arqueria_zen en el arte del tiro con arco

8/8/2019 Arqueria_Zen en El Arte Del Tiro Con Arco

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Zen en el arte del tiro con arco

Eugen Herrigel

Introduccin de D. T. Suzuki

Introduccin

Una de las caractersticas determinantes de la prctica de la arquera, y en realidad de todas las artessegn son encaradas en el Japn, y probablemente tambin en otros pases del Lejano Oriente, es queno tiene un fin meramente utilitario ni se limita al puro goce esttico, sino que est destinada aadiestrar la inteligencia ya ponerla en contacto con la realidad esencial. De ah que el objeto de laprctica de la arquera no consista nica y exclusivamente en "dar en el blanco"; que el esgrimista noesgrima la espada slo para derrotar a su antagonista, y que el bailarn no baile slo para ejecutarciertos movimientos rtmicos del cuerpo. Antes que nada, la mente debe ser armonizada con loInconsciente.

Si se quiere realmente ser Maestro en un arte, su conocimiento tcnico no basta; es necesariotrascender el aparato de la tcnica, de manera que el arte se convierta en un "arte sin artificio", surgidodel Inconsciente.

En el caso particular de la arquera, quien acierta el blanco y el blanco mismo, dejan de ser dos objetosantagnicos para transformarse en una sola, nica realidad. El arquero pierde conciencia de s comopersona empeada en dar en el blanco que tiene ante su vista; y este estado de "inconsciencia" secumple cuando, absolutamente vaco y libre de s, se vuelve uno, indivisible, con el arte de su destrezatcnica, aunque haya en l algo, de un orden totalmente diferente, que no puede ser aprehendido atravs de ningn estudio progresivo del arte.

Lo que distingue esencialmente la doctrina Zen de todas las dems doctrinas religiosas, filosficas omsticas es que, al par que no trasciende jams los lmites de nuestra vida cotidiana y pese a su

concrecin y pragmatismo, posee algo que la mantiene apartada de la sordidez y la inquietud humanas.Llegamos as a la relacin entre la doctrina Zen y el arte de los arqueros, y otras artes afines como laesgrima, el arreglo floral, la ceremonia del t, la danza y las bellas artes en general.


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La doctrina Zen no es otra cosa que el "espritu cotidiano", segn la feliz expresin de Baso (Matsu;muerto en 788); "espritu cotidiano" que consiste simplemente en "dormir cuando se est fatigado", en"comer cuando se tiene hambre". Apenas reflexionamos, meditamos y conceptuamos, la inconscienciaoriginal se pierde y se interpone un pensamiento. Ya no comemos cuando estamos comiendo nidormimos cuando estamos durmiendo. La flecha se desprende de la cuerda pero no se dirigerectamente hacia el blanco ni el blanco permanece donde est.

El clculo, que es por naturaleza errneo, interviene, y toda la experiencia de la arquera misma tomael camino equivocado. La mente confusa del arquero se traiciona a s misma en todo sentido y en todoslos planos de su actividad.

El hombre es una flecha pensante pero sus ms grandes obras slo las realiza cuando no est pensandoo calculando. La "puerilidad" debe ser recuperada a travs de largos aos de adiestramiento en el artedel olvido de s, y cuando lo logra, el hombre piensa aunque no piense. Piensa como la lluvia que cae delcielo, como las olas que se agitan en el ocano, como las estrellas que iluminan el cielo nocturno, comoel verde follaje mecido por la suave brisa de la primavera. En realidad, l es la lluvia, el ocano, lasestrellas, el follaje.

Cuando un hombre alcanza esta etapa de desarrollo "espiritual", se convierte en un artista Zen de lavida. No necesita, como el artista pintor, un lienzo, pinceles y colores, ni como el arquero el arco, laflecha, el blanco y otros utensilios. Tiene para ello sus miembros, su cuerpo, su cabeza; y su vida "Zen"

se expresa por medio de todos estos instrumentos naturales, de cardinal importancia para sumanifestacin; sus manos y pies son sus pinceles y el universo todo el lienzo donde "pintar" su vidadurante setenta, ochenta, y aun noventa aos de existencia. Esta "pintura" recibe el nombre deHistoria.

Hoyen de Gosozen (muerto en 1140) dice: "He aqu un hombre que, habiendo convertido la vacuidad delespacio en una hoja de papel, las olas del ocano en un tintero y el monte Sumeru en un pincel, trazaestos cinco caracteres: so-shi-sai-rai-i (1). Ante ellos, extiendo mi zagu (2) y me inclinoreverentemente".

Podramos preguntarnos: qu significa esta extravagante declaracin? Por qu alguien capaz deejecutar esta accin debe ser considerado por ello digno del mayor respeto? Un Maestro del Zenrespondera: "Como cuando siento hambre, duermo cuanto estoy cansado". Si siente inclinacin hacia la

naturaleza tal vez conteste: "Ayer haca buen tiempo; hoy llueve". El lector sin embargo quiz aun nohaya visto la respuesta a su pregunta: donde est el arquero?

En este breve y maravilloso libro, Eugen Herrigel, filsofo alemn que lleg al Japn y all se entreg ala prctica del arte de los arqueros en la esperanza de adquirir a travs de ella el conocimientoprofundo de la doctrina Zen, nos ofrece un esclarecedor relato de sus experiencias personales en lamateria. A travs de sus palabras, el lector occidental podr entrar en contacto, de una manera msfamiliar, con algo que muy a menudo debe de haberle parecido una extraa y en cierto modoinaccesible experiencia oriental.

DAISETZ T. SUZUKI

Ipseich, Massachussets

Mayo de 1953

I

A primera vista, debe de parecer una intolerable degradacin para la doctrina Zen sea cual fuere elsignificado, que el lector atribuya a esta doctrina su asociacin con algo tan mundano como el arte delos arqueros. Aun cuando quisiera hacer una gran concesin y aceptara considerar la arquera un"arte", difcilmente se sentira inclinado a buscar en l algo ms que una forma decididamentedeportiva de la hazaa. De ah que espere que se le narren las asombrosas proezas de los radiososjaponeses, que tuvieron la ventaja de contar con una tradicin intacta y consagrada por el tiempo en el


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manejo del arco y de la flecha. Pues en el Lejano Oriente slo hace apenas unas pocas generaciones losantiguos instrumentos de combate fueron reemplazados por armas modernas y la familiaridad en sumanejo no ha cado de ninguna manera en desuso; por el contrario, sigui propagndose y desdeentonces ha ido cultivndose en crculos cada vez ms amplios de aficionados.

Puede, pues, esperarse una descripcin de las formas caractersticas en que la arquera esactualmente practicada en el Japn como deporte nacional?

Nada ms lejos de la verdad. Por arquera en su sentido tradicional, considerada un arte y honradacomo una herencia nacional, los japoneses no entienden precisamente un deporte sino, a pesar de loextrao que esto pueda parecer al comienzo, un ritual religioso. De ah que por "arte" de la arquera noquiera en el Japn significarse la destreza de los deportistas, que puede ser ms o menos desarrollada ocultivada mediante la educacin fsica, sino un arte cuyo origen debe buscarse en los ejerciciosespirituales y cuya meta es acertar en un "blanco" espiritual, por lo que fundamentalmente el tiradorapunta a s mismo y busca acertar en s mismo.

Esto parecer sin duda sorprendente. Cmo? , dir el lector, debo creer que la arquera, practicada enuna poca con fines guerreros, en una lucha de vida o muerte, no ha sobrevivido ni siquiera comodeporte, sino que ha sido rebajada al nivel de un mero ejercicio espiritual? Para qu entonces el arco,la flecha y el blanco? No niega acaso todo esto el antiguo y varonil arte, el honesto significado de laarquera, sustituyndolo por algo confuso, nebuloso, si no positivamente fantstico?

Sin embargo, debe tenerse presente que el peculiarsimo espritu de este arte, lejos de haber tenido queser nuevamente infundido en pocas recientes en el uso del arco y de la flecha, estuvo siempreesencialmente vinculado a ellos y ha resurgido con mucha ms fuerza y conviccin ahora que ya nonecesita ponerse a prueba en luchas sangrientas. No puede de ningn modo decirse que la tcnicatradicional de la arquera, desde que ha perdido su antigua importancia agonstica, ha acabado porconvertirse en un mero y agradable pasatiempo, volvindose por ello mismo inocua. La Gran Doctrinadel Arte de los Arqueros nos dice algo diametralmente distinto. Segn ella, la arquera sigueconservando su prstino significado agonstico, sigue siendo una cuestin de vida o muerte, en lamedida en que es una contienda del arquero consigo mismo; y esta forma de contienda no es unmezquino sustituto, sino el fundamento de todas las luchas dirigidas hacia el mundo exterior, porejemplo, contra un adversario corpreo. En esta lucha del arquero consigo mismo revlase la esenciaesotrica de este arte y su instruccin no suprime nada esencial al abolir los fines utilitarios a los

cuales estaban destinadas las pujas caballerescas.Adems, quienquiera que en la actualidad se proponga practicar este arte obtendr, de su evolucinhistrica, la indiscutible ventaja de no ser tentado a obnubilar su comprensin de la Gran Doctrina confines meramente prcticos an cuando se los oculte a s mismo y hacerla quiz con elloabsolutamente imposible. Pues el acceso al arte de la arquera, y en esto concuerdan los Maestrosarqueros de todos los tiempos, ser slo concedido a los puros de corazn, no perturbados por finessecundarios.

Si se preguntara, desde ese punto de vista, cmo entienden los Maestros japoneses esta lucha delarquero consigo mismo y cmo la definen, la respuesta resultara demasiado enigmtica. Para ellos, lalucha consiste en que el arquero, que apunta hacia s y no a s mismo, sin embargo, se acierta sinacertarse, convirtindose as, simultneamente, en el tirador y en el blanco, en el que acierta y en el

blanco mismo. Para emplear expresiones ms caras a los Maestros, es necesario que el arquero seconvierta, a pesar de s mismo, en un centro inmvil. Es entonces cuando se produce el ltimo, supremomilagro: el arte se trasciende, se desprende de todo "artificio", hacindose "no-arte"; el tiro se convierteen un "no-tiro", esto es, un tiro sin arco ni flecha; el instructor vuelve a ser alumno, el Maestroprincipiante, el fin comienzo y el comienzo perfeccin.

Para los orientales estas misteriosas frmulas no son sino verdades simples y familiares, pero anosotros los occidentales nos dejan perplejos. Debemos, pues, penetrar ms profundamente en esteproblema. Desde hace mucho tiempo, no es ya ningn secreto, ni siquiera para nosotros los europeos,que las artes japonesas retroceden, para alcanzar su forma interior, a una raz comn, el budismo. Yesta ley rige tanto para el arte de los arqueros como para el de la pintura a tinta, para el arte teatral yla ceremonia del t, para el arreglo floral y el arte de la esgrima.

