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genio y delirioColeccin de Art Brut de Lausana

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CRCULO DE BELLAS ARTES

PresidenteJuan Miguel Hernndez Len

DirectorJuan Barja

SubdirectorJavier Lpez-Roberts

Coordinadora CulturalLidija Sircelj

BANCAJAPresidenta de Honor de la Fundacin BancajaS.A.R. la Infanta Doa Cristina,Duquesa de Palma de Mallorca

Presidente de BancajaMolt Hble. Sr. Jos Luis Olivas Martnez

COLLECTION DE LART BRUT, LAUSANNE

DirectoraLucienne Peiry

ConservadoraSarah Lombardi

EXPOSICIN

ComisariaDolores Durn car

Colaboradores Producciones CapitelPaloma Ore

Myriam Monterde

Colaboradores Collection de LArt Brut, LausanneAlain CorbazSbastien Dizerens

Vincent MonodMichel Veyre

rea de Artes Plsticas del CBALaura ManzanoEduardo Navarro

Camille Jutant

Diseo de MontajeFaustino Escobar

MontajeDepartamento Tcnico del CBA

SeguroAON Gil y Carvajal

TransporteUrbano

CATLOGO

rea de Edicin y Producciones Audiovisuales del CBACsar RenduelesCarolina del OlmoElena Iglesias SernaCarlos Prieto

Eva Sala

Diseo grficoEstudio Joaqun Gallego

TraduccinIns Brtolo

ImpresinBrizzolis

Crculo de Bellas Artes, 2006Alcal, 42. 28014 Madridwww.circulobellasartes.com

de los textos: sus autores fotografas de las obras, Collection de Lart Brut,

Lausanne: Pierre Battistolo, Claude Bornand, HenriGermond y Olivier Laffely & Sylviane Pittet

ISBN: 84-86418-71-2Dep. Legal:

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genio y delirio

Coleccin de Art Brut de Lausana

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La historia del arte tiene sus propias lneas de fuga, territorios tan ajenos a las lneas domi-nantes del arte oficial que ni siquiera se puede decir que hayan sido deliberadamente rechaza-dos o menospreciados. Es el caso del art brut, del arte en bruto, tambin conocido en elcontexto anglosajn como outsider art: un tipo de obras heterogneas y difcilmente clasifica-bles cuyo nexo principal consiste en su origen al margen de cualquier clase de institucinartstica oficial o popular y cuyo descubrimiento para el pblico culto se debe al artista y te-rico del arte Jean Dubuffet.

El primer contacto de Dubuffet con el art brut, en los aos cuarenta del siglo xx, se produjocuando comenz a interesarse por las obras de arte realizadas por enfermos mentales. Pronto

su fascinacin por estos inslitos trabajos le llev a preocuparse por una amplia gama de auto-res, no necesariamente locos o marginados, cuya produccin circulaba por terrenos que,desde el punto de vista de la historia del arte, slo cabe entender en tanto que no lugares:diarios ntimos, desvanes, talleres privados... Los esfuerzos de Dubuffet se materializaron enun enorme elenco de 4.000 obras que, treinta aos despus, don a la ciudad de Lausana,donde se encuentra el museo de la Collection de lArt Brut. La exposicin Genio y delirio pre-senta una seleccin de esta coleccin, sin duda la mayor y ms importante del mundo.

Para una institucin cultural como el CBA el art brut constituye tanto un desafo como unaobligacin. Las obras de art brut se caracterizan por ser el producto de un proceso creativo que

es marcadamente ntimo y libre, respondiendo a una mitologa personal que no se puedeabordar con los criterios iconogrficos convencionales y obligando con ello a replantearse lasdistintas definiciones del arte, ya sean apocalpticas o integradas. Las creaciones de los locos,de los nios, de los que decidieron alejarse de la civis no se parecen de hecho ni a las artespopulares, ni al arte naif, ni a las producciones contraculturales. El art brut es un arte sinquerer que no busca el reconocimiento ni el conflicto con el arte oficial. Sus produccionesresponden a la ms cruda necesidad de expresin y, as, nos permiten acercarnos de formaparticularmente descarnada a esa desconocida raz comn a manifestaciones artsticas dife-rentes que, por igual, nos impactan y emocionan.

Juan Miguel Hernndez Len

Presidente del Crculo de Bellas Artes

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Esta exposicin que se presenta en el Crculo de Bellas Artes, con el patrocinio de Bancaja, se

adentra en una manifestacin verdaderamente singular en el espacio de la creatividad plstica.Engloba la produccin de autores que la crtica convencional y el mismo pblico difcilmentehubiesen reconocido sin la intervencin reivindicativa de Jean Dubuffet.

Gracias a l, las obras de algunos de estos autores merecieron una forma de consideracin dis-tinta, que no silencia ni olvida los problemas psquicos o de entorno que ellos pudieron sufrir,pero que las incorpora dentro de un panorama ms amplio y no excluyente de la expresividadpictrica y, en ms de un sentido, tambin de la comunicacin humana.

Para Bancaja es un motivo de satisfaccin colaborar con el Crculo de Bellas Artes en la tarea dedar a conocer en Espaa una seleccin perfectamente representativa de lo que Dubuffet deno-

min art brut, a travs de unos fondos reunidos por l y conservados en la Collection de lArtBrut de la ciudad suiza de Lausana.

Tenemos la conviccin de que la muestra contribuir poderosamente a despertar el inters y lareflexin hacia esta parcela casi ignorada de las artes plsticas de nuestro tiempo como, porotra parte, lo haban sido durante mucho tiempo la pintura, el dibujo o la escultura de pueblosconsiderados inferiores o salvajes, que es el testimonio de unas sensibilidades nohabituales, incluso a menudo exteriores a las normas generalmente ms aceptadas, perono por ello carentes de inters.

Jos Luis Olivas Martnez

Presidente de Bancaja

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DOLORES DURN CAR

La obra de arte no debe ser la belleza en s misma, o est muerta; ni alegre ni triste, ni clarani oscura, regocijar o maltratar a las individualidades sirvindoles pasteles de las aureolas

santas o los sudores de una carrera arqueada a travs de la atmsfera. Una obra de arte jamses bella, por decreto, objetivamente, para todos. La crtica es por tanto intil, no existems que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carcter de generalidad. O acaso se

ha hallado la base psquica comn a toda la humanidad? 1

Resolver la leve distancia comprendida entre la actividad neurotransmisora de nuestro cere-bro y una rosa o una meloda que altera nuestra frecuencia cardiaca podra ser clave paraentender el parentesco entre pasin y locura. En el preciso instante en que la msica delatasu cometido conectando nuestros sentidos, la maquinaria enajenada de afectos desordenadosda sus primeros frutos en forma de lgrimas, exaltacin, ansiedad, valenta y hundimiento,de planificacin dramtica que conduce inexorablemente al caos, a la pasin, a un padeci-miento incontrolado que guarda relacin con un desorden anmico que quizs tendramosque renombrar qumico. El nimo, esa nima, cae presa del turbamiento y con ella la razn y

1 Tristan Tzara, Manifiesto Dad, enEscritos de arte de vanguardia 1900-1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 193.

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propio dadasmo y, por supuesto, el surrealismo, fijaron sus bases en una defensa a ultranza dela liberacin del inconsciente. Las imgenes que mostraron los proyectos recopilatorios clni-cos antes citados no estn muy alejadas de las experiencias que tuvieron lugar en los intestinosdel Cabaret Voltaire o de las paranoias plsticas que inmortaliz el pincel de Salvador Dal. Loque llegado el caso distingue ambos tipos de obra es la incidencia de la crtica sobre ellas.Pensemos sin ir ms lejos en la produccin de Laure Pigeon, que slo se descubri tras sumuerte. Desde luego, la recepcin de su prolija coleccin de dibujos y pinturas est marcadapor una perspectiva nada inocente, cargada de precomprensiones y posterior a la idea ejecu-tiva original de su autora. Esto es, tiene ms que ver con la interpretacin externa de la entidadde la obra en tanto que obra con carga artstica, que con la posible intencionalidad de unacoleccin fruto quiz de las alucinaciones o de los padecimientos (de nuevo la pasin) de lapropia autora, un trabajo al que slo la casualidad rescat de la oscuridad y el olvido.

Accin-reaccin

As pues, tenemos ya dos elementos que comunican la actividad creativa marginal y la consi-derada no marginal o integrada, realizada por quienes han adquirido previamente la categorade artistas. Por un lado, el origen, la intencionalidad de la pulsin primera, inicial, el meca-nismo de elaboracin, el recorrido pasional hasta que se desarrolla la imagen, la accin o lapalabra. Por otro lado, la recepcin de esa imagen, de esa accin o ese texto integrado en elconjunto de categoras estticas establecidas por crtica, pblico y mercado.

