ARTE, EXPERIENCIAS Y TERRITORIOS EN PROCESO

Colabora:

08Arte, experienciAs y territorios en proceso Ramon PaRRamon

17 QU tiene De pBLico eL Arte pBLico?Octavi ROfes

22Arte y contexto. HAciA UnA reDeFinicin DeL espAcio pBLico y eL Arte poLtico PilaR PaRceRisas

25Ms iDensitAt. por UnA nUeVA cULtUrA UrBAnA JOseP MaRia MOntaneR

27MADriD ABierto JORge Dez

31 in_site 05, QU HAy DeL otro LADo? tania RagasOl

38cAtALUA interior, cAtALUA DispersA. pAisAJes De cercAnAfRancesc MuOz

43s.i.t. MAnresA . serVicio De inter-pretAcin territoriAL. trABAJo cULtUrAL MetropoLtAno sitesize

49territorio -espAcios De iDentiFi-cAcin, espAcios pBLicos? DaviD clOses nez

52AFter ArcHitectUre MaRt PeRan

55cAtALAnAtroLL. DensiDAD FUrtiVA aWP

63cALAF y MAnresA. LA VAriABiLiDAD DeL pAisAJe JOseP OliveRas

69cALAF: LeGADo Histrico pArA entenDer eL presente JauMe Mas

70ncLeo AntiGUo. cALAF eRika aRzt Y Juan linaRes

75iconA MAnresA . MAnresA icono-GrFicA. eL nAUFrAGio DeL pere iiiORiOl vilanOva

78notAs soBre Detroit. poLticA y Arte poLticoluckY kitchen

80seViLLA 2008. Un proyecto en proceso antOni MuntaDas

86De LA interVencin A LA reArti-cULAcin. trABAJo coLABorAtiVo DesDe poLticAs cULtUrALesJavieR RODRigO

92UnA AproxiMAcin A Los cAMBios sociALes De LA MAnresA ActUALRaMOn canal

96pArticipAcin ciUDADAnA: De ABAJo A ArriBAJOan MORROs

98LA ViDA AsociAtiVA en Los BArrios. DeBiLiDAD crnicA y necesiDAD DeMocrticA antOniO tORRicO

101UnA MirADA soBre eL Arte. LA cApAciDAD o incApAciDAD De LA cULtUrA conteMporneA pArA inciDir en Aspectos sociALesccile BOuRne-faRRell

105GroUnD speciFic 2a+P

109AriADnA pi y eL oLViDo Manuel DelgaDO Y geRaRD hORta

112espAcio tAnGente. Un proyecto enreDADo Beln castRO

118ApropiArse De LA ciUDAD. representAciones personALes, UrBAnAs y poLticAsJOan ROca

124MorpHinG cALAF. eL trABAJo coLectiVo en eL Arte pBLico. Visiones GenerALes DeL proyecto MorpHinG cALAF estRBic

127eDUcAr Ms ALL De LA escUeLAM. alBa PuigPelat PallaRs

129entorno e iDentiDAD coLecti-VA A trAVs De estrAteGiAs De conociMiento MOntseRRat cORtaDellas

138LA ciUDAD De Los nios. Visiones inFAntiLes DeL espAcio pBLicovctOR via

142AULABiertA. AUtoDiDActisMo y UniVersiDAD. UnA experienciA De AUtoconstrUccin en LA UGrantOniO cOllaDOs Y victOR BORRegO

150notAs BioGrFicAs

152crDitos

ARTE/TERRITORIO EXPLORACIONES EN EL ESPACIO PBLICO

LOCAL/ULTRALOCALTERRITORIOS EN PROCESO

ACTIVISMO/TRANS-FORMACINESPACIO SOCIAL

ARTE/PEDAGOGA ACCIN EDUCATIVA

ARTE/TERRITORIO EXPLORACIONES

EN EL ESPACIO PBLICO

1 Exposicin de proyectos IDENSITAT Calaf/ Manresa 05. Centre Cultural El Casino. Manresa, marzo y abril de 2006. Fotografas de Francesc Rub.

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Ramon Parramon

ARTE, EXPERIENCIAS Y TERRITORIOS EN PROCESO

IDENSITAT se posiciona como espacio de produc-cin e investigacin en red, basado en el campo del arte, para la exploracin de nuevas formas de implicacin e interaccin en el espacio social. El conjunto de actividades que promueve se definen por la produccin de proyectos, a partir de la combi-nacin entre la convocatoria abierta y la invitacin, con la finalidad de promover propuestas para con-textos especficos; por acciones educativas, a travs de las cuales se detectan colectivos locales en los que se propone trabajar en la interseccin de estos proyectos con alguna de sus actividades program-ticas; y por proyectos de documentacin que partici-pan como trabajos realizados en otros contextos, y se presentan mediante actos pblicos como son los debates y discusiones, exposiciones o, en este caso, la propia publicacin.

En esta publicacin se recogen el conjunto de experiencias desarrolladas en el marco de IDEN-SITAT, a travs de las distintas facetas y niveles de actuacin. Por un lado, los proyectos espec-ficos desplegados por creadores desde el mbito del arte (aunque algunos operan desde disciplinas conexas como la arquitectura, el diseo u otras que comparten la bsqueda de nuevos formatos para generar proyectos) en un territorio acotado por las poblaciones de Calaf y Manresa; y por el otro una serie de prcticas y actividades realiza-das en otros lugares, con aportaciones de artistas, pensadores, activistas, educadores, arquitectos, gestores culturales, por citar algunas categoras de actuacin. El hecho de ensamblar y vincular experiencias localizadas en otros lugares facilita la incorporacin de elementos enriquecedores y complementarios de lo que podemos denomi-nar una visin expandida de la actividad artstica; una actividad que pretendidamente interfiere en el territorio y que plantea cuestiones basadas en la reconfiguracin del espacio pblico desde una perspectiva postdisciplinaria.

El conjunto de actividades en que ha consistido la tercera edicin del proyecto IDENSITAT se desarro-ll entre 005 y 00. Los apartados en que se sub-divide esta publicacin estn absolutamente inter-conectados, son lneas de inters que se han ido esbozando en las distintas ediciones y que siguen mantenindose en vigor. Se establecen como pro-puesta para una posible lectura, ordenando una

serie de artculos y proyectos, aunque en algunos casos podran enlazarse de otra forma, ya que pla-nean entre varios de los cuatro enunciados que se proponen.

ARTE/LUGAR. Exploraciones y experimentos en el territorio. Plantea distintas reflexiones sobre este tipo de prcticas artsticas en las que el lugar o el contexto de actuacin es determinante para desa-rrollar metodologas de trabajo, para estipular como se incide en l y para formular preguntas y cuestionamientos implcitos que afectan directa-mente a la experiencia artstica.

LOCAL/ULTRALOCAL. Territorios en proceso. Aqu se esbozan cuestiones vinculadas al paisaje, pro-ducto de la transformacin y expansin de las ciu-dades. En ciertos momentos se incide microanali-zando de manera muy especfica alguno de estos lugares, mientras que en otros, se leen estos pro-cesos desde una mirada ms amplia y como parte de un proceso globalizador, examinando cmo los procesos de transformacin se reproducen de forma mimtica en pequeas o medianas ciudades e incurren en aspectos de carcter local.

ACTIVISMO/TRANSFORMACIN. Espacio social. Se abordan cuestiones relativas a la transforma-cin del contexto urbano a partir de la accin y la determinacin movilizada de los que lo habitan. Se trata el tema del espacio social como producto de acciones negociadas entre el conflicto y el con-senso. Tambin se cuestionan aspectos vincula-dos a la produccin cultural, cmo estos inciden, toman parte en este tipo de procesos o plantean situaciones con capacidad de transformacin.

ARTE/PEDAGOGIA. Accin educativa. La relacin entre arte y pedagoga es una de las cuestiones que han centrado varias de las actividades relaciona-das con proyectos que se activan en estos contex-tos. Una forma de posibilitar muchos de los pro-cesos transformadores que se persiguen pasa por procesos educativos. En este sentido se aborda como se pueden conectar entre s instituciones demasiadas veces opacas como son la escuela y el arte. Aunque estas acciones educativas van ms all, ya que se despliegan elementos de intercam-bio de conocimiento, se abren procesos partici-pativos y en algunos casos de creacin colectiva,

extendidos tambin fuera de estos espacios insti-tucionales que acotan el arte y la educacin.

Arte, experiencias y territorios en proceso, es el ttulo que pretende resumir en esencia lo que apa-rentemente procede de naturalezas disciplinarias inconexas. Por un lado el mbito del arte que es el lugar comn, el espacio desde el que parten el con-junto de actividades que articula IDENSITAT. Esta publicacin es una ms de ellas que a la vez permite ensamblar el conjunto de sus piezas. Experiencias, porque se pone en marcha una serie de mecanis-mos y estrategias complejas que persiguen modi-ficar aspectos de carcter local. La palabra expe-riencias asociada al arte y al territorio supone poner en evidencia que el tipo de actividad arts-tica que aqu se formula poco tiene que ver con la construccin de objetos, piezas unidimensionales y s bastante ms con el hecho de generar situacio-nes concretas, procesos abiertos, anlisis de carc-ter crtico, intervenciones puntuales en el espacio u otras posibilidades que se plantean a partir de la especificidad de la propuesta y la interaccin con el lugar. Esta actitud consistente en activar cosas a travs de una cierta dinmica de complejidad tiene que ver con el concepto de ecologa cultural introducido por Reinaldo Laddaga, trmino que procede de la antropologa cultural y que en este caso l reubica en el mbito de la esttica. Uti-liza este concepto para explicar un tipo de traba-jos artsticos, de naturaleza formal inconexa, pero que comparten el inters por incidir en el espacio de lo social y conectarse con comunidades concre-tas. Generar ecologas culturales o experimen-tar en su creacin es una aproximacin para hablar del tipo de actividades que se formulan entorno a IDENSITAT. Actividades que no pueden realizarse bajo un nico formato, que introducen nociones de proximidad en relacin con las personas que pue-den participar o formar parte de ciertos proyectos, o como Laddaga apunta, un tipo de propuestas en las que disminuye la observacin silenciosa y la distancia entre productor y receptor se reduce. Cuando la distancia entre ambos agentes partcipes del acto comunicativo se acorta, la nocin de autora reclama una interpretacin distinta a lo habitual. Si una propuesta se formaliza a partir de la interac-cin, la participacin activa y creativa de distintas personas, el concepto de autor, tal y como se aplica en la lgica capitalista, se cuestiona. De hecho en muchos casos la autora puede compartirse y se requiere de una formulacin detallada de roles. Como sugiere Joost Smiers, en el momento en que la produccin es financiada por fondos pblicos, esta pasa a formar parte del dominio de lo pblico.

