arquitectura siglo xx

Arte y arquitectura del siglo XX

ARTE Y ARQUITECTURA DEL SIGLO XX

URBANISMO

El desarrollo urbanístico burgués se continúa a principios del XX con ejemplos parecidos a los de París, Viena o Barcelona pero hay un caso que se aparta un tanto de ellos porque para su realización se contaba con una legislación -plan general, plan parcial, proyecto arquitectónico- adecuada a las nuevas necesidades; es el plan de Ensanche de Amsterdam-Sur (1902-1917) debido a Berlage que diseña un sistema unitario de vías de comunicación (ya de por sí anchas) con una zona central rápida y otras laterales más lentas de servicio al mismo tiempo que diseña una fachada unitaria para los diferentes bloques.

El periodo de entreguerrasEl parón constructivo de la Gran Guerra elevó de forma

considerable el precio de las viviendas lo que obligó a una intervención estatal para corregir estas deficiencias, lo que se traduce en un intervencionismo en los problemas urbanos que exigen, a su vez, un desarrollo legislativo.

Por otra parte, el movimiento moderno había estado elaborando diferentes soluciones a los problemas de organización urbana; J.J.P. Oud, que estaba relacionado con el Neoplasticismo, proyectará el racionalismo de su práctica arquitectónica en los barrios obreros de Rotterdam (1925-29), en los que se traducen sus preocupaciones sociales al igual que en otras obras de arquitectos alemanes de la época como en los barrios (Dessau, Karlsruhe, Berlín) diseñados por Walter Gropius que ve afectados sus proyectos por la crisis alemana.

Quien mejor representa los ideales del racionalismo urbanístico es Le Corbusier que a lo largo de este periodo diseñó diversos planes urbanos (Ville Contemporaine, 1922; Plan Voisin, 1925; planos para Argelia, 1930; Ville Radieuse, 1935) de todos ellos (que tienen como característica común la existencia de grandes rascacielos simétricos en el centro de negocios y edificios -dispuestos de tal forma que se destruye el concepto de calle-corredor y puede llegarse a la calle peatonal- de menor altura alrededor, todos rodeados de zonas verdes y relacionados por rápidas y complejas vías de comunicación y convenientemente separados de las zonas industriales) el más interesante es la Ville Radieuse. Su urbanística se encuentra en la línea de Garnier pero es más utópica.

Otros arquitectos racionalistas se encontraron, como Le Corbusier, con el problema de que las condiciones socio-económicas de la época hacían imposibles en la práctica sus teorías que, en líneas generales, se recogieron en la Carta de Atenas (conclusiones del cuarto congreso de los C.I.A.M. de 1933) en las que se señalaban las directrices que había de seguir la urbanística del racionalismo (texto 1). Tampoco resultaban posibles de llevar a la práctica las ideas de Wright concretadas en su plan para una ciudad (Broadacres) a mitad de camino entre lo propiamente urbano y lo rural.

El urbanismo después de la Segunda Guerra MundialLa destrucción provocada por la Segunda Guerra Mundial puso a

prueba el ingenio de los urbanistas. Los modelos usados para la planificación urbana se mostraron dependientes de los valores sociales y

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políticos que cada estado defendía como propios. Las ciudades del este de Europa (Desdre, Varsovia, San Petersburgo, Moscú) muestran a las claras las ventajas de un sistema dirigido con la aplicación de los principis -bastante edulcorados- del movimiento moderno. En el norte de Europa, Aalto, Jacobsen y Utzon buscan un equilibrio entre los imperativos colectivos y las necesidades individuales valorando de forma adecuada el entorno, las tradiciones locales y la pequeña escala. Las "New Towns" inglesas no ofrecían nada nuevo que no estuviese implícito en los diseños de las ciudades jardín.

En algunos países del Tercer Mundo las limitaciones de medios y espacio fueron menores, tal como puede apreciarse en los diseños de Brasilia y de Chandigarh. Chandigarh, la capital del Punjab fue encargada al propio Le Corbusier (muy de vuelta de su purismo de los años veinte) en 1951 quien inició su construcción a escala monumental pero su obra debió ser continuada por otros arquitectos. Brasilia es, en cierto modo, el resultado de la megalomanía del presidente Kubitscheck que convocó un concurso internacional por el que se aprobó el plan de Lucio Costa (discípulo de Le Corbusier) en 1957; en 1960 se inauguraba la que iba a ser capital de Brasil, construida en una planicie desierta a mil kilómetros de la costa dentro de un país que concentra su población al lado del océano. Se realizó un lago artifical y se diseñó un esquema urbano tan sencillo como la figura de un pájaro con las alas desplegadas que fue completado con los edificios de Niemeyer y los diseños paisajistas de Roberto Burle-Max; todavía hoy sigue su proceso constructivo. Sin embargo en estos y en otros lugares del mundo en vías de desarrollo (Egipto, Argelia, Israel) se ha ensayado la construcción con el rígido modelo ideal propio de las utopías modernas de occidente despreciando el clima y las tradiciones locales.

A finales de los años 50, los arquitectos europeos comienzan a cuestionarse esos modelos ideales. El "Team X" (Aldo van Eyck, los Smithson, Louis Kahn, Coderch, Bakema) se muestran mucho más abiertos a la construcción en función del ambiente y piensan que es mejor trabajar con escalas intermedias (barrios) que con las grandes dimensiones; sus teorías las pudieron aplicar en Milán, Amsterdam, Londres, Filadelfia, Barcelona o Rotterdam. Durante la década de los sesenta el grupo inglés Archigram da a conocer sus proyectos basados en la aplicación a ultranza de la tecnología y aunque sus proyectos apenas pasan del papel influyeron de forma considerables en una nueva apreciación de los problemas urbanos. Los tres últimos decenios han sido de una complejidad total aunque ha tomado forma la necesidad de combinar en los núcleos urbanos la construcción moderna con las viejas formas de la ciudad clásica que resultaban mucho más agradables para los ciudadanos; tales son las ideas de Aldo Rossi o los planes de Robert y Leon Krier para Bruselas o el experimento para el Internationale Bauansstellung (IBA) de Berlín; por lo que respecta a la reconstrucción de los centros históricos, el modelo considerado como más válido es el de Bolonia.

Ajenos en gran medida a la tradición occidental, los japoneses tratan de ofrecer sus propias respuestas a problemas que son, también, propios; en 1960 surge el grupo Metabolismo, animado por Kenzo Tange que han de combinar el trabajo a gran escala en los diseños con los elementos prefabricados de dimensiones mínimas para hacer frente a las necesidades de un crecimiento rapidísimo; los modelos resultantes se asemejan a las colonias de coral y en ellos parece que se retoman las ideas del organicismo.

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Frente a todas estas directrices organizadoras, apolíneas podríamos decir, hay una realidad dinámica, más amarga pero más vital a la que la tecnología moderna tiene muy poco que ofrecer; es la que crea, de la noche a la mañana, barriadas enteras en Lima, Calcuta, Caracas, Manila o Lagos, para lo que usa los materiales que le caen más a mano, fundamentalmente de desecho y deleznables. Nuestra tradición no está preparada para solucionar estos problemas y quizá tampoco lo esté para entender ese urbanismo del futuro representado por la megalópolis del sureste asiático, de Africa, de Latinoamérica, de USA; son ciudades desconcentradas que crecen con los mínimos elementos proporcionados por algunos accidentes geográficos o por grandes infraestructuras (aeropuertos, áreas comerciales y deportivas, parques temáticos, nudos de intercambios de transportes) que necesitan su propio desarrollo y la intercomunicación. Algunos ejemplos significativos los proporcionan Singapur, Tokio, Canberra, Teherán, México D.F. o Atlanta. Su forma es maleable, adaptándose a las situaciones cambiantes de su propio crecimiento sin estar predeterminadas por nadie ni por nada. Para estas ciudades, el futuro inmediato ya es pasado.

LOS ORÍGENES DEL DISEÑO MODERNO

A mediados del s. XIX comenzaron a tomar forma en Inglaterra diversos cursos para artesanos que pretendían dignificar la producción artística amenazada por la baja calidad de la producción en serie; en 1888, a instancias de William Morris -socialista utópico influído por Ruskin- se organizó la primera muestra de la Arts & Crafts Exhibition Society; a pesar de que muchas de sus propuestas, inspiradas en una utópica -e inexistente- Edad Media, no pudieron llevarse a la práctica y de que la defensa a ultranza del trabajo manual alejaría al diseño de la industria, los avances proporcionados por el intercambio de ideas y diseños iban a ser muy valiosos desde el punto de vista estético.

Este movimiento se extendió por el continente y sin él apenas sería posible entender el extraordinario auge que alcanzó el diseño modernista a pesar de las diferencias de planteamiento entre uno y otro.

En Alemania alcanzó un eco notable. En 1907 una serie de artistas, críticos y arquitectos (Josef Hoffmann, Henri van de Velde, Hans Poelzig y Max Taut, entre otros) agrupados en torno a Hermann Muthesius recogieron el mensaje de Morris aunque pronto se dieron cuenta de la importancia que tenía la vinculación del diseño con la producción industrial; nacía el Deutscher Werkbund. En su apoyo acudieron algunas empresas como la A.E.G. y la Fagus que encargaron (a Behrens y a Gropius respectivamente) sus construcciones y diseños industriales. El Deutscher Werkbund, que tuvo sus manifestaciones más notorias en las exposiciones de Colonia (1914) y Stoccarda (1927) sufrió la persecución nazi al igual que la Bauhaus que, en cierto sentido, debe considerarse su heredera.

RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS

La efervescencia estética de los primeros decenios del siglo XX y el perpetuo deseo de innovación que afectaba a la pintura y a la escultura

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también se dejaron notar en la arquitectura aunque, como es lógico, la libertad creativa en ésta resulta bastante más limitada que en las otras.

Con independencia de las influencias cubistas en algunos de los grandes arquitectos del periodo, Antonio Sant'Elia redactó el Manifiesto de la Arquitectura Futurista; aunque su inclinación al socialismo le hiciese alejarse de Marinetti, algo queda de futurismo en sus diseños que sólo fueron eso puesto que murió en 1916. Theo van Doesburg, uno de los animadores del Neoplasticismo, encarnado en la revista De Stijl, realizó diseños arquitectónicos y llegó a construir alguna que otra obra de carácter menor en la que se nota el origen pictórico del diseño; sería J.J.P. Oud, ligado también a De Stijl, quien ofreciese una versión más práctica del neoplasticismo (Viviendas mínimas de la Exposición de Stuttgart, 1927) aunque la influencia racionalista resulta innegable; Williem Marius Dudock también posee ecos neoplasticistas (Escuela Fabritius y Ayuntamiento, Hilversum, 1924-28) unidos a reminiscencias de Berlage.

El Constructivismo ruso tiene excelentes -pero efímeros- representantes en arquitectura. El Monumento a la Tercera Internacional, de Vladimir Tatlin, diseñado en 1919 era sólo el inicio; los proyectos de Eliezer Lissitzky (Rascacielos Horizontales) quedan en eso pero Konstantin Melkinov pudo ver realizadas algunas de sus interesantes obras influidas por la plástica constructivista como el Club Obrero de Moscú, 1925, (construido por Golosof) y el Pabellón de la URSS en la Exposición de París en 1925.

El Expresionismo tuvo una gran importancia en Alemania y algunos arquitectos practicaron una arquitectura con ciertas influencias suyas. Hans Poelzig construyó en 1919 el Teatro de Masas de Berlín, con un techo de aspecto estalactítico; Fritz Höger levantó entre 1922-23 la Chile Haus de Hamburgo; Bruno Taut la Casa de Cristal, Colonia, 1914; Rudolf Steiner construyó y reconstruyó -en aspecto diferente pues el primero era de madera- el Goetheanum. De entre todos destaca la figura de Erich Mendelsohn (1887-1953) cuya obra sería eclipsada, en cierto modo, por la tiranía estética ejercida por la Bauhaus pero que posee una impresionante plasticidad como puede apreciarse en la Torre Einstein en Postdam (1920-21) o en los Almacenes Schocken de Stuttgart, 1927; tuvo que huir de los nazis primero a Inglaterra y luego a U.S.A. donde siguió trabajando.

El estilo generado por la Exposición de Arte Decorativo de París en 1925 (Art Decó) puede ser considerado, en cierto modo, como el eclecticismo de la vanguardia y la recuperación del carácter decorativo de los edificios modernistas; una construcción emblemática de esta sensibilidad es el Chrysler Building de New York (1928-30) de William van Alen; el desarrollo del cine como espectáculo de masas por aquellos años determina la edificación en ese estilo de muchas de esas salas.obras

RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO

DefiniciónLos términos Racionalismo y Funcionalismo han terminado por ser

sinónimos, lo que no ocurría en los orígenes; tanto uno como otro reaccionaban contra el Modernismo, que había caído en lo ornamental, y defendían la máxima adecuación de las formas empleadas a las necesidades (función) que tenían los espacios construidos. Sin embargo, el primer Racionalismo no rechazaba ni la decoración ni el uso de materiales tradicionales mientras que el Funcionalismo defendía la autenticidad y

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belleza de los edificios que se adaptasen plenamente a la función para la que eran diseñados e incorporasen los materiales propios de la tecnología contemporánea.

Los orígenesCoetánea al Modernismo, se estaba desarrollando un tipo de

arquitectura que trataba de unificar los criterios puramente utilitarios de las construcciones del hierro y del hormigón con los valores que se suponían a la gran arquitectura.

En una zona en la que las influencias del gran arte podían ser menos opresivas como los U.S.A. algunos arquitectos, como William Le Baron Jenney (1832-1907), que había trabajado como ingeniero durante la Guerra Civil, levantó en Chicago entre 1883-85 un edificio, el Home Insurance Building, en el que toda su estructura era de hierro o de acero, dando las pautas de lo que será común entre los arquitectos de la denominada Escuela de Chicago. Las necesidades de espacio y su carestía en las ciudades americanas motivó un crecimiento en altura de los edificios dando origen a los rascacielos, y aunque el primero de ellos el Monadnock Block (1889-91), Chicago, de Root y Burnham, tenía estructura de ladrillo los que se hicieron después ya iban a tenerla de acero; sin embargo lo que podría haber sido un desarrollo del racionalismo quedó truncado por la influencia negativa de la arquitectura de las Bellas Artes a partir de 1893 o por los resabios modernistas de algunos arquitectos como Adler y Sullivan (texto 2) que combinaron el racionalismo incipiente con el decorativismo en edificios como los Almacenes Carson, Pirie & Scott (1899-1904).

Otro tanto ocurría en Europa donde es apreciable un compromiso con la desornamentación en la obra de Adolf Loos (Villa Steiner, Viena, 1910) y en la de Peter Behrens (Fábrica de Turbinas de la A.E.G., Berlín, 1910) así como la decisión de colaborar con la industria que iba a asumir la Deutscher Werkbund.

Los franceses Auguste Perret y Tony Garnier trabajaban en una dirección semejante y con materiales modernos.

Todo estaba preparado, por tanto, para la eclosión del racionalismo.

La Bauhaus y sus arquitectosEl antecedente de lo que luego sería la escuela más famosa de

arte del siglo XX se creó en Weimar en 1906 como escuela de arte y artesanía puesta bajo la dirección de Van de Velde hasta que este se marchó de Alemania y propuso su sustitución, en 1919, por Walter Gropius quien cambió la orientación de los estudios (ya bastante prácticos para aquella época) y le dió un nombre nuevo: Bauhaus (Casa de la construcción). En un primer momento tenía marcados tintes expresionistas pero viró hacia el racionalismo y el diseño industrial en 1922 cambio al que contribuyeron, no poco, las conferencias que impartió Van Doesburg; los acontecimientos políticos de 1924 condujeron a su traslado a Anhalt (Dessau) donde Gropius diseñó un nuevo edificio; en 1928 Gropius dimite y propone su sustitución por Hannes Meyer, mucho más radical que él lo que conduce a su sustitución, en 1930, por Mies van der Rohe que sería despedido en 1932 a causa del ascenso del nacionalsocialismo, que también decreta el cierre de la escuela. Mies intenta reorganizarla en Berlín como institución privada pero se ordenará su cierre definitivo en 1933. Su aportación más interesante es la colaboración que fue capaz de establecer

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entre un grupo complejísimo de personalidades de las que iban a descollar dos arquitectos imprescindibles para entender nuestra época: Gropius y Van der Rohe.

Walter Gropius (1883-1969) se había formado con Peter Behrens y cuando en 1911 construyó, junto a Adolf Meyer, la Fábrica Fagus ya tenía desarrolladas algunas de las características básicas de lo que luego se llamó Estilo Internacional (muro-cortina de cristal, bloques cúbicos lisos y esquinas libres de soportes). Su trabajo en la Bauhaus estuvo presidido por la idea (procedente de Morris y Van de Velde) de que la arquitectura, como en la Edad Media, había de ser el soporte de todas las demás artes y lo importante que resultaba para el arquitecto una formación artesanal. Entre 1925-26 construye, dosificando sabiamente -como ya había hecho en la Fábrica Fagus- el hierro, el hormigón y el ladrillo, el edificio de la Bauhaus en Dessau, donde rompe con el único eje direccional en un edificio construyendo tres. También de 1926 es el proyecto para el Teatro Total de Piscator (inconcluso) en el que diseña un escenario móvil y disposiciones diferentes para las localidades; de 1929 son las viviendas racionales, y sociales, de la Siemensstadt. La subida al poder de Hitler le obliga a exiliarse en Inglaterra (1934-37) y en U.S.A. donde dirigió la Escuela de Arquitectura de Harvard hasta que pase el cargo a José luis Sert en 1953; allí, mientras enseñaba la necesidad de una libertad de creación (texto 3), construyó otra obra maestra, el Centro de Graduados de Harvard (1949). Sus ideas arquitectónicas florecieron en el arte de sus discípulos.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), otro de los arquitectos de mayor influencia en el concierto de la arquitectura internacional, se formó con Behrens en Berlín y sufrió la influencia del Expresionismo (Proyecto para un rascacielos de cristal). Hacia 1922 comienza a relacionarse con los artistas más importantes de su tiempo y se benefició de las influencias del movimiento "De Stijl" creado en Holanda por Van Doesburg y cuyo artista más representativo es Mondrian, ecos de esta estética son apreciables en sus construcciones posteriores (texto 4). En 1929 construye el Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona donde da toda la medida de su genio; crea la planta libre, con esqueleto de pilares metálicos, modificable por medio de paneles movibles que hacen las veces de pared y usa materiales nobles perfectamente acabados; esta obra tendrá una aplicación práctica en la Casa Tugenghat de Brno (1930). De 1930 a 1933 fue director de la Bauhaus y a partir de 1938 se le nombró catedrático del actual Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago donde diseñó el nuevo Campus; a partir de la Segunda Guerra Mundial reanuda la actividad privada haciendo, en cierto modo, realidad sus antiguos sueños puesto que diseña algunos significativos rascacielos: Promontory Apartments (1947) con estructura de hormigón, los Lake Shore Drive (1951) con esqueleto de acero (ambos en Chicago), las Lafayette Towers (1963) en Detroit; entre ellos había construido un imponente edificio de oficinas realizado en materiales de calidad, el Seagram Building (1956-59) en Nueva York. Su influencia en América ha sido muy importante.