El primer elemento de conexin remite directamente a la figura del individuo creador,ya se trate de un enfermo o de un sujeto que se considera a s mismo o el sistema considera

artista. Tal y como apuntbamos arriba, llama la atencin la afinidad de la actitud respecto alprocedimiento creativo: en ambos casos la creacin se entiende como una manera de estable-cer puentes de comunicacin con el exterior, como una va para sublimar y forzar estados deinconsciencia o de padecimiento. Se tratara, por tanto, de una estrategia lingstica, al tiempoque de una maniobra teraputica. Tanto el artista como el demente o el sujeto primitivo parti-cipan de un ritual de liberacin del inconsciente, en muchos casos compulsivo, cuyo residuotiene concomitancias plsticas. Y sera precisamente aqu donde entrara en juego el otro nexoque pone en relacin la obra de arte del outsider, del loco y del artista, esto es, la interpreta-cin, la consideracin de la obra por parte de pblico (ya sea aqu la institucin psiquitrica oel aforo de un museo) desde el punto de vista de su calidad artstica y no en tanto que residuo

de un proceso cuyas motivaciones iniciales son bien diferentes.Hemos de incidir aqu en el hecho de que a lo largo de los siglos muchos artistas han

demostrado vivir a medio camino entre una situacin y otra, entre el taller y el manicomio;cabe recordar el caso deperformers como Otto Mhl o diletantes como Antonin Artaud. Estos yotros sujetos, considerados en un principio artistas, plantearan en muchas ocasiones la dudarespecto a los lmites de la locura. La trasgresin que subyace a muchas de las manifestacionesde estos y otros artistas hace que esa frontera nebulosa flucte. Por qu, si no, un individuoque agita su cabeza durante horas con movimientos y espasmos compulsivos nos resulta clara-mente un loco y, por el contrario, quien decide tomar una barca y desaparecer abandonado a lavoluntad del mar en el horizonte, declarndolo obra de arte final, resulta ser referente durante

dcadas para muchas generaciones de artistas?

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Retrica de la locura

Amada imaginacin, lo que ms amo de ti es que jams perdonas.nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. 2

Si se admite que el ejercicio de la crtica y el papel del receptor de la obra constituye un elementofundamental en la valoracin de la artisticidad de cualquier tipo de creacin, resulta entoncesinteresante analizar someramente la manera en la que se ha juzgado en diferentes etapas hist-ricas la obra de los marginales, los enfermos mentales o los propios artistas que rozaron la fron-

tera de la locura. Nada tiene que ver la consideracin que los pueblos primitivos mostraban hacialos perturbados y sus acciones, observadas con respeto e incluso analizadas como portadoras demensajes de inters, con la lectura que con posterioridad llevar a cabo la cultura cristiana occi-dental, que denost la locura al relacionarla con el pecado y la figura del demonio.

La evolucin de la tolerancia y de la sofisticacin en la relacin con la locura ha corridoparalela a los avances de la investigacin cientfico-crtica y al planteamiento de cuestionesestticas que se adentran en terrenos que antes slo suscitaban miedo y rechazo hacia lo gro-tesco. Aunque durante el siglo xviii la visin romntica propici un cambio en la ptica con laque se observaban las manifestaciones de los enfermos en aras de un voto de confianza est-tico, las primeras incursiones que se atrevieron a relacionar el carcter y la entidad artstica

con las manifestaciones de la locura no surgieron hasta el siglo xix, con aventuras crticascomo las de Cesare Lombroso en su estudio Genio y locura, publicado en 1882.

De forma casi paralela a Lombroso, nuestro premio Nobel de medicina, SantiagoRamn y Cajal, abord, a raz de sus estudios sobre las neuronas y el sistema nervioso, temascomo la doble personalidad de los artistas: Quien viva un verdadero drama, buscar en la fic-cin un lenitivo y un consuelo a sus amarguras y escribir crnicas, versos alegres, cuentosgraciosos y regocijados o ancdotas picantes. Cada cual finge lo que necesita por compensa-cin de lo que tiene. De esta manera la vida mental se integra y completa, y todos los rganoscerebrales entran sucesivamente en juego3.

Por su parte, el conjunto de trabajos de enfermos mentales que recoga la obra de Hans

PrinzhornExpresiones de la locura, publicada en 1922 a propsito de la coleccin de Heidelberga la que antes hacamos referencia, consigui despertar un enorme inters. La teora dePrinzhorn era plenamente positiva y equiparaba en muchos casos la gramtica formal de laspersonalidades perturbadas con la de los artistas al uso. Prinzhorn hablaba de tendenciasrepetitivas, ornamentales o simblicas.

Pese a la tergiversacin y al uso panfletario que la propaganda nazi hizo posteriormentede estos esfuerzos, ejemplos como los de la coleccin de Heidelberg o acercamientos de artis-

2 Andr Breton, Primer Manifiesto del Surrealismo (1924), enEscritos de arte de vanguardia, op. cit.,p. 393.

3 Santiago Ramn y Cajal,La psicologa de los artistas, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, p. 121.

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tas como Jean Dubuffet fueron responsables durante la dcada de los aos cuarenta no slo deun giro en la concepcin del arte desde el inconsciente (degenerado, infantil o primitivo), sinode un verdadero movimiento de bsqueda de un arte no cultural, no normativo. Sin duda laspulsiones que motivan la creacin artstica, incluso las imgenes que surgen de manera siste-mtica y casi inconsciente de la mano de los artistas inmersos en el sistema de la cultura, hanquedado necesariamente relativizadas. Despus de todo, parece haber un estadio plagado deiconografa al alcance de los nios, los simples, los artistas o los perturbados, un territorio en elque coinciden las formas, crudas o cocidas, sofisticadas posteriormente con discursos progra-mticos o no, pero susceptibles de ser utilizadas como puente al exterior. Lo cierto es que sloen el exterior, cuando se interpretan a partir de su contexto y de sus circunstancias, las imge-nes inicialmente vrgenes de todo prejuicio son encasilladas o recibidas y normativizadas.

Lo cierto es que existe un territorio en el que la msica es todava capaz de vapulearnuestro sistema nervioso como lo hara una catstrofe, que existen espacios en los que lapasin se viste como se visten las palabras, los colores o los gestos; un estadio en el que el ki-

ser puede ser amado hasta la locura con la misma vehemencia con la que Tristan Tzara verba-liza bumbum, bumbum, bumbum4, un territorio de imprevistos en el que coincidenarabescos, gritos, campos de maz peinados por el viento o nias perseguidas por soldados. Locierto es que el alma sigue demostrando su capacidad para apropiarse de todos y de cualquierterritorio, ajena a la voluntad, ajena a la correccin, ajena al mar de sentidos en el que luegopueda caer su posible reflejo especular sobre el papel.

4 Tristan Tzara, op. cit.

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La aventura del art brutDe la clandestinidad a la consagracin*

LUCIENNE PEIRY1

La voz desentonada de una chica que canta mientras barre las escalerasme conmueve ms que una cantata. Para gustos, colores. Me gusta lo escaso.

Me gusta tambin lo embrionario, lo mal formado, lo imperfecto.Me gustan ms los diamantes en bruto, con sus gangas. Y con sapos.

2

Jean Dubuffet

El surgimiento del art brut

El pintor francs Jean Dubuffet empieza sus prospecciones de obras marginales durante elverano de 1945; busca una creacin verdaderamente annima, que an no tiene denomina-cin y de la que no ha elaborado una definicin. El trmino art brut se impone en su mente enjulio de ese ao, en el transcurso de sus viajes por Suiza y por Francia. La investigacin y eldescubrimiento preceden pues a la teora, y Dubuffet se deja guiar por su ntima conviccin.El proyecto parece una apuesta, procede de una primera fase puramente intuitiva.

* Traduccin de Ins Brtolo.1 Lucienne Peiry es Directora de la Coleccin delArt Brut de Lausana.

2 Jean Dubuffet, Note pour les fins-lettrs (1945),Prospectus et tous crits suivants, Pars, Gallimard, 1967, I, p. 88.

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Sin embargo, a su regreso de Suiza, Dubuffet esboza un primer enfoque terico: Dibujos,pinturas, labores de arte de todo tipo que emanan de personalidades oscuras, de manacos,que provienen de impulsos espontneos, animados por la fantasa, por el delirio incluso yextraos a los caminos trillados del arte catalogado3. Ms tarde precisa su objeto: [...] labo-res artsticas como pinturas, dibujos, estatuas y estatuillas, objetos diversos de todo tipo, queno le deben nada (o lo menos posible) a la imitacin de las obras de arte que se pueden ver enlos museos, salones y galeras; sino que al contrario apelan al fondo humano original y a lainvencin ms espontnea y personal; producciones en las que el autor ha sacado todo (inven-cin y medios de expresin) de su propio fondo, de sus impulsos y humores, sin concesionesa los medios habitualmente aceptados, sin consideraciones para las convenciones al uso4.

Para Dubuffet, el creador de art brut, por fuerza marginal y autodidacta, elabora una nuevasintaxis temtica, iconogrfica, estilstica y tcnica que muestra una inventiva y una indepen-dencia manifiestas. Trabaja en soledad, secreta y annimamente, como si rellenara las pginasde su diario. No tiene idea de un destinatario, ni espera ninguna clase de reconocimiento social.

Incluso ignora que opera en el terreno de la creacin; su produccin se desarrolla al margen decualquier marco institucional. El art brut rene as un conjunto variado en el que cada corpusresponde a una esttica propia. Es imposible adscribirlo a un movimiento o una corriente arts-tica, cuyos miembros estaran agrupados en una accin colectiva por unas disposiciones y rei-vindicaciones comunes.

Incapaz, por definicin, de revelar l mismo su existencia, el art brut esperaba lamirada de un tercero que lo descubriera: nicamente una personalidad que poseyera unconocimiento perfecto del mundo del arte poda evaluar la ruptura que el art brut represen-taba frente a la cultura oficial. La revelacin le lleg a un hombre muy cultivado que suporeconocer y apreciar su calidad singular y su fuerza de disidencia. La operacin de Jean

Dubuffet consisti en nombrar, recoger, exponer y formular la especificidad de esta creacinmarginal y clandestina. El art brut aparece como una doble hereja desde el punto de vista dela historia del arte: el trmino precede al concepto y su definicin, y la aparicin de la nocines posterior a la existencia de las obras. Esta doble paradoja est ligada de forma intrnseca ala particular concepcin del art brut. Constituye la primera seal de fractura en el seno delcampo cultural occidental.