Otro concepto que puede aplicarse a este tipo de experiencias vinculadas al arte y al territorio puede ser el de icosistemas, un neologismo relativa-mente distinto al anterior en el que se incorpora el trmino innovacin y que en este caso procede del mbito de la economa. Juan Pastor Bustamante ha articulado esta definicin para referirse a la crea-cin de un entorno donde lo cultural y lo territorial se mezclen con la imaginacin para generar inno-vacin:

Espacios donde las personas que tengan iniciativas imaginativas puedan relacionarse entre s y desarrollar sus proyectos, productos, servicios, experiencias hasta que lleguen a ser innovadores. Una propuesta que busca que los territorios puedan generar sus propios talen-tos innovadores o polos de innovacin, y por supuesto poder atraer al talento de cualquier parte del mundo.3

Si dar nombre a las cosas contribuye a clarificar su contenido, el uso desmesurado de una palabra, la apropiacin que de ella se hace, puede contri-buir a una prdida total de sentido, su banaliza-cin y posterior confusin. Este es el caso de la palabra innovacin, relacionada con todo lo que tiene que ver con procesos creativos, vctima de su abuso, vaciada de significado, hace que se descon-fe de todo aquello que lo lleva por etiqueta. Hay una campaa publicitaria de un banco que dice: Si tu proyecto es innovador y factible te lo finan-ciamos,4 que resume de forma contundente esta relacin entre el sueo y la realidad, entre lo posi-ble y lo realizable. Ellos no piden avales para con-ceder crditos, es suficiente con tener un pro-yecto innovador pero que sea ante todo factible. De hecho esta es la caracterstica que se le pide a la mayora de los proyectos, an cuando su finan-ciacin proceda de instituciones pblicas. Aunque este binomio surge de una relacin lgica, plantea ciertos problemas cuando se extiende como princi-pio en el mbito de las polticas culturales. La par-ticular nocin de factible que tienen muchos ges-tores poltico-culturales, pronto entra en conflicto con todos aquellos proyectos que se mueven en el mbito de la investigacin o la crtica. El grado de viabilidad de los procesos que se gestan bajo estos trminos deben evaluarse a largo plazo, incor-porando el factor riesgo como elemento propio. Requieren del tiempo y la entereza necesaria que, en muchos casos, no coincide con la inmediatez de resultados que demandan ciertos gestores polticos cuando basan sus objetivos en los periodos electo-rales. Requieren tambin ubicarse fuera del con-

1 Reinaldo Laddaga. Esttica de la emergencia. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2006.2 La gestin de los derechos de autor o reproduccin de las obras no es un tema que trate de hacer explcito en este texto, aunque es pertinente enunciar que me

refiero a un tipo de productos culturales que se elaboran en un sistema de produccin complejo. Los mecanismos establecidos parten de una privatitzacin del concepto de creacin y de la gestin de los productos o servicios, y esto no se adapta a la lgica de muchos de estos trabajos. Joost Smiers ha tratado estas cuestiones desde los diferentes sistemas de produccin cultural y ha planteado posibles alternativas que afectan su consumo, ver: Joost Smiers. Un mundo sin copyright. Artes y medios en la globalizacin. Ed. Gedisa, Barcelona 2006.

3 Juan Pastor Bustamante. Icosistemas, artculo publicado en if La revista de la innovacin, num. 53. http://www.infonomia.com. Juan Pastor Bustamente es gerente de Iniciativa Joven, impulsada por la Junta de Extremadura que promueve la activacin econmica de la comunidad autnoma a travs de un extenso pro-grama que abasta aspectos de formacin y de subvencin para impulsar proyectos.

4 Es el eslogan televisivo de una campaa publicitaria de Bancaixa. Un ejemplo ms de los mltiples que son utilitzados en diferentes campaas, donde facilmente se r ecurre al concepto de innovacin para su capacidad de seduccin.

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trol mediatizado por la mecnica partidista que lo impregna. Catalua va a introducir importan-tes cambios que afectan el modelo cultural y que persiguen subsanar estos aspectos que comento. Durante bastante tiempo se ha ido gestando el Con-sell de la Cultura i les Arts con la finalidad de gene-rar una estructura que trabaje de forma indepen-diente, promoviendo polticas culturales y con poder ejecutivo para decidir sus aplicaciones pre-supuestarias. Es un modelo similar al Arts Coun-cil aplicado en Inglaterra desde 4. Esta organi-zacin, con ms de 0 aos de experiencia, plantea en la actualidad algunas revisiones que deben ser recogidas ante la aplicacin de nuevos mode-los. Su cuestionamiento por parte de algunos sec-tores artsticos, pasa por un incremento de buro-cratizacin, falta de dilogo con el sector artstico, excesiva proximidad del gobierno (recortada pro-gresivamente), un arrinconamiento de los valores culturales y artsticos en pro de beneficios de pol-ticas de bienestar social;5 voces que han conducido a aplicar medidas correctivas y que de hecho ponen de manifiesto la necesidad de plantear una renova-cin continuada de las estructuras.

Siguiendo con esta lnea de dar nombre a la cosas y vincular las experiencias a conceptos, es opor-tuno introducir el trmino campo de accin. Consi-deramos que el tipo de prcticas que impulsamos desde IDENSITAT constituyen un campo de accin donde lo hbrido, lo heterogneo se articula a tra-vs del arte como sistema de experimentacin y trasgresin, en conexin directa con la cotidianei-dad y aspectos vivenciales de la realidad local. Con el conjunto de actividades que se generan a tra-vs de los proyectos, los debates, las publicacio-nes y las actividades educativas se persigue poner en conexin el pensamiento y la actividad local con la prctica de proyectos elaborados para un con-texto especfico. Se trata de elementos que, extra-dos de su lugar inicial, pueden contribuir a generar un pensamiento terico-prctico que se comprenda desde una dimensin extra-local. Ha sido Pierre Bourdieu quien ha elaborado la teora de campos, estableciendo que toda organizacin social est estructurada por una serie de espacios que tienen sus propias reglas y leyes de funcionamiento, donde las relaciones de fuerza se establecen entre los diferentes agentes que intervienen y la posicin que en l ocupan. De ah que se pueda hablar de campo educativo, campo cultural, campo poltico, campo cientfico y cada uno de estos campos comparten una articulacin similar Los campos constan de productores, consumidores, distribui-dores de un bien e instancias legitimadoras y regu-ladoras, cuyas caractersticas, reglas y conforma-cin varan de acuerdo con su historia y relacin

con el campo de poder. Bourdieu ha analizado el campo de la produccin cultural en su lucha por la autonoma y legitimacin. Y como esta es insepa-rable de la lucha que se establece en el sector domi-nante cuando entiende la cultura como una forma simblica conectada al poder, al dominio y a la dis-tincin.

Dentro de un inters ms experimental que terico, campo de accin, en el caso de IDENSITAT, supone buscar y encontrar posibilidades de conexin entre distintas parcelas de actividad que habitualmente se articulan de forma independiente. Planteando proyectos que actan de nodo entre ellos, se generan situaciones que adquieren una dimensin polidrica. En el caso especfico de esta publicacin y como consecuencia del conjunto de actividades de IDENSITAT, se tom como punto de partida el crecimiento y la expansin urbana. A partir de las realidades especficas de las poblaciones de Calaf y Manresa, con aportaciones de personas conocedo-ras de la realidad local en conexin directa con per-sonas que insertan una visin fornea. Unas pro-cedentes de disciplinas prximas al anlisis del territorio y su transformacin socioeconmica, otras del mbito educativo, otros de la produccin audiovisual; cada uno aportando parte de su capi-tal cultural en un contexto mediado por activida-des interconectadas. Cada uno de estos campos, segn la nocin de Bourdieu, encuentra elementos de enlace.

La ciudad y el territorio son actualmente un campo de accin que suscita creciente inters en la bs-queda por expandir y experimentar nuevas formas mediante mltiples prcticas. El arte se incorpora a este proceso desde una mirada propia, gene-rando un espacio de actuacin posible. La comple-jidad que requiere incidir en el mbito de lo pblico pone de manifiesto la necesidad de utilizar plantea-mientos multidisciplinares, que pueden incorporar aspectos de interaccin con pblicos no iniciados, que pueden sealar, incitando y despertando la actitud crtica, que pueden plantear nuevas signifi-caciones en el espacio utilizando infraestructuras existentes, que pueden abrir procesos de trabajo que sean retomados por otras personas involucra-das en la transformacin del espacio social, que pueden, en suma, convertirse en elementos activos en la construccin, comprensin y reinterpretacin del lugar en el que se acta.

Este tipo de actividades artsticas se ha englobado a menudo dentro del pack arte pblico; siendo este de nuevo un trmino gastado e impreciso, ya que acoge indiscriminadamente formatos anacrnicos que conviven con aportaciones capaces de intro-

ducir formas innovadoras en el contexto del arte. Lo remarcable es que se van consolidando progra-mas que permiten este tipo de trabajos y que, por una evidente retroalimentacin, coinciden con un creciente inters por generar proyectos que, de otra forma, no encontraran posibilidad de realizacin; se trata de un mbito de actuacin que requiere de un continuado cambio y no slo de formatos sino tambin de tcticas.

El cambio de formatos y tcticas se viene produ-ciendo desde hace bastantes dcadas, siendo en los aos noventa cuando adquiere un auge substancial, prolongndose hasta la actualidad. Lo heterogneo y la bsqueda de nuevos espacios de actuacin por parte de los artistas se experimentan con una mul-titud de proyectos. Paul Ardenne los ha compilado y ha teorizado sobre ellos bajo el nombre Arte con-textual.0 En su libro da continuidad y actualidad a este concepto introducido por el artista multi-disciplinar y terico polaco, Jan Swidzinski. Fue en 4 cuando escribi por primera vez sobre arte contextual como nueva estrategia del arte, docu-mentando histrica y tericamente las relacio-nes del arte con la sociedad, confirmando la impor-tancia del contexto y proponiendo una nueva manera de elaborar la prctica artstica en rela-cin con la realidad. A travs de mltiples prcti-cas con proyectos se ha trabajado para disminuir la tradicional visin jerarquizante del arte, a tra-vs de un enfoque experimental de la realidad y proponiendo una conexin directa entre el arte y la vida cotidiana. La relacin entre autor, obra y pblico queda desdibujada y, segn la especificidad del proyecto, su relacin se redistribuye en funcin del grado de implicacin que se adquiere en cada caso. Esto es lo que plantea Miguel ngel Hernn-dez-Navarro en referencia a la relacin que se esta-blece entre el trabajo artstico y el pblico cuando se incluye el componente contextual:

El artista contextual borra la lnea que lo separa del pblico e interacta con ste, con-virtindose en un actor social implicado, creando en colectividad y subvirtiendo, por tanto, la concepcin de artista individual. A diferencia de dicho artista, el contextual no se sita fuera de la realidad para mostrarla a los dems, sino in media res, en medio de ella, vivindola, experimentndola. Por eso, quiz la palabra maestra de esta pasin por la rea-lidad sea copresencia (habitar con la reali-dad), pero tambin actuar pareil et autrement,

es decir, con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera dis-tinta a la cotidiana, para ensear, mostrar y, sobre todo, experimentar otras formas de rela-cin con el contexto.13

El xito o logro de este tipo de prcticas pasa por entender el intercambio que se puede establecer entre los implicados, en el que todos pueden dar pero tambin deben obtener. No siempre queda claro este intercambio. Esto da pie a introducir la nocin de fracaso. Es interesante el concepto que introduce Pedro de Llano para analizar ciertos pro-yectos de arte pblico, midiendo la capacidad que tienen las obras para fracasar. Una obra que nau-fraga puede hacernos ver la habilidad de un artista para poner en evidencia los lmites visibles e invi-sibles- que definen a una sociedad concreta.4 Una cuestin que en algunos casos puede ser cierta y en otros puede resultar mucho ms compleja de dilucidar y encontrar as las causas del posible fra-caso. El artista que pretende operar en el espacio pblico, no siempre tiene el control de la situacin, como no lo tiene la organizacin o cualquiera de los implicados. Tambin sucede que muchos tra-bajos, si no llevaran la etiqueta arte, difcilmente podran ser realizados. El llevarla les exime de tener que dar excesivas explicaciones, pues actan bajo el amparo de la institucionalizacin de la prc-tica artstica. Evaluar el componente de xito o fra-caso pasa por analizar los puntos de partida, los objetivos que se persiguen, el grado de pertinen-cia en relacin con la complejidad del contexto, el grado de mediacin que todo ello conlleva y los componentes interactivos que entre todos estos elementos se conjugan. Todo ello introduce la cues-tin de oportunidad, pero tambin de limitacin.

