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Catarina Andreia Mendes de Miranda

Junho de 2011

ARQUITECTURA COMO MODA

Uma analogia dos mecanismos e da forma

Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura

Apresentada ao Departamento de Arquitectura da FCTUC

Sob a Orientação do Professor Doutor Vítor Manuel Bairrada Murtinho

(Escrito segundo o acordo ortográfico anterior)

ARQUITECTURA COMO MODA

Uma analogia dos mecanismos e da forma

3

AGRADECIMENTO

Em primeiro lugar quero agradecer ao Professor Vítor Murtinho pela

orientação desta prova pois sem ele a realização da mesma não seria possível.

Quero também expressar a minha profunda gratidão aos meus pais, Maria de

Fátima Mendes e José Miranda, e ao meu irmão, Maximino de Miranda, por tudo,

mas especialmente pelo carinho, paciência e apoio e pelos empenhados esforços e

sacrifícios, sei que muitas vezes difíceis, para conseguirem ver terminada esta

etapa da minha vida. À Catarina Rufino por já fazer parte da nossa família e pelo

manifesto apoio que apadrinha a consistência da mesma.

Ao João deixo um beijo muito especial e reconhecimento pelo apoio e

paciência manifestados durante todo o processo deste trabalho. Como não poderia

esquecer quero também expressar agradecimento à minha segunda família, Ana

Catarina Santos e Rafaela Sofia. À kati pela ajuda na revisão do presente trabalho e

especialmente por ter contribuído no progresso do meu desenvolvimento que me

ajudou a crescer como pessoa, ajudando nos bons e maus momentos, e à Rafa, por

nada em especial, mas por tudo ao longo destes anos. À Mari Lúcia Simões um

muito obrigado pela ajuda em alguma bibliografia sem deixar de esquecer o apoio

moral para a finalização da prova. À Ana Nogueira, Isabel Boavida, Emmanuella

Quinta, Helena Ribeiro, Teresa Espírito Santo, e todos aqueles que cruzaram o meu

caminho nestes anos académicos, cheios de aventuras e descobertas que ficarão

para todo o sempre.

5

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 7

A MODA 11

Definição 11

Moda e modernidade 23

Moda e os Meios de Expressão 27

Moda e Arte 31

AFINIDADES ENTRE MODA E ARQUITECTURA 41

Mecanismos 41

Espírito de consumo, espectáculo e luxo 41

Construção de Espaço, Imagem e Identidade 65

Forma 91

Pele 103

Transparência 107

High-Tech 121

Arte Cosmética 131

Estratégias tectónicas 137

CONCLUSÃO 157

BIBLIOGRAFIA 165

7

INTRODUÇÃO

O tema deste trabalho pretende elucidar-nos acerca da relação entre moda e

arquitectura a partir de uma analogia, evidenciando características que possam ser

compartilhadas entre ambas. O objectivo do trabalho não pretende fazer uma

conexão histórica entre moda e arquitectura mas sim uma ligação/analogia formal

e mec}nica entre as duas pr|ticas, através da enumeraç~o de “acontecimentos”

importantes e determinantes assim como exposição de várias obras, quer de moda

quer de arquitectura, para uma elucidação acerca de como e de que forma se

podem encontrar afinidades entre os dois campos de estudo, e inevitavelmente nos

seus respectivos objectos: Vestuário e Edifícios.

Os discursos realizados, que falam da cultura do consumo e sociedade do

espectáculo podem funcionar como âmbito temático de paralelismo entre as duas

práticas. Conceito de luxo concebido como o impulso espectacular do consumismo.

Estes impulsos são factores que determinam um vínculo entre as duas práticas. O

dominador comum entre as duas práticas é a representação simbólica. No contexto

do capitalismo tardio, a chamada arquitectura corporativa responde à procura de

edificações concebidas como parte do espectáculo pretendido pelo

desenvolvimento da cidade empresa.

O fenómeno da globalização, as telecomunicações, os meios de comunicação

e a crescente mobilidade, mudaram as nossas experiências de tempo e espaço

afectando a planificação urbanística e arquitectónica assim como a concepção de

moda.

A verdade é que quer a arquitectura quer a moda, expressam ideias de

identidade, social e cultural, reflectindo preocupações de uso. Ao longo do tempo

as criações das duas disciplinas como o vestuário e os edifícios têm ecoado entre si

formas e aparências semelhantes, para além de partilharem a principal função de

abrigo e protecção do corpo criando espaços e volumes. São criadas a partir de

camadas protectoras, tendo em conta proporções humanas, princípios

matemáticos e geométricos. Resultam da forma à volta do corpo humano para

significar as suas dimensões, exigindo uma compreensão de massa, bem como de

espaço. Ambos actuam com os mesmos aspectos de espaço para manusear energia

e materiais, e projectam limites do corpo através da criação de sistemas climáticos

9

ambientais ao seu redor. Comunicam numa linguagem visual (expressões politicas,

culturais e sociais) e assumem a presença de um público.

Os avanços tecnológicos dos materiais e o software de design fizeram com

que os edifícios se tornassem mais fluidos e o vestuário mais arquitectónico. Os

arquitectos começam a adoptar estratégias de confecção como impressões,

plissados, dobras, drapeados e tecelagem, enquanto os designers de moda

começam a olhar para as formas de construir da arquitectura, criando vestuários

que apresentam novas e provocativas ideias de volume e conceitos inerentes à

arquitectura.

Desta forma, o trabalho é composto por duas partes. A primeira parte é

composta por uma breve definição de moda para nos elucidar á certa das suas

características para posteriormente proceder a uma abordagem analógica. A

segunda parte é dividida em dois subcapítulos, ou seja, os Mecanismos,

características particulares que são partilhadas pelas duas disciplinas, e a Forma,

onde é exposto um conjunto de limites exteriores do vestuário e dos edifícios que

partilham características análogas. O subcapítulo dos Mecanismos é subdividido

em dois, em primeiro lugar é realizada uma abordagem relacionada com o espírito

consumista que consequentemente nos invoca para estratégias de marketing

indissociáveis ao mundo da moda e que parecem estar a emergir na arquitectura

num contexto contemporâneo. De seguida, Construção de Espaço, Imagem e

Identidade, são expostas estratégias de resolução de espaço urbano, de exaltação

da imagem e da identidade como meios de produção, compartilhados pela moda e

pela arquitectura. O subcapítulo da Forma está dividido em seis. Aqui são expostas

algumas das principais características compartilhadas pelas duas disciplinas para a

modelação do invólucro, ou da pele e da estrutura, ou seja, a configuração dos

limites exteriores do vestuários e dos edifícios que partilham aparências

semelhantes. Esta analogia é possível através da apresentação de vários exemplos

quer de moda quer de arquitectura que compartilham essas características.

Arquitectura como Moda Uma analogia dos mecanismos e da forma

11

A MODA

Definição

Chanel: “A moda é o que passa de moda”.

Usando o termo de Lévi Strauss, “selvagem”, a moda tal como ela é, apenas

tem início quando a humanidade sai desse estádio, ou seja quando o enfeite, a

tatuagem, a modificação artificial do corpo deixam de ser levados a cabo com um

intuito “funcional”, e passa a ser transmitidas por uma raz~o “estética”, de status

symbol e de motivação psicológica e social. De facto, o termo moda ganhou uma

conotação de artificialidade1, visto a sua expressão mais evidente ter sido um

“acrescento” ao corpo, ou seja a moda era representada através da roupa, do

vestuário e do enfeite. Deste modo este “acrescento” estabeleceu um dos primeiros

passos para a realização de moda, ao mesmo tempo que explica porque razão estão

implícitas nela, as periódicas descontínuas mudanças2. Estas mudanças são

caracterizadas por muitas vezes se verificarem sem uma razão evidente, sem uma

alternativa homogénea. A verdade é que foram realizadas várias tentativas para se

conseguir encontrar uma ligação, uma constante cíclica, um princípio geral que

pudesse ser representativo de uma ordem na rotação das modas, na alternância de

usos. Um exemplo desse mesmo estudo foi a pesquisa realizada em relação à

altern}ncia do uso de saias longas ou curtas, de vestidos justos ou largos, de “zonas

de respeito”, em torno das partes do corpo, a manter tapadas ou por outro lado

mostrando-as. No entanto, apesar de todas as análises realizadas, a verdade é que

nunca foram alcançados resultados convincentes ou mesmo definitivos. “Et pour

cause: exactamente porque as “leis da moda”, tal como as leis da arte, só podem ser

essencialmente irracionais e escapar a toda a tentativa de canalizá-las dentro de

esquemas tão cómodos e tão apreciados por cientistas, historiadores e economistas”3.

1 Acrescento de algo ao corpo ao natural.

2 Segundo Dorfles sobre o assunto oscilações periódicas da moda, ver os estudos do antropólogo

americano Alfred Kroeber, com a colaboração de Jane Richardson. 3 DORFLES, Gillo – Modas & Modos, p. 19


12


13

A principal característica da moda assim como a mais evidentes é sem

dúvida a sua efemeridade. Tal como refere Oscar Wilde “a moda é uma forma de

fealdade tão intolerável que temos de a alterar de 6 em 6 meses”4.

Irremediavelmente, a moda é conhecida como estando virada para a actualidade,

ou seja para o presente, e persegue o novo. Segundo Simmel: “O que distingue a

moda da maior parte das instituições e práticas sociais que desdenham o presente e

se voltam para o futuro ou para o passado, é que a moda está sempre voltada para o

presente”5. No entanto é fundamental proceder a uma distinção entre moda e

vestuário, isto porque a existência do vestuário pode ser justificada, como declara

a antropologia, pela necessidade de protecção climática, ou mesmo psicológica, de

modéstia e de decoração pessoal, no entanto, estas mesmas necessidades não

conseguem explicar a permanente transformaç~o do estilo, que a moda cria. “As

mudanças de estilo de moda não só representam uma reacção contra a moda

anterior, como também podem ser auto-contraditórias”6. A característica

fundamental da moda é a mudança rápida e constante de estilos7, no entanto, essa

essência da moda é contraditória visto ter as suas oscilações de estilos em

constante mudança, ou seja, são mudanças estilísticas apoiadas num carácter

compulsivo e ao mesmo tempo irracional. Mas para compreender melhor estas

mudanças será relevante fazer uma referência a um dos mecanismos

protagonizado pelo sistema da moda. Quando um estilo surge e pretende subir ao

“poder”, ao consegui-lo torna-se de imediato uma moda, pois o seu conteúdo vai

ser imitado e executado por uma comunidade de aderentes como símbolo

representante do ideal presente, ou seja adaptação ao Zeitgeist8 – o espírito do

tempo – que domina uma determinada época ou um pequeno período da época.

4 Apub VICENTE, Catarina – O que é a moda.

5 Apub DORFLES, Gillo – Modas & Modos, p. 27

6 WILSON, Elizabeth – Enfeitada de sonhos: Moda e Modernidade, p. 16

7 A aplicação da palavra estilo é utilizada num sentido formal ou figurativo e não como um movimento

de pensamento que se incorpora numa determinada estrutura artística e que corresponde a precisas

razões socioeconómicas e culturais. 8 Do alemão, zeitgeist identifica-se como sendo o espírito do tempo, ou seja, o sentimento da época,

conceito que alimenta e se reflecte na acção de todo o Movimento Moderno (apesar de não lhe ser

exclusivamente específico). A nova era que teria nascido, segundo as palavras de ordem de Le

Corbusier, essa força de uma nova realidade, de novos costumes, materiais, necessidades, não é mais do

que o zeitgeist.


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15

Dorfles caracteriza essa constante alteração a partir de dois movimentos, a coesão

e a diferenciação de indivíduos, ou seja, a tentativa de imitação do que já esta

oficializado assim como a constante renovação dos cânones e das estruturas da

moda. A constante alteração destes dois movimentos constitui um dos mecanismos

fundamentais da moda, e a duração da fase de imitação e diferenciação, varia

consoante as épocas e as condições socioeconómicas, culturais, políticas.9 Desta

forma os acontecimentos políticos, económicos e culturais influenciam, directa ou

indirectamente, a moda e os costumes e podem, eles próprios, ficar “na moda”, ao

mesmo tempo que a moda reage rapidamente às variações sociais, políticas e

culturais do seu tempo e reflecte-as. É desta forma que os criadores de moda se

transformam em intermediários, obrigados a suportar imposições enigmáticas, por

razões económicas e sociais. A moda é, assim, um fenómeno que se impõem ao

público, e que é captado pelos criadores da nova moda, assumindo, na maior parte

das vezes, um fragmentado elemento intrínseco a iniciar e a permitir o surgir de

determinada ideia que deverá converter-se num modelo. No entanto, a moda não

nega as emoções, apenas as desloca para o reino da estética. Ela pode ser uma

forma de intelectualizar visualmente tudo o que toca a desejos individuais e as

aspirações sociais. Ela é em certo sentido susceptível de ironia e de paradoxo: por

vezes, uma moda nova começa a partir da recusa do antigo e muitas vezes através

de uma adopção impaciente daquilo que era anteriormente considerado “feio”,

consequentemente, ela nega a sua afirmação de que a última moda é de certa

forma a solução definitiva para o problema da aparência. Mas a sua relatividade

não é tão desprovido de sentido como pode parecer à primeira vista, mas sim uma

afirmação da falta de naturalidade dos empreendimentos humanos – que se torna

bastante clara na vida da cidade; ela é uma afirmação da natureza arbitrária das

convenções e até da moral. A moda imita-se a si própria. Ao elevar o efémero ao

estatuto de culto, ela troça, em última instância, das muitas pretensões morais da

cultura dominante, que, por sua vez, a denunciam em razão da sua frivolidade

superficial.

9 Para uma melhor explicação sobre o assunto ver Simmel: Arte e Civilização.


16


17

Neste sentido, o elemento essencial que caracteriza a moda e que é

referenciado por Dorfles é a “estrutura”, qualidade global que dá forma (e

significado), que tenha em si as características que o já popular vocabulário alemão

Gestalt define – isto é, uma forma globalmente estruturada e carregada, de

particulares “significados” n~o apenas estéticos, mas também psicológicos,

sociológicos e de status symbol. “Hoje, tal como ontem, a moda está ligada a

motivações históricas, sociológicas e artísticas que determinam – ainda que

indirectamente – os cânones: frágeis cânones que são, no entanto, os sintomas de um

gosto também artístico e até, de uma situação social e económica”10. A moda traduz

as alterações na forma de pensar e agir, num mundo em perpétua e acelerada

mudança, estando condenada a perder a sua validade, muitas vezes, recuperada

num futuro que a interpreta, à luz do presente desse tempo, e a faz reviver.

O conceito de moda, segundo a Estatística, pressupõe assiduidade. É o valor

mais frequente num conjunto de valores e uma selecção colectiva, que resulta de

acções conscientes de indivíduos influenciados inconscientemente por um

conjunto de aspirações, de ideais, de valores, de crenças, de emoções.

Quando falamos de moda, tal afirma Elizabeth Wilson, temos que lhe

conotar uma origem inconsciente da emoção para além da superfície. Deste modo,

poderíamos aplicar à moda uma visão semelhante à de Freud sobre a mente

inconsciente. Esta visão leva-nos a ideias reciprocamente individuais, nela o tempo

não existiria, as emoções apaixonadas seriam transformadas em imagens

concretas e os conflitos resolver-se-iam magicamente, metamorfoseando-se de

forma simbólica. A moda é neste ponto de vista um meio através do qual um eu

sempre fragmentário é unificado e aparenta uma certa identidade. Desta forma a

moda é motivada pela necessidade do indivíduo que a habita de estar em

consonância com o seu tempo. Pela necessidade de construção e expressão da sua

identidade mutável, redefinida a cada instante e em cada espaço social. Capaz de

confundir fantasia e realidade, aproxima o eu real do eu ideal, que a selecção

colectiva aprova e preconiza. Resolve o conflito entre o querer ser diferente, único,

10

DORFLES, Gillo – Moda da Moda, p. 33.


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e o querer pertencer. Assegura, ao mesmo tempo, a representação social e a

expressão do eu, que a Sociologia e a Psicologia defendem, através da sua

capacidade de comunicar não verbal, descrita pela Semiótica. Desta forma, a moda

está inserida num processo de comunicação e significação sendo a semiótica a

técnica de pesquisa que consegue dizer-nos como estas funcionam. Segundo o

estudo de Umberto Eco11, neste processo de comunicação e significação está

intrínseco um elemento, ou seja, o signo. O signo insere-se num processo de

comunicação que é exposto por eco como: Fonte – Emissor – Canal – Mensagem –

Destinatário. A mensagem é o signo, e para que o destinatário compreenda a

mensagem/signo do emissor tem que existir um código comum. Ou seja, uma série

de regras que atribui ao signo um significado. Desta forma, o signo é uma entidade

de duas faces composta de significante e significado. No que diz respeito à moda,

ela baseia-se e está assente num código do qual os criadores (emissores) e os

fruidores (destinatários) se auxiliam para exprimir significados. Podemos ainda

classificar os signos como naturais12 e artificiais13. É nos signos artificiais

explicitamente com funções onde se inserem os objectos, neste caso onde se insere

o vestuário. Deste modo a semanticidade muda com a alteração da

intencionalidade de quem a usa. Ou seja, o significado primitivo é substituído por

um segundo, um terceiro, e assim consecutivamente, acabando por colocar o

significado primitivo entre parênteses ou até mesmo acabando por esquecê-lo. Um

exemplo que Dorfles nos expõe para clarificar esta qualidade semântica da moda é

o exemplo da cor, elucidando-nos que o tipo de sinalética cromática vai de

encontro a metamorfoses e desvios comuns a muitos outros tipos de sinais, ou seja,

um determinado significado cromático pode mudar totalmente de significado

quando adoptado para outra função. Dorfles considera ainda que muitos dos

esquemas da moda devem entender-se como expressões semiológicas, ou seja,

como esquemas carregados de uma significação – consciente ou inconsciente – que

é comunicada precisamente por ser considerada como um “sistema comunicativo”

11

ECO, Umberto – O signo. 12

Signos que não têm emissor intencional, provenientes muitas vezes de uma fonte natural, que nós interpretamos como sintomas e indícios. Estes podem também ser chamados expressivos quando são sintomas do estado da alma. 13

Signos que alguém (homem ou animal) emite conscientemente, com base em convenções precisas para comunicar alguma coisa a outrem. Para estes signos existe sempre um emissor.


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21

que recorre a um único e preciso “código”. Roland Barthes14 utiliza a linguística e a

semiologia (a ciência dos signos) de uma maneira mais sofisticada, mas aceita

implicitamente que a moda é algo irracional. Com efeito esta teoria da moda

baseia-se na ideia da irracionalidade, já que considera que o signo, tal como a

linguagem, é um sistema de diferenças arbitrariamente definidas. Ele aponta que a

língua funciona da seguinte forma: as palavras utilizadas para nomear os objectos

(cão/chien e assim por diante), são arbitrárias, mas os objectos nomeados só são

significativos em termos das suas diferenças em relação a outros objectos – a nossa

concepção de cão baseia-se na sua diferença em relação ao gato ou à vaca. Barthes

afirma que todos os sistemas de signos funcionam deste modo, e, tal como a língua,

a moda é para Barthes um sistema fechado e arbitrário, e os significantes que gera

são inteiramente relativos. A sua análise exaustiva da “retórica da moda”15 coloca a

moda num vazio. Sem história nem função material, ela é um sistema de signos,

dedicado a transformar “o arbitrário em natural”. O seu objectivo é fazer com que

as mudanças absurdas e sem significado, que constituem a moda, pareçam

naturais.

Paradoxalmente, a moda é, em simultâneo, espelho de convenções,

transgressora das barreiras sociais e de género. São inúmeros os exemplos em que

a moda vestiu atitudes radicais, assinalando a ruptura com o passado. Desde a

transposição do vestuário masculino para o vestuário feminino composta por Coco

Chanel16, na década de 20, aos movimentos contra cultura, como o punk. A partir

do momento que a moda se apropria dos símbolos destes movimentos e os difunde

socialmente, mostra a sua faceta antropófago, que fazem dela um código complexo,

dificilmente decifrável.

A moda é um veículo estético de construção e comunicação da identidade;

posiciona o indivíduo na sociedade e na cultura materializada, sobre as quais

reflecte, fantasia e torna acessíveis, o corpo e o eu ideais que o colectivo preconiza.

Neste sentido, é inevitável não referenciar a importância de um dos factores

mais valorizado no mundo da moda, embora esse leva a aspectos mais

14

BARTHES, Roland – O sistema da Moda. 15

Título de um texto publicado nas revistas de moda. 16

Apub VICENTE, Catarina – O que é a moda.


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frívolos, superficiais e epidérmicos desta. Em muitas das manifestações de “estar

na moda” de determinados actos, acontecimentos, usos, pode ser identificada uma

análoga motivação, ou seja, a de alcançar um determinado status. No mundo da

moda, o sentimento de superioridade está sempre presente, palavras como

snobismo17, associado à exaltação do esteticismo, estão sempre associadas a este

universo. Neste sentido, Guillaume Erner refere: “Nesta indústria, onde o que se

vende é distinção, é compreensível que o que se procura em primeiro lugar é a

distinção de si mesmo”18 o criador de moda tornou-se numa figura irreal, mítica,

oscilando entre a realidade e a ficção. Deste modo, o criador e a marca caminham

no mundo lado a lado, e tal como Edgar Morin nos sublinha, eles s~o: “raros como o

ouro e indispensáveis como o pão”19. O criador e a marca ganharam garantia devido

ao sistema produtivo sendo conhecidos como uma máquina que sustenta e exalta

as “estrelas”.

Moda e Modernidade

“A lógica da diferença está por detrás de todas as distinções formais. Ela é

equivalente ao processo inicial e ao trabalho do sonho: não paga juros ao princípio

da identidade e da não-contradição. Esta lógica profunda é semelhante à lógica da

moda. A moda é um dos fenómenos mais inexplicáveis, no que diz respeito a estas

questões: a sua mania de inovar signos, a sua produção de significados

aparentemente arbitrária e constante – uma espécie de impulsos para os significados

– e o mistério lógico de seu ciclo, são todos eles, com efeito, parte da sua essência”20.

Tal como refere Gillo Dorfles no seu livro Modas & Modos, nunca como nos

dias de hoje o fenómeno da moda pareceu tão actual. Este facto deve-se

principalmente à chegada de uma sociedade de consumo caracterizada por

17

Atitude de superioridade afectada nas ideias, gostos e comportamentos. 18

ERNER, Guillaume – Víctimas de la moda: Cómo se crea, por qué la seguimos, p. 39. (Tradução do

autor). 19

Apub ERNER, Guillaume – Víctimas de la moda: Cómo se crea, por qué la seguimos, p. 40. (Tradução

do autor). 20

BAUDRILLARD, Jean - For a critique of the political economy of the sign, p. 78 e 79. (Tradução do

autor).


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25

aclamar o desperdício assim como a incessante rotação de produtos. No entanto, a

este factor está ligado um outro fenómeno, ou seja, a sucessão constante de

situações de predomínio de uma categoria de indivíduos sobre a outra e o reavivar

de impulsos consumistas e mercantilistas provenientes de uma corrida efectuada

para se evidenciarem dos indivíduos singulares e das comunidades que eles

próprios constituem. Também Braudrillard21 considera a moda como uma forma

particularmente prejudicial de consumismo, isto porque ela representa um acordo

entre a necessidade de inovação e a necessidade de não mudar nada na ordem

elementar.