La aparicin de la nocin de art brut se inscribe de forma precisa en la revolucin arts-tica de principios del siglo xx. Aunque el mito del buen salvaje aparece en el siglo xvi, elinters por el primitivismo se expande por toda Europa a principios del siglo xxy altera profun-damente el pensamiento intelectual y esttico. Los artistas sienten la necesidad de liberarse de

la tradicin y buscan valores y referencias nuevos. Delacroix se marcha a Oriente en busca desalvajismo y refinamiento, Gauguin se enamora de los esplendores de los mares del Sur, Picassose apasiona por extraas producciones tribales y Kandinsky se maravilla ante la pureza de losgrabados populares. El exotismo, lo primitivo y el folklore favorecen, a diferentes niveles, unliberador retorno a las fuentes. Algunos artistas se orientan hacia otros polos de alteridad, convirtudes regeneradoras: la creacin infantil, el arte espiritista y la produccin de los asilos. Esteentusiasmo por la alteridad ocupa un lugar determinante en la historia del art brut.

3 Jean Dubuffet, carta a Charles Ladame, Pars, 9 de agosto de 1945 (Lausana, archivos de la Coleccin delArt Brut).4 Jean Dubuffet, Notice sur la compagnie de lArt Brut, septiembre de 1948 (Lausana, archivos de la Coleccin delArt

Brut), texto recogido enProspectus et tous crits suivants, op. cit., I, pp. 489-491.

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la aventura del art brut: de la clandestinidad a la consagracin 19

La primera aventura del art brut

En el transcurso del ao 1945, en Suiza, Dubuffet comienza sus investigaciones, entabla susprimeras relaciones y realiza sus descubrimientos iniciales. Adolf Wlfi, Heinrich AntonMller y Alose se convertirn en las figuras ms destacadas del art brut; sus obras formarn elncleo de las principales colecciones. Las formas artsticas que entusiasman a Dubuffet sesitan a gran distancia de los modelos culturales tradicionales. Este tipo de obras nacen aisla-das y surgen de la exclusin y del enclaustramiento; la fuente de Dubuffet ser, pues, el asilopsiquitrico.

A principios del siglo xx, a menudo el internamiento no es ms que un secuestro. Elaislamiento y la promiscuidad, la inactividad y la exclusin, agravados por la opresin y ladesesperacin, provocaron en algunos alienados un estado letrgico que favoreca, paradji-camente, el desarrollo de la imaginacin. Dubuffet se queda sin habla ante las excepcionalescreaciones de Alose y de Adolf Wlfi que confirman sus ideas. Adems, la agradable acogida

de los mdicos y la apertura de espritu que manifiestan en cuanto a sus investigaciones leincitan a hacerles participes de su proyecto. Dubuffet multiplica sus descubrimientos graciasa otros encuentros, como los suntuosos dibujos en tinta de Louis Soutter, realizados en lasoledad de un hogar para ancianos, en un pueblo recndito en la regin del Jura, en el cantnde Vaud, cerca de Vallorbe. Le maravilla la diligencia de este creador original fallecido unosaos antes ante una indiferencia casi general que su amigo pintor Ren Auberjonois le dioa conocer y cuyo talento Le Corbusier, primo lejano de Soutter, sin duda haba alabado.

La estancia en Suiza durante el verano de 1945, legendaria en la historia del art brut,tiene el marchamo de un verdadero viaje inicitico. Las personas con las que Dubuffet seencuentra no se contentan con acogerle con amabilidad sino que rpidamente traban lazos

de amistad, le ofrecen su precioso saber y aceptan de forma espontnea comprometerse enuna aventura todava precaria.

Dubuffet no circunscribe su campo de investigacin a los crculos psiquitricos. No con-sidera la enfermedad mental como un criterio y no asocia estrictamente el art brut al arte de losalienados. Dubuffet ampla sus prospecciones gracias a los contactos que establece y a su extensacorrespondencia. Junto a las producciones asilares que ha descubierto hasta el momento, colocapiezas populares, obras de Oceana, pinturas creadas por autodidactas, dibujos de nios o tatua-jes. Estoy convencido de que el arte es aqu ms vivo y apasionante que las manifestaciones delaburrido arte oficial catalogado, aunque sea de vanguardia5, afirma Dubuffet.

El eclecticismo que muestra Dubuffet pone de manifiesto que la lnea del art brut no

est an claramente definida en su mente. Sus elecciones siguen siendo tributarias de lasmodas por las que se entusiasmaron los artistas e intelectuales de la vanguardia europea. Sinembargo, el abanico de su eleccin revela una clara predileccin por creaciones anmalas, quese apartan de las normas de la tradicin esttica occidental. Dubuffet precisar ms tarde lanocin de art brut excluyendo definitivamente de su programa el conjunto de obras relativas ala tradicin, sea cual sea, es decir el arte primitivo, el arte popular, el arte naif y el arte infan-til. Asimismo, renunci a los autores con formacin artstica, pese a que en un primermomento los incluy en sus colecciones. Dubuffet se concentrar en creadores europeos y

5 J. Dubuffet, carta a C. Ladame, Pars, 9 de agosto de 1945 (Lausana, archivos de la Coleccin delArt Brut).

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orientar sus pesquisas alrededor de los alienados y los aislados sociales, los excntricos y losinadaptados, los autodidactas, las personas rebeldes a la cultura o ajenas a ella.

Delacroix se march a Marruecos en busca de alteridad, Gauguin a las islas de los maresdel Sur, Nolde a Guinea y Dubuffet al Sahara argelino... Todos abandonaron su pas buscandoal Otro y Otra Parte. Animados por el mismo espritu, otros pintores haban buscado su salva-cin en expresiones artsticas marginales. El arcasmo, lo primitivo, el exotismo, el folklore, lainfancia o la locura constituan igualmente otros polos de alteridad. Sin duda la civilizacinoccidental se haba abierto a pueblos e individuos extranjeros y a creaciones consideradassalvajes, pero siempre se haban recogido producciones paralelas al arte institucional, deforma que el Otro se mantena en el terreno de la homologa.

La otredad absoluta se encontraba sin embargo muy cerca, y sin duda tena ms fuerza yera ms contestataria que las producciones que haban sido instituidas por otras culturas, pormuy lejanas que fuesen. Los que haban rechazado voluntariamente o no la integracinsocial producan obras de una alteridad radical, ofensiva. Efigies extraas pintadas sobre un

vulgar cartn, un bestiario delirante groseramente labrado sobre una madera de recuperacin,piezas musicales ficticias, caligrafiadas en cualquier pedazo de papel: estas obras escapaban atoda clasificacin. Estos extremistas del pensamiento o de la sensibilidad6, cuya aventurales haba conducido al exilio ms disidente, el exilio interior, mostraban al Otro y la OtraParte en toda su extraeza.

La creacin del Hogar y de la Compaa delArt Brut

Inaugurado en 1947 en los stanos de la galera Ren Drouin de Pars, el Hogar del Art Brut

presenta las figuras reales y principescas dibujadas por Alose, los slex tallados de Juva y losbajorrelieves esculpidos en corcho por Gironella. En el contexto artstico de esos aos, undescubrimiento de este tipo nicamente puede crear en el visitante un choque visual y emo-cional. Las exposiciones del Hogar tienen un punto subversivo.

Un ao ms tarde, se funda en Pars una asociacin cuyos miembros son Andr Breton,Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roch y Michel Tapi, a los que se suma EdmondBomsel. Eligen la denominacin de Compaa delArt Brut, que evoca una especie de fami-lia de artistas populares, feriantes o faranduleros. Despus de dirigir su proyecto en solitariodurante tres aos, Dubuffet al fin contaba con colaboradores cercanos. Para este nuevo inicio,el grupo de amigos inaugura un nuevo espacio. Despus de diez meses en los stanos de la

galera Drouin, el Hogar pasa a un edificio no menos singular: un pequeo pabelln prestadopor el editor Gaston Gallimard, situado en el corazn de Pars.

Buscar producciones artsticas de personas oscuras y que presenten un carcter espe-cial de invencin personal, de espontaneidad, de libertad en cuanto a las convenciones y lascostumbres habituales. Llamar la atencin del pblico sobre este tipo de trabajos, desarrollarel gusto por ellos y fomentarlos. Estos son los objetivos de la asociacin. Por otro lado, eltexto establece una poltica de abstencin en cuanto a toda operacin comercial, el carcter no

6 Palabras de M. Thvoz recogidas por Vronique Mauron, Le son des choses, programa radiofnico dedicado a

Heinrich Anton Mller, Radio Suisse Romande, Espace 2, 15 de octubre de 1994.

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bido de ella ninguna informacin ni influencia. Su ignorancia de la escena artstica es, segnellos, altamente benfica, ya que les lleva a inventar totalmente el conjunto de su procedimientocreador. Esta necesaria fabricacin de la obra tanto en el terreno temtico, iconogrfico y esti-lstico como en el tcnico es el resultado de una constante labor de bsqueda. La creacin deart brut engendra una exteriorizacin de los movimientos de humor ms ntimos, ms profun-damente interiores del artista10. La investigacin del corazn de las capas subyacentes desu personalidad lleva a Wlfi o a Jeanne Tripier a abrirse paso a travs de las zonas ms oscurasdel salvajismo y la violencia. Dubuffet considera la idea rimbaldiana de la videncia, reto-mada entre otros por los surrealistas, como la va principal para la expresin del art brut.

