

Anloga interpretacin nos merece otro ejemplo estrechamente vinculado, en el orden temtico, a la citada pieza del dominicano Victoria. Nos referimos al conjunto monumentario Loma del Cimarrn, inaugurado en la regin minera de El Cobre, Santia- go de Cuba, en el ao 1997, el cual constituye un sentido tributo a la rebelda del esclavo que se inici en las factoras de las costas africanas, se continu en los barcos negreros sobre el Atlntico y alcanz su expresin ms alta en los palenques de las montaas de Amrica . 7


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Situado en la cima de una de las lomas que conforman el paraje de Santiago del Prado, el monumento fue concebido por el escultor cubano Alberto Lescay Merencio (1950) para ser emplazado en un entorno histrico natural de singular alcance simblico, en la medida en que la mina de Santiago del Prado en las montaas de El Cobre fue escenario del ms activo foco de rebelda esclava en la Isla de Cuba, en un sostenido empeo de resistencia y lucha reden- tora que abarc ciento veintitrs aos. 8

En la cspide de la llamada Loma de los Chivos, alcanzando una altura de 9,20 metros (sobre el ci- miento, a nivel cero) se erige la escultura de Lescay como una obra smbolo que intenta dar la visin del cimarrn, no slo en el sentido de rebelda, como acto supremo de enfrentamiento con el objetivo de conseguir la libertad, sino que va ms all y trata de abundar en la significacin del cimarrn como actitud ante la vida, como actitud soberana de ascensin espiritual . 9 Para la concepcin del conjunto, el artista apel entonces al empleo de una enorme caldera, autntico recipiente que fuera originalmente utilizado en un ingenio azucarero del siglo XVIII y que aqu es refuncionalizada en virtud de la cuali- dad expansiva del smbolo; el objeto mismo es soporte y portador de una memoria secular.

Al tiempo que sirve de base a la forma escultrica fundida en bronce, la caldera funciona como una enorme nganga (alusin directa a la denominada regla de palo, una de las religiones populares de origen africano ms extendidas en esta zona) que en unos pocos aos se ha ido llenado de ofrendas que han desbordado, al cabo, el acto creador individual del artista para hacerse depositaria de un espontneo gesto colectivo de (co)creacin popular.

All, desde el centro de la nganga, donde se fun- den fibras vegetales, tierra y metal, se alza la forma escultrica que interpreta en bronce la metamorfosis vital del cimarrn: la llama representa al fuego, re- mite al universo mgico del esclavo a la vez que evoca el acto de huida al monte; en su ascenso, la llama

asume forma de animal el esclavo burla al amo y a las partidas de rancheadores en la medida que se interna en la maleza de la montaa y a lo largo de la masa broncnea que se yergue se adivinan rostros humanos, rostros de negros, blancos, chinos y mulatos que expresan todo el proceso de mestizaje tnico y racial que est en la gnesis misma de nuestra existencia como nacin. Por ltimo, resurge la figura humana en una mano abierta al horizonte que corta de sbito la verticalidad de la figura: es la idea del retorno a s mismo del cimarrn dice Lescay , en su ascensin espiritual el hombre cobra conciencia de s mismo, y es esta carrera hacia la libertad lo que le permite reencontrarse . 10

El joven artista dominicano Marcos Lora Read (1965) entronca, a su vez, con esta recurrente arista temtica de profunda raz histrica y etnocultural poniendo nfasis no solamente en la dimensin sgnica del objeto encontrado sino en los parale- los temporales que pueden establecerse entre las formas ms aparentemente dis tanc iadas de dominacin social.

En una pieza instalativa titulada La Calimba (juegos isomrficos), Lora se apropia literalmente de ese utensilio de hierro con el que los esclavos reci- ban en sus cuerpos, como marca de propiedad, el acrnimo de traficantes y amos; de esta suerte, la calimba desborda su significado original cuando Marcos traza una parbola que se extiende a esas formas ms actuales y sofisticadas de dominacin que son las marcas de raza y origen que clasifican y sepa- ran a los hombres a travs de sus pasaportes y docu- mentos de identificacin.

En otra de sus ms conocidas piezas, Cinco carrozas para la Historia, que fuera expuesta en la V Bienal de La Habana en el ao 1992, Lora aborda con virtuoso dominio del hacer instalacionista el ya refe- rido tema de la yuxtaposicin de tiempos histricos que tuvo y tiene lugar en el espacio geogrfico cultural del Caribe, y lo hace en ntima conexin con el problema migratorio, que es quizs una de las claves


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sociohistricas fundamentales e inapelables para comprender las esencias de nuestra regin.

La obra en cuestin est conformada por cinco canoas elaboradas por el artista siguiendo con estric- ta fidelidad la tcnica original empleada para su construccin. En cada una de las cinco canoas ins- cribi cientos de nombres aborgenes esos primeros pobladores de las Islas que debieron venir de alguna parte , de colonos europeos llegados del viejo mundo en son de conquista y plan de asen- tamiento, de negros africanos tra- dos por aquellos para servir de esclavos, de corsarios y piratas de todas partes que azotaron estas tierras durante los primeros siglos co- loniales, y de muchos nat ivos contemporneos que, en perenne trasiego de ida y vuelta, han ido ar- ticulando una cultura fraguada a golpe de convergencias y tambin de encontronazos. De ah que Mar- cos Lora haya decidido sustituir los remos de las carrozas por recias ruedas de hierro y que, en lugar de colocarlas sobre el piso, haya opta- do por colgarlas de la pared de la galera como para evocar los efectos de esa alteracin del orden natural de las cosas y de la subversin de los cdigos originarios que ha dado lugar a un resul tado hbrido, inter y transculturado que define una singular nocin del tiempo y de la memoria en nuestros territorios.