É perfeitamente compreensível falarmos de luxo quando temos um sistema

contemporâneo que une consumo e produção de massas. As culturas de luxo

encontram-se particularmente em sociedades hierárquicas. Contudo este não se

popularizou, foi a democracia que passou a oferecer a todos a possibilidade formal

de adquirir todos os bens o que fez com que a vaidade humana passa-se a ter

outras necessidades, e independentemente da sua classe, o homem passou a

pretender ser aquilo que não era estando disposto a fazer os possíveis para poder

consegui-lo. Desde então a etiqueta de luxo, distingue os produtos que são mais

exclusivos característicos da elite. A moda está ligada, intimamente ao

capitalismo22 e será ao mesmo tempo mundo deste. Assim, o capitalismo é

caracterizado pelo “desperdício” ao mesmo tempo que cria uma enorme riqueza e

beleza, juntamente com um desejo de uma vida e de oportunidades que estão para

além do alcance de muitos. Ele constrói sonhos e imagens, tal como constrói

objectos, a moda partilha tanto desse mundo de sonhos capitalista como da sua

economia. Na verdade, a moda, assumindo-se como um ramo da estética, mas

também da arte e da sociedade moderna, é um passatempo das massas, uma forma

de divertimento de grupo, uma forma de cultura popular, relaciona-se tanto com as

21

Ibidem. 22 O capitalismo é um sistema essencialmente económico (com influência social e política) à base de

transacções de ordem monetária e caracterizado pela propriedade privada dos meios de produção,

sendo propiciado rendimento sem trabalho, já que a produção e a distribuição são comandadas pelo

mecanismo dos mercados. O capitalismo é, hoje, adoptado por quase todos os países do mundo e

funciona à base de uma rede global de mercados. Cf. Verbo: enciclopédia luso-brasileira de cultura, vol.

4, p. 908.


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27

artes “sérias” como com a arte popular, seria como nos detecta Elizabeth Wilson

uma espécie de “arte-espectáculo”. Assim, a própria “modernidade” também parece

benéfica para indicar o desejo de mudança, tão característico da vida cultural do

capitalismo industrial, assumindo-se como o desejo de novidade que a moda

reflecte. Mesmo o pós-modernismo, com a sua abordagem eclética do estilo, é

capaz de apresentar uma compatibilidade com a moda, “ (…) porque a moda, tal

como as suas constantes mudanças e buscas de sedução, personificam

simbolicamente os aspectos mais alucinatórios da nossa cultura, as confusões entre o

real e o não-real, as obsessões estéticas, a veia mórbida mas desprovida de tragédia,

de ironia sem alegria, a posição crítica niilista em relação à autoridade, a revolta

vazia e quase sem conteúdo político”23.

Moda e os Meios de Expressão

“As transformações estão no centro do estudo da cultura popular… A cultura

popular não constitui nem… as tradições populares da resistência a estes processos;

nem as formas que se sobrepõem a e sobre elas. Ela é o terreno sobre o qual estas

transformações se desenvolvem”24 nos diz Stuart Hall.

A moda, enquanto processo de difusão social da inovação, não se cinge à

roupa mas afecta todos os fenómenos culturais. O Marketing e a Gestão procuram

compreender e dominar o processo de actuação da moda através da identificação

dos inovadores e dos líderes de opinião das diferentes subculturas. Infiltra todas as

áreas e, por elas é infiltrada.

O jornalismo, a publicidade e a fotografia assumem-se como eixos de

comunicação de massas, que ligam a moda à consciência popular. Desde o final do

século XIX que a palavra e a imagem propagaram cada vez mais os estilos, as

imagens de desejo passaram a estar constantemente em circulação sendo estas,

assim como o artefacto, o que o indivíduo tem vindo a consumir. Desta forma,

podemos considerar a moda um sistema ilusionista, que quando representada nas

páginas de revistas, ou melhor, nos meios de comunicação é apresentada segundo

23

WILSON, Elizabeth – Enfeitada de sonhos: Moda e Modernidade, p. 88. 24

Apub Ibidem, p. 209.


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“o estilo em voga”, tal como a publicidade, as revistas femininas passaram do estilo

didáctico ao estilo alucinatório. No início, o seu primeiro objectivo era informar, no

entanto, hoje em dia, tanto no jornalismo popular como na publicidade, o que nos é

presenteado é a miragem de uma maneira de ser, e a nossa participação já não é

apenas um processo relativamente simples de imitação directa, mas sim um

processo menos consciente de identificação.

Estes processos realizaram-se sobretudo devido à criação da câmara

fotográfica que criou uma nova maneira de ver as coisas. A fotografia pretendia

representar a “realidade” ou seja a “verdade”, no entanto, a “verdade” da fotografia

foi apenas mais uma ilusão convincente para uma selecção e o artifício escondidos

atrás da aparência de imparcialidade do olho mecânico. Mas sobre este assunto é

Susan Sontag25 que melhor nos pode clarificar. Sontag faz uma análise sobre a

Fotografia como um fenómeno de civilização, demonstrando o seu lugar central na

cultura contemporânea. Ou seja, acaba por nos relatar alguns problemas

relacionados à estética e a moral que as imagens fotográficas podem apresentar. As

pessoas buscam, inevitavelmente, a beleza no mundo. Muitas idealizam-se perante

uma imagem de uma fotografia e acabam por construir uma forma de pensar e agir

diante das câmaras. Sontag afirma mesmo que o papel da câmara perante o

embelezamento do mundo tem sido tão bem sucedido que a fotografia, e não o

mundo, tornou-se o padrão de referência do belo criando-o e, ao mesmo tempo,

desgastando-o. A realidade sempre foi interpretada por meio das informações

fornecidas pelas imagens, no entanto, em vez de simplesmente registá-la, a

fotografia tornou-se a forma como as coisas nos parecem, transformando a própria

noção de realidade e realismo, fazendo sentir que o mundo é mais acessível do que

o é na verdade. A necessidade de confirmar a realidade e de realçar a experiência

por meio de fotografias é um consumismo estético em que todos hoje estão

viciados. As sociedades industriais transformam os seus cidadãos em dependentes

de imagens. Ou seja, Sontag mostra-nos como as noções de facto e representação

confunde-se nas sociedades industriais e consumistas onde tudo existe para

terminar numa fotografia.

25

SONTAG, Susan – Ensaios sobre a Fotografia.


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Moda e Arte

Classificar o estilista de artista e a moda como uma forma de arte, é sem

dúvida, já algum tempo, uma das discussões mais conhecidas e controversas. Mas

para uma melhor clarificação sobre Arte é a análise de Martrin Heidegger26 sobre a

origem da obra de arte, que melhor nos pode clarificar. A origem é pelo autor

considerada no sentido daquilo a partir do qual e através do qual uma coisa é o que

é, ou seja, a sua essência. A obra nasce com a actividade do artista e este só é

considerado como tal à medida que cria a obra. É também a obra criada que

permite que o artista seja denominado dessa forma. O artista é a origem da obra e

a obra é a origem do artista, tendo assim uma relação recíproca. Nesta afinidade

existe ainda um terceiro elemento, o observador, aquele que olha para a obra de

arte e para o artista. Este terceiro elemento desta tríade reconhece o artista e a

obra, sendo esta a realidade da obra de arte. Segundo Heidegger todas as obras

têm um carácter de coisa, mas para além disso, a obra de arte é também algo de

outro. Este outro é que constitui o artístico. A obra de arte é uma coisa fabricada,

mas ela diz algo de diferente do que a simples coisa, dando a conhecer outra coisa,

sendo desta forma uma alegoria. A obra é símbolo. Desta forma numa obra não

vimos apenas a obra em si, mas também tudo o que foi necessário para que ela

passasse a existir. Heidegger leva-nos a reflectir sobre os apetrechos (utensílios)

necessários para a construção da obra. Esses apetrechos ganham visibilidade a

partir da origem da obra e passam a ter significado na construção da mesma, assim

como o mundo real que ela retrata ou mesmo o mundo imaginário criado pelo

artista, se essa foi a sua escolha, criar. Sendo assim o artista cria e recria a partir da

realidade ou a partir da sua imaginação. Tanto a realidade como o imaginário do

artista fazem-se presentes na obra originada a partir da sua criação. Desta forma a

obra em si tem um car|cter de “coisa”, é uma “mera coisa”, no entanto para além de

ser uma coisa ela também tem outro carácter, ou seja, tem a coisidade da coisa, o

verdadeiro significado da obra de arte está para além da obra em si, da coisa que se

vê. Está no cuidado e desnudamento da sua verdade, a verdade a partir da qual foi

26

HEIDEGGER, Martin – A origem da Obra de Arte.


32


33

criada. A fixaç~o da verdade dos seres est| na obra. “ A essência da arte seria então

o pôr-se-em-obra da verdade do ente. Até aqui, a arte tinha a ver com o belo e a

beleza, e n~o com a verdade”27. A essência da obra que até então estava apenas no

belo, na beleza da obra em si, ou seja na estética, está essencialmente na poesia

(criação) e a essência da poesia fixada na verdade. A análise de Heidegger realizada

a partir da essência da arte a partir da realidade remete-nos para a verdade. A

verdade que permite a compreensão da obra de arte e desvenda a origem da

mesma, entrelaçada à realidade, ao quotidiano, à terra, ao mundo que ela nos faz

ver para dentro da sua origem. Sendo assim a essência da obra de arte é a poesia

(criação) e a essência desta é a verdade. A verdade deve ser pensada a partir da

essência do verdadeiro, o que está oculto e precisa de ser desocultado (desoculto

do que a verdade é). O autor faz desta forma uma diferenciação entre o ser criado,

criar, e o ser fabricado, fabricar. Criar no sentido de pensar a obra, fazendo parte

da essência e do acontecimento da obra, e o fabricar no sentido de produzir, é a

produção da arte, a manufactura do apetrecho. Na obra a verdade está na obra, ou

seja, o acontecer da verdade.

Neste sentido, a criação têxtil poderia ser elevada ao status de arte menor

sendo conhecida por realizar as suas homenagens nos grandes e conhecidos

museus.

Aos olhos da sociedade, são reconhecidas como sendo formas artísticas

legítimas. No ano de 2000 foi realizada uma exposição que comemorava os 25 anos

de criação de Giorgio Armani, cuja comemoração ocorreu no Museu Guggenheim

de Nova Iorque e mais tarde no Museu de Bilbao. Foi alvo de uma enorme

polémica, chegando a questionar-se a notoriedade deste estilista, que fez do seu

nome uma grande marca colocando-a dentro de uma prestigiosa instituição

cultural.28

A verdade é que a criação no mundo de vestir tem, como é sabido, uma

vocação comercial e esta associação na opinião pública encontra-se bastante

27

Ibidem, p. 27. 28

ERNER, Guillaume – Víctimas de la moda: Cómo se crea, por qué la seguimos.


34


35

assumida. Esta afirmação é particularmente sustentada por Erner29 através da

exposição das ideias de duas figuras, Pierre-Michel Menger e Marx.

Tal como Menger refere, a arte e o artista já não se opõem ao Capitalismo,

no entanto, pelo contrário, para a sociedade, estes incorporam um “continente

modelo” devido aos seus princípios de inovaç~o. Para o indivíduo sobrecarregado

de tarefas repetitivas, uma alternativa a um trabalho muitas vezes percebido como

alienante.

Deste ponto de vista, o trabalho de um criador de moda incorpora um ideal,

pois representa uma excelente forma de tirar proveito das contradições próprias

do capitalismo. No entanto, e como vários estilistas nos esclarecem, existe uma

conjugação entre os ditames da rentabilidade e a habilidade do estilista isto para

que eles próprios possam satisfazê-los melhor. Todos os criadores recebem uma

substancial remuneração pelo seu trabalho mas tal como Marx ensinou, ao

contrário dos trabalhos ditos comuns, estas estrelas escapam ao trabalho alienado:

quanto mais trabalham mais livres são. À medida que vão criando as suas

colecções, estes criadores deixam de ser eles mesmos para implantar, no seu

espaço, as forças que os convertem em seres humanos. “Trabalho no que creio e

vivo como uma realização”30, nos diz John Galliano.

Através dos happenings da alta-costura, aparentemente desconectados de

toda a ambição comercial, os criadores retomam a noção da l’art pour l’art. Um

desfile não pretende vender, é um espectáculo ou mesmo um rito característico do

mundo da moda para apresentar as suas criações, mas que no entanto serve para

vender e rentabilizam esforços.

Se a moda é uma arte então podemos considerá-la como a fotografia e os

filmes, ou seja é uma arte reprodutível. No entanto não é clara a classificação de

uma obra de arte como sendo reproduzível, mas para um melhor esclarecimento

fixemo-nos na teoria de Walter Benjamin31. Segundo ele, as evoluções sociais e

técnicas variam e modificam a nossa concepção de arte. Qualquer imagem ou som

são susceptíveis de reproduzir-se e difundirem-se no mundo inteiro. Esta

29

Ibidem. 30

Apub ibidem, p. 43. (Tradução do autor). 31

BENJAMIN, Walter – Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política.


36


37

possibilidade corresponde, por outro lado, a um desejo de possuir o objecto cada

vez de mais perto, através da reproduç~o: “”Aproximar” as coisas espacial e

humanamente é actualmente um desejo das massas tão apaixonadas como a sua

tendência para a superação do carácter único de qualquer realidade, através do

registo da sua reprodução ”32.

Uma civilização de massas é valorizado o elitismo do objecto único e nestas

condições a aura da obra de arte debilita-se. Bejamin defende que a obra de arte

contemporânea teria uma aura muito difusa quando comparada com as obras de

arte anteriores, admitindo que a arte mudou de função pois o homem agora

transporta a estética da distracção, podendo, deste modo verificar-se isso mesmo

no trabalho de Warhol, figura muito reconhecida no mundo da moda. Deste modo

se pegarmos neste ponto de vista, iremos verificar que a distância que separava a

obra de arte moderna de uma criação têxtil diminui bastante. Tal como um filme, a

aquisição de uma indumentária inédita não é acessível à maioria dos indivíduos

para seu uso próprio uso, mesmo que ele sonhe tê-lo, pois este processo implica

um investimento impossível de suportar por qualquer indivíduo.

No entanto, para poder responder às necessidades das sociedades de

massas, a moda foi organizada de modo a satisfazer os desejos das pessoas.

Através desta mecânica um estilista aproveita-se da sua fama para assinar um

produto que nem tão pouco criou, ou empresta o seu nome para adquirir fama,

procedendo a um sistema de licenciamento. No entanto, os limites entre Moda e

Arte, vistos tradicionalmente como bem definidos e intransponíveis, são postos à

prova por designers como Hussein Chalayan, Rei Kawakubo da Comme des

Garçons, ou Viktor & Rolf, entre outros, que mostram que a moda vai para além do

universo dos artefactos funcionais e aborda questões diversas.

Os desfiles performativos de Hussein Chalayan, bem como os seus projectos

artísticos, de que Afterwords é um exemplo, esbatem as fronteiras entre moda e

arte. A dupla holandesa Viktor&Rolf opõe-se, igualmente, à visão dum mundo

bifurcado e situa a sua área de acção entre a Moda e a Arte, testemunhada em

criações como Le Parfum (1996). Um frasco de perfume como um packaging tão

32

Ibidem, p. 81.


38

FIG. 1 Linha de perfumes de Viktor & Rolf, Series 6: Synthetic.


39

elegante e sofisticado quanto esperado, mas com uma total ausência de aroma no

seu conteúdo.

Outro exemplo ilustrativo, também da área da perfumaria, é a linha Comme

des Garçons Series 6: Synthetic, composta por cinco fragrâncias socialmente

inaceitáveis baseadas nos materiais e locais do nosso quotidiano urbano: Tar

(alcatrão), Garage (garagem), Skay (imitação de pele), Dry Clean (limpeza a seco) e

Soda.33

33

VICENTE, Catarina – O que é a moda.


40


41

AFINIDADES ENTRE MODA E ARQUITECTURA

É difícil partir do princípio que moda e a arquitectura tenham alguma coisa

em comum, visto que as duas disciplinas comportam evidentes diferenças. Como

foi enunciado na primeira parte deste trabalho a moda é tida como efémera e

superficial, os materiais utilizados são flexíveis e por vezes frágeis, enquanto a

arquitectura reflecte um carácter monumental e permanente usando materiais

rígidos e muito duráveis. Para além dessas diferenças, é perfeitamente visível a

descontrolada diferença de escalas entre ambas, enquanto os designers de

vestuário criam roupa para o corpo humano, os arquitectos projectam grandes

edifícios conseguindo albergar vários corpos ao mesmo tempo para aí habitarem.

No entanto se reflectirmos, verificamos que o ponto de origem das duas

disciplinas é o corpo, pois ambas protegem e abrigam, proporcionando um meio de

expressão de identidade, seja ela política, religiosa ou cultural.

Mecanismos

Espírito de consumo, espectáculo e luxo

No âmbito de uma concepção temporária, concordámos que moda e

arquitectura podem ser pensadas como dois domínios culturais que têm em

comum uma constante actividade semiótica, disposta a actuar sobre as formas de

presença humana no espaço social e sobre as subjectividades que guiam essas

formas de presença. Estas presenças abrangem imaginários associados ao estar

presente e a apresentação do corpo, na qual as imagens da corporalidade e a

posição espacial são essenciais. Culturalmente trazidas, inscrevem-se em

materialidades e visualidades que geram e exigem o seu próprio espaço como tal.

No que diz respeito a estas formas de presença, elas inventam, construem e

oferecem, enunciados de múltiplas formas de imersão do corpo nas imagens e

destas imagens em outras presenças e outras imagens que, com diferentes graus

de abertura, se expõem e oferecem-se para se ligarem com as


42


43

teias do desejo e com necessidades que habitam nas presenças humanas de cada

indivíduo, grupo ou massa.34

Partiremos do princípio que a “Moda” de alta-costura, assenta numa

“cultura de consumo” e que essa cultura est| realçada na “sociedade do consumo”.

Tal como nos diz José Joaquín Brunner (2006)35, a cultura de consumo está

exaltada na “sociedade de consumo”, a qual funciona como uma esfera cultural

autónoma e autoproclamada. Ou seja, gera transformações na sociedade que

condicionam os comportamentos do indivíduo e da sociedade, assim como valores

e visões do mundo proporcionando identidades e estilos de vida criando desta

forma uma linguagem estética e uma transmissão de sentidos que orientam a

acção social. Esta esfera cultural nem sempre está presente na moda e na

arquitectura, esta acontece numa fase em que é expresso um pico de consumo de

essência selectiva e de culto. Um exemplo claro é a procura, por parte da moda, de

espaços de produç~o para a mostra da sua “consonância de signos” no interior da

arquitectura em espaços públicos privilegiados e edificações importantes.

A sociologia define uma “sociedade de consumo”, em que o capitalismo de

produção que se baseia no desenvolvimento industrial, deu lugar a uma economia

organizada em torno de actividades não industriais, ou seja passou a ser orientada

para a organização e expansão de consumo, assim como para o predomínio da

mercadoria como espectáculo. Desta forma, deixa-se de efectuar uma organização

pró-igualitária do consumo de massas criada pelo fordismo social36, como

necessidade correspondente do desenvolvimento industrial, passando a tratar de

uma transferência do dispêndio efectuado pelo sujeito centrando as preferências

do consumidor com base em preferências racionais guiadas por cálculos e

ascetismos, dirigindo o sujeito a um consumo cujo vector é gerado desde uma

extremidade funcional de excessos, resíduos, lixo, luxos e

34

RAPOSO, Moyano Alfonso - Analógica 2: El fenómeno fashion en la Arquitectura. 35

Apub RAPOSO, Moyano Alfonso - Analógica 2: El fenómeno fashion en la Arquitectura, p. 5. (Tradução

do autor). 36

Baseia-se num grande aumento do consumo massivo, através do aumento dos salários e de um maior

gasto social, e uma estabilização das relações laborais, através da negociação de convenções colectivas.


44


45

exaltação de desejos e emoções. Desta forma, tal como Guy Debord37 nos expressa,

passou-se a exprimir uma “sociedade de espectáculo”.

“O espetáculo, compreendido na sua totalidade, é simultaneamente o

resultado e o projecto do modo de produção existente. Ele não é um complemento ao

mundo real, um adereço decorativo. É o coração da irrealidade da sociedade real.

Sob todas as suas formas particulares de informação ou propaganda, publicidade ou

consumo directo do entretenimento, o espectáculo constitui o modelo presente da

vida socialmente dominante. Ele é a afirmação omnipresente da escolha já feita na

produção, e no seu corolário — o consumo. A forma e o conteúdo do espectáculo são

a justificação total das condições e dos fins do sistema existente. O espectáculo é

também a presença permanente desta justificação, enquanto ocupação principal do

tempo vivido fora da produção moderna”38.

“O espectáculo é a outra face do dinheiro: o equivalente geral abstracto de

todas as mercadorias. Mas se o dinheiro dominou a sociedade enquanto

representação da equivalência central, isto é, do carácter permutável dos bens

múltiplos cujo uso permanecia incomparável, o espectáculo é o seu complemento

moderno desenvolvido, onde a totalidade do mundo mercantil aparece em bloco

como uma equivalência geral ao que o conjunto da sociedade pode ser e fazer. O

espectáculo é o dinheiro que se olha somente, pois nele é já a totalidade do uso que se

trocou com a totalidade da representação abstracta. O espectáculo não é somente o

servidor do pseudo-uso, é já, em si próprio, o pseudo-uso da vida”39.

Sobre a cultura de consumo, são inúmeros os pensadores que se debateram

sobre este assunto, e são inúmeras as suas percepções: Simmel caracteriza a

cultura de consumo como “tragédia da cultura” dominada por “a “invenção do

momento” e pela sua temporalidade fugaz; Weber coloca-a numa “gaiola de ferro”

enquanto Freud adverte sobre “a primazia de destinos instintivos”, Marx denunciou

o “fetichismo da mercadoria” a ser desenvolvido dentro do capitalismo. No entanto,

um autor foi mais além, demonstrando que a realidade não se transformou apenas

37

Principal porta-voz do movimento Situacionista, que no fim da década de 70 explica com maior crítica,

a natureza do aparecimento da “sociedade do espectáculo”. 38

DEBORD, Guy – A sociedade do espectáculo, p. 6. 39

Ibidem, p. 13 e 14.


46

FIG. 2 Centre National d'Art et de Culture Georges-Pompidou. Praça Beaubourg


47

num espectáculo, mas o espectáculo transformou-se em ficção. Falamos aqui de

Vicente Verdú (2003)40 que faz referência ao desenvolvimento global, apelidando-

a de “capitalismo de ficção”. Ele identifica-o em dois eixos de construção ficcional,

sendo eles a “ficção cosmética” ou seja, o plano de uma economia política de

estetizaç~o do “cosmos” e a “ficção mediática”, reconhecida como uma grande

operação para tomar o controlo da subjectividade social. Este pensamento poderá

perfeitamente ser encontrado igualmente nas linhas de pensamento de Baudrillard

(1981), no seu livro Simulacros e Simulação. Baudrillard fala-nos do real que é

envolvido num imaginário e que passa a ser um hiper-real, “produto de síntese

irradiando modelos combinatórios num hiperespaço sem atmosfera”41. Ou seja, Jean

Baudrillard expressa a ideia de que vivemos numa cultura de simulação, uma

realidade vivida segundo uma simulação que se relaciona com a era digital.