Creacin y locura. Locura y creacin

La exposicin naziEntartete Kunst (Arte degenerado), organizada entre 1937 y 1941, pre-

sentaba frente a frente trabajos de alienados y pinturas modernas con la pretensin de demos-trar la ndole degenerada de estas ltimas. En cambio, algunos artistas de vanguardia entreellos los surrealistas magnifican los poderes del inconsciente, sacralizan la demencia y, as,las obras de los enfermos mentales y convierten la divina locura en una categora esttica.Dubuffet se desmarca de ambos extremos y se opone a toda compartimentacin. Realmente,en la mayora de los casos, no hay ningn criterio que justifique una discriminacin entre lasobras que podramos calificar de sanas y las obras que podramos llamar patolgicas. Creo sin-ceramente que esta distincin carece de sentido y no responde a nada. El terico ignora lalocura en materia de expresin artstica, afirmando que no hay arte de los locos como no hayarte de los disppticos o de los enfermos de la rodilla 11. La definicin de art brut no se funda-

menta pues en el estado mental del creador. Para Dubuffet, toda expresin artstica verdaderaimplica necesariamente fiebre, tensin y violencia; se codea con la desviacin y tiene algo dedelirio inspirado. Al evocar las obras de Paul End, de Sylvocq y de Alcide, exclama: Claroque este arte est loco. Qu arte no lo est? Cuando no est loco no es arte12.

La demencia es, para l, un recurso esencial de la creacin: La locura aligera al hom-bre, le da alas y fomenta la videncia13. Desde una perspectiva artstica, la alienacin es elfoco de las principales creaciones mentales, de todos los hechos relativos a lo mental, y espe-cialmente, en primer lugar, de la creacin artstica. Esta valoracin no procede sin embargode una visin idealista de la locura; Dubuffet no se engaa hasta el punto de ver en toda pro-duccin asilar una expresin artstica de valor. El caso de un verdadero artista es casi tan raro

en los locos como en la gente normal, seala. Sin embargo, considera al alienado como unser excepcional, capaz de romper todas las restricciones de lo habitual, [...] y desbrozar loscaminos a travs de los que puede expresar sus voces interiores de hombre salvaje14.

10 Honneur aux valeurs sauvages, ibid, I, pp. 200, 206, 215, 218 y 489.11 J. Dubuffet, Honneur aux valeurs sauvages, op. cit., I, pp. 202 y 218.12 J. Dubuffet, Cinq petits inventeurs de la peinture, cat. exp., Lille, librera Marcel vrard, 1951, enibid., I, p. 510.13 J. Dubuffet, LArt Brut prfr aux arts culturels, ibid., p. 202.

14 J. Dubuffet, Honneur aux valeurs sauvages, ibid., pp. 221-222.

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A pesar de la extraordinaria diversidad de las producciones, Dubuffet enuncia clara-mente en sus ensayos posteriores los principios ms filosficos que estticos sobre los quereposa la nocin de art brut: ausencia de formacin artstica, ignorancia de toda tradicin cultu-ral, reinvencin de las etapas del acto creador, elaboracin de la obra en el anonimato, desarro-llo autrquico de las producciones.

La disolucin de la Compaa delArt Bruty el exilio americano

Prospecciones, adquisiciones, exposiciones, publicaciones: excepto la ayuda puntual dealgunos colaboradores, el organismo est enteramente dirigido por Dubuffet. Sin embargo,el fervor que lo anima tiende a declinar con el tiempo. Las pesquisas son cada vez ms len-tas y las adquisiciones menos numerosas. El Hogar pierde su vitalidad. La Compaa sedisuelve: Dejo el art brut en espera; no quiero seguir absorto en esta empresa como lo he

estado este ao pasado; slo quiero ocuparme de mi pintura, y por lo dems sumergirme enuna apacible tranquilidad 15. El descubridor, coleccionista y terico del art brut cede sulugar al artista.

Un amigo, el pintor americano Alfonso Ossorio, propone a Dubuffet instalar sus colec-ciones en su lujosa residencia, The Creeks, situada en Southampton, en Long Island, cerca deNueva York. Aunque el viaje trasatlntico es muy caro y conlleva el riesgo de que las obras sedeterioren, Dubuffet acepta el desafo. El art brutvivir un exilio neoyorquino de diez aos.

El coleccionista americano instala en su residencia las piezas recin llegadas al lado desus propias pinturas y de otras firmadas por Jackson Pollock, Jean Dubuffet, Clyfford Still,Jean Fautrier, Wols, Lee Krasner y Willem de Kooning16. Por otra parte, dedica un espacio pri-

vilegiado al art brut, ya que el conjunto de la coleccin ocupa sobre todo el piso superior desu residencia. Distintas personalidades frecuentan el lugar: artistas establecidos en LongIsland, miembros del movimiento expresionista abstracto, Marcel Duchamp, Henri Matisse,Rooman, Urs, Soby, Jarris, Alfred Barr, Barnett Newman, Jackson Pollock17, as como KarelAppel. Sin embargo, no acogen con autntico inters las producciones disidentes. El nicoacontecimiento importante en la historia americana del art brut es una exposicin neoyor-quina, organizada en 1962 en la galera Daniel Cordier y Michel Warren, en la que se mostra-ron las mscaras de conchas de Maisonneuve, el bestiario monstruoso de Forestier y losbordados propios de los mdium de Tripier. Ese mismo ao, todas las creaciones son repatria-das a Francia, cumpliendo la voluntad de Jean Dubuffet.

15 J. Dubuffet, carta a Pierre Matisse, Pars, 15 de mayo de 1951,Prospectus et tous crits suivants, op. cit., II, p. 287.16 Vase Bernard H. Friedman,Alfonso Ossorio, Nueva York, Harry N. Adams, 1972, cap. IV, pp. 59-71; Sarah Wilson,

From the Asylum to the Museum: Marginal Art in Paris and New York, 1938-1968, enParallel Visions. Modern Artistsand Outsider Art, cat. expo., Los ngeles, County Museum of Art; Madrid, Museo Nacional Reina Sofa; Ble, Kunsthalle;Tokyo, Setagaya Art Museum; Los ngeles, Los Angeles County Museum of Art & Princeton University Press, 1992-1993,pp.120-149.

17 Vase Alfonso Ossorio, carta a J. Dubuffet, East Hampton, noviembre de 1953 (Pars, archivos de la Fundacin Jean

Dubuffet).

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El renacimiento de la Compaa delArt Brut

1962 es una fecha clave en la aventura del art brut: la empresa adquiri una envergadura y unvigor inditos. Es tambin un ao crucial en la actividad artstica de Dubuffet. El creador eligeuna orientacin radicalmente nueva, que dar paso al ciclo deLHourloupe que desarrollardurante ms de una dcada y que tiene una dimensin a la vez pictrica, escultural y monu-mental. Este ciclo estaba marcado por un carcter mucho ms gravemente arbitrario e irra-cional que todos los trabajos realizados anteriormente. Era un salto a las fantasas, a unfantstico universo paralelo. Mi renovado inters por las producciones de art brut sin dudatuvo que ver con este sbito viraje 18. Las pesquisas personales de Dubuffet agudizan su capa-cidad de observacin de las invenciones de los autores de art brut. La fuerza y la conviccinartsticas que ha adquirido le incitan a retomar su aventura: se compromete definitivamentecon una doble vida artstica, la de la creacin y la de la coleccin.

Dubuffet adquiere por entonces un palacete, en Pars, que ser el nuevo domicilio del artbruty en el que realiza algunas transformaciones y arreglos para distribuir el vasto espacio deexposicin y las grandes superficies de instalacin. Las salas contienen un gran nmero deesculturas, pinturas, dibujos, as como obras sobre papel conservadas en cajones. La instalacines copiosa y carece de itinerarios: decenas de obras se suceden sin orden ni concierto. La puestaen escena, caleidoscpica y movida, produce choques y combinaciones de imgenes que trans-forman la visita en un verdadero recorrido inicitico por el universo de la creacin en bruto.

Como en los tiempos de la primera Compaa del Art Brut, el coleccionista decide rodearestas producciones de un halo de confidencialidad para preservarlas de toda corrupcin. Lasobras creadas en un contexto de salvajismo y revuelta, ya sea en una celda de crcel, en unabuhardilla de los suburbios o en una granja, son nuevamente apartadas. Es como si a travs de

su segunda reclusin en este templo parisino se buscara su santificacin. Aunque el acceso alestablecimiento sigue estando vetado para el gran pblico, se permite la visita previa cita deaquellas personas que muestran un autntico inters por este tipo de creaciones. Dubuffetcalifica intencionadamente el lugar de laboratorio de estudios y de investigaciones19.

En 1962, es decir, diez aos despus de su disolucin, la Compaa delArt Brut renaceen Pars bajo el impulso de Dubuffet. El maestro de ceremonias se rodea de un comit din-mico y reemprende su investigacin. Retomando las prospecciones que llev a cabo en lapoca de la primera Compaa delArt Brut, vuelve a dirigir su atencin hacia los ambientes delos manicomios y las crceles donde viven los campeones de la no alineacin, los abandera-dos del pensamiento personal y no condicionado, los defensores de lo imaginario y los gran-

des adversarios de toda nocin inculcada20. Pero en los hospitales psiquitricos, lasdiligencias de Dubuffet resultan ms complejas que en otros tiempos. Se encuentra con nue-vas dificultades debidas a la creacin de talleres donde se practica la terapia artstica. Laentrega de materiales y, sobre todo, el apremio a expresarse dan lugar a un arte encorsetado,organizado, en todo punto opuesto a las manifestaciones solitarias del art brut. [...] El obje-

18 J. Dubuffet, Biographie au pas de course (1985),Prospectus et tous crits suivants, Pars, Gallimard, 1995, IV, pp. 509-510.