Le CorbusierCharles Eduard Jeanneret (1887-1966) es, sin duda, el arquitecto

más influyente de nuestro siglo abarcando su obra los más diversos campos de actuación puesto que su actividad, de la que ya hemos estudiado el urbanismo, no puede reducirse a la estética racionalista. Este suizo de lengua francesa, de notable formación pictórica, estudió con Hoffmann, Perret y Behrens y a los 17 años había diseñado su primer

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edificio. Sus primeras obras -y sus ideas- pueden considerarse racionalistas; en 1914 trabajaba sobre los problemas derivados de la construcción en serie y proponía una solución con sus Casas Dominó; la creencia en el carácter social de la arquitectura le levará a participar en diversos proyectos como el de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927) o el Palacio de los Soviets en Moscú (1928), no realizados, que supo hacer compatible con una preocupación por la vivienda privada (texto 5). En 1926 define el estilo moderno que basa en 5 grandes ideas: planta libre, fachada libre, construcción sobre "pilotis", terraza jardín y ventana alargada que se concretarán en una de sus mejores obras, la Villa Saboya, en Poissy, (1929-31) coetánea de la primera reunión de los Congresos Internacionales de Arquitectura Contemporánea C.I.A.M. (1928), a la que da su apoyo; en el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París (1930-32) contrasta un muro pantalla de mampostería con una superficie acristalada; en 1936 es llamado a Río donde contribuye al diseño del Ministerio de Educación, desarrollado por Costa, Niemeyer y Reidy; también fue consultado para el edificio de la O.N.U. en Nueva York.

Aunque sus ideas siguen siendo racionalistas (Modulor, Unidad de habitación), sus realizaciones arquitectónicas se desarrollan, a finales de los cuarenta, en una dirección más brutalista. En la Unidad de habitación de Marsella (1947-52) aplica un esquema de proporciones humanas, el Modulor, que pretende revolucionar esa "máquina para habitar" como define a la casa; por otra parte su unidad de habitación (hizo otras dos más, una en Nantes, 1953-55, y otra en Berlín, 1956-58) -levantada sobre tremendos "pilotis" y organizada a lo largo de los pasillos centrales- es concebida como una entidad casi autosuficiente con diferente tipos de espacios según el número de habitantes de la familia; las superficies rugosas de hormigón visto sustituyen a los cuidados paramentos y hace volar las cornisas. El antirracionalismo de las superficies usadas lo aplica a las plantas en el ejemplo más innovador de arquitectura religiosa del s. XX, la capilla de Notre Dame de Ronchamp (1950-54), con un significativo campanario blanco, una modelada techumbre de hormigón ocre que recuerda la proa de un barco y unos muros blancos salpicados de diminutas y asimétricas ventanas. Sus trabajos posteriores también tuvieron eco internacional; se copiaron sus bóvedas para las Casas Jaoul (1954-56), las obras para Chandigarth (años cincuenta) influyeron de forma considerable en Japón para donde realizó el Museo de Arte Moderno de Tokyo (1957) proyectado por los mismos años en los que hace el convento de la Tourette (1957-60) que se convirtió, también, en una realización modélica.

El Racionalismo en EspañaLos arquitectos que inician el acercamiento de España hacia la

modernidad comienzan a trabajar en Madrid hacia 1925; tienen como base, más o menos firmemente aceptada, el rechazo del clasicismo trasnochado y del regionalismo y sus obras más significativas las levantan Casto Fernández Shaw, Estación de gasolina en la calle Alberto Aguilera; Fernando García Mercadal, Biblioteca y Sala de Exposiciones del homenaje a Goya en Zaragoza, 1927; Secundino Zuazo, Casa de las Flores, Madrid, 1930-32; Carlos Arniches, Instituto Escuela (actual Ramiro de Maeztu), 1931-33; Rafael Bergamín y Luis Blanco Soler, Colonia El Viso, en Madrid, 1933-36; la Ciudad Universitaria de Madrid (a partir de 1927) es un proyecto en el que colaboran casi todos los más significativos arquitectos de esta generación y que fue continuado después de la Guerra

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Civil.Hacia 1928 surgen en Cataluña los primeros ejemplos de una

arquitectura racionalista a instancias de José Luis Sert (1902-1983) discípulo de Le Corbusier quien es el motor que insta la creación del G.A.T.C.P.A.C. que tiene su continuidad a nivel nacional -aunque menos activo- en el G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de arquitectos y técnicos españoles para el progreso de la arquitectura contemporánea) que se oficializa en Zaragoza, después de los contactos de Sert y García Mercadal, en 1930 y que tendrá en la revista A.C. Documentos de actividad contemporánea (1931-37) su órgano de expresión (texto 6). Entre las actividades del grupo catalán del GATEPAC es destacable la Casa Bloc, en Sant Andreu, Barcelona, 1932 y como ejemplos individuales el Dispensari Central Antituberculós, 1934-36, de Sert; es también Sert quien construirá (junto con Luis Lacasa) otra obra emblemática del racionalismo nacional, el Pabellón español de la Exposión de París en 1937.

En el País Vasco, lo más cercano a racionalismo es la obra de fuertes connotaciones Art Decó de José Manuel Aizpurúa y Joaquín Labayen Club Náutico de San Sebastián, 1930.

Es necesario destacar a Eduardo Torroja (1899-1961) por el uso que da al hormigón en algunas obras que realiza con Carlos Arniches y M. Domínguez (Hipódromo de la Zarzuela, Instituto Escuela) y con Secundino Zuazo (Frontón de Recoletos) todas en Madrid; su figura como ingeniero será casi el único y tenue hilo que una la actividad arquitectónica anterior y posterior a la Guerra Civil.

LOS TOTALITARISMOS

Los regímenes totalitarios supusieron un retroceso estilístico salvo en Italia. El Futurismo no se había manifestado opuesto al régimen fascista y éste, en consecuencia, no se mostró muy reticente ante algunas propuestas arquitectónicas identificables con el racionalismo que, además, poseían algunas características formales muy próximas al clasicismo, tal como acontece en la Casa del Fascio (1932-36) y el Asilo Sant'Elia (1937), ambos en Como, de Giuseppe Terragni, de una esencialidad equiparable a las más desornamentadas obras de Le Corbusier; son de obligada mención (aunque de calidad muy inferior a las obras de Terragni) la Ciudad Universitaria de Roma y el proyecto de la E.U.R. (1942) de cuyo urbanismo se encargó Piacentini.

El triunfo del nacionalismo en la Guerra Civil española determinó el tipo de construcción posterior a ésta en unos estilos historicistas y grandilocuentes como el Ministerio del Aire (1943-51) de Luis Gutiérrez Soto; la Universidad Laboral de Gijón, de L. y R. Moya y el Valle de los Caídos, de Muguruza.

ORGANICISMO

DefiniciónFrente al carácter normativo, utópico y doctrinal del Funcionalismo,

pero sin renunciar a sus preocupaciones por el uso de la tecnología moderna, la máxima pretensión del Organicismo fue conseguir un tipo de edificios construidos de tal forma que pareciesen hechos por la propia naturaleza; para ello el espacio queda compartimentado en diversas células

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de diferentes dimensiones y ejes buscando la máxima adaptación al terreno.

Frank Lloyd WrightFrank Lloyd Wright (1869-1959) es el arquitecto americano más

importante del siglo XX y uno de los más notables de toda la historia de la arquitectura. A lo largo de su carrera se mantuvo siempre en una tensión creativa que no admitía la repetición ni el sometimiento a otras normas que las dictadas por su conciencia aunque fue él quien definió y dió contenido al movimiento organicista (texto 8). Su formación la llevó a cabo con Sullivan encargándose de muchas de las obras privadas de éste; con treinta y un años ya había conseguido que se le dedicase una exposición y se publicase una monografía.

Suele dividirse su actividad constructiva en cuatro fases.La primera duraría hasta 1910 y sus mayores logros, excluido

algún edificio de oficinas (Larkin Building, Buffalo, 1904), serían las denominadas "casas de la pradera", edificaciones de poca altura con espacios que se interpenetran, terrazas que avanzan hacia los jardines y tejados volados; el ejemplo más característico es la Robie House de Chicago (1908).

La segunda se sitúa entre los años anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mundial y se caracterizará por un tipo de decoración excesivamente abigarrada y hasta de mal gusto aunque posee una gran solidez constructiva, destaca el desaparecido Hotel Imperial de Tokio (1916-20)

El tercer periodo supone, en algunas de sus obras, un acercamiento al racionalismo y al Estilo Internacional aunque sin renunciar a sus convicciones estéticas tal como puede apreciarse en una absoluta obra maestra, la Casa de la Cascada, en Bearn Run, Pennsylvania (1937-39) sin embargo, en la Johnson Wax Factory, de Racine, Wisconsin (1936-39) con sus características columnas de hormigón en forma de hongo da muestras de un antirracionalismo que se manifestará en la última de sus etapas estéticas.

El edificio más representativo de sus últimos años es el Museo Guggenheim, de Nueva York (1942 aunque no terminado hasta 1960 y en la actualidad en proceso de ampliación) en el que diseña un espacio en espiral para la visita a la exposición permanente. También realiza un interesante edificio de oficinas en Bartlesville, Oklahoma, terminado en 1955.

Alvar AaltoDespués del magisterio de Wright, de una u otra manera les ha

sido imposible a muchos arquitectos pensar sin tener en cuenta el edificio como un todo. Uno de los arquitectos más notables en quienes se puede apreciar esta tendencia es Alvar Aalto (1898-1976) que estuvo influido por el racionalismo propio del Estilo Internacional como puede verse en algunas de sus primeras y más interesantes obras, Biblioteca de Viipuri (1927-35) y el Sanatorio de Paimio (1929-33) pero desde mediados de los treinta fue capaz de desligarse de la estricta obediencia a los cánones del International Modern y adentrarse en una arquitectura de mayor barroquismo, adaptación al medio (con utilización de materiales que pueden parecer toscos a simple vista) y adecuación a las necesidades psicológicas del cliente que ya se nota en Pabellón Finlandés de la Exposición de París en 1937. Después de la Segunda Guerra Mundial realiza sus obras más

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personales en las que usa los muros curvos (Dormitorio del M.I.T. de Cambridge, Mass., 1947-49) y las combinaciones de ladrillos y madera (Casa de Cultura, Helsinki, 1958). Por todo ello resulta lógico que se haya definido a su arquitectura como el organicismo racionalizado.

PERVIVENCIA, LIMITACIONES Y SUPERACIÓN DEL ESTILO INTERNACIONAL

IntroducciónEl Estilo Internacional o International Modern (Expresión acuñada

por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson) se había creado, fundamentalmente, gracias a las contribuciones de Gropius, Mies y Le Corbusier; cuando es practicado por los arquitectos de la segunda generación de racionalistas (Oud, Saarinen, Neutra, Sert, Costa, Niemeyer), nacidos a finales del XIX, y por otros constructores menos cualificados puede resultar muy rígido en sus planteamientos y bastante deshumanizado en su intento de someter las formas de vida a unos esquemas en los que debía buscarse lo bello por medio de lo útil pero abandonando todo tipo de decoración y de elementos superfluos que tanto ayudan a la personalización de los ambientes. Además, eran incapaces de admitir, en no pocos casos, la necesaria adecuación al medio geográfico y a las peculiaridades socioculturales de los diferentes pueblos con lo que se produce un intento de homogeneización arquitectónica que termina por ser una auténtica colonización cultural. No es de extrañar, por tanto, que después de la Segunda Guerra Mundial la rígida disciplina del racionalismo funcionalista comience a relajarse y eso sin contar con la evolución autónoma de los grandes creadores como Le Corbusier. Arquitectura brasileña

La influencia de Le Corbusier fue determinante para el desarrollo de la moderna arquitectura brasileña; el Ministerio de Educación, Río de Janeiro, fue construido a partir de 1937 por un grupo de arquitectos autóctonos, entre ellos Lucio Costa (autor, luego, del proyecto urbanístico de Brasilia) y Óscar Niemeyer siguiendo las directrices racionalistas. Pronto comenzarían a evolucionar (como el propio Le Corbusier) hacia una arquitectura mucho más sensual; Niemeyer levantó entre 1942 y 43 una serie de edificios (club, sala de fiestas, casino, iglesia) en Pampulha donde usa techumbres parabólicas elevadas; el aspecto que proporciona a los edificios de la Plaza de los Tres Poderes en Brasilia (a partir de 1958) resulta casi onírico dentro de aquel clima. Otro interesante arquitecto brasileño es Alfonso Reidy, autor de los sinuosos Apartamentos Pedregulho, Río, 1950-52.

BrutalismoEl matrimonio Peter y Alison Smithson (Escuela Hunstanton,

Norkfolk, 1949-54) se sintieron influidos por la Unidad de Habitación de Le Corbusier en la que aparecía a la vista el hormigón desnudo; durante algunos años esta estética, bajo la denominación de Brutalismo o Neo Brutalismo, causó furor. Otros arquitectos del momento -que no reconocen su dependencia de Le Corbusier- son J. Stirling (luego trabajaría sólo) y J. Gowan quienes realizaron la Universidad de Leicester (1959-63) que recuerda una estructura fabril; el resto de seguidores del movimiento han caído en el manierismo de los espacios exteriores.

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FormalismoA lo largo de los años sesenta triunfó una corriente que se venía

gestando desde unos años antes y que se caracteriza por la importancia excesiva que se conceden a las características formales de la construcción, es el Formalismo que depende, en gran medida, de la estética de Mies.

Louis Skidmore, N.A. Owings & J.O. Merrill comenzaron siguiendo la estética de Mies como puede apreciarse en la Lever House, terminada en 1952 que inaugura un tipo de rascacielos (entre ellos el Sears Towers, Chicago, 1974) caracterizado por el uso de muro cortina elevado sobre unos pocos pisos que tienen en su centro un patio ajardinado

Philip Johnson, colaborador de Mies en el Seagram Building, realizó una extremadamente racionalista Casa de Cristal (1949) New Canaan, Connecticut para evolucionar con posterioridad hasta las superficies abovedadas y abrir, en cierto sentido, el camino hacia la posmodernidad.

Muy semejante al anterior es el caso de Louis Kahn, autor de algunos edificios (Primera Iglesia Unitaria, Rochester, New York, 1959-67) cuyo aspecto exterior podría recordar al racionalismo pero que, en esencia, son profundamente revisionistas con el pasado funcionalista pues tratan de aprehender las esencias arquitectónicas de las grandes obras del pasado con lo que abre el paso, como Johnson, a la arquitectura posmoderna aunque siempre rechazó (al contrario que ésta) el eclecticismo y la ornamentación.

El Formalismo ha sido, en cierto modo, una constante arquitectónica en los creadores de la segunda mitad del siglo tal como puede apreciarse en arquitectos actuales como Richard Meier o Tadao Ando que son autores con una voluntad de estilo muy definida.

Saarinen, Utzon y TangeEl abandono del esquematismo racionalista también puede

apreciarse en la obra de un antiguo seguidor de Mies, Eero Saarinen que proyectó a base de líneas curvas la Terminal Kennedy, en New York (1956-62) y el Aeropuerto Dulles, Washington, 1958-63). Jorn Utzon utiliza elementos semejantes para su famosísima Ópera de Sidney (1956-73). Algunos puntos de contacto con los anteriores, sin que tuviese unos antecedentes racionalistas, tiene la arquitectura de Kenzo Tange que se muestra, en especial a partir de los años cincuenta, muy expresiva y dramática tal como puede apreciarse en las Oficinas de la Prefectura de Kagawa en Takamatsu (1958), el Club de Golf de Totsuka (1962) o la Catedral de Santa María, Tokío (1965); realizó, también el Gimnasio Nacional para los Juegos Olímpicos de Tokío, 1964. Su actividad se extiende al campo del urbanismo (Tokyo, 1960).

La recuperación españolaTras algunos intentos contemporizadores con la arquitectura oficial

del régimen de Franco debidos a gente como Miguel Fisac (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid; o Colegio Apostólico de los Padres Dominicos, Valladolid), el contacto con el Estilo Internacional (ya muy influido por el Organicismo) llega de la mano de José Antonio Coderch (Edificios Trade, Barcelona, 1969) en Cataluña o de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún (Instituto de Herrera de Pisuerga, Palencia, 1955; Pabellón Español de la Expo 58, Bruselas) en la zona centro.

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Algo más jóvenes son dos arquitectos que también ejercen la teoría: Antonio Fernández Alba en Madrid, autor de obras como el Colegio Monfort, de Loeches, Madrid, 1963-65 y Oriol Bohigas en Barcelona que colabora habitualmente con Josep Maria Martorell y David Mackay con quienes hace las viviendas de la Avenida Meridiana de Barcelona (1960-64). Junto a ellos es destacable la obra de uno de los más interesantes arquitectos españoles contemporáneos, Francisco Javier Sáenz de Oiza (Edificio Torres Blancas, Madrid, 1962-68; Banco de Bilbao, Madrid, 1971-81; Viviendas de la M30, Madrid, 1988-91) y la de Alejandro de la Sota (Gimnasio Maravillas, Madrid, 1961-62).

ARQUITECTURA TARDOMODERNA Y POSMODERNA

High-TechAunque en los primeros decenios del siglo XX se pusieron las

bases, desde el punto de vista de los materiales, de toda la arquitectura moderna, los arquitectos e ingenieros no han dejado de buscar nuevas soluciones de carácter y aspecto puramente tecnológico. El estadounidense Buckminster Fuller realizó durante la Segunda Guerra estructuras de fácil construcción que él denominó cúpulas geodésicas y diseñó, también, la Wichita House (1946) con la que quería solucionar los problemas de relación entre material usado-espacio aprovechable; también los Smithson tuvieron (Casa del Futuro, 1956) pretensiones semejantes al igual que otro colectivo inglés, Archigram.

El italiano Pier Luigi Nervi, autor del Palacio de los Deportes, Roma, puede vincularse a este tipo de prácticas.

Sin embargo, esta vinculación con la técnica, indispensable en la arquitectura moderna, fue usada como tarjeta de visita por arquitectos a los que se les aplica la denominación High-Tech (High Technology) por el aspecto y acabado que proporcionan a sus obras. Uno de los edificios más celebrados (tan visitado que ha sido necesario iniciar su restauración) en los últimos decenios es el Centro Georges Pompidou (Beaubourg) realizado entre 1971-77 por Richard Rogers y Renzo Piano en el que todos los elementos de servicio y estructurales se encuentran formando una especie de exoesqueleto que le proporcionan un aspecto fabril, de provisionalidad o de andamiaje en proceso constructivo; Rogers realizó después la Sede de la Compañía Lloyd's, en Londres y Piano el Aeropuerto de Kansai, Osaka. Otro arquitecto preocupado por este aspecto tecnológico es Norman Foster, autor, entre otros, del Banco de Hong-Kong y Shanghai, Hong-Kong. También es, en ciertos aspectos, vinculable a ellos Frank Gehry que construyó el Museo de Arte Weisman en Mineápolis y la sede de la Fundación Guggenheim en Bilbao. La alta tecnología se encuentra, también, en la base de muchas propuestas urbanísticas y arquitectónicas relacionadas con la demanda de un crecimiento adecuado, sostenible y respetuoso con el medio ambiente.

PosmodernidadSi seguimos al historiador Charles Jenks, la arquitectura

posmoderna tiene una fecha de nacimiento: el 15 de julio de 1972, cuando se volaron los bloques de viviendas Pruitt-Igoe en St. Louis, Missouri, construidos siguiendo las teorías de Le Corbusier y los CIAM pero detestados por sus inquilinos que los encontraban insufribles. La

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consagración del movimiento llegó en 1980 cuando triunfaron los diseños de Michael Graves para el Edificio Potland, Oregón, 1980-82; las críticas que recibió le obligaron a desprenderse de parte de la decoración que constituía, en gran medida, su novedad y es que el recurso al adorno era una de las notas distintivas del movimiento, así como el regreso, parcial, a la tradición constructiva rota por el movimiento moderno, a la recuperación de un cierto regionalismo y a la búsqueda de la comunicación con un público que pedía una mayor personalización del espacio habitable y todo este lenguaje, desinhibido y lúdico, dentro de un código fundamentalmente irónico.

Sin embargo, ya en los años sesenta algunos arquitectos manifestaron un retorno a un cierto eclecticismo que está en la base de la arquitectura posmoderna.