A propaganda de informação visual era a responsável pela criação de

imagens mentais sobre as coisas. Desta forma, perante o universo das imagens, o

sujeito passou a habitar numa hiper-realidade, na qual não consegue distinguir

entre essa hiper-realidade e a realidade. Isto porque a própria realidade

aparentava ser o que não era, fazendo com que o sujeito perdesse os seus

referentes, deixando de existir a realidade original, dando lugar a uma hiper-

realidade como que da própria realidade se tratasse.

“Dissimular é fingir não ter o que se tem. Simular é fingir ter o que não se tem.

O primeiro refere-se a uma presença, o segundo a uma ausência. Mas é mais

complicado, pois simular não é fingir: (…) Logo fingir, ou dissimular, deixam intacto o

princípio da realidade: a diferença continua a ser clara, está apenas disfarçada,

enquanto a simulação põe em causa a diferença do “Verdadeiro” e do “Falso”, do

“real” e do “imaginário””42.

Na própria arquitectura está presente esta ideia de Baudrillard, relação que

o próprio autor exemplifica com referência ao “efeito Beaubourg”, ou seja, todas as

imagens de valores culturais são destruídas pela arquitectura exterior. Deste modo

proclama-se uma cultura da simulação e da fascinação e nem sempre a da

40

VERDÚ, Vicente – O estilo do mundo: A vida no capitalismo de Ficção. 41

BAUDRILLARD, Jean – Simulacros e simulação, p. 8. 42

Ibidem, p. 9 e 10.


48


49

produção e sentido. No ponto de vista de Baudrillard, Beaubourg é um trabalho de

transmutação da cultura tradicional do sentido para a categoria aleatória dos

signos, para uma terceira categoria de simulacros, semelhante à dos fluxos e tubos

da fachada. É um monumento de dissuasão cultural. Estamos aqui perante uma

encenação de museu que apenas serve para salvar a ficção humanista de cultura,

proclamando desta forma a morte da cultura, e o luto cultural à qual as massas são

chamadas.

O exame da “ficção mediática” como uma actividade semiótica que visa

controlar a subjectividade, intervindo no próprio “metabolismo de receptividade

das produções culturais”, encontra-se já no pensamento de Felix Guattari e Sueley

Rolnick: “Os media é uma espécie de barreira da linguagem que propõem

continuamente modelos de imagem através da qual o destinatário possa conformar-

se: as imagens de unidade, as imagens de racionalidade, imagens de legitimidade,

imagens de justiça, as imagens de beleza, as imagens da investigação científica”43.

Essa ideia parece ser coerente com a linha de pensamento que desenvolveu

o filósofo e sociólogo italiano Mauricio Lazzarato44, para o qual as imagens, sinais e

declarações s~o gerados por “máquinas de expressão” que obedecem a desenhos

para criar mundos possíveis e aumentar o seu aparecimento. A sua tarefa consiste

em anunciar a possibilidade de novos repertórios de vida e discutem a

plausibilidade da sua implementação, a fim de gerar mutações da subjectividade e

das sensibilidades base. O que é expresso não é avaliação ideológica da realidade,

mas sim de incitações. “A empresa não cria o objecto (mercadoria), mas o mundo em

que o objecto existe. Ele não cria o sujeito (trabalhador e consumidor), mas o mundo

em que o sujeito existe”45.

No conceito de Lazzarato, as “sociedades disciplinadas”, organizadas pelo

capitalismo industrial alteraram-se para as “sociedades de controlo”. Isto implica

uma mudança de ostentação nas estruturas, através das quais, tal controlo é

exercido. Desta forma, de um predomínio da disciplina social organizada a partir

43

GUATARI, Felix; ROLNEY, Sueley - Micropolítica. Cartografías del deseo, p. 75. (Tradução do autor). 44

LAZZARATO, Maurizio – Por una política menor: Acontecimiento y política en las sociedades de control 45 Ibidem, p. 100. (Tradução do autor).


50


51

de um modelo de biopolítica que regula e modela os indivíduos e a população,

passou-se a uma emergência da lógica de controlo de superfície gerada a partir de

uma “noopolítica” que actua sobre uma sociedade que se reforma constantemente

como “públicos”, que se sobrepõem ao indivíduo e à população. Portanto, já não se

pretende controlar a individualizaç~o, mas sim, liberar e lidar com o “público” que

se expande, multiplica e diversifica incessantemente, enquanto habitam em

crescente diversidade dinâmica de acontecimentos.

A tarefa do sistema de dominação é aqui tida como uma detecção,

reformulação e fidelizaç~o permanente destes “públicos”, levando-os a correr para

novas subjectividades e correlações de sensibilidade.

Depois desta breve contextualização, que nos remete para a ideia de

“público” verificamos que a arquitectura também é movida pelos mesmos

mecanismos. O “público” passa a relacionar-se com a forma de fazer arquitectura,

visto ser desejo deste encontrar no espaço urbano um edifício espectacular em

todos os aspectos arquitectónicos. Um bom exemplo desta manifestação no mundo

da arquitectura é o próprio pensamento do arquitecto holandês Kas Oosterhuis.

Sobre este assunto, podemos invocar o historiador e crítico de arte Hal Foster. Na

revista espanhola Arquitectura Viva, Foster escreveu um artigo intitulado de

“Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas del diseño actual”46 onde cita

uma declaração de Kas Oosterhuis: “Nós os arquitectos devemos centrar-nos na

estétização das emoções... Nós damos forma a fluxo de dados e esculpimos a

informações”47. No entanto esta manifestação não se coloca na arquitectura apenas

do ponto de vista dessas “esculturas”, mas também ao nível das áreas do espaço

metropolitano se criam outros espectáculos cujos protagonistas vivem com

emoções contrárias que se movem entre a resignação e a resistência. Esta ideia vai

de encontro com as observações de Sueley Rolnick no Brasil, aclamadas por

Lazzarato: “Falar de duas figuras subjectivas que constituem os dois extremos em

que se articulam duas variações da alma e do corpo (…): o glamour

46

FOSTER, Hal – Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas del diseño actual. 47

Ibidem, Letra D. (Tradução do autor).


52

FIG. 3 Freedom Tower substituto do New York Trade Center.

FIG. 4 The hearst Tower Manhattan, New York, Norman Foster.

FIG. 5 Edifício IAC, New York, Frank Gehry.


53

da “subjectividade do luxo” e a miséria da subjectividade – resíduos”48. Deste modo o

que nos aclama Sueley Rolnick é que para a configuração da subjectividade não

basta exaltar as novas imagens criadas, é necessário, também depreciar as

anteriores. É aqui que entram em acção os meios de comunicação, detentores de

acções difamatórias destinadas a “coagir os usuários de que os produtos que já não

são impulsionados para fazer com que deixem de usá-los, e usá-los para mostrar, ao

mesmo tempo que canonizam novos standards do que é como deveria ser e que não é,

como se fosse uma coisa de orgulho e auto-estima”49. Como nos refere Moyano

Alfonso Raposo (2007), na revista Electrónica DU&P, estes mecanismos são

indissociáveis ao mundo da moda e parecem estar a começar a manifestar-se no

mundo da arquitectura. Um bom exemplo disso mesmo é a cidade de Nova Iorque,

que depois do 11 de Setembro, parece decidida a renovar a imagem do seu edifício

principal. O constituinte institucional do processo urbano está empenhado em

germinar formas de ícones arquitectónicos que denunciam o actual “Star System”

projectual.

Desta forma, Zymunt Bauman50, na sua análise alerta-nos que para

compreender os “canais” por onde se movem as relações entre produç~o e

consumo existe a necessidade de se libertar do conceito da própria “necessidade”.

Ele explica-nos que o consumo e o consumismo não fazem parte do mundo da

“necessidade”. O que move o espírito do consumidor é inconstante e efémero, fugaz

e caprichoso e principalmente n~o referencial. Desta forma, depois do “desejo”

inicial esgotar a sua vida útil, existe a necessidade de criar um novo e melhor

estimulante, que seja inconstante para que possa manter a aceleração da procura a

par da crescente oferta.

Assim sendo, podemos concluir, tal como nos expõe Moyano Alfonso

Raposo51, que ambas as disciplinas em estudo manifestam a marca da sociedade de

consumo e a cultura do espectáculo. A imersão da arquitectura na imagem

espectacular tem vindo a ser tema de discussão na crítica da arquitectura, assim

48 LAZZARATO, Maurizio - Por una política menor: Acontecimiento y política en las sociedades de

control, p. 105. (Tradução do autor). 49

BAUMAN, Zygmunt – La Sociedad Sitiada, p. 182. (Tradução do autor). 50

Sociólogo que explorou com mais radicalidade a sociedade de consumo. 51

RAPOSO, Moyano Alfonso – Analógica 2: El fenómeno fashion en la Arquitectura.


54


55

como na crítica cultural actual sobre a arquitectura dos nossos dias. Começou-se a

gerar uma ruptura por parte da expressão e da intenção arquitectónica, devido à

colocação das edificações ao serviço da espectacularidade comercial onde esta se

apresenta comprometida com os preconceitos gerados pelo vector dominante da

economia do consumo. Mas, sobre este assunto, talvez Neil Leach nos possa

esclarecer melhor, visto ter sido o arquitecto e teórico que mais se debateu contra

o desenvolvimento das estratégias de destruição dos estatutos conservadores da

estética arquitectónica anterior. No seu livro A Anestética da Arquitectura, Neil

Leach (1999), denuncia a “anti-estética”, ou seja a anestesia estética, gerada pela

saturação da imagem da cidade e pela inclinação de espectacularidade

propagandista que governam a nova presença de edifícios urbanos. Ao mesmo

tempo que nos alerta dos efeitos anestésicos que esta situação desenvolve na

consciência crítica de questões políticas e sociais da cidade e da vida urbana desde

que Rubert Venturi convidou os arquitectos a aprender a partir de “Las Vegas”.

Sobre os efeitos anestésicos da espectacularidade do edifício urbano,

também Edward W. Soja expressou a sua opinião no livro Postmetropolis: critical

studies of cities and regions. Edward W. Soja (2002) onde efectua um estudo sobre

os processos que est~o a configurar uma nova ostentaç~o das “coisas” urbanas que

ele denomina por “postmetropolis”. Ao identificar as “forças” que est~o a

impulsionar a mudança da cidade, ou seja, a sua organização em torno da

produção, a sua reconfiguração como organização em torno do consumo,

reconhece-lhes um efeito de (re) modelação do nosso imaginário urbano. No seu

conceito, estes imaginários são criados a partir de mapas cognitivos da realidade

urbana e das malhas interpretativas que sobre eles se fazem, que nos permite

situar as nossas experiências, supera-las e tomar decisões para agir, em lugares,

espaços e comunidades onde vivemos.

Desta forma, as características “urbano-cêntricas” da nossa consciência

começam a ser reconstruídas sob os impulsos ideológicos do consumo, afectando

as nossas vidas diárias. A arquitectura e a urbanística são conhecidas pela sua

capacidade de criar a paisagem do edifício devido à sua arbitrariedade morfológica

que exerce a sua presença no presente, visto ter o poder de acolher a


56


57

subjectividade conforme os imaginários, para além de constituir grande parte da

base da consciência e identidade do sujeito.

Na análise de Moyano Alfonso Raposo, “o fenómeno de moda” na alta-

costura é criado, inevitavelmente, por estratégias de marketing, que actuam sobre

um esquema de acções que impulsionam interacções que articulam os processos

do consumo (consumismo top) com processos de produção (marcas e designers

top). Estes processos que constituem a estratégias de marketing confirmam um

mercado onde assentam jogos de processos sistémicos originários da estrutura

cultural da sociedade. Um desses processos é o desenvolvimento do “luxo”. A

“moda” de alta-costura apresenta-se como uma pr|tica inerente { “cultura do luxo”

associando-se com o ethos épocal da “cultura pecuniária”.52

Para que seja possível uma representação luxuosa, são geradas e

organizadas ofertas em torno do desenvolvimento de “Marcas top” onde existem

órgãos de inteligência técnica e emocional que desenvolvem estratégias de

projecto que abrangem toda a vasta gama de produtos do sistema de objectos da

indumentária, assim como os edifícios das entidades corporativas e as paisagens

edificadas da arquitectura das cidades competitivas de categoria mundial.

Desta forma, ao seguir o raciocínio de Moyano Alfonso Raposo53, podemos

identificar um desenvolvimento de uma moda arquitectónica ao serviço da

representação de luxo da personalidade corporativa das grandes entidades. Um

bom exemplo da expressão desta característica no mundo da arquitectura são as

edificações emblemáticas estabelecidas como sedes de comando empresarial e de

gestão bancária e financeira. Isto exprime-se devido à superioridade funcional do

edifício e à sua inteligência operacional, pois os simbolismos da representação

institucional privada elegem posições do espaço público apropriando-se de pontos

de destaque dos espaços urbano de alta valorização social e económica. Aqui

podemos intitular, novamente, a linha de pensamento de Baudrillard, onde a moda

arquitectónica parece resultar da simulação. Ou seja, cria-se uma competitividade,

gerando concentrações de edifícios que entram no mundo de uma representação

de hiper-realidade. É um género de arquitectura essencial na prática de

52

Assentada na competição pela ostentação e luxo e na efemeridade. 53

RAPOSO, Moyano Alfonso – Analógica 2: El fenómeno fashion en la Arquitectura.


58


59

arquitectura, ou seja a “arquitectura corporativa”, a geradora dos bright buildings.

Estes aproveitam-se do horizonte da paisagem urbana e constroem os principais

novos marcos da atenção citadina. Falamos aqui de um edifício icónico. Estes

edifícios implantam uma “arquitectura” voltada para a aura monadológica54, tendo

na sua corporalidade um valor de presença transcultural. Neste contexto, na

prática arquitectónica, o projecto exige uma maneira específica de pensar e de

produzir.

Nas configurações urbanas e edificadas que funcionam como “centros de

negócios” ou “cidades empresariais”, podemos também identificar uma moda top

que faz parte da diversificação e especialização funcional dos centros urbanos. À

medida que se desenvolveu o turismo e a “indústria cultural” associada ao

consumo cultural da memória histórica e da arte, especialmente das artes

plásticas, deu-se ao mesmo tempo o desenvolvimento de uma moda da

arquitectura baseada em estatutos de luxo originária dessas mesmas actividades.

Para uma melhor compreensão deste sistema, será necessário pegar na

organizaç~o da lógica do “marketing urbano”e, seguindo a sua linha de raciocínio, é

possível caracterizar uma ressemantização das cidades através de grandes

operações compostas de recuperação patrimonial dos seus centros artificiais

históricos e a formação de novos centros urbanos para instalar edifícios da última

geração. Este processo parece recordar a formaç~o das “SimCities” referenciadas

por Edward W. Soja na sua visão Postmetrópolis, principalmente quando nos faz

referência aos cenários urbanos dos Estados unidos. Mas, como parece estar a

acontecer nos Estados Unidos da América, será importante referenciar que estes

processos em grande escala também estão a ocorrer nas grandes cidades do

capitalismo terciário e quaternário asiático.

Se fixarmos a nossa atenção nos processos produtivos do mundo da moda,

ou seja, olharmos para o mecanismo de organizaç~o produtiva que a “moda”

exerce, deparamo-nos com um conjunto de actores sociais organizados em torno

54

Vem de mónada e significando de um modo geral o elemento mínimo e indivisível da realidade, o

termo foi usado com diversos significados, por vários filósofos, especialmente G. Bruno e Leibniz, autor

de uma Monadologia e pelo Jainismo indiano. Cf. Verbo: enciclopédia luso-brasileira de cultura, vol. 13

p. 1168.


60


61

da prática de um bom design, que concebem e criam propostas articuladas a um

sistema de espaços comunicacionais, assim como de práticas publicitárias, que

afluem ao mercado.

Pierre Bourdieu, no seu livro Questões da Sociologia, apresenta-nos um

capítulo intitulado Alta costura e Alta cultura, dedicado à expressão da

caracterizaç~o da estrutura produtiva da “moda” da indument|ria. Na sua

abordagem Bourdieu caracteriza a moda como sendo concebida como um campo

de jogos, campo esse que incorpora as pessoas e instituições que desenvolvem a

aprendizagem do jogo e as regras que perfilam as transgressões. Neste ambiente,

os jogadores competem, procuram estabelecer posições de poder que permitam

consolidar a acumulaç~o de capital financeiro e de “capital específico” nas tabelas

de avaliação e recepção cultural do produto. As posições dominantes serão as que

ir~o estabelecer as “estratégias de conservação” desse poder, consolidando-se

como uma marca de prestígio. No entanto, para alcançar e integrar a presença

neste campo, é necess|rio desenvolver “estratégias de subversão” que alteram os

aspectos de avaliação e apreciação, abrindo descontinuidades que permitam

outras formas de inserção. Neste contexto Bourdieu analisa duas composturas

destes aspectos da alta-costura. Por um lado temos as estratégias de conservação

onde é dada primazia ao “luxuoso, exclusivo, prestigiado, tradicional, refinado,

selecto, equilibrado e duradouro”55 e, por outro lado, as estratégias de subversão

onde s~o avaliados o “super-chique, kitsch, humorístico, simpático, divertido,

brilhante, livre, entusiástico, estruturado, funcional”.56 Desta forma será possível

identificar estratégias mistas que adoptam elementos de um e de outro lado do

campo de jogo.

Em relação à arquitectura se olharmos para o seu domínio disciplinar e

tentarmos identificar um “fenómeno de moda” na geraç~o e pr|tica da projecç~o

arquitectónica, tal como ocorre no domínio do vestuário, teremos que nos localizar

na formação de rituais. Neste ponto de vista, como é evidente, em todos os

domínios da cultura desenvolvem-se ritos congregacionais em que as principais

entidades institucionais exibem o que são capazes de fazer e avaliam a apreciação

55

BOURDIEU, Pierre – Questões da sociologia, p. 208 e 209. 56

Ibidem, p. 209.


62

FIG. 6 On site: New Architecture in Spain.


63

e recepção dos seus projectos.

Assente nestas bases, apresentam-se reconhecimentos recíprocos que

confirmam as suas posições no contexto das duas práticas. Deste modo, e tal como

nos refere Moyano Alfonso Raposo, a arquitectura tem também, tal como a “moda”

da alta-costura, os seus espaços de exposição, contando com espaços bienais e

prémios internacionais, para além do reconhecimento da sua presença nos

“templos” da arte contemporânea. Contudo, para um esclarecimento mais preciso,

passaremos a citar um exemplo relativamente próximo, ou seja, entre 12 de

Fevereiro e 1 de Maio de 2006 foi apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova

Iorque MoMA, a exibiç~o “On-site. New Architecture in Spain”. Nele foram expostas

obras recentes de arquitectos espanhóis tais como as obras realizadas em Espanha

por arquitectos de outros países. Apresentavam-se aqui os principais escritórios e

personalidades prestigiadas do projecto arquitectónico. Nomes como Herzog & De

Meuron, Jean Nouvel, Peter Eisenman, Zaha Hadid, David Chiperffield, Dominique

Perrault, Toyo Ito, Álvaro Siza, Rafael Moneo, Baldebeg Navarro Juan Mansilla e

Tuñón s~o aqui “vistos”.

Paralelamente a esta exposição, apresentou-se uma outra mostra, com

obras actuais de todo o tipo de escala, que representavam os principais escritórios

de arquitectos de todo o mundo. Entre eles estavam expostas obras de

Chipperfield, Eisenman, Gehry, Koolhaas, Hadid, Herzog & de Meuron, Toyo Ito,

Mayer, Thom Mayne, MVRDV, Jean Nouvel, Richard Rogers, Dominique Perrault,

Sejima e Nishizawa, Álvaro Siza. Para além de serem apresentadas obras já

realizadas, foram expostas também projectos ainda a serem definidos como

projectos concluídos. Desta forma, estes exemplos manifestam rituais

espectaculares, para além de serem uma maneira de formar um culto “star-system”

por parte dos protagonistas.

Sobre este aspecto, podemos fazer referência ao livro Architecture: in

Fashion onde é expresso o princípio fundamental ou arrière garde, da arquitectura

de haute couture como o design de vestuário, que se baseiam na concepção,

assinaturas ou estilos para garantir a sua autenticidade. A partir da incisão do

nome do arquitecto a “assinatura do edifício”, a historiadora cultural Hélène

Lipstadt analisa as regras da assinatura do designer na marca de construção como


64


65

arquitectura na sua conferência, “The Signatures on the Building: Propositions for a

Method of Comparison of_Architecture and Fashion using Pierre Bourdieu’s analysis

of the Griffe”. Apropriando-se do conceito de Bourdieu de “symbolic magic” Lipstadt

argumenta que a moda n~o pode ser compreendida como “field” onde as

transformações simbólicas ou alquimia social ocorrem por meio de imposições da

assinatura, ou griffe. A griffe, a etiqueta do designer, originalmente refere-se à

marca das garras de um animal. Ela actua como situação e instrumento de uma

transubstanciação, que, sem mudar a qualidade física de um objecto, altera

radicalmente o seu papel social. Assim, por envolver a sua participação na

produção do valor da griffe, a sua assinatura definitiva ou estilo identificável, é o

que cria a arquitectura como tal. Lipstadt investigou as homologias entre a

profissão de arquitectura e haute couture, desta análise notou que os dois se

situam entre os campos da economia e simbólico/artístico, que eles têm

semelhantes condições de produção – trabalho de equipa, uso de um modelo, etc., e

semelhantes condições de consumo, em que a distinção do produto original é

desperdiçada através da difusão. O uso permanente de designers para promover

vestuário pode ser visto como uma extensão do processo pelo qual a assinatura do

arquitecto actua como responsabilidade legítima garantida, propriedade

intelectual, ou estatuto artístico. Em vez de apropriar-se da aura do edifício, essa

propaganda, empresta o “nome” do arquitecto da moda, que se irradia para o

vestuário, distorcendo ou exagerando a acção do fetiche da mercadoria.

Construção de Espaço, Imagem e Identidade

Com a chegada da modernidade os discursos críticos de espaço

multiplicaram-se de tal forma que o filósofo Michel Foucault (1987) apelida-a de “A

época do espaço”57. O espaço é consumido e comercializado, ordenado segundo as

polaridades do idealismo e do materialismo que dominavam a compressão

ocidental do mesmo. Os discursos críticos de moda e de arquitectura acabaram por

cair também nas graças dessa experiência pois passam a lutar por

57

FOUCAULT, Michel – Of Other Spaces. p. 22-27.


66


67

um planeamento de operações visuais e materiais que pudessem criar uma

sensaç~o de “lugar”. Desta forma, a arquitectura e a moda começam a estabelecer

um diálogo com a paisagem urbana, dotando-a com a capacidade de se comunicar

numa linguagem visual. O papel destas duas disciplinas como mediadoras do

espaço urbano vai mais além dos seus limites materiais, revelando a sua

capacidade de estabelecer novos sistemas e práticas no ambiente construído. Ao

compartilhar o conceito de símbolo, ou seja, a capacidade de comunicarem através

da linguagem visual transmitindo imagens que traduzem memórias, histórias,

pensamentos e ideais de formas especificas. As manifestações expressas pelas duas

disciplinas (vestuário e o edifício) assumem um papel de mediadores dentro do

espaço urbano. Através da busca incessante por um diálogo com a envolvente

construída, ou seja, a procura de uma imagem que dialogue com ele mesmo,

conseguirá encontrar uma integração e interacção entre os diferentes agentes que

convivem dentro do espaço. Mas neste sistema comunicativo é necessária, sempre,

a presença de um público, que olha e que deve ser olhado, sendo sempre

necessária a sua presença visto ser este que descodifica as imagens criadas. As

pessoas assumem um papel de protagonistas no momento de criar o objecto que,

neste caso especifico, são os edifícios e o vestuário.