Todas estas formas de arte presuponen una actitud espiritual que cada uno debe cultivar a su manera;una actitud que, en su forma ms exaltada1 es caracterstica del budismo y determina la naturalezasacerdotal del hombre.

No me refiero al budismo en el sentido comn de la palabra, ni estoy ocupndome aqu de su


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manifestacin intrnsecamente especulativa, que en razn precisamente de su literaturapretendidamente accesible, es la nica que conocemos en Occidente y hasta nos atrevemos a afirmarque comprendemos. Me refiero al budismo "Dhyana", conocido en el Japn con el nombre de "zenismo"o Doctrina Zen, y que no es en absoluto una especulacin sino la experiencia inmediata de cuanto comoel insondable fundamento del Ser no puede ser aprehendido por medios intelectivos y no puede serconcebido o interpretado ni aun despus de haber pasado las ms inequvocas e indiscutiblesexperiencias: se lo conoce precisamente no conocindolo. A raz de tales experiencias cruciales y en

consideracin a ellas, el budismo Zen ha abierto caminos a travs de los cuales, mediante una metdicainmersin en s mismo, el hombre puede acceder a la conciencia, en las mayores profundidades delalma, de la innominable sinrazn y el innominable desposeimiento, y lo que es ms, a la unin conambos. Y esto, vinculado al arte de los arqueros y expresado en un lenguaje aproximativo y sujeto, porende, a toda clase de falsas interpretaciones, significa que los ejercicios espirituales, gracias a loscuales (nicamente) la tcnica de la arquera puede convertirse en arte y si todo va bien llega aperfeccionarse hasta el estadio de "arte sin artificio", no son otra cosa que ejercicios msticos. De ahque la arquera no pueda, en ninguna circunstancia, representar el logro de algo en un plano exterior,mediante el arco y la flecha, sino slo interiormente y con uno mismo. El arco y la flecha no son sino unmero pretexto para alcanzar algo que podra igualmente suceder sin ellos; son slo el camino hacia unameta y no la meta misma; ayudan a lo sumo a dar el ltimo paso, el decisivo.

Considerando todas estas particularidades, convendra tener acceso a las exposiciones realizadas por

budistas Zen, a fin de facilitar nuestra comprensin. Ellas en realidad no faltan. En sus Ensayos sobreel budismo Zen D. T. Suzuki ha conseguido demostrar exhaustivamente que la cultura japonesa y ladoctrina Zen estn ntimamente ligadas y que el arte japons, la actitud espiritual del samurai, elmodo de vivir japons, la vida moral, esttica, y hasta cierto punto, aun la vida intelectual de los japoneses, deben sus caractersticas determinantes a este fondo "Zen" y no podrn ser fielmentecomprendidos por quien no est familiarizado con l.

Tanto la trascendental obra de Suzuki como las investigaciones de otros eruditos japoneses sobre elparticular, han despertado un vivo inters en todo el mundo. Se admite por lo general que el budismo"Dhyana", que naci en la India y despus de sufrir profundos cambios alcanz pleno desarrollo enChina para ser finalmente adoptado por el Japn donde es cultivado hasta nuestros das como unatradicin viviente ha revelado formas insospechadas de existencia cuya comprensin es deextraordinaria importancia para nosotros.

A pesar de todos los esfuerzos de los especialistas en Zen, el conocimiento divulgado entre nosotros losoccidentales sobre la esencia de la Doctrina Zen, ha seguido siendo, sin embargo, por dems escaso.Como si ella se resistiera a una penetracin ms honda, despus de unos pocos tmidos pasos, nuestratitubeante intuicin halla barreras insalvables. Envuelta en una impenetrable oscuridad, la doctrinaZen debe parecer el enigma ms extrao e insondable que haya sido ideado por la vida espiritual deOriente; insoluble y no obstante, irresistiblemente atractivo.

La razn de esta penosa sensacin de inaccesibilidad reside, hasta cierto punto, en el estilo deexposicin adoptado hasta hoy para tratar de ella. Ninguna persona razonable podra esperar que unadepto al Zen haga otra cosa que insinuar las experiencias que lo han liberado y transformado, ni queintente describir la "Verdad" inimaginable e inefable por la cual y en la cual vive. En este sentido, elZen tiene gran afinidad con el misticismo puro introspectivo. A menos que nos internemos en las

experiencias msticas por participacin directa, permaneceremos fuera de ellas, y esta regla, a la cualtodo misticismo genuino obedece, no tiene excepciones. Y no puede hablarse de contradiccin cuando seadvierte que en realidad existe una enorme cantidad de textos Zen considerados sagrados, ya que stostienen la peculiaridad de revelar su significado infundidor de vida slo a quienes se han demostradodignos de las experiencias cruciales y por lo tanto estn en condiciones de obtener de tales textos laconfirmacin de cuanto son y cuanto poseen, independientemente de su lectura. En cambio, para quienno haya pasado por esas experiencias, no slo permanecen mudos, infranqueables Cmo se podraleer all entre lneas? sino que habrn de conducirlo fatalmente, infaliblemente, a la msdesesperada confusin espiritual, aun cuando se haya aproximado a ellos con cautela y desprendidadevocin. Como todo misticismo, la doctrina Zen slo puede ser comprendida por un verdadero mstico,quien por ende no tratar jams de adquirir por mtodos clandestinos cuanto la experiencia msticamisma no le haya otorgado.

Sin embargo, el individuo transformado por el Zen y que ha franqueado el "fuego de la verdad", viveuna vida demasiado convincente como para que pueda ser pasada por alto. De ah que en realidad nosea pedir demasiado si, impulsados por un sentimiento de afinidad espiritual y deseosos de hallar unsendero que nos conduzca hacia el innominable poder que obra tales milagros pues el meramente


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curioso no tiene derecho a pedir nada esperamos que el adepto al Zen nos describa al menos elsendero que conduce a la meta. Ningn mstico, ningn estudioso del Zen es, al comenzar, el hombre enque luego puede convertirse en el sendero de la autoperfeccin. Cunto queda aun por conquistar ycuanto por dejar detrs de s antes de hallar finalmente la verdad! Cun a menudo ser atormentadoen el trayecto por la desolada sensacin de que est tratando de alcanzar lo imposible! Y, sin embargo,ese imposible habr de ser un da posible y hasta llegar a adquirir evidencia propia. No podemosabrigar entonces la humilde esperanza de que una minuciosa descripcin de este largo y difcil camino

nos permita al menos preguntarnos si deseamos verdaderamente recorrerlo?Tales descripciones, del sendero y de sus sucesivas etapas, casi no existen en la literatura Zen. Dbeseello, en parte, al hecho de que el adepto al Zen halla reparos insuperables en dar cualquier clase deinstrucciones para la vida feliz. Sabe por experiencia personal que nadie puede recorrer el camino sinla direccin consciente de un preceptor experto o la ayuda de un Maestro. No menos decisivo resulta,por otra parte, el hecho de que sus experiencias, sus logros y sus transformaciones espirituales, entanto sean "suyas", deben ser conquistadas y transformadas una y otra vez, hasta que todo lo "suyo"sea destruido. Slo as podr lograr una base para sus experiencias que, como la "Verdad Omnmoda",lo conducen a una vida que ya no es su vida cotidiana y personal; vive, pero lo que vive no es ya lmismo.

Podemos, pues, comprender desde este punto de vista por qu el adepto al Zen rehuye toda

conversacin sobre s mismo y sus progresos, y no porque crea que el hecho de hablar signifique falta demodestia, sino porque lo considera una traicin a la doctrina. Aun el mero hecho de decidirse a deciralgo sobre el Zen le cuesta graves exmenes de conciencia. Tiene ante s el aleccionador ejemplo de unode los ms grandes Maestros, quien, al ser interrogado sobre el sentido de la doctrina Zen, mantuvo uninmutable silencio, como si no hubiera odo la pregunta.

Cmo puede entonces un adepto sentirse tentado a decirnos cunto y qu ha desechado y no echa yade menos?

De ah que yo eludira mi responsabilidad si me limitara a urdir una serie de paradojas o me refugiarasimplemente detrs de una barrera de palabras altisonantes, pues mi intencin no era otra que arrojarun poco de luz sobre la naturaleza del Zen en la medida en que incide en una de las artes en las quehan estampado su sello. No puede decirse de esta "luz" que se trate, en verdad, de iluminacin en elsentido fundamental de la doctrina Zen, pero al menos demostrar que debe haber algo detrs de los

impenetrables muros de niebla, algo as como el relmpago estival que anuncia la tormenta lejana.Entendido de este modo, el arte de los arqueros es algo as como una escuela preparatoria para el Zen,por cuanto permite al principiante obtener, con el trabajo de sus propias manos, una visin ms clarade hechos que en s mismos no son inteligibles. Hablando objetivamente, sera muy posible abrir uncamino hacia el Zen desde cualquiera de las artes que he mencionado.

No obstante, me parece que puedo lograr mi propsito de una manera ms efectiva describiendo elcurso que debe seguir un alumno del arte de los arqueros. Para ser ms preciso, tratar de resumir elcurso de instruccin de seis aos que me fue impartido por uno de los ms grandes Maestros de estearte durante mi estada en el Japn. Por lo tanto, son mis propias experiencias personales las que meautorizan a emprender esta obra, ya fin de ser absolutamente inteligible pues an esta escuelapreparatoria presenta innumerables escollos no tendr otra alternativa que compilardetalladamente, enumerndolas, todas las resistencias que deb vencer, todas las inhibiciones que debsuperar, antes de conseguir penetrar en el espritu de la Gran Doctrina; y hablo de m mismo porcuanto no veo otra manera de alcanzar la meta que me he sealado.

Por esa misma razn limitar mi relato a lo esencial, a fin de que ello se destaque con mayor claridad.Conscientemente me abstendr de describir el lugar donde se dictaban los cursos, de evocar escenasque se han grabado en mi memoria y, sobre todo, de bosquejar un retrato del Maestro, por muytentador que resulte hacerlo. Todo debe girar nicamente en torno del arte de los arqueros que, segnpienso a veces, resulta ms difcil de explicar que de aprender; y la exposicin deber ser llevada hastael punto en que se comienzan a vislumbrar esos remotos horizontes tras los cuales la doctrina Zen vivey respira.