El más representativo de ellos fue Robert Venturi, formado con Saarinen y Kahn, que abandona progresivamente el racionalismo buscando en sus obras un carácter más ambiguo, polisémico, e incluso defendiendo el "mal gusto" visible en la sociedad americana como ejemplo de creatividad (texto 9); sus principales edificios son la Casa Brandt (1970-73) en Connecticut; la Casa en Vail, Colorado, (1975) y la Estación de bomberos de New Haven, Con. (1987).

Arata Isozaki, alumno de Kenzo Tange, mostró su interés por el Manierismo y el clasicismo radical de Ledoux, lo que manifiesta en alguna de sus obras más notables como el Club de Campo en Oita, Japón (1973-76) o el Ayuntamiento de Kamioka, Japón (1975-78) o el Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles, 1981-86.

Aldo Rossi, muy influido por Boullée y el Racionalismo, es uno de los arquitectos más polémicos del movimiento; sus obras más notables son la Plaza del ayuntamiento de Segrate, Milán, 1965 (inacabada) y la Escuela de Enseñanza Elemental, Broni, 1979, concebida como una ciudad a pequeña escala.

Otros arquitectos dignos de mención son Robert Stern (Casa Ehrman, Westchester County, 1974-76); Charles Moore (Plaza de Italia, New Orleans, 1975-78) o Mario Botta (Casa Rotonda, Stabio, Italia, 1980-82).

El caso españolEspecial atención para nosotros merece el caso de tres arquitectos

de gran proyección internacional que pueden vincularse con las corrientes posmodernas. El catalán Ricardo Bofill que ya llamó la atención con el Edificio de apartamentos Xanadú, Calpe, 1962-67 y con Walden 7, Sant Just Desvern, Barcelona, 1975, lo ha seguido haciendo con sus polémicos proyectos franceses (Las arcadas du Lac, cerca de Versalles y el Teatro palacio de Abraxas, Marné-la-Vallée, París) y españoles (Ajardinamiento del Turia, Valencia). Rafael Moneo es la última gran estrella de la arquitectura española (ha recibido en 1996 el Pritzker, especie de Nobel de la arquitectura) autor del Museo de Arte Romano, Mérida, una obra maestra en la que lo museístico queda perfectamente integrado dentro de una arquitectura tan monumental como el contenido y de la Estación de Atocha, Madrid. Por último, ha alcanzado eco notable Santiago Calatrava (Estación de Lyon-Satoles, Lyon, Francia) quien usa aventajadamente las técnicas del hormigón iniciadas por Torroja.

Al lado de ellos, con menor proyección quizá pero demostrando el excelente momento de creatividad de la arquitectura española habría que mencionar a los catalanes Oscar Tusquets y Luis Clotet que trabajan

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juntos en la Reforma del Palau de la Música, en Barcelona (1981-89) y Guillermo Vázquez Consuegra, autor de un reproducidísimo Bloque de viviendas en la calle Ramón y Cajal de Sevilla.

Por último, mencionar que al calor -y gracias al dinero dilapidado- de los fastos del 92 -Expo de Sevilla, Olimpiada de Barcelona, Capitalidad Cultural de Madrid- y al deseo de emulación de las diferentes comunidades autónomas se han construido en España una serie notable de edificios obra de los mejores arquitectos nacionales y extranjeros. Es el caso de Arata Isozaki (Palau Sant Jordi, Barcelona, Museo Domus, La Coruña); Frank Gehry (Museo de la Fundación Guggenheim, Bilbao); Richard Meier (MACBA de Barcelona); Norman Foster (Torre Collserola, Barcelona, Metro de Bilbao, Palacio de Congresos, Valencia) o el portugués Alvaro Siza (Instituto Meteorológico, Barcelona).

PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XX

INTRODUCCIÓN

A finales del siglo XIX la pintura había llegado hasta las últimas posibilidades expresivas de su medio visto este asunto desde la perspectiva del arte naturalista tradicional. La revolución impresionista había marcado el final de la forma de ver iniciada en el Renacimiento y los movimientos artísticos finiseculares o bien son, en cierto sentido, un recrearse en las formas del pasado (Modernismo, Simbolismo) o intentan crear un nuevo arte por el camino del rigor científico (Divisionismo, Cezanne). Si la aparición de la fotografía había llevado a la pintura a replantearse muchos de sus fines y de sus medios, la rapidez de la difusión de las imágenes a través de los medios impresos y la aparición del cinematógrafo determinan que los pintores más concienciados busquen nuevas formas plásticas ajenas al lenguaje naturalista.

De este modo, el siglo XX, que no renuncia -al menos en su primera mitad- a los planteamientos progresistas que había asumido el arte del XIX, es consciente de que debe dar un paso adelante en la búsqueda de un espacio en el que desarrollar su creatividad, encontrar nuevos medios y nuevos fines aunque en esa búsqueda no se iba a encontrar sólo.

EL AMBIENTE SOCIAL

LA CONSIDERACIÓN SOCIAL DEL ARTE Y EL ARTISTA

Visto desde la postrimerías del siglo, el arte del XX muestras notables diferencias con respecto al desarrollado en el pasado. Quizá la más significativa sea el que ha dejado de ser un medio de comunicación social y se ha visto relegado a la situación de mero instrumento de prestigio; es decir, ha perdido en valor de uso y ha ganado en valor de cambio.

Es cierto que esta trayectoria se ha ido acentuando a medida que ha transcurrido nuestro siglo y que en la primera mitad de éste el arte era considerado por los propios creadores, y quienes actuaban como amplificadores de ellos, como un medio para explorar lo insondable, una vía para transformar la realidad, una forma de profundizar en la esencia del

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hombre puro, un instrumento para la creación de un universo nuevo que viniese a enriquecer el ya existente o un camino para que el hombre se sitúe en una dimensión suprahistórica. En definitiva, un método para trascender la dimensión humana.

Después de dos guerras mundiales y del fracaso de la utopía comunista son muy pocos quienes pueden seguir manteniendo ideales como los reseñados con anterioridad. Estamos asistiendo, además, a una situación tal que el arte se considera una faceta más del negocio del mundo del espectáculo, de la propia especulación financiera, una forma de blanquear dinero o un modo de evitar pagos al fisco a través de donaciones al estado. Todo ello abonado con unos precios como nunca se habían logrado. Se pueden pagar, en 1997, 7.000 millones por El sueño (1932), de Picasso (5.966 -en agosto de 1989- por Las bodas de Pierrot, 1905, 5.692 -en marzo de 1989- por Yo, Picasso, 1901, 4.761 por Au Lapin Agile, 1905, 4.625 -en 1997- por Las mujeres de Argel, 1955), 8.019 millones por el Baile en el Moulin de la Galette, 1876, de Renoir y hasta 8.537 millones por el Retrato del doctor Gachet, 1890, de Van Gogh (en 1987 se pagaron 5.069 por Los girasoles, 1889, y 6.050 por Los lirios, 1889). Una obra de la segunda mitad del XX (Intercambio, de Willian de Kooning, de 1955) alcanzó los 2.405 millones de pesetas en noviembre de 1989.

De este dinero al artista sólo le llegan, en no pocas ocasiones, las migajas.

Hijos de la bohemia decimonónica, despreciativos con el estado o con la burguesía de los que en última instancia dependen, los artistas del XX, y especialmente los pintores que se han convertido en los abanderados de las bellas artes en esta época, ha luchado por conseguir el éxito manteniendo todo tipo de distancias y reservas respecto a cualquier cosa que signifique poder.

Ese intento por preservar su virginidad social ha sido baldío en no pocas ocasiones. Algunos han caído en la desesperación y hasta en la locura (tan valorada, por cierto, en algunos ambientes) al no lograr el crédito que consideraban merecer; otros (Dalí) han firmado papeles en blanco para obras seriadas con lo que éstas han perdido todo su crédito en el mercado; los hay que se han mostrado celosos guardianes de toda su creación, como Picasso, lo que no ha impedido que se hayan desatado -después de su muerte- tremendas luchas por los miles de millones que significa su herencia. También se han manchado las galerías, como ha ocurrido con el legado de William de Kooning. A finales del XX el artista controla con cuidado su carrera; evita los contratos leoninos de exclusividad con las galerías y está más atento que antes a los aspectos comerciales de su arte, incluyendo los derechos de propiedad y de reproducción de sus obras. Además, al amparo de las teorías posmodernas ha llegado a considerar su propia vida como una obra de arte con el peligro implícito en esta postura de convertirse en mera figura del espectáculo.

En cualquier caso, y a pesar de su demanda de un reconocimiento intelectual como creadores, los artistas de nuestra época han mostrado escaso interés en someterse a cualquier tipo de análisis y poco amor por el producto fabricado; al contrario, han apoyado el que sus creaciones no son tanto de ellos como de los propios espectadores a quienes van dirigidas; surge de esta manera el concepto de obra abierta que se va construyendo gracias a las diferentes aportaciones de los observadores a partir de una primera propuesta del creador.

A nivel teórico la inspiración ha relegado a un segundo plano a la formación (y de ello han hecho gala la mayoría de los artistas), lo cierto es

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que muchas de las carreras más sólidas se han desarrollado a partir de la instrucción académica más o menos completa. En cualquier caso, la excesiva valoración de lo casual, lo imaginativo, lo espontáneo se ha traducido en una mala calidad de los productos finales que obliga a un cuidado excesivo para con las obras y a continuas restauraciones.

Aunque ha defendido su personalidad y hasta su individualidad, el artista del siglo XX ha necesitado de sus compañeros para dar fuerza a su creación artística; han surgido numerosos grupos de artistas, tertulias, cenáculos en los que unos apoyan a otros con respecto a los ataques exteriores aunque dentro se desaten las polémicas y hasta las enemistades irreconciliables; aunque el artista del XX disfruta de una formación intelectual como nunca ha tenido a lo largo de la historia (lo que se traducirá en la enorme cantidad de literatura artística generada por los propios creadores) ha recurrido, como en los viejos tiempos, a los literatos que le han ayudado a dar coherencia escrita a sus planteamientos plásticos. Imágenes y textos se han encontrado en revistas o almanaques que en muchas ocasiones han dado nombre a los distintos movimientos o tendencias (De Stijl, Der Blaue Reiter, Minotaure)

MARCHANTES Y COLECCIONISTASEl desarrollo del mercado del arte era una realidad desde

mediados del XIX; el descrédito progresivo de los salones había permitido la proliferación de galerías y de marchantes de mayor o menor renombre que ejercerán un monopolio sobre las obras de ciertos artistas, e incluso grupos de artistas, a los que ellos ayudan -por convicción o por interés- a conseguir el reconocimiento público. Algunos de estos marchantes han marcado, de forma indefectible, la evolución del arte de nuestro siglo.

Paul Durand-Ruel fue el marchante de los impresionistas, Ambroise Vollard especialmente de los posimpresionistas y fauves, Daniel-Henri Kahnweiler de los pintores cubistas, Alexandre Iolas y Peggy Guggenheim de los surrealistas, la galería Marlborough se especializó en los expresionistas abstractos, Leo Castelli lo hizo en Pop Art e Ileana y Michael Sonnabend en las tendencias de los años setenta y ochenta.

El marchante puede dar a su representado un sueldo, una participación en las ventas o una mezcla de ambas cosas; el negocio puede ser redondo para ambos puesto que fichar por un galerista famoso permite a los artistas tener un reconocimiento que de otra forma resultaría casi imposible de lograr; del mismo modo, el galerista se beneficia de las ventas seguras de un artista muy demandado por el público que puede adquirir arte.

La pasión por el coleccionismo es tan vieja como el propio hombre aunque las colecciones artísticas arrancan del Renacimiento (Cámaras de las maravillas) y específicamente del Barroco, tal como puede apreciarse en algunas obras de Teniers que recogen los gabinetes de pintura del Archiduque Leopoldo. La burguesía comienza a coleccionar tanto por gusto personal como por negocio y en no pocos casos como aumento de un prestigio personal que les llevase a equiparase con los nobles.

La intervención de los coleccionistas puede elevar el precio de cotización de un artista y en esto actúan muchas veces en connivencia con los propios galeristas; entre los coleccionistas más famosos de arte de ste siglo se podrían citar a los rusos Schukin y Mozorov que consiguieron muchas obras de posimpresionistas, fauves y cubistas, o el caso de la también galerista Peggy Guggenheim que con su colección de surrealistas

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(y también del expresionista abstracto Pollock) pudo abrir un pequeño, pero cualificado, museo en Venecia, el rey de los taxis Robert Scull (que con posterioridad se desprendió de su colección), Fredeick y Marcia Weisman que han coleccionado obras de artistas americanos de las últimas décadas, al igual que Irene y Peter Ludwig o el conde Panza di Biumo que se ha dedicado, fundamentalmente, al arte minimal y al conceptual.

Hay que tener presente que muchas de estas colecciones están en la base de museos de gran prestigio como la National Gallery de Washington (Mellon, Widener, Kress y Chester Dale) la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid o el Museo Guggenheim de Nueva York y Bilbao; los propios Ludwig también han abierto su colección al público y Panza di Biumo se ha visto obligada a cederla a la Fundación Guggenheim por la dificultad que implicaba su mantenimiento.

LA CRÍTICADesde el siglo XVIII, al mismo tiempo en que comenzaban a

desarrollarse los salones, comienza a existir una crítica (Diderot) que tiende pronto hacia la profesionalización; con el desarrollo de la cultura de masas a partir del XIX y la aparición de la prensa como conformadora de esa opinión, el papel de los críticos comienza a ser importantísimo a nivel artístico. Aunque el mundo de la pintura no ha sido a este respecto tan cruel como el de la música o el de la literatura, lo cierto es que el crítico ha servido para orientar la carrera de los artistas y para acelerar, o retrasar, el triunfo de muchos de ellos.

Dentro de los críticos los ha habido con exquisita sensibilidad (Baudelaire, Balzac, Apollinaire -cubistas- o Bretón -surrealistas-) que casi siempre han coincidido con creadores literarios comprometidos en no pocas ocasiones con la aventura cultural en la que se habían embarcado los propios artistas y también han existido aquellos incapaces de valorar en su justa medida las innovación que suponía la obra de algunos creadores. El sonado fracaso de algunos de estos últimos (Le Blanc con los impresinistas, Louis Vauxcelles con los fauves y los cubistas) han llevado a que la crítica se haya ido haciendo cada vez más aproblemática y que en muchos casos se haya convertido en un galimatías entre pseudociéntífico, pseudofilosófico, pseudopoético que se explica más a si misma que a la obra que trata de enjuiciar.

El poder de muchos de estos críticos ha sido tremendo, e incluso han llegado a convertirse en auténticos mentores de los movimientos artísticos, situación que se ha acentuado en la segunda mitad del siglo y que ha sido criticada con cáustica socarronería por Tom Wolfe. Harold Rosenberg consagró el Expresionismo Abstracto, Clement Greenberg la Abstracción Pospictórica, Leo Steinberg el Pop Art, Achille Bonito Oliva la Transvanguardia italiana; en el caso español pueden destacarse Ramón Gómez de la Serna, Eugenio D'Ors, Vicente Aguilera Cerni, Juan Eduardo Cirlot, Santiago Amón, Juan Manuel Bonet y Calvo Serraller.

Esta crítica se ha ejercido desde periódicos y revistas culturales que han terminado por especializarse y convertirse en específicas; por citar el caso español, las que alcanzan más difusión son: Guadalimar, Lápiz y Arte y Parte.

ESTÉTICAS Y POÉTICAS

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No puede hablarse de una estética que haya marcado de forma indefectible todo el siglo XX porque en el último tercio de éste ha sido cuestionada y desmontada la línea argumental que parecía informar todo el desarrollo artístico: la vanguardia.

El concepto de vanguardia, de reminiscencias combativas, arrancaba del XIX y se convirtió en bandera de los creadores de nuestro siglo que aceleraron el paso de tal forma que sólo lo nuevo por lo nuevo era garantía de valor en el mundo del arte. El eclecticismo típico de final de siglo, el hedonismo en el que se ha instalado la cultura occidental, el aproblematicismo de nuestra época, la sensación de haber llegado al final de un ciclo histórico ha determinado el cuestionamiento radical de la visión evolutiva y dinámica congénita con la vanguardia.

No hay unos criterios de valor aceptados de forma unánime, es más, casi podríamos decir que es una constante de este siglo la desaparición de cualquier concepto de valor que se pretenda universal en cuestiones estéticas y de esta manera es imposible llegar a propuestas de carácter universal dignas de cualquier ciencia, aunque sea humana, que se precie.

Es por ello por lo que resulta más convincente hablar de "poéticas" es decir, manifestaciones concretas de una sensibilidad artística que se manifiestan en las formas predominantes en los diferentes movimientos artísticos. El conocimiento del código que posee cada una de ellas es condición indispensable para una correcta interpretación de los diferentes mensajes codificados que nos envían los creadores.

Sin embargo el arte del XX ha incorporado dos tendencias nuevas a la evolución de la pintura: el arte abstracto desligado de su mera función decorativa y el arte de la idea (TEXTO 10). Respecto al arte abstracto, existen dentro de él (al igual que el las manifestaciones figurativas) dos líneas muy marcadas, la que podríamos calificar como lírica y la denominable como geométrica; ambas han estado presentes en los diferentes estadios de la evolución plástica a lo largo del siglo. Por lo que atañe al arte de la idea (del que las manifestaciones más conocidas son las del arte conceptual), significa una auténtica revolución de los valores artísticos puesto que llega a rechazar, incluso, la propia existencia de la obra; apoyándose en algunas aseveraciones de Leonardo ("el arte es asunto mental") y desarrollado por los futuristas y dadaístas, ha encontrado en los medios técnicos y en el cambio de mentalidad experimentada por nuestra sociedad en los años sesenta el mejor caldo de cultivo para su desarrollo.

LA OMNIPRESENTE INTERVENCIÓN DEL ESTADOA pesar del desarrollo alcanzado por la burguesía y el empeño de

algunas corporaciones por apoyar, interesadamente, a la creación artística, lo cierto es que, con independencia de lo que ocurre en los Estados Unidos, el poder político en sus múltiples formas (municipios, entidades regionales, estados) ha estado y está detrás de la mayoría de las manifestaciones artísticas contemporáneas. Y no es necesario recurrir a los momentos en los que de una u otra forma el arte ha sido usado por el estado (Alemania nazi, arte soviético, Pabellón republicano en París en 1937) con resultados muy diversos. El estado está detrás de acontecimientos como la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel, detrás del Guggenheim, detrás de los diferentes museos de arte moderno que han ido surgiendo en muchos países en los últimos años, detrás de la organización de muestras individuales o colectivas, detrás de la edición de costosísimos catálogos. En

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pocas palabras: a pesar de su pretendida mayoría de edad, el arte del siglo XX, y los propios artistas, siguen estando supeditados, en mayor o menor grado, a las diferentes formas de poder y ello porque la madurez visual de la sociedad de nuestra época, de existir, se ha orientado a las nuevas formas creativas que han surgido con el siglo: cine, televisión, ordenador.

LA EVOLUCIÓN HISTÓRICACabría plantearse, en primer lugar, si existe a lo largo del XX algún

hilo argumental que permita, tal como quería Alfred J. Barr, rastrear de dónde proceden, cómo se van desarrollando y hacia dónde se dirigen las diferentes propuestas formales de los movimientos artísticos del siglo. Esta es, desde luego, una visión un tanto organicista del arte de nuestra época y está siendo cuestionada en los últimos años. A pesar de ello, no deja de existir una aplastante lógica en el desarrollo formal de la pintura del siglo XX y ello es tanto más importante cuanto que el arte de nuestro tiempo, abandonada -en muchos casos- la necesidad de transmitir mensajes articulados, se ha refugiado -hasta podríamos decir encerrado- dentro de los límites de la pura visualidad.

Es por ello por lo que he mantenido una evolución histórica que se apoya en los planteamientos de la propia vanguardia siendo consciente de que en este camino se van dejando algunos aspectos de especial importancia como la visión sincrónica de un determinado momento o la valoración de la calidad intrínseca de una obra con independencia del código y el momento en el que esté formulada.

