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e{}i,t5lio NACichtAtD[. LA CUI-TI-IRA Y I-45 P,RTT,S

AREA DE ARTTS VISUALES DEL DTPARTAMENTO D[CREACION Y DIFU5ION ARTISTICA DEL CONSEJO NACIO¡, IAL

I]E LA CULTURA Y I-A5 ARTISBellavista 168, Pisn 20 Valparaísr:. 56.30.326623.

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ARTT C()IITTfiP(INÁNT()rl| LA rfcuilA6u¡o d¡dtclico romplemenlorioporo proferorer de Arle¡ Vi¡uole¡ de [n¡eñ0n20 ttedio

AuronEs

AIicia Vi l larreal MesaArtista Visual, Licenciada en Arte de la Universidad CatólicaDiplomada en comunicación social U.C. de Lovaina

Guil lermo Machuca Carvajal "LCrítico y curadorLicenciado en teoría e historía del arte de la Universidad de Chile

Pnoouccrórrr

Ximena PezoaArea de Artes Visuales del Departamento de Creacíón y Difusión Artísticadel Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

coNSEfo NACTONAL

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AREA DE ARTES VISUALES DEL DEPARTAMENTO DE CREACION Y DIFUSION ARTISTICA DEL CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURAY LAS ARTES.

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Bellavista 168, Piso 20 Valparaíso, 56.30.326623.

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N&&M KCEConsejo Nacional de la Cultura y las Artes

Departamento de Creación y Difusión Artística

Presentación Ceneral

Descripción general del taller: Los objetos, el cuerpo y el espacio como materia de obra

Profundización y ejercicios para trabajar en clase .!

Materia l: El cuerpo como materia de obra

Materia 2: El uso de los objetos en el arte contemporáneoN/letcr i ¡ 1 ' Fl ccnar io rr cr r rnntoytn

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Vanguardia y Neovanguardia y su proyección en el Arte Chileno de Avanzada

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índice temático

Bibliografía y sitios de interés. 72

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Conrejo l{ocionol de lo Culfuro y Ior Arle¡Deporlomenlo de Craoción y Difurión Artid¡cq

El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes puso en marcha este año el Proyecto Sismo, Chile semueve con arte, programa de itinerancia artística destinado a llevar lo mejor de esta expresión a todo eltenitorio nacional, permitiendo así el acceso equitativo a nuestro patrimonio artístico cultural. Es así quejunto con exhibir obras de arte contemporáneo se programó la realización de un Taller de Actualizaciónde referentes estéticos, dirigido a los profesores de enseñanza media. El objetivo de este es perfeccio-nar y actualizar los referentes históricos, teóricos y metodológicos de los docentes. Potenciando la forma-ción de audiencias para el arte contemporáneo.

El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través de su Departamento de Creación y Difusión delas Artes cumple con su misión de difundir las artes visuales coritemporáneas, con la implementación deiniciativas como esta, ejecutadas por personalidades de excelencia en el medio de las artes visuales.

En este contexto se realizó el primer taller en la ciudad de San Felipe, V Región, que contó con laparticipación de más de 25 profesores de Artes Visuales. Estos siguieron durante dos jornadas comple-tas las actividades programadas en el Centro Cultural Almendral, alternando sesiones de exposiciónteórica con talleres de experimentación. Este grupo de docentes, integrado en su mayoría por jóvenes

profesionales, respondió con propuestas y cuestionamientos a los efectos provocativos del taller, gene-rando un espacio de reflexión crítica y abierta.

El segundo taller se efectuó en la ciudad de lquique, I Región, donde participaron tanto profesores deArtes Visuales como artistas locales, conformando un grupo muy diverso. Esto provocó una variedad derespuestas y posibilitó, al mismo tiempo, el intercambio entre colectividades que anteriormente nohabían establecido una relación profesional.

Las conferencias se dictaron en el antiguo Palacio Astoreca, edificio patrimonial de principios del siglo XX,que constituye un símbolo de la prosperidad de una época que se benefició de la explotación del salitre.

Una visita a la salitrera Santa Laura proporcionó al grupo el escenario perfecto para realizar un ejerciciode resignificación del espacio.

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Pre¡entoción Generol

Tanto el arte contemporáneo como su historia forman parte de los nuevos planes y Programas para el

subsector de Artes Visuales. Estos temas recientemente han comenzado a cobrar Ia importancia que

merecen, aunque todavía constatamos un atraso respecto al desanollo de una 'cultura visual' enfocada

a entender los complejos Procesos que han acompañado al arte a partir del siglo XX.

Es tarea de todos los profesionales relacionados con la red de las artes visuales, especialmente de

aquellos provenientes del mundo de la educación, entregar henamientas que permitan a los jóvenes

reconocer y recrear ras claves proyectadas por el arte contemporáneo. Esto implica desarrollar instancias

educativas innovadoras que contribuyan a mejorar la capacidad de descifrar las obras de arte, asícomo

a integrarse a un proceso de apropiación e interpelación del medio visual, urbano y comunicacional cada

vez más cambiante y complejo.

Como parte de este proyecto se llevaron a cabo dos talleres con docentes del área, y a partir de esa

experiencia se elaboró este material que presentamos, que tiene como propósito enriquecer la visión y

la experiencia de los profesores para que, desde su práctica y lábor, generen Procesos de reflexiÓn crÍtica

en torno al arte.

Hemos organizado esta Publicación en tres secciones:

l. Una descripción y sistematización de la experiencia de los talleres realizados en lquique

y San Felipe con docentes.

2. El desarrollado en profundidad (con datos, antecedentes históricos, artistas, etc') de las

materias abordadas en los talleres, alineándolos a los requerimientos de los planes y

programas de arte para la Educación Media, y proponiendo actividades especificas para

tres ámbitos de trabajo: el cuerpo como materia de obra, el uso de los objetos y el

espacio Y su contexto.

3. La presentación de una visión general histórica de las vanguardias y neovanguardias y su

proyección en el arte chileno de avanzada.

Se espera, por tanto, que esta publicación contribuya a guiar y desarrollar procesos creativos en los

alumnos de acuerdo a los desafíos de cada lugar, generar relaciones más fluidas entre el mundo del

arte y el de la educación y crear espacios que posibiliten el encuentro entre profesores, teóricos artistas

y curadores de distintos lugares del país.

4

Pamela Cavieres (Chile),Desplegor, detalle, 2000. Kika Mazry (Chile), Monumento conmemorotivo,

'r998.

0bjelivor del loller:. Proporcionar información visual y conceptual de movimientos y obras clave del arte con-

temporáneo.

. Desarrollar la capacidad reflexiva y creativa de los profesores a partir de la problemática de

su entorno.

l. lncentivar, orientar y evaluar procesos creativos personales que renueven y amplíen la

mirada sobre el entorno.

. Estimular la innovación de metodologías para el proceso de enseñanza y aprendizaje de

las artes visuales, adecuadas a los nuevos planes y programas.

lloro¡

12 horas no presenciales 12 horas presenciales I fotal 24horas

De¡linolorio¡

NM I a NM4, subsector Artes Visuales.

DTÍCRIPCÚil DTI TAttTR

lor objelor, el cuerpo y el eryocio como molerio de obro

El trabajo con los objetos, el cuerpo y el lugar nos

obliga a enfrentar sin mediaciones las condiciones

físicas de nuestra experiencia, involucrando a los

sujetos en un espacio de relaciones sociales diná-

mico para realizar actos creativos donde la impro-

visación y eljuego se transforman en herramientas

esenciales.

La situación del taller privilegia el aprendizaje des-

de la práctica, activando en cada uno de los partici-

pantes todos sus sentidos mediante un ejercicio

de percepción fina. El taller se convierte, así, en un

laboratorio visual múltiple donde Io corpora{ el es-

pacio, la escala y las materialidades son analizados,

peio tam bién experimentados colectiva mente. De

esta manera la acción se complementa con la re-

flexión en la búsqueda de un conocimiento distin-

to, material, físico y a la vez, conceptual.

Sin adherir a un movimiento especifico, se trabaja-

ron ciertos "problemas" que han sido largamente

elaborados en elArte Contemporáneo¡ como son

la relación entre lo público y lo privado, la identi-

dad, la memoria, la pertenencia a un lugar y la

relación con los objeios en la sociedad de con-

sumo, preocupaciones que le atañen a todos los

ciudadanos y que el arte procesa de otro modo,

aportando una mirada dist inta descubriendo en

la real idad posibi l idades inéditas.

El objetivo de este taller ha sido motivar a los pro-

fesores con actividades muy acotadas Para Provo-

car una situación reflexiva. En primera instancia, que

dé como resultado la elaboración de una respues-

ta creativa en un tiempo limitado. Eltaller asume

las restricciones de duración del curso y convierte

esta premura en un potencial que activa y revela

capacidades antes no exploradas. Para que cada

cual proyecte más tarde, los efectos de este Proce-

so en su proyecto profesional de investigación.

El esquema de trabajo planteado a los profesores

se ha adaptado a estas condicionantes para Sene-

rar una dinámica flexible que integre las variables

de cada lugar. Procedimiento que puede utilizar-

se para motivar a los alumnos en clase; sin embar-

go, los ejercicios que se proponen más adelante

requieren de un tiempo de profundización que po-

sibilite a los jóvenes desanollar procesos creativos

acompañados de investigación, análisis de obras y

reflexión crÍtica.

Procedimiento general de los eiercicios

l. Pautas de trabajo:

A través de reglas claras y escuetas, en cada sesión

se aborda un'problema' bastante amplio. Se deja

un marco de acción ambiguo para fomentar la apa-

rición de una gama de propuestas que enriquez-

can el aprendizaje.

Las instrucciones cumplen la función de detona-

dores. Son provocaciones que en algunos casos

están dirigidas a los sentidos y, en otros, a los afec-

tos, la memoria, eljuego y/ola razón.

2. El proceso:

En esta etapa se trabaja en grupos pequeños para

generar una instancia de instrospección, necesaria

en la elaboración de las propuestas. Aquí se dialo-

ga con los grupos, despejando dudas, entregan-

do cr i ter ios para la interpretación y la art icula-

ción de los elementos que intervienen en la ope-

ración recuerida.

5. Puesta en escena:

La presentación de todas las propuestas, su defen-

sa y corrección en el grupo ampliado, constituye

uno de los momentos más importantes del taller.

Es en esta instancia de evaluación y lectura de los

trabajos donde se produce el contenido, demos-

trando en lo concreto las implicancias y las posibi-

lidades creativas del problema planteado, relacio-

nándolo con obras y procedimientos utilizados en

el arte contemporáneo.

4. Proyecto:

Finalmente, la experiencia de este taller se com-

pletó en este caso con un trabajo de investigación

y creación personal a nivel de proyecto de inter

vención urbana, donde cada cual mide sus capacr-

dades y reelabora los contenidos del taller.

de objetos éscogido! al azar.. . . :ata: , : . : . . . ,4: . . , . . f

: : : . : . . . : . . . . . . . , : . . :a: : : . . . .1. . : . . :aa: , .

El grupo realiza el montaje de sus trabaios en El CentroCultural Almendral en San Felipe.

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.,,rt:li;¡r.;lr¡.1 : .,.¡,:,:l:::,1

Una pausa en Santa Laura antes de regresar.

FotoÍrafías de resistr A.Vllare¿l

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8

t rt0 expefrgncro

El ejercicio permitió experimentar la relación entre texio eimagen a partir de la observación detenida de un número limitadode objetos, los que se debían conectar de alguna manera con untexto del periódico, para crear en conjunto unidades visuales mixtas.

Se escogieron materiales que pertenecieran a la esfera de lo público que indujeran a trabajar la continigencia, lo social y lo urbano buscando provocar una reflexión que permitiese incorporar problemáticasacordes con ciertos movimientos del arte contemooráneo.

Como resultado se pudo observar que los grupos estructuraron sus montajes privilegiando en algunoscasos lo narrativo y, en otros, lo formal, Io conceptual, eljuego o la memoria de los objetos.

El peso de los objetos;

Este grupo, centró el análisis en la función y la utilidad de los objetos, reve-lando su autonomía dentro de una cadena de productos que satisface ne-cesidades. Al organizarlos espacialmente, le dieron toda la importancia alpeso de las cosas, valorando su materialidad y diseño. Los objetos se pre-

sentan sin intervenciones, actuando como piezas independienteí:que serelacionan entre sí.

Conceptos como economía y consumo se asocian a esta puesta en escena,que hace referencia al arte pop de los años 60.

El peso de las palabras

Una noticia sobre Internet es el detonante que este grupo escoge para ocu-par la totalidad del espacio de la sala.

La red de hilos forma una estructura que sostiene solo palabras, valorandovisualmente la escritura. La forma de organizar el texto en el espacio nospermite hacer una analogía entre len-gua1e y arquitectura. Las palabras ama-

nadas crean una columna virtual en el

centro, como si el lenguaje fuese la co-lumna vertebral de un cuerpo invisible.

Este ejercicio nos permite unir formas y

conceptos en una cadena asociativa don-

de el texto se transforma en imagen y la

imagen produce un texto, no solo visual,

sino también interpretativo.

,, , , : , : : : . , . ,: - , I . . ,' , , I . , .

.¡,¡,rl*lrl.:l

Historia de cenizas, Nury Conzález, instalación, -1999.

Calería Cabriela Mistral

Los 117 fardos de huaipe que se al inean en la superf ic ie

de la sala soportan un vidrio con textos que enumeran las

ropas que pueden tener lugar en una casa, remitiéndonos

al universo de objetos domésticos blandos que dan como-

didad y abrigo al cuerpo.

La figura de la casa dibujada en el muro, cuya fachada es

un marco con textos bordados, también nombra al cuerpo.

En la sala contigua, un texto bordado en el muro entrega

fragmentos de una frase que dice: /Vo es lo coso, es mi

olmo lq que orde por los cuotro costodog completando el

espacio vital del ser y habitar un lugar.

La tierra de mi casa, Carlos Altamirano, técnica mixta, 1989.Co ección N,4useo de Aftes Vsu¿les

La caia, la tierra y el metal se cubren de dramatismo con la nota escrita

a mano "ella está muerta". El texto no entrega claves para descifrar lo

que se muestra, sino más bien lo vuelve a ocultar, para dejar que el

espectador busque el sentido rememorando hechos y experiencias.

Nada, nada, Eugenio Dittborn,

fotoserigrafía, 1 OOxfT cm, 1 979- I 980.C¿t¿lo8o Chile 100 años, l\ lNBA, 2000.

Esta obra activa las infinitas capas de lectu-

ras que se pueden establecer entre el texto

y la imagen donde se da una relación Para-dójica trágica y reversible. Aquise sumergen

y salen a flote distintas relaciones: cada una

hunde a la otra en la medida que se avanza

en la lectura.

10

Tiempo de duracién-l. '|J,! itlr¿i,

Objetivos:

' Descubrir en el propro cuerpo y su biografía elementos que puedan ser objeto de análisis ymater ial para una obra.

' Experrmentar el t rabajo corporal en una acción, controlando el t iempo y el espacio.

' Realizar un trabajo de síntesis y convergencia entre dos personas, dos visiones, dos mundos.

' Apreciar las posibilidades de imaginal proyectar y reformular la identidad en el terreno del arte.

Materiales i

' Diversos objetos del ámbito privado, recolectados previamente por los profesores (tres porpersona).

' Cordeles, pizarras de plástico, tizas, pegamentos, hojas, tijeras, tip top, lápices, sujetadores(sistemas de montaje mínrmos).

Espacio físico:

.Unpatrodondeseaposib|eeSco8erunespaciopararea1izar laáeci¿n'

Descripción e instrucciones:

se comeñzó el talbr con lalselección'de parejas de trabajo,, rá,r:a "lto

;¿ lt"u' ;.'.;;" on;, ¡éqlueñaact iv idad, siguiendo las siguientes instrucciones:

' Cada Persona se identific¿ con un autor o un personaje, y escribe una sentencia.

' Los textos se enmarcan en el portafichas y el grupo selecciona pares afines.. Se rernnnren l : .o. l^" . , , +. .h- ;^ ¡ani , ,n+^. - -- , , ,*s personas que componen los pares para su trabajo conjunto.

Una vez establecidas, las duplas tuvieron 40 minutos para anal izar sus objetos personales y lassentencias. Buscaron af inidades y di ferencias para elaborar una acción de dos minutos de dura-ción, en cuya ejecución debían ser util izados algunos de los objetos.

Luego realizaron una acción destinada a tensar y activar doS culeipoS en el espacio y en,iun,tiempol imitado, con el objet ivo de experimentar el t iempo como mater ia y no el t iempo de la narración.

To.nrando .ón',o,*o¿"lo las primeras acciones del,grupo Ffuxus; la accion se diseñó previamentecomo una partr tura, una pieza que se debe tocar considerando todos los elementos: el t iempo, la

Postura, los gestos, los desplazamientos, Ia interacción entre los objetos, el otro y el público.

Cuando las duplas estuvieron listas se estableció una secuencia para presentar las acciones, quefueron poster iormente anal izadas por el grupo.

I 'r0 expensncr0

La experiencia realizada en San Felipe revela la enorme dificultad para trabajar sobre este eje,

especialmente por la faha de referentes cercanos. El imaginario delteatro se convierte en el paradigma

de la acción como representación.

Podemos rescatar, sin embargo, dos ejercicios interesantes que abordaron eltema: en un caso, se partió

desde el humor y la ironía, convirtiendo la acción en un tiempo de espera donde los protagonistas

estaban sentados observando un reloj que debía activar su alarma a los dos minutos. El público experi-

mentó la tensión y la dimensión distinta deltiempo en la espera de algún acontecimiento.

El segundo par de profesores realizó una acción simétrica dividiendo el espacio con una línea virtual. De

frente al público, la dupla ejecutó acciones coordinadas que calzaban y se descalzaban en pequeños

detalles que hacían la diferencia y obligaban a la comparación de las actividades entre las dos personas.

Los cambios de posturas y gestos estaban dados por un sonido que marcaba el ritmo a intervalos de

aproximadamente 30 segundos, como si se tratase de una secuencia fotográfica.

El espectador se vuelve actor

Como se aprecia en la imagen, en el ejercicio ellos tomaron la

postura del espectador a la espera del paso del tiempo. Con

humor insertaron el objeto, en este caso un reloj, en una figura

lrazada con huellas digitales.

La audiencia experimenta una incómoda sensación al compro-

bar que deben presenciar el tiempo real, es decir, su asistencia

se vuelve parte constitutiva de la performance.

Una biografía lee la otra biografía

Las personas delimitaron el espacio sobre un

soporte mínimo a Ia medida de los gestos que

realizarían.

El encuadre de la situación, la simetría v las

acciones hacían referencia a una secuencia

fotográfica de momentos y posturas relaciona-

das con sus respectivas labores de trabajo.

12 Registro A.Mllareal

Zonas de dolor, Diamela Eltit, acción de arte, 1980.Chile Arle Actual, Caspar Calaz y lVilan lvelic, Años 60-70.Revista Crítica Cultur¿l N" 30.2004.

Serie de acc¡ones realizadas en prostíbulos, cárceles y

hospicios donde leyó trozos de su novela Por lo patria.

Proyectó su imagen sobre las paredes de los recintos y

lavó sus veredas.

El cuerpo de Diamela encarna simbólicamente el dolor

de otros cuerDos al inferirse cortes sobre sus brazos.

Tonsure Marcel Duchamp, 1920.Fotografía de lvan R¿y.

http://w.paris.f r/musees/l\,4Ai\,4VPlcollection/coll breton2.htm

Estrella, Carlos Leppe, Acción de arte, Calería Cal,Santiago, l 979"Catá1ogo Cuerpo Coneccional.

Leppe reedita frente a un público la tonsura deDuchamp. En un gesto de traspaso iniciático, se auto-designa como un heredero del artista francés.

:iiit:ui:it:::::t:::Xi:::::::li:uiui,::t,t:,:¡i:::ti:i:i:l

Tiemps de ele¡rae!ón

Dos horas.Objetivos:

. Descubrir en el espacio exterior un nuevo soporte para el arte.