Estamos en presencia de ese fenmeno tan sui gneris que fuera definido por la profesora Yolanda Wood a travs del concepto de cronomestizaje.

El cronomestizaje del Caribe explica Wood se explica al desmontar sobre el eje del tiempo natural otros tiempos en simultaneidad: el tiempo etnohistrico, con su interaccin de lapsos histricos diferenciados debido a procesos migratorios sucesivos; el tiempo histrico-artstico, que se orienta a distinguir aspectos genticos y funcionales de la praxis en la regin, y el tiempo psicolgico o tiempo de la memoria, que constituye una nocin esencial para la historia

del arte de un rea que se piensa a s misma y desarrolla una voluntaria bsqueda de expresin de identidad. 11

As las cosas, toda suerte de artefactos artsticos esculturas de saln , instalaciones, obras ambientales y monumentos conmemorativos; sin descontar, por su puesto, otros medios de sostenida y relevante presencia en el escenario plstico contemporneo tales como el grabado, la fotografa, la pintura, as como las nuevas tcnicas del video-arte, el arte digital, el video-instalacin toda suerte de obra dimana-

da del talento y el profesionalismo e inspirada en el ms sincero sentido de pertenencia del artista a su ncleo temporal, puede ser portadora de un mensaje de honda significacin cultural para sus contemporneos.

Nuestra sociedad, en efecto, est urgida de pensarse a s misma y de legar a las generaciones venideras siquiera un fragmento restaurado de este tiempo lgido y convulso que nos ha tocado vivir; sta y no otra es la principal responsabilidad de los artistas y de los profesionales de la cultura, todos juntos e indefectiblemente implicados en el deber de construir,

enriquecer, preservar y transmitir a nuestros seme- jantes el ms preciado tesoro del gnero humano que es su memoria social.

V A propsito de este llamado que en verdad consi-

dero inapelable, y para concluir estas lneas con la palabra erudita de un maestro, me permito citar n- tegramente un poema de ese gran escritor cubano y latinoamericano que fue Eliseo Diego quien, como si hubiera estado de cuerpo presente entre nosotros, compartiendo nuestros desvelos y esperanzas, escribi su Testamento.


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Testamento

Habiendollegadoaltiempoenquelapenumbra

yanomeconsuelams,

ymeapocanlospresagiospequeos

habiendollegadoaestetiempo,

ycomolashecesdelcafabrendeprontoahoraparam

susredondasbocasamargas

habiendollegadoaestetiempo

yperdidayatodaesperanzadealgnmerecidoascenso,

deverelmanarserenodelasombra,

ynoposeyendomsqueestetiempo

noposeyendoms,enfin,quemimemoriadelasnoches

ysuvibrantedelicadezaenorme

noposeyendomsentrecieloytierraquemimemoria,

yqueestetiempo.

Decidohacermitestamento.

stees:

Lesdejoeltiempo,todoeltiempo.

Notas

1 Cfr. Mara Luisa Sobrino, Escultura contempornea en el espacio urbano, Sociedad Editorial Electa Espaa, S.A., 1999.

2 Cfr. Mara de los Angeles Pereira. La produccin monumentaria conmemorativa enCuba (19591993).(Tesis Doctoral)LaHabana, Universidad de la Habana, 1994

3 Yolanda Wood.La aventura del tiempo, enLasartesplsticasen elCaribe,LaHabana, Ed. Flix Varela, 2000, p. 2223.

4 Cfr. Catlogo del II Saln de Arte CubanoContemporneo,LaHabana,CentrodeDesarrollo de las Artes Visuales, noviembre1998, p. 113.

5 Lupe lvarez.Crear la Historia. Palabrasal Catlogo de la ExposicinComo tecuento mi cuento, muestra personal delartista GuillermoRamrezMalberti, LaHabana, 1994.

6 Manuel Garca Guatas.Paisaje, tradicin ymemoria, en El Paisaje arte y naturaleza (Actas del I I Curso). Diputacin deHuesca, 1996, p. 95.

7 Duharte Jimnez, Rafael.Nota de presentacin, en El Cimarrn, ConjuntoMonumentario. Fotocopia del dossier elaborado por la Fundacin Caguayo, 1997(sin paginar).

8 En el ao 1800 la Corona espaola se vioprecisadaadictarunDecreto Real concediendo la libertad a los esclavos de ElCobre y a sus descendientes. Esto ocurri con ochenta aos de antelacin a laLey de Abolicin de la Esclavitud firmadapor Espaa y an con sesenta y ochoaos de anticipacin a la abolicin decretadaypracticadaporlasfuerzasmambisascubanas al iniciarse en la Isla la primerade las guerras por la independencia.

9Alberto Lescay,Rostros del tiempo, entrevista realizadaaAlbertoLescaypor KeniaDorta Armaignac en El Cimarrn, Conjunto Monumentario, op. cit. (s/p)

10 Ibd.11 Yolanda Wood,La aventura del tiempo,

en Las artes plsticas en el Caribe, op.cit., p. 2425.

arte latinoamericano y caribeño

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