Hay, por otra parte, unas cesuras a lo largo del siglo que crean cuatro grandes periodos: El primero iría desde 1905 hasta la Gran Guerra (1914-1918), el segundo -con una inflexión a finales de los veinte- hasta el final de la década de los cincuenta; el tercero desde comienzos de los sesenta hasta el triunfo del modelo conservador impuesto por Reagan en U.S.A. y por Margaret Thatcher en el viejo continente a partir de los ochenta y el último desde entonces hasta nuestros días.

Desde el punto de vista creativo, los momentos más interesantes coinciden con el primer tercio de siglo y es en esa época donde se concentra la mayor variedad de propuestas y de artistas significativos para nuestra cultura contemporánea.

LOS PRECURSORESAceptando el modelo evolutivo, podríamos señalar a diversos

artistas formados y produciendo en el XIX de los que se puede decir, con justicia, que en cierto modo sentaron las bases de la sensibilidad y la plástica pictórica del XX. En algunos casos se trata de su intuición teórica la que es destacada, como en Maurice Denis que supo darse cuenta de que en la nueva pintura no iba a contar prácticamente nada el tema y eso que él era un pintor simbolista; en otro caso, Vincent van Gogh (1853-1890), era la irreductible confianza en sí mismo y el desprecio de todo lo que se alejase de la visión interior del artista, además de las luminosas armonías de color que había conseguido con los más humildes motivos, tal como ocurre con sus naturalezas muertas de Girasoles (1889), su Habitación de Arles (1888) o en la alucinante Noche estrellada (1889); Paul Gauguin (1848-1903) aportó, junto al sintetismo de su pintura, El Cristo amarillo (1889), y la concepción de musicalidad aplicada a su arte, la búsqueda continua de una ya imposible libertad y pureza que pretende hallar en

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Tahití, Matamúa (1892); en Paul Cezanne (1839-1906) algunos artistas encontraron el camino de la geometría con la que se pretendía devolver al arte el rigor formal y un lenguaje comprensible que parecía estar perdiendo debido al individualismo implícito en la percepción intuitiva y subjetiva de los impresionistas, tal como aparece en sus pasisajes de L'Estaque (1883-1885) o en las Grandes bañistas (1906); en Georges Seurat (1859-1891) la preocupación fundamental era el uso de un modelo científico -toque dividido, mezcla óptica- aplicado a la concepción y la realización de la obra (Bañistas en Asnières, 1883-84). También influirán otros artistas más jóvenes, como el belga James Ensor (1860-1949) y especialmente en el noruego Edward Munch (1863-1944) quien utiliza de forma dramática la capacidad expresiva del color para plasmar la desbocada angustia que caracteriza al hombre moderno, tal como queda plasmado en la obra del último El grito (1893).

FAUVISMOAunque algunos historiadores prefieren considerarlo la lógica y

última consecuencia de la pintura decimonónica, la especial trascendencia de su estética en las últimas décadas de nuestro siglo hace que no dudemos en considerarlo como el primer movimiento pictórico del siglo XX.

En 1905, comentando en la revista Gil Blas algunas obras expuestas en el Salón de Otoño de la capital francesa el crítico Louis Vauxcelles uso la expresión "Donatello entre las fieras" (fauves) para referirse a una escultura de Marque rodeada por los lienzos de una serie de jóvenes pintores. Algunos de ellos habían manifestado, ya desde 1899, la influencia de los divisionistas, Cezanne, Gauguin y Van Gogh. Hacia 1905 las búsquedas de Henri Matisse (1869-1954) parecen haber encontrado un plasmación coherente en obras como la Alegría de vivir (1905-1906) donde se muestran de forma rotunda algunas de las características comunes al movimiento como son la exaltación del color puro, el rechazo de cualquier sistema visuales condicionado por la perspectiva, el abandono de los valores y formas clásicos e incluso el abandono del estudio de la luz y del naturalismo impresionista y, en consecuencia, del volumen; para él lo determinante era la búsqueda de un arte sensual (TEXTO 11) guiado por líneas sugerentes que creasen manchas de color que se combinasen musicalmente al mismo tiempo que se influían y condicionaban; antes de 1910 ya había realizado sus obras más innovadoras, El lujo (1907-08) o La danza (1909-1910) aunque el resto de su vida siguiese plasmando en sus óleos (Blusa rumana, 1940), sus esculturas o en sus papeles recortados su inmensa alegría vital.

El movimiento Fauve como tal apenas duró el tiempo que va de 1905 a 1907; de entre los miembros del efímero grupo destaca por encima de todos André Derain, quien estuvo más cerca de las búsquedas de Matisse y cuya obra se mostró más influída por la estética puntillista (El puente de Waterloo, 1905). Cada uno de los restantes poseen una estética muy personal que se orienta en múltiples direcciones; Marquet, Friesz o Utrillo contribuyeron a crear la tópica imagen del París de comienzos de siglo; Maurice De Vlaminck es, quizá, el más consecuente con la estética fauve, al igual que Raoul Dufy, quien no va a la zaga a Matisse en energía vital; los mejores cuadros de Van Dongen son los que plasman figuras en las que destaca la superficialidad mundana mientras que Georges Rouault, además de crear algunas de las imágenes religiosas más coherentes de nuestra época, se recrea en el mundo de la marginación social, mostrando

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unos intereses muy cercanos a los de los expresionistas.De forma más o menos consciente algunos pintores españoles

podían equipararse, por sus intereses plásticos, con los fauves franceses; se trata de Francisco Iturrino y de Echeverría.

Desde el punto de vista de la práctica escultórica, y con independencia de las obras realizas por Matisse, es Aristide Maillol (1861-1944) quien con sus formas rotundas y con la plenitud desacomplejada de sus desnudos femeninos quien más se acerca a la estética fauve.

EXPRESIONISMOEl calificativo expresionista sirvió, durante mucho tiempo, para

denominar al arte desarrollado en Europa antes de la Gran Guerra aunque con posterioridad se aplicó a una corriente específicamente germánica de estas creaciones que desde el punto de vista superficial coincide con el fauvismo en muchas características pero que se diferencia de él por la intensidad dramática de los contenidos que transmite que había heredado de Van Gogh, Munch y Ensor.

Posiblemente el creador del término fue Herwarth Walden quien editaba, en 1911, la revista Der Sturm.

Suelen mencionarse como características del movimiento el intento de expresión de sensaciones interiores rechazando, por tanto, los estímulos superficiales "impresionistas"; usaron de un lenguaje sencillo y directo, a base de grandes manchas de color plasmadas en el lienzo con un grafismo duro, nervioso y dramático; su preocupación social no rehuyó lo religioso aunque en la mayoría de los casos se refugió en la crítica a al entorno para la que llegaron a usar la caricatura; su deseo de superar los límites del mercado tradicional del arte les llevaron a recuperar viejas técnicas de reproducción artística como la xilografía a la que devolvieron toda la fuerza que poseyó a finales de la Edad Media.

En 1905 se creó en Dresde en grupo Die Brücke (El Puente) que trasladaría su sede a Berlín en 1910 donde desaparecería como tal en 1913; los integrantes del movimiento evolucionaron de forma sensible cuando conocieron la libertad pictórica usada por los fauves a los que une un evidente espíritu de época. De estos artistas los más destacados fueron Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938) quien muestra una clara preferencia por los contornos angulosos y los colores violentos (Autorretrato con modelo, 1910), Schmidt-Rottluff, Haeckel, Otto Müller (Dos mujeres), Max Pechstein y Emil Nolde (1867-1956).

Desde 1911-12 y hasta la Gran Guerra otro grupo expresionista desarrolló sus actividades artísticas en Munich; era Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) liderado por el ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) y al que pertenecían, entre otros, Franz Marc, August Macke, Alexej Jawlensky y Paul Klee; algunos de estos autores muestran la influencia que sobre ellos ejercen ya las formas geométricas impuestas por el cubismo; Kandisnky, sin embargo, se muestra como un artista altamente original que, sin renunciar a planteamientos figurativos, comienza a indagar en el valor simbólico del color obviando todo anecdotismo y construyendo obras de vibrante cromatismo.

Pueden considerarse afines al movimiento expresionista Egon Schiele, artista de personalidad atormentada y grafismo nervioso que proporciona intensidad dramática a diseños que poseen una base modernista y Oskar Kokoschka quien prolongará un expresionismo dramático y vitalista hasta finales de los años setenta.

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La mayoría de estos artistas, calificados de "degenerados" sufrirían la persecución de los nazis.

La escultura expresionista está bien representada en la obra de Ernst Barlach (1870-1930) y en la de su discípula Käthe Kollwitz (1867-1945).

El expresionismo no fue cultivado como tal en España aunque hay algunos pintores afines a esta sensibilidad como el grabador Ricardo Baroja y los pintores Isidro Nonell, autor de espesos cuadros de marginados, Ignacio Zuloaga que alcanzó notable renombre en su época como expresión pictórica del dramatismo español del cambio de siglo y José Gutiérrez Solana quien puede considerarse legítimo heredero de la estética goyesca y que puebla sus ocres lienzos del mundo barriobajero del Madrid de la primera mitad de siglo, de prostitutas, gitanas y toreros.

CUBISMOLas experiencias de Cezanne (reconocidas en el Salón de Otoño

de 1905 y 1907) en especial su búsqueda de la estructura interna del cuadro a base de geometría junto a la presencia del arte primitivo (exposición de arte ibérico en el Louvre en 1906; importancia de las máscaras africanas) están en la base de la transformación del arte de Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) quien abandonó la pintura simbolista de su periodo azul (Pobres a la orilla del mar, 1903) y tras una concesión al esteticismo, todavía melancólico, de su fase rosa (Familia de acróbatas, 1905) afronta un brutal cambio estético en una obra, todavía incoherente, que realiza en 1907 pero que no será mostrada -y muy minoritariamente- hasta 1908: Las señoritas de Avinyó.

En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de una exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como con cubitos dieron paso al cubismo que ha sido considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la visión única predominante hasta ese momento en las artes pictóricas.

Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre estimulador Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico (TEXTO 12) del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque (1882-1963) y a José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Frantisek Kupka y María Blanchard; en 1912, cuando el movimiento mostraba su camino final, la mayoría de ellos, salvo Picasso y Braque, expusieron bajo la denominación de La Sectión d'Or en la galería La Boëtie. Cada uno intentó mostrar sus peculiaridades acuñándose para alguos de ellos términos específicos (Orfismo para Delaunay, Tubularismo para Leger).

El cubismo, creado mano a mano por Picasso y Braque pasó por diversas etapas que sulen ser denominadas analítica, hermética y sintética.

La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911, caracterizándose por una indagación en las experiencias antes señaladas que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad (especialmente la figura y el paisaje) a través de volúmenes geométricos simples aplicados desde diferentes puntos de vista; el color queda reducido a ocres y algún toque de verde para que el artista puede centrarse en los problemas de la forma.

En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi

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desaparición dela imagen que queda semioculta por una maraña de líneas; es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a la monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos motivos (cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales) que permiten "leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de medio cuerpo o naturalezas muertas.

Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento de devolver la legibilidad al objeto aunque perdiendo el rigor de la búsqueda que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos se representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el color, se usa el collage. El cubismo termina convertido en un esteticismo; Picasso abandona esta estética.

Tuvo también una notable influencia en el campo de la escultura técnica a la que, con mejor o peor fortuna, Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Henri Laurens (1885-1954), Alexander Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973) trataron de llevar las formas cubistas.

FUTURISMOLos intentos por la representación del movimiento habían sido la

obsesión de fotógrafos como Eadweard Muybridge (que había realizado secuencias del galope de un caballo con baterías de cámaras a fines de los setenta del siglo XIX) o de Étienne-Jules Marey (quien a finales de los años ochenta había hecho algo parecido pero sobre usa sóla placa) estaban en la base de lo que sería uno de los movimientos más divertidos, multimediáticos y conscientes de la modernidad de los primeros años del siglo XX: el futurismo que nació al mundo literario de la mano del poeta Marinetti en 1909 y al mundo artístico en 1910.

El futurismo es un movimiento anticlásico (considera que un automóvil a plena carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia) y defiende el dinamismo, la fuerza, la modernidad e incluso la violencia (lo que le llevará a apoyar el Fascismo) (TEXTO 13); sus aportaciones más importantes son la búsqueda de una simultaneidad multisensorial de espacio, sonido, tiempo y movimiento y en poseer una actitud abierta hacia todo tipo de innovaciones que ha tenido una fructífera continuidad a lo largo del siglo.

Desde el punto de vista formal usan de los hallazgos del cubismo (hay una coincidencia en sus búsquedas con las que estaba realizando el pintor cubista francés Marcel Duchamp, autor de Desnudo bajando una escalera, 1912) y la de los artistas futuristas).

De entre todos ellos destacan Carlo Carrá, Giaccomo Balla, Luigi Russolo y especialmente Gino Severini, autor de Bailarina del Tabarin donde aparecen juntos los análisis derivados de Muybridge y Marey y los que procedían del divisionismo y Umberto Boccioni (1882-1916) el más significado de los creadores plásticos futuristas tal como puede apreciarse en sus lienzos Dinamismo de un ciclista y Los que parten y en sus esculturas Desarrollo de una botella y, por encima de todas, su escultura Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) que se puede considerar canónica de esta estética.

EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN

Los avances realizados por los fauves y los cubistas en la

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explotación del propio espacio pictórico del cuadro -la superficie- como campo de trabajo habían abierto las puertas a posturas mucho más arriesgadas que las previstas por Gauguin en las que subyacía la necesidad de aplicar al lienzo los mismos valores y las relaciones tonales que empleaban los músicos en sus obras.

Este imparable deslizamiento hacia un arte no figurativo, que algunos consideran la conquista plástica más importante del siglo XX, se aprecia en muchos de los trabajos tempranos de Wasily Kandinsky, miembro del grupo expresionistas "Jinete azul", quien ya en 1908 ha intuído la posibilidad de una obra plástica abstracta pero que no llegará a realizar ninguna hasta finales de 1910 o principios de 1911 (TEXTO 14). Para Kandinsky -que expuso muchas de sus teorías no exentas de misticismo en dos libros emblemáticos "De lo espiritual en el arte" y "Punto y línea sobre el plano"- se trataba de crear obras que pudiesen expresar la espiritualidad humana a través del color, la composición o el grafismo. La evolución de Kandinsky como artista abstracto marca el camino que va desde los valores líricos creados gracias a las manchas informes a un mayor rigor compositivo -pero de menor riqueza cromática- en el que la geometría logra mayor predominio.

Otros artistas estaban trabando en una línea de abstracción un tanto diferente. Robert Delaunay evoluciona bajo la influencia de cubismo y futurismo a un arte abstracto que toma el círculo, al que intenta dotar de movimiento, como base de una expresión de vivacidad y de alegría vital; denomina a su movimiento ORFISMO. Mucho difícil de encasillar es el arte del suizo Paul Klee (1879-1940) que alterna expresionismo y abstracción geométrica, especialmente interesante es la que coincide con su etapa de profesor en la Bauhaus.

Cubismo y Futurismo estuvieron en la base, también, de movimientos artísticos como el CONSTRUCTIVISMO, que se configura en los ambientes rusos presoviéticos a partir de 1913 gracias a la incansable labor vanguardista de Vladimir Tatlin (1885-1953), Alexander Rodchenko (1891-1956) y El Lissittzky; usuaron todo tipo de materiales y técnicas y trataron de llevar la revolución artística a la par que la política lo que resultó imposible por la imposición del modelo plástico del REALISMO SOCIALISTA. Combinaban la arquitectura, el collage, la fotografía y la escultura resultaban formas habituales para ellos; en el último de los campos destacaron los hermanos Antoine Pevsner (1886-1962) y Naum Gabo (1890-1977) quienes, partiendo de propuestas de vanguardia como el cubismo pronto recalaron en la abstracción constructivista y no dudaron en usar los nuevos materiales como base escultórica.

También en Rusia se desarrolló el SUPREMATISMO, difundido en los círculos artísticos progresistas por el escritor Mayakowsky y el pintor Kasimir Malevich quien en su intento de desvincularse por completo de cualquier referencia realista y acercarse lo más posible a la manifestación más pura de la espiritualidad trabaja con manchas geométricas de colores puros y llega a pintar primero un Cuadrado negro sobre fondo blanco e incluso un Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1919).

El mismo espíritu un tanto mesiánico y místico que animaba muchas de estas búsquedas subyace en la práctica pictórica de los artistas de DE STIJL quienes practicaban lo que dió en llamarse NEOPLASTICISMO; DE STIJL fue una revista fundada en Holanda en 1917 por Theo van Doesburg, J.J.P. Oud y Piet Mondrian. Partiendo del cubismo habían llegado a un esquema de trabajo muy similar al de Malevich en el que predominaba la estructura geométrica y los colores

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puros; fue Piet Mondrian (1872-1944) quien dió fuerza doctrinal al movimiento, quien lo llevó más lejos desde el punto de vista de la simplificación formal y quien le proporcionó su ejemplificación más nítida (uso de recuadros de colores puros -rojo, amarillo, azul- situados sobre un espacio neutral blanco que se divide y subdivide por líneas de un no color: el negro), llegando a influir en la arquitectura gracias a Oud y a Rietveld y en el diseño gráfico y en otros muchos movimientos artísticos (MINIMAL, por ejemplo) de todo nuestro siglo.

Los movimientos citados no agotan el catálogo de los movimientos de vanguardia abstractos; de todas las experiencias abstractas que surgen tanto antes como especialmente después de la Primera Guerra Mundial puede ser buena muestra el arte que se desarrolla en la BAUHAUS, escuela de arte fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar aunque sería trasladada en 1925-26 a Dessau; el espíritu de su fundador lo mantuvo entre 1930-33 Mies van der Rohe antes de que tanto por los artistas que enseñaban en ella como por lo que enseñaban fuese cerrada por los nazis. Durante aquellos años llegaron a enseñar en sus aulas Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Johannes Itten y Laszlo Moholy-Nagy; la práctica pictórica evolucionó desde los planteamientos iniciales líricos, derivados de Kandinsky, hacia propuestas más en la línea del CONSTRUCTIVISMO o de DE STIJL. muchas de sus investigaciones hicieron avanzar la teoría de la percepción del color y están el la base del arte abstracto posterior a la Segunda Guerra Mundial.

DADÁEn la neutral Suiza y en plena Gran Guerra, en el variopinto

ambiente de pacifistas, desertores, prófugos y exiliados va a surgir una de las manifestaciones intelectuales más contradictorias y fascinantes de nuestro siglo que ha dejado su huella indeleble en los movimientos artísticos conceptuales de la segunda mitad del XX (TEXTO 15).

En el Cabaret Voltaire de Zurich se acuñó, al azar, el término de Dadá (palabra con la que en el lenguaje infantil francés se designa al caballo) para designar un movimiento contracultural y antiartístico iniciado por artistas y literatos como Tristán Tzara, Hans Arp, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck y Marcel Janko.

Los dadaístas echarán en cara de la "civilizada" Europa la contradicción de su vida cotidiana con respecto al sistema de valores que predica; aborrecen el arte convencional y se manifiestan contrarios a todo lo que signifique cultura, buen gusto, orden o arte. Es por ello por lo que recurren a materiales y técnicas considerados no artísticos como los objetos de desecho, los collages, el azar e incluso los "ready made"; sus manifestaciones artísticas (porque no deja de ser una extraña contradición que sus objetos hayan alcanzado la categoría de obras de arte) y su puesta en escena tenían mucho que ver con las practicadas por los futuristas.