. Desplazar el concepto del dibujo al plano y t iempo real.

. |ntegrare|paisaje|ocala|aproducciónvisua|,

' Incorporar el cuerpo y el movimiento de los participantes como material activo, impulsor ycentro de una acción de arte.

' Experimentar el tiempo, la distancia y la escala en una obra, mediante un ejercicio de medidaentre el lugar y el cuerpo.

Materiales:

' Cintas de colores fuertes, globos, hojas de plástico, materiales que permitan cubrir una exten-sión, o superficies de color.

Descripción:

Se establecieron grupos de seis personas, y a cada uno se le asignó una ficha con una cita y unmaterial (como cintas, cuerdas, globos, u hojas de plástico), en una cantidad suficiente que permi-trera desplegarlo en el espacro.

El grupo debió delimitar un territorio para desarrollar una acción de dos minutos de duración,partiendo del encuentro del lugar, la cita y el material entregado.

Para finalizar, se realizó un registro fotográfico de las acciones para su posterior análisis.

I tt0 expenenqo

Fn eqte .aco cl 11p2¡ y 'nn)o.- '^- l i . - . í .

l - . , '._o_. JUi lUe 5e tedi l ld |d td dccton

correspondía a una sal i t rera en el desierto, un es-

pacio con interiores y exteriores lleno de historias y,

al mismo t iempo, abierto a un horizonte amplísi-

mo.

Fste r^nntovln :nnrt :h: . la+-"- i - . -+.,___ uf td cdrgd cerermtnanTe que

podía ser trabajada t¿nto desde la memoria, como

desde el s i lencio de un paisaje monocromo y vacío.14

Las citas entregadas a cada grupo hacían las veces de diagrama conceptual para establecer un lugar

arbitrario, que permitiese, al mismo tiempo, tomar distancia con ese espacio y conectarse con é1.

Por otra parte, los materiales entregados presentaban características completamente opuestas a los

existentes en ese lugar. Elementos de plástico de colores fuertes, cintas que serían líneas, globos comopuntos, rectángulos como signos. Con estos materiales, más la posición de los cuerpos, los pafticipantes

debían desplegar una intervención efímera en ese paisaie.

El dibujo de un desplazamiento

Uno de los trabajos más interesantes convirtió una des-

cripción poética en texto visual dinámico. La acción re-

solvió contraponer pesos, fuezas, líneas y color para man-

tener el equil ibrio de una estructura frágil y moldeable

sobre la superficie de una cancha de fútbol. Las imá-

genes muestran instantes de esta estructura móvil que

generaba curvas tensadas y sostenidas por la fuerza de

los cuerpos, en oposición a la l iviandad de los globos

que marcaban puntos en el espacio, señalando el tra-yecto enmarañado de un tejido flexlble. El fragmento de

cita que ellos trabajaron era el siguiente: "Una estructura

lo suficientemente fina como para poder ser transporta-

da por las olas y lo bastante consistente para no disper-

sarse al soplo del viento más ligero".

0esignando el dibujo deltiempo

Delimitando con signos precarios el espacio, este grupo

señala al muro -conformado por sacos de desecho pro-

ducidos por la explotación del salitre- como soporte de

su acción, aunque va más allá. Lo rescata como imagenque<ondensa el paso del t iempo en el paisaje; un pai-

saje humano que es recuperado por la naturaleza en suproceso de erosión y desgaste. El tiempo queda así re-gistrado en las capas de material compactado por el peso

y el adelgazamiento del género producido por el roce

con el viento. La acción consistió en caminar sobre la

línea superior del muro en un gesto simple de repaso,

un trayecto simbólico que no solo une dos puntos en el

espacio sino que también delimita una distancia tempo-

ral entre el ahora y los infinitos tiempos condensadosahí. La cita que sirvió de pretexto para este encuentro

es: "lnfinitos ahora sin oresente".Registro A.Vllaneal

Una milla de cruces sobre el pavimento,Lotty Rosenfeld., video, 1982.Http//w.mnba.cl

Serie de Intervenciones urbanas que se extienden

en distintos lugares en Chile y en Estados Unidos.

Una a una las líneas divisorias del oavimento soncruzadas por otras iguales, desvirtuando asi su fun-

ción práctica para transformar el significante en unsigno con contenido simbólico, politico y gráfico. Esta

acción será la matriz Dara una serie de intervencio-

nes que subvierten el trazado urbano y los signos dedemarcación de tenitorios. revirtiendo visual v men-talmente el paisaje. Las intervenciones son editadas

en video, entregando una versión mediatizada de la

vasta acción en el espacio rear.

l6

PROIIJ|\IDIZACIO|\I )/ T]TRCIC¡OÍ PARA IRABA]AR T|\| CIA'TAlicia Villarreal

Pre¡entoción generol

Este programa ofrece una serie de ejercicios que configuran una pauta de trabajo flexible y adaptable a

los contenidos de los planes y programas para Artes Visuales de I a lV Medro.

A través de ellos proponemos un acercamiento al arte contemporáneo desde la experiencia, buscando

abrir nuevos espacios de conocimiento en el palsaje amplio y extenso de la producción de obra actual

expuesta a los cambios sociales, tecnológicos y culturales.

Hemos escogido tres materias de trabalo que pueden ser problematizadas desde diversos ángulos. Por

ejemplo, pueden ser vinculadas a un tema, referid¿s a un género (pintura, escultura, grabado, fotografía)

o al cruce de ellos, o analizadas en un contexto o una localidad, investigando obras nacionales y produc-

ciones de la historia del arte reciente.

Si bien estas materias no cubren todo el campo de las artes visuales, constrtuyen componentes funda-

mentales que atraviesan la historia del arte contemporáneo y que han sido motivo de innumerables

operaciones visuales y conceptuales.

Debemos consignar que tanto el taller como este enfoque corresponden ¿ una mirada que no pretende

ser un paradigma, sino que es el resultado de una práctica que lleva el sello de una reflexión particular.

Estos objetos de estudio son los siguientes:

1. El cuerpo como materia de obra.

2. El uso de los objetos en el arte contemporáneo.

3. El espacio y su contexto.

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€

[l cuerpo como moterio de obro

El cuerpo como material de obra, su representa-

ción, su hábitat y su imagen han sido algunos de

los temas más importantes en el arte contempo-

ráneo. Han aportado un legado lleno de experien-

cias que da cuenta de Ia búsqueda de paradigmas

para construir una identidad que calce con nues-

tra época.

El antecedente de la oerformance lo encontramos

en el movimiento Dadá de comienzos de siglo

(1914-1922), integrado por art istas como

Duchamp, Picabia y Man Ray. Ellos reaccionan con-

tra toda la historia del arte estableciéndose simul-

táneamente como arte y antiarte, explorando en

los límites del lenguaje visual, entre arte y vida.

Más tarde, en los años 50, aparecen los happening

como acciones de arte abiertas a la imorovisación

y a la participación del público. Estas acciones in-

dagaron en la combinación de música, teatro y

visualidad para producir un acontecimiento artísti-

co sobre la realidad, como un paréntesis crÍtico y a

la vez estético..

En los años 60, un grupo de artistas, músicos, bai-

larines y poetas bajo la influencia de John Cage

creó el movimiento Fluxus, que debe su nombre a

la frase de Heráclito "Toda la existencia pasa por el

flujo de la creación y la destrucción". En él partici-

paron artistas como Joseph Beuys, Nam Junk Pai(

Yoko Ono, Wolf Vostell y Allan Kaprow, quienes

coincidieron en Ia necesidad de configurar un es-

pacio de acción en el arte sin límites entre discipli-

nas, en la búsqueda de un arte total atravesado

por la realidad.

George Maciunas, (Lituonio-USA) ln memoriam to Andriono Olivefti,Festival FLUXUS en Düsseldorf, participan Tomas Schmidt, Nam Jum Paik,Wolf Vostell, Daniel Spoeni, entre otros. 1961.l-Art Conceptuel, Phaidon 2003.

La emblemática imagen de Joseph Beuys (1921-

1986) encarna estos principios, situando al hom-

bre en el centro de sus preocupaciones. Los ritua-

les, instalaciones, objetos y dibujos del artista ale-

mán tienen como fundamento el desarrollo del

ser humano en todos sus planos. Beuys concibió

la obra como un gran proyecto que podía influir en

la transformación del mundo, ampliando el con-

cepto del arte hacia el campo de lo polÍtico. A esto

le llamó "escultura social" y lo tradujo en su obra

exponiéndose como figura central en todas sus

oerformances. Simbolizó al sacerdote como el cu-

randero de una sociedad enferma.

Joseph Beuys (Alemania), Cómo explicor Io pintura o una libremuerfo, Reg¡stro de performance,l965.http://w.viewin gspace.com/

Piero Manzoni (ltalia), Mierdo de ortisto,Cibachrone sobre aluminio, I 962.

\i]m.mind/m¿incan.html

El cuerpo del art ista ha sido también explorado

como matr iz, productor de signos, huel las y ob-

jetos fetiches como la famosa Mierdo de ortisto

(1961) envasada en latas rotuladas de Piero

Manzoni, quien con su f i rma también designó

"obra de arte viv iente" a ciertas personas. Con

estos gestos Manzoni se rebela contra un me-

dio que solo valora productos, convir t iendo al

cuerpo en un nuevo y controvertido objeto de

intercambio.

El artista entra al campo de lo real a través del

contacto directo con el oúbl ico en actos

performáticos, emplazando al espectador a tomar

una posición activa. Todo ello ha dado origen en

estos últimos años a dos formas de arte: la de "ac-

ción" y la de proceso o "procesual". El énfasis está

puesto en las operaciones que se realizan por so-

bre el resultado que se obtiene, dándole continur-

dad al legado del arte conceptual.

El body art, por su parte, convierte al cuerpo del

artista en materia autónoma de expresión plástica

y visual, considerándolo como soporte y henamien-

ta de una acción. Es un arte en vivo que necesita

de la imagen para trascender, razón por la cual la

fotografía se ha convertido en el medio más idó-

neo para traducir la obra y fijarla en un cuerpo es-

table.

El body art continúa siendo una expresión vigente,

sobre todo en una época en que los avances tec-

nológicos hacen cada vez más manipulable el cuer-

po humano, permitiendo la modificación de su

forma y estructura. Un ejemplo de este giro lo en-

carna la artista francesa Orlan (1947), quien ha

cambiado su rostro sometiéndose a una serie de

operaciones para reproducir el modelo de belleza

del Renacimiento.

Arturo Duclos (Chile), teccón de anotomío,óleo sobre huesos humanos, 1982.

Colección Mavi, iiw.mavi.cl

Orlan (Francia), Refíg u roción-Auto-Hibridoción N'4,orlan dite Orlan de Vera Cruz,Cibachrone sobre aluminio,1998.

En tanto, lo que se ha llamado "arte del comporta-

miento" (behavior art) se define dentro del arte

procesual como un arte que interfiere la realidad.

Recupera temáticas más sociales, trabaja con la vida

y ut i l iza todos lo mater ia les posibles para

reformularlos en términos de lenguaje en el cam-

oo del arte.

: i t ' : : t l l

re:*?; ,S.i *= \-¿t^ ¡

"-.nFii;

Andy Warhof (USA), Autorretrofo, Fotoserigrafía,I 986.http://hirshhorn.si.edu/collection/ga llery/warhol.html

Elcuerpo y su ¡magen

En el otro extremo tenemos a la figura de Andy

Warhol (1928-1987), el artista más relevante del

pop art, quien advirtió la supremacía de la cultura

del espectáculo con su famosa frase: "En el futuro

todos tendrán sus cuince minutos de fama".

Warhol reveló el poder de la imagen por sobre la

realidad y acusó su carácter superficial y epidérmi-

co, sacando sus modelos directamente de los

medios de comunicación de masas oara convertir-

las en obras de arte seriadas v monumentales.

Warhol controla su apariencia para convertirse en

una estrella. Llega así a construir una imagen de

marca registrada, al igual que todas las estrellas

que él editó serigraficámente.

El advenimiento de la fotografía y el video en las

artes visuales, más allá de la técnica, introduce

nuevos paradigmas. Como resultado han surgido

obras experimentales que se han centrado princi-

palmente en el cuerpo, extendiendo sus faculta-

des perceptivas, modificando y manipulando el

tiempo, la conciencia, las emociones y la relación

entre realidad y ficción, entre percepción e imagi-

nación.

Artistas como Bruce Nauman (.l941) se enfrentan

directamente a la cámara para medir sus geÍos,

batallando entre ellos mismos y sus imágenes, ge-

nerando cuerpos mediáticos saturados de expresión.

Bruce Nauman (USA), Estudio paro hologromos, una de cinco,Fotolitografía impresa en offset, 1970.

Bruce Nauman (USA), Autorrctrato como unofuente, de Ia serie once fotografías a color I 966-67-70.\/]ru.Dostmedi¿.net/nauman/nauman.htm

Bernardo Oyarzún (Chile), Tieno de fuego,foto pedormance, el artista chileno posa y seconfunde con Ia fotografía de un fueguino, 1992.

Ver en : http://www.uchile.cllcultura/mac/actividades/temporal/iulio20O3/colmac.html

I

Ana Mend¡eta (Cuba),Tronsplonte de pelo fociol,performance, 1 972L'A( Conceptuel, Ph¿idon, 2003.

El cuerpo femenino

A fines de los años 60 el movimiento feminista

comienza a extenderse y las art istas mujeres

redef inen su ident idad cuest ionando la mirada

masculina sobre el cuerpo.

La artista cubana Ana Mendieta realiza una acción

de arte en la cualtransfiere elvello de barba de un

sujeto para adherirlos a su rostro como bigotes,

rememorando el gesto de Duchamp sobre la re-

producción de la Cioconda en su obra L.H.O.O.Q.

La performance ironiza sobre el poder masculino

representado en el pelo del bigote.

El lugar asignado a la mujer como modelo, musa,

objeto sexual y su rol de mantenedora del orden

doméstico ha sido motivo de revisión oor las artis-

tas como Cyndy Sherman, quien se apropia de

representaciones históricas de la imagen de la

mujer, encarnando todas ellas para tener el domi-

nio sobre su cuerDo.

En Chile dos artistas jóvenes exponen lo privado a

través del desplazamiento de un cotidiano que

toma otras dimensiones en el campo del arte. Sin

declararse como arte feminista estas obras dan

cuenta de una mirada distinta.

Mónica Bengoa ha reencuadrado cada parte de su

cuerpo siguiendo el camino de cicatrices, pliegues,

y orificios como sitratase de un mapa que da cuen-

ta del oaso del tiemoo.

Mónica Bengoa (Chile), l0:04, Domingo,Instalación de dos fotografías impresas a inyección de tinta sobre papelde acuarela, fragmentada en 400 módulos, 2005.Catálogo Frontal 2004.

Durante los últimos cuatro años ha registrado re-

gularmente acciones como dormir, comeI cocinar,

etc., teniendo como modelo su cuerpo y el de

sus hijos, cuyas imágenes fotográficas son traspa-

sadas a otros soportes en un nuevo espacio y a

otra escala.

Ximena Zomosa, en tanto, perturba el patrón fe-

menino realizando gestos desmedidos para una

"dueña de casa", como son dibujar muebles con

su pelo y el de su hija, agrandar delantales al ta-

maño de un gigante, realizar cuadros con elemen-

tos de pastelería. Aquí el cuerpo se revela por su

acción, su entorno y el desajuste entre la imagen

de un "artista" y un espacio doméstico.

Ximena Zomosa, Doíly pieces of o boundory (fold), (Piezos diorio)Latincollector Art Center, N.Y 2002.Brazos de yeso del cuerpo de la artista y de su hija, pelo de cada una.Revista Critica cultural N 30. 2004.

I flladio: [l cuerpo (omo percepciónObjetivos fundamentales:

' Explorar y registrar v,sualmente sL erlorno n¿Lural, a través de drversos medios de expresión; reconocer las característicasoa¡orál te sc In< m:tor i¿lg5 y el paisaje.

. Anreriar trstétir-arnente, sensibil izándose frente ¿ obr¿s signi[icativas del palrimonio arlísi ico regional, nacional, amencano yuniversal, considerando movimientos relevantes, premios nacionales y grandes maestros.

' frores¿r ide¿s, emociones y senLimienros, a partir de la observación sensible del entorno natural; evaluar los trabajosre¿ri¿ados en función de sus características visuales, organizaLivas, Lécnicas, expresivas y creativas.

Contenidos mínimos obligatorios:

. Diseño y elaboración de proys¡1s5 para explorar las c¿r¿cle"rsLicas propias del ertorno natur¿1, uti l iz¿ndo diversos medios deerpresión personal o grupal , por e¡emplo, drbl jo, gréf ica [oLograf Ía, v ideo, pi¡1Lr¡¿, escul tur¿ o insLalaciones.

' Percepción v experiercia estética de los aspectos visuales del enLorno natural. Reconocimienro de líneas, formas, colores,ie\turds, luces y espacios deriv¿dos del mundo orgán'co. Invesiigación de sus posibil idades co.no recursos de cre¿ción

' l l ' f tc f lCñ.

. Cono,- imienfo |e anorteS de ¿r1e a la fOrm¿Ción Ip ¡n¡ rnnr icn. ia t r .ñ lóoi- . I r - 1" '^- ' , i - ' , ' l^ . ^- n l n: ic>io r , l : n:+, " : laz:upurLs) us or(c o ro rui l Lro!rurr us ur lo LUr lLrc¡ rLro sLUruSrLo. Lc) c lLg) v l )uctg) qt t qt Pct)c jg y to |d lutct t r /d.

r l .^- l - l - :^ ^^ l -

- -^,- lA^ -¿t-r ' . - - r . ,^^- ;*^^--- ;a^ -^^ --+^- l - l^^ ^^r . . -^ l^^. . -^- . . f^-¡ . . '^ f ^^ ^. . - l^Lr rcLrLrdJU cr r ro urccurón artíst ica. Experimentación con materiales naturales y manufacturados, explorando sus posibi l idades

expreSrVaS.

' Reflexión y evaluación acerca de los procesos y productos artíst icos, foment¿ndo una ¿cLiLud crít ica y de apreciación estét ic¿.

Reconocimiento de las fortalezas y debi l idades del trabajo personal o grupal.

DESGTOSE DE CONTENIDOS Tiene su correlato en la Unidad 2

Conocer y comparar obras del land art con obras de art istas chi lenos que han trabajado Ia perfor-manatr lhodv ¡r t \ en el n,¡ ic,¡ ic lcnvirnment)'_ / - , , - ,

Re¿li¿ar ejercic;os de percepción de l¿s formas del entorno natural a parlrr de la experrencia personal.

Reconocer sensac;ones, sent imientos y/o cmociones que surgen de la part ic ip¿ción atent¿ de loscent idn<, Á¡ ic ión oídn t¡r tn nl f : to or qtn\

An¿l iz¿r crí t icamente los trabalos real iz¿dos teniendo presente diversos elementos del lenguaje

visual. equ; lrbr io, rrovin-,ento, r i tmo, l ínea, forma, espacio, color, textura, Iuz, sombr¿.

Desarrol lar la creatrvidad.

ACTIVIDADES

Conocer y comparar obras emblemáticas del land art , como Richard Long, Robert lVorr is y obras

real izadas en el paisaje ch, leno como el derrame de ¿ceiLe quemado de Eugenio Dif tborn en el

desierto de Atacama en los años 80. Las obras ef imeras de Ceci l ia Vicuña en las plavas de Concón

1 966 v en Tuncuén I 98 I .22

2

3

4

5

6

B

9

ffiObservar diapositivas de paisajes y escuchar sonidos.

Experimentar sensaciones y conectarlas con experiencias anteriores.

Leer los textos de Cecilia Vicuña, poemas "Precarious".

Asociar formas espaciales al poema.

Dibujar formas abiertas, cerradas, dinámicas y estáticas asociadas al poema y al paisaje.

Recrear una situación de dibujo espacial en el patio, con sus cuerpos como material de trabajo.

Registrar en fotografía, en diarios de registro, anotar descripciones.