Sobre los lmites y oportunidades de las prcti-cas que inciden en el mbito pblico y actan en el territorio

Hay muchas maneras de marcar el territorio, una de ellas es definir sus lmites. Otra posible es defi-nir las metodologas de trabajo, y stas pueden basarse en desdibujar los lmites, poniendo en rela-cin cuestiones que faciliten la fluidez y el inter-cambio entre las cosas. Hay veces que uno no sabe muy bien lo que quiere ser, pero s tiene muy claro lo que no quiere ser. Todo aquello que no se quiere ser se deja fuera del territorio en el que uno pre-tende instalarse y desarrollar su experiencia. sta puede ser otra manera de edificar, territorializando

5 Datos procedentes del estudio realizado por Toni Gonzlez, El Consell de les Arts dAnglaterra. Generalitat de Catalunya. Departamento de Cultura y Medios de Comunicacin, mayo 2007. Consultable a http://www.aavc.net.

6 Luz Ortega. De los Puentes para los Campos. Reflexiones en torno a la Divulgacin de la Ciencia. publicado en la revist Razn y palabra, Nmero 32, Abril-mayo 2003 en http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n32/lortega.html

7 Snchez Dromundo, R. A. (2007). La teora de los campos de Bourdieu, como esquema terico de anlisis del proceso de graduacin en posgrado. Revista Elec trnica de Investigacin Educativa, 9 (1), en: http://redie.uabc.mx/vol9no1/contenido/dromundo.html

8 Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press.

9 Para una ampliacin de estas cuestiones en les cuales se vincula la prctica artstica y el marco institucional, ver el artculo de Ramon Parramon: Art i espai pblic. Camp dacci o camp de batalla? Producte o servei?. Artculo publicado en el marco del proyecto: 7.1 Distorsiones, documentos, naderas y relatos. Centro Atlntico de Arte Moderno, CAAM. Marzo, 2007. Consultable en el web http://sietepuntouno.blogspot.com/

10 Paul Ardenne. Un Arte Contextual. Creacin artstica en medio urbano, en situacin, de intervencin, de participacin. CENDEAC Centro de Documentacin y Estu- dios Avanzados de Arte Contemporneo, Mrcia 2006

11 Para ampliar referencias de los planteamientos de este artista, ver http://revista.escaner.cl/node/48, por Clement Padn. En este artculo plantea algunas reflexi-ones en torno a la controvertida relacin entre arte y sociedad, de la cual destacara la siguiente cita: El arte, al reflejar las relaciones sociales que se encuentran en su origen como producto de comunicacin, no puede dejar de reproducir esta misma realidad. No slo social o poltica, sino total. Es por esto que resulta tan dif cil descontextualizar el arte de las otras reas de la actividad humana. Para estas tendencias contextuales, en un sentido social y poltico, son consubstanci-ales al arte. El arte se revela como forma sublimada de la conciencia social y, como tal, es un instrumento de conocimiento ms, la funcin del cual es auxiliar con su aprobacin (o desaprobacin) a esta misma sociedad, con la conversin, de acuerdo con las circunstancias, a instrumento de cambio y transformacin, o de conso-lidacin y preservacin (segn su oposicin o no).

12 Paul Ardenne op. cit. p.4113 Miguel . Hernndez-Navarro. El arte contemporneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. Revista de Occidente n 297. Madrid, Febrero 200614 Pedro de Llano. La medida del fracaso. En la revista Exit Book n 7: Arte Pblico. Madrid, 2007

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la experiencia, es decir, no tanto marcando el terri-torio, sino construyendo experiencias que generan nuevos territorios posibles. No territorios para des-cubrir, sino experiencias o experimentos diversos que facilitan o buscan una manera diferente de per-cibir, habitar, participar o interactuar en el territorio.

Un territorio tiene mucho de espacio fsico, con unas caractersticas concretas y propias, pero es tambin un conjunto de relaciones sociales que surgen a partir de la interaccin y la red de rela-ciones entre los diferentes individuos que habitan. Individuos, que segn Alain Touraine, cada vez ms son menos seres sociales, para pasar a ocupar un lugar en una sociedad que determina sus accio-nes y comportamientos, dictados por las normas sociales:

Pasa una cosa esencial: el capitalismo por excelencia! Es decir, la economa al frente y despus todo lo que es social, todas las institu-ciones, todo se deshace. Y cuando la gente dice que la economa se deshace, que la familia se deshace, en cierta manera es verdad [...] ya no nos encontramos de ninguna de las mane-ras en una oposicin de clase contra clase o de actor contra actor. Por una parte hay el yo uni-personal los mercados, las guerras, las ole-adas de violencia, las tecnologas y de otro, qu hay? El individuo.15

Un individuo ya emancipado, condicionado por normas globalizadas, con cierto grado de liber-tad en sus decisiones, y una comunidad que ya no determina ni define su identidad sino que estas comunidades se convierten en artefactos efme-ros del continuado juego de la individualidad, segn apunta Zygmunt Bauman. l remarca la existencia de una relacin recproca, una sociedad que da forma a la individualidad de sus miembros, y los individuos que dan forma a la sociedad con los actos propios de sus vidas, poniendo en prc-tica estrategias posibles y viables dentro del tejido social de sus interdependencias. Es pertinente hacer referencia a las puntualizaciones de estos pensadores contemporneos con el fin de introdu-cir el concepto de comunidad que en diferentes edi-ciones de IDENSITAT se ha planteado como posible territorio en el cual desarrollar experiencias arts-ticas, y a lo que a menudo algunos artistas ape-lan con el fin de justificar prcticas o intentos para interactuar en una parcela de realidad.

Pero, qu es comunidad? Para Daniel Innerarity, el concepto de comunidad es una imagen til para poner en evidencia las contradicciones entre el sis-tema econmico y el desarrollo social; una idea para reivindicar los derechos de un grupo repri-

mido, de colectividades minoritarias; una frmula para exigir el control del poder econmico y reali-zar una mayor igualdad social. Desde esta pers-pectiva la comunidad ser aquel conjunto de indi-viduos que sufren una situacin de agravio hacia el grueso ms amplio de la sociedad. Eso justifica que se movilicen y agrupen fuerzas para luchar con-tra esta situacin. ste es el sentido y la vigorosi-dad vivida por el movimiento asociativo hace tan solo unos pocos aos en unos momentos de gran-des carencias infraestructurales y de mnima cali-dad de vida. En la actualidad esta fuerza colectiva surge por cuestiones derivadas de la globalizacin del capital, que en consecuencia adquiere matices propios moldeados por la circunstancia local. Toda comunidad, por pequea que sea construye o reproduce estructuras de poder y al mismo tiempo debe ponerse en relacin, negociando, ata-cando o pactando con otras formas de poder proba-blemente ms estructuradas.

Si ampliamos el abanico y consideramos otras for-mas de generar comunidades o microcomunida-des, podemos plantear que las personas se agrupan no tanto por una cuestin de identificacin iden-titaria que en algunos casos s como para com-partir problemticas, situaciones temporales, rei-vindicaciones concretas, compartir aficiones, para ocupar el tiempo libre, por vocacin de transforma-cin de la realidad, para no sentirse solas, porque habitan en un mismo bloque de pisos, para ocu-par una vivienda, porque viven en un barrio, para divertirse, para desarrollar actividades cultura-les, para pertenecer a una cofrada, por ser miem-bro de una asociacin, por tener unas orientaciones sexuales especficas, por pertenecer a un segmento de edad concreto, por afinidades polticas, para hacer negocios, etc. Un individuo puede pertenecer al mismo tiempo a varios colectivos y ser miembro de diferentes comunidades, unas voluntariamente, otras porque son categoras que predefinen su per-tenencia. Por lo tanto, la construccin categrica de comunidad o el hecho de formar parte de una comunidad no pueden quedar definidos por unos lmites concretos, son circunstancias permeables, cambiantes e interconectadas. IDENSITAT encon-trara en la disolucin de estos lmites la posibili-dad y el deseo de generar proyectos culturales, ya sea mediante la representacin, la participacin o la mirada interrogante.