Al finalizar la Primera Guerra Mundial el movimiento dadaísta alcanzó eco internacional aunque se manifestaron diferencias notables entre las producciones de unos y otros grupos. En Berlín trabajaron Raoul Hausmann, Joanner Baader, Georg Grosz y Helmut Heartfield que unieron su credo artístico a sus trendencias políticas antiproletarias produciendo u arte socialmente comprometido del que se tratará más adelante. políticas claramente antiburguesas. En Colonia trabajaron Max Ernst, futuro integrante del movimiento surrealista, y Hans Arp, escultor de exquisita

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sensibilidad que incorpora el color a sus creaciones. En Hannover la personalidad más destacada es la de Kurt Schwitters que mostró una exquisita sensibilidad -no lejana a muchos de los planteamientos constructivistas- en sus collages de papeles y objetos encontrados a los que solía denominar obras "merz" consecuencia de un trozo de letrero (Komerzbank) incluído en una de las primeras; este planteamiento lo lleva hasta la construcción de una casa, la Merzbau, de recreación obligada debido a diversos avatares políticos y bélicos.

A caballo entre New York y París realizan sus obras algunos de los artistas más interesantes del periodo. Francis Picabia fue el promotor de una revista dadá americana (391) en la ya temprana fecha de 1917 y autor de una serie de lienzos donde la máquina comienza a sustituir al hombre especialmente en sus actos más íntimos (Parada amorosa); otro tanto le ocurre a Man Ray, creador de algunas de las más sugestivas fotografías artísticas de la primera mitad del XX y de chocantes hallazgos visuales como Regalo (1921) en el que el suave suelo de una plancha aparece erizado por una fila de clavos.

El más atractivo intelectualmente de todos estos artistas y uno de los más grandes creadores de nuestro siglo por la fertilidad y originalidad de sus planteamientos, a pesar de lo exiguo de su obra, fue el francés Marcel Duchamp (1887-1968) que alternó su vida en París con los Estados Unidos donde terminó retirándose como asesor de acaudalados coleccionistas; era la consecuencia final, y casi lógica, de una trayectoría artística que había comenzado con el cubismo y que alcanzó con el dadaísmo sus mayores cotas de originalidad, especialmente con sus objetos encontrados como Rueda sobre taburete (1914) o La fuente (1917) que no es sino un urinario sacado de su contexto y firmado con el nombre de R. Mutt; la crítica al arte tradicional la realiza en 1919 a través de L.H.O.O.Q (Tiene el culo caliente, en francés), una Gioconda a la que ha pintado bigote y perilla; su Gran Vidrio (1913-1936) es una compleja parafernalia en técnica mixta en la que se ironiza sobre las relaciones sexuales, al igual que su última gran creación que alternó con su pasión ajedrecística, "Étant donnés" (1946-1966), donde reconstruye, detrás de una puerta y con un ilusionismo alucinante no exento de una mezcla de frustración y gozo para el "voyeur", la escena de una mujer desnuda que yace en un paisaje agreste con una cascada y lleva una lámpara de gas en la mano.

SURREALISMOEn 1917, coincidiendo, por tanto, con Dadá se utiliza por vez

primera el término Surrealismo de la mano del poeta Apollinaire, defensor y teórico de los cubistas y su estética. Será a partir de la finalización de la Gran Guerra y de la llegada de los dadaistas a París, hacia 1919, cuando se produzca el ambiente adecuado que permitirá el surgimiento de este nuevo "ismo" que, como muchos otros de la época, es la consecuencia de una alianza explícita entre literatos (André Bretón, que se convertirá en el pontífice máximo del movimiento, Paul Eluard, Robert Desnos, Peret, Philip Soupault, Tristán Tzara o Aragón), artistas plásticos e incluso cineastas (Luis Buñuel que realiza, con Dalí, Un perro Andaluz y La Edad de Oro).

En 1924 André Bretón da a luz el Manifiesto del Surrealismo con lo que la tendencia queda definitivamente bautizada. El Surrealismo tenía múltiples orígenes; las manifestaciones artísticas, o antiartísticas, de Dadá que valoraban lo casual como fuente de creación, lo que conducirá al

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automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde de Lautreamont que había llegado a considerar hermosa "la aparición de un paraguas en una mesa de operaciones"; la "pintura metafísica" del italiano Giorgio de Chirico que había poblado sus lienzos de desolados paisajes urbanos llenos de edificios con reminiscencias clásicas y habitados por maniquíes; aspectos fundamentales son, también, las doctrinas psicoanalíticas y la revalorización del arte de los niños, los locos y los primitivos, tal como queda de manifiesto con las celebraciones que se hacen de un artista "naif" como Rousseau el aduanero (La encantadora de serpientes).

Se trataba, en definitiva de una mezcolanza de aportaciones intelectuales que iban a cristalizar en dos corrientes, una que incorporaba, en menor o menor grado, la abstracción y que podía ser calificada como del Automatismo rítmico o absoluto y otra, con presencia dominante de la figuración, vinculable a las teorías de la Actividad intelectual paranoico crítica.

Al primer grupo, el del Automatismo rítmico, que valora el libre fluir de las pigmentos y de las formas como expresión del mundo interior, se podrían vincular las obras de Roberto E. Matta, Andre Masson, Yves Tanguy, creador de interminables paisajes oníricos salpicados de formas a mitad de camino entre lo mineral y lo vegetal, y por encima de todos ellos por su originalidad, su creatividad y la fuerza plástica y trascendencia de sus obras el catalán Joan Miró (1893-1983) que parte de los paisajes de su tierra natal (La masía) y de sus pobladores a los que progresivamente va estilizando (El carnaval de arlequín, 1924-25) hasta construir un universo personal que llega hasta la abstracción (TEXTO 16) donde alcanzan protagonismo absoluto sus amarillos, rojos y azules que, a diferencia de lo que ocurría en las pinturas de Mondrian, no están articulados por ningún esquema rígido.

Al segundo grupo (Actividad paranoico-crítica), y con muchas reticencias dado que quien mejor define la tendencia es Salvador Dalí, se pueden adscribir las obras de Max Ernst, Paul Delvaux y de René Magritte, además de las de los españoles Oscar Domínguez y el propio Dalí. Ernst dió muestras de su iconoclastia en su obra Virgen dando unos azotes al niño Jesús ante tres testigos, que no eran sino la denominada "trinidad" del surrealismo (André Bretón, Paul Eluard y Max Ernst); en El ajuar de la novia incorpora diversas técnicas mus usadas por los surrealistas (gratagge, frotagge, decalcomanía) que usa para sugerir formas fantasmagóricas; también trabajó con formas escultóricas aunque quizá su mejor aportación al mundo del surrealismo sean sus collages en los que intenta conseguir la emoción estética en la acumulación de figuras procedentes de medios diversos (revistas ilustradas, periódicos, catálogos publicitarios...). Las pinturas de Delvaux recrean un ambiente onírico de sexo, muerte y desolación ambientado en construcciones clásicas. René Magritte es una creador de mayor impacto visual; sus reflexiones sobre el poder comunicador de las imágenes bien sea a través de sus cuadros en los que el cristal de una ventana se rompe destruyendo de esa manera parte de lo figurado (La condición humana, 1934), o de su Autorretrato reflejado en un espejo que no refleja sino la misma parte posterior que vemos, alcanzan su máxima expresión en el evidente La traición de las imágenes de 1929 y logran un refinamiento poético en El imperio de las luces (1954) en el que la luz del cielo no se corresponde con la iluminacón nocturna de la vivienda y los árboles.

Salvador Dalí llegó a decir en alguna ocasión que el surrealismo era él y aunque este hecho no haya sido reconocido por los críticos sí lo ha

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sido por el público en general; su pronta ruptura familiar, los contactos con el ambiente elitista de la Residencia de Estudiantes (Buñuel y Federico García Lorca, con quien mantiene una desaforada relación), el deseo de manifestar de forma explícita su absoluto narcisismo hacen que llegue a París después de haber asumido las vanguardias de comienzos de siglo. Su realismo innato (Muchacha de espaldas) y sus veleidades científicas están en la base se su pintura que pretende recrear con fidelidad fotográfica las imágenes paradójicas de los sueños (TEXTO 17); ideaciones cargadas de sexualidad más o menos reprimida (El gran masturbador, 1929; Persistencia en la memoria, 1931) que son sus mejores obras. La Guerra Civil le influye de forma notable (Construcción blanda con judías cocidas, 1936, El sueño, 1937) apareciendo en esas fechas sus imágenes dobles (Los cisnes, 1937) y sus anamorfosis de claras raices manieristas; su marcha a los Estados Unidos hizo más superficial su arte, virando desde principios de los cincuenta hasta una arte pseudo católico (Cristo de San Juan de la Cruz, 1951) que alcanzó inmenso éxito popular y que combinó con sus indagaciones visuales.

Además de Ernst, otros escultores pueden adscribirse a la corriente surrealista como el italiano Alberto Giacometti que comienza construyendo formas esquemáticas de claro simbolismo sexual (Hombre y mujer) antes de encontrar su mejor fuente de inspiración en las figuras esbeltísimas, casi filiformes que se han hecho tan características de su estilo. El americano Alexander Calder combinó en sus móviles algunos de los principios abstractos y la absoluta libertad artística que pretendían los surrealista; existen grandes semejanzas en sus planteamientos y en los de Miró. En cierto sentido, las estilizadas esculturas del español Alberto Sánchez guardan semejanzas con las propuestas de este estilo.

EL PERIODO DE ENTREGUERRASEl análisis que venimos haciendo de los movimientos modernos

deja poco espacio para las realizaciones plásticas de algunas individualidades notables que en el campo de la escultura y la pintura son referentes tan válidos como los anteriores de las experiencias estéticas del siglo XX.

Constantino Brancusi, rumano que desarrolla lo mejor de su obra en París, es sin duda, el escultor más representativo de la primera mitad del XX (TEXTO 18); partiendo del primitivismo (El beso) hizo avanzar su escultura por otros caminos dotando a sus figuras de una gracia, perfección formal y estilización que alcanzan sus figuras (Princesa X, 1916; La musa, 1918; Señorita Pogany, 1933) que están en la base de muchas de las realizaciones del Art Decó, o estilo 1925, especie de eclecticismo vanguardista que influyó especialmente en la ilustración y en las artes ornamentales pero también en la arquitectura y en el cine.

El mismo formalismo esteticista se encuentra en la base del estilo de muchos de los pintores que se agrupan bajo la ambigua denominación de Escuela de París y de los que cabe destacar Amadeo Modigliani, autor de lánguidas fusiformes e interminables figuras y el mucho más versátil, colorista e influido por un ingenuismo pasado por el matiz surrealista, Marc Chagall.

Dos escultores españoles de igual calidad plástica pero de diferente forma de trabajo deben ser considerados entre los más grandes creadores del momento. Pablo Gargallo parte de las descomposiciones cubistas para crear unas figuras a base de planos recortados que,

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increíblemente, dotan a sus creaciones de una volumetría coherente sea cual sea el punto de vista que se adopte; su obra maestra (El gran profeta) tiende más al expresionismo. Julio González, arrancando del modernismo y asimilando el cubismo y el surrealismo introduce en escultura el hierro soldado con el que logra sus más personales obras, bien sea en un lenguaje puramente vanguardista (Mujer ante el espejo) o en su retorno a una figuración de contenido expresionismo que está en la base formal de su emblemática Montserrat.

Los "felices" 20 y 30 no fueron sólo los años de los grandes negocios, del triunfo del cinematógrafo, el jazz, las variedades; también lo fueron de la depresión y la radicalización política que tuvieron su eco en el campo de las artes visuales. La soledad de las modernas y despersonalizadas ciudades modernas fue captada como nadie por el americano Edward Hopper (Habitación de un hotel, 1931; Cine de Nueva York, 1939). Un realismo de corte expresionista mezclado con el nihilismo Dadá lo que le proporcionaba, junto con su radicalización izquierdista, un carácter mucho más combativo y critico era el practicado por la NUEVA OBJETIVIDAD (Otto Dix, Georg Grosz y Helmut Heartfield) que criticaban con sus pinturas, dibujos y fotomontajes la miseria moral de la sociedad alemana de la República de Weimar y dejaban constancia de la creciente violencia que amenazaba a centroeuropa (TEXTO 19).

Este bullir de formas, este eclecticismo estético y esta necesidad de dar rienda suelta a todas las contradicciones apreciables en la sociedad del momento encuentran una excelente formulación estética en uno de los lienzos emblemáticos del arte contemporáneo y de todos los tiempos: Guernica (1937) de Pablo Ruiz Picasso.

Después de sus experiencias cubistas, Picasso había pasado una fase de mayor clasicismo formal que se concretaba en la rotundidad de sus figuras femeninas, la dulzura de sus maternidades y la delicadeza de sus decorados para los ballets rusos. También se hizo eco de las propuestas surrealistas colaborando en la revista Minotauro. Aunque seguía residiendo en París, su progresismo le hizo tomar pronto partido en el enfrentamiento, primero latente y luego bélico, que se vivió en España a lo largo de los años 30. En 1937, y como decoración para el Pabellón Español de la Exposición Universal de París, se le encargó la realización de un mural del que el bombardeo alemán sobre Guernica iba a ser el detonante de su creatividad. El cuadro tiene antecedentes en grabados como la Minotauromaquia o en las dos planchas de Sueño y mentira de Franco; aunque intentó darle color, terminó por considerar que la intensidad dramática era mayor dejándolo como grisalla. Las influencias cubistas, expresionistas y surrealistas son evidentes y aunque en su conjunto la composición, desde el punto de vista clásico, puede mostrar algunas deficiencias, hay fragmentos espléndidos como la madre con el hijo muerto en brazos o en la lucha feroz entre el toro y el caballo que viene a ser la alegoría de la irracionalidad bélica que siempre trae como consecuencia la destrucción de la belleza y de la vida.

LA ABSTRACCIÓN DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIALLa situación bélica que vuelve a vivir Europa de 1939 a 1945

determinó que aumentase el número de artistas europeos exiliados en Estados Unidos; desde la segunda década del siglo los americanos tenían noticias del arte de vanguardia gracias a grandes exposiciones antológicas como la celebrada del 17 de febrero al 13 de marzo de 1913 en el Armory-

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Show de Nueva York. La persecución política y racial emprendida por los nazis había llevado a muchos artistas acusados de "degenerados" a buscar asilo en U.S.A. lo que se acrecentaría con la ocupación de Francia por el ejército alemán. Llegaron, entre otros, pintores como Hoffman, Tanguy, Matta, Masson, Dalí, Ernst...

Este hecho, y la creciente importancia que adquieren tanto el coleccionismo privado como las instituciones museísticas, también acrecentadas con donaciones de particulares, hacen que algunas ciudades de los Estados Unidos, en especial Nueva York, se conviertan en la nueva capital cultural contemporánea, situación que se ha mantenido a lo largo de toda la segunda mitad del siglo.

No es por ello extraño que desde antes de la finalización de la Segunda Guerra Mundial volviese a ponerse de moda un término acuñado en Berlín en 1919 y utilizado en U.S.A. ya en 1929 y luego en 1946: EXPRESIONISMO ABSTRACTO, que bebía tanto en las fuentes de la pintura abstracta de Kandinsky como en las tendencias automáticas del surrealismo y en culturas ajenas a la occidental (en especial el zen y el taoismo, aunque sin despreciar las de los indios americanos).

Las obras del Expresionismo abstracto se pueden agrupar en dos tendencias: "Action Painting" (TEXTO 20) y "All-over-field".

La Pintura de Acción, término acuñado por el crítico Harold Rosenberg en 1952, pretende transmitir al lienzo las pulsiones de los artistas que expresen sus sentimientos a través del gestualismo o el "dripping"; los más reputados de los pintores que practicaronn este género de arte fueron Willhem de Kooning, quizá el iniciador de la tendencia y que ha dejado obras maestras como la American woman, Franz Kine, Arshile Gorky, Marc Tobey y, por encima de todos ellos, Jackson Pollock. Pollock se convirtió en un auténtico mito cultural americano en de los años cincuenta; sus obras más características están trabajadas a base de muy pocos colores que eran esparcidos por la tela situada en posición horizontal sobre el suelo usando brotas cargadas de color en incluso las propias latas de color que había agujereado en su base y con las que iba chorreando ("dripping") por toda la tela al ritmo que le marcaba su estado de ánimo.

La pintura del Campo de Color, con sus grandes superficies cubiertas de colores de delicados matices tonales, tiene puntos en contacto con algunas experiencias de los artistas vinculados a la Bauhaus siendo Mark Rothko el más característico y exquisito de sus creadores.

El crítico Clement Greenberg acuñó el término ABSTRACCIÓN POSPICTÓRICA ("Post-Painterly-Abstraction") para referirse a las manifestaciones abstractas que abandonaban el caligrafismo implícito en la Pintura de Acción y, partiendo del campo de color (Hellen Frankenthaler) trabajan con variaciones de colores dispuestos, generalmente, en bandas ya sean verticales, horizontales o circulares estando, muchas veces, separadas unas de otras de forma nítida por lo que se usó la denominación de borde neto ("hard edge") para estas manifestaciones que rompían en muchas ocasiones el marco del propio cuadro adoptando las más variadas formas. Barnett Newmann, Kenneth Noland, Morris Louis y Frank Stella han sido sus cultivadores más celebrados.

Los artistas europeos después de la Segunda Guerra Mundial, traumatizados por la desoladora experiencia y henchidos de la nausea existencial provocada por la miseria humana, trataron de dar respuesta a las corrientes americanas "inventando" las tendencias denominadas GESTUALISMO, INFORMALISMO, ART BRUT, PINTURA MATÉRICA,

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que no son sino variantes del Expresionismo Abstracto, nutriéndose de la filosofía oriental (Georges Mathieu, Hans Hartung) o sobre valorando los efectos matéricos de la obra por la incorporación de arpilleras (Alberto Burri) o acumulando grandes cantidades de pigmento o de diversos materiales (Jean Fautrier).

Un cierto retorno a la figuración, aunque de formas expresivas y torturadas se puede apreciar en la obra de Jean Dubuffet y de los componentes del grupo CoBrA (Karel Appel y Asger Jorn).

La exposición "The responsive eye" (Ojo sensible) celebrada en New York en 1965 cosagró una tendencia estética que también partía de algunas experiencias de la Bauhaus (Joseph Albers, autor de un texto modélico La interacción del color, y Joannes Ittem) y que se conoce bajo la denominación de OP ART, abreviatura de "Optical Art", muy vinculable a lo que se denomina Arte Cinético; en esencia, se trata de investigar sobre el efecto que producen sobre la visión la disposición de colores que, debido a su interferencia, pueden provocar en el espectador la sensación de un movimiento o un volumen virtual. El artista más conocido de esta tendencia es Víctor Vasarely (TEXTO 21), aunque también deben destacarse Bridget Riley, Julio Le Parc, Cruz Díez, Soto, Agam y el español Eusebio Sempere.

Al hilo del informalismo pictórico, también se desarrolló el la inmediata posguerra europea una escultura en la que se traducía la desazón producida por los acontecimientos. El retorno al orden que parecían buscar los italianos Marino Marini (1901-1980) con sus desnudos caballeros y Giacomo Manzú (1908), quizá -y siendo personalmente muy reticente con respecto a la jerarquía religiosa- el mejor escultor cristiano de este periodo, no era más que un espejismo, tal como lo demuestran las brutales figuras de Germaine Richier (1904-1959), construidas de tal forma que parecen los retazos de un mundo desarmado por la violencia.

La abstracción pura la representan Max Bill (1908), David Smith (1906-1965), Bárbara Hepworth y Anthony Caro (1924) pero el más grande escultor del momento es el británico Henry Moore.

Moore, que surge como figura incontestable en un país sin apenas tradición escultórica, nunca acaba de abandonar lo figurativo; es tan creador de su propio mundo, que se inspira algunas veces en el arte primitivo precolombino, como lo fue Brancusi en la primera mitad de siglo. Moore, aunque no deja de ser un escultor delicado en sus maternidades laicas o religiosas, alcanza su mayor capacidad expresiva cuando trabaja a gran escala y cuando usa la figura humana sometida a una estilizada abstracción a la que prefiere situar en ambientes naturales antes que en ambientes urbanos.