Realizar un collage ambientando la performance colectiva en distintos paisajes, creando relacionesentre los cuerpos y la naturaleza.

MATERIATES

. Proyector de diapositivas, diapositivas de paisajes chilenos previamente recolectadas para esta acti-vidad (desierto, bosque, playa, ríos, cordillera).

. Radio casete con sonidos recolectados previamente (de mar; viento, agua que cone).

. Poema "Precarious" de Cecilia Vicuña.

' Máquina fotográfica para registrar, croquera, lápices de dibujo, tinta china, pinceles, fotocopiadora.. Tijeras, papel, pegamento, materiales de montaje.

DESCRIPCIÓN

En un primer momento el ejercicio proporciona una experiencia concreta de recreación de un paisaje,experimentando sensaciones que rememoran escenas vividas.

En segundo lugar se entregan elementos que permiten asociar estructuras a las imágenes evocadasdesde la poesía de la artista y poetisa Cecilia Vicuña. El poema "Precarious" sirve de motivación paradibujar formas que luego deben interpretarse corporalmente de manera grupal. Se utilizan los propioscuerpos como materia de obra para darles vida en coreografías simples y visualmente rotundas en unaperformance colectiva.

De este modo se recrea el paisaje a través de una acción que se registra de múltiples maneras,fotográficamente, con descripciones y dibujos para luego volver a trabajar sobre este material. Se elaboraesta vez una simulación de intervención a nivelcollage o maqueta bidimensional, sumando performan-ce con dibujos, fotografías y textos.

Los alumnos realizan un recorrido imaginario que luego reviven en una situación concreta a través deuna acción colectiva y participativa que les permite entender el paisaje y el espacio desde el cuerpo,obteniendo como resultado una experiencia perceptiva.

ll Íledio: l.o reprerenloción del cuerpo

Objetivos fundamentales:

. Apreciar la representación de la figura humana en obras significativas del patrimonio artístico nacional, latinoamericano

y universal, considerando movimientos relevantes, premios nacionales y grandes maestros.

. Valorar las diferentes funciones que cumple el arte en nuestra sociedad, reconociendo su capacidad para dar cuenta de

las múltiples dimensiones de la experiencia humana.

Contenidos mínimos obligatorios:. Investigación y reflexión en torno a distintas modalidades de representar lo femenino y lo masculino en las artes

visuales. Diseño y elaboración de proyectos personales o grupales sobre el tema, uti l izando algunos de los siguientes

medlos de expresión: dibujo, gráfica, fotografía, grabado, pintur¿, escultura, instalaciones, video, multimedl¿.

. Proyección de la identidad personal uti l izando distintos medios de expresión artística y recursos simbólicos. Búsqueda

en diversas fuentes de información para apreciar formas de representar el cuerpo humano, el rostro, el autorretrato y la

máscara, en obras significativas del patrimonio aftístico, nacional, americano y universal. Análisis y discusión de obras de

arte.

. Reflexión y evaluación acerca de los procesos y productos aftísticos, fomentando una actitud crítica y de apreciación

estética. Reconocimiento de las fort¿lezas y debil idades del trabajo personal o grupal.

DESGLOSE DE CONTENIDOS Tiene su correlato en la Unidad 2

Revis¿r renresent¿r innes visu¿les de lo femenino v lo r¡srrr l ino en el ¡ r lc rnntemnnránen, rP,rJ\ y,v,uJLu,, ,

Pornnnror on ol rcn /^ l - f^+^--^fr- .^^ -^-1-r^r i - t ' -^ )^ I - '^^.^-pnt:r ión rnrnnr¡ l p¡ p l : r+oJC rd luLUBldl ld, u l ld LdrdLLU|>LrLd uc rd IcPrc>,, , - l d l lc

contemporáneo que aporta una serie de información sobre el contexto sociocultural en que los

trabajos fueron creados

Provectar la nronia ider. : i ' - . r ^ - -^^--r " ¡ ; r : - - - lo CiSt intOS medios lg cvnroción :r t íc l i r : \ / ra.Ul5o5ruLr lL lUdU PCI>Ul lCl ULl l l¿Ol lUU Ul) l l l lLU> l l lgUlU) UC L PlLJlul l ur L¡JLILU y r !L

simból icos. Buscar formas de representar el cuerpo h¡mano, el rostro, el autorretralo y la máscara,

en obras signi f icat ivas del patr imonio art íst ico, nacion¿1, americano y universal. Analrzar y discutrr

^-^--- )^ ^1. . - - - ]^ -+^dLCIL d UÜ tJUId> UC dI LÚ

Desarrol lar la creat iv idad.

ACTIVIDADES

I Cnnorer \ / aomnarar l ¡ im:oen de art i<, ta< rontemnnráneo< arre +--L^:-^. , - , . / - - , . .T- - , , - , , , , -o- . f - , L ldudjdl lLUl l>u LUCIPU

En obras internacionales de los art istas: Duchamp, Warhol, Sindy Sherman, Ana Mendieta.

En obras chilenas: Conzalo Díaz (Pinturo por encorgo), Diamela Eltit, Bernardo Oyarzún, N/ónica

Bengoa, Ximena Zomosa.24

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2

3

Divididir al curso en grupos y asignarles una obra para analizar según la siguiente pauta:

- Cuál es la pose frente al espectador.

- Qué imagen proyectan y a qué tipo de personajes del imaginario colectivo aluden.

- Qué se oculta y qué se revela de sus verdaderas identidades.

- Qué procedimientos utilizan (técnica y proceso).

Exponer frente al curso y discutir el tema.

En un segundo momento realizar un estudio de las características personales de cada uno. Revisarno solo sus imágenes (fotografías de sus archivos familiares), sino también sus hábitos, sus vesti-mentas y todo aquello que los identifica, anotando y procesando esta información en una bitácora.

Recoger información e tmágenes de la historia del arte, de los medios de comunicación y del cine,determinando coincidencias, reconociendo personajes, estilos o identidades con las cuales sientenuna afinidad. Este material es trabajado y analizado en la bitácora que realizan.

Construir una imagen mixta que combine la identidad de cada uno, encarnando en rostro o cuerpoa otro personaje de la hístoria del arte.

Presentar este nuevo personaje a través de una acción de arte, un montaje fotográfico, un dibujo oun col lase.

MATERIALES

. Recolección de imágenes de obras de su interés.

' Recolección de fotografías familiares o carné de identidad y objetos personales (Fotocopias).

. Tiieras nepamentos.

. lmágenes de obras de los artistas mencionados.

DESCRIPCIÓN

Este ejercicio proporciona herramientas para el análisis material y visual sobre la identidad y el control dela imagen.

Posibilita recrear Ia apariencia a través de la proyección de los deseos en otros modelos. Para ello serevisa, contrasta e incorpora todo aquello que permite la invención de una imagen personal.

Al presentar y revisar los trabajos en grupo¡ se podrá discutir sobre los sistemas culturales que destruyeno Droducen identidad.

:::',,..:

lll /l[edio: [l cuerpo y el conlaxto rcciol

Objetivos fundamentales:

. tnplo-a" y registrar visualmente el entorno cotidiano, la arquitectura y el urbanismo a través de diversos medios de

erpresión, ejercitando la percepción y la capacidad creadora.

. Erpresar ideas, emociones y sentimientos a partir de formas percibidas en la observación sensible del entorno cotidiano.

Evaluar los trabajos realizados en función de sus características visuales, expresivas, creativas, técnicas y por su capacidad

de perseverar en los procesos de invesligación.

. Apreciar diversos modos de representación del entorno en obras de artistas chilenos contemporáneos.

Contenidos mínimos obligatorios:

. RepresenLación de las característic¿s del entorno coLidiano juvenil, a través de proyeclos personales o grupales, exploran-

do las posibil idades expresivas y técnicas que o'Tecen algunos de los siguientes medios: bocetos, fotografía, pintura,

video y otros.

. Expresión de sentimientos, emociones e ideas, ¿ Lravés de diversos lenguajes artísticos, usando como Tecurso de imagi-

nación la perceoción sensible del entorno cultural cotidiano.

. Búsqueda en divers¿s fuentes de información para apreciar disfintas formas de representar el entorno cultur¿l-cotidi¿no

er obras significativas del patrimonio aflístico nacional, latinoamericano y universal. Análisis y discusión de obras de arte.

. Reflexión y evaluación acerca de los procesos y productos artísticos, fomentando una actitud critica y de apreciación

estélica. Reconocimiento de las fortalez¿s y debil idades del trabajo personal o grupal.

DESGLOSE DE CONTENIDOS T'ene su cor"el¿to en l¿ Uridad I

Anal izar las imágenes qJe proyectan los medios de comunicación sobre los jóvenes.

Renresentar las c¡racteríst icas de sociabi l id¿d del enlnrnn rnl id iano i r rveni l a t r¿véc de nrn\ /ectos

onrn¡ lec exnlnr¡ndn l ¡s nosibi l idades de intervenir un lupar con trna acclón.

^^"^^;-- ̂ L ' - - r - - '+:^+As contemnoráneos nr ie ar l i t ¡ ¡n el ecn¡r io nr ' rb l ico.ñPlCL|Cl UUIC> Utr ClLl>L-, ,T-,- , , - - , r -L ulLrvcrrLr LJpcLrv pur

ACTIVIDADES

I Conocer l¿s acciones de arte, en especial las que compromenten el espacio públ ico.

2 Anal izar obr¿s de ¿utores chi lenos que intervienen el espacio púbi ico según la siguiente pauta:

Cuál es el cuerpo al que alude la acción.

Cuál es el problema que se quiere relevar.

Qué medios ut i l iza el art ista para real izar la acción

- Juan Castillo, Ceometría y Misterio de Borrio. Video, serigrafía, performance, intervención einstalación. Juan Castillo. Texto: Carlos Ossa, galería metropolitana, 200.l.

- Diamela ElIft., Zonos de dolor, performance,l gS0.

- Alfredo Jaar, Luces en la ciudad, 1999 (ver en: http://rnru,uw.alfredojaar.net)(Jaar hace aparecer el cuerpo virtual de los sin casa a través de un dispositivo que instala en casas de acogida dondelas personas que necesitan comunicar su presencia presionan un botón y se enciende una luz roja en una cúpula encentro de Montreal, Canadá).

Exponer y debatir en grupo para proponer lugares públicos posibles de ser intervenidos con unaacciÓn.

- Recoger información y analizar el comportamiento de jóvenes en el espacio público. Qué dife-rencias y relaciones se establecen entre ellos y otros grupos de distintas edades.

- Tomar fotografías, registros gráficos, hacer descripciones.

- Con el análisis del lugar y las obras estudiadas, desarrollar los conceptos para la realización deuna acción que debe ser registrada.

- Analizar los resultados y organizar una muestra.

MATER¡ALES

. Los materiales en este caso dependen deltipo de acción a realizar.

. Cámara de fotos, video o grabadoras.

DESCRIPCIÓN

Este ejercicio permite observar el comportamiento de la personas en un espacio público, identificar lasreglas, normas sociales, formas comunicativas y vivenciales de estos lugares para pensar e imaginar uncambio que descubra una posibilidad no explotada en ese espacio.

Es importante observar el lugar desde los más diversos puntos de vista por un tiempo determinado,hasta descubrir allíalgún aspecto interesante. Se pueden hacer ejercicios exploratorios breves realizandoacciones que permitan conocer las reacciones para luego elaborar un proyecto que será registrado.

Los medios que se utilicen deben ser accesibles y acordes con las posibilidades de los estudiantes, porejemplo, se pueden utilizar mensajes escritos, seguir un recorrido, dejar objetos y ver lo que ocurre.

Los estudiantes trabajan en grupo y realizan una acción conjunta cuidando no dañar a las personas ni alentorno. La acción debe ser registrada a través de la fotografía el video, o bien mediante otros medioscomo grabaciones o entrevistas que recogen lo que allísucedió.

27

lV frladio: [l cuarpo y lo fologrofío

O bjetivos fundamentales:

. os¡qi$i¡ experimentar y expresarse con ;nágenes visuales. por medio de, por ejemplo, la grá[ica, Ia fotografía, el video,

' - - :^-ales, eLc: ) tq l Io) LUr rPuLc!rut rorq>, gLt.

. Fensar cri i icamente y reflexionar sobre las relaciones arte-cultura-tecnología, a partir de obras significativas del patrimonio-¿t'+'^^--':^^'r r '*;-^americanoyuniversal,considerandomovimientosrelevantes,premiosnacionalesygrandesmaestros.: | )ULU tCLtUt lOt/ tOi l t tuol |gt¡Lo|v y ulr¡vgt)ot , LUt ¡) tuglot luu I I luvi l t i lgt tLUJ tgt l

. Profundizar en el conocimiento de las principales manifestaciones de las artes visuales en Chile durante las últ imas

. icacas.

Contenidos mínimos obligatorios:

. Expresión de sentimientos, emociones e ideas, empieando como fuente de creación artistica la percepción y la experien-

'¿ ce vida adolescente en rel¿ción a las tecnologías emergentes: sisLem¿s eleclrónicos, automatización, robóiic¿, etc.

. B jsqueda en diversas fuertes de intormación para apreciar movimienLos drlísLicos contemporáneos y su relación con las-ccnologi¿s emergentes en obras s igni f ;cat ivas del patr imonio de las pr incipales tendencias del ar te y de la producción de

mápenes en la actu¿l idad Anál is is v discusión de obr¿s de ar le.

. Apreciaciór crít ic¿ y creación de mersajes ¿udiovisuales y gráficos, considerando aspeclos técnicos, esl.élicos y valóricos,

en algunas de los s iguientes medios: v ideo, c ine, mulLimedi¿, ¿f iches, lo l leLos, graf f i t i , comics, eLc.

. Reflexión y evaluación acerca ce ros procesos y productos ¿rtísticos, fomentando una actitud crit ica y de apreciación

estética. Reconocimiento de las fortalezas y debil idades del trabajo personal o grupal.

DESGLOSE DE CONTENIDOS Tiene su correlato en la Unidad 1

lnr¡ecl io¡r \ / arear ¡ l r ¡ r ¡éc r le l d iseñn v l¿ el¡hor: . iÁn y 'e nrnr¡c. lnq rrrr- : " - ' - l - -^^ l^ (^t^- ' - {. . . - - .o, t - - - - | - - . - , y-eInvolucrenlatotoSraTla.

Expel imerrtar la fotograf ía a t ravés de su manipulación tanto manual como drgi ta l y/o objetual .

Anál ;c 'c v disrr c ón de obras chi lenas v univer:^r^- - - L-^ - : r - - ^ ' test¿s en Cl- i le.- - | - . . . - . )d lc> L1UC l ld l l > lUU C^Pt

A-¿l izar catálogos de IVIAC, M\BA.

Desarrol lar la noción de registro y memoria.

ACTIVIDADES

I Conocer el uso de la fotografía en interuenciones urbanas e instalaciones.

) Lectur¿ y debate de Ron¿l Kay, "Delespacio de ¿cá, señ¿les de un¿ nirada americ¿na, a propósito

de la pinlura y gráf ica de Fugenio Dit tborn". Editores asociados, l9B0.

-4 Ar¿l izar obr¿s er los sigl ien:es cdtálo8os:

- Catálogo " lVemori¿ y pfesente", I999, I \4useo de Arte Contemporáneo, especialmente, Spencer

- lIUntcK.

28

WCatálogo selección, 25u Bienal de San Pablo "Metropolis'i Museo de Arte Contemporáneo, 2OO2.

Catálogo 4u Bienal de Arte joven "Subversiones / lmposturas" Museo de Bellas Artes 2004,

especialmente los artistas agrupados en "imposturas de la imagen".

Escoger un lugar de la ciudad, un espacio público de alta circulación, como por ejemplo un parade-

ro de micros, una plaza, un centro comercial, una estación de metro.

Realizar un estudio del lugar, observar la circulación de las personas, el entorno mediático y las

reacciones de los usuarios. Registrar con fotográfias, dibujos, descripciones, el entorno arquitectóni-

co y urbano. Tomar nota del mobiliario urbano.

- La investigación se centrará fundamentalmente en las personas y en los flujos de circulación

entre lo público y lo privado.

5 Hacer un proyecto de intervención del lugar en el cual debe haber una operación fotográfica.

- El desafío es llegar a las personas, interrogar el lugar, abrir espacios inéditos en la rutina de los

usuarios.

- El tipo de intervención es libre y el soporte, también. Se pueden distribuir fotografías, emplazar

fotografías, disponer objetos y fotografías, registrar acciones sobre el lugar.

Explorar distintos usos de la fotografía: la fotografía documental (previa al evento), la fotografía

como medio de intervención (desplazamientos de la fotografía), la fotografía como registro de la

acción (la fotografía que construye el evento como imagen significante).

Una vez realizado el evento, se analiza todo el material y se diseña una publicación tipo diario que

da cuenta de la intervención.

Escanear todo el material.

Trabajar el material fotográfico en Photoshop.

Escribir y analizar lo ocunido, seleccionar y relacionar los documentos acumulados en la investigación.

Diseñar un impreso para dar a conocer el trabajo.

lmprimir la publicación como maqueta.

MATERIATES

- Cámara fotográfica digital o manual, croquera, lápices ,tintas,scanner, computador o fotocopia.

- Objetos y material de análisis recogidos en el lugar.

DESCRIPCIóN

Este trabajo desanolla en el alumno la capacidad de observar el entorno, profundizar en la noción de

memoria , de lugar para luego especular visual y conceptualmente con su habitat elaborando un proyec-

to complejo, imaginario y virtual.

8

9

l0

il

12

Raoul Hausmann (Alemania) ÁBCQfotomontaje, I 923-24.

R. Krauss. Los fundomentos fotooróficos del sureolismo.

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1

[l u¡o de lo¡ obja+or en al orlaconlemporóneo

[l colloge y folomonloje

El collage, como procedimiento de trabajo, ha sido

uno de los aportes más importantes de las van-

guardias de comienzos del siglo XX. Esta nueva for-

ma de construir a partir de la yuxtaposición de

materiales de todo tipo, como impresos y objetos

que ya existen, permite establecer un nexo con la

realidad donde las cosas y espacios de la vida real

se reordenan en el camoo del arte.

Picasso es el primer artista que introduce fragmen-

tos de objetos al interior del cuadro, con elemen-

tos tales como recortes de periódico, impresos, tro-

zos de telas o cuerdas, completamente ajenos al

conjunto de materiales usados tradicionalmente

para representar un modelo. En estos collages de

1912-13 se superponen distintos planos para con-

formar una imagen descompuesta, donde se su-

man superficies disímiles, unas reales, otras pinta-

das o dibujadas, poniendo en crisis el problema de

la reoresentación.

u movrmrenlo uaoa ce r9 rb- ry ró enenoe ra

práctica del collage hacia el fotomontaje, combi-

nando fragmentos de fotografías con textos y dibu-

jos en un mismo espacio generando una lectura

cruzada entre texto e imagen. Esta operación per-

mitió manipular el sentido de las imágenes, util i-

zándolo como una ooderosa herramienta critica de

carácter politico.

El fotomontaje inserta en la obra el concepto de

escritura donde se construye una ficción a partir de

las conexiones que se producen en el ordenamien-

to de los signos. El

montaje de frag-

mentos opera como

lenguaje apostando

a la eficacia del artificio para producir un significa-

do que no muestra una realidad sino que la inter-

Dreta.

El cineasta ruso Eisenstein elabora magistralmente

en su film "El acorazado Potemkin" (1925), el con-

cepto de encuadre y montaje, uniendo planos im-

oosibles de calzar con una escena real activando

el choque de fragmentos opuestos.

El collage como sistema también se amplió hacia

los objetos. Se realizaron ensamblajes con elemen-

tos de poco valor y de uso común, lo que dio como

resultado montajes desconcertantes y provocadores.

El espíritu corrosivo del grupo se condice con los

efectos desvastadores de la primera guerra mun-

dial. El movimiento reaccionó frente a la herencia

de una cultura decadente, dejando como legado

eltestimonio, en sus obras, de una actitud crítica e

irreverente que valora el poder trasgresor del arte.