En este sentido sera desacertado activar, por ejem-plo, un proyecto dirigido a una comunidad de inmi-grantes, y tratarlo de una manera aislada pasando por alto que todo est estrechamente interrelacio-nado a muchas otras circunstancias tanto de tem-poralidad como de vinculacin con el lugar, enten-dido ste como la multiplicidad de relaciones y

posiciones que el sujeto establece hacia el entorno. A raz de eso se da el caso de que, a travs de la convocatoria de proyectos que impulsa IDENSI-TAT, muchas de las propuestas focalizan su inte-rs hacia comunidades pretendidamente defini-das, por ejemplo la comunidad china, la comunidad magreb, un colectivo de mujeres, etc. En muchos casos se expresa una voluntad de generar una car-tografa prxima a la etnografa, otros de dar voz a quienes no tiene acceso a estructuras comunicati-vas que les legitimen, o tambin por una atraccin hacia aquello que se desconoce y por lo tanto no se acaba de comprender. Todas ellas pueden ser for-mas posibles para iniciar un proyecto desde la ver-tiente artstica, pero que por su complejidad y la delicadeza del tema, requieren de metodolo-gas con las que muchas veces el artista no est suficientemente familiarizado. Plantear la posibili-dad de colaborar con otros especialistas puede ser una opcin para afrontar retos de este tipo de una manera ms oportuna. Aunque eso no garantice el inters del resultado, s que plantea o posibilita fr-mulas de trabajo necesarias en el campo del arte: el de emprender trabajos interdisciplinarios, cola-borativos, con resultados que pueden tener sen-tido especfico en los diferentes mbitos, pero que al mismo tiempo incorporan elementos nuevos enriquecidos por esta relacin. ste es otro de los lmites y al mismo tiempo oportunidad por los que hemos intentado desplazarnos desde IDENSI-TAT. Pensamos que desde las prcticas culturales, las prcticas creativas y concretamente las prcti-cas artsticas se pueden aportar visiones, formu-laciones o reflexiones muy fructferas cuando eso se produce en este sentido de colaboracin real, es decir dar y recibir, proponer y participar, negociar las metodologas y las formalizaciones. Cuando la mirada es unidireccional, avalada desde una posi-cin dominante (y en el caso de la produccin arts-tica eso se produce a menudo), tan slo se reafirma el cuestionamiento de la propia metodologa. Es como buscar un motivo que inspire o justifique una pieza o una actividad. Cuando esta temtica se basa en la labor de otras personas o en cuestiones espe-cialmente complejas porque inciden en la esfera de lo social, puede resultar especialmente inoportuno desarrollar o incentivar acciones unidirecciona-les; es imprescindible que se acte con una volun-tad de intercambio. Una parte importante del tra-bajo que se propone desarrollar ser detallar cmo se producen estas relaciones. En caso contrario se puede caer fcilmente en una especie de proceso de trabajo pseudosociolgico, moralizante o deco-rativo. Podra ser el equivalente a esta especie de valor aadido que muchas empresas incorporan en sus estrategias comunicativas bajo el concepto de responsabilidad social corporativa; una especie de peaje o saneamiento de imagen que justifica el

hecho de enriquecerse, a veces a costa de cuestio-nes ticamente no tan justificables.

Cuestionamientos y revisiones a travs de la propia trayectoria de IDENSITAT

Desde hace unos aos han aparecido en escena nuevos formatos mediticos que son utilizados en prcticas artsticas, siguiendo el inters en investi-gar en nuevos territorios del mbito de lo pblico. Todo eso no tiene sentido si no se abordan cuestio-nes como cul es el papel que adquiere el arte en un contexto social complejo?, cmo ste se inserta en prcticas colaboracionistas y participativas?, o cul es el sentido que adquieren estas prcticas en aspectos de inters colectivo?

Estas cuestiones han sido tratadas desde las dife-rentes ediciones de IDENSITAT. Ya en , en la preparacin de la primera edicin de -000 se trabaj para definir metodologas de trabajo que pudieran dar resultados de carcter efmero en relacin con el espacio y que, a su vez, incorporaran nociones contextuales en los trabajos producidos. En la edicin del 00-00 se promovi el desarro-llo de proyectos en Calaf, investigando la posibili-dad de llevar en la prctica aspectos que relacionen el arte con estrategias participativas. Estas cues-tiones fueron ampliadas, en el marco del mismo programa, a travs de un conjunto de debates rea-lizados en Barcelona Centro de Cultura Contempo-rnea en octubre del 00. Con el ttulo Participa-cin cultural / Representacin urbana, se pretendi abordar estrategias de representacin urbana basa-das en posicionamientos y acciones culturales pro-movidas desde el mbito del arte y la intervencin en el espacio pblico.

Desde una perspectiva invertida, a travs del con-cepto de Participacin Urbana / Representacin Cultural se debati sobre el trabajo desarrollado por sectores sociales concretos, que impulsan alter-nativas basadas en la participacin colectiva y que generan estrategias de representacin cultu-ral vinculadas a la realidad social local. El contexto de estos debates se centr en el barrio del Raval de Barcelona, el barrio de la Mina de Sant Adri del Bess, el ncleo antiguo de Jerez de la Frontera y el barrio Zona Sur de la misma poblacin.

El objetivo inicial de estos debates era aportar visiones ampliadas a travs de maneras de hacer y actuar desde el arte en relacin con el espacio pblico, ya sea en relacin con comunidades espe-cficas en este caso muy centradas en las aso-ciaciones de vecinos, en relacin con procesos temporales amplios, en la bsqueda de nuevas alternativas de ocupacin del espacio, en actitudes

15 Entrevista de Jean Bairon y Chistine Renouprez de la revista Intermag a Alain Touraine, abril 2005. http://www.rta.be/intermag/magazine/200506b/200506b0.htm16 Zigmunt Bauman. La modernidad lquida, Argentina, Fondo de Cultura Econmica, 2006, p. 3617 Daniel Innerarity. El nuevo espacio pblico, Madrid, Espasa Calpe, 2006, p.10318 La actividad asociativa vinculada al barrio y a su vinculacin a otros movimentos asociativos activistas, se introducen en esta publicacin con el texto de Antonio

Torrico La vida asociativa en los barrios: debilidad crnica y necesidad democrtica.

19 VV.AA. Idensitat. CLF_BCN01_02. Proyectos de intervencin crtica e interaccin social en el espacio pblico. Instituto de la Juventud. Madrid, 2003

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crticas al sistema o en el impulso de estrategias basadas en la colaboracin.

Los proyectos de desarrollo urbano, la prolifera-cin del turismo cultural, la mejora de las condicio-nes sociales, son temas que desde el arte y la cul-tura abarcan una serie de prcticas que promueven posicionamientos compartidos, situaciones y res-ponsabilidades renovadas frente a futuros posibles y alternativas con capacidad de actuar. En la edicin de IDENSITAT 00-0 se incorpor la idea de desarrollar un taller dirigido a algn mbito de la poblacin con el fin de que las propuestas plan-teadas por los artistas pudieran articular de alguna manera una devolucin a la comunidad con la que se trabaja. El trabajo de Montserrat Cortadellas se ajust muy claramente a esta idea, desarrollando un proyecto en colaboracin con educadores y alum-nos de la escuela y el instituto de Calaf, a travs de un trabajo que en s constitua un taller prolongado en el tiempo e incorporaba las imgenes y los tex-tos generados como parte del trabajo artstico. A raz de este trabajo se consigui incorporar la cola-boracin del Instituto Alexandre de Riquer de una manera continuada en las sucesivas ediciones de IDENSITAT. Se ha generado una dinmica en la que actualmente es el mismo instituto el que nos pro-pone temticas con el fin de tratar conjuntamente y provocar interacciones entre artistas, educadores y alumnos. Temticas que al mismo tiempo tienen una estrecha y pertinente relacin con el lugar.

En la edicin IDENSITAT 05 hemos querido incor-porar el concepto de accin educativa, que supone que desde la organizacin se hace un seguimiento y un trabajo para facilitar la conexin con personas o colectivos que desde Calaf o Manresa quieran participar en el proceso de trabajo. Cons-tituye una manera de retornar al mbito de lo pblico aspectos vinculados a la experimentacin artstica. Constituye una forma de remarcar una voluntad de servicio pblico en el entorno o en el conjunto de las actividades que se desarrollan. Se pretende que IDENSITAT se convierta en una labor centrada en el proceso y una experimenta-cin en el territorio a travs de proyectos que se desarrollan en torno a la creacin. Todo eso tiene un punto de complejidad en el sentido de que surge la siguiente cuestin: cmo se resuelve en positivo el hecho de que en un momento dado una serie de artistas aterrizan en cualquiera de los sitios que se plantean como contexto de trabajo? De hecho, los mecanismos y la metodologa propuesta por IDEN-SITAT hasta la edicin del 005 intentaban mitigar el efecto del artista turista; es decir el artista que como mximo se llevar una visin muy superficial del lugar, cosa que inevitablemente se traducir en

el trabajo resultante. Se incentivaba el trabajo en proceso, reforzando aspectos de la accin educa-tiva, provocando encuentros y debates con agen-tes activos del contexto, reforzando la mediacin, activando elementos de comunicacin que facili-ten la interaccin con la poblacin, as como otros intentos que siempre han perseguido evitar que el trabajo resultante sea el producto de una mirada turstica, o la de un visitante. Se puede coger como punto de reflexin una cita de Dean MacCannell:

El acto de realizar una visita turstica es una especie de participacin en las apariencias sociales, que ayuda a una persona a construir totalidad a partir de sus experiencias dispares. As su vida y su sociedad pueden parecerle una serie ordenada de representaciones formales, como fotografas en un lbum familiar.20

La duda, desde una perspectiva autocrtica, se plantea en el momento de intentar enumerar todos aquellos casos que han ido ms all de esta aproxi-macin que extrae el turista. Aunque ste no es el momento ni el lugar de analizarlo detenidamente, s que esta reflexin ha servido para que en la edi-cin de IDENSITAT 0, que se desarrolla actual-mente, se establezcan dos lneas de trabajo funda-mentadas en metodologas diferenciadas: por una parte aquellos proyectos basados en un proceso de trabajo, que requieren de una temporizacin ms larga y de una relacin con el lugar ms prxima e intensa; de otro lado proyectos ms puntuales que no hace falta que entren en una lgica de este tipo y que pretendidamente se pueden mover ms en esta mirada turstica. Entre estos dos polos hay diferentes matices, pero cada uno de ellos puede aportar elementos enriquecedores para el lugar. Encontraramos en el primer caso el proyecto S.I.T. Manresa, por el despliegue metodolgico establecido, las relaciones generadas en el contexto y como exponente ms concreto y palpable que impulsa un trabajo en esta direccin. El resto de trabajos desarrollados en la edicin del 005, esta-ran en diferentes grados de aproximacin o dis-tanciamiento de estos dos polos definidos.

Por ejemplo, en el caso del proyecto Ground Spe-cific del colectivo de arquitectos A+P, se ha apli-cado una metodologa de proceso participativo diseando un espacio y concretndolo a travs de las actividades que el colectivo de gente mayor de Calaf realiza o le gustara hacer, con el fin de remo-delar y recuperar un espacio privado, concreta-mente un jardn que finalmente ha pasado a ser de uso pblico y que est dirigido muy especfica-mente a este colectivo. Aunque este tipo de meto-dologas son a menudo reivindicadas o ensayadas en las grandes ciudades, constituyen una inno-

vacin en el caso concreto de Calaf o poblaciones ms pequeas en las que la administracin local desarrolla procesos de transformacin urbana de manera ms unidireccional o poco dialogada. Puede ser que no se ha desarrollado una estrate-gia participativa al uso de las teoras de los planes comunitarios u otras formas metodolgicamente ensayadas, pero s que ha se ha hecho posible la construccin real de un espacio, en la cual se ha involucrado muy explcitamente a un colectivo y se ha facilitado a la administracin local una manera diferente de afrontar las cosas.