Sendo a imagem parte de um todo dinâmico e harmónico e sendo o

vestuário a expressão que pretende representar uma imagem, este representa

algo, transmite importantes informações em relação à idade, ao sexo, ao grupo

étnico que o individuo pertence, ao seu grau de religiosidade, de independência,

originalidade ou excentricidade, assim como a sua concepção da sexualidade e do

corpo, ou seja, actua como uma radiografia do esquema social. No que diz respeito

à arquitectura, esta também procura a aprovação de uma obra arquitectónica, mas

sobre tudo exerce um papel muito importante na imagem do edifício na cidade, a

descodificação realizada pelas pessoas que ali convivem representa nelas um

sentimento de identificação e de presença, sendo desta forma, o edifício, o

representante de algo.

Neste sentido, sabendo que quer a moda quer a arquitectura representam

uma imagem, ela inevitavelmente vai ser sujeita a uma análise, a forma pela qual o

objecto interage e convive dentro da sua envolvente. Iremos deste modo,


68

FIG. 7 Remote Control Dress, Hussein Chalayan.

.


69

debruçarmo-nos naqueles que encaram a envolvente como um sistema dentro do

qual convivem e interagem diferentes estruturas que pretendem abrigar e

proteger as pessoas, o que neste estudo em concreto representam os edifícios e o

vestuário. Partindo de um exemplo da moda, podemos referenciar o designer de

moda Hussein Chalayan. Este adere aos princípios arquitectónicos e trabalha

utilizando as suas proporções. Ao mesmo tempo que interpreta as roupas como

estruturas individuais, procura discernir o significado através das estruturas

colectivas da sociedade e da cultura material. A sua visão consiste em integrar

totalmente as roupas com a sua envolvente, fornecendo-nos um conhecimento

completo dos diferentes ambientes e dos diferentes factores que os criam. Na sua

colecção Remote Control Dress58, Chalayan explora a maneira que a forma do

vestuário pode evoluir em torno do corpo numa relação espacial com a sua

envolvente. A ideia que ele pretende transmitir é que o vestuário pode

transformar-se em invisível através da sua envolvente. Uma força tecnológica

entre a envolvente e a pessoa. Esta inovação aumentou o potencial da moda para

poder interagir e comunicar com outros sistemas, através da tecnologia de

transmissão de rádio, os sensores colocados nos edifícios recebem informações de

estímulo, estão programados para detectar e, por sua vez, podem estar conectados

aos sensores que o vestuário contém. Aqui o vestuário é concebido como uma

máquina interactiva para a cidade que se vincula com os edifícios assim como com

o público, o estímulo da relação com o espaço público deve-se à injecção das

experiências pessoais dentro do que pode ser uma envolvente severa, anónima.

Chalayan mostra que a mecanização da moda no corpo e a integração da roupa

dentro de um sistema tecnológico maior produz uma nova gama de práticas,

possibilidades e estéticas, eliminando alguns dos limites que separavam a moda do

corpo da arquitectura que o rodeia.

No que diz respeito à arquitectura, quando se realiza uma intervenção

urbana, deve-se ter em conta não apenas a materialidade, as proporções, as

escalas, as morfologias e a envolvente arquitectónica, mas também outras grandes

variedades de condições, como o público que irá recorrer a essa edificação, as

58

QUINN, Bradley – The fashion of architecture.


70

FIG. 8 Centro Kursaal, San Sebastián, Rafael Moneo.


71

funções que desempenhará, os espaços públicos circundantes, a trama urbana, as

coisas tangíveis e intangíveis. Não é possível procurar modelos arquitectónicos

para serem imitados porque a diferenciação das situações e a heterogeneidade

urbana provocam outro tipo de procura.

A cidade é considerada, segundo Sónia Berjman, como um fenómeno

cultural por excelência: plural, colectiva, temporal, heterogénea, diversa, e em

continua construção e transformação. Sem algumas destas características, perde a

sua riqueza, a sua atracção e o seu valor, perdendo deste modo a sua própria vida.

O público e o privado são dois elementos opostos e complementares que fazem a

essência da cidade: sem um o outro morre e portanto a própria cidade desaparece.

Outros opostos complementares urbanos são os cheios e os vazios, a multidão e a

solidão, o antigo e o novo, o móvel e o imóvel, a cor e a ausência, o ruído e o

silêncio, o tangível e o intangível. Todos e cada um deles existem pela sua relação

com o outro e com o homem. 59

Os seres humanos necessitam estruturar a vida numa paisagem que

equilibre a cultura e o natural, por isso os espaços verdes oferecem um âmbito

insubstituível para o desenvolvimento humano integral. Na paisagem reúnem-se

os termos de criação natural e artificial. Os espaços verdes públicos são os

remansos que nos permitem habitar harmonicamente na cidade. São o ponto de

encontro, da cor e da vida e por serem construídos por matéria biologicamente

viva oferecem-nos situações de trocas contínuas que equilibram a perdurabilidade

da edificação urbana.

Mas para uma melhor compreensão deste tipo de abordagem ao espaço

urbano tomaremos como exemplo o Centro Kursaal, San Sebastián (1990-1999) do

arquitecto Rafael Moneo60, onde a sua procura da ideia de projecto foi iniciada a

partir da consonância com a envolvente conseguida de tal modo que o edifício é

comparado com duas grandes rochas encalhadas na foz do rio Urumea, entendido

como um “acidente geográfico”, n~o pertencem { cidade, s~o parte da paisagem e

manifestam-se como volumes autónomos isentos. Em relação à envolvente, tem

uma imagem claramente diferenciada dos edifícios que o rodeiam, mas sem entrar

59

ALUSTIZA, Jimena – Arquitectura y moda. Formas de arte publico, p.7. (Tradução do autor). 60

“El Croquis” – Rafael Moneo 1995-2000, vol. 98, p. 88-119.


72


73

em conflito com eles enquanto volume ou altura, destacam-se na sua envolvente

mas sem se opor ela. Os volumes cristalizados ancorados na areia são vistos como

um marco na paisagem que não se designa, no entanto, faz um diálogo respeitoso

com a cidade e com a envolvente, interliga o edifício com o resto dos marcos

naturais. Os cubos não são cubos, mas figuras, uma superfície opaca, com vidro

canelado e contínuo, mas com um carácter claramente ornamental.

Segundo este tipo de abordagem, o projecto deve ser planeado a partir do

conhecimento profundo do espaço urbano a intervir, da história da gente que

convive junto do edifício, ajudando-os, mediante o objecto arquitectónico, na luta

por definir o seu território, ou seja, “o seu lugar”. Deve-se implantar tipologias,

tecnologias, cores, formas, soluções climáticas, relacionadas com a idiossincrasia61,

com a criação de conceitos que formem parte da “memória colectiva”.

O espaço urbano é uma narrativa de pessoas ligadas entre si, dentro da

envolvente construída enquanto lutam para definir o território em torno delas,

está subjacente a um conjunto de relações entre objectos, produtos e intangíveis,

tal como o estilo e gosto, numa combinação surreal de fantasia e mercantilismo. A

artificialidade, a fragmentação e transitoriedade comum dos espaços urbanos são,

paradoxalmente, os elementos coesivos que as ligam. O espaço é revelado para ser

híbrido, heterogéneo, adaptável e acumulativo, ecoa a mutabilidade que a moda e a

arquitectura assumem como existência mútua.

O lugar público, o objecto ideológico do espaço urbano sugere uma

transparência de informaç~o. Os “lugares” urbanos s~o organizados como espaços

significantes que atraem ou repelam um público, que transmitem significados

através de acontecimentos e rituais realizados neles. Nas cidades modernas, as

áreas públicas e os espaços abertos funcionam, frequentemente, em justaposição

com finalidades não previstas, fragmentando interacções urbanas ou projectando

habitués indesejados. Isto torna-se especialmente evidente nas zonas de

sustentação de lazer, desporto, compras e transportes, que são interpretados como

61

A.I. opõe-se ao estado de imunidade e de sensibilização e geralmente é específica, monovalente ou

polivalente. Pode representar uma manifestação de anafilaxia cuja fase de sensibilização tenha sido

ignorada. Cf. Verbo: enciclopédia luso-brasileira de cultura, vol. 10, p. 821.


74


75

“não-lugares” por Marc Augé.62 Não-lugar são muitas vezes os espaços de transição

de predomino urbano, áreas que facilitam o movimento dos corpos, bem como o

constante fluxo de informações dentro e à volta do espaço urbano. Além de

aumentar a acessibilidade da informação, também mantém o controlo social e a

mercantilização do tempo através de sistemas automatizados. Dentro de um

mundo apoderado pelas multinacionais, as comunicações multiplicam-se e as

distancias virtualizam-se, a cultura do não-lugar, do desapego e de uma identidade

universal começa a crescer. A arquitectura não respeita fronteiras, nem tradições,

nem recursos naturais e surge como resultado de um pensamento internacional. O

fluxo de tráfego humano nestas áreas é essencial para autenticar o comércio e a

comunicação, para além de designar os não-lugares como espaço onde as trocas

visuais da vida moderna são transaccionadas. A arquitectura desses espaços é

geralmente planeada tendo sempre em mente medidas de segurança, e aumenta a

sensação de visualidade através da presença de ecrãs, portais, interfaces e outros

modos digitais. Os “não-lugares” desafiam a nossa forma de pensar sobre o espaço,

reflectindo o fenómeno identificado por Michel Foucault como “heterotopias”.

Desta forma, com os conceitos de espaço reconstituído, as heterotopias são lugares

que parecem ser incongruentes ou paradoxais, locais que medeiam as práticas

socialmente e, muitas vezes transgridem e facilitam uma sensação de perigo e

desafio. Lugares como parques, teatros, galerias, museus e bibliotecas são

projectados com o objectivo de atingir a perfeição visual e funcional absoluta,

normalmente baseados num modo de melhoria social ou sensibilidade estética. As

heterotopias são construídas como espaços que são simultaneamente míticos e

reais, incutidos com elementos do espaço ficcional e espaço material.

Com a introdução dos circuitos fechados de televisão (CFTV), nos anos 80,

os movimentos dentro dos edifícios são constantemente examinados e conectados

a uma base de dados central, 24 horas por dia, permitindo aos ocupantes sentirem-

se protegidos pela vigilância tecnológica, sem se aperceberem que nunca escapam

à sua contemplação perpétua. Desta forma, o alcance das capacidades de vigilância

nos centros urbanos reflecte um crescimento exponencial ao longo das

62

AUGÉ, Marc – Não-Lugares: introdução a uma antropologia da sobremodernidade.


76

FIG. 9 Vista aérea do Panóptico de Jeremy Bentham.

FIG. 10 Secção vertical e horizontal do modelo Panóptico.


77

principais cidades do mundo. A vigilância reescreve as regras da vida pública e

privada, as distinções entre o colapso interior e exterior. Enquanto as superfícies

exteriores significam a iconografia visual ou de tempo, o domínio interior

representa o que é negado à vista gerando fantasias de inclusão e exclusão,

conhecimento e poder, uma vez que facilitam a transmissão de informação e

comunicação no espaço urbano. A existência de vigilância implica que a

visualidade seja promulgada dentro dela, que nenhum facto possa ser

incessantemente escondido da vista. O sistema da moda tem como premissa a

visualidade, um conceito essencial para o consumo de moda, mas muitas vezes

subestimado em interpretações da mesma. Como o teórico cultural Irit Rogoff

explica: “Nós interagirmos activamente com imagens de todas as arenas para refazer

o mundo na forma das nossas fantasias e desejos e para narrar as histórias que

carregamos dentro de nós.63. Visualidade não é o mesma que visão: ela ocorre

quando o media visual e as percepções sensoriais se cruzam, onde o olhar encontra

o desejo. Deste modo a visualidade moderna descreve o olhar, pressupõe

transparência, embora admita que todos os eventos que ocorrem dentro do

domínio público são reais e acessíveis a todos os telespectadores. O controlo dos

meios de visualidade transmitem poder, e o conceito de vigilância permite à moda

e à arquitectura compartilhar este poder entre elas. Além do seu papel estético, a

arquitectura compromete-se com o visual sendo mediada pela sua capacidade de

esconder e revelar, para ocultar e mostrar. Da mesma forma, a moda é uma forma

de mascarar dentro de um sistema de transposição das imagens de dentro do olho,

revelando e ocultando, parte realidade, parte ilusória. Para Foucault, todas as

expressões espaciais de poder invocam princípios de visualidade, em formas

concebidas para dar absoluto predomínio de vigilância grátis. Foucault considera o

espaço em termos da sua demarcação por estruturas de poder, em última análise,

alinhado com as estruturas jurídicas da sociedade. Ele encontrou a sua expressão

concreta no modelo de “panóptico” de Jeremy Bentham, projectado em 1786, que

Foucault considera como uma encarnação do discurso arquitectónico que chamou

de “panoptismo”. Foucault reintroduziu o panóptico para a discussão crítica,

63

ROGOFF, Irit – Terra Infirma: Geography's Visual Culture, p. 30. (Tradução do autor).


78

FIG. 11 The Arcades Project, Paris, Walter Benjamin.


79

insistindo que ele serve como um modelo para a construção do poder na

“sociedade disciplinar” da nossa era.64

O desejo relatado anteriormente vai de encontro com a construção de

espaços de moda, onde é emoldurada por um tipo de arquitectura que eleva os

produtos de moda para um espaço e onde tem a capacidade de filtrar “públicos”

indesejados. Falamos aqui da arquitectura de Retail, que é o “filtro” que

proporciona meios para a moda gerir o espaço e construi-lo numa imagem

duradoura de desejo. Com a revolução dos novos media da década de 1990, a

arquitectura de retail foi remodelada como interactiva, espaços para eventos de

entretenimento destinados a gerar uma forte identidade de marca e experiencias

dinâmicas entre os consumidores e as roupas.65 Os Lugares de moda, na sua

imagem criativa, espelham-se nestes ambientes de retail e formam ligações

efémeras entre eles. Na sua an|lise do espaço, Henri Lefebvre escreveu que, “o

espaço social é um encontro, a montagem, a simultaneidade (…) espaço social

implica a montagem real ou potencial num único ponto, ou em torno desse ponto”66.

Aplicada aos espaços de moda, o modelo de Lefebvre destaca os mecanismos de

auto-organização territorial e as transformações típicas da arquitectura, e o seu

papel na construção da classificação de tais espaços. Os espaços públicos estão

cada vez mais a ser reconfigurados para incorporar unidades de retail e os centros

urbanos começam a caracterizarem-se como proliferação de marcas de moda e

logótipos de marcas fixas em edifícios, propagandas e sacos de compras. A

arquitectura de retail começa a remarcar o espaço urbano.

A capacidade que a moda tem para moldar o espaço urbano não é um

fenómeno recente: o fascínio de Walter Benjamin pela realidade urbana levou-o

explorar as actividades sociais, como os shopping, mergulhando no ambiente que

os sustentava. Apesar de inacabada, a sua notável obra Arcades Project (1927-

1940 Passagen werk) actualizou as funções de espaços públicos assim como os de

privados, articulando a sua importância para a moda, a arquitectura e o papel do

consumo na construção da identidade. Benjamin foi rápido a identificar a natureza

64

FOUCAULT, Michel- Microfísica do poder. 65

QUINN, Bradley – The fashion of architecture. 66

LEFEBVRE, Henri – The production of space, p. 101. (Tradução do autor).


80


81

porosa da arquitectura urbana, observando que as actividades comerciais

sofreram colapso nos limites entre o mundo interior do espaço privado e o mundo

exterior do espaço público. Na sua experiência de cidade, Benjamin identificou

muitos dos paralelos entre a moda e arquitectura, que geraram as representações

do espaço. Ele considerava a arquitectura urbana como um conjunto amplo e

complexo de objectos, pessoas e eventos - todos unidos pelos costumes do

capitalismo - capazes de transformar as orientações possíveis para a vida como

contribuir para as práticas sociais. Superlativos arquitectónicos tornaram-se uma

necessidade comercial, com ambientes de retail projectados para gerar identidades

espectaculares, mantendo movimentação da economia de mercado para criar

espectáculo.67 Desta forma uma consciencialização corporativa do potencial

mercantil e publicitário da arquitectura permitiu uma vontade de renovação

estética dos estabelecimentos comerciais, com o objectivo de que o seu espaço de

venda reflicta o estilo de vida, promovido pela marca, tentando assim suscitar um

maior interesse por parte do público. Com a incessante submissão da sociedade no

mundo da imagem, dos mass media e da troca de capital, surge uma arquitectura

consciente ao serviço do comércio. Os shoppings tornaram-se cada vez mais um

elemento crucial na formação da identidade social e do estilo de vida.

Arquitectos como Rem Koolhaas estão a redefinir a paisagem do shopping e

a repensa as identidades daqueles que o habitam e o significado dos shoppings na

cultura material. Essa mudança de identidade estende-se ao próprio papel dos

arquitectos. No seu manifesto Move, arquitectos Ben van Berkel e Caroline Bos

declaram que “o arquitecto irá ser o estilista do futuro” - um movimento para a

arquitectura tornado mais populista e menos elitista.68

Segundo Bradley Quinn, a década de 1990 testemunhou mudanças

significativas nas estratégias de negócios da moda, que surgiu como casas de moda

de prestígio que foram conseguidas através de conglomerados de retail global. O

ambiente de retail de moda tornou-se cada vez mais materializado por iniciativas

de marketing para criar identidades de marca forte, com apelo global. Conscientes

do papel da arquitectura na formação da consciência dos consumidores, magnatas

67

Apub QUINN, Bradley – The fashion of architecture. 68

Apub ibidem, p. 40. (Tradução do autor).


82

FIG. 12 Interior da Loja de Issey Miyake, New York, Frank Gehry.


83

do novo negócio de moda forjavam um diálogo estético entre a arquitectura de

retail e alta moda. O novo mercado criou directamente mudanças de percepções de

luxo e status, estratégias já expressas no capítulo Espírito de Consumo, Espectáculo

e Luxo do presente trabalho.

Desta forma, começa-se a presenciar interiores descritos como

“arquitectura promocional”, um termo introduzido por Dietmar Steiner.69 Neste

contexto, a arquitectura é uma mercadoria em si, concebida para atrair

consumidores com uma identidade particular, como Jane Rendell explica: “É a

“actuação” de fazer compras na e através da arquitectura e da “actuação” da

arquitectura de compra e uso, que as identidades são continuamente construídos e

reconstruídos”70. Rendell também aponta que o processo de consumo estende-se

para a transacção entre o cliente e o arquitecto, resultando no projecto final de um

edifício: “A mudança da produção para consumo mudou o nosso entendimento do

ambiente, resultando num novo foco sobre as formas em que os edifícios são usados e

experienciados depois da conclusão”71.

Desta forma as alianças entre a moda e arquitectura passa a fazer parte de

um processo de marketing, ou seja, aliança de uma marca de moda com um

arquitecto de renome em função de uma estratégia de consumo parece estar

presente nas lojas de flagship72, um fenómeno relativamente novo que expõe a

afirmação de um designer sobre o seu rótulo. A arquitectura e design interior e

exterior do edifício são cuidadosamente escolhidos para ampliar a imagem e status

do rótulo. Os exemplos que incorporam este tipo de estratégias estão cada vez

mais presentes, desta forma, debruçando-nos sobre os exemplos referenciados por

Bradley Quinn no seu trabalho The fashion of architecture, tentaremos expor esta

situação. O designer de moda Miyake contratou Frank Gehry para preencher o

espaço da sua loja com a sua assinatura arquitectónica, visto Gehry ter ganho

69

STEINER, Dietmar – Promotional Architecture. 70

RENDELL, Jane – Between architecture, fashion and identity, p. 11. (Tradução do autor). 71

Ibidem, p. 9. (Tradução do autor). 72

A tradução literal de Flagships é a capitânia, o navio em que se acha embarcado o comandante de

uma força naval. Ou seja, a Flagship Store é a loja líder, o exemplar da marca, todas as demais seguirão

o seu comando, serão concebidas a partir desta. Englobam um grande investimento e devem apresentar

conceitos revolucionários, para demonstrar claramente a grandeza da marca e manter o seu lugar de

ponta no seu segmento no Retail mundial.


84

FIG. 13 Interior da Loja de Prada, New York, Rem Koolhaas.

FIG. 14 Loja Prada, Tokyo, Herzog & de Meuron.


85

prestígio como arquitecto após a aclamação crítica do Guggenheim de Bilbão,

levando as instituições culturais de todo o mundo a aclamar edifícios com as

mesmas formas curvilíneas, pois estas geravam publicidade. Visualmente, as

cascas curvilíneas da assinatura de Gehry conseguem imitar as formas irregulares

de Miyake. No entanto as ligações conceptuais entre a ética de Gehry e Miyake

permanecem desarticuladas, a sua congruência limita-se aos contornos mútuos das

formas retorcidas. A arquitectura aqui é acondicionada como a moda,

reinventando-se como uma mercadoria e envolvendo-se com economias de escala.

Embora Koolhaas compare a prática contemporânea de compras com uma

doença incurável, os seus projectos de retail para Prada fazem dele o médico da

indústria de casas de moda. Prada tentou transformar as suas lojas no tema de

investigação intelectual sério quando revelou os planos para as novas lojas no

Japão e nos EUA a partir de Koolhaas e Jacques Herzog. Herzog projectou o museu

Tate Modern de Londres, Koolhaas acaba de concluir a filial de Las Vegas do

Guggenheim. A mensagem sugerida pela escolha de Prada dos arquitectos e do tipo

de locais que são comissionadas para criar é muito mais significativo do que os

desenhos do próprio vestuário. O papel da arquitectura vai muito além dos

significados subliminares para relatar o tipo de status com que os consumidores

estão à espera de considerar as roupas, fisicamente designando a importância

monumental da marca Prada. O trabalho de Koolhaas oferece uma astuta visão

crítica sobre as sensibilidades do consumidor de moda e sua percepção da

arquitectura. O novo espaço de Koolhaas defende a união entre o consumismo, a

moda e a arte como se fossem uma trindade indissolúvel. Prada parece ter

sucumbido à ideia de que a forma física dramática é agora o mais importante

aspecto do ambiente de retail. Enquanto a arquitectura de Koolhaas aumenta,

devido aos altos níveis de estimulação por parte da comunicação social, é

certamente um meio eficaz para atrair o seu público-alvo.

Em relação a Kawakubo o seu interesse por arquitectura tem pouco a ver

com as tendências de identidade da marca, mas os resultados da sua missão de

criar um ambiente tão evocativo da sua ética como as próprias roupas. “Eu sempre

tentei criar um ambiente tão completo quanto possível para as minhas roupas”, disse

ela a Rasshied Din. “Comme des Garçons sempre foi um


86

FIG. 15 Interior da Loja Comme des Garçons, New York, Rei Kawakubo.