[l reody modeDuchamp, quien perteneció al grupo Dadá, ideó

el concepto de "ready made" (objet trouvé, objeto

encontrado) en .l913. Como su nombre lo indica,

se trata de tomar lo que ya existe para trasladarlo

al espacio del arte, modificando las condicioneshabituales en que este se percibe.

El objeto privado de uso común ocupa el lugar dela "obra de arte", frustrando las expectativas estéti-

cas de un público que no espera ver un objetotrivial en ese espacio. El objeto, por otra parte, pasa

a formar parte de un nuevo enunciado, provocan-

1'r.:.

{H4g

Kre@t*s¡*

Marcel Duchamp,(Froncio) Fuente,ur inar io de losa, l9 l7.

http://\^/W.the-artf I le.com

do una cadena de asociaciones oue toman senti-do solo en elterreno del arte.

Duchamp selecciona cuidadosamente cada uno delos elementos que intervienen en el ready made,calculando con precisión el efecto de su enuncia-do sobre el público. Los objetos, el montaje, eldestino o lugar de exhibición y el nombre de la"obra" estructuran un discurso de orden conceD-tual donde los objetos adquieren valor en tantounidades significantes de un juego de lenguaje.

Un ejemplo de esta preocupación se adviefte en loscontrasentidos de los títulos que invierten la lecturasobre el objeto, como es el caso de la obra FreshWidow (1920), firmada con el nombre de "Rrose

Sélavy" (cuestionando la propia identidad sexual).

El objeto presentado en esta obra es una ventanablanca con los vidrios tapados con cuero negro. SutÍtulo Fresh Widow, "viuda fresca", juega con el so-nido fonético del inglés que se asemeja a frenchwindow, "ventana francesa". Lo mismo ocurre conelseudónimo "Rrose Sélavy", donde el autor se pre-

senta bajo una identidad femenina, jugando conel sentido y el sonido del nombre que en francéssuena parecido a "Eros, c'est la vie" (es la vida)*.

La importancia de estos juegos de lenguaje radicaen el poder que tiene Ia palabra para designar loque se ve con los ojos. Solo vemos lo que somoscapaces de concebir, de inventar o de conocer, yel arte tiene el poder de producir la realidad y decomentarla.

En este ejemplo, la ventana está cerrada y el vidriotransparente es opaco. La ventana como símbolodel cuadro oue abre un mundo hacia un horizontedistinto, ilusorio, queda aquí clausurada, demostran-do que la ilusión ya no tiene lugar en el arte. En lugarde ella está el propio objeto, que solo se remite a símismo, y a la intención del arlista que quiere hacer-nos reflexionar sobre los límites entre arte y vida.

La obra de Duchamp ha tenido una gran proyec-

ción sobre los artistas desde el surrealismo hastahoy y una incidencia determinante en el desarro-llo del arte conceptual.

Il ob.¡eto furreoli¡loEl grupo surrealista creado en 1924 com-

parte el espíritu crÍtico de Dadá y las van-

guardias de comienzo de siglo, sin em-bargo, apuesta positivamente al poder

l iberador del inconsciente.

A diferencia del ready made, los en-

samblajes surrealistas utilizan los objetos para pro-

vocar en el espectador una reacción afectiva y emo-cional más que reflexiva.

Los objetos se combinan siguiendo reglas arbitra-rias, sobre la base de los sueños donde el incons-ciente establece relaciones expresivas y desenfre-nadas. La poética del objeto surrealista es enton-ces subjetiva y evocadora.

El azar como impulsor del proceso creativo ha sidouno de sus mayores aportes, logrando con ello

Man Ray (USA) Regolo,plancha y clavos, 1921.

llArt Conceptuel, Phaidon, 2003.

Marcel Duchamp (USA),Objet indestructible,metrónomo, maderafotografía,1 923ll 965

hüp://w.newarkmuseum.org

*Robert Morgon hqce un ertenso qnólisis de coda uno de los elementos que interuienen en lo obro, enDuchomp y los ortistos contemporóneos posmodernos, Libros del Rojos (lJniversidod de Buenos Aires), 2000.

Andy Warhol (USA), Brillo box, 1964.

Es eltÍtulo del collage (1956) de Richard Hamilton,uno de los artistas británicos precursores del pop.

En esta obra utiliza la técnica del fotomontaje alestilo del dadaísmo para hacer una parodia de lavida privada en una escena hogareña construidacon íconos orocedentes de los medios de comu-nicación de masas. Todos se dan cita en esta ima-gen: el cine, la televisión, la publicidad, la radio, elperiódico, el cómic y el arte. El mundo de lo priva-

do ha sido completamente invadido por lo públicoy el mercado, que han definido el estilo de vidaentregando modelos de lo femenino y lo masculi-no como productos e identidades disponibles.

Los artistas del pop elaboraron este gran impactode los medios de comunicación de masas y lasnuevas tecnologías sobre la vida cotidiana, no solocomo un tema a ilustrar sino que invirtieron el or-den de lo que tradicionalmente se consideraba Iaalta cultura versus la cultura popular.

El pop se apropia de la cultura popular, utiliza einvierte sus medios de producción gráficos ymediáticos, reemplazando el universo personal y

subjetivo por el mundo prefabricado de la socie-dad postindustrial, donde los objetos son produci-

dos en serie.

Los artistas encuentran en la repetición y la serie elmodelo de su propia creación, incorporando enella medios de reproducción y todo tipo de matri-ces que les permitan multiplicar imágenes y objetos.

La obra de Warhol Brillo Boxes y Compbell' boxpresenta cajas de jabón y sopas que fueron repro-ducidas en serie por el equipo de trabajo del artis-ta, imitando a la perfección las del mercado. Estascrean un ambiente similar al de un suoermercadoal estar dispuestas en la galería, del mismo modo

multiplicar asociaciones completamente impredeci-bles, pero sacadas de la realidad. Eljuego del "cadá-

ver exquisito" creado por los surrealistas revela eldeseo de experimentar el azar colectivamente, com-poniendo poemas o dibujos entre varias personas.

tl ob¡eto en el Pop ArlEn la década del sesenta los objetos entran al arte

como protagonistas a través del Pop A( que sitúa

en el centro de sus preocupaciones el paisaje

mediático y urbano manejado por el consumo.

Objetos de la vida cotidiana, imágenes tanto del cine

como del cómic, revistas, periódicos y publicidac, se

convierten en Diezas esenciales de la visualidad en

el arte reflejando el mundo contemporáneo.

Esta correspondencia con la sociedad modifica tam-

bién el rol del artista, quien ya no se considera un"maestro de lo sublime o lo trascendental" sino

que participa y opera con el entorno, con sus me-

dios de producción, creando con ello nuevas con-

diciones de percepción sobre la realidad.

iQué es lo que hace a los hogares de hoy en día

tan diferentes, tan atractivos?

Richard Hamilton, tQué es lo que hoce o los hogores de hoy endío tan diferentes, ton otroctivos? Collage, 1956.

Andy Warhol (USA), Bríllo óox, Serie de caiasde brillo Boox editadas, I964.LAñ Conceptuel. Phaidon 2003.

como se ordena cualquier

de almacenamiento.

La reproducción de estas mercaderías revela de

manera más cruda el paisaje objetual de la socie-

dad de consumo, sin embargo, el ánimo del pop-y el americano en particular-, no es hacer una

critica al modelo económico-social, sino más brenpresentar el estado de las cosas, magnificándolas

o exhibiéndolas sin juzgar o develar el porqué desu funcionamiento.

A diferencia de Warhol, Rauchemberg trabaja con

objetos recogidos que llevan las huellas de su uso.

En sus ensambles mezcla objetos encontrados enla calle con foto serigrafía, cuerdas, fragmentos devehículos, ruedas, bicicletas y todo tipo de materia-

les que dan cuenta de la vorágine de la vida urbana.

Jim Dine también utiliza el collage, como en el

Dadá, integrando los materiales más heterogéneos.

En su caso recurre a ciertos símbolos banales como

es el corazón, elemento que repite y recrea a partir

de distintos objetos más calidos y personales, como

ropa y pequeñas cosas de uso doméstico.

Una nueva generación de artistas contemporáneos

como Matthew Barney, Jeff Koons y Andrés Serra-

no, retoman las prácticas del pop depurando su

estética para ofrecer obras de un acabado perfec-

to, utilizando el artificio del "kitsch" Dara e)ftremar

su carga simbólica.

Daniel Spoeni (Fr ancia), Desoyuno,collage platos, cubiertos y comida ,1972[Art Conceptuel. Phaidon 2003.

El Nuevo Realismo o figuración narrativa es un

movimiento que se desarrolla paralelamente al Pop

Art en Europa. Ellos comparten las problemáticas

de la sociedad de consumo, pero con una visión

más humanista. Art istas como Klein,Tinguely,

Spoerri y Villeglé intervienen sobre la realidad o la

trasportan directamente hacia el arte, poniendo el

énfasis en la experiencia y el contacto con las co,

sas, más que en su reproducción.

Un ejemplo de esta actitud es el cuadro "Desayu-

no" de Daniel Spoerri de 1972, que consiste en un

collage realizado con utensilios y comida en el esta-

do y desorden natural después de haber comido.

Esta obra congela un instante de la vida cotidiana

dando cuenta de un hecho íntimo y trivial, cen-

trando la atención en la vivencia v el consumo como

Jim Dine, (USA) Putney Winter Heort No 3, collage :tg7t-72.http://w.insecu a.com/oeuvre/photo_lvl EOOOOO5556O.html

producto en un lugar tl Ob¡elO en el nueyg reql¡rmg

Joseph Beuys (Alemania)Fot chair,silla de madera, grasa ytermómetro,'l 995.[Art Conceptuel, Phaidon 2003.

Robert Morris (USA) SZffieltros,l9TO.

httpf /rm.guggenheimcollection.org

necesidad básica. A diferencia del pop art, los ob-

jetos escogidos no son productos externos al suje-

to, sino más bien se trata de objetos cómplices de

una rutina diaria.

En su afán de recoger la dinámica de la realidad,

estos artistas practicaron la acumulación, una mo-

dalidad del arte objetual que consiste en el amon-

tonamiento de objetos encontrados, similares o

dispares, en un contenedor como cajas o cofres.

Il ob.¡eto y lo nolurolezoUna aoroximación distinta hacia el mundo de los

objetos aportan los artistas del arte Póvera, movi-

miento italiano que se extiende entre los años

1960-,l970. Ellos se acercan a la naturaleza a tra-

vés del uso de materiales naturales poco elabora-

dos industrialmente como troncos, tierra, papeles,

sacos, grasa, cera y otros, para trabajar con sus pro-

piedades físicas y energéticas como su peso, resis-

tencia, equi l ibr io, densidad, maleabi l idad o

durabilidad.

La conciencia del potencial y capacidad especifica

de cada material da como resultado una obra que

muestra en primer lugar el proceso, es decir hace

evidente la transformación del material de un es-

tado a otro por el efecto de una acción sobre é1.

Un ejemplo de ello es el trabajo de Robert Morris

quien realiza una serie de "esculturas" con fieltros

jugando con la caída y el peso del material que

toma distintas formas dependiendo de cómo se

cuelga.

Lo que vemos en esas obras no es la forma, sino

mas bien el ejercicio del autor, quien recorta y dis-

pone en el espacio demostrando que la acción

vale más que el resultado. Podríamos repetir este

gesto y lograríamos generar una infinidad de for-

mas cambiando solo su postura.

La obra se muestra como el estado de un proceso

abierto que podría seguir evolucionando, al igual

que en la naturaleza donde la materia se encuen-

tra en permanente transformación.

La cercanía del arte Póvera con el mundo natural

deriva lógicamente hacia el Land Art, ocupando el

paisaje como soporte.

A diferencia del objeto Dadá o neo-dadá que man-

tiene la forma de cada fragmento u objeto en sus

ensambles, en el arte Póvera se trata más bien de

materiales que se recogen, sobre los cuales se reali-

za una acción y cuyo resultado muestra solo uno de

Ios posibles estados que este objeto puede tomar.

El artista procedente del pop americano, Jime Dine,

en su afán de encontrar un nuevo equilibrio entre

la vida cotidiana y la naturaleza más allá del siste-

ma consumista y tecnológico, ha introducido en

sus obras materiales naturales como paja o tierra,

estableciendo una relación más cálida con el mun-

do de los objetos. Este artista es considerado como

uno los iniciadores del arte Póvera.

Robert Morris, escultor procedente del mínimal,

explora la impresión de ciertos gestos sobre mate-

riales dóciles, flexibles, como cuerdas, cera o fiel-

Vfctor Grippo, Vido-Muerte-Resurrección,Figuras de fierro semillas,l9SO.

http ://www. o rge nt¡ n o xp I o ro. co m /o div i d a/o rte/g r i p p o. htm

tros para realizar acciones muy simples, como ama-nar, doblar presionar y girar, dejando que el mate-rial adquiera la forma más adecuada acorde a suestructura natural sin forzarlo. Con ello investiga elcambio y la transformación de la materia en per-

manente movimiento.

El argentino Víctor Crippo es uno de los artistaslatinoamericanos que ha explorado la relación en-tre el arte, la biología y la química (rama que estu-dió). Su trabajo pone en evidencia la dependenciadel ser humano frente a la naturaleza, revelando lafuerza y la energía de las materias y elementosnaturales. Su investigación con las papas muestragráficamente cómo ellas producen energía a tra-vés de la conexión de cables que van desde eltubérculo hasta unos electrodos conectados a unvoltímetro.

En su obra Vido-Muerte-Resurrección (1980)

señala de manera poética el límite entre cultura y

naturaleza; entre artificial y natural. Se trata de cuer-pos geométricos regulares (conos, cubos y cilin-dros) de plomo, soldados por sus aristas y en cuyointerior contienen porotos mojados, los que en eltranscurso de los días brotan destruyendo los cuer-pos por los bordes.

El artista chileno Pablo Rivera ha desarrollado rarelación entre Io natural versus lo artificial, revis-tiendo con materiales orgánicos con formas deobjetos industriales, creando cuerpos mixtos que

combinan la fragilidad de un objeto trivial perecible

con la estructura formal de la escultura.

En su obra Mimimbrol(1999) desplaza elsistemaconstructivo del mínimal hacia el mundo popular

de la artesanía, elaborando grandes estructuras de

Grupo Chefpa Fe¡to, Nodobhromo, Bienal de San Pablo,2OO4.Ramas de árbol, motores que agitan las ramas al ser accionados por elDú6lico. Foto A.V

Pablo Rivera, Purgotorio, 1997.Estructura de mimbre.Cotálogo Prospea ond Perspective, Son Antonio Museum of Aft, SonAntonio, Texos.

mimbre que han sido realizadas por los artesanosde Chimbarongo. En este caso se recupera un sa-ber popular para traspasarlo al arte, como signo dela identidad latinoamericana que recompone e in-tegra formas heredadas del arte europeo y ameri-cano. Rivera fabrica un híbrido adoptando un esti-lo universal de corte minimalista ironizando sobrela posición periférica respecto de los centros deprodución de saber, que le asignan a estos artistas

un rol de reproductores de un modelo externo.

Problema que analiza la critica franco chilena NellyRichard:<La periferia ha tenido que perfeccionarse

en el manejo de una "cultura de la resignificación>,supliendo la falta de un repertorio propio con laagilidad táctica del gesto de "apropiación".>x

*Nelly Richord, Lo estratificoción de los mórgenes, Froncisco Zegers Editores,t 989.

[o de¡moleriolizoción del objelo

El arte conceptual de mediados de los años se-

senta privilegia el proceso y el concepto por sobre

la imagen o el objeto terminado. El arte se vuelve

sobre símismo y revisa sus métodos y en ese ejer-

cicio se produce la obra. El carácter reflexivo del

arte conceptual lo ha llevado a explorar diversas

metodologías analíticas acercándolo a la lingüísti-

ca, a la filosofía, a la sociología y a otras disciplinas,

con lo cual se han multiolicado las formas de aar

un cuerDo a la obra.

El artista busca captar la atención del espectador

por lo interesante de la idea y no pretende sedu-

cirlo por medio del material o la habilidad en su

manejo. El objeto en el arte conceptual es imper-

sonal, neutro, emocionalmente frío, así como los

Nam June Paik(Korca), Mognetru,televisor e imán,1975.

Nam June Paik Esfera. Puntoelectrónico.

estante con televisores y objetos 1990-92.

hft p ://M.gugg en h eim.org/uh i biti o n s/p o st _e x h i b i t¡ o n s/ po i k/ p o ¡ k _to p. ht m I

Joseph Kosuth (USA). Ocáo luces de neón,rerto escrito en neón,196s.http : //vvww. n g o. g o v. o u / H o m e / i n d ex. cf m

objetos en el minimalismo. Números, medidas,

datos, definiciones, mapas, fotografías seriales, tex-

to-objeto, son elementos comunes a muchas obras.

El enunciado es a veces un texto. un conceDto o

una palabra que adquiere una determinada for-

ma; el significante pasa aquí a un primer plano,

tomando un cuerpo y una materialidad que sobre-

pasa el sentido del texto instalándose como un

objeto que complementa o contradice el sentido.

Es el caso de la obra de Kosuth Ocho luces de

neón, donde la materialidad de las letras y eltexto

se corresponden: una es la descripción de la otra.

Objeto lemológicoA partir de los años 60 el video y la fotografía son

ut i l izados como instrumentos para registrarperformances y acciones de arte; sin embargo, estafunción fue superada por las posibilidades tecno-Iógicas del manejo de la imagen, convirtiéndoseambos medios en campos de investigación nue- |vos que se sumaron y se incluyeron como prácti- ¡cas productivas al interior del arte. I

Nam June Paih es uno de los pioneros en el vi-

deo arte, sus investigaciones lo llevaron a utilizarel potencial del televisor y sus campos magnéti-

cos para distorsionar y recomponer imágenes.Realiza instalaciones y ambientes donde el apara-

to tecnológico se expone a sí mismo como mate-ria, forma y contenido.

t

I

I

I

Tres Artistas chilenos investigan sobre la manipula-ción de Ia imagen y el uso de la tecnología en susinstalaciones. Juan Downey (1940-.l993) realizauna importante contribución alvideo arte exploran-do las posibilidades de interacción entre la tecnolo-gfa, los grupos humanos, el manejo deltiempo, elflujo de energía y la relación entre realidad-ficción.En sus espacios la tecnología dialoga con el espec-tador.

Lotty Rosenfeld, en Moción de Orden, (2OO2) rea-lizó proyecciones simultáneas de videos en dife-rentes espacios de exhibición del centro de Santia-go, incluyendo elfrontis de La Moneda.

La imagen central de los videos Moción de Ordenpresenta el trayecto de colonias de hormigas enperma nente tránsito, interven idas regula rmente porfragmentos mediáticos de hechos polÍticos-cultu-rales relacionados con tensiones y desigualdades.

Esta obra -afirma Rosenfeld- se inscribe en eltra-bajo que he venido desarrollando por más de veinteaños y que tiene por propósito construir obras quemanifiesten un pensamíento critico, acudiendo avisualidades móviles (video instalaciones, interven-ciones ciudadanas), para dialogar con produccio-nes culturales que se revelan a los órdenes co-merciales.x

Alfredo Jaar, destacado artista chileno, presenta estaobra en la exposición "AIfinal del Eclipse" de Fun-dación Telefónica (2004). La proyección muestraun video del rostro de una mujer africana en per-

manente desvanecimiento.

La obra habla del poco interés que muestra el Pri-mer Mundo por los padecimientos de cientos depersonas que viven conflictos y guerras en el Ter-cer Mundo.

re

luan Downey (Chile), About Coges, cuatro péjaros vivos, una jaula y unvideo con un pájaro que salta sin cesar de un lado a otro. El sonidoaumenta el golpe que da el péjaro al apoyarse en la barra, mientras seescuchan las voces de Ana Frank y de un torturadot ambos victimas desistemas de opresión. El artista se refiere a la tiranía de regimenes tota-litarios,l987.

En esta instalación se establece una relación entre el medio tecnolósicoy el medio natural; ambos comparten la jaula quedando fuera del alian-ce del esoectador.