II

La razn por la cual decid adoptar la doctrina y con ese propsito me dispuse a aprender el arte de losarqueros, requiere explicacin. Ya en mis pocas de estudiante me haba interesado, como movido porun secreto impulso, en el misticismo, pese a las caractersticas de esa poca en la que tales intereses


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tenan muy escasa aplicacin. Gracias a mis esfuerzos fui adquiriendo una conciencia cada vez msclara de que slo podra tener acceso desde el exterior a estos escritos esotricos; y aunque saba cmo"rodear" lo que podramos llamar fenmeno mstico primordial, la verdad es que me senta incapaz defranquear la frontera que circundaba el misterio como un alto muro. Tampoco pude hallar exactamentelo que buscaba en la abundante literatura mstica, y, decepcionado y desalentado, fui comprendiendoen forma gradual que slo el verdaderamente "desprendido" puede penetrar en el significado real del"desprendimiento", y que slo el contemplativo, que se halla totalmente vaco y libre de s mismo, est

realmente preparado para "volverse uno, ser uno" con el "Dios Trascendente". Haba llegado, por lotanto, a comprender que existe y no puede haber otro sendero hacia el misticismo que el de laexperiencia y el sufrimiento personales y que, si falta esta condicin, todo cuanto se pueda decir sobrel no ser ms que una charla hueca. Pero, cmo llegar a ello? Cmo alcanzar el estado dedesprendimiento real y no meramente imaginario? Acaso hay un camino para quienes estn separadosde los grandes Maestros por el abismo de los siglos; para el hombre moderno, que se ha desarrollado encondiciones totalmente distintas? En ninguna parte hall respuestas ms o menos satisfactorias a mispreguntas, an cuando supe de las estaciones y etapas de un camino que prometa conducir hacia lameta. Para transitar ese sendero yo careca de las metdicas, precisas instrucciones que slo unMaestro hubiera podido darme y no las hallaba ni siquiera para un tramo del viaje. Pero, en caso dehallarlas, bastaran esas instrucciones, si alguna haba? No sera ms probable, aun en las mejorescircunstancias, que ellas slo supieran desarrollar una aptitud para recibir algo que ni siquiera el

mtodo mejor y ms eficaz puede proporcionar, y que la experiencia mstica, por lo tanto, no pueda serproducida por ninguna disposicin conocida por el hombre? Por ms que pensaba en todo ello, slo veaante m puertas cerradas y, no obstante, no poda evitar el tratar constantemente de abrirlas. Pero eldeseo persista y, cuando se marchit, subsisti el deseo de ese deseo.

Cuando me preguntaron (entre tanto haba sido honrado con una ctedra universitaria) si queraensear filosofa en la Universidad de Tokio, acog con especial alegra esta oportunidad de conocer elJapn y su pueblo, sobre todo porque me ofreca la posibilidad de entrar en contacto con el budismo ypor ende con una prctica introspectiva del misticismo pues en incontables ocasiones haba odo hablarde la existencia en el Japn de una tradicin viviente de la doctrina Zen, cuidadosamente conservada;un arte didasclico que haba sido ensayado a travs de los siglos y, lo que era ms importante,maestros del Zen, extraordinariamente versados en el arte de la direccin espiritual.

Apenas comenc a actuar en mi nuevo medio, me dispuse a concretar mis deseos, pero inmediatamente

recib turbadas negativas. Nunca, me dijeron, ningn europeo se haba interesado seriamente en ladoctrina Zen y puesto que ella repudiaba el ms mnimo vestigio de "enseanza", no poda yo esperarque me satisficiera "tericamente". Me cost muchas horas perdidas hacerles comprender la razn porla cual quera dedicarme a la forma no especulativa del Zen. Me informaron entonces queprcticamente resultaba casi imposible que un europeo penetrara en este reino de la vida espiritual quizs el ms extrao entre cuantos puede ofrecer el Lejano Oriente a menos que comenzara poraprender una de las artes vinculadas a la doctrina.

La idea de que deba franquear un estadio de instruccin preliminar no me desanim. Me sentaplenamente dispuesto a hacer todo lo que fuera necesario con tal de acercarme un poco ms al Zen; yun camino indirecto, por fatigoso que fuera, me pareca siempre mejor que ninguno.

Pero, por cul de las artes Zen me decidira? Mi esposa, despus de algunas vacilaciones, escogi el

arreglo floral y la pintura; por mi parte, me pareci que el arte de los arqueros era el ms adecuadopara m, creyendo equivocadamente segn pude comprobar ms tarde que mi experiencia en el tirocon carabina y con pistola facilitara el aprendizaje.

Rogu a uno de mis colegas, Sozo Komachiya, un profesor de Derecho que haba tomado lecciones dearquera durante veinte aos y que, en la Universidad era considerado con razn el mejor exponente deese arte, que me presentara a su antiguo preceptor, el clebre Maestro Kenzo Awa y me recomendaracomo alumno. Al principio el Maestro rechaz mi pedido, sosteniendo que ya una vez haba incurrido enel error de pretender ensear a un extranjero y que desde entonces no haca sino lamentar laexperiencia: no estaba dispuesto a hacer una segunda concesin malgastando en un alumno el peculiarespritu de ese arte.

Slo cuando repuse que un Maestro que tomaba tan en serio su trabajo bien poda tratarme como sualumno ms joven, y al advertir que realmente deseaba aprender el arte, no por placer, sino por amor ala Gran Doctrina, me acept como alumno junto con mi esposa, ya que desde hace mucho tiempo eshabitual en el Japn que las jvenes tambin sean instruidas en las reglas de este arte, y la esposa ylas dos hijas del Maestro lo practicaban con diligencia.


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As se inici el largo, intenso curso de instruccin en el cual nuestro amigo Komachiya, que defendieratan obstinadamente nuestra causa, ofrecindose casi como garanta nuestra, participaba comointrprete. Me invitaron a concurrir al mismo tiempo a las clases de arreglo floral y pintura en las queintervena mi esposa, lo cual me brindaba a su vez la posibilidad de obtener una base aun ms ampliade comprensin mediante la permanente comparacin de estas artes, mutuamente complementarias.

III

Ya en el transcurso de la primera leccin comprendimos que seguir el sendero del "arte sin artificio" noes cosa fcil. El Maestro empez por mostrarnos varios arcos japoneses, explicndonos que suextraordinaria elasticidad se debe a su particular construccin y al material con que estn hechos, elbamb. Pero segn su opinin, lo ms importante era que observramos la noble forma que el arco (dems de un metro ochenta de longitud) adopta no bien es extendido y que resulta tanto mssorprendente cuanto ms se lo estira. Cuando se lo despliega en toda su extensin, nos explic, abarcaen s el "Todo"; de ah que sea tan importante aprender a extenderlo adecuadamente. Luego, escogi elmejor y ms fuerte de sus arcos y, asumiendo una actitud ceremoniosa y digna, dej volver varias vecesa su posicin original la cuerda levemente estirada. Este movimiento produce un agudo chasquido,acompaado de un profundo rasguido que, despus de haberlo escuchado cierto nmero de veces, esimposible olvidar, tan extrao resulta, tan conmovedoramente se apodera del corazn. Desde la ms

remota antigedad se le ha atribuido el secreto poder de ahuyentar los malos espritus, y no me resultadifcil creer que esta interpretacin se haya arraigado profundamente en el corazn de todo el pueblo japons. Despus de este significativo introito de purificacin y consagracin, el Maestro nos ordenque lo observramos atentamente. Hizo una muesca y coloc una flecha en el arco extendindolo ental forma que tem por un momento que no resistiera la tensin necesaria para abarcar el Todo ydispar la flecha. Todo esto no slo resultaba conmovedoramente hermoso, sino que pareca haber sidoejecutado con muy poco esfuerzo.

El Maestro nos dict entonces sus instrucciones: "Ahora haced otro tanto, pero recordad que la arquerano tiene por objeto fortalecer los msculos. Cuando estiris la cuerda, no debis ejercer toda la fuerzade que vuestro cuerpo es capaz; antes bien, debis aprender a dejar que slo vuestras dos manosacten, dejando relajados los msculos del hombro y del brazo, como si stos contemplaran impasiblesla escena. Slo cuando podis hacer esto, habris cumplido una de las condiciones que logran que el

acto de estirar el arco y disparar la flecha sean actos espirituales. Con estas palabras, se apoder demis manos y las fue guiando lentamente a travs de las distintas fases del movimiento que deberanejecutar en el futuro, como si tratara de acostumbrarme a l.

Aun en el 'primer intento con un arco de prctica de mediana resistencia, observ que tena que hacermucha fuerza para curvarlo. Esto se debe a que el arco japons, a diferencia del clsico arco deportivoeuropeo, no se sostiene al nivel del hombro, posicin en que el cuerpo puede ceirse mejor a l. Por elcontrario, una vez colocada la flecha, debe sostenerse el arco con los brazos totalmente extendidos haciaadelante, de manera que las manos del arquero queden situadas un poco ms arriba de su cabeza.

Lo nico que, en consecuencia, el arquero puede hacer en tal circunstancia es extenderlasseparadamente a derecha e izquierda y, cuanto ms distantes se hallan, ms se curvan hacia abajo,hasta que la izquierda, que sostiene el arco con el brazo extendido, viene a descansar al nivel del ojo, en

tanto que la diestra, que estira la cuerda, es sostenida con el brazo doblado sobre el hombro derecho, demanera que la extremidad de la flecha de tres pies sobresale un tanto del borde exterior del arco, tangrande es la distancia. Antes de disparar el tiro, el arquero debe permanecer en esa actitud durante unrato. La fuerza necesaria para practicar este singular mtodo de sostener y extender el arco haca quemis manos, despus de unos instantes, comenzaran a temblar, y que mi respiracin se hiciera cada vezms difcil, inconveniente que ni siquiera en las semanas que siguieron logr subsanar. La accin deextender el arco segua siendo un problema para m, ya pesar de la prctica tanto ms esmerada,resistiase a hacerse "espiritual". Para alentarme, pens que deba de haber algn ardid para hacerlo,que el Maestro por alguna razn no quera divulgar, y puse todo mi empeo en descubrirlo.

Firmemente resuelto a lograr mi propsito, contine practicando. El Maestro segua atentamente misesfuerzos, correga con serenidad mi rigidez, elogiaba mi entusiasmo, me censuraba por dilapidar misfuerzas, pero en otros sentidos casi no me daba indicaciones, aunque siempre pona el dedo en la llaga

cuando al estirar yo el arco, me deca: "reljese, reljese" palabra que acababa de aprender (steera mi punto dbil) aunque, es justo decirlo, nunca perdi la paciencia ni dej de mostrarse amable.Pero lleg el da en que fui yo quien perdi la paciencia y admit que me resultaba materialmente


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imposible extender correctamente el arco.