La incorporación de España a las nuevas corrientes internacionales se realiza, después de la aridez artística de posguerra, gracias a la aparición de dos grupos, uno en Barcelona y el otro en Madrid, que marcan el sendero del informalismo español.

En 1948 surgió en Barcelona DAU AL SET que, partiendo de posiciones surrealistas (el propio nombre indica su origen), se adentra pronto en el campo de la abstracción. Las diiferencias de intereses de sus componentes les han hecho evolucionar en direcciones diversas. Modest Cuixart, Joan Ponç, Tharrats han realizado una pintura interesante que ha sido superada en sus planteamientos y en el entorno nacional e internacional por la realizada por Antoni Tapies, el credor más dotado del grupo y de toda la pintura española del tercer cuarto de siglo. El arte de Tapies, riquísimo en materia pictórica que lo mismo se acerca a las más

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etéreas sutilezas del tono que a la escultura por la acumulación de materia y objetos en el cuadro, no puede resumirse con la denominación de abstracto porque muchas de sus composiciones son absolutamente concretas, adquiriendo los objetos representados una fuerte evidencia de realidad; sus composiciones están llenas siempre de notable elegancia y exquisitez aun cuando se trate de los objetos más vulgares con lo que se acerca a las manifestaciones del "Arte Povera".

En 1957 surgió en Madrid EL PASO que entronca desde el principio con el arte abstracto internacional. Antonio Saura es uno de sus más conocidos representantes aunque emplea motivos figurados a los que caricaturiza y estiliza hasta lograr altas dosis de dramatismo con sus sombrías tintas; Feito, Rivera, Suárez, Canogar (en su etapa de El Paso y Viola se preocupan más de los valores plásticos de sus composicones; de cualquier forma, fue Manuel Millares quien, de todos los componentes del grupo, supo entroncar con la tradición dramática de la pintura española con sus arpilleras retorcidas que haven reflexionar sobre la propia vida dejada a jirones a lo largo del propio existir, de las que lograba extraer la máxima carga emocional con el rojo, el blanco y el negro. Pablo Serrano y Martín Chirino fueron dos escultores que participaron al movimiento; Serrano más atento a la puramente informal, aunque en alguno de sus monumentos públicos ha utilizado na figuración expresionista trabajada a base de dramáticas aristas; Chirino mucho más preocupado por dotar a sus composiciones de base geométrica (especialmente espirales) de una agradable elegancia.

Otros pintores españoles pueden adscribirse al informalismo, debiendo destacarse las obras de Gustavo Torner, Fernando Zóbel y José Guerrero, quien vivió directamente en América el desarrollo de las corrientes más innovadoras de su época.

La escultura vasca adquiere por estos años su mayor proyección; Jorge de Oteiza (1908), imbuido de un misticismo que trata de plasmar en un estilo en el que lo geométrico proporciona la base es el iniciador de un camino que continúa, superando a su maestro, Eduardo Chillida (1924). Chillida es nuestro artista más internacional en la segunda mitad del siglo; después de abandonar sus estudios de arquitectura y de unos comienzos balbucentes su obra, realizada con materiales como la madera, el hierro, el acero, el hormigón, comienza a ganar monumentalidad y expresividad simbólica; en ella, preocupada por los problemas de relación humana (Lugares de encuentro) o buscando la perfecta integración con la naturaleza (Peine del viento) se da una permanente metáfora entre el aparentemente inmutable carácter del material y el paso del tiempo que erosiona y mina la obra.

A lo largo de los últimos años el arte abstracto se ha mantenido con mayor o menor crédito aunque desde finales de los sesenta ha proporcionado muy pocas novedades plásticas al panorama internacional.

EL ARTE DE LA IDEALos años sesenta vieron el nacimiento de un variopinto conjunto de

actitudes y realizaciones que valoran por encima de la obra el propio acto creador y su reconstrucción (e incluso la participación) por parte del propio espectador (TEXTO 22). Resulta muy difícil establecer diferencias entre unas y otras realizaciones dado que tanto los artistas como los propios procesos saltan con facilidad cualquier tipo de barrera. Por otra parte, para

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los artistas plásticos no deja de ser un contrasentido que se sacralicen los sistemas de producción por encima del producto. Esta situación puede llegar a converirse en una auténtica tomadura de pelo que sólo encuentra su explicación con el desplazamiento del aprecio por la obra de arte que ha dejado de poseer un valor de uso siendo éste sustituido por un mero valor de cambio.

El ARTE CONCEPTUAL renuncia a la consideración del objeto como elemento fundamental del proceso artístico. La idea simplemente expresada oralmente o por escrito, el boceto, el diseño de una actividad deben ser suficientes como punto de partida para la reconstrucción del proceso por parte del espectador-creador (TEXTO 23). Tiene sus orígenes en las propuestas de Marcel Duchamp, expresadas explícitamente a partir de 1917, que se concretan en la capacidad chamánica del individuo para crear con su acto o con su palabra arte sin necesidad de valorar el resultado de una actividad manual.

A mediados de los 50 surge un arte "NeoDadá" (Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Ives Klein, Piero Mazzoni) uno de cuyos ejemplos más sobresalientes puede ser el Dibujo de De Kooning, borrado, de Rauschenberg.

Las preocupaciones de los artistas conceptuales terminan enfrentándose a las de los que practican el "minimal" orientándose a actividaes de índole política, estética, ecológica, teatral, estructuralista, filosófica, periodística y psicológica.

Entre sus más conocidos representantes se encuentran (además de los citados) el grupo Art & Language, John Stezaker, Joseph Kosuth, On Kawara o Hans Haacke.

El movimiento como tal plantea no pocos problemas con respecto al concepto de praxis artística y tiene mucho que ver con la teoría del conocimiento; proporcionó a la fotografía, al cine y al vídeo nuevos usos artísticos aunque, por su propia condición, siendo una de los movimientos artísticos más influyentes en la segunda mitad del XX, quizá el más internacional y el de más rápida expansión ha sido el que menos obras ha proporcionado a los museos.

Los materiales que se usan comunmente para llegar al espectador pueden ser fotografías, diapositivas, películas, video-tapes.

Los artistas que se suelen adscribir al MINIMAL ART tienen un origen muy semejante al de los conceptuales y, en cualquier caso, valoran más la idea que el objeto a producido, con sus formas volumétricas básicas que interactúan con el espacio en el que se ubican y, en consecuencia, obligan al espectador a un replanteamiento del análisis de ese espacio.

El término lo acuñó en 1965 Richard Wollheim para designar aquellas "obras de arte" de muy baja intensidad. En 1966 se organizó en el Jewish Museum de New York una exposición (Estructuras Primarias) donde aparecían la mayor parte de los artistas que practican esta modalidad artística.

Los más conocidos de ellos son Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol LeWitt o Donald Judd.

Podrían hallarse antecedentes de esta postura estética en Malevich y en Mondrian. El Minimal defiende una actividad que ponga orden en la realidad sin que esta actividad deba ser la expresión de la individualidad de creador.

EL ARTE POBRE se relaciona con las tendencias contestatarias antiburguesas de los años sesenta y como movimiento fundamentalmente italiano (aunque con proyección en otros campos artísticos como la

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abstracción europea posterior a la Segunda Guerra Mundial -Tapies-), el ARTE POVERA quiere plantear una reflexión sobre materiales que por su carácter perecedero o por su humildad (hierba, grasa, arena, goma, hielo) no han sido considerados dignos de atención artística. El más conocido de estos artistas es Mario Merz.

El HAPPENNIG Es, quizá, el tipo más espectacular de estas manifestaciones artísticas. Se muestra deudor de Dadá (y, en consecuencia, de algunas prácticas del Futurismo) y del Arte de Acción -derivación de la actividad que llevó a la Action painting y que acentuaba no tanto el gesto como la activación de la capacidad crítica de decisión. Tiene mucho más que ver con el teatro que con el resto de prácticas artísticas convencionales.

Las primeras manifestaciones de lo que será posteriormente el "happenning" tuvieron su origen en el intento de incorporar la música (John Cage) y la danza y la expresión corporal (Merce Cunningham) al hecho artístico tradicional; los cursos de verano del Black Mountain College fueron el lugar ideal donde se concretaron, a partir de 1948, estas tendencias en las que colaboraban pintores de la Action Painting (Willem de Kooning), arquitectos (Buckminster Fuller) y cineastas (Arthur Penn); en años sucesivos se fueron incorporando otros artistas luego vinculados a New Dadá (Rauschenberg) y al Pop Art.

En 1958, Allan Kaprow utilizó el término "happening" para definir un tipo de actuación (practicada por él y por Claes Oldenburg) en la que debían de participar los espectadores. La mayoría de estas propuestas tenían un escueto guión (como en la comedia del arte italiana), indicaciones sugeridas por quien había diseñado la actividad que eran interpretadas más o menos libremente por los espectadores-artistas. Por su carácter, esta experiencia era de representación única y no tenía ningún tipo de finalidad educativa, más bien de liberación intelectual, estética e incluso vital.

Sus más conocidos representantes son Allan Kaprow, el grupo Fluxus (en el que participan Joseph Beuys, George Brecht, La Monte Young, Robert Fillou y Wolf Vostell) que se unió al movimiento "happening" en 1962 multiplicando las posibilidades de ambos, el Wiener Aktions Gruppe, Robert Rauschenberg, Jim Dine, Tadeusz Kantor, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik y el Orgien-Mysterien-Theater de Hermann Nitsch.

El Arte Procesual (que implica una reflexión sobre la relación espacio-temporal de cualquier tipo de acontecimiento, por banal que sea, tiene mucho que ver con él.

El ARTE CORPORAL es una forma específica del "happening" en la que el artista experimenta con el cuerpo humano, especialmente su propio cuerpo; los casos más extremos pueden llegar a un tipo de prácticas -recogidas por el movimiento "Destruction in art"- que llevaron a uno de sus participantes -Rudolf Schwarzkogler, 1969- a la muerte por automutilación. Puede aparecer denominado como Body Art o como Behaviour Art. Los más conocidos de los artistas que practican esta tendencia son los británicos Gilbert & George, Bruce Naumann, Vito Acconci y Dennis Oppenheim.

El LAND ART se plantea los resultados de la manipulación a la que puede ser sometido cualquier tipo de espacio -sea natural e incluso industrial- tendente a la sensibilización del espectador de la acción (a través de fotografías o video-tapes) sobre la enorme capacidad que posee el hombre para la alteración del espacio circundante. Algunas de estas propuestas tienen mucho que ver, aunque parezca un contrasentido, con

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propuestas pictóricas. Sus más conocidos representantes son Walter de María, Dennis Hoppenheim, Carl Andre, Robert Smithson, Jean Dibbets, Christo y Richard Long.

Cada uno de los movimientos a los que se ha aludido con anterioridad, de límites harto imprecisos por otra parte, no dejan de ser sino cajones en los que los críticos y los historiadores tratan de agrupar, para intentar comprenderlas mejor, una serie de obras. La realidad siempre es multiforme y cambiante y, en consecuencia, el arte también lo es.

EL RETORNO DE LO FIGURATIVOEl cansancio que provocó el nacimiento del arte conceptual y los

movimientos relacionados con él también es el detonante del retorno de la figuración aunque la figuración, después de la revolución abstracta, ya nunca podrá ser vista con los mismo ojos. Convencidos de que un cuadro figurativo se venderá siempre mucho mejor que uno abstracto siempre que se le garantice al comprador que lo que se adquiere es "moderno", el retorno del realismo es, en muchos casos, simplemente la vuelta a la convención, a lo pintoresco o a lo anecdótico (Botero).

Sin embargo, hay artistas que son capaces de traducir con formas figurativas toda la tensión y el drama del hombre de la segunda mitad del XX (TEXTO 15); es el caso de Francis Bacon, antiguo componente de la denominada Escuela de Londres, quien nos ha proporcionado una completa y compleja autobiografía llena de los innumerables problemas con los que había de enfrentarse en el Reino Unido un hombre católico, homosexual y alcohólico en unas composiciones, dotadas de una extraordinaria variedad cromática, que reducen al mínimo las figuras usadas para concentrar el máximo de intensidad.

El POP ART, que nace casi al mismo tiempo en Gran Bretaña y en U.S.A., surge a mediados de los años 50 como un movimiento realista sin complejos; cansados del carácter autobiográfico del Expresionismo abstracto y de la inevitable brecha que se había abierto entre el arte y la realidad, una serie de artistas americanos comenzaron a introducir en sus obras objetos cotidianos al estilo de lo que, en cierto modo, habían hecho los artistas Dadá. Desaparece, además, el brochazo como recurso y los lienzos se pueblan de colores planos extendidos uniformemente como ocurre con la pintura industrial, al mismo tiempo que se recupera el dibujo, tanto del contorno ("hard edge", o borde neto, que no es privativo de esta tendencia sino que se aplica, también, a manifestaciones de la nueva abstracción) como del dintorno. No es extraño, pese a las reticencias de Duchamp que criticaba a estos artistas porque elevaban a la categoría estética obras que eran pura provocación, que se hable de un movimiento NEW DADA en el que se ubiquen las obras de Robert Rauschenberg, creador de las "combine-paintings" (objetos, como Bed (1955) en los que sobre una cama con sus sábanas, almohada y colcha se incorporan trazos gestuales procedentes del expresionismo abstracto) en las que se anticipan algunos aspectos de la sensibilidad "pop" que se desarrolla al mismo tiempo que la estética personal de Rauschenberg y la de Jasper Johns quien en obras como Flag (1954) deja reducida la bandera americana a un estereotipado campo pictórico muy afín a planteamientos abstractos.

El Pop inglés no llegó a tener la misma fuerza que el americano porque parecía que en U.S.A., que se había convertido ya -a pesar de lo difícil que ha resultado reconocerlo para muchos- en el centro creador por

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antonomasia de la cultura occidental en la segunda mitad del XX, se daban todas las condiciones precisas para que allí se desarrollase esa tendencia. Sin embargo, hay creadores como Richard Hamilton quien en su ¿Qué es lo que hace que nuestras casas de hoy sean tan diferentes, tan simpáticas? (1956) recoge todos los tópicos que serán usados por los otros artistas pop (objetos de uso cotidiano, "comics", cinematógrafo, sensualidad, incluso la propia palabra Pop escrita en el envoltorio de un chupa-chups); otros artistas del movimiento inglés son R.B. Kitaj, Peter Phillips, Allen Jones y el más creativo de todos, David Hockney, quien desarrollará, después de agotado el movimiento, un universo personal enormemente variado desde el punto de vista estético que continúa con algunos aspectos de aquel.

El Pop Americano (TEXTO 16) tiene dos centros perfectamente diferenciados por costas.

En la costa este, y centrado en New York, el Pop alcanza resonancia internacional gracias a la dedicación de críticos como el británico Lawrence Alloway y el americano Leo Steinberg y de galeristas como Leo Castelli.

Andy Warhol fue la estrella indiscutible de toda una constelación de artistas que no tenían reparos en utilizar cualquier medio para amplificar sus actividad; de él son las imágenes más conocidas del movimiento, en las que trata de que desaparezca cualquier posible intervención del artista acudiendo a la reproducción fotográfica serigrafiada y al empleo de ayudantes para la realización de las obras. Así surgen sus series en las que la única variación posible -cuando la hay- la proporciona el color; Coca-Cola, Brillo, Sopas Campbell, Marilyn son algunas de ellas en las que los iconos -pues en eso se han convertido las imágenes- sólo poseen un valor descriptivo y en absoluto deben analizarse como si se tratase de una visión crítica de la sociedad.

Roy Lichtenstein usa como motivo fundamental de su obra la técnica con la que son llevadas a los "mass media" cualquier tipo de imagenes; sus mejores cuadros son aquellos en los que refleja una visión amplificada al máximo de los puntos de color que configuran símbolos fálicos (¡Pow!, ¡Whaam!) inspirados en los "comics". Tom Wesselmann lleva mucho más lejos las implicaciones eróticas inherentes a la vida cotidiana como en sus series Gran desnudo americano o Bañeras en las que utiliza paneles recortados y objetos de uso corriente. También merecen citarse los trabajos de James Rosenquist. Dos escultores pueden considerarse artistas pop de la costa este; Claes Oldenburg utiliza, con frecuencia, materiales sintéticos para la realización de obras "blandas" que reproducen objetos que por su propia esencia son mucho más consistentes; sin embargo no duda en provocar al espectador ampliando hasta dimensiones inimaginables objetos de la vida cotidiana, proporcionándolos una dimensión estética que difícilmente alcanzarían de otra forma. George Segal refleja la vulgar vida cotidiana (que recuerda en algunos aspectos a Hedward Hooper) en figuras y composiciones realizadas a base de moldes de escayola.

La costa este, más difusa en cuanto a su capacidad creativa y en los centros creadores tiene sus mejores representantes en Edward Ruscha (autor de inolvidables cuadros y fotografías de las inmensas carreteras americanas y en variadas estaciones de servicio que entroncan con las "road movies" de la época) y en el erotismo irónico, desenfadado y aproblemático, inspirado en las imágenes de Play Boy, de Mel Ramos.

El eco del Pop llegó con sordina y tergiversado al resto de artistas

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europeos; la crítica social y estética, que sólo aparecía en las composiciones de Edward Kienholz, iba a ser un elemento bastante común en los pintores y escultores europeos. Arman, que realiza acumulaciones de objetos en pequeños escaparates o que los encola sobre mesas invertidas, Daniel Spoerri, Mimmo Rotella, creador de obras realizadas a base de despegar parte carteles sobrepuestos, o Michelangelo Pistoletto quien introduce -al modo barroco- al espectador en la obra a base de construir ésta -generalmente fotografiada-sobre un espejo o una lámina reflectante, son los artistas más conocidos.

En España pueden considerarse artistas pop, entre otros, Eduardo Arroyo, caracterizado por reflejar con ironía y sátira los cutres asuntos de la cultura de masas española de los años sesenta y setenta, Eduardo Úrculo, desenfadado cronista de la sexualidad del momento, y, especialmente el Equipo Crónica (formado de forma definitiva por Rafael Solbes y Manolo Valdés) que usan un peculiar lenguaje "pop" como las tintas planas, el "horror vacui", la acumulación en el cuadro de iconos procedentes del mundo de la cultura (lo que convierte a la mayoría en auténticos acertijos, tal como acurre en El recinto, 1971) como un instrumento para criticar la situación política durante la dictadura de Franco, lo que no deja de ser un mensaje redundante puesto que quienes tenían posibilidad de acceder a su obra ya estaban muy sensibilizados respecto a este problema.

Casi como una continuación lógica del Pop surgió el HIPERREALISMO, que trata de llevar al cuadro una visión fotográfica de la realidad -a veces de un pequeño fragmento de esa realidad a la que extrañan de su contexto y dotan de un valor estético que no tendría por su propio tamaño- como en un "tour de force" imposible y, en muchos casos, sin sentido para lo que no dudan en acudir a fotografías ampliadas o a diapositivas. No ha logrado una penetración en los circuitos culturales como la del Pop. Los hiperrealistas trabajan con retratos como Chuck Close, con paisajes (preferentemente urbanos) como los de Richard Estes, con iconos de la cultura de masas como John C. Kacere.

Mención especial merecen los escultores hiperrealistas como John de Andrea o Duane Hanson quienes, empleando los nuevos materiales proporcionados por la técnica (fibra de vidrio, poliester, resinas, etc...), han creado figuras y grupos apenas diferenciables de la realidad recordando, en algunos aspectos, a los resultados obtenidos por algunos escultores barrocos.