Esta obra tiene relación con El lomento de los imó-genes presentada en la importante exposición dearte internacional Documenta 2002.

* Ver obros en :

http ://www.mac.uch ile.cllactividades/temporal/agost_o crubr e2OO2 /lotry.html

http ://www.obraporobra.com/Bienales/Venecia/200 I /Downey.asp.

http://wr¡vwalf redojaa r.net/

Alfredo Jaar (Chile), Epílogo, proyección,t998.

I itedio: l'loturol / Art¡ficiol

. .. ., ..., ..:. :. Apreciar esLéticamente, sensibilizándose [rente a obras significativas del patrimonio artístico regional, nacional,

americano y universal, considerando movimientos relevantes, premios nacionales y grandes maestros.

Profundiza¡,en,1óS,con¿eptos y eléméntos Qué::constituyen el lenguale pléstico-visual, su organización y,módós

ce Producoón.

üpresar ideas, emociones y sentimientos, a partir de la observación sensible del entorno natural; evaluar los

trabajos realizados en función de sus caracteristicas visuales, organizativas, técnicas, expresivas y creativas.

. Conocimiento de aportes del arte a la formación de una conciencia ecológica. Las artes visuales en el paisaje y

la naturaleza. El reciclaje en la creación artÍstica. Experimentación con materiales naturales y manufacturados,

explorando sus posibil idades expresivas.

. RefléÍióñy,,eveluación acerca de los procesos y pioduetos artlsticost,form.entando una actitud crítica y de',áp¡ecig.

ctón.l.éstética:Réconocimientodelasforta|ez¿sydebi:l idade!.del.tr¿bájó,'.personalogrupal.

':.,

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ta.,.t.t,at,,:,,,,,',,,

DESGTOSE DE LOS CONTENIDOS Tiene su correlato en la Unidad 4

Apreciación y anál is is del arte Póvera: procedimientos, mater ial idades e intenclonal idad.

Relación natural-artifrcral en obras de:

Víctor Crippo, argentino

urht^ Pr\róra an¡tÁñ^

Robert Morns, norteamericano.

A/arÍa Fernanda Cardoso, colombiana.

Fvner iment:r ián, r - r .a- tA^ -^^ * .+^"; .1^- ^"^ánirnc nl le nermitAn a6n.\ . t r r e l , , ¡ r tc da ñr^ar,-^- t '* . . r* , , , . / , ,* -L lul lLUl l l l ld lc l ld lcS ulE-, , , - - - : - - T-, . , , . . - . . -J l luLcl s l o lLC uc PluLc)u)

ACTIVIDAD

I Análisis de las siguientes obras de estos cuatro ¿rtist¿s:

Víctor Crrppo . Vido - Muerte - Resurrección,1980.

Pablo Rivera. Mtmtmbrol, 1999.

Robert Morris. Obro stn título (1965 - 1970, serie arte procesual)

N/laría Fernanda Cardoso. Corono poro uno princeso Chibcho, 1990

ffi

Se divide el curso en dos grupos: ('K y "8"). Uno recolecta materiales naturales elaborados oartificiales como madera, pasta para modelar, cuerdas, fieltros, bolsas plásticas, cartón.

El otro grupo recolecta materiales orgánicos, naturales, como fruta, verdura, crin de caballo, paja,tiena, semillas, grasa, cera, miel, carbón, hojas, ramas, conchas, arena, huevos.

2 Observar según los siguientes criterios:

Grupo A. Lo artificial se vuelve natural B. Lo natural se vuelve artificial

Someten los materiales artificiales a una acciónque los transforme acercándolos nuevamente a unestado natural.

Los alumnos pueden trabajar, por ejemplo, unamadera que se puede volver a un estado natural sise astilla, Si se quiebra aparecerán nuevamenteformas irregulares como en la naturaleza. Un car-tón se puede mojar y se destruirá tomando for-mas que lo acerquen a la madera. También se

PUeOe arruSar, Prensal etc.

Las pastas se pueden imprimir con huellas de ob-jetos naturales como conchas u hojas. Las cuer-das se pueden enredar como las plantas, colgarsecomo raíces, ordenarse en el agua como las algas,etc. Las bolsas plásticas se pueden llenar con aguao tierra creando formas irregulares;con piedras so-narán. Las latas y fierros se oxidan, las superficieslisas se pueden manchar con diferentes elemen-tos como el fuego, el aceite o tiznarse con el humode una vela, haciendo aparecer formas naturales.

Finalmente construye un paisaje en el espacio.

Se comparte, analiza y se registra lo realizado.

Realizan acciones simples sobre el material paraque este se transforme en un objeto artificial delentorno cotidiano.

Los alumnos pueden trabajar, por ejemplo, recor-

tando las hojas con formas geométricas, pudién-

dose plegar, cocer y transformar en cuerposgeométricos. El pelo se puede tejer o utilizarlo para

coser o amarrar. La paja puede tomar la forma deun objeto, al igual que la tierra, mientras que lassemillas pueden ordenarse produciendo texturasy dibujos como sifuesen alfombras.

Luego, se reúnen todos los trabajos, se divide lasala en dos y cada grupo crea un ambiente.

Para finalizar crean un ambiente doméstico v ho-gareño.

Es importante recopilar el registro de lospasos y los distintos momentos del tra-bajo. Analizar no solo el resultado, sinocompartir y profundizar en el proceso.

ll /ftedio: tl ob¡eto qus ramemoro ol cuerpo

,a]a,,,,4t:t,,,,,:.tt

:,t,:*lz- 40ti,:,tr,a,l,,,,:aai, t , ,:a,,,

a,a

DESGLOSE DE LOS CONTENIDOS Tiene su conelato en la Unidad l

. Apreciación y anál is is de obras objetuales relacionadas con el cuerpo en el Dadá, el Surrealrsmo y el

Neo-Pop, en las siguientes obras.

R¿oul Hausmann, "Cabeza Mecánlca", 1919, ensamblage.

N,4arcel Duchamp, "The bride streipped bare by her bachelors, even" (El gran vidrio), 1915-23.

(El Cuerpo como máquina).

Juan Pablo Langlors Vicuña, "Cuerpos blandos", l968-69. (Desplazamientos del cuerpo como

objeto en intervención de lugares).

Nicola Constantino 'Animal humano", Calería Animal, 1999. (La representación del cuerpo como

objeto fetiche).

Joseph beuys, "Fat chair'f 1993. (Los objetos que citan al cuerpo).

. Recreación de la figura humana a tr¿vés de los obletos.

. Análisis y reflexión en grupo sobre la proyección del cuerpo en los objetos.

ACTIVIDAD

I El curso se divide en cuatro grupos para abordar el cuerpo desde la perspectiva de cada uno de los

cuatro temas desarrollados por estos artistas:

- \ t r l . , - ¡ -" iñ. .

hr ñ^.^ l - . .q iantnq r le l . r rprnñ rnmn nhiotn en intcnrcnr ión de l r rOa-d,, t r f LUctPU LUt l tu l |dLlui l tat u ) l . /c>vto¿ci l , , - , - - , . rv uujsLv Lr | [ rLLrvur rLrvl

res;c) La representación del cuerpo como objeto fet iche;d) Los objetos que ci tan al cuerpo.

El grupo "A" recolecta objetos industriales que tengan una relación de semejanza con el cuerpo

humano, con lo femenino y lo masculino, o con los órganos interiores del cuerpo.

Por ejemplo: platos, sifones, llaves de agua, alambres, tubos flexibles de plástico, cables flexi-

bles, envases con formas orgánicas, etc. Con ellos realizan un collage para formar un cuerpo,

no necesariamente imitando la figura humana, sino presentando estos materiales como un

cuerpo distinto, autónomo.

El grupo "8" recolecta materiales que tengan Ia propiedad de adaptarse a diversas formas como

el nylon. Juntan además materiales de relleno como plumavit u otros.

Con ellos recrean una parte del cuerpo, sin imitar su forma, sino más bien su estructura en

general, con formas que pueden asemejarse a un estómago o a extremidades, pero que con

toda libertad se expanden en el espacio de manera libre y orgánica.

El grupo "€" recolecta objetos artificiales fabricados en serie para cubrir y hermosear al cuerpo.

Por ejemplo, rouges, pulseras, cinturones, anteojos, carteras, zapatos.

El grupo analiza y escoge uno o dos elementos que acumulan en serie para realizar una

instalación, sin reconstruir el cuerpo. Los disponen libremente creando otro cuerpo, un cuerpo

que tiene su propia estructura.

El grupo "D" recolecta objetos naturales y domésticos que recuerdan al cuerpo como materia

viva, que tiene necesidades básicas como comer, dormir, asearse, protegerse, abrigarse. Por ejem-

plo de objetos que recuerdan estas actividades son las sábanas usadas, la ropa, los elementos

domésticos que se usan para comer, y ciertas materias orgánicas básicas como el pan, la miel, el

aceite, la grasa o el agua.

Con estos materiales realizan un ensamble que recuerda el hábitat de dicho cuerpo.

Juan Pablo Langlois Vicuña, Cuerpos blondos,pol iet i leno y papel de diar io, 1968-69.

Cotólogo Chile 1 0O Años, 2" Etopo.

Se exponen los trabajos simultáneamente para analizarlos y comentarlos en el grupo ampliado.

DESCRIPCIÓN

Este ejercicio permite extender la observación del cuerpo hacia el mundo de los objetos relevando

distintos aspectos del cuerpo humano, desde lo formal y externo hasta lo simbólico, lo lúdico, para

recrear con los objetos un cuerpo distinto que remite a la experiencia humana desde los más diversos

ángulos.

41

lll Íledio: [l entorno colidiono como motario de obro

. ' ixar*a.¡ ' ' ' ¡aeás.. . .ómocion9:ySen1imientoS1ag9¡t1¡d9f9¡ma¡..pe¡9ibidal , .

cotidiano, evaluando los trabajos realizados en función de sus características visuales, expresivas, creativas, técnicas ypor la capacidad de perseverar en los procesos de investigación.

Apreciar diversos modos de representación del entorno cultural en obras significativas del patrimonio artístico nacio-

nal, latinoamericano y universal, considerando movimientos relevantes, premios nacionales y grandes maestros.

estética. Reconocimiento de las fortalezas y debil idades del trabajo personal o grupal.

DESGLOSE DE LOS CONTEN¡DOS Tiene su correlato en la Unidad l

Obsev¿ción y recreación del entorno familiar y/o personal.

El entorno cot idrano en el af te contemporáneo. Anál is is de las siguientes obras:

Daniel Spoerri, "Desoyuno", 19f2, collage.

Arman, "ldentikit retroto de lrts Clert'i 1960, efectos personales y objetos.

Piero l\,4anzoni, "Huevos itolíonos", 1962, collage, huevos.

Virginia Errázuriz, "Tío Rosito, Lote 82 serie comentortos circulor Nol ",2003. Mobiliario personal y

objetos.

N/ónica Bengoa, "Vigiloncio'l 1999,300 fotografías del registro de sus hijos durmiendo durante

crnco meses.

Experimentación de un proceso creativo.

Creación de una obra a partir del proceso.

ACTIVIDAD

1 Anál is is de las obras indicadas en el contenido.

2 Esta actividad contempla dos acciones simultáneas, pero drstintas en su dinámica y estructura42

d|, La intervención 2. El registro

Duración: un mes. Duración: un mes

El trabajo consiste en realizar diariamente un gesto

sencillo pero inusitado. Una acción que cambie por

un instante el orden en la rutina de lo cotidiano,

buscando cambiar no solo las formas y la disposi-

ción de las cosas, sino que también intervenga cier-

tos hábitos con solo hacerlos conscientes a travésA^,,^ .^^ l^+.^uc ur r r s6rJU 9.

A modo de sugerencias nombramos una serie de

acciones:

- Dibujar con la manguera cada vez que se riega.

- Reordenar la fruta construyendo estructuras sim-

ples.

- Hacer dibujos con la comida.

- Dibujar el trayecto que se realiza desde la casa

al colegio, y el regreso.

- Cuardar todos los envoltorios, boletos y pape-

les desechables de una semana.

- Recoger y guardar el polvo que se acumula dia-

riamente debajo de la cama.

- Reemplazar el mantel individual a las horas de

comida por un papel o género que registrará y

se manchará con la comida de una semana.

El registro es lo que permite dar cuenta de la inter-

vención y al mismo tiempo le da sentido al gesto.

Se trata de un instrumento de observación y de

análisis que va creando una documentación gráfi-

ca, visual u objetual.

Con ello se toma conciencia de los efectos cue

produce la interuención sobre el entorno, transfor-

mando el hecho en un pequeño acontecimiento

solamente por distinguirlo y fijarlo.

Para consignar la acción sobre la rutina es necesa-

rio concebir una matriz de registro. Esto significa

establecer un marco, un sistema que se repita,

donde se pueda apreciar y comprobar el cambio.

Sr roprcnr i ¡c '

- Sacar una fotografía del escenario de la acción.

Luego se fotocopia y amplía. Esta servirá de base

para dibujar lo que ocurre cada día.

- En ella es conveniente diagramar un espacro

para anotar datos relevantes como fechas, ho-

ras o lo cue se estime conveniente.

- Si se recolectan materias o muestras, se pue-

den envasar en bolsas plásticas, en cajas, en

sobres o en frascos. Lo importante es que sean

iguales y estén rotulados.

- Para tomar fotografías se recomienda tener un

sistema que fije el ángulo, el encuadre y la ilu-

minación.

3 Al término del mes se organiza el registro. Se deben ordenar los datos de horas, fechas, con fichas,

diagramas, numerando y señalando todos los sistemas de medición que se puedan establecer.

Preparar un montaje para ver y analizar los trabajos en grupo.43

lV llledio: [l ob¡eto temslégico med¡ot¡zo nue¡tro enlorno

O bjetivos fundamentales:

. percibir, experimentar y expresarse con imágenes visuales, por medio de, por ejemplo, la gráfica, la fotografía, el

. iaeo. sistemas computacionales, etc.

. Pensar críticamente y reflexionar sobre las relaciones arte-cultura-tecnología, a partir de obras significativas del patri-

-onio ¿rtistico nacional, latino¿mericano y universal, considerando movimientos relevantes, premios nacionales y

grandes maestros.

. Profundizar en el conocimiento de las principales manifestaciones de las artes visuales en Chile durante las últ imas

Contenidos mínimos obligatorios:

. lnvestrgación y creación artístrca, a través del diseño y la elaboración de proyectos personales o grupales, conociendo

¿spectos técnicos y expresivos de algunos recursos actuales para la producción de imágenes: comics, graffit i , murales,

fotografías, fotocopias, videos, multimedia, diseño gráfrco, etc.

. txpresión de sertinientos, emociones e ideas, empleando como fuente de creación artística la percepción y laovnprienri¡ Ae tt iáa adolescente en relación a las tecnOlOgías emergentes: sistemas electrónicos, automatización,. , ' r ' . ' - ,

robótica, etc.

. Apreciación critica y creación de mensajes audiovisuales y gráficos, considerando aspectos técnicos, estéticos y valóricos,

en algunas de los s,guientes med os: video, cine, nultimedia, a[iches, folletos, graffit i , comics, etc.

. Reflexión y evaluación acerca de los procesos y productos artísticos, fomentando una actitud crÍtica y de apreciación

estética. Reconocimiento de las fortalezas y debil idades del trabajo personal o grupal.

DESGLOSE DE 1CI5 fÜT.ITühIIDOS Tiene su correlato en la Unidad 1

Análrsrs r i apieciacion ci" i i rca de t ies a¡ l istas c-onte mpoi-áneos chi lenos que real izan video inst¿ ación,

con\ iLl( ;dr-rdo ásl , r r l , ,s tecniro-. c. , tét icos 1' valól icos.

Análrsrs co;-npaiatr¡o ei^t¡-e el lenguaje audior¡ isual de los ¿rt istas 1ra mencionados con la estructura

audiovisual urr l rz¿da en €portajcs 1' not ic ieros de la televisrón

R--alizar,ión de un pi'o¡iecto de irrvestig¿cion v creación en foi"m¿to video

ACTIVIDAD:

I A¡-rálisrs de la; cbi¡s de ires aflist¿s c,oiri:eii 'r¡rorái-reos chiie¡cs quetiab¿jan video afte e instalaciones.

Juar-r Do,¡¡ns'./"f4i.-i.){ri r.}cEes t987 ,Jbr¿: presentada en la Bienal de Venecia en el año 2001.

I otf, Rose-rfeid i\,loctón de ardert",flNBA, Santrago, 2002.

Alf i 'edo )aar."F¡, : i ioqr¡", 1998 Obi-a pi"esenl¿¡ l¿ ¿l f in¿l del eclrpsc, Santrago 2004.

lgnat-rc Agüeio, !C0 niño: e, ,D.-rer¡do urt tren",19BB (Centro Audio \ / rsLral [ / ineduc.)

44

W2 Se dividen en grupos para trabajar sobre una obra utilizando las siguientes pautas:

3 Comparar el lenguaje y la temática entre estas obras y las noticias o los reportajes de la televisión,utilizando la misma oauta de análisis.

lnvestigar y proponer una video instalación a partir de un problema que afecte a la comunidad

donde se vive. El video debe considerar la situación espacial donde se presente.

Analizar el material recolectado (digitalización o grabación).

Preparar el guión y realizar el montaje.

Disponer en el espacio y presentar.

oescRlpcrón

Este ejercicio permite a los estudiantes apropiarse de medios tecnológicos y mediáticos para manifestarsus propios puntos de vista sobre la realidad.Los artistas que se analizan entregan una importante experiencia al revelar aspectos que los mismosmedios se encargan de ocultar.

6

7

45

Cildo Meireles (Brasil), Cruzeiro do Sul,Cubo de madera, una parte

de pino una de roble,9x9x9mm, l969-70.

wb*

&*¡r{ú*

CT=

[l eryocio y ru contextoLa noción de espacio tiene connota-

ciones muy amplias que abarca dimen-

siones tanto físicas como conceDtua-

les, convirtiéndose en un problema más bien de

relaciones entre las distintas capas de lo real, el

orden de las ideas y los signos visuales. Cada vez

es necesario entonces, descubrir el punto de vista

o el marco conceptual de quien construye un es-

pacio, comparando esa visión con el espacio físico

concreto de la obra desplegada materialmente en

su propio tenitorio. Estas dos coordenadas nos

darán las claves de lectura sobre la mirada de un

autor.

Cildo Meireles en "Cruzeiro do Sul" explora la máxi-

ma distancia entre el concepto de espacio, como

inmensidad en relación a su presencia tangible

poniendo en el centro del problema la tensión entre

el objeto y la idea, cuyo resultado se transforma en

la medida oara redimensionar la totalidad.

Este ínfimo cubo realizado con maderas de pino y

roble condensa el conocimiento y la energía implí-

cita en el valor simbólico de las maderas, conside-

radas sagradas para los pueblos indígenas que al

frotarlas conseguían el hacer fuego. El cubo dis-

puesto en una sala vacía de un museo se expande

virtualmente ocupando todo el lugar.

En estos ejercicios abordaremos cuatro nociones

de espacio: las intervenciones, elespacio perceptivo,

la alteración en la continuidad de un espacio y el

espacio de circulación. Las denominaciones

"bid i m ensiona l", "tridi mensional", "espacio abierto"

y "espacio cerrado" se amplían para integrar otras

coordenadas espacio temporales.

0cupoción e inlervención de olrol elpocior

El arte contemporáneo ha desbordado los límites

materiales y conceptuales de las distintas discipli-

nas, combinando algunas de ellas o incorporando

otras que provienen de campos extra artísticos para

experimentar nuevas formas de interrogar el en-

torno desde el arte.

La pintura, por ejemplo, se sale del marco y la tela

ocupando muros, pisos, y otros soportes despla-

zando su sistema hacia el espacio de la realidad.

La escultura abandona el pedestal alejándose de

su condición monumental oara establecer una re-

lación distinta con el lugar de su emplazamiento,

libre de su función simbólica establece otras rela-

ciones con el mundo de los objetos, la arquitectu-

ra, el paisaje y los espacios urbanos.