87

ambiente completo”73. Kawakubo não pretende alinhar o rótulo com a cultura de

alta ou baixa, mas usa seu trabalho para negociar os espaços entre elas. Na sua

visão, a arquitectura não se destina a ser mercantilizada, mas integrada num

ambiente completo. Para Kawakubo, a inter-relação entre o conteúdo intelectual

da roupa individual, os temas conceituais por detrás da colecção como um todo e a

experiência espacial da arquitectura são uma expressão única. A loja Comme des

Garçons na galeria de Nova Iorque no bairro Chelsea é um ajuste contínuo entre as

duas culturas de elitismo. O uso da arquitectura de Kawakubo mudou para além

dos limites do retail e no domínio da arte, criando um espaço que é ao mesmo

tempo uma galeria e uma obra de arte em si. Kawakubo, abriu lojas em todo o

mundo, cada uma adoptava a sua própria identidade, mas com um tratamento

coerente do espaço e luz.

Tanto o desenho de moda como o de arquitectura tem sido muito

utilizado para expressar ideias de identidade pessoal, social e cultural. O vestuário

utilizado nas escolas, como por exemplo os uniformes, representam a identidade

colectiva, expressam uma filiação ao ensino de certas regras, assim como ligações

com determinada classe social ou económica. No entanto estes uniformes podem

ser apropriados e alterados por grupos que procuram subverter essas associações.

Assim como o vestuário pode ser adoptado e adaptado como meio de expressão

pessoal, a arquitectura tem sido usada para expressar identidade colectiva, valores

e status. Por exemplo, os edifícios para os bancos no século XIX eram

característicos, vistos serem construídos de pedra exibindo colunas e frontão

clássico. A intemporalidade dos elementos arquitectónicos clássicos e a solidez dos

materiais sugeriam segurança e permanência aos seus clientes. No Giardini di

Castello, em Veneza, onde tiveram lugar importantes exposições bienais

internacionais desde 1895, eram expostos uma colecção stands de pavilhões

nacionais. O pavilhão de cada país pretende expressar uma conexão com a sua

arquitectura indígena ou vernacular. Por exemplo, o pavilhão dos Estados Unidos é

neoclássico e assemelha-se ao palácio de Monticello; o pavilhão do Canadá,

73

Apub QUINN, Bradley – The fashion of architecture, p. 50. (Tradução do autor).


88

FIG. 16 Mostra da colecção Afterwords, de Hussein Chalayan.

FIG. 17 Fachada Sul do edifício Arab World Institute, Paris, Jean Nouvel

FIG. 18 Vista interior dos diagramas de metal da fachada sul do Arab World institute.


89

projectado pela empresa italiana BBPR, parece uma tenda ou cabana, referência da

arquitectura canadense indígena. Por último os pavilhões franceses, britânicos e

alemães têm um carácter sóbrio e clássico. No entanto, segundo o livro Skin and

Bones74, nos últimos anos os profissionais das duas disciplinas foram além da

ideia de meros significantes de status, valor e referente, passando a expressar

questões mais complexas e provocativas em torno de noções de identidade. Como

exemplo, das duas disciplinas, dessas novas abordagem de identidade podemos

referenciar o designer de moda Hussein Chalayan na sua apresentação Afterwords,

Outono/Inverno 2000, e arquitectos como Atelier Jean Nouvel e a sua obra Arab

World Institute (1981-1987) em Paris e Daniel Libeskind com o Jewish Museum

(1992-1999) em Berlim. A colecção Afterwords de Chalayan foi apresentada tendo

como cenário uma sala de estar, onde se encontrava uma mesa redonda e quatro

cadeiras. Cada móvel transforma-se numa peça. As capas das cadeiras convertem-

se em vestidos e a mesa redonda de madeira e com anéis concêntricos transforma-

se numa saia. O trabalho de Chalayan é característico por apresentar sempre uma

direcção conceptual e, não fugindo à regra, a colecção Afterwords também segue

essa direcção, pois foi concebida tendo como ideia principal a guerra e a multidão

de desalojados e refugiados, reflexo da sua herança cultural, da memória do Chipre

enquanto país fragmentado e do conflito do Kosovo para indagar sobre as reais ou

ficcionadas possibilidades de preservar a identidade e a memória em momentos de

contenda, abrangendo a necessidade de abandonar o lar e reconstruir a própria

vida noutro lugar. Faz alusões à identidade, à fragilidade da vida e desta forma esta

obra vive de uma sólida consciência política e social.75

O grande projecto Arab World Institute76 (1981-1987) em Paris de Jean

Nouvel (executado em colaboração com Gilbert Lezènes, Pierre Soria, and

Architecture Studio) foi encomendado por representantes de dezanove países

árabes para promover o conhecimento da cultura árabe Ocidental. A fachada sul do

edifício é uma expressão contemporânea da cultura árabe e da arquitectura,

enquanto a fachada norte é um espelho da cultura ocidental, é uma parede cortina

74

HODGE, Brooke ; MEARS, Patricia ; SIDLAUSKAS, Susan – Skin + Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture. 75

COUTINHO, Bárbara – Na intersecção de moda e da arquitectura, p. 72 76

BOISSIÈRE, Olivier – Jean Nouvel, p. 53-59.


90

FIG. 19 Jewish Museum, Berlim, Daniel Libeskind.

FIG. 20 Vista aérea do Jewish Museum, onde se pode ver as duas linhas de construção.


91

de vidro pintada com imagens da paisagem urbana parisiense. A fachada sul é

formada por diafragmas de metal atrás de uma parede de vidro. Os diafragmas

auto-ajustáveis ou as aberturas funcionam como lentes de câmaras, controladas

por células fotoeléctricas, que abrem e fecham em resposta à mudança das

condições de luz exterior. O efeito geral é um moucharaby77 o que permite olhar de

dentro sem ser visto. Durante o dia, as aberturas são desencadeadas pela luz

recebida, no entanto, a partir do exterior apenas um subtil e denso padrão é

aparente, e à noite esta relação é invertida.

O edifício de Daniel Libeskind, Jewish Museum (1999), é uma extensão do

Museu Judaico de Berlim. A obra tem uma explícita temática e integra a história e a

experiência dos Judeus na Alemanha, e as repressões do Holocausto. A nova

extensão é ligada ao edifício barroco existente através de estradas subterrâneas

axiais. O eixo mais longo leva-nos a uma escada contínua e ao próprio Museu, o

segundo ao Jardim do Exílio e à Emigração e o do terceiro eixo ao beco sem saída

do Vazio Holocausto. O deslocamento do espírito torna-se visível através da linha

directa do vazio que corta o conjunto como um todo, ligando os espaços

expositivos do museu entre si por pontes. O vazio é o vazio impenetrável através

do qual a ausência de cidadãos judeus de Berlim torna-se aparente para o visitante.

O nome oficial do projeto é o "Museu Judaico", mas Libeskind chamou-o de

Between the Lines, explicando que se trata de um projecto realizado sobre duas

linhas de pensamento, organização e relação. Uma delas é uma linha recta, mas

quebrada em vários fragmentos, a outro é uma linha tortuosa, mas

indefinidamente continua.

Forma

“Não passará a arquitectura a ser o que o vestuário tem sido até agora? O

tecido principal será dado por uma estrutura de esqueleto, que sustém um sistema

circulatório, que já começa a imitar o da laboração do corpo…Se, tal como um

77

Imagem entrelaçada tradicional islâmica, que adorna janelas, alpendres e varandas cujo propósito

original era proteger as mulheres do ponto de vista por parte de estranho.


92


93

caracol, aprendermos a levar a nossa casa para todo o lado, ela será o nosso traje e

veste”78.

Ao mesmo tempo que a moda e arquitectura criam objectos que diferem em

tamanho e material, os seus processos criativos podem ser muito idênticos, ambos

começam um projecto bidimensional para que depois seja convertido, criando

complexas formas tridimensionais. O que é certo é que as mesmas tendências

estéticas vigentes, os fundamentos ideológicos e teóricos e as inovações

tecnológicas têm vindo a influenciar cada uma das práticas, originando peças de

vestuário e edifícios que partilham qualidades estilísticas e estruturais ou derivam

de impulsos criativos comuns. Ao longo dos tempos foi possível verificar que os

designers dos dois campos desenharam uns com os outros em busca de inspiração

e de certas estratégias técnicas. Como nos expõe o livro Skin and Bones: Paralell

Practices in Fashion and Architecture79 podemos observar que vocabulário

derivado da arquitectura tem vindo a ser utilizado nas peças de vestuários

(“Arquitectónico”, “construída”, “escultural”, etc.), assim como a arquitectura

também solicitado e adaptado estratégias e vocabulário da indumentária e do

mundo da moda como drapear, invólucro, tecelagem, dobrável, estampagens e

pregas nas superfícies e materiais.

As condições culturais e ambientais sempre influenciaram os designers de

moda e os arquitectos. As suas criações (vestuário e os edifícios) quando vistos

como parte de um contínuo histórico, são valiosos artefactos antropológicos que

marcam importantes condições culturais e económicas, preferências estilísticas e

também novos desenvolvimentos na tecnologia e nos materiais. Esses mesmos

artefactos continuam a influenciar os arquitectos e designer dos dias de hoje,

fazendo-se uma reinterpretação para um contexto contemporâneo.

78

HEARD, Gerald – Narcissus: An Anatomy of Clothes, p. 142. (Tradução do autor). 79

HODGE, Brooke ; MEARS, Patricia ; SIDLAUSKAS, Susan – Skin + Bones: Parallel Practices in Fashion and

Architecture.


94

FIG. 21 Colunas Gregas.

FIG. 22 Chitons.

FIG. 23 Analogia entre a moda e a arquitectura na época Gótica.

FIG. 24 Catedral Amiens, França.

FIG. 25 Catedral Salisbury, Inglaterra.

FIG. 26 Pavilhão para a Expoição Universal de 1851, Joseph Paxton.

FIG. 27 Crinolina.


95

Precedentes estilísticos análogos

A relação entre roupa e abrigo, abrigo associado também ao edifício, já

existe desde longa data. Se recuarmos no tempo na própria Idade do Gelo

deparamo-nos com essa realidade. Nesse tempo as pessoas usavam peles de

animais para se cobrirem, assim como para formar as paredes exteriores de

estruturas de crude (bruto). Na Grécia Antiga as colunas dos edifícios foram

tomadas como inspiração sendo reproduzidas através de pregas e drapeados de

forma cilíndrica na chiton.80 Os diferentes tipos de chitons chegaram mesmo a ser

mencionados como ordens arquitectónicas (dórico e o jónico). Tanto o vestuário

clássico como a arquitectura grega foram concebidos em harmonia com as

proporções da figura humana. A tendência de verticalidade extrema Medieval pode

ser vista no vestuário e na arquitectura Gótica. Os sapatos pontiagudos, as luvas, e

os hennins (chapéus femininos cónicos) estão directamente relacionados com os

arcos ogivais e espaços altos das estruturas góticas, como as catedrais do século

XIII, em Amiens, França e Salisbury, na Inglaterra.

Como resultado das novas tecnologias e processos industriais de fabricação,

na década de 1850, a pré-fabricação de materiais de construção e os avanços na

construção de aço promoveram uma maior abertura de vão trazendo uma maior

quantidade de luz para dentro do edifício, a necessidade de poucos elementos

estruturais para projectar o edifício promoveu uma abertuda dos espaços

arquitectónicos. James Laver (1949)81 identificou paralelos entre as cúpulas de aço

do pavilhão para a Exposição Universal de 1851 de Joseph Paxton e a estrutura do

corpo de crinolina82. No Palácio de Cristal, uma rede aberta de vigas de ferro

fundido, coberta com vidro, evidencia um edifício com um dos interiores mais

abertos e expansivos do seu tempo. A mesma abordagem foi aplicada à construção

do traje da mulher: como uma solução prática para pesadas camadas de saias ou

crinolinas, os designers desenvolveram armaduras feitas com aros de metal para

apoiar a abóbada em forma de saia da década de 1850. Ao mesmo tempo foi nesta

80

Túnica grega de lã feita a partir de um ícone, num tecido único sobre o corpo de homens e mulheres. 81

LAVER, James – Style in Costume. 82

Eram armações usadas sob as saias para lhes conferir volume.


96


97

época que surgiu a máquina de costura tornando possível compor formas precisas

e possibilitando a produção em massa na indústria de confecções.

As formas orgânicas curvilíneas e sensuais, que se tornaram célebres no

século XIX com a Arte Nova, são encontradas também na moda, entre vários

estilistas podemos destacar o trabalho de Paul Poiret, bem como as formas

naturais e sinuosas incorporadas por profissionais de arquitectura, como Hector

Guimard e Louis Sullivan. As obras desse período foram caracterizadas pela sua

simplicidade formal e fluidez ornamental assim como pelas suas formas derivadas

da natureza, características que se tornaram fontes de inspiração crítica.

Durante a primeira metade do século XX, em consonância com os ideais do

modernismo, a moda e a arquitectura mudaram para uma maior simplicidade, as

formas “limpas” e a estrutura exposta s~o características de uma profunda

transformação estética. Os conhecidos trabalhos que exprimem esses ideais são de

arquitectos como Le Corbusier e J.J.P Oud e designers de moda como Coco Chanel e

Cristobal Balenciaga. Em particular, a escola Bauhaus - incluindo arquitectos como

Walter Gropius e designers têxteis como Annie Albers - intensificou o aspecto

prático e a ideia de que os edifícios e as roupas também deve ser expressivas da

sua função. O estilista André Courrèges (1965), que começou a sua carreira como

engenheiro e cujas roupas limpas futuristas foram intimamente influenciados por

Le Corbusier, resumiu as aspirações de moda e arquitectura na década de 1960: “O

meu problema é (...) harmoniosamente resolver os problemas da função - tal como o

engenheiro que projecta um avião, como o homem que concebe um carro”.83

Em grande parte a globalização e a tecnologia da informação levaram à

disseminação fácil e rápida dos últimos desenvolvimentos da moda e da

arquitectura proporcionam um maior diálogo interdisciplinar entre ambas as

práticas, originando, cada vez mais, semelhantes sentidos estéticos.

Na década de 1980, a aplicação de motivos clássicos – do atrito Grego ao

padrão principal dos capitais das colunas à folha de acanto – ao vestir das

mulheres e dos acessórios dos designs de Gianni Versace e Hermès surgiram ao

83

COURRÈGES, André – Lord of the Space Ladies, p. 57. (Tradução do autor).


98

FIG. 28 Edifício Seagram, New York, Mies Van der Rohe.


99

mesmo tempo que a arquitectura abraçava o pós-modernismo estilizando

elementos neoclássicos.

Calvin Klein é reconhecido como o mestre contemporâneo, se não

promotor, da forma minimalista, embora com uma dívida substancial com

designers, incluindo Halston, Yes Saint Laurent, Giorgio Armani, Miuccia Prada e

Helmut Lang. De cor neutra, de forma simplificada, e praticamente desprovido de

ornamentos, as peças de roupa dos anos 1970 e 80, possuem uma simplicidade

limpa e moderna que, em muitos aspectos, reflecte o estilo da arquitectura

internacional de Le Corbusier, Richard Neutra, e Ludwing Mies van der Rohe dos

anos 1920 e 30 e os edifícios de vidro, parede de cortina de 1950 e 60. Klein

promoveu ainda mais a estética minimalista através do design das suas lojas,

assegurando um vasto mercado para a sua marca particular de modernismo.84

Prada também criou colecções muito redutoras e minimalistas, mas estas não

representam uma tendência em curso no seu trabalho. Em vez disso, como ela

própria explicou, a adopção de uma paleta restrita a castanho, azul-marinho e

preto no início de 1990 foi uma reacção aos excessos dos anos 1980. Narciso

Rodriguez, no entanto, tem vindo a desenvolver uma sensibilidade sofisticada e

minimalista reconhecível, para vestir as mulheres da alta sociedade, inspirada pelo

trabalho de Mies Van der Rohe. Tal como Mies, Rodriguez estava preocupado com

a beleza inerente da estrutura e construção. A maioria das roupas formfitting de

Rodriguez são feitas com uma precisão que permite acompanhar as curvas do

corpo feminino com fluidez, sem depender de drapeados ou volume para lhe dar

forma. Abstendo-se do aplicado ou da decoração misteriosa, ele apropria-se apenas

da beleza das costuras e dardos para servir como decoração das suas peças de

roupa.85

Patricia Mears esboça a adopção de estratégias desconstrutivas e

dispositivos dos designers de moda no ensaio “Fraying the Edges: Fashion and

Deconstruction” mostrando que, enquanto a obsessão da moda com a

84

HORYN, Cathy – Style; The calvinist ethic. 85

HODGE, Brooke ; MEARS, Patricia ; SIDLAUSKAS, Susan – Skin + Bones: Parallel Practices in Fashion and

Architecture.


100

FIG. 29 Vestido da colecção O Artisanal 2005, Martin Margiela.

FIG. 30 Residência de Frank Ghery, Santa Monica, Califórnia.


101

desconstrução não é teoricamente influenciada como a arquitectura, o vestuário

desconstruído com bordas desgastadas, costuras expostas, buracos propositados e

cortes, começaram a aparecer na alta moda nas colecções influentes e precoces da

Comme des Garçons e Yohji Yamamoto, que foram mostradas em Paris na mesma

época em que os arquitectos discutiam e debatiam em torno das teorias

desconstrutivistas. Curiosamente, “desconstrução” não era o termo usado pelos

designers de moda para descrever o seu trabalho, mas foi aplicado mais tarde

pelos escritores de moda. Bill Cunningham aplicou pela primeira vez o termo em

Março de 1990 na edição Details, e Amy M. Spindler, em 1993 no artigo do The New

York Times “Coming Apart” cimentada no léxico da moda através da sua discussão

sobre a linhagem e a influência dos designers japoneses na nova geração de Belgas,

incluindo Ann Demeulemeester, Martin Margiela e Dries Van Noten. Spindler

também observou que - em exemplo do carácter cíclico da moda - Karl Lagerfeld

para a sua colecção de alta-costura Chanel em 1993, dedicou-se à desconstrução. O

trabalho de Margiela com a desconstrução, no mundo da moda é sem dúvida o

mais complexo e conceitual. Adoptando um processo de apropriação,

desmontagem e reorganização das roupas vintage, Margiela concebeu peças que

pareciam completamente novas. De forma similar, a realização da remodelação da

residência de Frank Gehry, realizada pelo mesmo, em Santa Monica, Califórnia

(1977-1978/1991-1994), começou com uma estrutura convencional e, utilizando

materiais facilmente disponíveis, terminou com algo totalmente inovador e

inesperado. Gehry desconjugou partes do invólucro exterior de um bangaló de

1920 e integrou materiais industriais disponíveis naquele momento, tais como o

contraplacado e o elo da cadeia para transformar a casa num novo volume espacial

complexo. O facto é que embora os designers de modas e os arquitectos não terem

tido adoptado as ideias de desconstrução pelas mesmas razões ou pelas mesmas

fontes, as tendências surgiram em ambas as práticas mais ou menos ao mesmo

tempo.86

86

SPINDLER, Amy M. – Style; Coming Apart.


102


103

Pele

A apropriação da arquitectura a estratégias dos têxteis da moda começaram

a ser mais evidentes a partir do ensaio Das Prinzip der beckleidung de Adolf Loos,

onde é reconhecida a primazia do vestuário como um abrigo básico. Loos incentiva

os arquitectos a ligarem-se com os têxteis como um método de conhecimento dos

significados e da estética do abrigo, para de seguida, usa-los na arquitectura para

sustentar esses princípios nas formas construídas. De facto, vários

experimentalistas da segunda metade do século XX e da actualidade procederam

com ideias mais conceptuais e filosóficas, e tanto a moda como a arquitectura

adoptaram esse pensamento de uma forma quase literal, agarrando as técnicas e

os princípios um do outro, adaptando-os à sua própria disciplina. Desta forma,

estas adaptações são expressas na pele, ou seja nas suas respectivas expressões, o

vestuário e os edifícios.

A pele é um órgão sensorial primário que protege os seres humanos do

meio em que nos inserimos e regista a dor a pressão e a temperatura. Separa o

interior e o exterior do organismo, protege os órgãos internos das agressividades

exteriores. Tem um sentido de tacto, toda a sua superfície está apta a captar as

impressões resultantes do meio exterior, conseguindo captar formas, consistências

e temperaturas dos objectos que tocamos. A sua condição é externa e visível,

protege os órgãos interiores e tem uma função amortecedora das agressões e

pressões exteriores. Regula a absorção de substâncias, opondo um obstáculo

mecânico e bioquímico contra a penetração de líquidos, tendo desta forma uma

grande capacidade de impermeabilização. É termoreguladora, visto contribuir para

a manutenção da estabilidade térmica, apresentando-se como uma tela contra a

acção do sol deixando-se penetrar em diferentes medidas por variadas radiações. É

uma defensora do organismo, pois representa o primeiro obstáculo que o

organismo impõe contra todos os agentes externos e contaminações do meio

ambiente.

Assim como o nosso organismo, a moda e a arquitectura também produzem

uma pele que está representada nos seus respectivos objectos, no vestuário e nos

edifícios. A este respeito podemos fazer dois tipos de classificações, uma


104

FIG. 31 Vestido de Hussein Chalayan.

FIG. 32 Vestido de Junya Wanatabe onde é utilizada a técnica origami.

FIG. 33 Vestido da colecção Comme des Garçons 1997, Rei Kawakubo.

FIG. 34 Vestidos da colecção Comme des Garçons 1997, Rei Kawakubo.


105

relacionada com a forma em relação directa com a massa e o vazio, e a outra com a

materialidade em relação à função da sua opacidade ou transparência.

Na moda a questão da pele é aplicada ao aspecto exterior das pessoas. Fixa e

mantém uma imagem de nós mesmos perante os outros e tem um grande peso na

auto-estima e no sentimento de segurança da própria pessoa. A superfície do

tecido constitui uma espécie de segunda pele que pode ser elástica e desta forma

contornar a figura corporal ou então, uma superestrutura que não se restringe à

forma do corpo. Por sua vez esta superestrutura, entre o corpo e o tecido pode

gerar um espaço intersticial vazio87 ou uma massa. Para exemplificar este ponto de

vista podemos fazer referência a Hussein Chalayan. Este utilizava tecidos elásticos

como Lycra e Tactel para criar designs flexíveis podendo desta forma ser

estruturados pelo corpo. Estes tipos de tecido privam o espaço intersticial do vazio

e s~o apelidados de “Body-conscious”. Também o vestido “Origami” desenhado por

Watanabe, através da técnica desconstrutivista, extrai o vazio localizado por baixo

da roupa, permitindo espiralar dentro da densidade para além de adquirir uma

forma orgânica e enrola. Podemos desta forma observar um anti-vazio racional que

emerge através do sentido de densidade dado ao vazio. No caso de Kawakubo, ele

insere uma serie de vazios entre o corpo e o vestido para poder criar uma silhueta

diferente, ignorando a forma do corpo e ocultando os seus limites.88

O que acontece na moda também é possível ser presenciado na

arquitectura. A pele é aquilo que separa o espaço interior do mundo exterior de um

edifício. Partindo do princípio de que o mundo no seu estado natural não é

habitável, o homem, por necessidade, tem que reinventar o mundo, pois não

depende apenas da sua condição individual para sobreviver. Desta forma, ele

carece de uma segunda pele que para além de ter a função de o proteger, fornece-

lhe um espaço habitável, uma pele que lhe dá comunidade, segurança e o prazer

que requer para poder viver plenamente. Para uma melhor compreensão será

pertinente passar a citar os seguintes exemplos. O edifício de Frank Gehry,

87

QUINN, Bradley – The fashion of Architecture. 88

ALUSTIZA, Jimena – Arquitectura y moda. Formas de arte público.