En este sentido y con la suma del conjunto de pro-yectos, se ha permitido ensayar pequeos cambios que inevitablemente revertirn en una utilizacin pblica ms amplia de todo lo que se genera. Cons-cientes pero, a estas alturas, de que no todos los proyectos tienen que adoptar una metodologa pro-cesual de implicacin a largo plazo, se ha introdu-cido la nueva edicin de IDENSITAT 0 la accin puntual que puede aportar la mirada del artista, ya sea la de un creador o la de un colectivo visi-tante, entendiendo que de esta mirada fornea tambin se extraen elementos de conocimiento enriquecedores para la produccin del saber local. Podramos coincidir en lo que se apunta en el texto La cuestin localpublicado en la agenda informa-tiva del MACBA: Aquello local, es pues, una forma especfica de estar abierto al otro y de ser transfor-mado por l. Tambin en este sentido Octavi Rofes, en el artculo que se presenta en esta publicacin, y en referencia al arte pblico apunta: Son necesa-rios paracaidistas y se necesitan audiencias inapro-piadas para hacer prosperar el conocimiento, slo las fuentes externas garantizan la fertilidad del conocimiento local.

Somos conscientes tambin de que estamos traba-jando en el mbito del espacio pblico y ste es un espacio de choque, de conflictos, tambin de nego-ciaciones y de consensos. Es desde esta tensin constante que IDENSITAT aporta experiencias en territorios muy especficos, en los que ocurren pro-cesos de continua transformacin, en los que hay una articulacin propia sobre estos procesos de transformacin y en los que la mirada ajena puede fusionarse con este conocimiento local y puede colisionar o coincidir, pero seguramente intro-duce elementos nuevos. Este experimento iniciado en en Calaf, se expande en estos momentos a Manresa, Matar y el Priorat a travs de la produc-cin de proyectos, pero abre muchas ms relacio-nes a partir de las conexiones que progresivamente se van estableciendo con mltiples proyectos vin-culados a otras ciudades. Eso tiene que permitir generar un trabajo en red que incorporar nuevos elementos en los diferentes aspectos de la cuestin

de lo local. Esta tensin tambin existe en las com-peticiones deportivas y se traduce en un marca-dor que ejemplifica la relacin competitiva entre lo local y el visitante. Local/Visitante es el lema que se ha escogido para los trabajos y las actividades producidas a lo largo del 00 y que de alguna forma ya se introduce en esta publicacin, enten-diendo que constituye una primera parte de algo que tiene un marcado inters por lo local.

Me gustara terminar con una serie de pregun-tas, que bien podran haber servido de prembulo. De hecho estas preguntas se formulaban con este mismo sentido abierto, para introducir la jornada de debate con la que concluy la edicin de IDEN-SITAT 05 y que dio como fruto alguno de los textos que aqu se publican. Algunas de estas preguntas se han contestado en este texto, otras preferimos mantenerlas, como un estado permanente de cues-tionamiento, hecho que nos impulsa a seguir expe-rimentando a travs de la prctica. Cules son los elementos que determinan los fac-tores de continuidad, consolidacin o desaparicin de un programa de intervencin en el espacio pblico? Es posible generar elementos que facili-ten la implicacin y la conexin con el contexto? Qu hay que tener en cuenta a la hora de cons-truir estructuras de produccin hbridas en el campo del arte? Cmo abrir vas de trabajo colabo-rativo y transversal? Tiene sentido hacerlo? Qu sucede con el concepto de la autora en las prcti-cas de creacin compartida? Puede el arte partici-par en los fenmenos de crecimiento y transforma-cin urbanos? Y el ciudadano? Qu puede aportar ste que no haya sido contemplado por los arqui-tectos, los urbanistas o los polticos? Tiene sentido plantear la disolucin definitiva del arte en el tra-bajo social? Disminuye la capacidad crtica de los proyectos cuando se impulsan desde mbitos ins-titucionales? Se debe continuar hablando de arte pblico o definitivamente hay que reformularlo y alejarse de este concepto poco concreto y en ciertos momentos decadente? Debemos contribuir a gene-rar espacios autnomos de creacin externos a la institucin artstica? Qu visibilidad adquie-ren las prcticas en este caso? Cmo se puede hacer visible el proceso artstico? Y, por qu hay que hacerlo visible? Qu inters posee lo local? Qu significa el arte para la comunidad? Qu comunidad? Qu mecanismos de continuidad e independencia pueden alcanzar los proyectos? Es necesario vincular los proyectos de creacin a un espacio fsico? Es posible plantear, desde el arte, herramientas y conceptos que activen la par-ticipacin y la produccin culturales?

20 Dean MacCannell. El turista. Una nueva teora de la clase ociosa. Barcelona, Editorial Melusina, 2003

Octavi Rofes

Cuando nos preguntan sobre qu queremos decir cuando hablamos de arte pblico, hay un acuerdo general para considerar el emplazamiento de la obra de arte en el espacio pblico como una condicin necesaria pero no suficiente. Cice-rn ya observa como en Siracusa la ms bella de las ciudades griegas la ciudadela, los puer-tos, calles anchas, prticos, templos, murallas no podan hacer nada ms para que ella fuera una repblica mien-tras gobernase en ella Dionisio; ya que nada de todo eso perteneca al pueblo y el pueblo como tal era slo de un nico individuo. De la misma manera, en Ate-nas, ni el teatro, los gimnasios, los prti-cos, o los notables pro-pileos, o la ciudadela o las obras de arte mara-villosas de Fidias [...], bajo el gobierno de los treinta barones despus de la guerra del Peloponeso, constituan el Estado,porque no exista la cosa del pueblo (quidem populi res non erat).3 Por lo tanto, la expresin res publica hace referencia a instituciones de gobierno y tambin a bienes tangibles, calles, edificios o obras de arte. Debido a este amplio alcance terminolgico, la res publica es, pues, una combinacin de conceptos, instituciones y cosas, unos y otros entendidos como agentes activos que estn en el mismo origen de la actividad social.

En el razonamiento de Cicern, las cosas pbli-cas no constituyen la cosa pblica cuando son del tirano, y aqu la propiedad se entiende como un vnculo tanto entre humanos y cosas como entre los mismos humanos: el pueblo no es pro-pietario de las cosas porque l mismo pertenece al tirano. As, en Roma, a causa de la manera arbitraria de actuar del segundo equipo de dec-enviros: No hay nada del pueblo, sino que el pueblo pleite (egit) su derecho a recuperar lo que era suyo..4 El derecho sobre las cosas en el espa-cio pblico, y el derecho sobre la cosa pblica, son pues, objeto de un mismo litigio. Ms que

considerar este ensamblaje de regmenes de gobierno y monumentos pblicos como el fruto de una carencia terminolgica latina que impide pensar correctamente y distinguir con clari-dad las caractersticas especficas de las rela-ciones entre humanos por un lado, y las carac-tersticas que caracterizan las relaciones entre humanos y no-humanos, por el otro, la res publica

latina nos puede ayu-dar a comprender la naturaleza pblica del arte pblico desde una perspectiva, como la propuesta por Bruno Latour5 o por Alfred Gell, que per-mita considerar los objetos no como sim-ples intermediarios que pueden expre-sar relaciones de poder, simbolizar jerarquas sociales, reforzar desigualda-

des sociales, transportar poder social, objeti-var desigualdades, y reificar las relaciones de gnero, sino como mediadores activos en la constitucin de asociaciones entre humanos. Es en este sentido que parece til considerar la pro-puesta de Oleg Kharkhordin de estudiar hasta qu punto las repblicas contemporneas enfa-tizan o, al contrario, obvian la relacin que esta-blece Cicern entre, de un lado, las leyes e insti-tuciones que protegen la Repblica de los abusos de un poder arbitrario y, del otro, los bienes fsi-cos tangibles y perdurables compartidos por el conjunto de los ciudadanos y que producen un efecto comn de complacencia.

Los mecanismos de gestin que, en las demo-cracias representativas, garantizan ya sea por medio de programas de promocin, de soporte a la creacin, a la produccin y a la conserva-cin, o de recursos educativos que la propiedad del arte pblico no caiga en manos de ninguna nueva forma de tirana, se financian con cargo a los presupuestos pblicos y son regulados por medio de concursos, becas y encargos bajo la supervisin de comisiones de expertos. Para

QU TIENE DE PBLICO EL ARTE PBLICO?

1 Marcos Tulio Cicern, Lart de governar [De re publica] (Cabrils: Prohom edicions, 2006), 413.2 Cicern, op. cit. p. 415.3/4 Cicern, op. cit. p. 414.5 Bruno Latour, Reassembling the Social (Oxford:Oxford University Press, 2005).6 Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press, 1998).7 Latour, op. cit. p 72.8 Oleg Kharkhordin, Things as Res publicae; Making Things Public a Bruno Latour y Peter Weibel (eds.), Making Things Public: Atmospheres of Democracy (Karls

ruhe y Cambridge Mas.: ZKM y The MIT Press: 2005), pp. 280-289.

1 Cuestionando el arte pblico: proyectos, procesos y programas. Jornadas de debate y espacio de documentacin en el Centro de Arte Santa Mnica. Barcelona, 27 y 28 de abril de 2006. 1- Bartolomeo Pietromarchi, Octavi Rofes, Jorge Dez y Tania Ragasol. 2- Javier Rodrigo. 3- Alejandro Araya y Quim Moya. 4- Vista general, en la mesa Ramon Par-ramon, Ramon Ruaix, Oriol Vilanova e ngrid Sala.

9 Ver Robert Bellah et al., Habits of the Heart (Berkeley: University of California Press, 1985) y Michael Sandel, Liberalism and the Limits of Justice (Cambridge: Cam bridge University Press, 1982).

10 John Rawls, A Theory of Justice (Cambridge MA: Harvard University Press, 1971).11 Un ejemplo de la aplicacin de criterios economicistas en defensa del arte pblico lo encontramos en J.D. Snowball, Art for the Masses? Justif ication for the

Public Support of the Arts in Developing Countries Two Arts Festivals in South Africa a Journal of Cultural Economics, n.29 (2005), pp. 107-125.12 Michael Rushton, Public Funding of Controversial Art, Journal of Cultural Economics, 24 (2000), pp. 267-282.13 Ronald Lee Fleming y Melissa Tappor Goldman, Public art for the public a The Public Interest, n.22 (2005), pp. 56-76.

defender la bondad de la financiacin pblica de proyectos artsticos se suele presentar un con-junto diverso de argumentos que provienen de diferentes corrientes de la filosofa poltica. As, cuando se dice que el arte ayuda a definir la per-tenencia de los individuos a una comunidad, se est adoptando un punto de vista comunita-rio donde el individuo se sita o se integra construyendo su identidad des del reconoci-miento de los dems. En cambio, si decimos que el arte contribuye a formar ciudadanos mejor educados, estamos en consonancia con el liberalismo moderno de John Rawls,0 para quien, si bien el Estado tiene que mantenerse neutral respecto a las diferentes concepciones sobre qu constituye la buena vida y por tanto, no ha de promover el desarrollo de individuos de un estilo determinado, se ve obligado, en cam-bio, para poder garantizar la equidad intergene-racional, a preservar el legado cultural que ha de ser transmitido a la siguiente generacin. Final-mente, cuando se afirma que el arte contribuye al crecimiento econmico y a la mejora de la calidad de vida se est maximizando la genera-cin de riqueza a la manera del utilitarismo tra-dicional, en tal caso las ayudas pblicas se jus-tifican ya sea para corregir la ineficacia de los mercados o para promover aquellas preferencias de los individuos que se consideren de un nivel superior, ms elevadas, aunque, con frecuen-cia, se ven relegadas a favor de preferencias ms bsicas y elementales.