"No puede hacerlo explic el Maestro porque no respira correctamente. Retenga suavemente el airedespus de inspirarlo, de modo que la pared abdominal est tensa y dilatada, y mantngalo dentro unrato. Luego, vaya expirando con la mayor lentitud y uniformidad posibles y, despus de unosmomentos, aspire nuevamente un breve sorbo de aire, inspirando y expirando continuamente,siguiendo un ritmo que acabar por mantenerse solo. Si hace esto correctamente, notar que cada dael disparo de la flecha se hace ms y ms fcil pues por medio de esta manera de respirar descubrir noslo la fuente de toda energa espiritual, sino que har que esa fuente fluya con mayor abundancia y seexpanda ms fcilmente propagndose por sus miembros cuanto mayor sea su relajamiento." Como siquisiera demostrrmelo, estir su resistente arco y me invit a colocarme a sus espaldas y palpar losmsculos de su brazo. En efecto, estaban totalmente relajados, como si no estuvieran realizandoesfuerzo alguno.

Al principio practiqu la nueva forma de respiracin sin arco ni flecha, hasta que se convirti en unacto natural y la leve sensacin de incomodidad que observ al comienzo fue desapareciendorpidamente. El Maestro conceda tanta importancia al acto de expirar el aire hasta el fin de la manerams lenta y uniforme posible que, para una mejor prctica y un mayor control, hizo que locombinramos con un ruido semejante a un zumbido, y solo cuando ste se haba acallado con nuestroltimo aliento nos permita inspirar nuevamente. La inspiracin, dijo cierta vez, une y combina; al

retener el aire en los pulmones, se facilita la accin, y el acto de expirarlo libera y completa mediante laabolicin de todas las limitaciones. Pero aun no estbamos preparados para entender el verdaderosentido de sus palabras.

El Maestro procedi luego a relacionar la respiracin que naturalmente hasta ese momento no habasido practicada slo por ella misma, con el arte de los arqueros. El proceso unificado de extensin delarco y disparo de la flecha fue dividido en dos partes: tomar el arco, colocar la flecha en su muesca,levantar el arco, estirarlo y dejarlo fijo en el punto de tensin mxima; luego disparar.

Cada uno de estos movimientos comenzaba con la inspiracin de aire, era seguido por la firmecontencin del aliento y finalizaba con la expiracin. El resultado fue que la respiracin acabadecundose espontneamente, y no slo pona de relieve las posiciones y los movimientos de cada unade las manos, sino que los aunaba en una rtmica secuencia que slo dependa de nuestra capacidadtorcica individual. A pesar de estar fraccionado en partes, todo el proceso pareca una sola cosa

viviente, ntegramente contenida en s y ni siquiera remotamente comparable a un ejercicio gimnstico,al cual se pueden agregar o suprimir fragmentos sin que por ello se altere su significado y carcter.

No puedo evocar aquellos das sin recordar, una y otra vez, lo difcil que me result aprender a respirarcorrectamente. Aunque inspiraba tcnicamente bien, cada vez que intentaba mantener relajados losmsculos de mis brazos y hombros mientras extenda el arco, los msculos de las piernas se me ponanrgidos, como si toda mi vida dependiera de un pie firme y de una posicin segura, o como si, asemejanza de Anteo, tuviera que extraer mis fuerzas de la tierra. A menudo al Maestro no le quedabaotra alternativa que apoderarse, con la rapidez del rayo, de uno de los msculos de mi pierna, ypresionarlo en un punto particularmente sensible. En una ocasin en que para excusarme advert queestaba esforzndome conscientemente por mantenerme relajado, el Maestro me respondi: "se esprecisamente el problema. Usted se esfuerza en pensar en ello. Concntrese enteramente en surespiracin, como si no tuviera otra cosa que hacer". Me llev mucho tiempo lograr lo que el Maestroquera, hasta que por ltimo lo consegu. Aprend a "perderme" en la respiracin y con tanta facilidadque a veces tena la sensacin de no estar respirando, sino a pesar de lo extrao que ello puedaparecer siendo respirado. Y an cuando en momentos de reflexin me debata contra esta atrevidaidea, no poda dejar de reconocer que la respiracin brindaba realmente todo cuanto el Maestro mehaba anunciado. En algunas ocasiones cada vez ms menudo a medida que iba pasando el tiempoextenda el arco y lo mantena tenso hasta el momento del disparo mientras todo mi cuerpo permanecaen total relajamiento, sin que pudiera explicarme cmo haba ocurrido. La diferencia cualitativa entreestos pocos tiros satisfactorios y los incontables fracasos era tan convincente que estaba dispuesto aadmitir que al fin haba acabado por comprender lo que significaba en realidad extender el arco"espiritualmente".

As, lo que haba estado tratando vanamente de lograr no era un ardid tcnico, sino la liberacin deldominio de la respiracin a travs de nuevas y fabulosas posibilidades.

Y digo esto no sin experimentar ciertos recelos pues conozco muy bien la tentacin de sucumbir a unapoderosa influencia y, dejndose cegar por el autoengao, exagerar la importancia de una experienciaslo por el hecho de que es inslita. Pero, a pesar de toda posible equivocacin y de tanta grave reserva,


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la verdad es que los resultados obtenidos merced a la nueva tcnica de respiracin pues con el tiempollegu a estirar el resistente arco del Maestro con los msculos relajados eran demasiado evidentespara ser negados.

Cierto da, comentando todo esto con nuestro amigo Komachiya, le pregunt por qu razn el Maestrose haba limitado durante tanto tiempo a contemplar mis infructuosos esfuerzos por estirar"espiritualmente" el arco, y por qu no haba hecho hincapi desde el principio en la necesidad derespirar correctamente. "Un gran Maestro respondi Komachiya tiene que ser al mismo tiempo ungran preceptor. Aqu entre nosotros las dos cosas van a la par. Si hubiera comenzado las lecciones conejercicios respiratorios, nunca habra podido convencer a usted de que debe precisamente a esosejercicios algo decisivo.

Era necesario que usted fracasara primero en sus esfuerzos, que naufragara en sus propios intentosantes de estar preparado para recoger el salvavidas que le ofreca. Crame, s por experiencia personalque el Maestro lo conoce muy bien a usted, como a cada uno de sus otros alumnos, mejor de cuanto nosconocemos usted y yo. l lee en las almas de sus alumnos mucho ms profundamente de cuanto ellosmismos quisieran admitirlo."

IV

Ser capaz, despus de un ao de esfuerzos, de extender "espiritualmente" el arco, esto es, con unaespecie de "fuerza sin esfuerzo", no es ninguna hazaa. No obstante, me senta satisfecho pues habaempezado a comprender por qu la tcnica de autodefensa mediante la cual se derriba al adversariocediendo inesperadamente, con fcil elasticidad, a su enrgico ataque y volviendo as contra l supropia fuerza, es conocido con el nombre de "el arte gentil". Desde las pocas ms remotas, su smboloha sido el agua, dcil y no obstante indomeable, por lo que Lao-Ts pudo decir con profunda veracidadque la vida recta es como el agua, "de todas las cosas la ms dcil y que sin embargo puede dominar ala ms fuerte de todas las cosas" (3). Por lo dems, sola repetirse en la escuela una frase del Maestro,que haba dicho que "aquel que en el comienzo hace buenos progresos tropieza luego con las msgrandes dificultades". Para m el comienzo haba estado lejos de ser fcil; no tena derecho, pues, asentir confianza con respecto a lo que se avecinaba, es decir las dificultades que ya haba empezado asospechar?

El segundo paso consista en el aprendizaje de la "liberacin" de la flecha. Hasta ese momento se noshaba dejado hacerlo al azar: esta fase de la enseanza estaba, podramos decir, "entre parntesis",como si se hallara al margen de los ejercicios, y lo que le suceda a la flecha no haba tenido entoncesmayor importancia. En tanto penetrara en el rollo de paja prensada, blanco y banco de arena a la vez,el honor estaba satisfecho. Adems, acertar el blanco no era en s mismo ninguna hazaa, ya que elrollo de paja estaba a lo sumo a unos diez pasos de distancia del arquero.

Hasta ese momento yo no haba hecho otra cosa que soltar la cuerda tensa cuando el acto de sostenerlaen el punto de mayor tensin se haba hecho insoportable, cuando senta que, si quera que mis manosseparadas volvieran a unirse naturalmente, no me quedaba otro recurso que ceder. La tensin no es enningn sentido dolorosa. Un guante de cuero con un pulgar rgido y forrado impide que la presin de lacuerda moleste y reduzca prematuramente la fuerza de su asimiento en el punto de mayor tensin.Cuando se extiende el arco, el pulgar es "arrollado" en torno de la cuerda, inmediatamente debajo de laflecha, y recogido hacia adentro.

Los tres primeros dedos deben ser apretados con fuerza sobre l, sosteniendo al mismo tiempo la flechapor lo tanto con firmeza. El disparo significa abrir los dedos que oprimen el pulgar y luego soltarlo.Mediante el fuerte tirn de la cuerda, el pulgar es arrancado de su sitio y extendido, la cuerda sesacude y la flecha vuela hacia el blanco. Hasta ese momento, cada vez que disparaba, mi tiro siempreestuvo acompaado por una fuerte sacudida que se haca sentir en una intensa, visible vibracin detodo mi cuerpo y que afectaba tanto al arco como a la flecha. Salta a la vista la imposibilidad de lograrcon este sistema un tiro suave y sobre todo certero; estaba condenado a que mi tiro fuera siemprevacilante.

"Todo lo que ha aprendido hasta ahora me dijo un da el Maestro, cuando no hall ya nada queobjetar a mi tcnica de relajamiento para extender el arco, no ha sido otra cosa que una mera

preparacin para el disparo.Ahora debemos enfrentar una tarea nueva y especialmente ardua, que nos conducir a una nuevaetapa en el arte de la arquera." Con estas palabras el Maestro se apoder de su arco, lo extendi y


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dispar hacia el blanco. Slo entonces, al contemplarlo expresamente, observ que aunque su manoderecha, sbitamente abierta y liberada por la tensin, volva hacia atrs con una sacudida, norepercuta en ninguna vibracin del cuerpo. El brazo derecho, que antes del disparo haba formado unngulo agudo, se abra con un tirn, pero volva luego suavemente a su posicin normal. La inevitablesacudida haba sido amortiguada y neutralizada.

Si la fuerza de la "descarga" no se traicionara en el agudo "tup" de la cuerda trmula y en el poder depenetracin de la flecha, nunca se sospechara siquiera su existencia. Al menos en el caso del Maestro,el disparo pareca tan simple y fcil como un juego de nios.