El hiperrealismo español parte de premisas diferentes; no se trata de glosar los objetos cotidianos ni de amplificar su valor expresivo por medio de la ampliación de su tamaño, ni de acudir a la proyección de diapositivas para lograr la fidelidad. Se busca reproducir la realidad con la mayor fidelidad posible pero a mano, sin otros artilugios que los de la propia observación y la medición de los objetos; es lo que ocurre con los bodegones o cuadros llenos de maletas viejas de Cristóbal Toral, o las nostálgicas, dentro de su crudeza, visiones de la realidad (paisajes, interiores, naturalezas muertas) de Antonio López, sin duda el más cualificado de estos artistas; precisamente a López le dedica Chávarri una película, El sol del membrillo, en la que puede apreciarse la complejísima -y a veces desesperante e inútil- relación que une al artista con la realidad.

Julio López Hernández practica una escultura hiperrealista en la línea de las obras realizadas por Antonio López.

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POSMODERNIDADLos años ochenta y noventa supusieron una especie de tregua en

la búsqueda de nuevos caminos plásticos. Este respiro ha sido interpretado por algunos como un adocenamiento de los artistas, un hastío de la constante búsqueda de la originalidad, una revisión, asimilación y banalización de las vanguardias que se han desarrollado a lo largo del siglo (TEXTO 17). Para otros se trata simple y llanamente de una liberación definitiva de cualquier tipo de teoría o supeditación del artista a otra cosa que no sea su propio ego.

Según el teórico H.R. Jauss, la posmodernidad ha cambiado el sistema ascético y experimental de las vanguardias por el hedonismo, o lo que es lo mismo, ha promovido la sacralización absoluta de la labor artística como instrumento de mero placer y no de conocimiento; ha sustituido la autorreferencialidad de la obra de arte por una mayor implicación de la propia obra y del artista en los medios técnicos y sociales, con lo que el creador se convierte, en cierto modo, en una estrella del espectáculo; ha sustituido la visión evolutiva del arte por una disponibilidad de todo tipo de culturas y de tiempos; mezcla despreocupadamente la cultura de masas con la alta cultura; y presenta la máxima preocupación por la recepción y el efecto estético, esto es, da libertad absoluta al espectador para que éste pueda considerar y utilizar la obra como le plazca.

Con planteamientos como estos resulta evidente que son muy pocas las líneas maestras comunes que se pueden encontrar en los artistas que se agrupan bajo esta denominación; hay, sin embargo, una muy nítida que subyace en la mayoría de ellos y es el retorno a las primeras vanguardias como punto de inspiración y especialmente a aquellas más desenfadadas y, en algunos aspectos, menos preocupadas por la teorización, es decir, al fauvismo y a algunos aspectos del expresionismo.

No es extraño que los más significativos posmodernos alemanes se agrupen bajo la denominación de Nuevos Salvajes, en la que se incluyen Georg Baselitz, A.R. Penck (muy preocupado por las formas de expresión callejera como son los grafittis y monigotes), Sigmar Polke, Gethard Richter o Anselm Kiefer, que muestra en sus trabajados lienzos sus extraordinarias dotes para las grandes superficies.

La Transvanguardia italiana (obra, fundamentalmente, del crítico Achile Bonito Oliva) no se encuentra limitada -al igual que la alemana- por ningún límite nacional y trabaja por igual en Europa que en U.S.A.; sus artistas más representativos son Sandro Chía, Francesco Clemente, Enzo Cucchi y Mimmo Paladino.

Los americanos, también sin afán nacionalista alguno, se han lanzado a este tipo de manifestaciones destacando Jean-Michel Basquiat, que realiza pinturas de clara influencia callejera, Keith Haring, quien introduce la ironía, el humor y el sexo en sus composiciones esquemáticas, Julian Schnabell o David Salle.

De los artistas españoles del momento, el más internacional es Miquel Barceló quien practica un tipo de pintura figurativa donde se mezcla el expresionismo del trazo con la sensibilidad para el color y el gusto por la pintura matérica heredado de Tapies. Como si los papeles que tradicionalmente se habían atribuido a hombres y mujeres en el mundo artístico se hubiesen cambiado, otros artistas como José María Sicilia manifiestan un sutil gusto por las transparencias que consigue a base de ceras mientras que pintoras como Carmen Calvo o escultoras como Susana Solano indagan en la más cruda y vulgar de las realidades una y

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otra en los áridos terrenos de la racionalidad.Dos artistas americanos ejemplifican los polos tan opuestos entre

los que se mueve el artista posmoderno; el escultor Richard Serra, con sus inmensas piezas de acero, se muestra heredero del rigor de la vanguardia y de la capacidad del artista para modificar el entorno de una forma estética y racional; Jeff Koons, fotógrafo y escultor, es la cara comercial y desinhibida que aprovecha los "mass media" para erigirse en otro artista más del "show business" (TEXTO 18).

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TEXTO 1El primer deber del urbanismo es el de adecuarse a las necesidades fundamentales

de los hombres. La salud de cada uno depende, en gran parte, de su sumisión a las "condiciones naturales". El sol, que preside todo proceso de crecimiento, debería penetrar en el interior de cada vivienda para esparcir en ella sus rayos, sin los cuales la vida se marchita. El aire, cuya calidad asegura la presencia de vegetación, debería ser puro, liberado de los gases nocivos y del polvo suspendidos en él. Habría, por último, que distribuir con largueza el espacio. No hay que olvidar que la sensación de espacio es de orden psicofisiológico, y que la estrechez de las calles o la estrangulación de las avenidas crean una atmósfera que es tan malsana para el cuerpo como deprimente para el espíritu. El IV Congreso CIAM, celebrado en Atenas, ha hecho suyo el postulado siguiente: el sol, la vegetación y el espacio son las tres materias primas del urbanismo. La adhesión a este postulado permite juzgar las cosas existentes y apreciar las proposiciones nuevas desde un punto de vista verdaderamente humano.

(...) El urbanismo tiene cuatro funciones principales, que son: en primer lugar, garantizar alojamientos sanos a los hombres, es decir, lugares en los cuales el espacio, el aire puro y el sol, esas tres condiciones esenciales de la naturaleza, estén garantizados con largueza; en segundo lugar, organizar los lugares de trabajo, de modo que éste, en vez de ser una penosa servidumbre, recupere su carácter de actividad humana natural; en tercer lugar, prever las instalaciones necesarias para la buena utilización de las horas libres, haciéndolas benéficas y fecundas; en cuarto lugar, establecer la vinculación entre estas diversas organizaciones mediante una red circulatoria que garantice los intercambios respetando las prerrogativas de cada una. Estas cuatro funciones, que son las cuatro claves del Urbanismo, cubren un campo inmenso, pues el Urbanismo es la consecuencia de una manera de pensar, llevada a la vida pública por una técnica de la acción.LE CORBUSIER, La Carta de Atenas, 1942.

TEXTO 2Ya sea el águila majestuosa en su vuelo, o el manzano en flor, el afanoso caballo

de tiro, el alegre cisne, el frondoso roble, el ondulante arroyo, las nubes a la deriva, y sobre todos ellos el sol en su ciclo, la forma sigue a la función, y ésta es la ley. Donde la función no cambia, la forma no cambia. Las rocas de granito, las colinas eternamente meditabundas, perduran por siglos: el relámpago vive, nace a la forma y muere en un instante.

Es la ley invariable de todas las cosas orgánicas e inorgánicas, de todas las cosas físicas y metafísicas, de todas las cosas humanas y sobrehumanas, de todas las verdades manifiestas de la cabeza, del corazón, del alma, en que la vida es reconocible en su expresión, que la forma siempre sigue a la función. Esta es la ley.LOUIS SULLIVAN, El edificio alto de oficinas considerado artísticamente, 1896.

TEXTO 3Mi intención no es introducir el "estilo moderno" europeo sino, más bien, introducir

un método de aproximación que permita enfrentarse con los problemas, según sus condiciones peculiares. Deseo que un arquitecto joven sea capaz de encontrar su camino en cualquier circunstancia; deseo que cree, independientemente, formas verdaderas y genuinas, de acuerdo con las condiciones técnicas, económicas y sociales en las que se encuentra, en lugar de imponer una fórmula aprendida en el ambiente, que puede exigir una solución totalmente distinta.WALTER GROPIUS, mayo 1937.

TEXTO 4Rechazamos: toda especulación estética

toda doctrinay todo formalismo

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La arquitectura es la voluntad de la época concebida en términos espaciales.Viva. Cambiante. Nueva.

Ni el ayer, ni el mañana, sólo el día de hoy puede plasmarse.Sólo se puede realizar esta arquitectura.Crear la forma con la esencia del problema y los medios de nuestra época.

Ésta es nuestra tarea.EDIFICIO DE OFICINAS

Un edificio de oficinas es un edificio de trabajo, de organización, de claridad, de economía.

Salas de trabajo amplias y luminosas, abiertas, sin divisiones, excepto en la medida en que esté dividido el organismo de la empresa. El máximo resultado con el mínimo dispendio de medios.

Los materiales son: hormigón, hierro, vidrio.Los edificios de hormigón armado son esencialmente estructuras esqueléticas.Nada de pastiches ni torres blindadas. Una armazón portante, paredes no

portantes. Es decir, una construcción de piel y huesos.MIES VAN DER ROHE, Tesis de trabajo, 1923.

TEXTO 5...La vivienda se hundía en el suelo: locales oscuros y a menudo húmedos. El

hormigón armado permite la realización de los "pilotis". La vivienda queda suspendida en el aire, lejos del terreno, el jardín pasa por debajo de la vivienda, y se encuentra también encima de ella, sobre el tejado. (...) Hasta ahora: muros portantes. Desde el sótano se superponen formando la planta baja y los demás pisos, hasta el tejado. La planta es esclava de las paredes portantes. ¡El hormigón armado permite en la vivienda la planta libre! Los pisos ya no tienen que estar calcados unos sobre otros. Son libres. (...) La ventana es uno de los elementos esenciales de la casa. El progreso trae la liberación. El hormigón armado revoluciona la historia de las ventanas. Las ventanas pueden correr de un lado al otro de la fachada. (...)Los pilares se retrasan respecto a la fachada, hacia el interior de la casa. El forjado sobresale en voladizo, hacia el exterior. Las fachadas son únicamente ligeras membranas, de muros sueltos o ventanas. La fachada es libre; las ventanas, sin ser interrumpidas, pueden correr de un lado a otro de la fachada.LE CORBUSIER, 1926.

TEXTO 6La arquitectura responde a una utilidad, a un fin. Debe satisfacer la razón. Partir de

elementos, programas materiales, espacio, luz... desarrollándose racionalmente del interior (función) al exterior (fachada) de una manera simple y constructiva, buscando la belleza en la proporción, en el orden, en el equilibrio. Suprimir la decoración superflua superpuesta. Luchar contra el falso empleo de materiales, arquitectura de imitación. Llevar la arquitectura a un medio natural, es decir, al técnico, social y económico del que está actualmente separada, es el programa (aceptado por muchos, pero que pocos se atreven a realizar) que el grupo GATEPAC se propone llevar a la práctica coordinando esfuerzos y trabajando colectivamente.A.C., 1931.

TEXTO 7El auténtico arquitecto, al captar íntima y profundamente la finalidad de la tarea que

se le encarga, encontrará intuitivamente la solución que la manifieste exteriormente del modo más convincente, la llevará a término sin aducir "interpretaciones al uso" de carácter filosófico, por ejemplo, hará que un teatro tenga un equívoco aspecto exterior de teatro basado en su finalidad y en los acontecimientos de carácter histórico-cultural. Por ello tendrá en cuenta una serie de impresiones de carácter histórico-cultural como elementos heredados y, al mismo tiempo, realizará la tarea desde presupuestos actuales, no dará, por tanto, la impresión de un

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templo griego ni de un castillo romántico, y ni siquiera de un granero. No renunciará a emplear materiales modernos y a trabajarlos artísticamente, así como tampoco temerá recuperar elementos formales, que, descubiertos en el pasado (...) reclaman un posterior desarrollo o ennoblecimiento, o deben ser considerados sílabas inmortales del lenguaje arquitectónico.ADOLF HITLER, Discurso en la sesión de cultura del congreso del partido del Reich, 1935.

TEXTO 8En la arquitectura orgánica es del todo imposible considerar el edificio como una

cosa, sus accesorios y equipo como otra y su emplazamiento y entorno como otra más. El espíritu en que son concebidos estos edificios ve todo esto como una cosa única. Todo ello debe ser cuidadosamente planificado en conformidad con su naturaleza. Todo debe convertirse en simples detalles del carácter e integridad del edificio. La iluminación, la calefacción y la ventilación se encuentran incorporadas (o excluidas). Incluso las propias sillas y mesas, los armarios y aun los instrumentos musicales -donde pueda llevarse a la práctica- forman parte del edificio en sí, jamás son accesorios metidos simplemente dentro de él...

Transformar así una habitación humana en una perfecta obra de arte, hermosa y expresiva en sí misma, íntimamente ligada a la vida moderna y adecuada para vivir en ella, transformarla en una obra de arte que se preste más libremente y adecuadamente a las necesidades individuales de los moradores y que al mismo tiempo sea una realidad armónica que, en el color, en la figura y en la naturaleza, se ajuste a sus exigencias y sea realmente la expresión de su carácter: ésta es la gran perspectiva, moderna, americana, de la arquitectura.FRANK LLOYD WRIGHT, Arquitectura orgánica, 1910.

TEXTO 9Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. Y

no de un modo obvio, como ese arrasar París para empezar de nuevo como proponía Le Corbusier en los años veinte, sino de un modo distinto, Más tolerante: poniendo en cuestión la manera de mirar las cosas.

...Los arquitectos han perdido el hábito de mirar a su entorno imparcialmente, sin pretender juicios de valor, convencidos como están de que la arquitectura moderna ortodoxa es progresiva, cuando no revolucionaria, utópica y purista; y se sientan insatisfechos con las condiciones "existentes". La arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba allí.

Pero saber ver lo común no es nada nuevo: las Bellas Artes suelen seguir el camino abierto por el arte popular. Los arquitectos románticos del siglo XVIII descubrieron una arquitectura rústica preexistente y convencional; los primeros arquitectos modernos se apropiaron, sin grandes adaptaciones, de un vocabulario industrial existente y convencional. Le Corbusier gustaba de los silos mecánicos y los barcos de vapor; la Bauhaus parecía una fábrica; Mies refinó los detalles de las acerías norteamericanas en sus edificios de hormigón. Los arquitectos modernos trabajan con la analogía, el símbolo y la imagen y, aunque afirman rechazar todo determinante de sus formas que no sea la necesidad estructural y el programa, obtienen ideas, analogía y estímulos de imágenes inesperadas. El proceso de aprendizaje es algo paradójico: miramos atrás, a la historia, a la tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de todas las cosas.

TEXTO 10Parece que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor

Richard Mutt envió una fuente. Sin ninguna explicación, su envío desapareció y nunca fue expuesto. ¿En qué se han fundamentado para rechazar la fuente del Sr. Mutt?

1. Unos juzgaron que era inmoral, vulgar.2. Otros que se trataba de un plagio: un simple aparato de fontanería.

Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio que puede verse

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a diario en los escaparates de las tiendas de sanitarios.Que el Sr. Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o no, carece de

importancia. Él la ha escogido. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha dispuesto de tal forma que el significado utilitario desaparece bajo el nuevo título y el nuevo punto de vista: ha creado un nuevo pensamiento para el objeto.

En cuanto a la fontanería, es absurdo; las únicas obras de arte que ha producido América son sus aparatos sanitarios y sus puentes.DUCHAMP, Marcel.- "El caso Richard Mutt (Carta abierta a los americanos)". The Blind Man, 1917. (Fuente: AA.VV..- El arte del siglo XX. Salvat. Barcelona, 1989).

TEXTO 11: FAUVISMOAquello que persigo por encima de todo es la expresión y en varias ocasiones se

me ha reconocido cierta habilidad aun a pesar de sostener que mi ambición estaba limitada y no iba más allá de la satisfacción de orden puramente visual... Yo no soy capaz de distinguir entre el sentimiento que tengo de la vida y la manera como la traduzco.

Para mí, la expresividad no reside en la pasión que está a punto de estallar en un rostro o que se afirmará por un movimiento violento. Se encuentra, por el contrario, en toda la distribución del cuadro; el lugar que ocupan los cuerpos, los vacíos a su alrededor, las proporciones, todo tiene un papel propio que representar. La composición no es más que el arte de disponer de manera decorativa los diversos elementos con los que un pintor cuenta para expresar sus sentimientos... Toda obra comporta una armonía de conjunto y cualquier detalle superfluo podría tomar en el espíritu del espectador el lugar de otro detalle esencial.

La composición, que debe estar encaminada a lograr la expresividad, se modifica según la superficie a cubrir. Si yo tomo una hoja de papel de unas dimensiones determinadas, el dibujo que trace tendrá una relación necesaria con su formato. No podría repetir el mismo dibujo en otra hoja cuyas proporciones fueran diferentes... Pero tampoco quedaría satisfecho con una simple ampliación en el caso de que tuviera que trasladarlo a una hoja de igual formato pero diez veces más grande...

Si sobre una tela blanca extiendo diversas "sensaciones" de azul, verde, rojo, a medida que añada más pinceladas cada una de las primeras irá perdiendo importancia. He de pintar por ejemplo un interior: tengo ante mí un armario que me produce una sensación de rojo vivísimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo y el blanco de la tela se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el suelo de amrillo, seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden su fuerza en contacto con los otros, se apagan mutuamente... La relación entre los diferentes tonos ha de establecerse de manera que sea capaz de exaltarlos en vez de anularlos... una vez que he dado con todas las relaciones tonales, el resultado es un acorde vivo de colores, una armonía análoga a la de una composición musical.

Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni turbador, que llegue a todo trabajador, intelectual tanto al hombre de negocios como al artista, que sirva de lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le descanse de sus fatigas físicas...HENRY MATISSE.- "Notas de un pintor", La Grande Revue; París, 25 de diciembre de 1908. (Fuente: Matisse, Henry.- Sobre arte. Seix Barral; Barcelona, 1978).

TEXTO 12: CUBISMOLos jóvenes pintores de las escuelas radicales tienen como objeto secreto hacer

pintura pura. Es un arte plástico completamente nuevo. Está en sus comienzos y aún no es tan abstracto como desearía serlo. La mayor parte de los nuevos pintores hacen matemáticas sin saberlo o sin saberla, pero aún no han abandonado la naturaleza, a la que interrogan pacientemente con el fin de que ésta les enseñe el camino de la vida [...]

Este arte de la pintura pura, si llega a desnivelarse por completo de la antigua pintura, no producirá necesariamente su desaparición, como tampoco el desarrollo de la

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música ha producido la desaparición de los diferentes géneros literarios y la aspereza del tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos.G. APOLLINAIRE.- Los pintores cubistas (1913)

TEXTO 13: FUTURISMONuestra sed de verdad no puede ser saciada por la forma y el color tradicionales!Para nosotros, el gesto no será nunca un momento cerrado del dinamismo

universal, sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal.Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante

nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren...

...el arte todo es convención, y las verdades de ayer son hoy, para nosotros, puras mentiras...

Para concebir y comprender la belleza nueva de un cuadro moderno es preciso que el alma se torne pura; que el ojo se libere del velo con que le han cubierto el atavismo y la cultura, y considere como sola garantía a la naturaleza, ¡que no ya al museo!...

Nosotros proclamamos:1.- Que el complementarismo congénito es una necesidad absoluta en pintura, semejante al

verso libre en poesía y a la polifonía en música.2.- Que el dinamismo universal debe ser reflejado como sensación dinámica.3.- Que para la interpretación de la naturaleza son necesarias la sinceridad y la virginidad.4.- Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.Nosotros luchamos:1.- Contra los betunes y veladuras de los que pretenden pasar por antiguos.2.- Contra el arcaísmo superficial y simplón a base de tintas planas que reducen la pintura a

una impotente síntesis, infantil y grotesca.3.- Contra el falaz futurismo de los seccesionistas e independientes, nuevas academias en

todos los países.4.- Contra el desnudo en pintura, tan nauseabundo y fastidioso como el adulterio en la

literatura...Nos creéis unos locos, pero somos más bien los primitivos de una nueva

sensibilidad profundamente reformada.Más allá de la atmósfera en que nosotros vivimos sólo son tinieblas. Nosotros,

futuristas, ascendemos hacia las cumbres más altas y radiantes y nos proclamamos señores de la luz, pues bebemos ya en las fuentes vivas del Sol.