19 J. Dubuffet, carta a Robert Dauchez, Pars, 11 de abril de 1963 (Lausana, archivos de la Coleccin delArt Brut).

20 J. Dubuffet, Place lincivisme (1967),Prospectus et tous crits suivants, op. cit., I, p. 456.

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tivo que se persigue en los talleres de terapia artstica es conducir al enfermo de vuelta a lasconvenciones comnmente admitidas y, por tanto, se opone a la produccin de art brut,que implica una negacin de los usos aceptados y surge a base de rechazo e insurreccin 21.Dubuffet sabe que no existe ninguna posibilidad de descubrir las piezas que busca en este tipode talleres. Al margen de sus tratos con los ambientes psiquitricos su principal fuente arts-tica, Dubuffet traba relaciones regulares y fructferas con los crculos espiritistas franceses.

Aunque Dubuffet emprende varios viajes de prospeccin por Francia, Suiza y Blgica aprincipios de los aos sesenta, poco a poco delega esta tarea en algunos de sus colaboradores.Sus emisarios se mantienen alerta, buscan producciones que el azar ha preservado en desva-nes y stanos. Los descubrimientos son a menudo creaciones salvadas in extremis de la desapa-ricin. Por muy fina que sea la intuicin del investigador, subestima los descubrimientospotenciales. Los hallazgos de art brut sobrepasan todas sus expectativas. Da tras da, apareceuna cantidad desconcertante de obras y todas revelan mitologas propias, sistemas y valoresespecficos. No hay ninguna relacin entre el modo en que Madge Gill traza con tinta labern-

ticas arquitecturas de rostros femeninos y los grandes tiovivos nocturnos de madera de mileRatier. No hay el menor parentesco entre los dibujos del monstruosoRinrsey su compa-ero de pesadilla, elIptme, dibujados por Gaston Duf, y el vestido de novia que MargueriteSir confeccion meticulosamente con hilos extrados de sus sbanas para un da de boda ima-ginario; o entre las siluetas annimas de Carlo, desperdigadas sobre la hoja con escalas y enfo-ques diferentes, y los follajes en tenues redes dibujados con tinta por Laure Pigeon. El mediode expresin de cada autor es original, la escritura y la eleccin de los materiales son singula-res. El art brut es plural.

No obstante, estos creadores tienen en comn un origen a menudo muy humilde y unainstruccin muy rudimentaria. Ejercen de bracero, cartero, florista, peluquero, conductora de

tranva o minero. Cada uno sufre de una fractura existencial: la experiencia de la guerra paraCarlo, la ruptura amorosa para Alose y Laure Pigeon, la muerte de un prjimo para MadgeGill, la obligacin del exilio para Eugenio Santoro o Nek Chand. Nunca se sobrepusieron y seconvirtieron en perpetuos exiliados interiores. Algunos estn internos, a menudo de por vida,en asilos o en instituciones mdicas, mientras otros intentan sobrellevar una difcil existenciasocial. Solitarios, inadaptados, excluidos, slo ven una salida: la creacin de un mundo imagi-nario donde nadie pueda alcanzarlos.

Por eso no resulta sorprendente encontrar entre los autores de art brut recientementedescubiertos a personas como Lesage, Tripier o Gill que pretenden ser espiritistas, visionariosguiados por una fuerza divina o una voz del ms all que confiere una dimensin espiritual a

sus trabajos, recuperando as los valores sagrados de la obra de arte. Tampoco es de extraarque entre estos creadores haya mujeres que se aduean de trabajos que simbolizan su someti-miento, como el punto, el bordado o el ganchillo. Estas tcnicas se convierten en los instru-mentos de una contraofensiva que se manifiesta en forma de labores mgicas con aire derebelin. Ciertos casos muy singulares entran as a formar parte de las colecciones de art brut:pintores y dibujantes, escultores y maosos, costureras y bordadoras, constructores de luga-res y de universos estatuarios, escritores y poetas.

21 Ibid.

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La ruptura de la regla de la confidencialidad

A pesar de su aversin por las instituciones musesticas, en 1967, Dubuffet acepta exponer lasproducciones por las que siente mayor respeto en el Museo de las Artes Decorativas de Pars,donde presenta una seleccin de las cinco mil piezas de su coleccin, ejecutadas por unos dos-cientos artistas. Place lincivisme [Paso al incivismo], anuncia Dubuffet en un catlogoque tiene valor de manifiesto.

Para el conservador del art brut, ha llegado el momento de rendir homenaje a sus com-paeros de viaje. Las cinco mil obras demuestran la madurez que ha alcanzado la coleccin.Pero si Dubuffet acepta mostrar una seleccin de obras en un museo, no es porque busque suconsagracin. Su intencin es, ante todo, polmica: considera esa exposicin como su misiny su atentado ms bellos. Pretende dinamitar el sistema cultural desde dentro: Buscaba lahostilidad del medio cultural. Quera que el art brut actuara como un agente provocador en elmuseo22. Dubuffet se ve inmerso en sus propias contradicciones, como prueban estas pala-

bras, ya legendarias: El Arte no se mete en las camas preparadas para l; se escapa en cuantose le nombra: lo que le gusta es el incgnito. Sus mejores momentos surgen cuando se olvidade cmo se llama23. Contrariamente a sus aserciones, Dubuffet ha nombrado las produccio-nes de art brut, las ha reunido y las ha encerrado en un espacio cerrado, privndolas de sulibertad original. La paradoja llega al smmum cuando, despus de haberlas enseado en elmuseo, evoca la idea, algunos aos ms tarde, de donar sus colecciones a la ciudad de Lausana,en Suiza, a fin de crear un espacio abierto al pblico.

La donacin a Suiza: el retorno a las fuentes

Georges-Andr Chevallaz, por aquel entonces alcalde de Lausana, acoge el proyecto con dili-gencia. Se compromete a tomar las medidas necesarias para asegurar la gestin, la conserva-cin, la exposicin y el desarrollo del conjunto y garantiza su instalacin siguiendo lavoluntad de Dubuffet en un lugar enteramente consagrado a la presentacin de las coleccio-nes, protegido de toda injerencia de organismos psiquitricos o culturales.

Tras pasar largos periodos en Francia y en Estados Unidos, Dubuffet considera que lasolucin idnea pasa por ubicar las colecciones en Suiza, lo que supone un justo retorno a lasfuentes: no slo empezaron en Suiza sus pesquisas en 1945, sino que varios creadores impor-tantes son de origen helvtico o han vivido en ese pas: entre otros, Wlfi, Mller, Alose, el

Prisionero de Ble, Jules Doudin o los pacientes del Dr. Ladame. Adems, Suiza le inspiraconfianza: En Suiza parece [...] haber una mayor disposicin que en otras partes a abordar laproduccin artstica sin preconcepciones, con una mirada fresca, dando menos relevancia ala notoriedad de los autores, a su prestigio o a la competencia. [...] El condicionamiento cultu-

22 J. Dubuffet, entrevista con J. M. MacGregor, Art Brut chez Dubuffet. An Interview with the Artist. August 21, 1976 ,Raw Vision, 7, 1993, p. 42 (entrevista publicada en J. Dubuffet,Prospectus et tous crits suivants, op. cit., IV, pp. 40-58).Para Dubuffet, el final de los aos sesenta es el periodo de mayor antagonismo. Se aade a la exposicin delArt Bruty ala publicacin del manifiesto Place lincivisme la publicacin de sus escritos (Prospectus et tous crits suivants, I-II) yde su obra ms corrosiva Asphyxiante culture,Pars, Jean-Jacques Pauvert, 1968.

23 J. Dubuffet, tarjeta de invitacin, Ble, galera Beyeler, s. d. [1965].

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haba llevado a renunciar. [...] La Coleccin delArt Brut pone en evidencia expresamente unapatologa del arte26. As pues, el primer objetivo de la museificacin del art brut es provo-car un trastorno cultural e institucional por medio de un choque esttico y emocional. Desdeesta perspectiva, slo puede tratarse de un antimuseo.

En efecto, en el castillo del art brut reina una atmsfera particular a causa del color negrode las paredes que mantiene el lugar en penumbra. En un principio, esta eleccin obedece alas necesidades tcnicas de preservacin y conservacin de las obras. Voluntariamente, peroen la mayora de los casos por necesidad, los creadores del art brut como Heinrich AntonMller o Adolf Wlfi trabajaron sobre soportes de mala calidad, dibujaron o pintaron a lpiz,con tinta, con Mercurocromo, con pasta de dientes o con toda clase de sustancias; las obrassobre papel mayoritarias son muy frgiles y sufren con las intensidades luminosas fuertes.El fondo oscuro permite reducir al mnimo la iluminacin artificial, ya que el ojo del especta-dor se acostumbra a la penumbra. En cuanto traspasa el umbral, el visitante se sumerge en unclaroscuro impresionante; no hay ventanas ni aperturas que nos permitan asomarnos al exte-

rior. Este espacio enteramente cerrado y silencioso es propicio al recogimiento frente a pro-ducciones con una alta carga emocional. Sin embargo, sera abusivo atribuir estadramatizacin slo al decorado, si bien contribuye a acentuar el aspecto inquietante de lasproducciones. Los bordados, estatuas y pinturas reencuentran aqu el clima en que fueron ela-borados: la sombra, la clandestinidad o la crcel. Todo parece confabularse para combinar laextraeza que suscitan estas obras con la sensacin de desorientacin que siente el visitante.La Coleccin delArt Brut propicia una intenssima experiencia humana e intelectual.