La ausencia de esfuerzo en una accin que exige una gran dosis de energa, es un espectculo cuyabelleza esttica es reconocida en Oriente en forma asaz sensible y complacida. Pero aun msimportante para m y en esa poca difcilmente poda yo pensar de otra manera era el hecho de quela certeza de dar en el blanco pareciera depender de la suavidad del disparo. Conoca por propiaexperiencia en el tiro con carabina, la importancia que adquiere el hecho de desviarse, aunque sealevemente, de la lnea de visin. Todo cuanto haba aprendido y logrado hasta entonces, de pronto sehaba tornado claramente inteligible desde este punto de vista: extensin relajada del arco, asimientorelajado en el punto de tensin mxima, disparo relajado del tiro, amortiguamiento relajado delretroceso; acaso no estaba todo esto al servicio del propsito de acertar el blanco y no era sta

precisamente la razn por la cual estbamos aprendiendo el arte de la arquera a travs de tantasdificultades y paciencia? Por qu entonces el Maestro nos haba dado a entender que el proceso al cualestbamos dedicados exceda ampliamente todo cuanto habamos aprendido y practicado hasta esemomento ya lo que ya nos habamos habituado?

Sea como fuere, segu practicando, diligentemente y conscientemente obediente a las instrucciones delMaestro, a pesar de lo cual todos mis esfuerzos resultaban vanos.

A menudo sola parecerme que disparaba mejor antes, cuando me limitaba a soltar la flecha al azar,sin pensar en lo que estaba haciendo. Sobre todo, notaba que no poda abrir la diestra, especialmentelos dedos que opriman el pulsar, sin hacer un esfuerzo. La consecuencia era una sacudida en elmomento de lanzar la flecha, de manera que sta vacilaba en su trayectoria; pero aun era menos capazde amortiguar el movimiento de la mano sbitamente liberada. El Maestro, impertrrito, segua

demostrndonos prcticamente cul era el disparo correcto, y yo, sin amilanarme, tratabaansiosamente de imitarlo, obteniendo como nico resultado de mis afanes que mi inseguridad inicialfuera hacindose cada vez ms acentuada. Pareciame a un ciempis, incapaz de moverse del lugar enque se hallaba despus de haber tratado infructuosamente de adivinar qu orden deban seguir suspatas.

Evidentemente el Maestro estaba menos horrorizado que yo por mi fracaso. Saba por experiencia quetena que suceder as? "No piense en lo que tiene que hacer; no reflexione en cmo hacerlo! exclamaba. El tiro slo se produce suavemente cuando toma al arquero por sorpresa. Debe ser comosi la cuerda atravesara sbitamente el pulgar que la sostiene. No debe abrir la diestradeliberadamente."

Se sucedieron as semanas y semanas de infructuosa prctica. Poda tomar una y otra vez por modelola forma en que el Maestro disparaba, observar con mis propios ojos, atentamente, cmo se originaba eldisparo correcto; pero ni una sola vez mis esfuerzos fueron coronados por el xito. Si, esperando envano el disparo, ceda a la fuerza de la tensin porque sta comenzaba a hacerse insoportable, entoncesmis manos eran lentamente separadas al unsono y el tiro fracasaba. Si resista firmemente la tensinhasta quedar jadeante, slo poda hacerlo pidiendo ayuda a los msculos de hombros y brazos.

Quedaba entonces de pie all, inmvil "como una estatua" sola decir burlonamente el Maestro perotenso, ya que todo mi relajamiento se haba evaporado.

Quizs por azar o porque el Maestro as lo hubiera deliberadamente dispuesto, un da nos encontramosreunidos en torno de una taza de t. Aprovech la ocasin para hablar de la cuestin y le dijeclaramente lo que senta.

"Comprendo perfectamente le dije que la mano no debe abrirse con una sacudida para que el tirono se eche a perder. Pero por ms que lo intento, siempre me sale mal. Si aprieto la mano lo ms fuerteposible, no puedo evitar que se sacuda cuando abro los dedos. Si trato en cambio de mantenerlarelajada, la cuerda se suelta antes de haber alcanzado su punto mximo de extensin,inesperadamente, es verdad, pero demasiado pronto sin embargo. Me debato entre estos dos fracasos y


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no veo ninguna salida." "Debe sostener la cuerda extendida repuso el Maestro, como un nio depecho se aferra al dedo que se le ofrece. Se aferra tan firmemente que uno se maravilla ante la fuerzadel diminuto puo. Y cuando suelta el dedo, no produce la menor sacudida.

Sabe por qu? Porque un nio no piensa: ahora soltar el dedo para tomar esta otra cosa.Totalmente inconsciente de s, sin propsito, se vuelve de una a otra cosa y diramos que juega con ellassi no fuera igualmente verdad que las cosas estn jugando con el nio".

Creo comprender la alusin que encierra su comparacin observ. Pero, no estoy en una situacindiametralmente distinta? Cuando he estirado el arco, llega un momento en que siento: a menos que eltiro se precipite, no podr seguir soportando la tensin. Y qu sucede entonces? Simplemente, mequedo sin aliento y por lo tanto debo disparar el tiro de una buena vez, lo quiera o no, pues ya no puedoesperar ms.

Acaba de hacer una excelente descripcin replic el Maestro acerca de dnde reside precisamentela dificultad. Sabe por qu no puede esperar el tiro y por qu se queda sin aliento antes de que hayallegado? El tiro correcto en el momento debido no llega porque usted no se deja ir. No espera larealizacin, sino que se asegura el fracaso. Mientras sea as no tiene otra alternativa que producirusted mismo algo que debera ocurrir independientemente de su voluntad, y mientras sea usted quienlo produzca su mano no se abrir en la forma debida, como se abre la mano de un nio, como la piel deuna fruta madura.

Tuve que admitir ante el Maestro que esta interpretacin me dejaba ms perplejo que nunca."Fundamentalmente dije lo que hago es extender el arco y disparar la flecha con el objeto de dar enel blanco. La extensin del arco es, por ende, un medio orientado hacia un fin y no puedo pasar por altoesta relacin. El nio ignora todo esto, pero para m ambas cosas no pueden disociarse."

El verdadero arte exclam el Maestro carece de propsito, de fin determinado. Cuanto msobstinadamente trate de aprender a disparar la flecha para acertar el blanco, menos lograr lo primeroy ms se alejar de lo segundo. Lo que se interpone en su camino es el hecho de que usted posee unavoluntad demasiado terca. Usted piensa que lo que no hace por s mismo simplemente no sucede.

Pero si usted mismo me ha dicho a menudo que la arquera no es un pasatiempo, un juego sinobjeto, sino una cuestin de vida o muerte!

Y lo sostengo. Los Maestros arqueros decimos: Un tiro, una vida! El significado de esto aun no locomprendo, pero quizs le ayude otra imagen que alude a la misma experiencia. Los Maestros arquerosdecimos: con el extremo superior del arco el arquero penetra el cielo; del extremo inferior, como siestuviera sujeta por un hilo, pende la tierra. Si el tiro es disparado con una sacudida, corremos elpeligro de que el hilo se rompa. Para la gente voluntariosa y violenta, la ruptura es definitiva y quedansuspendidos en el terrible centro, entre la tierra y el cielo.

Qu hacer entonces? pregunt meditativamente.

Aprender a esperar como es debido.

Y cmo se aprende eso?

Dejndose ir, dejando atrs a usted mismo y todo lo suyo en forma tan decisiva que slo quede de supersona una tensin sin objeto.

Debo, pues, tornarme voluntariamente involuntario? me o decir.

. Ningn alumno me ha hecho jams esa pregunta, as que en realidad no conozco la respuesta.

Y cundo empezaremos con los nuevos ejercicios?

Espere a que llegue el momento.

V

Esta conversacin, la primera de carcter ntimo que tuve oportunidad de mantener con el Maestrodesde que se iniciara mi instruccin, me dej extraordinariamente perplejo. Habamos tocado al fin eltema, la razn por la cual me haba decidido a aprender el arte de los arqueros. No era acaso ese"dejarse ir" del que haba hablado el Maestro, una etapa en el camino hacia la vacuidad y eldesprendimiento? No haba llegado por fin al punto donde la influencia de la doctrina Zen en el artede los arqueros comenzaba a hacerse sentir? Qu relacin poda existir entre la capacidad de espera


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gratuita y el disparo de la flecha en el momento adecuado, cuando la tensin alcanzabaespontneamente su cenit, era algo que no poda absolutamente imaginar. Pero, por qu tratar deanticipar in mente lo que slo puede ensear la experiencia?

No era tiempo ya de que renunciara a este estril hbito?

Cun frecuentemente haba envidiado en secreto a todos aquellos alumnos del Maestro que dejabancomo nios que se les tomara de la mano y se los guiara! Qu maravilloso debe resultar poder hacerlo

sin reservas! Tal actitud no debe necesariamente llevar a la indiferencia y al estancamiento espiritual.No pueden los nios al menos hacer preguntas?

Para mi gran desilusin, en la clase siguiente el Maestro continu con los ejercicios anteriores:extender el arco, sostenerlo y disparar. Pero todo su estmulo de nada me serva. Aunque, obedeciendosus instrucciones, trataba de no ceder a la tensin, luchando ms all de ella, como si la naturaleza delarco no impusiera lmites, aunque trataba de esperar hasta que la tensin, simultneamente, secolmara y se liberara en el disparo, a pesar de todos mis esfuerzos, todos los tiros se malograban,embrujados, vacilantes, tiros de chapucero. Slo cuando se hizo evidente que no tena sentido continuarcon estos ejercicios, sino que por el contrario estaban resultando positivamente peligrosos, pues mesenta cada vez ms oprimido y aplastado por un presentimiento de frustracin, el Maestro resolvicambiar de tctica.

En adelante, cada vez que asistan a clase nos advirti, traten de concentrarse en el camino.Concntrense, fijen su pensamiento en lo que sucede en el aula. Pasen junto a las cosas 'Sin notarlas,como si hubiera una sola, nica cosa en el mundo verdaderamente importante y real: la arquera.

El proceso del "dejarse ir" estaba tambin dividido en etapas, que deban ser franqueadascuidadosamente; y tambin en este caso el Maestro se content con unas breves sugestiones. Paraejecutar estos ejercicios basta con que el alumno comprenda o en algunas ocasiones solamenteadivine lo que se exige de l. De ah que no sea necesario conceptuar las distinciones que sontradicionalmente expresadas en imgenes. Y quin sabe si estas imgenes, nacidas de siglos deprctica, no pueden llegar a profundidades mayores que las accesibles a todo nuestro conocimientocuidadosamente elaborado.

El primer paso en esta direccin ya haba sido dado. Haba conducido a un relajamiento del cuerpo, sinel cual el arco no puede ser correctamente extendido. A fin de disparar con acierto el tiro, el

relajamiento fsico debe ser apoyado por un relajamiento mental y espiritual, de modo de conseguir unamente no slo gil, sino libre: gil por su libertad y libre por su misma agilidad; y esta agilidad esesencialmente distinta de todo cuanto por lo comn se entiende por agilidad mental. As, entre estosdos estados de relajamiento fsico por un lado y de libertad espiritual por el otro, hay una diferencia denivel que no puede ser superada por el mero control de la respiracin, sino, y nicamente, por larenuncia a las ligaduras de todo tipo, desprendindose enteramente del ego, de manera que el alma,sumergida en s misma, alcance la plenitud de su innominado origen.