La pintura futurista. Manifiesto técnico. 1910. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).

TEXTO 14: EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN...Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros

sentimientos...El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras

de arte que son como un niño muerto antes de nacer...El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de él, provocará

necesariamente en el espectador capaz de sentirlas, emociones más matizadas que nuestras palabras no pueden expresar.

Hoy el espectador raramente es capaz de tales vibraciones. Busca en la obra de arte una pura imitación de la naturaleza que sirva a fines prácticos (el retrato en su acepción corriente, etc.) o una imitación de la naturaleza que contenga una cierta interpretación (pintura impresionista), o , finalmente, "estados de ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoción)"...

Todo objeto sin distinción, ya sea creado por la "naturaleza" o por la mano del

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hombre, es un ente con vida propia, del que brotan inevitablemente efectos... El hombre puede librarse de ellos cerrándoles su alma, la "naturaleza", es decir, la circunstancia exterior siempre cambiante del hombre, hace vibrar constantemente las cuerdas del piano (alma) por medio de las teclas (objetos). Estos efectos, que a veces nos parecen caóticos, constan de tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el efecto del objeto mismo, independientemente de la forma y el color...

Cuanto más descubierto esté el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro sonará... la intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de toda traducción o integración de la forma puramente abstracta. Mientras más utilice el artista la formas casi-abstractas o abstractas, más se familiariza con ellas y más se adentra en su terreno, lo mismo le sucede, guiado por el artista, al espectador, quien va reuniendo conocimientos del lenguaje abstracto y acaba por dominarlo.

Surge la pregunta: ¿no sería mejor renunciar por completo a lo figurativo, desparramarlo a todos los vientos y desnudar por completo lo puramente abstracto?...

Quizá se desarrolle al final de los albores de nuestro tiempo una nueva ornamentación, que seguramente no se basará en las formas geométricas. Hoy, sin embargo, en la fase a la que hemos llegado, intentar crear por la fuerza esta ornamentación sería como intentar abrir el capullo aún cerrado de una flor.

Todavía estamos estrechamente ligados a la naturaleza externa y tomamos de ella nuestras formas. Toda la cuestión está en cómo debemos hacerlo. Es decir, hasta dónde puede ir nuestra libertad en la transformación de estas formas y qué colores pueden combinarse...KANDINSKY, Wassily.- De lo espiritual en el arte. Barral; Barcelona, 1973.

TEXTO 15: DADÁ¡En pie, sois los acusados! El orador no puede hablaros si no estáis en pie.En pie como para la Marsellesa.

En pie como para el himno ruso.En pie como para el God save the King.En pie como ante la bandera.En pie, en fin, ante Dadá que representa la vida y que os acusa de amar todo de

forma snob por la única razón de que cuesta caro.¿Os sentáis de nuevo? Tanto mejor, así me podréis escuchar con más atención.¿Qué hacéis aquí, arracimados cual ostras serias, porque no cabe duda de que

sois serios?Serios, serios, serios hasta la muerte.La muerte es cosa seria, ¿eh?Se muere como héroe o como idiota, lo cual es absolutamente lo mismo.La única palabra que no es efímera es la palabra muerte. Os gusta la muerte de los

demás.¡A muerte, a muerte, a muerte!Es el Dios, aquel al que se respeta, el personaje serio-dinero respeta a las familias.Honor, honor al dinero; el hombre que tiene dinero es un ser honorable.El honor se compra y se vende como el culo. El culo, el culo representa la vida

como las patatas fritas y, todos vosotros, que sois serios, os sentiréis peor que la mierda de vaca.Dada no siente nada, no es nada, nada, nada.Es como vuestras esperanzas: nadacomo vuestros ídolos: nadacomo vuestros políticos: nadacomo vuestros héroes: nadacomo vuestros artistas: nadacomo vuestras religiones: nada

Silbad, gritad, rompedme la cara y después ¿qué? Os diré, además, que sois

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tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos.PICABIA, Francis.- "Manifiesto caníbal Dadá". Dadaphone. París, marzo de 1920. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).

TEXTO 16: MIRÓ"[...] Empiezo mis cuadros bajo los efectos de un choque que me hace escapar de la realidad. La causa de este choque puede ser un hilillo que sobresale del lienzo, una gota de agua que cae, la huella que deja mi dedo sobre la superficie brillante de una mesa. [...]Así, pues, un trocito de hilo puede poner en marcha todo un mundo. Llego a un mundo a partir de una cosa supuestamente muerta. Cuando pongo un título, este hecho es aún más vivo. Hallo los títulos para mis cuadros a medida que trabajo, que encadeno una cosa a otra sobre el lienzo. Cuando he hallado el título, vivo en su atmósfera. El título se convierte, entonces, para mí, en una realidad completa, [...] una realidad exacta. [...]No me inquieta en absoluto que un lienzo permanezca durante años sin concluir en mi estudio. Al contrario, cuando soy rico en lienzos que tengan un punto de partida lo suficientemente vivo como para desencadenar una serie de rimas, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me pongo contento."JOAN MIRÓ.- Trabajo como un jardinero (1958)

TEXTO 17: DALÍMe parece perfectamente legítimo que mis enemigos, mis amigos y el público en

general, pretendan no comprender el significado de las imágenes que surgen y que transcribo en mis cuadros. ¿Cómo queréis que las comprendan si yo mismo, que soy quien las "hago", tampoco las entiendo? El hecho de que yo, en el momento de pintarlos, no entienda el significado de mis cuadros, no quiere decir que no lo tengan; al contrario, su significado es tan profundo, tan complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición lógica.

Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos, es necesario someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor científico lo más ambiciosamente objetivo posible. Toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe ya como fenómeno.

Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el ansia de precisión más materialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mudo imaginativo y la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, d ela misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se quiere comunicar; el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se ponene al servicio de ese tema. El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida que las imágenes de la irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión correspondientes se acercan a los de la gran pintura realista -Velázquez, Vermeeer de Delft-, pintar realistamente según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida. Fotografía instantánea en colores y a mano de imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, super-pictóricas, super-plásticas, desilusionantes, hipernormales, débiles, de la irracionalidad concreta...DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente: DALÍ, Salvador.- Sí. Seix Barral; Barcelona, 1977).

TEXTO 18: BRANCUSI"Un día, un pájaro entró en mi taller. Quiso salir, pero no halló el camino y se golpeó, desesperado, contra las paredes y los vidrios del tragaluz. Otro pájaro entró en el estudio,

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descansó unos instantes sobre un pedestal y emprendió el vuelo tras encontrar sin dificultad el camino del cielo. Con los artistas ocurre lo mismo. [...]Cuando contempláis un pez no pensáis en sus escamas, sino en la velocidad de su movimiento o en su cuerpo centelleante y suspendido en el agua. Esto es lo que yo he querido expresar. Si hubiera plasmado sus aletas, sus ojos y sus escamas habría detenido su movimiento y sólo hubiera obtenido una mera "muestra" de la realidad. Lo que he querido ha sido aprehender la chispa de su espíritu. [...]Ya no soy de este mundo, estoy lejos de mi mismo y fuera de mi persona. Habito en las cosas esenciales".C. BRANCUSI

TEXTO 19: NUEVA OBJETIVIDADEl arte actual está subordinado a la clase burguesa y desaparecerá con ésta: el

pintor -posiblemente sin que él mismo lo quiera- no es más que una fábrica de billetes de banco, una máquina de acciones de la cual se sirve el opulento explotador y petulante de lo estético para poder invertir de forma más o menos lucrativa su capital, para mostrarse ante la sociedad y ante sí mismo como mecenas de la cultura...

El culto al individuo y a la personalidad al que son sometidos pintores y poetas, y que ellos mismos, según sus particulares dotes, todavía incrementan con su charlatanería, no es más que una invención del mercado del arte. Porque cuanto más "genial" la personalidad, mayores serán los beneficios.

¿Cómo consigue el artista, en la actualidad, adquirir prestigio ante la burguesía? Mediante el fraude. Comenzando por lo general a partir de una existencia proletaria, malviviendo en un inmundo estudio, pero provisto de una inconsciente y admirable capacidad de adptación para escalar puestos hacia "arriba", pronto logra encontrar algún influyente cacique que le "hace", es decir, que le allana el camino del mercado de capitales...

¡Acudid a las exposiciones y contemplad los contenidos que reflejan las paredes! Y es que esta nuestra época es realmente tan idílica, tan melodiosa, tan a propósito para el culto gótico a los santos, para las beldades tribales africanas, para círculos rojos, cuadrados azules o inspiraciones cósmicas: "La realidad ¡ay! es espantosa; su estruendo conmociona el fino organismo de nuestras armónicas almas"...

Y es que hoy todo resulta tan yermo, tan frío, tan vacío, y la actual revolución se muestra tan desapasionada, tan insulsa, tan falta de ímpetu... El género humano se ha olvidado por completo que desciende de Dios. (1925)GROSZ, George.- El rostro de la clase dominante & ¡Ajustaremos cuentas! Gustavo Gili; Barcelona, 1977.

TEXTO 20: EXPRESIONISMO ABSTRACTOMi pintura no nace del caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me

ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla en la pared o dejarla sobre el suelo, porque necesito la resistencia de una superficie dura. Sobre el suelo me siento más a gusto, más cerca, más parte del cuadro; puedo caminar en torno suyo, trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente "dentro" del cuadro. Es un poco el método usado por ciertos indios del oeste que pintan con la arena.

Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de cierto periodo, empeñado, digámoslo así, en "trabar conocimiento", consigo ver qué dirección he tomado. Y no tengo miedo de hacer cambios, ni siquiera de destruir la imagen, porque sé que el cuadro tiene vida propia y no trato de sacarla afuera. Solamente cuando pierdo el contacto con la tela el resultado es un desastre. De otro modo se establece un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien.POLLOCK, Jackson. (1947) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).

TEXTO 21: OTRAS FORMAS DE ABSTRACCIÓN

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El arte es un fenómeno social. En este aspecto la obra única de artesanía no es un fin en sí misma, sino un inicio: está concebida para ser creada de nuevo, multiplicada, transmitida, difundida por los medios técnicos de nuestra civilización. La obra de arte (concentración de todas las calidades en una sola) pertenece al pasado; comienza ahora la era de la calidad plástica perfectible en cantidades progresivas.

Si ayer el arte significaba sentir y hacer, hoy acaso signifique concebir y hacer hacer. Si en el pasado la durabilidad de la obra se basaba en la calidad óptima de los materiales, en la perfección técnica y en la habilidad manual, hoy reside en la conciencia de una posibilidad de volver a crear, multiplicar y difundir.

Desaparecerá, así, con la artesanía, el mito de la pieza única y triunfará por fin la obra que pueda disfrutarse gracias a la mecanización. No hay que temer a los nuevos medios que la técnica aporte; sólo podemos vivir en nuestra época.Víctor Vasarely, Opere d'arte animate e multiplicate. Milán, 1960. (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).

TEXTO 22: LA IDEA COMO ARTE" [...] Sólo las ideas pueden ser obras de arte; están dentro de una cadena evolutiva que al cabo puede encontrar alguna forma. No todas las ideas tienen por qué materializarse [...] Ya que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión de palabras (escrita o hablada) hasta la realidad material, por igual [...] Se suele entender el arte del pasado aplicando las convenciones del presente, y así se entiende erróneamente el arte del pasado. Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte. El arte logrado, al alterar nuestras percepciones, modifica nuestra manera de entender las convenciones. La percepción de ideas conduce a nuevas ideas [...]"SOL LEWITT.- Sentencias sobre arte conceptual (1968)

TEXTO 23: ARTE CONCEPTUALEl arte que yo defino conceptual es tal, en un sentido más estricto, porque se funda

en la investigación de la naturaleza del arte; en consecuencia, no es propiamente la actividad de construir proposiciones artísticas, sino una elaboración, una desvisceración de todas las implicaciones de todos los aspectos del concepto "arte". En el pasado, a causa del implícito dualismo entre la percepción y la ideación, se consideraba en el arte una mediación, la del crítico. Este arte, en cambio, asume en sí también las funciones del crítico, haciendo superflua la mediación. El sistema artista-crítico-público tenía su razón de ser en cuanto a los elementos visivos de la construcción del "cómo" daban al arte un aspecto de entretenimiento, de ahí la presencia del público. En cambio, el público del arte conceptual está formado sobre todo por artistas: es decir, no existe público separado de los participantes. Por tanto, en cierto sentido el arte se hace "serio" como la ciencia o la filosofía, que no tienen necesidad de "público". En la medida en que participen o no, el arte conceptual se hace más o menos interesante. En el pasado el rango "privilegiado" del artista lo confinaba estrechamente a representar un papel de gran sacerdote o de un brujo de la industria del espectáculo.

El arte conceptual es, por tanto, una investigación llevada por los artistas que comprenden que la actividad artística no está exclusivamente limitada a la estructuración de proposiciones artísticas, pero comprende la investigación sobre la función, el significado y el uso de cada una y de todas las proposiciones (artísticas), y su colocacón en el interior del concepto del término genérico "arte"...KOSUTH, Joseph (1970) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).

TEXTO 24: NUEVAS FORMAS DE REALISMOEl artista es capaz de abrir o, mejor aún, de aflojar las válvulas de la sensación y de enfrentar más violentamente al espectador a la vida. [...]

Veo siempre cada imagen de manera móvil y casi por secuencias animadas. De tal manera que es posible llevarla, a partir más o menos de lo que denominamos figuración

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ordinaria, hasta un punto muy extremo. [...]Siempre me han conmovido mucho las imágenes relativas a los mataderos y a la

carne; para mí están estrechamente unidas a todo lo que es la Crucifixión. [...]Desde el momento en que hay diversas figuras -al menos varias figuras sobre un

mismo lienzo-, una historia comienza a elaborarse. Y desde el momento que se elabora una historia, empieza el tedio, la historia habla más alto que la pintura. [...]

Lo que se espera siempre, por supuesto, es pintar un cuadro único que anulará todos los demás, condensar todo en un solo cuadro".F. BACON

TEXTO 25: POP ART"¿Qué es el Pop Art?"

-No lo se- la utilización del arte comercial como motivo de la pintura, supongo. Era difícil conseguir un cuadro hasta el punto despreciable que nadie quisiera colgarlo, cuando todo el mundo colgaba cualquier cosa. Casi se aceptaba colgar una tela chorreante de pintura, todo el mundo lo veía natural. Lo único que todos odiaban era el arte comercial y, en apariencia, tampoco lo odiaban tanto."¿Es despreciable el Pop Art?"

Eso no suena nada bien ¿no es cierto? Bueno, es un compromiso con lo que creo que son las características más desvergonzadas y amenazadoras de nuestra cultura, cosas que odiamos pero cuyos efectos sobre nosotros también son poderosos. Creo que el arte, desde Cezanne, se ha vuelto extremadamente romántico e irrealista, que se nutre del propio arte; esto es utópico. Cada vez fue teniendo menos que ver con el mundo, se vuelve hacia su propio interior: neo-zen y todo eso. Esto no es tanto una crítica como una observación obvia. Afuera está el mundo; está ahí. El arte pop se dirige hacia afuera, al mundo; parece estar en su entorno, que no es ni bueno ni malo, sino diferente: es otra postura intelectual."¿Eres anti-experimental?

Creo que sí, al igual que anti-contemplativo, anti-matiz, anti-escapar-a-la-tiranía-del-rectángulo, anti-movimiento-y-luz, anti-misterio, anti-calidad-de-la-pintura, anti-zen y anti-todas esas brillantes ideas de los movimientos precedentes que todos dicen comprender tan profundamente.

Nos gusta pensar en la industrialización como algo despreciable. No sé realmente de qué nos puede servir. Hay algo terriblemete frágil en todo esto. Supongo que aún preferiría sentarme bajo un árbol con la cesta de la merienda a hacerlo bajo un depósito de gasolina, pero los anuncios y las tiras de comic son interesantes como motivo. Hay ciertas cosas utilizables, enérgicas y vitales en el arte comercial. Nosotros estamos utilizándolas, pero sin invocar realmente ni la estupidez, ni el teenagerismo internacional, ni el terrorismo"ROY LICHTENSTEIN.- ¿Qué es el Pop Art? (1963)

TEXTO 26: POSMODERNIDAD...Desgraciadamente, "posmoderno" es un término que sirve para cualquier cosa.

Tengo la impresión que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por otra parte, parece que se está intentando desplazarlo hacia atrás... como siga deslizándose, la categoría de lo posmoderno no tardará en llegar hasta Homero...

...El pasado nos condiciona, nos agobia, nos chantajea... llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad...

Ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. Por eso, si, en el caso de lo moderno, quien no entiende el juego sólo puede rechazarlo, en el caso de lo posmoderno también es posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio. Por lo demás, en eso consiste la cualidad (y el riesgo) de la ironía...Umberto Eco.

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TEXTO 27: EL ARTISTA COMO ESTRELLA DEL SHOW-BUSINESSR.- Yo no estoy de acuerdo en que mis imágenes sean cursis. Quiero que todo tipo de gentes encuentren su propio espacio. No quiero, en cambio, presentarles altos e inalcanzables ideales. Quiero darles la libertad de escoger su sitio. Mi trabajo no quiere dirigir los pasos de nadie hacia estéticas que no tengan nada que ver con la mayoría y que no existan en la cotidianeidad de su cultura. Mi trabajo reconoce que los niños adquieren la noción de sexo a través de los movimientos de Michael Jackson y acepta el papel que juegan los famosos en la formación de los jóvenes. Las celebridades crean cultura y los artistas tendríamos que aceptar la responsabilidad de crear cultura. Las grandes compañías de publicidad crean cultura. Ya va siendo hora de que los artistas nos coloquemos en primera línea, que creemos cultura. Y la única forma de crearla es siendo activos. No veo nada negativo en mis piezas. Las creo bellas y extremadamente libres. Veamos, escoja una de ellas.P.- La de los angelitos empujando un cerdito...R.- ¡Ah, ésa es una gran pieza! Un poco autobiográfica. Se refiere, vagamente, a la banalidad -representada por el cerdo- empujado por mí.P.- ¿Así los angelitos le representan a usted?R.- Sí, porque Dios me ayuda. Su ayuda significa que, piensen lo que piensen los críticos, El está de mi parte.P.- Parece usted preocupado, también, por la fama.R.- Por la fama no. Por tener un escenario a mi disposición, sí. Antes de la revolución los artistas eran los grandes manipuladores, seductores y motivadores. Hemos dejado escapar este poder porque nos empezamos a ocupar de la subjetividad. Yo estoy a favor de volver a la objetividad porque la industria del ocio y de la publicidad nos está devorando; son los maestros de "nuestro oficio". Seremos totalmente ineficaces en el mundo si no recuperamos esas herramientas y las explotamos.P.- Pero pretende que el arte ocupe el mismísimo lugar que el show-business...R.- ¡Están utilizando nuestras armas! Y creo que nosotros sabemos manejarlas mejor. Debemos incorporar en nuestro trabajo ciertas facetas que esas industrias han desarrollado. Es lo que estoy intentando. Los artistas mediocres solían convertirse en publicitarios; ahora son los malos publicitarios los que se convierten en artistas. Y es porque un publicitario tiene mayor impacto político. Hasta un fotógrafo, que tan sólo haya hecho una foto para un anuncio, puede transmitir su posición política y tener más incidencia en su cultura que un artista plástico. Me gustaría que esta situación cambiase.KOONS, Jeff.- "La espuma de los días" (entrevista en el número 61 de Lápiz, octubre, 1989).

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BIBLIOGRAFÍA SUCINTA:

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Arturo Caballero

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arquitectura siglo xx

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