Michael Rushton ha analizado qu respuesta se puede dar, desde el pensamiento comunita-rio, el liberalismo y el economicismo, a los fre-cuentes debates sobre el suporte pblico a obras de arte controvertidas. Rushton parte de la pol-mica enmienda del ao 0 a la ley americana que regula el National Endowment for the Arts. Con esta enmienda se obliga a los expertos que tienen que valorar la concesin de ayudas pbli-cas a proyectos artsticos a considerar si estos se adecuen a los estndares de decencia y res-peto por las diferentes creencias y valores del pblico americano. A diferencia de los defen-sores de la libertad de expresin que conside-ren la excelencia artstica como nico criterio vlido de evaluacin, Rushton, argumenta que dadas las caractersticas de la definicin de arte, la valoracin de la excelencia artstica puede hacerse desde la ms completa displicencia en relacin a los intereses pblicos. Esto es as por-que los criterios de las comisiones de expertos formadas por miembros del mundo del arte (artistas, tericos y crticos del arte, comisa-

rios de exposiciones, directores de museos, etc.) se orientan a juzgar el valor artstico de los pro-yectos sin tomar en consideracin su contenido. Desde este punto de vista la obra de arte tendra dos naturalezas: aquella que le otorga valor artstico y aquella que la convierte en apropiada para el arte pblico. Puesto que todas dos obede-cen a criterios diferentes, es necesario hacer una evaluacin con doble rasero, ya sea por medio de normativas que garanticen la atencin a aspec-tos de inters pblico que no son relevantes para el mundo del arte, ya sea por medio de comi-ts donde, junto con los expertos en arte, tam-bin haya representantes de las comunidades implicadas.3

De la misma manera que la suposicin de la doble naturaleza del arte pblico permite pen-sar en excelentes obras de arte incompatibles con el inters general, tambin podemos encon-trar obras que aunque renan las condiciones que las hacen adecuadas para ser pblicas, no merecen la atribucin de un valor artstico. As, por ejemplo, la reproduccin monumental, en la urbanizacin Mas del Plata del municipio de Cabra del Camp (en la comarca del Alt Camp), de Mazinger Z, el robot protagonista del manga creado a principios de los aos setenta por Go Nagai y que fue muy popular gracias al anime producido para la televisin por Toei Anima-tion, difcilmente puede considerarse una obra artstica. A pesar de esto, el Mazinger de Mas del Plata no slo contribuye a singularizar un pai-saje anodino de viviendas unifamiliares en par-celas separadas por muros de jardn, caminos sin asfaltar, pinos y lneas de alta tensin, sino que incorpora a este paisaje el indicio de una poca, la del crecimiento masivo de las concen-traciones de segundas residencias como espa-cios de ocio en verano y fines de semana (la pri-mera emisin de la serie en Televisin Espaola ocupaba un lugar privilegiado en la parrilla de los sbados) que se situaban a mitad de camino entre la dispersin de las masas rurales y las aglomeraciones urbanas. El robot antropomr-fico creado por Go Nagai era en realidad dirigido por un piloto que acceda, desde una pequea aeronave, a una cavidad situada, significativa-mente, donde correspondera que esta variante japonesa del Golem judo tuviera el cerebro. La carcasa del robot no era, por tanto, ms que una extensin tecnolgica del cuerpo de Koji Kabuto, el coprotagonista preadolascente y alma de Mazinger, una extensin anloga a la que, para las familias del Mas del Plata, podan represen-tar las carcasas del automvil, de la arquitec-

1 Mazinger Z, escultura pblica en la entrada de la urbanizacin Mas de Plata del municipio Cabra del Camp de la provincia de Tarragona. Fotografas de Montserrat Cortadellas.

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tura de la segunda residencia, del jardn, la pis-cina y la barbacoa, o el conjunto mismo de la urbanizacin que, por la presencia del monu-mento, transportaba al escenario mtico de la lucha contra las fuerzas del mal para conseguir un mundo mejor. El Mazinger es, por lo tanto, un elemento comn en el paisaje, en el imagina-rio y en los horizontes morales de las familias de la urbanizacin, un mediador que trans-forma el entorno: lo moderniza, lo internacio-naliza, lo infantiliza, lo vuelve ficcin, lo dota de una pica de baja intensidad, construye, en defi-nitiva, a su alrededor la cultura ociocntrica de la segunda residencia. Todo esto parece bas-tar para justificar su carcter pblico, aunque sea en el grado ms bajo, como catalizador de microasociaciones efmeras entre un conjunto reducido de familias que han pasado a compar-tir algo ms que un espacio, la distancia con las grandes obras pblicas que definen la pertenen-cia a una nacin no supone ms que un cambio de escala. De todas formas, difcilmente encon-traremos el camino para convertir el Mazinger tambin en una obra de arte.

Ni la originalidad y la coherencia en la trayecto-ria del autor, ni la correccin en la forma, ni la pureza del lenguaje, es decir ninguno de los cri-terios modernos de atribucin de valor artstico son aplicables al Mazinger de Mas del Plata: se trata de una muestra sin paliativos del mal gusto, del kitsch de la cultura de masas. Tampoco desde las teoras institucionales del arte, aque-llas que no atribuyen el valor artstico a travs del escrutinio de una caracterstica intrnseca de la obra sino por la relacin que esta mantiene con el mundo del arte y la tradicin artstica, es fcil establecer ninguna pertenencia: parece poco plausible suponer que un comit de teri-cos y crticos de arte decidiera institucionalizar el carcter artstico de este monumento. Si bien Puppy, la gran escultura floral en forma de perro concebida el ao por Jeff Koons, a pesar de su parecido a simple vista con nuestro Mazinger, admite la filiacin con el arte topiario, con la fte galante del Rococ, con el Dad y el Pop Art, y, de la misma manera, se puede defender su pater-nidad en relacin a la obra posterior de Damien Hirsh o de Mona Hatoum, desde el Mazinger no conectaremos con la tradicin acumulativa y progresiva, con el Geist del gran relato de la his-toria del arte occidental.4 La ausencia de un autor identificable, y de alguna intencionalidad artstica reconocible en la iniciativa tomada, ya sea por los promotores inmobiliarios o por un

grupo de vecinos, en la ereccin del monumento es un obstaculo difcil de salvar en el proceso de atribucin del valor artistico. Un artefacto como el monumento a Mazinger Z slo puede caber dentro de un concepto que sobrepase las limi-taciones institucionales del arte. El antroplogo Alfred Gell propuso agrupar bajo la denomina-cin technology of enchantment a todos los com-ponentes de un vasto y no reconocido sistema tcnico, esencial para la reproduccin de las sociedades humanas que contribuye a garanti-zar la aquiescencia en la red de intencionalida-des que, a pesar de los propsitos particulares de cada individuo, se entrelazan para formar los grupos humanos.5 Eso que llaman arte sera slo una seccin reducida de esta tecnologa del encantamiento, y no necesariamente la ms eficaz.

Por lo tanto, si en el caso de las polmicas sobre los estndares de decencia y respeto, el carcter pblico actuaba como un freno que limitaba el universo de lo posible quiz no en lo estilstico pero s en lo temtico en la obra de arte, en el caso del Mazinger de Mas del Plata vemos como, al contrario, el cumplimiento de la funcionali-dad pblica sobrepasa las limitaciones que las voces autorizadas del mundo del arte impo-nen. Es, por tanto, nicamente desde una pos-tura filistea y proclive a rebajar los criterios de excelencia artstica, y, a la vez, desde la descon-fianza y el control sobre los estndares de mora-lidad de la comunidad artstica, que podemos considerar el inters pblico del arte? De ser as habramos pasado de unas obras de arte que, para Cicern, no eran pblicas porque eran pro-piedad de Dionisio, de los treinta barones o de los decenviros, a otras donde la figura del tirano estara encarnada por el mismsimo Fidias.

Pensar en la incapacidad, o en la falta de volun-tad, del mundo del arte para juzgar la adecua-cin de la obra a los intereses, los valores y las creencias de la comunidad implicada es proba-blemente el resultado de una lectura excesiva del discurso moderno en defensa de la autono-ma del arte. Es cierto que la prdida de funcio-nalidad de los monumentos promovida, durante la Revolucin Francesa, por Alexandre Lenoir y su Muse des Monuments Franais para prote-gerlos del vandalismo iconoclasta transformn-dolos en meras obras de arte inofensivas, ms all de su posible utilizacin como instrumen-tos de dominio durante el Antiguo Rgimen, se ha convertido en el paradigma de la mirada moderna y educada sobre el arte pblico. Tam-

14 Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge MA: Harvard University Press, 1981).15 Alfred Gell, The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology, en Alfred Gell (Eric Hirsch, ed.), The Art of Anthropology: Essays and Diagrams .16 Dario Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution (Londres: Reaktion Books, 1997), p. 36.

bin es cierto que la actitud que nos lleva a ver la escultura en lugar del rey se ha mostrado con frecuencia limitada e incluso inoportuna. Esto es evidente cuando, por ejemplo, la defensa del Contemporary Arts Center de Cincinnati, en el juicio por obscenidad por la exposicin Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment del , describi fotografas de torturas sexua-les destacando nicamente aspectos como las poderosas y opuestas diagonales de la composi-cin, la imagen extremadamente centrada o el carcter casi clsico del conjunto. El solip-sismo de la comunidad artstica no alcanza este extremo y, sin abandonar el mbito de las teoras institucionales, es decir admitiendo la capaci-dad del mundo del arte para valorar el carcter pblico del arte pblico, podemos encontrar cri-terios sobre el valor artstico basados en la capa-cidad por integrar en la obra las especificidades fsicas, sociales o culturales de su localizacin.

Una imagen recurrente que el mundo del arte utiliza para hacer visibles las peculiaridades del arte pblico es el contraejemplo del paracadas para representar aquellas manifestaciones arts-ticas que, sin merecer el calificativo de pblicas ocupan de manera indebida el espacio pblico. La eficacia de la figura del paracadas se demues-tra por el hecho de aparecer en un buen nmero de comentarios evaluadores sin tener que ir acompaada de ningn tipo de explicacin. Ante afirmaciones como esta obra parece que haya cado con paracadas o esta artista es una paracaidista se pone de manifiesto la incompe-tencia para integrar en la obra las especificida-des locales o, peor an, una falta de sensibilidad por conocer el contexto en el cual se est tra-bajando. Ahora bien, la eficacia de la imagen por incorporar y transmitir de una sola vez un men-saje complejo no quita que el recurso a la analo-ga nos lleve a reseguir las posibilidades abier-tas por el tropo, a pensar otras implicaciones sugeridas por la misma figura retrica.