El grabado y la fotografía extienden sus procedi-

mientos utilizando los conceptos de: matriz, copia,

edición, negativo/positivo, luz/sombra al interior de

otros sistemas, incluyendo todo tipo de huelras,

marcas, traspasos, así como también se ha abierto

un campo que explora en lo digital la posibilidad

de crear otras conexiones entre realidad y ficción.

Esta apertura de los límites de las disciplinas es lo

que se ha llamado "campo expandido'i término

utilizado oor la crítica norteamericana Rossalind

Krauss, el que explica el estado actual del arte y su

relación con los sistemas tradicionales, como una

Robert Smithson (USA), Molecón en espirol,intervención en el lago Creat Salt de Utah,

roca s, cri sta I es sa I i n os, tierra t ., * r; *"n."];:g:r1:

http://witcombe.sbc.edu/modernism/endofart.html

forma de comprender las conquistas de nuevos

territorios que el arte del siglo XX ha ido consoli-

dando.

Lo interesante de su propuesta es que recupera la

tradición de una disciolina entendiéndola como un

medro que puede combinar métodos y estructu-

ras provenientes de otros campos sin perder su

lugar de origen. La suma de referentes, aunque

sea n tradicional mente contra d ictorios, a bre n uevos

puntos de encuentro estableciendo relaciones apa-

rentemente más complejas pero también más li-

vianas, móviles y libres

Rossalind Kraus dice: "el campo proporciona alar-

tista un conjunto finito pero ampliado de posicio-

nes relacionadas que explorar, liberados de las con-

diciones de un medio en particular [...] El campo

se organiza a través de un universo de términos

que se consideran en oposición en el seno de una

situación cultural"*.

A continuación, expondremos tres de estas oposi-

ciones de las que ella habla para explicar cómo la

escultura reestructura sus orocedimientos.

Un ejemplo de campo expandido en la escultura

sería la activación de los polos opuestos entre pai-

saje/no paisaje, entendiendo el no paisaje como

la naturaleza modificada por el hombre, o bien toda

construcción humana que no es arquitectura sino

una acción sobre el mismo paisaje. Sin este con-

cepto sería difícil entender el dibujo de una espiral

en el lago Saint Creat (USA), realizado por Robert

Smithson como una extensión de Ia escultura en

el sentido tradicional. El artista sólo ha organizado

los elementos naturales de otro modo construven-

do un signo con elementos propios del paisaje,

adaptándose a las condiciones de lugar sin utilizar

elementos extraños.

En este caso el paisaje deja de ser un mero sopor-

te para transformarse en el motivo de la interven-

ción donde la obra, a través de la espiral extendida

en el agua, señala al lugar.

A este tipo de intervención, Krauss lo llama "luga-

res señalados", lo que nosotros conocemos por

"land art" o "arte de la tierra" (Robert Smithson,

Denis Oppenheim, Richard Long).

Por otra parte, distingue obras que activan ejes

opuestos como son arquitectura/no arquitectura

entendiendo la no arquitectura como todo aquello

que dialoga con ella, se superpone, la intenoga o

la reorienta. El artista se relaciona directamente con

el espacio arquitectónico descubriendo en él otras

posibilidades que pueden ser gráficas, espaciales

lumínicas o tectónicas, para crear una obra que se

subordina al lugar, estableciendo una relación de

deoendencia mutua.

Al igual que en los "lugares señalados", donde el

gesto y la acción están completamente vinculados

a las potencialidades del paisaje, la obra en este

caso utiliza el modelo de la arquitectura para desa-

rrollar sus formas. A esto se le llama también "in-

tervenciones de luga/i "arte in situ" "site specific"

(Sol Lewitt, Richard Serra, Bruce Nauman, Christo).

Rosalind E. Krauss, Lo esculturo en el compo expondido en oLo originolidod de lo vonguordío y otros mitos modernoo, AlianzaEditorial. 1985. D. 302. 47

Sol Lew¡tt (USA), dibujo Not46,Dibujo sobre muro ¿ partir de las medidas de la sala,

1972.http://lw.guggenheimcollection.org/

Un ejemplo son los dibujos lineales de Sol Lewitt

sobre un muro en particular, trabajo realizado en el

museo Cuggenheim, llamado Wall Drawing No 146

(1972). En esta obra podemos observar cómo la

composición, las proporciones y la curva que ge-

nera la trama, están basadas en las medidas de la

sala y su ventana circular. El resultado es una obra

que calza exactamente en los espacios del recinto,

lo activa y lo muestra bajo los mismos conceptos

que rigen su construcción.

Finalmente, Krauss identifica obras que trabajan so-

bre la oposición paisaje/arquitectura, para distin-

guir trabajos que aplican los modelos arquitectóni-

cos para construir estructuras que por su disposi-

ción y escala remiten a edificaciones en el paisaje

como, por ejemplo, los laberintos de Robert Morris,

donde el espectador entra y recorre un espacio

problemático, incierto. Estas experiencias las de-

signa como "construcción localizada", porque se

elevan sobre el terreno, se distinguen del paisaje y

al mismo tiempo lo intervienen en el sentido que

lo interrumpen, señalándolo de un modo diferen-

te (Robert Morris, Robert lrwin, Walter de María).

Si bien estos ejes de trabajo no abarcan todos los

posibles desplazamientos de la escultura, sirven

de modelo para comprender otras superposiciones

que relacionan, por ejemplo, el arte con la estruc-

tura social y política, como es el caso de la "escul-

tura social" de Joseph Beuys, donde se activaría el

eje polÍtica /no política. Beuys se relaciona vitalmente

con grupos de personas, creando espacios de pen-

samiento, construyendo utopías al margen de las

organizaciones sociales, pero insefta en sus proble-

máticas ejerciendo una democracia directa. Beuys

proclama al arte como un lugar para desanollar la

conciencia v la creatividad de los individuos.

Esta apertura hacia otros campos disciplinarios ha

permitido crear cruces entre el arte y el modelo

cientÍfico, los sistemas de comunicación, el estu-

dio del comportamiento humano, el sistema de la

moda, y otros ejes, abarcando otros aspectos de

la exoeriencia humana.

frpocio percepl¡vo

La abstracción al eliminar la representación se vuel-

ve sobre los elementos constructivos básicos como

son el color, la forma la estructura y la proporción,

creando un objeto autónomo, libre de referentes

visuales conocidos, lo que demanda de parte del

espectador una disposición perceptiva más que

conceptual.

La obra se fundamenta en sus propios medios,

señalando el espacio desde el objeto mismo,

creando allí una situación concreta objetiva que

puede ser descifrada a través de la experiencia

directa con la obra.

Un ejemplo de ello es la escultura minimalista, que

bona el límite entre el espacio de la obra y el espa-

cio del público. Las formas que se utilizan se redu-

cen a la mínima expresión volumétrica, centrando

el interés en la disposición de ellas, en el espacio.

Se induce asíal esoectador a tomar conciencia ce

su propia corporalidad, debiendo descubrir, atra-

vesar y recorrer el terreno para acceder a la expe-

riencia del espacio desde la obra, coincidiendo así

ambos cuerpos, el del espectador y el de la obra

en un mismo olano.

Jesús Soto (Venezuela) Penetroble,tubos, nylon y metal, 1990.

Colección del Museo de arte Moderno Jesússot:

En el siguiente texto el escultor norteamericano

Richard Serra, relata cómo realizó su obra "Com-

bio",y explica su comprensión del espacio donde

la percepción es el elemento central:

"En un poisoje formado por dos colinos seporo-

dos, Joon y yo posomos cinco díos cominondo.

Descubrimos que dos personos que recorrieron

el compo de un lodo o otro en direcciones contro-

rios, intentondo montenerse respectivomente o lo

visto o pesor de los inclinociones delterreno, de-

te r m i n o río n m utuo mente u n o def t n i ci ó n to po lóg ico

del espocio. Los límites de lo obro respondieron o

lo móximo distoncio que dos personos podíon

oborcor sin perderse mutuomente de visto. El ho-

rizonte de lo obro se estobleció en los posibilido-

des de montener este punto de visto recíproco

(...) El resultodo ero uno formo de medidón de uno

mismo frente o lo indeterminoción del compo'!.

Este texto evidencia la postura del artista que cons-

truye su obra a partir de una situación perceptiva,

Ia que puede ser experimentada de igual forma al

recorrer la obra en el sitio de su emplazamiento.

El énfasis sobre el alcance de la visión, pone a prue-

ba la real posibilidad de abarcar el paisaje, anotan-

do en el terreno los Duntos de máxima distancia

de la visibilidad entre dos personas. La línea del

horizonte y la perspectiva no corresponden a un

ideal, sino que son reales y definen el espacio des-

de el propio cuerpo.

Una aproximación distinta es abordada por el artis-

ta venezolano Jesús Soto, creador de "Los

penetrobles" (1967), haciendo del espacio un cuer-

po denso, palpable a través del tacto y el movi-

miento.

.Rosalind E. Krauss, Richord Serro: uno troducción, op. cit. p.302

Este construye estructuras donde cuelgan fibras

plásticas verticales de color que transportan al es-

pectador hacia un lugar completamente desvincu-

lado de la realidad habitual para ofrecer la expe-

riencia del espesor del espacio, que reciente su

presencia generando movimiento y sonido.

Helio Oiticica (1937 - l9B0), artista brasileño, creó

a principios de los años 60 una serie de obras lla-

madas "Núcleos" o "Penetrobles", que consistían

también en crear espacios cerrados como cabinas

o laberintos realizados con fragmentos de made-

ras pintada, que podían ser explorados por el es-

pectador.

La artista brasileña Ligia Clar( quien integró junto

a Helio Oiticica y Ligia Pape el grupo "Frente", mo-

vimiento neoconcreto de los años 50, derivaron

su práctica neoconstructivista hacia una búsqueda

más radical, abordando el contacto directo con el

público. En 1963 su trabajo se centra cada vez

más en las posibilidades del cuerpo como medio

de apropiación perceptiva del mundo, activando

procesos sensibles con la ayuda de los "Objetos

relacionales". Estos objetos no tienen un propósi-

to estético en sí mismos sino que proporcionan

una experiencia sensible a un espectador o a una

pareja que intercambia una experiencia a través

del uso de estos aparatos, como bolsas de agua

con piedras para ser tocadas, anteojos para dos

personas que establecen un diálogo visual, reem-

49

Ligia Clark (Brosil), Diólogo deonteojos,lentes móviles para dospersonas. (Objetos relocionoles),I 968.

Ligia Clark T,Jnel, 1973.

plazando con espejos y lentes partes del rostro de

cada uno, trajes para dos que activan el sentido

deltacto u objetos que respiran al moverlos.

El espacio se activa solo en el diálogo y la acciónque se renueva con cada usuario, llegando a esta-

blecer una total dependencia entre éstos y el dis-posit ivo. Los objetos son simples, cercanos,

abordables y a primera vista no demuestran sus

cualidades hasta el momento de la experimenta-ción. Es en ese instante donde aparece una dimen-

sión espacial distinta, colmada por los sentidos.

En Chile, la artista Matilde Pérez, quien fundó elgrupo cinético, investiga el movimiento y la vibra-

ción del espacio a través de los efectos visualesque generan el uso de formas abstractas y la utili-

zación del color. Sus obras demandan también unapostura activa frente altrabajo, estimulando el sen-tido de la vista, que al acercarse y alejarse, o bien,

al transitar de un lado a otro de Ia obra, se activa

creando una sensación de dinamismo.

Los objetos de Matilde Pérez proponen una expe-riencia visual y al mismo tiempo crean un espacio

abstracto, independiente que existe más allá del

espectador.

Matilde Pérez (Chile), RlfmoColecc¡ón Museo Arte contemporáneo de la Unúersidad de Chile.

Julio Le Parc (Argentina), Serie 23 No I 4-2 l,acllico sobre tela, I 92 1.

http:/,/w.mssa.cll

El argentino Lulio Le Parc (1928), investiga la ac-

ción que produce la obra sobre el espectador crean-

do dispositivos visuales y objetuales que deman-

dan la participación activa del público. Integró elgrupo C.R.A.V. quienes desarrollaron el arte cinético

continuando las experiencias anunciadas, ya por

los futuristas, constructivistas y dadás.

Otra magnitud tienen las instalaciones del artista

chileno Conzalo Díaz, quien ha creado espacios

envolventes que actúan tanto sobre los sentidos

como sobre el campo ideológico. La reciente ins-

talación "Rubrica" en el enorme espacio de

Matucana 100, activa el lugar provocando una si-

tuación atmosférica que violenta al espectadorponiendo a prueba su capacidad de resistencia al

interior de la sala. El color rojo, el calor, y la música

inundan el espacio vacío del galpón cubriendo la

arquitectura y a las personas, quienes se ven en-

vueltas al interior de la obra. La sala ha sido com-pletamente aislada del espacio exterior a través

de una puerta que detiene cualquier paso de luz

natural, generando una sensación de ahogo o clau-

sura. Los textos escritos en "neón" en forma de

letanía repiten siempre la palabra neón connotán-

dola con adjetivos como "el neón es miseria", "el

neón es tormento", reiterando así la sensación de

un espacio suspendido, sustraído de la realidad o

más bien conectado a un pasado, a una historia

de dolor que hace alusión a los años del golpe

militar. El espacio ha sido intervenido no solo en

su arquitectura como soporte al ocupar el vacío,

sino cue también ha sido considerado el sentido

histórico e institucional del edificio.

Dirlococión del eryocioLa dislocación, definida en términos de lenguaje,

corresponde a Ia alteración del orden lógico de

una frase que cambia uno de los términos hacia

adelante o hacia atrás para producir un efecto de

extrañeza en el mensaje. Este concepto aplicado a

las artes v isuales da cuenta del fenómeno

deconstructivo*, iniciado en el cubismo donde el

espacio renacentista, que supone un punto de vis-

ta, es fragmentado en una multiplicidad de mira-

das que recorren el modelo para entregar una vi-

sión parcial, yuxtapuesta de cada uno de estos

puntos de visión conformando una imagen dislo-

cada, donde los planos se interceptan.

La dislocación del espacio continuo unitario inicia-

da en el cubismo llega a su máxima expresión en

los collages de Picasso. En ellos no solamente se

desmonta la imagen en la simultaneidad de pun-

tos de vista que se ponen en juego para recons-

truir un objeto. También a nivel de superficie y de

soporte se produce una contradicción y una nega-

ción entre signo y representación, donde cada frag-

mento de papel, cuerda, género u otro material

proveniente del espacio real, forma parte de la ima-

gen sin dejar de acusar su diferencia con la pintura.

La imagen se presenta recompuesta, fragmenta-

da, tanto formal como objetualmente, llevando la

representación al límite de su disolución.

Sebastian Preece (Chile), lnteryención en galeríaCabriela Mistral en exposición Plegodo Aft¡f¡c¡ol,2ooo.

Kurt Schwitters (Alemania), Merzboun, a la izquierda, casa del artista enH¿nnover intervenida, a la derecha detalle reconstruido.

http://r]W.merzbau.org,/schwitters.html. y http://kurtschwitte6.org,/index.html.

El procedimiento deconstructivo del collage se ha

situado desde el Dadá hasta nuestros días como

una de las operaciones protagónicas del arte con-

temporáneo. Esta supone Ia fragmentación y el

desplazamiento que incorpora Ia visibilidad del corte

y la distancia como un elemento productivo, sin

ocultar la orocedencia de los materiales.

Los fotomontajes del Dadá activan múltiples lectu-

ras en la colisión de imágenes disímiles, y los mon-

tajes del artista alemán del movimineto Dadá, Kurt,

Schwitters, recomponen una superficie compacta

de desechos gráficos y objetuales de la sociedad

industrial. Schwitters creó su propio movimiento

l lamado "Merz' , palabra extraída del f inal de

Kommerz'(alemán), aludiendo a los desechos que

quedan del comercio. Su idea del arte, entendida

como proceso vital, lo llevó a concebir el proyecto

"Merz" habitable que consistía en llevar el collase

* Término que utiliza Jacques Denidá para desmontar y analizar el sentido de un texto, poniendo el énfasis en el significante porsobre el significado. La deconstrucción muestra los numerosos estratos semánticos que operan en el lenguaje. Concepto utilizadopor Ia teoría crítica para explicar la producción de obra contemporánea y postmoderna.

51

Cifdo Meireles (Brasil), /nteruenc¡ones encircu ítos ideológicos: Prcyedo Coca-Cola,

botellas de Coca-Cola y texto¡mpreso,l97O.

a la arquitectura de su casa habitación, modifican-do muros, pisos, techos, abriendo pasad¡sos. Nue-

ve años de trabajo convirt ieron a la primera"Meub au" (ba u : con strucci ón) en la ca sa-ob ra-vid aen Permanente cambio.

Cordon Matta Clark hijo de Roberto Matta, extre-

ma la dislocación del espacio al cortar edificios y

construcciones que unen habitaciones de un piso

a otro, o bien conectan el exterior con el inter¡or enun gesto antiarquitectura.

Sebastián Preece, artista chileno de la generación

de los 90, cita a Matta Clark rompiendo el muroque separa la biblioteca de la galería Cabriela Mistralpara crear una situación espacial indefinida que

trastoca los ejes y planos de la arquitectura.

Esta obra, presentada en la exposición "Plegor Des-plegor" 2OOO, desencaja al lugar abriendo huecos,

duplicando superficies que borran los límites defi-

nidos entre un espacio y otro.

[l epocio de circuloción

El arte conceptual en su proceso de

desmaterialización de la obra de arte, redujo sus

condiciones físicas a la presencia de signos inter-cambiables y reproducibles, llegando en algunoscasos extremos a eliminar por completo el soportede la obra, Ia que solo circula como concepto

a través de impresos, postales,

inserciones en medios de comu-nicación, esquemas o dibujos que

no representan más que unaidea.

Un ejemplo es la obra del artistabrasileño Cildo Meireles (1948),

llamada " lnserciones en circuitos ideológicos: Pro-yecto Billete" (1970), donde el artista imprime

mensajes en billetes para que éste circule. También

adhiere textos en envases retornables de Coca-Cola

con textos crÍticos que se difunden a través del siste-

ma de consumo y reciclaje del objeto. En estas se-ries el trabajo activa un circuito existente y busca lle-gar a otros públicos con la idea de provocar una re-

acción en la comunidad.

El gesto derivado del concepto de ready made deDuchamp se multiplica y los artistas van encon-trando en la realidad circuitos, flujos y sistemas ya

trazados, para desmontarlos e intervenirlos con pro-

puestas que suponen una mirada critica y com-prometida con lo social. Aquí la obra consiste en

la estrategia de circulación que se ancla a un siste-

ma atravesando distintas capas del sentido.

En Chile el grupo C.A.D.A. realizó una serie de in-

tervenciones urbanas interceotando medios de co-municación y distribución de alimento. Es el casode la obra "Poro no morir de hombre en el orte"(.|979), que consistió en cuatro acciones simultá-

neas, una de ellas fue la repartición de leche en

una población que se complementaba con la in-

serción de la frase "Todo hombrepuede ser artista", en la revista Apsi,

además de la clausura del Museo

de Bellas Artes con un lienzo blan-

co en el frente y, por último, un

Crupo CADA, Poro no morir de hombre en elorte. Acción de distribución de leche en unaooblación. 1979.

Catálogo Chile 100 Años, 2" Etapa.

iltEugenio Dittborn (Chile),

Diagramas del trayecto que sigueuna pintura aeropostal y sobres

si l ru> quE E5Lo> vldjdr¡ .

Fotografías del mtálogo Mapa, I992.

texto leído por altoparlante en cuatro idiomas enlas afueras de un organismo de las Naciones Uni-das (Cepal). El arte claramente tomaba part¡do porla ocupación de espacios públicos para construirsignos de libertad.

El arte postal, por otra parte, tuvo una gran acog¡daentre los artistas locales, quienes se apropiaron delsistema del correo para distribuir obras que activa-ban redes de intercambio antes de la existencia ceI nternet. Fl ujo, ci rcuito, sistema, trayecto, iti nera rio,recorrido, información y participación son concep-tos que se activan en propuestas de esta naturaleza.