Dubuffet mantendr un contacto permanente con la Coleccin durante muchos aos.Donador, mecenas y consejero, aporta su sostn sin imponer al nuevo equipo una presenciademasiado fuerte.

La organizacin de muestras temporales constituye la principal actividad de la Co-leccin delArt Brut. Se trata, sobre todo, de presentaciones personales, aunque tambin seorganizan exposiciones monogrficas colectivas:Los constructores de lo imaginario, Los escritosen bruto, Los obsesivos, Los recicladores locos... Por otro lado, los descubrimientos se multiplican:Madge Gill, Willem van Genk, Angelo Meani o Carlo. A lo largo de las dos ltimas dcadas elmuseo de Lausana ha incrementado sus adquisiciones pese a carecer de un sistema de inves-tigacin. La apertura al pblico de las colecciones constituye un elemento crucial en la bs-queda y revelacin de nuevos creadores. En los aos sesenta, Dubuffet haba formado unavaliosa red de intermediarios europeos que sealaban nuevas obras, las recuperaban y a vecesincluso las salvaban in extremis de la destruccin. Poco a poco, el art brut adquiere una reputa-

cin internacional y aparecen espontneamente nuevos emisarios. Ms adelante, cada visi-tante se convierte en un informador potencial: la obra de un autor presente en la coleccinpuede recordar a algn visitante la produccin solitaria y clandestina de un pariente, un amigoo un conocido. El museo explota especialmente este medio de comunicacin atpico pero par-ticularmente eficaz.

Con el paso de los meses, el enriquecimiento, el buen funcionamiento y la notoriedaddel museo convencen tambin a coleccionistas, psiquiatras, mecenas, parientes y amigos paraque donen diversas producciones. Adems, el creciente inters que suscita el art brut desde

26 M. Thvoz,Requiem pour la folie, Pars, La Diffrence, 1995, p. 67.

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finales de los aos setenta fecha de apertura del museo da lugar al nacimiento de numero-sas entidades dedicadas al arte singular: Outsider Archives se inaugura en Londres en 1981, laFabuloserie abre sus puertas en Dicy en 1983, lAracine en 1984, en Neuilly-sur-Marne, cercade Pars. El art brut tambin irrumpe en el mercado del arte y varias obras entran en subastasprestigiosas. La Coleccin delArt Brut mantiene un contacto regular con estas institucionesque a menudo proponen nuevas adquisiciones. Los conservadores intentan, sin embargo,adelantarse a los marchantes, coleccionistas y periodistas en sus descubrimientos, esforzn-dose por intervenir antes de que los objetos sean valorados y se vuelvan financieramente pro-hibitivos para el museo.

Hoy en da es necesario disponer de un corpus de obras para evaluar su fuerza, indepen-dencia y originalidad. Una persona con conocimientos de historia del arte puede juzgar si unacomposicin refleja o no influencias del arte cultural, tradicional o popular; luego un estudiode las piezas permite estimar si el sistema de expresin est realmente elaborado y si muestrauna sintaxis plstica personal; finalmente el examen requiere informacin sobre la persona-

lidad del autor, sobre sus motivaciones y las condiciones de la creacin y sobre su vivenciapersonal. La seleccin y las adquisiciones del museo se fundamentan as en cinco puntos: lamarginalidad social, la virginidad cultural, el carcter desinteresado de la creacin, la autar-qua artstica y la inventiva. Los criterios artsticos y biogrficos van a la par. La nocin de artbrut reposa sobre bases estticas y sociolgicas.

El art brut hoy y maana

El autor de art brut de hoy ya no puede ser el mismo que el de antao. El contexto artstico,

social y econmico ha cambiado, lo que est en juego es diferente. La civilizacin occidentalcontempornea, pujante y competitiva, no ha logrado que desaparezca la marginalidad y ladesviacin. Entre los nuevos excluidos destacan las personas mayores que, sustradas de todafuncin y de todo estatus social, se perfilan como los parias de hoy en da 27. EugenioSantoro, Hans Krsi o Paul Amar son algunos de estos nuevos creadores marginales querepresentan las nuevas personalidades oscuras de este principio de siglo. Quin sabe si elrelevo del art brut no estar asegurado maana por otros reprobados de nuestra sociedad fun-damentalmente individualista, seres que quebrantan el destierro, que viven a contratiempo oa contracorriente, como los refugiados o los supervivientes de guerras y genocidios, entreotros individuos social o mentalmente exiliados. El gran nmero de personas poco permea-

bles a las presiones y a las normas sociales y culturales hace presentir la perpetuacin de ciertacreacin disidente. Lo propio del art brut es el secreto, la clandestinidad, la imprevisibilidad.Su campo de accin no est de ningn modo acotado y quiz estn surgiendo creaciones inte-resantes, sin nosotros saberlo, en Occidente o en algn otro lugar insospechado. Sin duda, lacreacin disidente dispone de recursos para depararnos algunas sorpresas.

La supervivencia del art brut histrico est sujeta a la abolicin de todo integrismo, a laabstencin de toda mirada ciclpea. Hoy no es necesario condenar el conjunto del artemoderno y contemporneo en tanto que creacin hiperintelectualizada y sofisticada para

27 M. Thvoz,Requiem pour la folie, op. cit.,

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defender el art brut como supuesta expresin de la pureza emocional y del primitivismo natu-ral. Las producciones de art brut estn ciertamente cargadas de emocin, pero tambin son elresultado de un modo de expresin elaborado, basta pensar en el sofisticado universo de Wlfi,la cosmogona de Alose o la filosofa de Metz. La obra de Schulthess forma parte de una crea-cin enciclopdica, la de Walla adopta los rasgos de una mitologa sutil. Todas ellas se nutren deuna profunda reflexin y de tenaces investigaciones. La articulacin de las figuras, los signos ylos smbolos de muchas producciones, as como la especificidad de su combinacin sacan a laluz sistemas particulares a menudo muy complejos. Las obras de Hofer, Metz o Santoro no slose dirigen a la mirada del espectador, tambin apelan a su mente. El art brut tiene aspectos tantoemocionales como intelectuales. Adems, la creacin de un autor no constituye un libro abiertode sus sufrimientos, miedos y deseos. Sin duda toda obra de art brut al igual que toda autnticaproduccin artstica tiene una vertiente ntima, pero el creador no se limita a manifestar suspulsiones a travs de su medio de expresin. Los trabajos de Adolf Wlfi, Alose o Nek Chand noson meras declinaciones de su biografa o de sus memorias. Su obra surge de un verdadero

repliegue interior, pero slo para abordar una verdadera superacin, una sublimacin de supersonalidad que culmina en una produccin visionaria. El autor de art brut dista mucho demoverse en un contexto de inocencia e ingenuidad. As lo demuestra el compromiso personalde los artistas las producciones se realizan durante aos y se cuentan por millares, as comola dimensin contestataria, pardica o humorstica de sus obras.

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Alose

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Benito Cereno, 1947

Reverso: Sin preocupacionesLpices de colores sobre papel150 x 100 cm

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Rey de Mnaco, c. 1954Reverso: Brazalete reencontrado

Lpices de colores sobre papel150 x 99,5 cm

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Paul Amar

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Parque florido, 1981Ensamblaje de conchas y laca (bajo relieve)

84 x 144 x 35 cm

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Carlo Zinelli

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Sin ttulo, 1961Gouache sobre papel

50 x 70 cm

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Curzio di Giovanni

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Desnudo de mujer tumbada, 2003Mina de plomo y lpices de colores

23,9 x 34,2 cm

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Autorretrato, 2003Mina de plomo y lpices de colores

34,2 x 23,9 cm

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Josef Hofer

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Sin ttulo, 2001Mina de plomo y lpices de colores

30 x 40 cm

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Sin ttulo,

2003Mina de plomo y lpices de colores42 x 29,5 cm

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Madge Gill

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Sin ttulo, 1928(detalle)

Tinta china sobre calic85 x 269 cm

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Sin ttulo, 1951Tinta china sobre calic

180 x 96,5 cm

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Kunizo Matsumoto

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Calendario 2004 (n. 1), 2004Estilogrfica negra sobre calendario

37 x 26,2 cm

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Calendario 2004 (n. 5-13), 2004Estilogrfica negra sobre calendario

37 x 26,2 cm cada pieza

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Reinhold Metz

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Don Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel fuerte

53,5 x 39 cm

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Don Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel fuerte

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Don Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel fuerte

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Don Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel fuerte

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Don Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel fuerte

53,5 x 39 cm

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Nek Chand

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Sin ttulo, c. 1960-1999Hierro, cemento y trozos de cermica

106 x 31,5 x 31 cm

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Sin ttulo, c. 1960-1999Hierro, cemento y trozos de cermica

112 x 33 x 40 cm

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Sin ttulo, 1959

Tinta china sobre papel31 x 24 cm

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Sin ttulo, 1959Tinta china sobre papel

31 x 24 cm

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Eugenio Santoro

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Sin ttulo, s. f.