106

FIG. 35 Experienc Music Project, Frank Gehry.

FIG. 36 Jewish Museum, Daniel Libeskind.

FIG. 37 Auditório de Roma, Renzo Piano.


107

Experienc Music Project89 (1995-2000), consiste num agrupamento de elementos

curvos e coloridos cobertos por uma variedade de materiais. As formas

fragmentadas e onduladas do edifício foram em parte inspiradas na imagem de

uma guitarra Fender Stratocaster (guitarra que Hendrix usava) esmigalhada, ou

seja, a pele do edifício tenta contornar essa figura, sendo desta forma considerada

elástica.90 No edifício Jewish Museum91 (1999) de Daniel Libeskind o seu exterior é

concebido como uma caixa que contém um vazio espacial no seu epicentro como

uma metáfora de ausência, tragédia e perda. Exteriormente essa metáfora

manifesta-se através de uma série de poços que aparecem subitamente na fachada.

O vazio tenta ser transcendental e imaterial, sendo definido por Libeskind como “o

inefável do imensurável”. Como último exemplo podemos referenciar o Auditório

de Roma92 de Renzo Piano. As suas formas orgânicas são compostas por três

armaduras, madeira, ladrilho e Chumbo. O edifício funciona como uma carapaça e

promove uma ressonância acústica, um volume significativo que massifica o

espaço intersticial, tornando-o num lugar cheio.

Transparência

Outras das características da moda que pode ser vista na arquitectura é a

questão ambivalente entre expressões de exibicionismo e pudor, que é traduzida

na forma de ocultação e exibição. Ou seja, tendo em conta que a moda, ou melhor, o

vestuário, tem um carácter de objecto simbólico e ambivalente tem um carácter de

distorção da realidade. Deste modo o vestuário pode ser usado como forma de

mostrar manifestações dos nossos atractivos assim como meio de ocultar as nossas

vergonhas. As peças de roupa são feitas para poderem ocultar o corpo como

express~o de pudor. Segundo Fugel, o pudor “é uma reacção contra o exibicionismo,

que é uma tendência primitiva anterior a este, e portanto, parece envolver a sua

89

O Experience Music Project coloca uma ênfase especial em música vinculada às tradições e música

feita no Noroeste do Pacífico e especificamente homenageou Jimi Hendrix, um dos músicos americanos

mais influentes. 90

“El Croquis” – Frank Gehry 1996-2003, vol. 117, p. 132- 159. 91

“El Croquis” – Daniel Libeskind 1987-1996, vol. 80, p. 40-71. 92

ASENSiO, Paco – Renzo Piano, p.66-73.

http://en.wikipedia.org/wiki/Fender_Stratocaster

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jimi_Hendrix


108

FIG. 38 Glass Skirt, Fashion Week de Londres, 2002, Kei Kagami.

FIG. 39 Chadors, Hussein Chalayan.


109

existência, pois sem ela não pode ter uma razão de ser”93. Mas o que é importante

aqui referir e o que se pretende expor é a ambivalência criada pelo exibicionismo

(que estimula a exibição do corpo e torna-o mais atractivo) e o pudor (que induz a

ocultação total ou em parte do corpo), sendo a roupa, a representação de uma

solução de compromisso entre as duas tendências contraditórias. Esta questão está

inevitavelmente relacionada com a questão da transparência em oposição ao

desenho têxtil, visto os seus desenhos dependerem de algumas questões para

poder mascarar certas partes e imperfeições do corpo. Kei Kagami94 foi um dos que

começou a utilizar a transparência nas suas peças de roupa, traduzida na aplicação

de linhas de fios translúcidos para elaborar a roupa tais como saias, tops cortados

em tecidos transparentes e ainda roupas futuristas feitas com fechos

transparentes. Na Fashion Week de Londres 2002, Kagami apresentou uma

colecção intitulada de Glass Skirt e Glass Bustier, onde a utilização de vidro expõe as

camadas interiores das peças, provocando um novo visual do corpo sendo, ao

mesmo tempo, exposto e protegido. Glass Skirt revela a parte interior do tecido,

demonstrando de que forma uma saia ao ser fixada numa pessoa e pressionada

entre as pregas da pele, cria uma tensão contra o corpo quando o usuário se move.

Neste sentido, Kagami usa a transparência como uma forma eficaz de testar o

espaço entre o corpo e o material, mostrando a intimidade da roupa dentro do

olhar público.95 Esta questão de revelar e ocultar o corpo, relacionada com

exibicionismo e pudor, também é manifestada pelo trabalho de Hussein Chalayan,

que desenhou uns chadors96 de diferentes comprimentos, explorando a capacidade

do tradicional traje islâmico para definir e individualizar o corpo através da

ocultação e da identidade do portador da roupa em questão. O mais curto, expõe o

corpo do modelo do umbigo para baixo, enquanto o outro apenas consiste numa

máscara. Ambos permitem ao usuário julgar as reacções do público enquanto

permanecem anónimos. Chalayan propõe-nos um jogo de aparências entre o que

se mostra e o que se tapa, sendo a participação do espectador um factor

93

Apub ALUSTIZA, Jimena – Arquitectura y moda. Formas de arte público, p. 21. (Tradução do autor). 94

Designer de moda que também estudou arquitectura e trabalhou com Kenzo Tange. 95

ALUSTIZA, Jimena – Arquitectura y moda. Formas de arte público. 96

QUINN, Bradley – The fashion of architecture.


110

FIG. 40 Capa transparente, Pia Myrvold


111

primordial, assim como a necessidade de olhar e ser olhado. Outro exemplo que

pode ser aqui mencionado é a criação de Pia Myrvold. Uma capa transparente que

envolve e protege o corpo mas permite a visibilidade do seu contorno.97

Como ficou exemplificado, algumas das criações de designer de moda

expressão a ambivalência que existe entre exibicionismo e pudor através da

aplicação de estratégias de transparência ou ausência da mesma. A ocultação e

exibição são estratégias utilizadas para mostrar ou ocultar algo, no caso da moda o

corpo. No que diz respeito à arquitectura esta manifestação também pode ser

observada e a utilização da transparência é expressa para realçar a estrutura de

um edifício. Esta expressão pode ser vista em exemplos, dependendo do

arquitecto, que revelam três posições distintas, ou seja, a que exterioriza

literalmente o que acontece dentro do edifício, a que oculta totalmente o interior

do edifício e por último a que alcança um efeito intermédio entre as outras duas

posição mencionadas a cima. Ao interpretarmos a arquitectura tradicionalmente

deparamo-nos com estratégias que eram utilizadas para mascarar as instalações e

estruturas construtivas através de detalhes exteriores, ornamentações, texturas e

cores atractivas. No entanto, com a revolução industrial e com o aparecimento do

modernismo, que tinha como princípio a renovação da arquitectura e a rejeição de

toda a arquitectura anterior a ele, deu-se início à manifestação da transparência

passando a ser uma das estratégias mais predominantes do século XX, sendo o

vidro o meio de expressão mais utilizado, possibilitando uma nova estética às

fachadas. O arquitecto Mies Van der Rohe foi um dos pioneiros na aplicação da

parede cortina em vidro, concebida para os projectos de torres envidraçadas em

1929. Um desses edifícios foi o Seagram de New York (ver FIG. 28), que conjuga

factores tecnológicos tais como a utilização de materiais industriais: betão armado,

aço laminado e planos de vidro de grandes dimensões. Abriu-se caminho para o

desaparecimento das paredes estruturais para dar lugar ao protagonismo do

invólucro exterior. As torres do estilo internacional passam a assentar numa

fachada completamente envidraçada, onde os interiores visam ser luminosos e

translúcidos. Mas estas estratégias de total transparência acabam por

97



112

FIG. 41 Museu Sayamaike, Japão, Tadao Ando. FIG. 42 Museu Marítimo de Osaka, Paul Andreu.

FIG. 43 Centro Laban, Londres, Herzog & de Meuron.


113

ser rejeitadas por algumas das tendências arquitectónicas actuais. O Pós-moderno

surge como reacção crítica ao modernismo, principalmente ao International Style,

dando origem a um novo tratamento superficial, um estado intermédio entre os

dois tratamentos expostos anteriormente. É dada uma resposta à situação de

ambivalência criada pelo conflito entre exibicionismo e pudor para procurar um

certo equilíbrio, indução e emotividade que pode alcançar um jogo entre o estético

e o erótico.98

O edifício de Tadao Ando, o Museu Histórico Sayamaike, expressa a posição

de ocultação total do edifico. Esta obra reúne todas as características da

arquitectura de Ando, tais como proporções rigorosas, formas geométricas simples

e a utilização de betão. É um conjunto sóbrio, totalmente maciço e cego que é

exemplificado claramente através da utilização do material.99 Em contra partida, o

edifício do arquitecto Paul Andreu, o Museu Marítimo100 (1993-2000) de Osaka

manifesta a exteriorização total do edifício. Composto por uma grande semiesfera

de vidro totalmente transparente que parece flutuar sobre a água, é montado sobre

uma grande grelha metálica, com finas placas de vidro que estão directamente

seladas com silicone. As suas faces transparentes despem o interior, chegando ao

ponto de o fundir com a paisagem conseguindo alcançar um forte vínculo com a

envolvente. O projecto do Centro de Dança Laban101 (1997-2003) dos arquitectos

Herzog & De Meuron expressa a já mencionada posição intermédia entre a

ocultação e a exibição. O edifício destaca-se pelo seu tratamento de cor e a sua

importância é tal que os arquitectos nomeiam o artista Michael Craig-Martin. As

suas fachadas são compostas por painéis de vidro translúcidos ou transparentes,

dependendo da função do espaço que abriga por detrás das fachadas. À frente dos

painéis de vidro são colocados tubos de policarbonato transparentes e com cores

que servem de escudo protector do sol e dos reflexos e a fachada muda de cor

conforme a incidência dos raios solares. Craig-Martin apropria-se da fachada para

irradiar cor quer para dentro quer para fora. As sombras dos dançarinos que

surgem sobre as superfícies de vidro fosco das paredes exteriores

98

Ibidem. 99

FRAMPTON, Kenneth – Tadao Ando, p. 216-227. 100

JODIDIO, Philip – Paul Andreu Architect, p. 132-139. 101

“El Croquis” – Herzog & De Meuron 2002-2006, vol. 129/130, p. 74-97.


114

FIG. 44 Loja Prada, Tokyo. Herzog & de Meuron.


115

e das fachadas, provocam um efeito mágico e formam parte da identidade desta

arquitectura. À noite o edifício transforma-se numa lanterna, ou mesmo num farol,

pois a luz e o movimento inundarem os jardins públicos que rodeiam o

conservatório, oferecendo uma nova imagem àquele lugar.

A aceleração da vida moderna foi colocando a tríade de Vitrúvio (utilitas,

firmitas e venustas), em crise. Devido ao fenómeno da globalização, as

telecomunicações, os meios de comunicação e a crescente mobilidade, a nossa

experiência de tempo e espaço muda, afectando tanto a planificação urbanística

como arquitectónica. Tal como nos expõe Jimena Alustiza na sua análise sobre

moda e arquitectura, a utilidade do presente diferencia-se do conceito de utilitas,

pois a arquitectura tem vindo deslocar-se em direcção à Dissolução, Camuflagem e

Mutação como forma de adequação. O destino do edifício deixa de ser, apenas, o

cumprimento de uma determinada função, passando as motivações a ser muito

mais versáteis. A própria beleza também não depende hoje das proporções. Baseia-

se principalmente na imagem, e não existem parâmetros definidos como na beleza

clássica.

Desta forma, considerando que as mudanças dos valores arquitectónicos

manifestam-se em resposta à nova cultura em que vivemos, uma cultura global em

que tudo é transitório, mutável, rápido, imediato, multifuncional, efémero e

reciclável, aproximamo-nos dos conceitos de Dissolução, Camuflagem, Mutação,

Fragilidade e Fugacidade das obras arquitectónicas. Neste mesmo contexto

conseguimos identificar uma diversidade de excesso, variedade e complexidade de

informação recebida originando uma reflex~o do valor da “imagem” como

operadora da diferença e da individualidade. (Quest~o da “imagem” j| relatada

anteriormente no capítulo Construção de Espaço Imagem e Identidade.) No edifício

da Loja Prada em Tokyo102, de Herzog & de Meuron, podemos identificar o efeito

dessa nova cultura na forma de interpretar a obra arquitectónica. Ou seja, a

intenção dos arquitectos é remodelar o conceito e a função de shopping, lazer, e

comunicação como estratégia incentivadora de organização do consumo e da

cultura. O edifício é composto por uma pele contínua de vidro opaco com forma de

uma grelha rombóide modulada em diagonal, espécie de uma colmeia, usando 102

Ibidem, p. 208-235.


116

FIG. 45 Comme des Garçons: Red Shop, Shona Kitchen, Paris, 2001.


117

painéis côncavos e convexos que oferecem reflexões facetadas e permitem a

iluminação natural do interior, dando um efeito de deslumbramento que nos

impede a clara visualização do que acontece dentro do edifício. Este efeito provoca

uma variação constante da superfície arquitectónica concedendo imagens

efémeras da envolvente. Obstem-se assim uma colecção de visões deformadas e

simultâneas do que é exposto do outro lado do vidro. A sua particular definição de

“firmitas” dos arquitectos é estabelecida através de um complexo de impressões

multissensoriais exploradas até às últimas consequências. O projecto exibe uma

estratégia mais fenomenológica do que visual, uma “arquitectura para os sentidos”.

Os arquitectos através de um imaginário grotesco, pretendem realçar as nossas

experiências de shopping que é feita através da justaposição de materiais com

características opostas e da experimentação de efeitos surpreendentes. Tanto o

desenho dos acessórios de vestuário de Prada como os desenhos de Herzog & de

Meuron são introduzidos dentro de uma envolvente sensual. Podemos desta forma

concluir tal como expõe Jimena Alustiza, que este projecto de Herzog & De Meuron

para Prada segue as tendências já mencionadas de

“Dissolução/Camuflagem/Reflexão e Mutação, ao utilizar matérias e formas não

convencionais, que provocam a Fugacidade das imagens e as sombras que se

projectam na tela da fachada, constitui uma “membrana estratégica” onde ressoa a

Fragilidade e a superficialidade do efémero”103.

Outro exemplo a que nos é fornecido por Jimena Alustiza é o sistema de Rei

Kawakubo, através da utilização de um sistema apelidado “Fiberglass skin” para o

projecto de “Comme des Garçons: red shop”, Kawakubo faz referência às tendências

de Dissolução, Mutação, Minimização e Fugacidade, que vão desde o transparente

ao translúcido, através da utilizaç~o do filme “pink-graded” entre duas camadas de

vidro laminado, resultando em imagens efémeras em estado de vibração constante,

que converte o limite num órgão independente.

Ainda com uma cultura global em mente, a moda também experimenta uma

mudança de actividade, visto ter o dever de responder às transformações que a

cidade sofre. Os centros urbanos começam a renascer, pois começam a reinventar-

103

ALUSTIZA, Jimena – Arquitectura y moda. Formas de arte público, p. 29. (Tradução do autor).


118

FIG. 46 Colecção Outono 1999, Teng Yeohlee.


119

se e a reformar-se para poder reflectir as mudanças da sociedade. Tanto a

arquitectura como a moda começam a tentar encontrar soluções para um novo

tipo de cidad~o: o “nómada urbano”104. Para poder alcança-lo é necessário fundir

princípios de mobilidade e liberdade com conceitos de espaço e lugar. Desta forma

o nomadismo por necessidade tornou-se a nova condição contemporânea.

Desencadeia-se uma nova dinâmica esteticamente orientada para o

multifuncionalismo que equipa os urbanos para a sua existência itinerante, os

designers de moda e arquitectos começam a questionar o futuro papel das

estruturas de “tijolo e argamassa”, revivendo a vis~o para a urbanizaç~o.

Pegando em exemplos citados por Bradley Quinn no seu livro de The

Fashion of Architecture principalmente nos capítulos quatro e cinco

respectivamente, Urban Nomads e Designing, Dwelling, Thinking: Hussein Chalayan,

podem melhor exemplificar esta questão. O designer de moda Yeohlee reduz o

processo criativo a conceitos básicos de volume, função e proporção para chegar a

uma arquitectura do corpo em si mesmo. O seu vestuário tem impacto pela sua

simplicidade, denotando uma economia de desenho justaposta com linhas limpas e

formas puras, com utilidade e com funcionalidade racionalizada, exemplificando o

conceito de Minimizaç~o: “ (…) basicamente eu sou uma pessoa simples. Gosto de

soluções simples, então o minimalismo vem disso mesmo. A simplicidade captura a

verdade e a elegância e acarreta um montão de valores intelectuais”105. O espírito da

idade moderna nómada, de acordo com o designer Moreno Ferrari da CP Company,

vem de instintos mais primitivos para construir abrigos e demarcar o nosso

território. CP Company argumenta que vivemos num mundo de transição: o

domínio urbano continuamente vincula-se e interage zonas entre o natural e o

cultural. Combinando as suas simples técnicas de confecção com desenhos

tecnológicos avançados, planearam uma série de desenhos de moda

transformáveis que assumem a forma de um móvel, de uma barraca ou de uma

roupa, dependendo da necessidade. As suas estruturas são híbridas, flexíveis e

reflectem o conceito de “open architecture” de Daniel Libeskind. Através desta

criação tentam apagar os limites entre moda, arquitectura e móveis, reflectindo

104

QUINN, Bradley – The Fashion of Archiecture. 105

Apub Ibidem, p. 116. (Tradução do autor).


120

FIG. 47 Armchair, colecção Transformables 2001, CP Company.


121

a mutação que experimentam nas roupas para adaptarem-se aos requerimentos do

nómada urbano. O Armchair da colecção Transformables transforma-se em

matrizes infláveis e em tendas que podem criar um abrigo temporário assim como

instala-lo. Hussein Chalayan é quem utiliza a ideia de camuflagem, em 2000 na sua

colecção Afterworks (exemplos já exposto no capitulo Espaço imagem e identidade

do presente trabalho FIG. 16) num teatro em Londres. Ali recria um nu, com uma

cortina de fundo branca, ladeado por planos assimétricos nos três lados, com

móveis do estilo de 1950 que os modelos transformam em roupas no final da

mostra… “uma parte da ideia foi a de camuflagem, no entanto as coisas podem ser

deixadas num lugar óbvio e continuar a estarem lá quando regressarem as suas

casas. Essa é uma parte do conceito por detrás de vestir, de que existe algo valioso

disfarçado as cadeiras em forma de sacos que ninguém pode tirar”106 …, explica

Chalayan. No entanto, o conceito de camuflagem urbana introduzido nesta

colecção, onde objectos funcionais podem ser convertidos em vestuário e calçado

no corpo, ou o vestuário pode ser adaptado para dissimular outras estruturas.

Também implanta o conceito de Mutação do vestuário, tecidos que no inicio

parecem ser capas de cadeiras, transformam-se em sofisticados vestidos.

High-Tech

O desenvolvimento da tecnologia, cuja origem remonta os anos 20,

representa um passo importante para o desenvolvimento da arquitectura. Os

primeiros impulsionadores desta nova modalidade foram os racionalistas Le

Cobursier e Gropius. Toda uma gama de edifícios que vão desde a fábrica de

motores da AEG em Berlim, construída por Peter Behrens em 1909, até ao racional

edifício Seagram de 1958, construído por Mies van der Rohe, afirmam e aludem o

progresso tecnológico.

O movimento high-tech começou com uma introdução na construção

arquitectónica de processos industriais racionalizados com a finalidade de criar

106

Apub Ibidem, p. 125. (Tradução do autor).


122

FIG. 48 Tribunal Europeu dos Direitos Humanos, Estrasburgo, Richard Rogers.


123

ambientes neutros e flexíveis para de seguida se tornar num estímulo cada vez

mais complexo. Falamos aqui de questões energéticas, a utilização responsável das

tecnologias de revestimento e as estratégias de controlo ambiental. Como resposta

a esta questão surgem uma série de produtos e sistemas construtivos para a pele

atendendo a essas necessidades: isolamento translúcido, células fotovoltaicas,

sistemas de sombreamento e desvio dos raios de sol, novos tipos de vidro e novos

métodos de construção de fachadas.

” A criação de uma arquitectura que incorpora novas tecnologias que rompe

com a ideia platónica de um mundo estático, expressada pelo objecto perfeito finito

que não é possível adicionar ou remover qualquer coisa, um conceito que vem

dominando a arquitectura desde o seu inicio”107 Esta nova arquitectura tecnológica

começa a preocupar-se com questões ambientais abrangendo temas como a

consciência social, o uso da energia, o urbanismo e a consciência ecológica,

acabando por produzir uma arquitectura “Eco-Tech”. Passou-se de um culto da

tecnologia para o seu uso selectivo para fins específicos. Dá-se o inicio de uma

interacção criativa entre várias disciplinas que anteriormente eram consideradas

independentes: estrutura, serviços mecânicos, matérias, sistemas de inteligência

artificial e ecologia, para criar assim uma arquitectura que possa oferecer uma

variedade muito mais ampla, de experiencia e de liberdade, até agora alcançados e

que é capaz de se adaptar às necessidades de mudança da sociedade

contemporânea.

O Tribunal Europeu dos direitos Humanos108 de Richard Rogers é

constituído por um conjunto de três edifícios que se relacionam entre si através de

um pátio interno. O primeiro volume tem um sofisticado sistema que analisa as

condições meteorológicas em cada momento e dá prognósticos do tempo, para

poder calcular os melhores níveis de aquecimento, refrigeração e sombra. Este

sistema é realizado através de um ajuste de persianas de rede, os ocupantes podem

ajustar a temperatura e iluminação dos seus próprios espaços de trabalho. O

segundo volume é um cilíndrico incompleto e cujo centro tem um átrio que é o foco

do edifício, difunde a luz natural através da sua inclinada cobertura de vidro. O

107

Arkinka: Revista de Arquitectura, Diseño y Construcción, p. 43. (Tradução do autor). 108



124

FIG. 49 Leipzip Trade Fair, Alemanha, Von Gerkan and Partners e Ian Ritchie.


125

terceiro elemento do complexo tem como tratamento para a fachada, um material

isolante transparente, reflectores solares e colectores de calor.

O segundo exemplo o Leipzip Trade Fair de Von Gerkan Marg and Partners e

Ian Ritchie109, exposto neste trabalho por expressar um resumo simbólico do

progresso, eficiência e tecnologia. O pavilhão de cristal é uma espantosa catedral

de luz, desde o interior parece uma membrana abobadada de vidro sem juntas,

leve e infinita. O objectivo da estratégia do meio ambiental do pavilhão é gerar um

clima externo modificado. No inverno a temperatura eleva-se através de umas

bobinas de aquecimento que funcionam sobre o piso, no entanto, como o que se

pretende é que o pavilhão tenha um carácter de espaço semi-exterior, são

introduzidos elementos tipicamente exteriores tais como magnólias e pavimentos

em pedra. No verão, a refrigeração é conseguida através da condução de água fria

pelas bobinas, o principal sistema de arrefecimento consiste no aproveitamento da

ventilação natural, possível através da abertura da copa da abóbada e dos painéis

de vidro do nível inferior. Três diagramas explicativos dos princípios de controlo

ambiental. No verão, a refrigeração obtém-se através de ventilação natural forçada,

ajudada por um sombreado local, refrigeração do solo e vidro aglomerado. No

inverno, o aquecimento é feito por convenção térmica nas bordas e no solo

radiante, permitindo mater as temperaturas sempre acima dos 8 graus. A abobada

de canhão é coberta por painéis de vidro fixados por parafusos especiais, nos

braços de aço fundido. O grande modelo do pavilhão de vidro do século XIX foi

dramaticamente reinterpretado, utilizando tecnologias contemporâneas de

fixações nodais e juntas de silicone. A ideia de sustentar a pele de vidro de uma

estrutura exterior resultou num exterior requintadamente uniforme. As faixas

cerâmicas dispostas sobre o vidro protegem contra o calor. O edifício foi desta

forma explorado para poder criar uma estimulante fusão de espaço e luz.