Las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn, des-de l9B4 hasta hoy, utilizan el sistema de correospara circular por ciudades de todo el mundo encalidad de cartas que llevan escritas en elsobre elitinerario de sus desplazamientos. El envío, en estecaso, determina el soporte de la pintura que, tra-mada regularmente por el doblez de los pliegues,exhibe en la composición la señal delviaje.

Estas pinturas al llegar al lugar de exposición, sedespliegan ocupando grandes espacios, junto a lossobres, revelando todos los trayectos que esa obraha realizado. Las pinturas aeropostales regresansiempre al lugar de donde salieron y desde esepunto vuelven a circular guardando la memoria desu recorrido.

Más recientemente el ciberespacio, con su trama-do infinito de conexiones entre grupos de perso-nas, se ha convertido en el lugar de circulaciónprivilegiado donde se cruzan distintos campos:arte/

tecnología, a rte/sociología. Activa ta m bién relacio-

nes de oposición entre simultaneidad/distancia y

entre los espacios privado/público, virtual/real, te-

nitorio/no territorio.

El concepto de navegación y los códigos de lectu-

ra de Internet han contaminado la percepción de

los espacios reales, instalándose no solamente en

el vocabulario, sino también en la forma de reor-

ganizar el espacio en instalaciones e intervencio-

nes de lugar.

EI diálogo que la obra genera con sus lectores esjustamente la circulación de un conocimiento que

descubre o denuncia las fallas un sistema, inter-

ceptando los flujos para crear espacios alternativos

de pensamiento solamente en la circulación de

información, donde la percepción cabe al intenor

de ese mismo juego.

Un ejemplo de una obra que depende del espacio

de lnternet e intenoga este sistema es el trabajo

del artista españolAntoni Muntadas, llamado "On

traslation". El trabajo se basa en eljuego infantil del

" te léfono" que distorsiona un mensaje al

transmitirse de un sujeto a otro. En este caso,

Muntadas parte con una breve frase en inglés que

es sometida a 23 sucesivas traducciones sin vol-

ver a remitirse al enunciado inicial. El resultado es

la distorsión del sentido de la frase que adquiere

en cada traducción una interoretación distinta. *

* EI trabajo se puede ver en: http://www.uoc.ecu7cu l tu raxxi lesp/a r t ic les/m u ntadasO5O2/muntadas0502.html 53

.,,,'

.:,1,:4,,,,,.,,,,t,::

t t

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I flledio: f¡lrucluro¡ Nofuroler/t¡+ffiluror orquiteclónilcor bó¡icor o hobilotr precorio¡Objetivos fundamentales:

. Explorar y registrar visualrnente s'u e'ntorno natuial, a tfavés.de diver5os medioi de expresión;, reconocer las características

geográficas, los materiales y el paisaje.

. Apreciar estéticamente, sensibil izándose fren[e a obras significativas del patrimonio artíslico regioral, nacion¿1, americanoy un versal, considerando movimientos relevantes, premios nacionales y grandes maestros.

. Erp-esar ideas, emociones y sentimientos, a partir de la observación sensible del entorno n¿tural; evaluar los trabajos'e¿l,z¿dos en función de sus caracteristicas visuales, organizativas, técnicas, expresivas y creativas.

Contenidos mínimos obligatorios:

. Diseio y elaboración de proyectos para explorar las características propias del entorno natural, uti l izando diversos medios

de expresión personal o grupal, porejemplo; dibujo, gr:áfica;fótografía, video¡ pintura;,escúltura o instalac,iones,

. Re¿liz¿ción de proyectos cre¿tivos para revelar lo que las alumnas y los alumnos sienten kente a la naturaleza, conociendo

as posibil idades expresivas de algunos de los siguientes medios: dibujo, gráfica, fotografía, grabado, pintura, teatro, danza

v v,ceo,

. Reflerión y evaluación acerca de los procesos y productos artísticos, fomeniando una actitud crÍt ica y de apreciación

estética. Reconocimiento de las fortalezas y debil idades del trabajo personal o grupal.

DESGLOSE DE CONTENIDOS Tiene su conelato en la Unidad 3

^L-^^,^^: :^, , ^^41:^:^ l^ ^^- , ,1! , , -^^ l^ l l^^ l ^ .+ -^L.^ ^ l ^ :^ ^- ; - - ;^ / ¡ f r f t t i teCtt l fa. , ,COnStf l

tCClOneS\JU>glVCLIUl I y dl ld l l> l> UC C)LUl l t l ld> UEI ld l lU dlL >UUIt : ( : l t j j ( : Pdl>dJC/uryurLLLLu¡u. LvrrJLr ulLl

localrz¿das"o intervenciones en el paisaje.

Comparación de estructuras naturales y estructuras arquitectónrcas básicas presentes en el paisaje.

Diseño y elaboración de proyectos de construcción de estructuras básicas con medios naturales o

art i f ic iales drsponrbles en el paisaje local.

Construcción de estructuras en el lusar.

ACTIVIDADES

I Observ¿r y anal izar obras del land art desde la perspect iva de campo expandido sobre el eje paisa-

je/arquitectura.

Obras de: Robert Morris, Richard Serra, Walter de María, Christo Javacheff, Cabrel Orozco.

En Chi le anal izar la obra del escultor Patr ick Steeger quien ha desarrol lado una invest igación sobre

métodos y estructuras construct ivas locales artesanales y espontáneas, ut i l izando una gama muy

amplia de materiales de desecho y otros, como el cemento, madera, aire, goma, caftón corrugado,

envases pláticos, tarros insdusLriales y todo tipo de objetos.54

f-t f f i I

Trabajo en grupo:

Relacionar los procesos, materiales y operaciones observadas, con características propias de la

localidad o región.

Observar en el paisaje estructuras o trazados, tanto naturales como artificiales, y analizarlos hacien-

do croquis y pequeñas maquetas.

Por ejemplo:

Estructuras naturales como árboles, nidos de pájaros o de avispas, panales de abejas, telas de

araña, formación de hielos.

Estructuras artificiales como puentes, muelles, hornos, plantaciones, invernaderos, parrones, dibu-jos de los surcos del arado, tramas de las siembras, terrazas para cultivos, canales artificiales.

Elegir un elemento abundante en el paisaje como material de trabajo.

A partir del estudio de las estructuras, desarrollar un proyecto de intervención en el paisaje basado

en el estudio de las estructuras observadas. Realizar maquetas o dibujos.

Construir una estructura y realizar la intervencién planificada con elementos encontrados o previa-

mente recolectados.

MATERIATES

Croquera, carboncillo, recolección de materiales naturales, recolección de materiales artificiales, materia-

les para la maqueta, cartón base, ramas, greda, piedras, pegamento, cola fría, alambres, cuerdas, hojas,

ladrillos.

DESCRIPCIÓN

Este ejercicio permite observar estructuras naturales y estructuras que sin ser arquitectura corresponden

a construcciones básicas presentes en el paisaje.

La apropiación de sistemas constructivos simples y la utilización de materiales accesibles, desarrollará enlos alumnos el interés por conocer las propiedades de materiales así como descubrir y experimentarprincipios fundamentales como el equilibrio de fuerzas contrarias, la resistencia de las tramas, la función

de los apoyos y los pesos a la hora de levantar o colgar volúmenes.

55

ll iledio: [l eryocio perceptivo

DESGTOSE DE CONTENIDOS Tiene su correlato en la Unidad 3

Conocimiento de obras y artistas contemporáneos que trabajan con los sentidos, emplazando al

espectador a participar en una experiencia del espacio.- Los artistas latinoamericanos Ligia Clarc( Jesús Soto y Helio Oiticica.

- El artista americano Richard Serra.

- Los artistas chilenos Conzalo Díaz y Sebastián Preece.

Conocer los efectos sobre el cuerpo de los elementos visuales y táctiles, como el color, las texturas,

el peso, la elasticidad y la densidad de diversos materiales.

Obseruar y experimentar el espacio con los sentidos y el cuerpo.

Explorar y emplear diversos objetos de uso cotidiano para comunicarse a través del arte entre dos

Dersonas.

ACTIVIDADES

I Observar en las siguientes obras, el uso del espacio analizando el tipo ejercicio perceptivo ofrecido

al espectador:

Ligia Clarc( la serie delos "Objetos relocionoles", 1968.

Jesús Soto, "Los Penetrobles'i 1970 -.|990.

Helio Oiticica , "Porongoles", "Núcleos" y "Penetrobles" de los años 60.

Richad Serra, "Co m b t o", 1 97 0-72.

Conzalo Díaz, "Rubrico': 2003.

Sebastián Preece, Intervención en C.C. Mistral, en exposición "Plegado artificial' i

Realizar ejercicios en clase que permitan experimentar el espacio a partir de los trabajos observados.

Por ejemplo: proyectar superficies de color para crear "ambientes" monocromos que permitan

comprobar los efectos de estos sobre las emociones.

Crear juegos para tocar, sostener, tensar, apretar. Por ejemplo: con paños de géneros, con bolsas

de aire, agua y piedras, hacer ejercicios que comprometan el sentido del tacto y la fuerza entre

dos personas, recreando los "Objetos relacionales" de la artista Ligia Clarck.

Cubrir el piso con hojas u otros elementos que conviertan el caminar en una sensación diferente.

Cubrir muebles y sillas con materiales diversos, para evidenciar la relación corporal con ciertos

objetos ergonómicos. Por ejemplo: plástico con burbujas de aire para embalaje.

Instalar pequeños objetos en el espacio fuera de la línea del horizonte y obligar al espectro a

tomar una posición distinta para observarlos.

A partir de los análisis de estas experiencias formar grupos de 4 personas para desarrollar un

trabajo creativo que aborde el espacio como soporte activo comprometiendo la participación del

espectador. La mitad del curso puede trabajar con objetos sensoriales y la otra parte abordará el

esDacro.

Presentación de los trabajos, fundamentación y análisis en grupo.

MATERIATES

Croquera, objetos recolectados para interuenir el espacio según las necesidades de cada proyecto.

Por ejemplo: cuerdas, géneros, bolsas, plásticos de burbujas, hojas, luces, papel celofán de color,

elásticos, globos, gomas, papel de diario, arena, piedras, agua, etc.

DESCRIPCIóN

Este ejercicio está orientado a la experimentación con los sentidos mediante objetos o situaciones

espaciales provocativas destinadas a desanollar una comunicación sensorial. En este caso la visión se

subordina a las otras aptitudes corporales, como el tacto, el oído y la capacidad de orientación en el

espacio. Sentir el peso, la presión, escuchar como Ios objetos producen ruidos al manipularlos o bien

tener un motivo para detectar en el desplazamiento formas desconocidas, o simplemente acceder a

otros puntos de vista, constituyen experiencias que extienden la percepción del espacio. 57

lll iledio: Intervención en erpocior juveniler

Objetivos fundamentales:

. Explorar y registrar visualmente el entorno cotidiano, la arquitectura y el urbanismo ¿ través de diversos medios de

expresión, ejercitando la oercepción y la capacidad creadora.

. Expresar ideas, emociones y sentimientos a partir de formas percibidas en la observación sensible del entorno cotidia-

ro. Fvaluar los trabajos re¿liz¿dos en función de sus características visuales, expresivas, creativas, técnicas y por su

capacidad de perseverar en los procesos de investigación.

. Anreri¡r diriercns -.doS de representación del entornO en obras de artistas chilenos COntemporáneos.

Contenidos mínimos obligatorios:

. Representación de las características del entorno cotidiano juvenil, a través de proyectos personales o grupales, explo-

rando las posibil idades expresivas y lécnicas que ofrecen algunos de los siguientes medios: boceios, fotografía, pintura,

vrceo y olro5.

. Expresión de sentimientos, emociones e ideas, a través de diversos lenguajes artísticos, usando como recurso de

im¿sinación la nercención sensible del entorno cultural cotidiano.

. Búsqueda en diversas fuentes de información para apreciar distintas formas de representar el entorno cultural-cotidiano

en obras signiticativas del patrimonio artÍstico nacion¿1, l¿tinoamericano y universal. Análisis y discusión de obras de

arte.

. Reflexión y evaluación acerca de los procesos y productos artísticos, fomentando una actitud crÍt ica y de apreciación

estética. Reconocimienio de las fort¿lezas v debil idades del trabajo personal o grupal.

DESGLOSE DE CONTENIDOS Tiene su correlato en la Unidad 2

An¿l iz¿r el espacio públrco 1L-,venrl .

Representar las c¿racterístrcas del entor-o cot idiano iuvenrl , ¿ tr¿vés de proyectos gruoales, erplo-r :n/n l :c nncihi l i l : lec o '^ 'ocr ' , r . .1-

- r -"óra. ' , f^r^- . . f .rorruu ruJ /uJru. i lucuL) C^P¡C>lVd5 UC r l ldqUCLC¡> y lULUBldl ld.

Apreciar y drst inguir s l gspacio públ ico y pr ivado en obr¿s de ¿rt ist¿s conlemporáneos.

ACTIVIDADES

Conocer el arte contextuai en especial l¿s interuenciones urbanas.

An¿l iz¿' obr¿s de autores chi lenos que intervienen el espacio publ ico cegún la siguiente pauta:

significa para la ciudad y para el espectador el lugar intervenido

e< ol nrnhlem2 nra qa quiere relevar.

medios ut i l iza el art ista para real izar la intervención.

Or ró

LUAI

Oré

58

z

4

q

Juan Castillo, Geometrío y Misterio de Borrio. Video, serigrafía, performance, intervención einstalación. Juan Castillo. Texto: Carlos Oss4 Calería Metropolitana, 2001.

Gonzalo Diaz, Unidos en lo glorio y en lo muerte, 1997.

Alfredo Jaar, Americo is not omerico,199l.

Sebastián Preece, intervención en C.C. Mistral en exposición Plegodo ortificiol,2OO0.

Exponer y debatir en grupo para luego proponer espacios juveniles posibles de ser intervenidos.

Recoger información y analizar un lugar del espacio público juvenil.

Tomar fotografías, registros gráficos, hacer descripciones.

Recolectar diversos materiales de desecho que tengan relación con la construcción y lo urbano:desechos, afiches, material de demolición, baldosas, maderas, papel mural, alambres, cartones,géneros, tubos, etc., para crear un gran pozo de materias primas con el que se realizarán maquetas.

Con el análisis del lugar y las obras estudiadas, desarrollar los conceptos para un espacio imagina-rio ideal para los jóvenes, definiendo el tipo de actividades que se desanollarían en ese lugar.

Diseñar espacios ideales y realizar maquetas expresivas utilizando los materiales de desecho

oreviamente recolectados.

Registrar las maquetas.

Exponer y analizar los trabajos.

MATERIALES

- Recolección de publicidad habitacional y de lugares de diversión, afiches, recortes, material visual

de espacios deportivos y festivos, como plazas, teatros y cine. Recolección material para construir,

como restos de demolición, baldosas quebradas, trozos de maderas, papel mural, alambres, carto-nes, géneros, tubos, etc.; pegamentos, cuchillos cartoneros, base de plumavit para maqueta.

- Cámara de fotos.

DESCRIPCIÓN

Este ejercicio permite observar un espacio público, identificar sus carencias, problemáticas sociales,urbanas, comunicativas y vivenciales de estos lugares para pensar e imaginar un cambio que descubrauna posibilidad no explotada en ese lugar.El estudiante propone una intervención imaginaria que trasforme ese lugar en un espacio abordadodesde el arte, creando un lugar nuevo que se superpone al que existe sin borrarlo completamente, sinoque dialoga en algún punto por é1.

9

r0

59

lV Íledio: 0cupoción de eryocior de circuloción

Objetivos fundamentales:

. Explorar lécnicas específicas de los lenguajes audiovisuales; ref lexionar crit icamente respecto a la dimensiór esté1ica v los

contenidos de producciones audiovisuales y de televisión.

. Pensar crít icamente y reflexionar sobre las relaciones arte-cullura-tecnología, a partir de obras significativas de' pat"in onio

artístico nacional, latinoamericano y universal, considerando movimientos rélevantes, premios nacionales y grandes maestros,

. Profundizar en el conocimiento de las principales manifestaciones de las artes visuales en Chile durante las últ imas déc¿das.

Contenidos mínimos obligatorios:

. lnvestigación y creación arlistica, ¿ través del diseño y la elaboración de proyectos personales o grupales, conociendo

aspectos técnicos y expresivos de algunos recursos actuales para la producción de imágenes: comics, graffiti, murales,t^+^^--+!-- f^+^^^^;-- . , ; - l^^-

- , , l+;-^. . { : - , : -^ iruru6rdrd), ruruLuprd>, vjdeos, multimedla, diseño gráfico, etc.

. Búsqueda en diversas fuentes de información para apreciar movimlentos artísticos contemporáneos y su relación con las

tecnologías emergentes en obras significativas del patrimonio de las principales tendencias del ¿rte y de la produccíón de

imágenes en la actualid¿d. Análisis y discusión de obras de arte.

. Apreciación crít ica y creación de mensajes audiovisuales y gráficos, considerando dspectos técnicos, estéticos y va ór,cos,

en algunas de los siguienLes medios: video, cine, multimedia, afiches, folletos, graffit i , comics, etc.-:

DESGLOSE DE CONTENIDOS ' I iene su correlato en la Jn d¿ i -

Apreciación de obras relev¿ntes del ar te contemporáneo que trabajen el concepto de ci 'c , .¿ -^

ñ^-^ ' -^rr^ . r ̂ -^+'-+- - :^c de o¡ rn¡r^ ión de esnacios de circul¿clón existentes.L/C>dl lUl lU UC C>t ldLCEld) uL usupuL,urr uL LJp'

Elaboración de un provecto basado en el estudio de las obras señaladas en las act iv idac:- .

Juicios crí t icos en relación con el proceso y el resultado del proyecto.

ACTIVIDADES

1 ^L-^- , - - . , -^- l ' - -T el rnnrentn I 'e c i re l lar^ ión en ohrac cnntemnoráneas.| \JU>EIVOl y At lAl lLOt Lr uur TLLPLU uL Li lLUrULrUrr!rrUvroJ LUr¡L!rrrP

Cildo Mei"eles, "lnserctones en ctrcuitos ideológtcos: ProyecLo BtlleLe" ¡1970.

Antonio N/unt¿das: "On troslotton" (obra que crrcula actualmente er l¿ red i :

Crupo C.A.D.A'. "Poro no morir de hombre en el orte", 1979.

l l lpenlo l ) r tborn Ptni l t ros Aeronosloles 199)-2OO5.

Alfredo laar'. "Projecto Emergencio'i http://www.projectemergenc,¿ r:. -

Conzalo Mezza : hnp'. / / r eua.cl /

"Pr: ,=-.-

60

WI2 Analizar la obra escogida según la siguiente pauta:

Exponer la investigación y discutir.

Buscar y señalar un sistema de circulacíón accesible para los alumnos, posible de rmüernrrmmrr,m uffI@r

como modelo para crear una obra.

Por ejemplo: el sistema de préstamos y de circulación de libros en la biblioteca, d eqpm, dd

metro, la red de Internet, la micro, el quiosco de venta de alimentos en las aiFteras ddl cd@!ma,

revistas o publicaciones escolares, el casino del colegio, etc.

Plasmar en una bitácora la investigación y el desarrollo del proyecto.

Realizar el proyecto, registrarlo y presentar una carpeta.

MATERIALES

. Los materiales en este caso los determina cada proyecto de investigación" siirn eiflr,fuWo se mequr-llenre

organizar la recolección de datos y materiales en una bitácora.

Podría ocuparse una máquina fotográfica, fotocopias, postales, diarios, carmfrsffis fforiffis, parlanltes,

tizas, proyecciones, pancartas, carros de trasporte. etc.

DESCRIPCIóN

El espacio de circulación compromete un emisor y un receptor mediados por un sistenna que distribuye

el mensaje. En el caso del espacio urbano, el reconido y el desplazarniesto resL¡ttan ser el medio que

determina el tipo de experiencia comunicativa. La obra se inserta al interior de r,¡n circuito, se apropia de

su red de distribución para abrir un espacio de reflexión allí donde no se espera enconfar una obra de

arte.