Entiendo que la obra cada con paracadas llega ya formada y acabada sin, por tanto, haberse ali-mentado de los nutrientes propios de la tierra que la tiene que acoger. De dnde viene? Cae eviden-temente del cielo, tiene un origen genrico que se contrapone a un destino de acentuada especifici-dad. Es de suponer que no habla la lengua local, ni conoce la historia, las tradiciones y las costum-bres del territorio de acogida. Pero: qu lengua habla? La del estudio? La de la galera? Quizs la lengua del arte? Son, estas, lenguas universales?

La imagen del paracadas es persuasiva cuando se trata de hacernos ver y asumir que una obra determinada no forma parte del contexto, y lo hace negndonos la posibilidad de imaginar un contexto de origen con el que la transferencia sea posible. El cielo de donde cae el paracadas es demasiado puro, demasiado abstracto, demasiado alejado de la vida real, demasiado global como para llegar a ser tomado en consi-deracin. Creo que en este efecto colateral de la imagen del paracadas se puede ver la manifes-tacin de un principio cada vez ms extendido entre los gestores culturales: toda transmisin de conocimiento tiene que ser considerada pre-viamente relevante por la audiencia. La antrop-loga Merilyn Strathern ha dado respuesta a esta exigencia de relevancia haciendo uso de una analoga que permite pensar de manera alter-nativa0 y hablar de transplante para estable-cer una relacin entre, por un lado, la suposicin epistemolgica de la existencia de diferencias entre contextos que hace que el desplaza-miento d lugar a nuevos conocimientos, y, por el otro, la nocin cotidiana que dota a las personas de la habilidad por tener puntos de vista propios y, a la vez, absorber el conoci-miento producido por otros y cambiar de punto de vista. Un segundo paso en la cadena de analo-gas de Strathern lleva el trasplante ms lejos, hasta una prctica descrita en Papua Nueva Guinea donde los hombres de un clan de lnea paterna, cuando ofrecen su hermana o hija a un hombre de otro clan, se ven como si tuvie-ran una parte de ellos mismos en el segundo clan, y cuando la mujer tiene un hijo, aunque nazca en el clan del padre, se considera como si hubiera viajado, a travs del cuerpo de la mujer, desde el clan de la madre, donde una parte esen-cial de su cuerpo empez a crecer primero. Los hijos y los conocimientos trasplantados sirven a Strathern para enfatizar la nocin de genera-tivismo ligada a la necesidad de tener orgenes exteriores: las ideas, como las plantas, necesi-tan una influencia exterior. Hacen falta paraca-das y audiencias inapropiadas para proponer el conocimiento, slo las fuentes externas garanti-zan la fertilidad del conocimiento local. La exi-gencia de una consideracin de relevancia pre-via por parte de la audiencia puede dar lugar a una tercera forma de tirana en el arte pblico, de alguna manera equivalente a la que conduca Cicern a no considerar como repblica el impe-rio de una multitud.

17 Wendy Steiner, The Scandal of Pleasure: Art in the Age of Fundamentalism (Chicago: The University of Chicago Press, 1995).18 Ver, por ejemplo, Lucy Lippard, The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society (Nova York: The New Press, 1997)

y Miwon Kwon, One Place after Another: Site-Specif ic Art and Locational Identity ( Cambridge MA: The MIT Press, 2002).19 Lucy Lippard, Looking around a Suzanne Lazy (ed.), Mapping the Terrain: New Genre Public Art (Seattle: Bay Press, 1995), pp. 114-130.20 Marilyn Strathern, Useful Knowledge, texto indito presentado en la British Academy: Isaiah Berlin lecture 2005.

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Pilar Parcerisas

[...] The discourse about public art is itself a politi-cal site a site, that is, of contests over the meaning of democracy and, importantly, the meaning of the political. Rosalyn Deutsche

El arte como experiencia pblica o social est redefiniendo conceptos como los de arte pblico y/o espacio pblico. Desde los aos ochenta, el concepto de arte pblico est vinculado al del espacio pblico. Se habla de arte en luga-res pblicos, del arte como creador de espa-cios pblicos o del arte en contexto. Es evidente que cada vez se es ms exigente con el concepto de pblico, que tiene unas connotaciones altamente democrticas. Pblico, en este con-texto, implica apertura, accesibilidad, par-ticipacin, inclusin y, en definitiva, tener en cuenta la gente, no slo como espectado-res o visitantes, sino como usuarios del espacio pblico y que pueden ser parte activa en su con-figuracin.

Las discusiones y el discurso emergente sobre el nuevo concepto de arte pblico est ntima-mente vinculado a un comportamiento demo-crtico alrededor del arte, la arquitectura y los espacios urbanos. El espacio pblico forma parte de la retrica democrtica, un lugar comn para ejercer los derechos que se derivan de ella, aun-que a menudo sirve para justificar o dar soporte a un urbanismo irracional. El espacio pblico se define por contraposicin al espacio privado

basado en la propiedad en base a la libertad, la igualdad, la participacin y el activismo como forma reconocida de participacin.

Esta idea sobre el espacio pblico, propia de las democracias ms conservadoras, ha ido cam-biando a medida que los aos 0 del siglo XX avanzaban en el marco de un contexto de desa-rrollo urbano masivo acelerado, que correspon-dera a un neocapitalismo avanzado, basado en la explotacin y la opresin del espacio urbano y de sus habitantes. Este sistema ha transfor-mado las ciudades en espacios de provecho pri-vado bajo un control pblico, creando bolsas urbanas de desahucios y desamparados, ya que el desarrollo y la reestructuracin de los espa-cios urbanos han destruido sistemas precarios de supervivencia en las grandes ciudades. Sin embargo, en este contexto, el arte ha tenido un papel de elemento de cohesin, si bien en unas funciones de monumentalizacin, decora-cin o embellecimiento del espacio pblico que ahora estn en declive, aunque cada vez ms la participacin vecinal ha sido solicitada para resolver los problemas entre el artista que ha diseado un objeto escultrico para un espa-cio pblico y los vecinos.

El arte pblico ha ido cambiando su funcin poltica y el que podramos llamar nuevo arte pblico surge del conflicto y la opresin que generan los nuevos espacios urbanos. Desde los aos sesenta y setenta, la mirada interdiscipli-

ARTE Y CONTEXTO HACIA UNA REDEFINICIN DEL ESPACIO PBLICO Y EL ARTE POLTICO

naria del arte ha transformado la prctica arts-tica en una praxis ms alejada del objeto arts-tico, al que se otorga una dimensin poltica y social ms acusada, dado que se entiende la prctica del arte como una prctica crtica. Si al concepto de espacio pblico le aadimos el de esfera pblica categora analizada por Jr-gen Habermas, en la cual los ciudadanos pue-den crear estados de opinin crticos contra el estado, el sistema o la institucin establecida, en este contexto, el arte crtico deviene ele-mento clave para intervenir en la esfera pblica y propiciar la unin entre espacio pblico y esfera pblica, convirtiendo el espacio pblico en un espacio poltico. Es casi una condicin sine qua non que el arte pblico tenga lugar fuera de los espacios institucionales del arte, es decir, fuera del museo, para garantizar su calidad pblica y total y el libre acceso al mismo. Es obvio que el espacio del museo cae en la parcia-lidad y la privacidad, y que una autntica accin crtica de arte y contexto slo puede tener lugar de verdad fuera de las murallas del museo y de la institucin artstica.

Muchos de los trabajos contextuales que se han llevado a trmino han tenido presente, preci-samente, la dicotoma espacio pblico/espa-cio privado, como punto de conflicto. Otros han tomado el espacio comunitario como espacio de interaccin, identidad, comunicacin, confron-tacin y participacin. El arte genera nuevos instrumentos para activar la intervencin en el espacio pblico y volverse una herramienta de participacin democrtica en la resolucin de los conflictos, acortando la distancia entre el ciudadano y el contexto, mediante la apor-tacin y participacin de colectivos sociales y educativos. Los aos setenta del siglo XX impul-saron la prctica artstica hacia el arte expan-dido y la hiperrealidad social, creando nuevas

formas de implicacin del arte con la sociedad, activando otras disciplinas, como la sociologa, la antropologa, la psicologa, las ciencias de la comunicacin y otras, las cuales, en interaccin con los procesos y la sensibilidad artsticos han ido desembocando en una fusin del arte con la realidad.

Es cierto que la mayor parte de acciones y expe-riencias de arte pblico se identifican por ahora en el espacio fsico de la ciudad, en el urba-nismo, en lo que es urbano, pero el espacio pblico responde a un concepto ms amplio, no siempre referido a un espacio fsico, sobre-todo cuando se desarrolla en el marco de la esfera pblica, en que un conjunto de ciudada-nos (o no ciudadanos), a travs de sus entida-des o instituciones, empiezan un debate acerca de conceptos que les afectan, segn un tema de derechos humanos, de identidad o de cuestiona-miento del sistema establecido, u otros. El espa-cio pblico puede ser, pues, de orden inmaterial; un espacio donde las relaciones sociales toman sentido y, por lo tanto, se puede desplazar fcil-mente de un territorio fsico a un territorio con-ceptual. Sin embargo, el espacio pblico se puede definir, de acuerdo con Rosalyn Deutsche, como un contenedor de procesos sociales, o la expre-sin material de las relaciones socioeconmi-cas. El espacio no es un espacio dado, sino un espacio construido, en el sentido de Heidegger: something that has been made room for, con sus lmites y fronteras que delimiten su presencia.

Esta concepcin del espacio pone en juego la problemtica de estas dos concepciones del espacio pblico, la que se refiere al espacio fsico urbano (un bloque de pisos, un parque urbano, una periferia metropolitana, un barrio o una plaza) y la que afecta al espacio social, su discurso y su representacin. El espacio pblico

1 Imgenes que pertenecen a la comunicacin del proyecto IDENSITAT 05. Diseo de Francesc Vidal.

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Josep Maria Montaner

es frgil y, a menudo, es fcil que all se pro-duzcan la violencia y la exclusin. Las alterna-tivas que se ofrecen desde el arte para tratar el espacio pblico, como espacio fsico, como dis-curso o representacin de la esfera pblica o de ambos campos al mismo tiempo, son propues-tas complejas que ponen en marcha procesos de comunicacin y construccin social, a travs del espacio pblico y de los colectivos sociales y educativos. Experiencias como las que est llevando a tr-mino la Fondazione Adriano Olivetti en Ita-lia entraran perfectamente en la doble cate-gora de espacio pblico fsico y territorial y al mismo tiempo conceptual, como se ha impul-sado en Roma con el proyecto Immaginare Cor-viale, una periferia urbana en la que los veci-nos han estado invitados a cambiar la imagen de estos bloques urbanos, con tal de rehacer su identidad, en una comunicacin entre artis-tas visuales, arquitectos, los medios de comu-nicacin y tecnologa actuales. En Espaa, las iniciativas son todava escasas, pero hay que destacar el intento de Madrid Abierto, una pla-taforma estable para proyectos de arte pblico en los entornos urbanos de Madrid. Otro intento destacable es la convocatoria IDENSITAT, una experiencia que naci en el marco de una pobla-cin pequea, Calaf, bajo un programa de escul-tura pblica, y que ha ido derivando hacia a una exploracin del espacio pblico y la esfera pblica, paradigma de nuevas experiencias de construccin social. IDENSITAT convoca pro-yectos artsticos que activan la participacin social y constituye un foro de creacin contem-pornea en relacin con el mbito geogrfico en que el espacio pblico est valorado como espacio sensible. La construccin de la ciudad y el territorio son considerados espacios de representacin de la vida colectiva, de los cua-les el ciudadano se vuelve un usuario que se quiere participe en la construccin y repre-sentacin de este espacio simblico, personal y colectivo. Al mismo tiempo, IDENSITAT, que

trabaja en un espacio social reducido el de la poblacin de Calaf, con unos 3.500 habitantes, que en la convocatoria 005 se ha extendido al territorio de Manresa, una ciudad de cerca de 5.000 habitantes ha incentivado proyectos que puedan implicar factores sociales y cultu-rales propios del lugar, entidades mediadoras, colectivos educativos, de manera que no slo ha propiciado la intervencin artstica en un espa-cio social dado, sino que ha desvelado procesos e iniciativas de autoconstruccin y, en conse-cuencia, autocreativas.