La exigencia de que la puerta de los sentidos sea cerrada no es satisfecha apartndose enrgicamentedel mundo sensible, sino ms bien mediante la disposicin a ceder sin resistencia. A fin de poderrealizar instintivamente esta actividad inactiva, el alma necesita un punto de apoyo interior y loconsigue concentrndose en la respiracin.

Este paso es ejecutado conscientemente y con una escrupulosidad que linda con lo pedantesco. Lainspiracin, y asimismo la expiracin, son practicadas una y otra vez con el mayor esmero y no esnecesario esperar mucho para comprobar los resultados. Cuanto ms nos concentramos en larespiracin, ms quedan relegados a segundo plano los estmulos externos; se hunden en una especiede sordo bramido que se empieza por or con slo la mitad de un odo y, al fin, no resulta msperturbador que el distante rumor del mar, el cual, una vez que nos hemos acostumbrado a su reclamo,ni siquiera existe para nosotros. Con el tiempo nos vamos haciendo inmunes a estmulos mayores ysimultneamente el desprendimiento de ellos es cada vez ms rpido y fcil. Slo se debe prestaratencin a que el cuerpo est bien relajado, ya sea en posicin de pie, ya sea sentado o acostado, y sientonces nos concentramos en la relajacin, no tardamos en sentirnos envueltos en capasimpermeables de silencio; y lo nico que sabemos y sentimos es que respiramos, y para desprenderse deesta sensacin, de este conocimiento, no es necesario tomar ninguna nueva decisin puesespontneamente la respiracin va adquiriendo un ritmo cada vez ms pausado y hacindose cada vezms econmica con respecto al aliento, hasta que, por ltimo, se desliza gradualmente en una borrosamonotona que escapa por completo a nuestra atencin.

Este exquisito estado de indiferente inmersin en uno mismo no es por desgracia muy duradero, pues


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puede ser interrumpido por un agente interior. Como si surgieran de la nada, estados de nimo,sensaciones, deseos, inquietudes y hasta pensamientos aparecen incontinentemente en una mezcla sinsentido y, cuanto ms absurdos son, menos los hemos buscado voluntariamente y menos tienen que vercon aquello en lo cual hemos fijado nuestra conciencia, y, asimismo, mayor es su obstinacin. Es comosi quisieran vengarse de la conciencia por haber penetrado a travs de la concentracin en reinos quede otro modo jams hubiera podido alcanzar. La nica forma de subsanar esta perturbacin es seguirrespirando, tranquilamente, apaciblemente, a fin de "entrar en" relaciones amistosas con cualquier

cosa que aparezca en escena, acostumbrarse a ella, contemplarla serenamente y cansarse al fin demirarla. De tal modo se va entrando gradualmente en un estado que se asemeja a la fundentesomnolencia que precede al sueo.

Penetrar enteramente en l es el riesgo que debemos evitar en todo momento. Esto se logra medianteun peculiar "sobresalto" de la concentracin, comparable tal vez al de un hombre que ha permanecidodespierto toda la noche y que sabe que su vida depende de que todos sus sentidos permanezcan alerta;y si este peculiar sobresalto logra su propsito aunque ms no sea una vez, puede repetrselo conconfianza y seguridad. Con su ayuda, el alma llega a un punto en el cual vibra de s y en s, una serenapulsacin que puede ser sublimada en el sentimiento y que se puede experimentar slo en raros sueosincreblemente livianos, y la arrobada certeza de poder poner en actividad energas en cualquierdireccin, intensificar o liberar tensiones graduadas con el mximo de precisin.

Este estado, en el que no se piensa, proyecta, busca desea o espera nada definido, que no apunta enninguna direccin en especial y que se sabe sin embargo capaz de lo posible y lo imposible, tanindomeable es su poder, este estado que en el fondo es ausencia de propsito y de ego, era llamado porel Maestro un estado verdaderamente "espiritual". La verdad es que est cargado de concienciaespiritual y de ah que tambin se lo llame "autntica presencia del espritu". Esto significa que lamente, inteligencia o espritu est presente en todas partes pues no est arraigada en lugar alguno enespecial y puede permanecer siempre presente ya que, aun cuando est relacionada con este o aquelobjeto, no se adhiere a l por reflexin ni pierde por ello su movilidad originaria. Como el agua quecolma una laguna, siempre dispuesta a fluir nuevamente en cuanto se la deje en libertad, puede poneren accin su inagotable poder pues es libre y est abierto a todo ya que est vaco. Tal estado esesencialmente un estado primordial y su smbolo, el crculo vaco, no carece de significado para quiense halla en su interior.

De la plenitud de esta presencia del espritu, que no es perturbada por ningn motivo ulterior, elartista libre de todo apego debe extraer su propio arte. Pero si bien debe entregarse plenamente alproceso creador, confundindose con l, es necesario al mismo tiempo allanar el camino para la prcticadel arte. Por cuanto si en su autoinmersin viose enfrentado por una situacin que no pudo superarinstintivamente, tendr primero que allegarla a la conciencia. Penetrara nuevamente entonces entodas las relaciones de las cuales hubo de desprenderse; se asemejara a una persona despierta queestudia su programa de la jornada y no a un "Despertado", que vive y trabaja en el estado primordial.Nunca le parecera que las diversas fases del proceso creador fueran manejadas a travs de sus manospor un poder superior, no experimentara jams la forma embriagadora en que la vibracin de unacontecimiento le es comunicada, a l que en s mismo no es ms que una vibracin, y cmo todo cuantohace ha sido hecho antes de que l pudiera saberlo.

El necesario desprendimiento y la liberacin de s, la introspeccin e intensificacin de la vida hasta

alcanzar plenamente la presencia de espritu, no son por lo tanto librados al azar o a las condicionesfavorables, y menos aun al proceso de la creacin misma que exige ya de por s todas las energas ytalentos del artista con la esperanza de que la concentracin anhelada aparezca espontneamente.Antes de toda accin y toda creacin, antes de que comience a dedicarse y adaptarse a su labor, elartista convoca su presencia de espritu y se asegura de ella mediante la prctica; pero a partir delmomento en que la ha conseguido y no slo en intervalos aislados, sino que la tiene en pocos minutosen la punta de los dedos, la concentracin, como la respiracin, comienza a relacionarse con el arte delos arqueros. A fin de penetrar ms fcilmente en el arduo proceso de extensin del arco y disparo de laflecha, el arquero, arrodillado hacia un costado y que ha comenzado ya a concentrarse, se pone de pie,avanza ceremoniosamente hacia el blanco y, con una profunda reverencia, ofrece arco y flecha comoobjetos consagrados, coloca luego la flecha en la muesca, eleva el arco, lo extiende y espera en actitudde suprema vigilancia espiritual. Despus de la aligerante liberacin de la flecha y de la tensinmisma, el arquero permanece en la postura que adopt inmediatamente despus del tiro, hasta que,una vez expelido lentamente todo el aliento de sus pulmones, se ve obligado a inhalar una vez ms.Slo entonces deja caer los brazos, se inclina ante el blanco y, si no tiene ya flechas que tirar, retrocedecalladamente hacia el fondo del recinto.


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El arte de los arqueros se convierte as en una ceremonia ejemplificadora de la Gran Doctrina.

Aun cuando el alumno no capte debidamente en esta etapa la verdadera significacin de sus tiros,comprender al menos por qu la arquera no puede limitarse a ser un mero deporte, un ejerciciogimnstico. Descubrir por qu la parte tcnicamente asimilable del arte debe ser practicada hasta laplenitud. En la medida en que el logro depende de que el arquero no se haya fijado ningn findeterminado y de que abstraiga su propia persona de ese logro, la ejecucin exterior debe producirseautomticamente, prescindiendo de la inteligencia que reflexiona y gobierna.

Es precisamente este dominio formal lo que el mtodo japons de instruccin trata de inculcar en elnefito.

La prctica, la incansable repeticin son sus caractersticas distintivas durante buena parte de loscursos, y esta regla es ley para todas las artes tradicionales. La demostracin, el ejemplo; la intuicin,la imitacin; tal es la relacin fundamental que une a Maestro y alumno, aunque con la introduccin enestas ltimas dcadas de nuevas materias de estudio, los mtodos europeos de enseanza han ganadotambin fama y han sido aplicados con una comprensin indiscutible. Cmo puede entoncesentenderse que, pese al entusiasmo inicial por todo lo nuevo, las artes japonesas no hayan sidoafectadas en su esencia por estas reformas educativas?

No es fcil responder a esta pregunta. Debemos intentarlo, sin embargo, aunque ms no fuera

bosquejando, a fin de arrojar un poco ms de luz sobre el estilo mismo de la enseanza y el verdaderosignificado de la imitacin.

El alumno aporta tres cosas: buena educacin, amor apasionado por el arte que ha elegido y unaveneracin incondicional por su Maestro. La relacin maestro-alumno forma parte desde la ms remotaantigedad de los compromisos bsicos de la vida y presupone; por lo tanto, de parte del Maestro, unaenorme responsabilidad que rebasa ampliamente los lmites de sus deberes profesionales.

Al principio no se exige al alumno otra cosa que la mera imitacin consciente de cuanto el Maestrohace. ste, para evitar largas y engorrosas explicaciones e instrucciones, se contenta con dar algunasrdenes superficiales y pasa por alto las preguntas del alumno. Contempla impasible sus esfuerzos msdesatinados, sin esperar siquiera independencia o iniciativa, y aguarda pacientemente el desarrollo, laevolucin, la madurez. Ambos (alumno y Maestro) disponen de tiempo; el Maestro no insiste y elalumno no se recarga de trabajo.

Lejos de pretender despertar prematuramente al artista que duerme en el discpulo, el Maestroentiende que su primer deber consiste en convertirlo en un experto artesano con absoluto dominio de suoficio, y el alumno persigue ese objetivo con infatigable laboriosidad. Como si careciera en realidad demayores aspiraciones, se inclina ante su carga con una especie de terca, obtusa devocin, slo paradescubrir con el correr del tiempo que las formas que ya domina perfectamente no son en modo algunomedios de opresin y sujecin, sino antes bien, por el contrario, instrumentos de liberacin.Diariamente se va haciendo ms capaz de obedecer a cualquier inspiracin sin el menor esfuerzotcnico y de dejarla penetrar en l a travs de una escrupulosa observacin. La mano que gua el pincelha aprendido ya y ejecutado lo que flotaba en la mente en el mismo instante en que la mentecomenzaba a concebirlo, y, al final, el alumno ya no sabe a cul de las dos mente o mano atribuir lapaternidad de lo creado.