Madera tallada y pintada107 x 70 x 145 cm

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Sin ttulo, s. f.Madera tallada y pintada

93 x 58 x 99 cm

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Adolf Wlfi

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Crucifixin de Jesucristo, 1914Lpices de colores sobre papel

100 x 72,5 cm

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112 Carlo Zinelli

Carlo Zinelli, conocido como Carlo (1916-1974),naci cerca de Verona, Italia. Tena slo dos aoscuando muri su madre. Siete aos ms tarde, supadre, que era carpintero, le envi a trabajar en

una granja. Despus Carlo fue aprendiz de carni-cero en los mataderos municipales de Verona.Durante la Segunda Guerra Mundial, se alist enun escuadrn de cazadores alpinos.

Fue en aquella poca cuando empezaron a notarselos primeros sntomas de desequilibrio psicol-gico. A la edad de 31 aos, fue internado en el hos-pital San Giacomo de Verona. Diez aos ms tardeempez a garabatear grafitis en las paredes del

hospital. Ante su acuciante necesidad de expre-sarse, la direccin del hospital le permiti asistir altaller de pintura y escultura creado en 1957.

Carlo cre casi 3000 obras. Su lenguaje grfico secaracteriza por la acumulacin de ciertos motivosy por cambios de ngulo y escala. Pint al gouacheanimales y personas, de perfil, por ambos ladosde la hoja. Complementa sus composiciones coninscripciones.

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Curzio di Giovanni 113

Curzio di Giovanni (1957) es oriundo de Lodi, enla regin de Miln, en Italia. Tras varias estancias

en el entorno psiquitrico, fue ingresado en unhospital cerca de Pava en 1979.

Durante mucho tiempo, demostr una propen-sin hacia el dibujo. Desde 2001, cuando empeza asistir al taller de pintura del establecimiento,se ha dedicado a un nuevo tipo de produccin.

Sus dibujos se inspiran en reproducciones foto-grficas de animales y personajes, de los cuales

retiene aquellos elementos que le parecen impor-tantes. Lleva a cabo sus composiciones dentro deuna lnea definida, delimitando las formas segnel principio del mosaico, para luego colorearloscon lpices de color. Esto da lugar a la deforma-cin de los rasgos faciales y ciertas partes delcuerpo. Las composiciones destacan frente alsoporte, cuyo fondo siempre es blanco, y se carac-terizan por el principio de la distorsin.

Atelier Adriano e Michele

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114 Josef Hofer

De origen austriaco, Josef Hofer (1945) naci en Wegscheid, Bavaria. De nio, nunca fue a laescuela. Vivi toda su infancia en el aislamientode una granja propiedad de su familia. Durante

casi 40 aos, Josef Hofer, que es sordomudo, noestableci ningn tipo de vnculos sociales. En1982, tras la muerte de su padre, que era tornerode madera, cambi de lugar de residencia, conuna prima junto con su madre y un hermanomayor y poco a poco fue saliendo de su enclaus-tramiento. Ms tarde entr en varias institucio-nes psiquitricas en la provincia de Alta Austria.

Desde 1992 ha vivido en un centro donde asiste

al taller creativo. El dibujo, al que se ha dedicadodesde 1985, constituye su nico medio de expre-sin. Josef Hofer proyecta una mirada radiogrficaa los seres y a las cosas y ofrece en sus composicio-nes una diversidad de puntos de vista.

En su obra se aprecia la preeminencia del retrato deobjetos, de interiores y exteriores, aunque tambinde la figura humana, su tema preferido. Los cuer-pos siempre son presentados en poses en las que

la sexualidad desempea un papel determinante.

Mario del Curto, Lausanne

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Madge Gill 115

Madge Gill (1882-1961) naci en las afueras deLondres, Inglaterra. Fue criada por su madre y suta, ms tarde llevada a un orfelinato antes de viajara Canad, donde trabaj como criada en una granja.

Volvi a Londres a la edad de 19 aos, donde trabajcomo enfermera en un hospital de dicha ciudad.

Hacia 1903 su ta la inici en el espiritismo y laastrologa. Cuatro aos ms tarde, Madge Gill secas. Tuvo tres hijos varones, uno de los cualesnaci muerto. Su segundo hijo muri durante laepidemia de gripe espaola de 1918, cuando Madgecay gravemente enferma y perdi el ojo izquierdo.

Un ao despus de la trgica muerte de su hijoempez a dibujar, escribir y bordar, creando uncorpus de gran finura. Guiada por un espritu queella llamabaMyrinerest (que podra ser traducidocomo my inner rest, mi paz interior), trabajabapor la noche, a la luz de una lmpara de aceite.

Como soporte se serva de cartn o calic y, demanera obsesiva, usando tinta china o una pluma,dibujaba un rostro femenino con sombrero, siem-

pre ambientado en un entorno arquitectnicoimaginario.

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116 Kunizo Matsumoto

Kunizo Matsumoto (1962 ) naci en Osaka, Japn.Trabaj fregando platos en un restaurante chinoregentado por parientes suyos. Entre 1985 y 1988,asisti a un taller creativo para disminuidos ps-quicos, donde empez a interesarse por la cali-grafa. Le fascinaban las notas que escriba elpersonal del establecimiento en sus cuadernillosde anotaciones, e intent reproducirlas, aunque

nunca haba aprendido a escribir.

Ms tarde, Kunizo Matsumoto desarroll su pro-pia obra escrita, que ha seguido desde 1995 enun taller artstico para disminuidos psquicos.Utilizando un pincel, copia, obsesivamente, autn-ticos ideogramas a partir de los muchos y muydiversos tipos de material impreso que existen(calendarios, guas tursticas, catlogos de exposi-ciones de pintura, etc.) que colecciona y amontona

en su cuarto. Muy a menudo los transforma, oinventa ideogramas nuevos a partir de ellos.

Su tema favorito es el Kabuki. Rene todos losdocumentos que tienen que ver con esta forma dearte dramtico japons tradicional, adems detodo lo que tiene que ver con la ceremonia del t.Despus estudia estos textos, en sus detalles msminuciosos, antes de lanzarse a escribir, lle-nando, fervorosamente, pginas enteras de cua-

dernos, calendarios y otros soportes. Nunca salesin llevar una bolsa de plstico en cada mano,adems de su mochila y rionera, ambos llenosde documentos impresos sobre los que dibuja.Para l, la escritura es casi una segunda piel.

Kyoichi Tsuzuki

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Reinhold Metz 117

Reinhold Metz (1942) naci en Karlsruhe-Durlach, Alemania. Criado por su abuela, l quera serescritor o poeta, pero sus manuscritos fueronrechazados por los editores a quienes los man-

daba. Ms tarde, trabaj como ayudante en unaimprenta, luego encontr trabajo en una biblio-teca. Paralelamente, trabajaba en una librera desegunda mano.

Hacia la edad de 30 aos, Reinhold Metz lleg asentir, repentinamente, que una misin le habasido confiada en la vida: la de revitalizar la pocade los manuscritos ilustrados, al estilo de losmonjes copistas de la Edad Media. Empez a

hacer caligrafa e iluminacin para el Quijote deCervantes, en espaol, alemn y francs. Dedicesta primera obra importante en primer lugar a laUNESCO, luego a Jean Dubuffet y finalmente aMichel Thvoz.

Reinhold Metz trabaja con tintas de colores bri-llantes y destellantes, y como soporte usa papelaltamente absorbente hecho a mano. Cada librosuyo consta de 270 pginas escritas a mano, de

modo que texto e imagen se entremezclan y cons-tituyen un conjunto indisociable.

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118 Nek Chand

Nek Chand (1924) naci en el pueblo de BerianKalan, en lo que ahora es Pakistn. Ms tarde emi-gr a la India con su familia y en 1950 se instal enChandigarh, donde trabaj como inspector decarreteras en el departamento de obras pblicas.

Tras serle revelada una visin en un sueo, NekChand empez a desbrozar una zona de selvasituada en las afueras de la ciudad donde, segnpensaba l, haba existido en el pasado un gloriosoreino. Acumul piedras, ladrillos y materialessacados de los vertederos de basura de la ciudadpara construir un autntico Jardn Rocoso.

En la actualidad, este jardn ocupa ms de dos

hectreas, con centenares de esculturas desple-gadas sobre una serie de terrazas, arcos, cataratasy caminos sinuosos.

En 1972, las autoridades municipales descu-brieron esta obra ecolgica. Asombradas por unacreacin tan excepcional decidieron aportarayuda financiera y un equipo de obreros para per-mitir que Chand continuase con su obra. Desdeentonces, este lugar, oficialmente reconocido en

1976, se ha ido ampliando, y ha sido visitado porgran cantidad de turistas.

Philippe Lespinasse, Bordeaux; Collection de lArtBrut, Lausanne

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Laure Pigeon 119

Laure Pigeon (1882-1965) naci en Bretaa,Francia. Nunca conoci a su madre, que muripoco despus de nacer ella. Fue criada por su

abuela. La nia recibi una educacin muyestricta. A la edad de 29 aos, contra la voluntadde su familia, se cas con un cirujano-dentista.Despus de 22 aos de vida conyugal, se separde su marido cuya infidelidad haba descu-bierto y fue a vivir a una pensin. All conociuna mujer que la inici en el espiritismo.

Fue en esa poca cuando Laure Pigeon hizo susprimeros dibujos, que no enseaba a nadie, y a

los que atribua un carcter de mdium. LaurePigeon dibujaba figuras abstractas dentro de uncomplejo sistema de enrejados de hilos tenues, entinta azul o negra. Los dibujos tambin contienenmensajes y profecas, cuya escritura realizada enestado trance es incierta, casi ilegible.