Mediante estas experiencias procesuales del arte pblico se crea una relacin artstica de complicidad con el contexto y sus efectos socia-les, se genera un debate y el trabajo en cuestin se transforma en un espacio de debate poltico, crendose un dilogo entre la sociedad, los estamentos pblicos y los colectivos de la pobla-cin. La experiencia de arte pblico se vuelve, finalmente, un trabajo de arte poltico en el marco de lo que es real, sea espacio fsico o representado. La vuelta de lo real anunciada por Hal Foster mediante la tarea del artista como etngrafo es ahora una prctica real, el cum-plimento de una dimensin utpica del espa-cio pblico que el situacionismo internacional centra en la psicogeografa del espacio urbano, como lugar donde resolver los conflictos. Ahora, desde el conflicto, las nuevas prcticas artsti-cas ayudan a crear nuevas vas de construccin social y a limar las disidencias desde el dilogo y la colaboracin como instrumento. Arte y esfera pblica crean un nuevo activo dentro del espacio poltico y social, que se fusiona con las utopas y el espritu creativo y sensible del arte. Una nueva visin tambin, democrtica del arte, una vez desaparecidas las figuras de la autora y del genio romntico. Probablemente, en el siglo XXI, entramos en una nueva era de cumplimiento de la escultura social, anun-ciada profticamente por Joseph Beuys en los aos sesenta del siglo XX.

POR UNA NUEVA CULTURA URBANA

Las propuestas que se han promovido con IDEN-SITAT 05 Calaf/Manresa consisten en la realiza-cin de una serie de proyectos de investigacin artstica e interaccin social en ambos ncleos urbanos dirigidos a la crtica, la pedagoga, los proyectos sociales y la creacin de redes de debate y participacin.

Esta es otra de las muestras de la eclosin de una nueva vitalidad social, ms all del anqui-losamiento administrativo. Est surgiendo una nueva cultura urbana, quizs an minoritaria, impulsada por movimientos vecinales, arts-ticos y pedaggicos, alternativos y no guber-namentales, que entienden que el espacio pblico se hace a travs de la prctica, que par-ten de una nueva concepcin de ciudadana que rechaza el papel que se le ha otorgado como pasiva masa consumidora y que reclama ser protagonista activa.

Entre los proyectos presentados en IDENSITAT 05, bajo el eje articulador del crecimiento y la expansin urbana, destacan, en primer lugar, los que proponen una actividad pedaggica de taller creativo, como La ciudad de los nios, en el CEIP Alta Segarra, o Morphing Calaf, en el IES Alexandre de Riquer, ambos en Calaf. Exis-ten las opciones que entienden el arte como ayuda social, generando pequeas intervencio-nes artsticas como autoreestructuraciones en los espacios domsticos, as tenemos Ncleo Antiguo, de Juan Linares y Erica Arzt. Hay otras que se centran en el proyecto arquitectnico convencional, como la intervencin Ground Specific de los arquitectos romanos del equipo A+P que, a partir del proceso de participacin

de abuelos y abuelas, han proyectado un jardn de los sentidos en un terreno urbano de Calaf sin funcionalidad definida. Tambin estn las inter-venciones que han rastreado las cuestiones de la memoria y de los iconos, como es el proyecto entorno al Hotel Pere III de Manresa del grupo de Ramon Ruaix, Ingrid Sala y Oriol Vilanova. Por ltimo, el proyecto ms complejo y admira-ble es el del colectivo Sitesize para un S.I.T. (Ser-vicio de Interpretacin Territorial) aplicado a Manresa, especialmente en sus lmites y en su articulacin con los municipios del entorno, a partir de acciones relacionales, de mecanismos de produccin de crecimiento colectivo y de estrategias de comunicacin basadas en la teo-ra de los sistemas, los medios informticos y la participacin ciudadana.

De esta manera el artista de principios del siglo XXI se convierte en un pedagogo social y en un tcnico. Su creacin no es una obra concreta sino un proyecto artstico multidisciplinar que tiene la voluntad de implicar activamente a la ciudadana.

Se est desvelando, as, cul es el nuevo lugar metropolitano del arte, que ya no es la galera o el museo, sino el espacio pblico y la accin: la sociedad urbana misma se ha convertido en el escenario del arte; lo importante ya no es la obra como resultado final, sino como proceso; el artista pretendidamente genial (generalmente hombre), ya no es un autor nico, sino un equipo, muchas veces multidisciplinar; y se ha abandonado el elitismo de las vanguardias para intentar acercarse a los fenmenos de la vida cotidiana.

MS IDENSITAT

1 Imagen que pertenece a la comunicacin del proyecto IDENSITAT 05. Diseo de Francesc Vidal.

Desgraciadamente, la separacin entre las pol-ticas urbanas y las culturales por una parte, y los procesos reales de la sociedad civil, los barrios y las comunidades por otra, va en aumento y tiene su mxima expresin en la cri-sis del modelo de gestin socialdemcrata de la ciudad. Asimismo, tambin lo podemos ver en la inoportuna pervivencia del urbanismo del despotismo ilustrado. Las condiciones actua-les de la gestin administrativa han cambiado y son de una mayor complejidad: tienen la res-ponsabilidad de servir a la comunidad y, al mismo tiempo, algunos de sus gestores se sien-ten fuertemente tentados a participar en las estrategias financieras e inmobiliarias del cre-cimiento econmico y en las intervenciones de mayor escala. Por estas razones, la gestin del urbanismo necesita mostrarse de forma muy complicada, y lo vemos reflejado en el maqui-llaje que hace de la realidad de los hechos y en su apariencia borrosa, a la vez que corta todo proceso real de participacin y evita la transpa-rencia democrtica para ocultar complicidades con la especulacin.

Cmo aumentara an ms la eficacia de las leyes y proyectos urbanos si los dejasen de con-trolar, de una vez, urbanistas, gestores y funcio-narios que siguen actuando a la vieja usanza, que son incapaces de salir del modo compar-timentado de afrontar cualquier intervencin, que proyectan desde sus despachos sus a prio-ris y su cansina inercia, y que, al no pisar los barrios en los que intervienen, no pueden cap-tar las diferencias. Cmo mejorara si se tuvie-ran en cuenta las investigaciones multidiscipli-nares, los proyectos artsticos, las experiencias pedaggicas, los talleres dedicados a urbanismo y gnero, los movimientos contra la violencia inmobiliaria y urbanstica o las dinmicas de mediacin que promueven algunos sectores de artistas plsticos y visuales, arquitectos y dise-adores, pedagogos y profesores, gegrafos e historiadores, socilogos y antroplogos, que reclaman un modo participativo y sostenible de hacer ciudad y territorio, buscando unos medios de expresin para la alteridad, para los grupos sociales ms vulnerables y que tienen ms difi-cultades para intervenir en la esfera pblica.

Jorge Dez

MADRID ABIERTO

1 S.I.T. Manresa (Servicio de Interpretacin Territorial) Presentacin pblica como parte del programa de difusin del proyecto. Manresa, Parc de lAgulla 6 de marzo de 2006

1 Lugar Especfico del colectivo 2 A+P. Momento de la inauguracin del Jardn de Can Bertran en Calaf. Junio de 2007

Se recurre a la ancdota porque no se puede expli-car algo. Esta fue una de las frases con las que nos obsequi el octubre pasado el hombre que tam-bin confes no escribir ni tan slo cartas de amor, Jaime Garca Mrquez, el ingeniero hermano de Gabriel que, como vicepresidente de la Funda-cin Nuevo Periodismo Iberoamericano, atendi al grupo que en Cartagena de Indias comenzbamos a preparar un proyecto expositivo para el ao 00.

Pongo en prctica la frase y ah va la ancdota: con ocasin de una de las mesas redondas de IDENSITAT celebrada en el Centro de Arte Santa Mnica el mes de abril, mientras me peleaba con mi porttil preparando la presentacin de Madrid Abierto, Octavi Rofes comenz a presentar la suso-dicha mesa y esboz con precisin y brillantez su opinin sobre el arte pblico y la gestin social versus la gestin cultural, enmarcando su argu-mentacin en los conceptos opuestos convencin/invencin y abstracto/situado a la hora de evaluar los distintos programas y proyectos en el espa-cio pblico. Lo que yo presuma una presentacin ms o menos convencional se haba transmutado sorpresivamente en mi fuero interno en un con-tundente pliego de cargos contra mi propio des-empeo profesional y contra el proyecto del que iba a hablar a continuacin, enfrentados ambos en negativo a la actuacin de Ramon Parramon y a los planteamientos de IDENSITAT, que encajaban como un traje, mejor dicho como dos trajes corta-dos a medida en el esquema planteado por el pre-sentador transformado en sastre.

Con la correspondiente incomodidad personal, ajena supongo a la voluntad del presentador -moderador de la mesa, empec a explicar algu-nas de las intervenciones producidas dentro de Madrid Abierto en las tres ediciones realizadas sucesivamente desde 004, con el problema aa-dido de que todas las imgenes aparecan parti-das, no s si por un fallo de mi powerpoint o de la sincronizacin del proyector. En fin que, a pesar de que mi nimo mejor en el posterior debate, viv aquello como un pequeo fiasco personal, de cuya utilidad general me fui interrogando en el inmediato trayecto en taxi al aeropuerto de vuelta a Madrid.

Y entonces record los ecos de la bronca de una mesa redonda en ARCO a propsito de los Open Spaces de la Fundacin Altadis, que despus de exponer esculturas en las zonas de acceso a los pabellones se haba convertido en un concurso de intervenciones artsticas en distintos espacios de la feria. En la primavera de 00 la entonces direc-tora de ARCO, Rosina Gmez Baeza, nos convoc a varias personas e instituciones a una reunin para discutir un nuevo modelo, que satisficiera tanto a los patrocinadores como a los presupuestos del arte pblico. Se sucedieron las