Pero, para llegar a ese estadio, para que la pericia se vuelva "espiritual", es necesaria unaconcentracin de todas las fuerzas fsicas y psquicas igual que en el arte de los arqueros que, segn sepodr apreciar en los ejemplos siguientes, es en todas las circunstancias, absolutamenteimprescindible.

Un pintor se sienta ante la clase, examina su pincel y lo prepara lentamente, lo embebe con cuidado enla tinta, endereza la larga tira de papel que se extiende delante de l sobre la estera y, finalmente,despus de sumergirse por un momento en una profunda concentracin, en la que parece estar rodeadopor un halo de inviolabilidad, pinta, con trazos seguros y rpidos, un cuadro que no necesita ya decorrecciones ni modificaciones y puede, por ende, servir de modelo a la clase.

Un maestro del arreglo floral inicia su clase desciendo cautelosamente la cuerda que mantiene unidasen un haz las flores y las ramas, y las va depositando cuidadosamente a un costado. Examina luego lasramas, una por una, elige la mejor, la curva prudentemente imprimindole con minuciosa exactitud laforma que corresponde al papel que le tocar desempear en el conjunto y finalmente las arregla en unexquisito florero. La obra, una vez terminada, da la impresin de que el Maestro hubiera adivinado loque la Naturaleza misma vislumbra en sus sueos ms recnditos.


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En estos dos casos (y debo limitarme a ellos) los Maestros se comportan como si en realidad estuvieransolos.

Difcilmente condescienden a mirar a sus alumnos y mucho menos a dirigirles la palabra. Realizan losmovimientos preliminares de una manera contemplativa y serena, se abstraen de s mismos en elproceso de modelamiento y creacin, que tanto para ellos como para sus alumnos es un logro absolutodesde las primeras maniobras introductorias hasta que la obra alcanza su pice de perfeccin; y,

ciertamente, todo el proceso tiene un poder expresivo tal que acta en el espectador como uncuadro.

Pero, por qu el Maestro no deja que estas operaciones preliminares, inevitables en s mismas, quedensimplemente a cargo de un alumno adelantado? Acaso el hecho de que sea l mismo quien desciacuidadosamente la cuerda, en vez de cortarla simplemente y arrojarla a un canasto, y embeba el pincelen tinta, presta alas a su inspiracin? Y, qu lo impulsa a repetir esta operacin en cada clase y con lamisma rigurosa, inflexible insistencia, a invitar a sus alumnos a copiarla hasta en el ms mnimodetalle, sin permitir la ms leve modificacin? El Maestro se cie a esta costumbre tradicional puessabe por experiencia que tales preparativos le permiten tener simultneamente acceso a laestructura mental indispensable para el proceso de creacin. El reposo meditativo en el cual realizaesta minuciosa labor le permite lograr el relajamiento y la uniformidad vitales de todas suscapacidades y potencias, ese sosiego y presencia de espritu sin los cuales el verdadero trabajo es

prcticamente imposible. Sumergido sin propsito determinado en cuanto est haciendo, es enfrentadoas ese momento ideal en que la obra, revoloteando ante l en lneas ideales, acaba por realizarse a smisma casi espontneamente. As como en el arte de los arqueros los pasos y posturas sonfundamentales aqu, otros preparativos, que han ido sufriendo modificaciones, tienen el mismoprofundo significado. Slo cuando esto no se cumple, como en el caso de los actores y danzarinesreligiosos, la concentracin e inmersin en s mismo son practicadas antes de presentarse en escena.

Como en el caso del arte de los arqueros, no puede dudarse que estas artes son ceremonias. Msclaramente que lo que el Maestro podra expresarlo con palabras, ellas dicen al alumno que el artistaslo consigue la disposicin mental requerida cuando la preparacin y la creacin, la parte tcnica y laartstica, lo material y lo espiritual, el propsito y el objeto, fluyen aunados, consubstanciados, sininterrupcin. Y de aqu un nuevo motivo de emulacin. Se le exige, entonces, que ejerza un perfectocontrol en las diversas formas de concentracin y abstraccin de s mismo. La imitacin, que ya no es

aplicada a contenidos objetivos que cualquiera sera capaz de copiar con un poco de buena voluntad, setorna ms relajada y rpida, ms espiritual. El alumno vislumbra as nuevas posibilidades, perodescubre al mismo tiempo que su realizacin no depende en absoluto de su buena voluntad personal.

Suponiendo que su talento pueda sobrevivir a la creciente tensin, tropezamos con un peligrodifcilmente evitable que acecha al alumno en su camino hacia la maestra. Y no es precisamente elriesgo de dilapidarse en una intil auto complacencia pues el oriental carece en verdad de aptitudpara este culto del ego sino ms bien el peligro de estancarse en su realizacin, confirmada por eltriunfo y magnificada por el renombre: en otras palabras, el riesgo de comportarse como si la existenciaartstica fuera una forma de vida que atestiguara su propia validez.

El Maestro prev este peligro. Cuidadosamente y con el arte sutil de un psicoanalista, trata de detenera su alumno a tiempo y de desprenderlo de s mismo. Lo hace sealando casualmente, y como si apenasfuera digno de mencin en vista de todo cuanto el alumno ya ha aprendido, que todo logro slo puedeser perfeccionado en un estado de verdadera abstraccin de s, en que el actor ya no puede estarpresente como l mismo. Slo est presente el espritu, una especie de conciencia sin vestigios deegotismo; de ah que se extienda sin lmites a travs de todas las distancias y profundidades, con "ojosque oyen y odos que ven".

De este modo el Maestro permite al alumno que siga viajando por s mismo. Pero el alumno, cada vezms receptivo, deja que el Maestro lo induzca a ver algo de que ha odo hablar a menudo pero cuyarealidad tangible slo entonces comienza a captar a travs de sus propias experiencias. El nombre queel Maestro le da es inmaterial, aunque lo domine totalmente. Y el alumno lo comprende aunquepermanezca callado.

Lo importante es que de esta manera se inicia un movimiento hacia adentro, hacia el interior. ElMaestro lo persigue pacientemente y, sin tratar de influir en su curso con nuevas instrucciones, que no

haran sino perturbarlo, ayuda a su alumno en la forma ms ntima y secreta que conoce: portransferencia directa del espritu, como se dice en los crculos budistas. "As como nos servimos de una vela encendida para iluminar a otros", as el Maestro transfiere el espritu del verdadero arte decorazn a corazn para que este ltimo tambin pueda iluminarse. Si esto es trasmitido as al alumno,


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ste recordar que mucho ms importante que todos los trabajos y pasos anteriores, por atractivos queparezcan, es el trabajo interior que debe cumplir si verdaderamente quiere realizarse como artista.

El trabajo interior consiste, sin embargo, en la conversin del hombre que el artista es y del yo que elartista siente y perpetuamente descubre que es, en la materia prima de un adiestramiento y modeladocuyo fin es la maestra. En ella, el artista y el ser humano se hacen uno en algo ms elevado pues lamaestra prueba su validez como una forma de vida cuando reside en la verdad sin lmites y,sustentada por ella, se convierte en arte del origen. El Maestro ya no busca, encuentra.

Como artista es el hombre hiertico; como hombre, el artista cuyo corazn, en todo su hacer y no hacer,trabajar y esperar, ser y no ser el Buda clava su mirada.

El hombre, el arte, el trabajo, todo es una sola y misma cosa. El arte del trabajo interior, que adiferencia del exterior no se separa del artista, que ste no "hace" y slo puede "ser", surge deprofundidades de las cuales nuestra poca nada sabe.

Arduo y escarpado es el camino hacia la maestra. A menudo lo nico que mantiene al alumno firme ensu propsito es su fe en su preceptor, cuya maestra est ahora empezando a comprenderverdaderamente. El Maestro es para l un ejemplo viviente del trabajo interior y convence por su solapresencia.

Hasta dnde llegar el alumno no es incumbencia del instructor y Maestro. Apenas ha alcanzado a

mostrarle el sendero cuando ya debe dejarlo que contine solo.Hay una nica cosa ms que puede hacer para ayudarlo a soportar su soledad: alejarlo de l, delMaestro, exhortndolo a ir an ms lejos de donde l ha podido llegar y a "subir sobre los hombros desu preceptor".

Dondequiera pueda llevarlo su camino, el alumno, aunque deje de ver a su Maestro, nunca podrolvidarlo.

Con una gratitud tan grande como la veneracin incondicional del aprendiz, tan intensa como la fesalvadora del artista, ocupa ahora el lugar del Maestro y se dispone a cualquier sacrificio.Innumerables ejemplos que llegan hasta un pasado prximo, atestiguan que esta gratitud superaampliamente lo habitual en el gnero humano.

VI

Cada da que pasaba descubra que iba penetrando con mayor facilidad en la ceremonia preliminar quesirve de antesala a la Gran Doctrina de la arquera, cumplindola sin esfuerzo o, para ser ms preciso,sintindome llevado a travs de ella como en un sueo. En este sentido las predicciones del Maestro sehicieron realidad. Sin embargo, me era literalmente imposible evitar que la concentracin disminuyeraen el preciso instante en que deba "llegar" el disparo. El acto de esperar en el punto de mayor tensinno slo se hizo tan fatigoso que la tensin se reduca hasta aflojarse, sino tan penoso que me sentaconstantemente "arrancado" de mi autoinmersin y tena que dirigir inevitablemente mi pensamientohacia el acto de disparar el tiro.

Deje de pensar en el tiro! exclamaba el Maestro.

De ese modo est condenado a fallar.

No puedo evitarlo contestaba; la tensin se vuelve demasiado dolorosa.

La siente slo porque no ha conseguido desprenderse realmente de s mismo. Todo es muy simple.Puede aprender qu debe hacer de una hoja de bamb, que se va inclinando cada vez mas bajo el pesode la nieve y, de pronto, la nieve se desliza hasta el suelo sin que la hoja se haya siquiera estremecido.Permanezca de esa misma manera en el punto de mayor tensin hasta que el tiro "caiga". As enverdad: cuando la tensin ha llegado al colmo, el tiro debe "caer" por s mismo, debe caer del arquerocomo la nieve de una hoja de bamb, antes de que l haya podido siquiera pensarlo.

Pese a todo cuanto hiciera o dejara de hacer era incapaz de esperar hasta que el tiro "cayera" y, comoantes, no me quedaba otra alternativa que la de dispararlo deliberadamente. Este obstinado fracaso medeprima an ms por cuanto ya haba cumplido mi tercer ao de instruccin. No negar que he pasadomuchas horas sombras preguntndome si poda justificar este derroche de tiempo que no pareca tenerninguna relacin concebible con lo que haba realmente aprendido y experimentado hasta entonces. Lasarcstica observacin de un compatriota de que en el Japn haba otras muchas cosas que hacer y que


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aprender adems de ese "miserable arte", volva a mi memoria, y aunque la haba desechado en aquelmomento, su pregunta acerca de qu me propona hacer luego con mi arte una vez que lo hubieraaprendido si llegaba a aprenderlo ya no me pareca tan absurda.