Assim como na arquitectura o High-Tech encontra-se ligado a um

funcionalismo extremo, na moda, existe uma tendência actual que perfila um

contexto de plena funcionalidade. Neste contexto, para se poder desenhar uma

peça de vestuário terá que se ter em conta que este deverá cumprir determinadas

109

Ibidem.


126


127

funções. Os materiais usados na moda sofrem um processo de desenvolvimento da

fibra e manipulação da estrutura molecular para conseguir as propriedades

necess|rias para uma maior funcionalidade ambiental. S~o os chamados “materiais

inteligentes” tais como fios de fibra e tecidos apropriados para as novas

necessidades.

Um material inteligente, tem a capacidade de capturar as informações do

meio exterior, para responder de maneira eficiente e desenvolver as funções para

as quais foi criado. A funcionalidade no têxtil acentuou-se de tal maneira que a

forma para definir um material é feita através da indicação dos benefícios que ela

pode fornecer. Isto ocorre no meio de uma sociedade muito acelerada como a

actual, e a próxima, porque o individualismo, as tendências hedonistas e o acesso

massivo da mulher ao mundo do trabalho influenciaram a preferência em

privilegiar a comodidade, a simplificação e a facilidade, três termos antes

impensáveis na moda, para além da importância do corpo. No entanto, a roupa ao

abandona a sua função principal de indicador social, passou a responder a partir

de exigências de adaptabilidade para a qual foi criada.

A existência de uma preocupação ambiental ligada a questões tecnológicas e

de indumentária, é expressa por peças de vestuário conectadas com o exterior a

partir de materiais, transformou-se na ligação ideal entre o corpo e a envolvente. O

novo vestuário é entendido como um conjunto coerente, que responde também a

critérios do meio ambiente e ecológicos, tendendo converter-se num eficaz sistema

de controlo entre corpo e o meio ambiente.

O vestuário na sua função de adaptador rápido de benefícios terá a seu

encargo as funções de troca com o meio, que antes se exigia à pele como envoltório

do corpo. Um bom exemplo desta adaptação de novas funções está relacionado

com a chuva. Se um corpo nu caminha debaixo de chuva, a pele vai permitir a saída

da transpiração mas vai impedir a entrada de água no corpo. As novas empresas

térmicas cumprem com essa adaptação através de um tecido microporoso, que é

impermeável e ventilado, é capaz de fazer diferenciação entre o vapor gerado pelo

corpo e a natureza.110 Outros exemplos são as TTT (things that think), entre as

110

SAULQUIN, Susana – La Moda Después.


128

FIG. 50 Anorak, Elisabeth de Senneville.

FIG. 51 Meias Dim. FIG. 52 Casaco com Telemóvel incorporado.

.


129

mais úteis para a qualidade de vida das pessoas, encontram-se as peças de

vestuário para vestir que transmitem informação sobre a saúde do usuário, ou

óculos de sol com mapas incorporados da cidade. Além disso, através da extrusão

consegue-se alcançar o processo de preenchimento e incorporação das fibras de

diferentes produtos como perfumes, desodorizantes, baterias, remédios, entre

outros.

Tal como nos expõe Jimena Alustriza, na sua tese Arquitectura y moda.

Formas de arte público, os exemplares deste tipo de abordagem são a Anorak com

painéis solares de Elisabeth de Senneville, onde são apresentados modelos em

matérias neoprene, micro respiráveis e anti-magnético, camadas de carvão activo

para proteger-se das ondas magnéticas e da poluição. Outros dos exemplos são as

meias cosméticas da Dim, que contêm energia. Os tecidos produzem um efeito de

massagem, para além de massajar a solas dos pés através de minúsculas pontadas

que se encontram no Tecido. Este design faz parte dos têxteis que são realizados

para fins medicinais. Por último, temos o casaco com telemóvel integrado. Um

vestuário com telemóvel e com todas as comunicações Web. Este tipo de avanço na

comunicação, permite inter-relacionar o vestuário com outros agentes externos.

Bradley Quinn (2007) no seu livro The Fashion of Architecture faz referência

a Hussein Chalayan como um dos pioneiros a integrar novas tecnologias e

materiais na configuração de peças de vestuário. Tal como os edifícios, que

começam a apresentar respostas e a adaptar-se à envolvente através de sistemas

inteligentes que detectam as mudanças climáticas e os alertas de segurança,

assemelhando-se a organismos vivos, visto analisarem a envolvente do edifício,

recolhendo informações para estruturarem sistemas que respondam ao seu meio,

o designer de moda Hussein Chalayan espelha esses mesmos “sistemas

inteligentes” na sua criaç~o “Remote Control Dress” 2000 (ver FIG.7). Chalayan

analisa de que forma a peça de vestuário pode evoluir à volta do corpo numa

relação espacial com a sua envolvente: “Se alterarmos a forma como o organismo se

depara no espaço em torno dele, em seguida, o corpo muda tudo no espaço que o

afecta”, explicou Chalayan. “O vestido também pode ser transformado de forma

invisível pelo ambiente. A ideia era uma força tecnológica entre o ambiente e a


130


131

pessoa”111. A obra é concebida segundo os sistemas inteligentes que controlam e

regulam as funções dos edifícios modernos sendo um grande triunfo hi-tech. “O

vestido expressa a relação do corpo com um monte de coisas invisíveis e intangíveis -

gravidade, tempo de voo, as ondas de rádio, velocidade, etc.”, expõe Chalayan. “Parte

disso faz com que o tangível invisível, mostre que o invisível pode transformar algo e

dizer algo sobre a relação do objecto - o vestido no presente caso - entre a pessoa que

o usa e o ambiente que o rodeia”112.

Remote Control Dress demonstra que uma peça de roupa em si pode ser

construída de modo a interagir com outros seres humanos, bem como sistemas

informáticos distantes no tempo e no espaço. Neste ponto de vista, o vestuário

utiliza a tecnologia para poder melhorar as relações individuais com o mundo

material. Estabelece uma nova afinidade entre o corpo humano e o seu envolvente,

possibilitando a transmissão de informação entre o usuário e a envolvente

construída { sua volta. “Remote controle Dress” foi concebido como uma m|quina

interactiva que deambula pela cidade e se envolve com edifícios, bem como com o

público, estimulando uma relação com o espaço público através da introdução de

experiência pessoal. Os sistemas de transmissão embutidos nos edifícios

inteligentes incluem tecnologias de reconhecimento de voz, sensores avançados,

transmissores infravermelhos e novos tipos de interfaces. Neste sentido o vestido

de Chalayan constitui uma ligação entre a roupa e o edifício, através de uma

tecnologia, o primeiro mecanismo de rádio transmissão que foi apresentado como

uma peça de vestuário de moda em total funcionamento, tendo a capacidade de

interactuar com sensores embutidos nas estruturas arquitectónicas que o rodeiam.

Arte Cosmética

A arte cosmética, cuja raiz grega significa adorno, representa um modo de

mostrar a própria individualidade e de comunicar mensagens através de uma

linguagem de sedução: as maquilhagens, as tatuagens, perfumes, desodorizantes, e

111

QUINN, Bradley – The Fashion of Architecture, p. 129. (Tradução do autor). 112

Ibidem, p. 127. (Tradução do autor).


132

FIG. 53 Vestido Tattoo, colecção Outono/inverno 1971, Issey Miyake.

FIG. 54 Coco Chanel


133

todos os produtos de beleza para a pele e para o cabelo. As suas intervenções

convivem de forma directa na superfície do corpo. Estas técnicas são aplicadas em

resposta { elaboraç~o do “corpo espectáculo”, que se encontra cada vez mais

presente na moda e na sociedade materialista e superficial da qual fazemos parte.

A arte do ornamento imprime nas pessoas que os usam, signos de diferenciação e

personalização efectuada de forma indirecta através de objectos ornamentados,

como jóias, óculos, carteiras, chapéus, lenços, cintos, entre outros, sendo

representantes de uma função utilitária, estética, mágica ou como símbolo de

estatuto social.

Na moda podemos verificar uma reinterpretação da cosmética. Passaremos

a citar exemplos de designer de moda que aplicam o conceito de cosmética nas

suas roupas. Issey Miyake desenha uma peça de roupa onde remota o conceito de

tatoo das antigas civilizações. Os distintos exemplos de pintura e tatuagens

assemelham-se a roupa de vestir, os desenhos geométricos e as decorações que

embelezam e ressaltam certas partes do corpo, conseguem transformar a pele

humana num tecido. É isso que faz Miyake, estampa motivos típicos das tatuagens

orientais em tecidos de Lycra cor de pele, simulando a tatuagem com um tecido de

vestuário. No caso de Coco Chanel, a sua assinatura sempre foi mais associada a

acessórios de moda. A sua assinatura é representante de cadeiras douradas,

chapéus, perfumes, os clássicos colares de pérolas assim como linhas de óculos de

sol.113

“Os ornamentos pendurados no corpo como entidades distintas, na forma de

jóias, reforçam a estrutura e a integridade do corpo como tal. Os cosméticos são uma

camuflagem erótica; relacionam-se sempre e unicamente com zonas particulares da

pele. Profundo e intrinsecamente material, os cosméticos ultrapassam a

materialidade para se converterem na alquimia moderna ao transubstanciar a pele

em imagem, ansiosa ou repugnante, entrando em jogos distintos das percepções e

subjectividades das pessoas. Ali onde os ornamentos conservam a sua identidade

como entidades, os cosméticos funcionam como campos, tais como rubor, ou sombra,

ou reflexo, como aura ou ar. A subtileza, a aderência e a correcta desfocagem são

113



134

FIG. 55 Edifício de armazenamento Ricola, Suíça, Herzog & de Meuron.

FIG. 56 Vinícola de Dominus, Califórnia, Herzog & de Meuron.

FIG. 57 Galerias Goetzs, Alemanha, Herzog & de Meuron.

FIG. 58 Posto de sinalização 4 Auf dem Wolf,, Suiça, Herzog & de Meuron.


135

elementos cruciais para o efeito cosmético, que é mais visceral do que intelectual,

mais atmosférico do que estético. O virtuosismo na ornamentação requerer

equilíbrio, proporção, precisão; o virtuosismo na cosmética, requerer algo mais, algo

inquietante: controlo paranóico, controlo fora de controlo, controlo-esquiço”.114

O conceito de cosmética, também é um conceito muito importante para

prosseguirmos numa abordagem analógica entre arquitectura e moda, mais

precisamente entre o vestuário e o edifício. No entanto, quando falamos de

Cosmética devemos ter em conta também o conceito de ornamentação. Sendo desta

foram pertinente passarmos a uma diferenciação entre os dois conceitos já

expostos. Os ornamentos são peças de acessório que acompanham e decoram as

estruturas, são uma espécie de adorno aplicado nas fachadas. Geralmente, são

utilizados para ocultar as estruturas de sustentação do edifício. A Cosmética, por

sua vez, é um tratamento superficial feito na pele dos edifícios, pretendendo,

especialmente, embelezar a superfície. Constitui uma parte natural da fachada, ao

contrário do ornamento que consiste num agregado. Herzog & de Meuron são

exemplo de arquitectos que aplicam a astúcia da cosmética como recurso de

desenho. Em toda extensão do edifício para o Armazém da fábrica Ricola115 na

Suíça (1986-1991) são mostradas umas placas horizontais com variadas larguras,

sendo cada vez menores, criando um efeito que parece reduzir a altura do edifício.

Outro dos edifícios dos arquitectos é a Vinícola de Dominus116 (1995-1997),

na Califórnia, característico pelas suas paredes grossas feitas com pedra e aço,

inspiradas num gavião (muros de sustentação feito de pedras, arrumadas dentro

de uma tela) que apresenta uma forte textura, para além de uma arquitectura

inovadora e diferenciada. As Galerias Goetzs117 (1989-1992), no inverno ao

anoitecer e quando já não existem praticamente folhas, as luzes do interior

reluzem através das bandas horizontais do vidro fosco. O posto de sinalização 4 Auf

dem Wolf118 (1992-1997) na Basileia, Suiça é uma caixa enigmática recoberta por

uma pele isotrópica em laminas de cobre de 20 cm de altura que anula a divisão

114

“El Croquis” – Herzog & De Meuron 1993-1997, vol. 84, p. 26. (Tradução do autor). 115

“El Croquis” – Herzog & De Meuron 1983-1993, vol. 60, p. 84-93. 116



Ibidem, p. 70-79 e 160-163.


136


137

dos pavimentos. Essas riscas horizontais, que absorvem ou reflectem a luz com

diferenciados graus de intensidade, tem um brilho castanho alaranjado quando

sobre o reflexo da luz diurna. Cada lâmina gera um gesto hipnótico, efémero de luz,

sombra e forma numa grande parte da área da pele.

Estratégias tectónicas

Em 1988, Gilles Deleuze119 escreveu A Dobra. “Deleuze via o mundo material

e metafísico em termos de inflexões do espaço, movimentos e tempo, interpretando

estéticas como um corpo de inflexões infinitas e superfícies que curvam e entrelaçam-

se através de um espaço e tempo comprimidos”.120 Muitas das teorias Pós-Modernas

vão de encontro com a linha de pensamento de Deleuze passando a articular uma

nova caracterização metafísica, preocupadas com factores de experiências

espaciais dinâmicas, interactivas, flexíveis e efémeras, muito contrárias ao conceito

de firmitas de Vitruvio que reivindica um espaço firme, estático e permanente.

“Eles [Pós-Modernos] descrevem este paradigma como uma reorientação literal da

arquitectura de um estado sólido para o gasoso da matéria. No estado de transição

do sólido para o líquido, as qualidades materiais e conceptuais dos têxteis e do design

têxtil, tornam-se relevantes para o novo paradigma de desenho espacial”121. Desta

forma, os arquitectos passaram a interpretar A Dobra como descodificação dos

significados relativos das superfícies, identificando expressões de estruturas,

vazios e ornamentação.

Cada vez mais os designers de moda e os arquitectos partilham técnicas de

construção. Os arquitectos começam a olhar para as técnicas de costura da moda,

tais como pregas e drapeados para alcançar formas mais fluidas e complexas a

partir de materieis duros. Também os designers de moda começam a empregar

métodos de engenharia como balances e suspensões para elaborar criações.

Grande parte da transmutação de técnicas foi possível graças à evolução da

tecnologia de materiais e ao software de design. Desta forma variados arquitectos

119

Filosofo Francês. 120

QUINN, Bradley – The Fashion of Architecture, p. 215. (Tradução do autor). 121

GARCIA, Mark – Architecture + Textiles = Architextiles, p. 8. (Tradução do autor).


138

FIG. 60 Tel Aviv Museum of Art, Israel, Preston Scott Cohen.

FIG. 59 Fita Möbius

FIG. 61 Infanta Dress, Colecção Outono/Inverno, 2005-06, Yeohlee Teng

FIG. 62 Packing dress, colecção Primavera/Verão 1988, Isabel Toledo.

FIG. 63 Vestidos da colecção Outono/Inverno 1998-99 Junya Watanabe

FIG. 64 Vestido da colecção Primavera/Verão 2002-03 e da colecção Outono/Inverno 2004-05 Narciso Rodriguez.


139

e designers têm vindo a desenvolver modelações do invólucro, assim como volume

espacial.

O uso da geometria para gerar forma é uma estratégia partilhada pelos

arquitectos e pelos designers de moda. Formas simples como círculos, quadrados e

elipses e formas complexas tais como toros e a fita de Möbius122, com torcidas

flexões e forma contínua, são usadas nas duas disciplinas.

Preston Scott Cohen é um dos exemplos de arquitectos que trabalha com

geometria descritiva e projectiva. Cada novo projecto desenvolve-se a partir de

uma investigação contínua, elaborada sobre o potencial da geometria para

remodelar a linguagem arquitectónica. O seu reportório de formas arquitectónicas

tridimensionais é baseado em tipos de construções familiares distorcidas por

projecções oblíquas. Os seus projectos resultam de um trabalho complexo onde são

exploradas formas inusitadas, como o toro, para criar efeitos espaciais. O edifício

de Cohen para Tel Aviv Museum of Art (2003-2010)123 é organizado em torno de

uma síntese de linhas oblíquas e parábolas hiperbólicas. Ao torcer as fachadas

define uma sequência de circulação ao redor e dentro do edifício, enquanto dentro

de um espiralado átrio, extrai luz para dentro do espaço das galerias localizadas

três andares abaixo do solo. Descontínuos planos do edifício, que na realidade são

alinhados de acordo com eixos independentes, resolvem a diferença entre o lugar

idiossincrático triangular e as flexíveis galerias rectangulares no interior.

A importância da geometria como uma fonte geradora também pode ser

verificada no mundo da moda. Criações como Infanta Two-Circle Dress

(Outono/Inverno 2005-2006) da designer de moda Yeohlee Teng, Packing Dress

(Primavera/Verão 1988) de Isabel Toledo, Wired Dress (Outono/Inverno 1998-

1999) de Junya Watanabe e vestidos da colecção Primavera/Verão 2003 e

Outono/Inverno 2004-2005 de Narciso Rodriguez, são exemplos da apropriação

122

A fita de Möbius é um espaço topológico criado a partir da junção de duas extremidades de uma fita, depois de se ter efectuar meia volta numa delas. O seu nome vem do matemático alemão, August Ferdinand Möbius, que a estudou em 1858. SCHILLER, Francis – A Möbius strip: fin-de-siècle neuropsychiatry and Paul Möbius. 123

RAHIM, Ali e JAMELLE, Hina – Elegance, p. 54-61.


140

FIG. 65 Max Reibhart Haus, Peter Eisenman.

FIG. 66 Torre da CCTV, China, Rem Koolhaas.

FIG. 67 Vestido Möbius, 2005, J. Meejin Yoon.

FIG. 68 21st Century Museum of Comtemporary Art, Japão, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/SANAA.

FIG. 69 Top e Saia Whalebone, colecção Wedding Primavera/Verão 1999, Yohji Yamamoto.


141

da geometria como base de trabalho para a criação, cada um inspire-se a partir da

geometria mas de variadas formas.124

Mas voltando novamente para o mundo da arquitectura, outros exemplos

que podemos citar são os arquitectos Eisenman e OMA/Koolhaas, que têm

explorado a torção da forma contínua da fita de Möbius para gerar edifícios. O

edifício Max Reinhardt Haus de Eisenman125 (não construído 1992-1993) e a Torre

da CCTV126 de Koolhaas (2002), em Pequim, são exemplos do emprego de fita de

Möbius no alto de edifícios verticais. Esta mesma estratégia pode ser vista no

trabalho do arquitecto J. Meejin Yoon. Partindo do seu duplo interesse por moda e

arquitectura ele cria um vestido intitulado de Möbius (2005), no qual uma tira de

Möebius grande, é colocada à volta do corpo criando uma peça de roupa.

O uso de formas geometrias simples também pode ser visto nas duas

disciplinas. O 21st Century Museum of Contemporary Ar127t, Kanazawa, Japão

(2004) de Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/SANAA transpõe luminosidade,

transparência e uma utilização simples de formas geométricas para gerar

composições espaciais. O uso do transparente e translúcido nas superfícies

exteriores estabelecem relações subtis, entre interior/exterior,

individual/comunitário, público/privado. A camada exterior do edifício é um

cilindro rebaixado feito com duas camadas de vidro laminado. O edifício de planta

circular, elimina a hierarquia tradicional das fachadas e as entradas (quatro)

estimulam uma multiplicidade de abordagens e orientações. O museu contém um

número de volumes individuais quadrados e circulares de variados tamanhos. Tal

como SANAA, Yohji Yamamoto expressa o mesmo tipo de abordagem na sua

criação Whalebone Top and Skirt da coleção Wedding (Primavera/Verão 1999).

Outra das estratégias adoptadas pelas duas disciplinas em estudo é a pele

estrutural. Quer na moda quer na arquitectura desenvolvem-se peles compostas

pela superfície e pela estrutura. Estrutura e fachada juntam-se numa única

124

HODGE, Brooke ; MEARS, Patricia ; SIDLAUSKAS, Susan – Skin + Bones: Parallel Practices in Fashion

and Architecture. 125

“El croquis” – Peter Eisenman 1990-1997, vol. 83, p. 112-119. 126

“El croquis” – OMA 1996-2006, vol. 130/131, p. 270-311. 127

“El Croquis” – SANAA 1998-2004, vol. 121/122, p. 60-109.


142

FIG. 70 Tod’s Omotesando, Toyo Ito. FIG. 71 Biblioteca Central de Seattle, Rem Koolhaas.

FIG. 72 Inside Out 2way, colecção Primavera/Verão 2004, Yoshiki Hishinuma.

FIG. 73 Walt Disney Concert Hall, Frank Gehry.

FIG. 74 East Beach Café, Heatherwick Studio.


143

superfície. O edifício Tod's Omotesando128 de Toyo Ito, em Tóquio (2002-2004)

apresenta uma superfície de vidro com pesadas vigas de betão, cruzadas, criando

um padrão que faz referência às árvores e que caracterizam a imagem do edifício.

A Biblioteca Central de Seattle129 (1999-2004) de Koolhaas e Joshua Prince-Ramus

de OMA estica uma pele com malha em losango. Todo o edifício está envolto por

uma pele em malha com painéis em forma de diamante de vidro (como uma meia

de rede), criada a partir de uma grelha de aço que funciona como uma parede

cortina transparente e um sistema estrutural. Tal como Toyo Ito e Koolhaas,

Yoshiki Hishinuma na sua criação Inside Out 2way Dress130 (Primavera/Verão

2004) expressa a pele estrutural. Este vestido apresenta umas tiras de fita adesiva

opaca que seguram o vestido juntando os tecidos e estrategicamente ocultando

algumas das partes do corpo. Os arquitectos têm vindo a utilizar avançados

materiais tecnológicos e a tecnologia digital para reinventar as formas da pele de

um edifício. A verdade é que estes avanços tecnológicos promoveram uma

variedade de abordagem em torno do invólucro do edifício, possibilitando uma

multiplicidade de formas arquitectónicas. Algumas das estratégias adoptadas pelos

arquitectos para moldar o invólucro do edifício, são baseadas em estratégias de

confecção de uma peça de roupa. Desta forma, podemos identificar plissados,

impressões, drapeados, dobragens e tecelagem expostos na forma arquitectónica.