3

4

5

6

Vonguordio y Neovonguordio y lu proyección

en el Arte Chileno de AvonzodoGui l lermo Machuca

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Vonguordio y Neovonguordio y ru proyección an al Arla [hileno deAvonzodoGuillermo Machuca

| -

. , -^^, ,^ . ) i^ - , ,La vanSuarcra supuso una ruPrura respefio

de la tradición del arte. A partir de su violenta irrup-

ción a comienzos del siglo XX, el arte fue profun-

damente cuestionado como lenguaje. Pero no solo

se trató de un cuestionamiento referido a los as-

pectos formales del lenguaje estético, sino tam-

bién entrañó la posibilidad de una expansión del

arte hacia el ámbito de la polÍtica y de la sociedad.

A este respecto, resulta ilustrativo recordar las fra-

ses "Cambiar la vida" y "Cambiar Ia sociedad" de

Rimbaud y Max. En este sentido, la estética de la

vanguardia contempló dos aspectos esenciales: una

concentración del lenguaje del arte sobre sí mis-

mo y una expansión de dicho lenguaje hacia la

vida v la sociedad.

Dentro de los movimientos más importantes que

tramaron el arte vanguardista se podrían citar dos

grandes líneas: una de sesgo positiva, y otra de

impronta negativa. La primera, caracterizada por una

relación estrecha entre arte y ciencia (en su ver-

sión tecnológica y maquinista). La segunda, por

una visión critica y paródica respecto a la consoli-

dacíón de la sociedad burguesa (incluyendo una

crítica corrosiva al optimismo tecnológico).

En la línea positiva, destacaron el futurismo italia-

no (caracterizado por un culto dirigido hacia los

estímulos proyectados por el maquinismo y la téc-

nica) y la vanguardia rusa, que abarcó los movi-

mientos suprematistas y constructivistas (y que tu-

vieron su máxima expresión en los años inmedia-

tamente posteriores a la revolución bolchevique).

En relación con el lenguaje especifico del arte, la

estética abierta por la vanguardia involucró toda

una serie de recursos inéditos en comparación con

las formas académicas cue se habían consolidado

desde el Renacimiento hasta las obras rupturistas

de Van Cogh, Cézanne, Cauguin y Seurat.

Uno de los primeros artistas que aprovechó todas

las transformaciones acaecidas a fines del siglo XIX

fue Pablo Picasso. Su pintura cubista significó una

de las primeras rupturas en relación con la estética

clásica. Reportó una transformación del espacio

albertiano, que se materializó luego con el descu-

brimiento de las diversas posibilidades surgidas de

Ia técnica del collage. Este descubrimiento permi-

tió una apertura hacia el espacio cotidiano y social,

a la vez que puso en cuestionamiento la represen-

tación ilusionista de Ia realidad aue había moloea-

do la estética clásica. Se trató. en suma. de una

expansión que tuvo un incuestionable valor polÍti-

co (en la medida en que el arte se expandió hacia

un mundo de referencias y objetos producidos fue-

ra de los estrechos límites de la estética clásica). El

collage materializó un proyecto propiciado por las

vanguardias, conducente a acercar los límites en-

tre el arte y la vida, el arte y la sociedad.

La obra de Picasso influyó fuertemente en la ge-

neración aue le sucedió. Uno de los artistas más64

Kasimir Mafevich (Rusia), Cuodrodo negro, 1923 -1929.

httP:,/,/m.bochkarevru

relevantes en lo concerniente a proyectar y superar

dicho legado fue el pintor ruso Kasimir Malevich.

En este sentido, habría que destacar su célebre Cua-

drado Negro sobre fondo blanco, pintado en l9l3

y expuesto en el vértice de la sala en Petrogrado.

Este cuadro significó una violenta ruptura en rela-

ción con el legado del arte ruso caracterizado por

su tradición bizantina, neoclásica y, desde la pers-

pectiva del arte emergido a fines del siglo XlX, con

el realismo social.

Malevich literalmente inventó el arte abstracto en

Rusia. Bajo su peculiar mirada, la pintura debía pres-

cindir de todo lastre que remita a la realidad. En

este sentido, su obra planteó una reducción estéti-

ca absoluta, privilegiando un trabajo con las estruc-

turas primarias del lenguaje visual como el cuadra-

do, el círculo y la cruz Este lenguaje permitió llevar

hasta las últimas consecuencias la crÍtica iniciaca

por Manet y Cézanne en contra del espacio ilusio-

nista del cuadro. Con Malevich, la pintura conquis-

ta la superficie y el plano. Se trató de una revolu-

ción política a nivel del lenguaje del arte.

Lamentablemente, los grupos de poder que hicie-

ron posible la revolución de octubre no sintoniza-

ron su progresismo ideológico con su mirada res-

pecto del campo estético. En este punto, resulta

preciso recordar las manifiestas sospechas sosteni-

das por Lenin y luego Stalin en contra de lo que

despectivamente se denominó "FormaIismo ruso".

Esta situación demostró cue las relaciones entre

vanguardia estética y política han sido siempre ten-

sas y problemáticas.

Para la mayoría de los especialistas, sin embargo,

fue Marcel Duchamp el artista que cambió de ma-

nera radical Ia percepción que se tenía del arte.

Formado inicialmente en elgénero de la pintura, acomienzos del siglo XX , plantea su renovación apartir de la incorporación de elementos provenien-

tes de la industria. Pinta una concepción maquinis-ta tanto de la realidad como del cuerpo humano(donde se destacaría su conocido y polémico Des-nudo bajando una escalera).

Pero su revolución no se restringió exclusivamentea una renovación de los gastados temas del arte.Incluyó también una crÍtica extrema a la pintura y alsoporte cuodro. En l9l3 Duchamp abandona lapintura y presenta como objeto de arte una ruedade bicicleta ensamblada sobre un piso de cocina.Un año después presenta un botellero, y en NuevaYork en 1917, provoca su más conocido escándaloal enviar a un concurso un urinario (que luego bau-tiza como Fuente de agua).

Atodos estos objetos Duchamp los denominó readymade. Con este gesto, el artista francés cuestionólos conceptos de factura (el artista Dios), de obrade arte (el ready made es un artefacto, no unaobra), de lugar (el museo como la iglesia del arte)

Marcel Duchamp (Francia),Ruedo de bicicleto, 19"13.http://w.vipreport.deMOIVA, N.Y 65

José Balmes(Chile), SanfoDomingo moyo del 65,

Acrílico y collage sobre tela,I 965.

Catálogo Chile lo0 Años.2'Etapa, 2000.

Virginia Errázuriz (Chile), Yovuelvo, Objetosy escritura, 1965"

Catálogo Chile 100 Años,2'Et¿pa, 2000.

y, fundamentalmente, los criterios y expectativas

del espectador. Respecto a lo último, el ready made

ya no podía ser evaluado y gozado a partir de las

estéticas de lo bello y lo sublime. Duchamp quería

que el objeto no permitiera un goce a nivel de la

forma y la materia de este, sino que propiciar¿ una

positiva ceguera orientada a activar las preguntas

esenciales acerca de lo que debiera ser el arte.

Con esta obra comienza la expansión definitiva del

arte hacia la realidad y la premisa conceptual que

implica que el arte moderno se plantea la pregun-+-

^-^,-- a^

- , t -^.t -d dLUtLd uu >u >ct .

La crítica especializada nacional coincide en situar

el origen del arte moderno chileno a principios de

la década de los sesenta. Las razones de esta cons-

tatación se fundamentan en un doble aspecto: la

coincidencia de una pintura modernista y la ex-

pansión de ésta hacia el campo de Io politico-so-

cial. En este sentido, la modernidad del arte chile-

no tendría que ver con un proceso de politización

del lenguaje estético. Asumiendo esta interpreta-

ción, habría que destacar las obras de José Balmes,

Cracia Barrios, Alberto Pérez, Francisco Brugnoli,

Virginia Errázuriz, Cuillermo Núñez, entre otros.

Fue orecisamente en esta década donde el len-

guaje del arte sufrió sus más profundas modifica-

ciones. Las causas de dichos cambios oodrían ser

explicadas a partir del hecho de que los artistas

coincidieron en que las formas tradicionales del

arte ya no podían mantener un contacto con el

álgido contexto social de la época. Necesitaban

abrirse hacia la realidad concreta, en un intento

por insuflar al arte de un mayor realismo político-

social. Con este proceso se inicia lo que se ha de-

nominado como "oolitización del arte'l

La incidencia de este pensamiento significó una

expansión estética que remeció las gastadas for-

mas académicas (identificadas como burguesas).

Francisco Brugnoli (Chile),

No confíe, Collage, 1 965.

Catélo8o Chile 100 Años,2'Etapa, 2000.66

Esta violenta transformación reportó en una cr¡s¡s

de la pintura tradicional (excepto su proyección en

el muralismo comprometido). Los artistas del pe-

ríodo privilegiaron el uso del collage, del objeto y

del espacio urbano. El arte se hacía afuera o más

allá de los límites de la institución académica. Sin

embargo, no todos los artistas coincidieron en unamisma forma de entender las relaciones entre artey politica. Esta situación quedó de manifiesto en el

arte producido bajo la Unidad Popular. En este mo-

mento, y por razones instrumentales, e l

experimentalismo estético pareció eclipsarse en be-

neficio del mensaje o del contenido revolucionario(de corte épico). Como se sabe, dicha evoluciónfue violentamente interrumpida por el golpe mili-

tar. Con este hecho, se rompió el vanguardismopolítico nacional que, sin embargo, tuvo su dramá-

tica proyección en el exilio.

En el debate local, la implementación de la van-guardia (devenida aquí como neo o postvanguar-

dia) se realizó bajo la dictadura militar, en parti-

cular en el segundo período de esta (1977-

1983). La crít ica francesa Nelly Richard (una de

las máximas impulsoras de dicho pensamiento)

bautizó el arte critico experimental surgido en elperíodo como Escena Avanzada. Más que un mo-vimiento, el concepto de escena refiere a la pro-

ducción teórica y práctica surgida como oposi-ción a la crisis simbólica y social efectuada por

la dictadura militar. Esta escena se opuso a dosgrandes relatos que habían hegemonizado la

historia del arte chileno: el arte oficial (restaura-

do por el régimen), y el arte comprometido que

lideró la escena cultural desde f ines de los cin-cuenta hasta su violenta clausura recién consie-nada.

Carlos Leppe (Chile), tcs Cornmnr¡m,video (detalle de la inrdacjr q*á &espera),1980.

Chile ate dcual. C¿sf, :- : : I t r - :Años 60-70.

Grupo C.A.D.A. (Chile), Poro no morir de hombre en el o¡te,Acción de distribución de leche en una población. Esta :.:i:- s=complementa con Ia publicación de una página en la Re',r= --. ,:intervención en la fachada de Museo de Bellas Artes',,-:¿ --= 3::-en la Calería Siglo M, 1979.

Catélogo Chile lO0 Años, 2" Etapa, 2000.

Frente a estos dos grandes relatos, el discursc ce

la escena propugnó una reflexión crític¡ t¿nt: ce,

lenguaje del arte como de los códigos,v sjg .s Di:-

piciados por el régimen militar. A grarCes ':sl:s

dicho arte se caracterizó por actir,,ar :es E:--aes

cuestiones estéticas, políticas y cultu'a'es: e :-.::-

jo con el cuerpo como soporte de are, ,a o:u2a-

ción de los espacios públicos ,v la reflexión surgida

del imaginario fotográfico.

Dentro de los artistas que ocuparon su propio cuer-

po como soporte de expresión efética, habría que

mencionar a Carlos Leppe, Raúl Zurita, y Diamela

Ehit. El concepto que articuló el arte corporal se

refirió a la idea de que el cuerpo singular debía 67

entrar en conexión con el cuerpo colectivo. En este

sentido, todo cuerpo es una zona de contacto, una^--- r^ - ;+-^ "^ --^r de la reoresión. Sólo elLC)O UE L|LO>, Ur I I I |CPC -T. - ' ' - . ' . ' - ' .

cuerpo puede relacionar sus funciones internas,

famil iares o domést icas, con la exter ior idad so-

cial. Los artistas concibieron su cuerpo como una

zona de contaminación pública en clara referencra

al contexto opresivo del momento. Pero dicha críti-

ca no se restringió a un mero asunto de contenido,

sino que fue realizada a partir de una serie de me-

táforas y lugares que pugnaron por desviar y evitar

- , , - r - , ,^ , , - - - ^-a:- r^rA Censl t rA. lOs lupareS OCU_)u Lrou)ulc o Pcrut uc t - - - , , -o*,- , -

pados hablaban del dolor y de la represión de ma-

nera elíptica;todos ellos remitían a un control de Ia

biografía corporalcomo metáfora de una sociedad

maniatada. Los artistas dispusieron su cuerpo en

Iugares como salas de espera de hospitales, cárce-

les, prostíbulos y manicomios. En algunos casos,

se trató de un trabajo corporal sustentado en la

mímesis y Ia parodia (Leppe) y, en otros, el con-

cepto corporal se orientó hacia los rituales primiti-

vos y cristianos del martirio y del sacrificio (Zurita y

Eltit)

Conjuntamente con el trabajo corporal, el arte chi-

leno pr iv i legió la ocupación de los espacios públ i -

cos, renovando el muralismo comprometido pre-

cedente. Dentro de esta modal idad, habría que

destacar el colectivo C.A.D.A (integrado por Raúl

Zurita, Diamela Eltit, Loty Rosenfeld, Juan Castillo y

Fernando Balcells). Este grupo realizó tres grandes

trabajos en donde la ciudad devino en soporte de

¡rte A,4cnrión esner^ial merece la obra Pora no

morir de hombre en el orte (1979) y, principal-

mente, Uno millo de cruces sobre el povimento

de Loty Rosenfeld (trabajo que se extendió desde

Chile hasta Estados Unidos).

Eugenio Dittborn (Chile), Pintura AeropostolNa 78, Lo Vll Histotio del Rostro, fragmento,

pintura, hilván, fotoserigrafía, 1990.

C¿tá ogo lvlapa, I 992.

68

Tanto el arte corporal como las intervenciones pú-

bl icas no habrÍan tenido la misma ef icacia si no

hubieran srdo pensionados y complementados con

el soporte fotográfico. La reflexión surgida de esta

última técnica ha sido decisiva en la conformación

del arte y el pensamiento de la Avanzada. La utili-

zación de la fotografía no se restringió al mero uso

de la técnica, sino que significó toda una serie de

metáforas idóneas para desarrollar un trabajo sim-

bólico con los temas de la muerte, la desaparición

y, fundamentalmente, con el problema de la iden-

tidad. A este respecto, habría que destacar el tr¿ba-jo de Eugenio Dittborn. Principalmente, resaltar su

reflexión estética respecto al paisale chileno y su

consecuente registro a part i r de una serie disemi-

nadas de fotografías. Sobre todo, su reflexión acer-

ca de que la identrdad americana no sería una ca-

tegoría impoluta, plena, esencial , s ino una forma

quebrada a partir del choque (el parto cruel) de las

diversas técnicas n|e.^ L.^ - , ,^^.^, ,^-+^- ^¡ g lurvLrJUJ LLL| r ,LeJ yuL )C l lOl l >UPCIPUC>|.U) t r

contlnente.

Después del delta abierlo por la Avanzada, el arte

chi leno se ha expandido y mult ipl icado hasta com-

poner un campo tenso y heierogéneo de expresio-

nes artísticas. Dentro de esta diversidad, un género

se ha venido erigiendo corno un síntoma de las

actuales condiciones dei arte. Me refiero en este

caso a las l lamadas instalaciones. Más que un gé-

nero, habria que hablar aquí de una expresión de

la posvanguardia. Se tr¿ta de una modalidad estéti-

ca que excede cualquier def inic ión normativa y que

está en constante mutación. Al respecto, sugiero

una definición Drovisoria: la instalación se definiría

por lo que no es o por lo que no sería: ni pintura, ni

escultura, ni arquitectura. Sin embargo, sería la ma-

nifestación desjerarquizada de todos estos géneros.

Juan Domingo Dávila (Chile), Rofo,Galería G. Mistral,'t 996.Cigantograf'as, objeLos, p rtura y esc'irr,.a sob.e el nuro ce d s¿,¿

Pamela Cavieres (Chile), Desplego r,Calería C. Mistral, 2000.I t4 i les de orrámidet de p¿pel p legado:e extenoei e- l¿ . - , . : : . =oiso v los muros.

wwwwxwKWM&KX{ffi

Abstracción, arte abstractoAcción de arteAcumulaciónArtp rnnrentr r : l

Arte corporalArte del comportamientoArte póveraAzarB

LR A\

t93436

6B-6919343l

Behavior artH^l\ / , n

c

19l9

Cadáver exquisitoCollage

Campo expandido

Constructivistas

Cubistas

D

3130- 32,51,64,67

46-47-48

64

64

DadáDesplazamientoE

46-47-48

EdiciónFnczmhl:¡o<

EnvrromentsEscultura socialEscena Avanzada

22-233022IB67

70

-t ,.

FeministaFluxusFormalismo ruso

Fotomontaje

Frente (grupo frente)

Futurismo ltaliano

H

211865

30-32

49

64

Happening

I1B

InstalacionesIntervención públicat

696Z 68-69

Land art

MMinimalismo

N36, 48-49

NúcleosNuevo realismoo

4933

Objeto encontradoObjetos relacionales

P

3049

PercepciónPerformancePolitización del artebp artfustuanguardiaR

48-50l866

20,32-3367

Ready made

s30,65,67

SurrealismoSerie

Suprematistas

v

3l2G.32

64

Vanguardia rusaVideo arte

7l

:

lBibliogrofío

. Duchamp, los artistas contemporáneos posmodernos, Robert Morgan.

. Chile arte actual, Caspar Calazy Milan lvelic, Años 60-70.

. Del arte objetual al arte del concepto, Simón Marchan Fiz, Editorial: AKAL.

. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Rossalind Krauss, Alianza Editorial, , l996.

. Especies de espacios, Ceorges Perec, edición española Literatura y Ciencia SL 1995.

. El sistema de los objetos, Jean Baudril lard , Siglo Veintiuno Ediciones, 2004.

. La estratificación de los márgenes, Nelly Richard Francisco Zegers Editores, 'l989.

. Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Ronald Kay, Editores Asociados, 1980.

fifio¡ de lnleré¡

http ://www. uch i I e.cllm acl

La página del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad deChile posee gran cantidad de información sobre las exposicionesque se han realizado, además ofrece una excelente selección desitios de interés.

http ://www.artistasplasticoschi lenos.cll El sitio del Museo Nacional de Bellas Artes, contiene informaciÓnsobre la gran mayoría de los artistas nacionales.

http ://wwwartesvisuales.cll

http ://www.a rtcycl oped ia.com/

En la página de la Galería Cabriela Mistral se puede encontrar infor-mación sobre Ia colección de Calería, sobre arte contemporáneoen regiones y sobre el Área de Artes Visuales del Consejo de IaL_U trura.

,mientos de todas las épocas, ofreciendo links hacia los museos queposeen colecciones de dichos artistas.

http://wvwv.mrOo.crlpases/home.htm ;i;il'j:ilÍ:"Ti5r*Hf:ST::1lli:.r'J?$garna

ampria

ww,r,.(oleccioncisneros.orsl ilffil""j:f;Hj*1.,Tj;[.t;ni::*",.'ginos

de arte con-

http://wwwsep¡ensa.cl / tspacio chileno para el debate en arte y ciencias sociales.

http ://www..r,r,."..,'htrp=llwwt.afreypafte.com H;',:fl?:fr"¡jil:fiJJ:H":rtícuros

en rínea sobre arte esPa-

http://www.masdeafte.com/ Prestigiosa revista de arte española.

frttp

http ://www.f u n daci on.tel ef on ica.co m/afte

Entrega información sobre su valiosa colección de arte lati-noamericano y español.

http ://www.u niverses-i n-u n iverse.de/esPanol.htm

Contiene información actualizada demás importantes en el mundo.

los eventos artísticos

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