Quince aos ms tarde se instal en un aparta-mento en la regin de Pars, donde practic elespiritismo a solas. Sus obras fueron descubier-

tas en su casa despus de su muerte.

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Adolf Wlfi 121

Adolf Wlfi (1864-1930) naci en el cantn deBerna, Suiza. A la edad de siete aos, fue abando-nado por su padre. El nio qued solo con sumadre durante dos aos, antes de que le llevasen

a vivir con distintas familias campesinas dondetrabaj como cabrero y ayudante de granja. Mstarde trabaj como cortador de lea y luego comoobrero. Unos aos ms tarde, fue detenido poractos impdicos en pblico y condenado a dosaos de crcel. Cuando sali de la crcel, volvi acometer el mismo delito y en 1899 fue ingresadoen el hospital de Waldau, cerca de Berna, dondepermaneci hasta su muerte.

Adolf Wlfi empez a dibujar, escribir y componermsica a la edad de 35 aos. Su produccin fuecolosal. Incluye 25.000 pginas llenas de composi-ciones grficas hechas con lpices, y tambin colla-

ges, creaciones literarias y partituras musicales.

En sus dibujos vemos una curiosa combinacinde figuras con ojos enmascarados, mezclados concompases musicales, fragmentos de textos y for-mas de colores muy brillantes. Los elementos

decorativos tienen una funcin tanto ornamentalcomo rtmica.

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124 bibliografa

Mac Gregor, J. M.: The Discovery of the Art of the Insane, New Jersey, Princeton Univ. Press, 1989.Maizels, J.:Raw Creation, Outsider Art and Beyond, Londres, Phaidon, 1996.Peiry, L.:Art Brut. The origins of outsider art, Pars: Flammarion, 2001.Rhodes, C.: Outsider Art. Spontaneous Alternatives, Londres, Thames & Hudson, 2000.

monografas, catlogos de exposiciones y artculosAA. VV.:Adolf Wlfli, Berna, Fondation Adolf Wlfli, Muse des Beaux-Arts, 1976.AA. VV.:Laure, catlogo de exposicin, Lausana, Collection de lArt Brut, 1978.AA. VV.:Nueva invencin, catlogo de exposicin, Pamplona, Museo de Navarra, 1996.AA. VV.,:Alose II, facsmil de un cuaderno de diseos, Lausana, Collection de lArt Brut, 1993.AA. VV.,:Alose III, facsmil de un cuaderno de diseos, Lausana, Collection de lArt Brut, 1996.AA. VV.: Carlo Zinelli (1916-1974), catlogo de exposicin, Pars, Somogy, 2003.AA. VV.:Josef Hofer, catlogo de exposicin, Lausana, Collection de lArt Brut, 2003.

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Andreoli,V. y Marinelli, S.: Carlo Zinelli,Venecia, Marsilio Editori, 2000.

DVDLespinasse, P. yAlvares, A.: Sa Saintet Paul Amar, pape des coquillages, 30 min., Burdeos,

Dynamo Films, 2004.Lespinasse, P.:Le Royaume de Nek Chand, 50 min., Atlantic Tlvision, 2005.

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AloseBethoven se levanta su abrigo, s/fLpices de colores sobre papel, 125 x 97 cmBenito Cereno, 1947; Reverso: Sin preocupacionesLpices de colores sobre papel, 150 x 100 cmRey de Monaco, c. 1954;Reverso: Brazalete reencontradoLpices de colores sobre papel, 150 x 99,5 cm

Paul AmarParque florido, 1981Ensambaje de conchas y laca, 84 x 144 x 35 cmLa Torre Eiffel, 1997Ensambaje de conchas y laca, 70 x 140 x 25 cmPequeo teatro, 2002Ensambaje de conchas y laca, 46 x 44 x 44 cmMujer pez, 2004Ensambaje de conchas y laca, 125 x 60 x 50 cm

CarloSin ttulo, 1961Gouache sobre papel, 70 x 50 cmSin ttulo, 1964Gouache sobre papel, 70 x 50 cm

Sin ttulo, 1968Gouache sobre papel, 70 x 50 cmSin ttulo, 1972Gouache sobre papel, 50 x 70 cm

Curcio Di GiovanniLuccinna, 2001Mina de plomo y lpices de colores,24,1 x 33,1 cmDesnudo de Mujer tumbada, 2003Mina de plomo y lpices de colores, 23,9 x 34,2 cm

Autorretrato, 2003Mina de plomo y lpices de colores,34,2 x 23,9 cmRetrato de Gadaffi, 2005

Mina de plomo y lpices de colores, 34 x 24 cm

Retrato de muchacha, 2005Mina de plomo y lpices de colores, 34 x 24 cmMuchacha sonriente, 2005Mina de plomo y lpices de colores, 34 x 24 cm

Autorretrato de Holbein, 2005Mina de plomo y lpices de colores, 34 x 24 cmLa Venus de Boticelli, 2005Mina de plomo y lpices de colores, 34 x 24 cm

Josef HoferSin ttulo, 2000

Mina de plomo y lpices de colores, 30 x 40 cmSin ttulo, 2001Mina de plomo y lpices de colores, 30 x 40 cmSin ttulo, 2001Mina de plomo y lpices de colores, 30 x 40 cmSin ttulo, 2002Mina de plomo y lpices de colores, 27,7 x 42 cmSin ttulo, 2003Mina de plomo y lpices de colores, 42 x 29,5 cmSin ttulo, 2003Mina de plomo y lpices de colores, 39,9 x 29,9 cmSin ttulo, 2003Mina de plomo y lpices de colores, 29,8 x 42 cm

Sin ttulo, 2003Mina de plomo y lpices de colores, 25,5 x 18,2 cm

Madge GillSin ttulo, s/fTinta china sobre calic, 87 x 266,5 cmSin ttulo, 1928Tinta china sobre calic,85 x 269 cmSin ttulo, 1951Tinta china sobre calic, 180 x 96,5 cm

Kunizo Matsumoto

Calendario 2004 (n. 1), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cm

Obra expuesta

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Calendario 2004 (n. 2), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cmCalendario 2004 (n. 4), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cmCalendario 2004 (n. 5), 2004

Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cmCalendario 2004 (n. 6), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cmCalendario 2004 (n. 7), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cmCalendario 2004 (n. 8), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cmCalendario 2004 (n. 9), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cmCalendario 2004 (n. 10), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cmCalendario r 2004 (n. 11), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cm

Calendario 2004 (n. 12), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cmCalendario 2004 (n. 13), 2004Estilogrfica negra sobre calendario, 37 x 26,2 cm

Reinhold MetzDon Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel, 53,5 x 39 cmDon Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel, 53,5 x 39 cmDon Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel, 53,5 x 39 cmDon Quijote, 1977

Tinta china, acuarela y laca sobre papel, 53,5 x 39 cmDon Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel, 53,5 x 39 cmDon Quijote, 1977Tinta china, acuarela y laca sobre papel, 53,5 x 39 cm

Neck ChandSin ttulo, c. 1960-1999Hierro, cemento y trozos de cermica, 106 x 39 x 38 cmSin ttulo, c. 1960-1999Hierro, cemento y trozos de cermica, 112 x 33 x 40 cm

Sin ttulo, c. 1960-1999Hierro, cemento y trozos de cermica, 106 x 31,5 x 31 cmSin ttulo, c. 1960-1999Hierro, cemento y trozos de cermica, 101 x 31 x 37 cmSin ttulo, c. 1960-1999

Hierro, cemento y trozos de cermica, 136 x 40 x 46 cmSin ttulo, c. 1960-1999Hierro, cemento y trozos de cermica, 145 x 32 x 41 cmSin ttulo, c. 1960-1999Hierro, cemento y trozos de cermica, 154 x 35 x 40 cmSin ttulo, c. 1960-1999Hierro, cemento y trozos de cermica, 154 x 35 x 40,5 cm

Laura PigeonSin ttulo, 1959Tinta china sobre papel, 31 x 24 cmSin ttulo, 1959Tinta china sobre papel, 31 x 24 cm

Sin ttulo, 1959Tinta china sobre papel, 31 x 24 cmSin ttulo, 1959Tinta china sobre papel, 31 x 24 cmSin ttulo, 1959Tinta china sobre papel, 31 x 24 cmSin ttulo, 1959Tinta china sobre papel, 31 x 24 cm

Eugenio SantoroSin ttulo, s/fMadera tallada y pintada, 107 x 70 x 145 cm

Sin ttulo, s/fMadera tallada y pintada, 93 x 58 x 99 cmCerdo, 1991Madera tallada y pintada, 80 x 140 x 35 cm

Adolf WlfliLa gran mquina de hierro en el abismo de la clera, 1911Lpices de colores sobre papel, 50 x 37,5 cmCrucifixin de Jesucristo, 1914Lpices de colores sobre papel, 100 x 72,5 cmS. Adolfo y su mujer en el Gran Hotel gigante de Z, 1922Lpices de colores sobre papel, 64 x 74 cm

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ndice

En torno al exceso 11DOLORES DURN CAR

La aventura del art brutDe la clandestinidad a la consagracin 17

LUCIENNE PEIRY

Alose 31

Paul Amar 37

Carlo 41

Curzio di Giovanni 47

Josef Hofer 53

Madge Gill 59

Kunizo Matsumoto 65

Reinhold Metz 71

Nek Chand 83

Laure Pigeon 91

Eugenio Santoro 97

Adolf Wlfi 105

Biografas 109SARAH LOMBARDI

Bibliografa 123

Obra expuesta 125

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