No projecto Walt Disney Concert Hall131 (1987-1999/2003), Frank Gehry envolve a

complexa estrutura ondulada construída em aço inoxidável para criar uma

memória das construções curvilíneas das velas de um navio. Este projecto marca a

adopção de Gehry ao sistema de desenho tridimensional assistido por computador

como o CATIA (Computer Aided Tridimensional Interactive Application), um

programa de software aplicado para realizar desenhos arquitectónicos. East Beach

Café132 (2007) de Heatherwick Studio foi inspirado num pedaço de madeira,

128

“El Croquis” – Toyo Ito 2001-2005, vol 123, p. 258-285. 129

“El Croquis” – OMA 1996-2007, vol. 134/135, p. 62-117. 130



“El Croquis” – Frank Gehry 1996-2003, vol. 117, p. 50-87. 132


and Architecture.


144

FIG. 75 Vestidos da colecção Primavera/Verão, Isabel Toledo.

FIG. 77 Matrix, 1995, Nanni Strada.

FIG. 76 Fiamma, 1993, Nanni Strada.

FIG. 78 Vestido da colecção Outono/Inverno 2003-04, Alber Elbaz e Lavin.

FIG. 79 Colecção Outono/Inverno 1997-98, Dries Van Noten

FIG. 80 Rapunzel, Colecção Outono/Inverno 2005-06, Eley Kishimoto

FIG. 81 Fire, Colecção Outono/Inverno 2005-06, Eley Kishimoto


145

embora o invólucro faça referência a formas naturais do mar e da costa como

dunas de areia, ondas e rochas. O exterior do edifício é realizado em aço leve,

enferrujado e revestido com um óleo especial para protegê-lo dos elementos

externos. Construído como um puzzle gigante, é composto por várias fitas aço

planas, cada uma com uma forma única, sendo o edifício aberto para o mar na

parte da frente. Tal como um casco de um navio o edifício apresenta uma estrutura

auto-sustentável (monobloco), apresentando desta forma opções de materiais que

fossem capazes de responder ao ambiente local.

Designers de moda têm vindo a utilizar a tradicional técnica de costura

como os plissados para poder criar superfícies inusitadas e para aumentar o

volume. Esses plissados são expressos em obras como Pleated dress

Primavera/Verão 2005-06 de Isabel Toledo, “Fiamma” (1993) e “Matrix” (1995) de

Nanni Strada e o vestido da colecção Outono/ Inverno 2003-2004 de Alber Elbaz e

Lanvin133. Essas formas esculturais e a manipulação da superfície das peças

plissadas também inspiraram uma série de arquitectos. Gehry faz parte dessa

gama de arquitectos que utiliza essa estratégia, e pode ser vista no seu edifício AIC

em Nova York (ver FIG. 5). O projecto foi concebido tendo em consideração as

velas dos navios, pedido feito pelo presidente Barry Diller. A composição do

edifício é totalmente em vidro, e cada peça de vidro foi curvada através de um

processo de deformação a frio, realizado no local para afluir a especificas

curvaturas de cada painel. A cor branca do edifício foi conseguida através da adição

de esmalte branco para reflectir a luz e reduzir o brilho. Estas manchas brancas

foram estrategicamente colocadas abaixo da altura da cintura e acima da altura da

cabeça para permitir a visualização do exterior e alteram a cor conforme as

condições meteorológicas.

Estimulados pela moda, especialmente pelas qualidades de padrão e

texturas, alguns arquitectos elegeram exuberantes motivos impressos para

envolver os edifícios. As técnicas de impressão podem ser vista na moda em

criações da colecção Outono/Inverno 1997-1998) do designer de moda Dries Van

Noten, na coleção Dark Wood Wander Outono/Inverno 2005-2006 de Eley

133

Ibidem.


146

FIG. 83 Concert Hall, Bélgica, Neutelings Riedijk Architects.

FIG. 85 Mercado Santa Caterina, Barcelona, EMBT Architects.

FIG. 82 Architectural Print Dresses, Colecção Before Minus Now Primavera/Verão 2000, Hussein Chalayan.

FIG. 86 Ricola, Herzog & de Meuron.

FIG. 84 Torre Hairywood, 6a Architects.


147

Kishimoto, assim como na Architectural Print Dresses da colecção Before Minus

Now (Primavera/Verão 2000) de Hussein Chalayan134. Na arquitectura podemos

ver expressa a estratégia de impressão na pele do edifício no trabalho de

Neutelings Riedijk Architects, Concert Hall135 (1998) na Bélgica, os arquitectos

propuseram uma construção escultórica envolta numa pele delicada de cor de

areia perfurada com uma folha padrão baseada e apoiada com painéis de bronze. O

trabalho de filigrana exposto na pele expõe referências do trabalho da catedral

mediaval vizinha assim como das rendas que fazem parte da história da cidade. A

torre Hairywood136 de 6a architects foi criada em 2005 para a inauguração da nova

galeria da Architect Foundation na Old Street e tinha como objectivo questionar a

arquitectura, a cidade e a relação do público com ambas. A construção assemelha-

se a um farol e é feita em madeira cortada a laser com o padr~o “Rapunzel” que

Eley Kishimoto utilizou na colecção Dark Wood Wander. O Mercado de Santa

Caterina137 (1997-2005) em Barcelona, de Enric Miralles Benedetta Tagliabue /

EMBT Arquitects, é uma renovação do mercado municipal pré-existente projectado

em 1848 pelo arquitecto Joseph Masvila. O mercado envolve uma forte acção sobre

o tecido urbanístico, adjacente à estrutura existente, para racionalizar a sua

implantação. Esta interligação é conseguida através de uma nova cobertura,

revestida a cerâmica, que envolve a estrutura de três andares e é estendida para

além do perímetro da primeira estrutura. A essência do projecto baseia-se no

desenho dessa cobertura, que é inspirado em formas orgânicas, tendo como base a

metáfora de um matizado pela recordação de frutas e legumes. A cobertura é desta

forma representante da fachada mais importante do edifício. Com uma forma

ondulada, a cobertura assemelha-se às dobras de uma saia impressa.

O edifício Ricola138, dos arquitectos Herzog & de Meuron, tem uma

impressão na pele comparável aos têxteis de moda. A fachada é composta por

painéis translúcidos de policarbonato que contem impressões de um motivo

134

Ibidem. 135

“El Croquis” – Neutelings/Riedijk 1992-1999, vol. 94, p. 206-213. 136



“El Croquis” – EMBT 2000-2009 Enric Miralles/Benedetta Tagliabue, vol 144, p. 124-147. 138

“El Croquis” – Herzog & De Meuron 1993-1997, vol. 84, p. 94-105.


148

FIG. 88 Colecção Primavera/Verão 2006, Yohji Yamamoto.

FIG. 90 Temple, Heatherwick Studio. FIG. 89 Curtain Wall House, Shigeru Ban

FIG. 87 Brown Duchesse Satin Bird of Paradise, colecção Propaganda Outono/Inverno 2005, Vivienne Westwodd.

FIG. 91 Clustering Beauty, Colecção Primavera/Verão 1998, Comme dês Garçons.

FIG. 92 Vestidos da colecção Bellows Primavera/Verão 2000, Yoshiki Hishinuma.


149

vegetal repetido baseado numa fotografia de Karl Blossfeldt que referencia a

identidade corporativa do edifício como fabricante de pastilhas de erva.

Na moda, os designers utilizam técnicas de modelação, realizadas

directamente no manequim, para conseguir criar drapeados que são quase

rigorosos na sua forma escultural. Vivienne Westwood utiliza este tipo de

estratégia no Brown Duchesse Satin Bird of Paradise, um vestido da sua colecção

Propaganda Outono/Inverno 2005. Assim como Westwood, Yohji Yamamoto

utiliza-a no casaco e saia da colecção Primavera/Verão de 2006.139 Os próprios

arquitectos têm traduzido essas dobras drapeadas da moda e dos têxteis, em peles

de edifícios, fluidas e rígidas, muitas vezes efectuada através da distorção e da

manipulação de materiais duros transformando-os em suaves cortinas – como

dobras. Sobre este exercício temos os edifícios Curtain Wall House de Shigeru Ban e

o Temple do Heatherwick Studio. Inspirado na ideia do sistema estrutural das

paredes cortina de vidro, Ban usa um inesperado material de tecido para a Curtain

Wall House140, transformando o convencional drapeamento no exterior do edifício.

Uma enorme cortina de tecido que tapa dois pisos, trabalha em conjunto com

portas de vidro deslizantes internas, envolve dois lados da casa e quando fechadas

oferecem protecção dos elementos e um sentido de casulo como privacidade. O

projecto Temple141 foi desenvolvido com o Buddhist Shingon-Shu sect, e destina-se,

também, a ser um depositário dos restos cremados. Construído a partir de madeira

e vidro, é feito por camadas, cada uma com a altura de um degrau. A forma dobrada

é uma consequência da vasta experimentação realizada com diferentes tecidos e

pretende ser representativa do pano cerimonial onde está sentado o Buda. Parte

do processo de desenvolvimento é feito com a moldagem e digitalização de um

tecido utilizando equipamentos de um hospital situado nas proximidades, com a

finalidade de produzir um modelo físico.

Na moda a dobra é utilizada para dar estrutura e forma à construção das

peças de roupa. São exemplos os vestidos da colecção Clustering Beauty

Primavera/Verão 1998 de Comme des Garçons e o vestido da colecção Bellows

139


Ibidem. 141

Ibidem.


150

FIG. 93 Bridge of Aspiration, Wilkinson Eyre Architects.

FIG. 94 House H, Jakob + MacFarlane.


151

Primavera/Verão 2000 de Yoshiki Hishinuma.142 Este combina as novas

tecnologias com tradicionais técnicas japonesas para desenvolver têxteis com

pregas, franzidos e enrugados que proporcionam textura e volume, trabalhando, a

maior parte das vezes, com tecidos sintéticos. O designer do vestido da colecção

Bellows ilustra a sua investigação sobre as propriedades têxteis para dar volume e

forma às peças de roupa. Através da utilização de um tecido com dobras como o

origami, consegue criar um efeito semelhante a uma colmeia. Estas técnicas de

dobragem da moda têm vindo a ser utilizadas pelos arquitectos desde o início dos

anos 90, para conceber um maior interesse visual ao edifício. Isto foi possível

através da aplicação de efeitos dramáticos de luz e sombra sobre a superfície

exterior e da manipulação da forma volumétrica do interior. A ponte de aspiração

(Bridge of Aspiration)143 realizada por Wilkinson Eyre Architects, é uma passagem

que permite às Bailarinas passar directamente do quarto piso da Royal Ballet

School para o Royal Opera House sem ser necessário terem que vir à rua. A

estrutura é leve, semitransparente e fechada, assemelha-se a um acordeão em

expansão. A ponte é constituída por vinte e três portais de alumínio intercalados

com vidro e cada portal gira quatro graus em relação ao interior, conseguindo um

quarto de rotação global. O torcer da forma como um acordeão evoca a graça e a

fluidez da dança.

Os projectos não construídos de Jakob + MacFarlane, House H, (2002) e

Puzzle House (1997), são também exemplares da aplicação de dobragens. A House

H144, consiste numa série de painéis triangulares de plástico translúcido que

compactados para delimitar os espaços interiores e descompactas para abrir salas

ao ar livre. A forma irregular facetada destorce as convencionais divisões entre

paredes e tectos assim como a paisagem sintética destorce a estrutura dos

telhados com a envolvente. O trabalho de Brebdan MacFarlane e Dominique Jakob

é característico pela sua exploração contínua da relação do edifício com a sua

envolvente. Uma vasta gama dos seus projectos investiga o potencial da

142

Ibidem. 143

DAVEY, Peter e FORSTER, Kurt Walter – Exploring Boundaries: The Architecture of Wilkinson Eyre, p. 103-112. 144

Jakob + MacFarlane: Neo Architecture.


152

FIG. 96 Estádio para os Jogos Olímpicos de Beijing 2008, Herzog & de Meuron

FIG. 95 Puzzle House, Jakob + MacFarlane.


153

permutação do revestimento exterior do edifício. No Puzzle House145, os principais

elementos do projecto (casa, pátio central, paisagem e estradas de acesso)

interligam-se como peças de um puzzle. Em vez de caracterizar jardins privados, os

arquitectos idealizam uma superfície contínua da paisagem partilhada pelas casas

vizinhas. Tecido da paisagem dobra e encerra as paredes exteriores e o telhado da

casa, situando o edifício dentro da sua envolvente.

Todavia, a propriedade têxtil que mais atrai investigadores, arquitectos e

engenheiros, é a sua técnica de composição treliçada, a qual é ampliada em

estruturas de grande escala que funcionam sob tensão. Sobre o assunto Bradley

Quinn expõe: “O entrelaçamento é um sistema no qual toas as fibras estão engatadas

mecanicamente de forma continua em intervalos regulares, criando um mecanismo

que distribui uniformemente a carga por toda a estrutura”.146 Este tipo de

construção adoptada à arquitectura é particularmente eficaz em condições

externas que provoquem a torção e flexão, semelhante à capacidade de certos

chapéus de palha concebidos com o mesmo sistema, os quais podem ser

deformados, contudo restabelecendo o seu formato original – uma interpretação

bastante Semperiana que ecoa a globalização original do “nó” como elemento

básico de composição estrutural e cujo uso milenar levou à invenção da rede e da

malha. As técnicas de tecelagem têxtil começam a ser adoptadas e adaptadas pela

arquitectura para ligar o volume espacial dos edifícios, criar espaços interiores

entrelaçados e superfícies com capacidades não convencionais. Edifícios como o

Estádio para os Jogos Olímpicos de Beijing 2008 na China de Herzog & de Meuron,

a Virtual House (não construída) de Foreign Office Architects, o Pavilhão do Japão

para a Expo 2000 da Alemanha de Shigeru Ban (1997-2000) e o MAXXI: National

Museum for the 21st Century Arts (1997-2009) de Zaha Hadid Architects, adoptam

a estratégia de tecelagem. O cesto tecido de aço dá forma ao Estádio dos Jogos

Olímpicos de Beijing147. Representa ao mesmo tempo fachada e estrutura de

suporte de carga, pele e estrutura. Os elementos estruturais apoiam-se

mutuamente uns aos outros – como os galhos entrelaçados de um ninho de

145

Ibidem. 146

QUINN, Bradley –Textiles in architecture, p. 24. (Tradução do autor). 147

“El Croquis” – Herzog & De Meuron 2002-2006, vol 129/130, p. 348-365.


154

FIG. 99 MAXXI: National Museum for the 21st Century Arts, Zaha Hadid.

FIG. 97 Virtual House, Foreign Office Architects

FIG. 98 Pavilhão do Japão para a Expo 2000 da Alemanha, Shigeru Ban


155

pássaro – e convergem numa formação espacial em grelha onde a fachada, as

escadas, a estrutura da bacia e o telhado estão integrados. O projecto é

caracterizado pela utilização de um material que ao serpentear cria espaços

diferenciados através de constantes alterações de relação entre planos e,

consequentemente, da relação métrica desses mesmos espaços. O projecto é tanto

a nível das temáticas exploradas como da própria formalização, exemplo da

abordagem digital das problemáticas arquitectónicas e do seu retorno a uma

existência formal, tridimensional em ambiente real. A Virtual House148 foi o

projecto vencedor de um concurso que pedia que os arquitectos explorassem a

ideia do virtual através do programa de uma casa. O projecto apresenta ideias

diferentes de movimento e formas de expressão. O movimento foi conseguido

através da utilização de extrudidas fitas flexíveis, entrelaçadas umas com as outras.

O carácter virtual do espaço foi sublinhado pelo facto do projecto poder ser

colocado “em qualquer lugar”.

O projecto de Ban para a Expo 2000149 teve como tema o desenvolvimento

sustentável. Ban desenhou uma estrutura de tubos de papel reciclado,

coberto com uma capa de papel de fibra de vidro reforçada.

Concebido com a colaboração de Patrick Schumacher, na sequência de um

concurso internacional, o projecto de Hadid para MAXXI150 é considerado uma

segunda pele do local para além de ser concebido como uma estrutura à base de

ruas ao contrário dos edifícios convencionais. O efeito de edifício/arruamento é

conseguido pela utilização de formas ondulantes e sinuosas e acentuado pelo

revestimento de betão aparente, cinza, a cor das vias. O edifício é serpenteado e

cheio de movimento e dinamismo, interceptando as ruas através da criação de

acessos e envidraçados, interagindo com os transeuntes e comunicando com os

edifícios mais próximos.

148


Ibidem. 150

El Croquis – Zaha Hadid 1989-2004, vol. 52/73/103, p.414-425.

157

CONCLUSÃO

Neste estudo foi possível identificar características presentes

simultaneamente na Moda e Arquitectura. Na verdade desde à muito tempo que as

duas disciplinas partilham a relação de abrigo e identidade e estratégias formais

análogas para a sua construção e idealização. Ao longo da História do vestuário é

possível identificar peças e criações cuja inspiração terá surgido de formas

arquitectónicas e identificar também a inspiração proveniente da Moda na

Arquitectura. A década de 80 do século XX terá sido o período onde mais se

acentuou esse “beber de inspiração” recíproco com a ascens~o de grandes estilistas

e marcas como Comme des garçons, Yohji Yamamoto e Issey Miyake, que numa

explosão de criatividade, desafiaram os limites do aceitável, encorajando uma

abordagem mais radical no meio do design de moda, influenciando uma nova

geração de designers da década de 90 como Martin Margiela, Hussein Chalayan e

Viktor & Rolf. Na década de 90 também se verificou a introdução de sofisticados

programas de desenho assistidos por computador, que permitiu aos arquitectos

criar superfícies cada vez mais complexas e formas inusitadas. Arquitectos como

os suiços Herzog & De Meuron adoptaram as novas técnicas que permitiam criar

novas “peles” impossíveis de concretizar antes do desenvolvimento do design

computarizado, tais como o uso de características presentes em tecidos nas

edificações - os rasgos, as impressões, o entrelaçado inspirado nas fibras têxteis, a

tecelagem e a incorporação de sistemas de alta tecnologia são exemplos de

características visíveis tanto na Arquitectura como na Moda. Com a chegada da

obra filosófica A Dobra de Gilles Deleuze (1988), assiste-se também a uma nova

abordagem filosófica acerca da descodificação dos significados relativos das

superfícies, identificando expressões de estruturas, vazios e ornamentações das

formas que conduziram a uma nova maneira de pensar e interpretar a expressão

artística dos edifícios. No conhecido artigo “A astúcia da cosmética” a dupla de

arquitectos suíços Herzog & De Meuron sublinha a importância da forma enquanto

sinestesia: “A sedução da forma é muito importante. Apela a todos os sentidos e

159

permite que a percepção seja mais intensa. O monumento icónico adquire assim a

qualidade de permanência do monumento, já descrito por Aldo Rossi.”151

Convém frisar a forma como ambas as disciplinas utilizam uma linguagem

visual baseada em valores semióticos/significação. A semiótica do espaço na

Arquitectura e a construção da imagem na Moda constituem uma forma de

linguagem característica da cultura Moderna, onde o espaço passou a ser

valorizado, a imagem cultivada e todos os adereços e materialidades estetizadas,

pertenças de uma sociedade onde o “eu material” é cada vez mais um traço de

identidade e poder. Virada para o consumo, ou melhor, para mecanismos

desencadeados por uma cultura de consumo, a estratégias de produção da moda

de vestuário podem também serem identificadas no mundo da arquitectura,

principalmente quando colocada ao serviço da representação de luxo de

personalidades corporativas das grandes entidades. É neste sentido que se

desenvolve o conceito de edifício icónico, são principalmente edifícios públicos,

criados como símbolos de uma cidade, aquele cuja concepção está intrinsecamente

ligada ao valor das representações tangíveis em determinada cultura. Na verdade,

os edifícios apresentam-se como verdadeiros símbolos, marcas de uma identidade

cultural, onde a estetização - característica de uma cultura de consumo - é

dominante e a Arquitectura um modo de criação virado para essa cultura de

massas onde a exaltação do luxo, do espectáculo e da originalidade são explorados

ao máximo. Para uma eficaz autenticação destes edifícios é importante a sua

associação a um arquitecto de renome, ou seja, tal como na moda, a marca, ou a

assinatura do arquitecto altera o papel social, ou seja a moda e a arquitectura estão

mergulhadas no campo da economia e do símbolo, têm semelhantes condições de

produção e consumo onde é criada a distinção do produto, sendo deste modo as

duas disciplinas representativas de uma imagem. Estas duas disciplinas enquanto

mediadoras do espaço urbano compartilham o mesmo conceito de símbolo, e desta

forma têm a capacidade de comunicar através de uma linguagem visual,

projectando e exteriorizando formas físicas susceptíveis de descodificação e

interpretação.

O vestuário e os edifícios são também indissociáveis de questões

contextuais e culturais, ambos são elementos mutáveis ao longo dos tempos e

151

“El Croquis” – Herzog & De Meuron 2002-2006, vol. 129/130, p. 30.

161

terão traços distintivos e peculiares dependendo da cultura. Na época

contemporânea, com o desenvolvimento da tecnologia e da globalização tanto a

Moda como a Arquitectura passaram a incorporar nas suas criações sistemas

tecnológicos capazes de modernizar e agilizar o produto, potenciando por um lado,

o seu funcionalismo e conforto, desenvolvendo por outro, estratégias de marketing

que foram surgindo na sequência do aparecimento de uma cultura de consumo. A

Arquitectura assume, desta forma, um papel primordial na construção de espaços e

das infra-estruturas, de tal forma que a sua utilização se tornou uma necessidade

comercial, passando a ser um elemento contributivo para a criação de ambientes

designados de retail e de outras estruturas comerciais projectadas para gerar

identidades “espectaculares”. É certo que nos dias de hoje se verifica uma crescente

dependência da sociedade para com o mundo da imagem, dos mass media e da

troca de capital que facilita a existência de um tipo de arquitectura ligada ao

comércio - os shoppings, tornam-se um elemento fundamental na formação da

identidade social e de estilo de vida é um espaço cada vez mais alargado à

satisfação de necessidades do Homem. Hoje o conceito de shopping pressupõe toda

uma acessibilidade à satisfação de vontades de uma cultura de massas

direccionada para o consumismo. Desta forma, os nomes sonantes do mundo da

Moda, tomando consciência do papel da Arquitectura na formação da consciência

consumista, juntam-se a esta para criar novos conceitos, novas imagens, e acima de

tudo potenciar a sua força no mercado. Passa a estabelecer-se assim um diálogo

estético entre a chamada Arquitectura de retail e Alta Moda que leva ao

aparecimento de uma arquitectura promocional onde se verifica a simbiose entre o

arquitecto de renome e a marca de estilista. Convém sublinhar que tudo o que seja

interpretável pressupõe uma significação e que esta questão será o ponto de

partida para que a Moda e a Arquitectura se assumam como formas de

comunicação humana não verbais ligadas à imagem. É neste sentido que ambas as

disciplinas constituem também formas representativas de identidades, sejam elas

pessoais, sociais ou culturais.

Hoje, o céu é o limite, e as novas gerações de designers tanto na Moda, como

na Arquitectura, cada vez mais se preparam para construir e mostrar o inesperado,

com formas cada vez mais engenhosas e funcionais, adaptando e adoptando

formas e estratégias de cada um dos campos na transformação da natureza dos

163

edifícios e vestuário. O trabalho Skin and Bones terá sido uma forte referência no

desenvolvimento desta temática na medida em que abordou questões

convencionais de pensar a Arquitectura e a Moda, revelando o potencial que se

pode obter através de um diálogo cada vez mais frutuoso entre as duas disciplinas

criativas.

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