El Maestro debe de haber comprendido lo que estaba ocurriendo en m. Como Komachiya me contaraluego, haba tratado de leer una introduccin japonesa a la filosofa tratando de hallar la manera deayudarme desde un plano que me fuera familiar. Pero haba dejado el libro con enojo y haba observadoque por fin comprenda la razn por la cual a una persona que poda interesarse en esas cosas leresultaba tan excepcionalmente difcil aprender el arte de los arqueros.

Pasamos nuestras vacaciones de verano a orillas del mar, en la soledad de un paisaje tranquilo y deensueo, que se singularizaba por su delicada belleza. En nuestro equipaje y como lo ms importante,habamos llevado nuestros arcos. Da tras da me concentraba apasionadamente en el disparo de laflecha. Se haba ya convertido en una ide fixeque me haca olvidar cada vez ms la advertencia delMaestro de que lo nico que deba practicar era la inmersin en el autodesprendimiento.

Despus de examinar cuidadosamente todas las posibilidades, llegu a la conclusin de que el error nopoda residir donde el Maestro supona, esto es en mi incapacidad de autodesprendimiento y olvido dem mismo, sino en el hecho de que los dedos de mi mano derecha opriman exageradamente el pulgar.Cuanto ms tiempo tena que esperar el tiro, ms convulsamente lo apretaba sin advertirlo, yprecisamente en este sentido, me dije a m mismo, deba encauzar mis esfuerzos. Haba, pues,

encontrado una solucin simple y evidente. Si despus de extender el arco, disminua cuidadosamentela presin de los dedos sobre el pulgar, ste, libre de ella, era "arrancado" de su posicin original, comosi todo hubiera sucedido espontneamente: de tal manera el disparo "rayo" se haca posible y la flechaevidentemente "caera como desde una hoja de bamb". Este nuevo descubrimiento me pareca anms feliz por su seductora afinidad con la tcnica del tiro con carabina, en que el ndice es curvadolentamente hasta que una presin cada vez ms leve y suave vence la ltima resistencia.

No tard en convencerme de que estaba en el buen camino. A mi modo de ver, casi todos los tiros seproducan suavemente e inesperadamente, aunque no dejaba por cierto de advertir la otra cara de estetriunfo: el trabajo de precisin de mi diestra exiga una cuidadosa vigilancia. Pero me autoalentaba conla esperanza de que esta solucin tcnica fuera hacindose gradualmente tan habitual que pudiera

prescindir del cuidado, hasta que llegara al fin el da en que pudiera, gracias a ella, disparar el tirohaciendo abstraccin de m mismo e inconscientemente en el momento de mayor tensin y que en estecaso la destreza tcnica acabara espiritualizndose. Cada vez ms confiado y convencido acall mispropias objeciones, ignor los consejos de mi esposa y part con la satisfactoria sensacin de haberrealizado un progreso decisivo.

El primer tiro que dispar apenas reanudadas las clases, fue en mi opinin esplndido. Absolutamentesuave, inesperado. El Maestro me observ un momento y luego, vacilante, como alguien que no acabade creer en lo que ven sus ojos, murmur: "Otra vez, por favor!" El segundo tiro me pareci aun mejorque el primero. El Maestro se acerc sin decir una palabra, tom el arco de mis manos y se sent en unalmohadn, de espaldas a m. Yo saba muy bien qu significaba eso, y me retir en silencio.

Al da siguiente Komachiya me inform que el Maestro se negaba a seguir ensendome pues habatratado de engaarlo. Horrorizado hasta lo indecible por su interpretacin de mi conducta, expliqu aKomachiya la razn por la cual, con el propsito de salir del estancamiento en que me hallaba desdehaca tiempo, haba ideado ese mtodo. Komachiya intercedi en mi favor y por ltimo el Maestrocedi, pero con la expresa condicin de que le prometiera formalmente no reincidir ofendiendo una vezms el espritu de la Gran Doctrina.

Si una profunda sensacin de vergenza no hubiera bastado para curarme, la actitud del Maestro lohaba sin duda conseguido. No hizo la ms mnima alusin al desdichado incidente; slo me dijo con vozserena:

Ya ve cules son las consecuencias de no saber esperar sin propsito ni designio alguno en elmomento de mayor tensin. Ni siquiera puede aprender a hacerlo sin preguntarse continuamente:ser capaz? Espere con paciencia y vea lo que sucede y cmo sucede!

Le hice recordar que estaba ya en mi cuarto ao de instruccin y que el tiempo de mi estada en elJapn era limitado.

El camino hacia la meta no debe medirse! Qu importancia tienen las semanas, los meses o los


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aos?

Pero, qu ocurrir si me veo obligado a interrumpir las clases a mitad de camino? pregunt.

Una vez que haya conseguido desprenderse realmente del ego, podr interrumpirlas en cualquiermomento. Siga practicando.

Y as volvimos a comenzar desde el principio, como si todo lo que haba aprendido hasta entonceshubiera sido intil. Pero el acto de esperar en el estado de mayor tensin no resultaba ms fructuosoque antes, como si ya me fuera imposible hacer el ms mnimo progreso.

Un da me atrev a preguntar:

Cmo puede dispararse el tiro si "yo" no lo hago?

Ello lo har respondi.

Le he odo decir eso mismo en varias oportunidades, de modo que permtame que le formule lamisma pregunta de otra manera: cmo puedo esperar el tiro si yo ya no estoy all?

Ello espera en el punto de mxima tensin.

Y quin o qu es ese Ello?Cuando lo haya comprendido ya no necesitar de m. Y si yo tratara de darle el menor indicio endetrimento de su propia experiencia, sera el peor de los Maestros y merecera ser despedido. Por lotanto, basta de hablar de eso y siga practicando.

Pasaron semanas sin que pudiera adelantar un paso, pero descubr que esto no me inquietaba en loms mnimo.

Acaso me haba cansado de todo el asunto? Que aprendiera o no los secretos del arte, queexperimentara o no lo que el Maestro quera significar con su Ello, que encontrara o no el sendero queme conducira hacia el Zen, todo me pareca de pronto tan ajeno, tan indiferente, que ya no mepreocupaba. Varias veces quise hablar con el Maestro del asunto, pero cuando abra la boca paraempezar perda el valor; estaba convencido de que nunca oira otra cosa que la misma montona

respuesta: "No pregunte, practique!" Dej, pues, de preguntar y tambin me habra gustado dejar depracticar, de no haber sido porque el Maestro me tena completamente en sus manos. Viva al da,haca mi trabajo profesional lo mejor posible y al final dej de lamentar el hecho de que todos misesfuerzos de los ltimos aos hubieran sido prcticamente intiles.

As, un da, despus de haber disparado uno de mis tiros, el Maestro hizo una profunda reverencia einterrumpi la leccin:

Ahora! dijo, mientras yo lo contemplaba asombrado Slo ahora se dispar!

Cuando al fin comprend qu quera decir, no pude evitar un grito de alegra.

Lo que he dicho me advirti severamente el Maestro no fue un elogio, fue slo una afirmacinque no debe importarle demasiado. Tampoco mi reverencia estaba destinada a usted, pues usted fueabsolutamente inocente de ese disparo. Esta vez permaneci completamente abstrado de s y sindesignio en el estado de mayor tensin, de manera que el tiro se desprendi de usted como una frutamadura. Ahora siga practicando como si nada hubiera ocurrido.

Slo despus de un considerable lapso volvieron a producirse, ocasionalmente, tiros perfectos, que elMaestro sealaba con una profunda inclinacin. Cmo haba sucedido que se dispararan sin que yohiciera el menor esfuerzo por lograrlo; cmo haba sucedido que mi mano, prietamente cerrada,retrocediera de pronto completamente abierta, eran cosas que no me poda explicar y que sigo sinexplicarme. Pero ocurra, yeso era lo que realmente importaba. Al menos llegu a distinguir sin ayudalos tiros "buenos" de los "falsos". La diferencia cualitativa es tan grande que es prcticamenteimposible pasarla por alto una vez experimentada. Exteriormente, para el observador, el tiro "bueno"se distingue por el amortiguamiento de la diestra cuando retrocede, de modo que el cuerpo no esagitado por ninguna vibracin. Adems, despus de los tiros "falsos" el aliento hasta entoncescontenido es expelido explosivamente y no se puede volver a inspirar con suficiente rapidez, mientrasque, despus de un tiro "bueno", el aliento brota sin esfuerzo hasta el final y el aire es nuevamenteinspirado sin premura. El corazn sigue latiendo uniformemente, tranquilamente, y con laconcentracin intacta se puede ya esperar el segundo disparo. Pero, interiormente, es decir, para el


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arquero, los tiros correctos tienen la virtud de hacerle sentir que el da acaba en realidad de comenzar.Se siente en disposicin de nimo para todo correcto actuar y, lo que es quiz an ms importante,para todo correcto no-actuar. Es un estado realmente delicioso. Pero aquel que ha llegado a poseerlo,dijo el Maestro con una sonrisa sutil, hara bien en poseerlo como si no lo poseyera. Slo laecuanimidad ininterrumpida puede aceptarlo de tal manera que l no tema retornar.

Bueno; al menos hemos pasado lo peor dije al Maestro, cuando me anunci que bamos a comenzarcon nuevos ejercicios.

Aquel que tenga que andar cien millas deber considerar noventa la mitad del camino replic,citando el proverbio. Nuestro nuevo ejercicio ser disparar a un blanco.

Lo que hasta entonces haba servido de blanco receptor de las flechas no era ms que un rollo de pajainstalado sobre un soporte de madera, colocado a una distancia de dos flechas. El blanco verdadero encambio estaba situado a una distancia de unos dieciocho metros, sobre un banco de arena elevado y debase ancha. La arena estaba amontonada contra tres paredes que, lo mismo que el lugar destinado alarquero, era cubierto por un techo de tejas hermosamente curvado. Estas dos "galeras", la que ocupa elarquero y la destinada al blanco, estn unidas por altos tabiques de madera que separan del exterior elespacio destinado a esas extraas actividades.

El Maestro procedi a hacernos una demostracin de tiro al blanco y las dos flechas que lanz fueron a

clavarse en el disco negro. Luego nos orden que representramos la ceremonia exactamente en lamisma forma en que lo habamos hecho hasta entonces y, sin dejarnos distraer por el blanco, esperar elpunto de mayor tensin hasta que el tiro "se desprendiera". Las delgadas flechas de bamb volaron enla direccin correcta pero ni siquiera llegaron al banco de arena y mucho menos al disco que haca deblanco; fueron a clavarse justo delante de l.

Vuestras flechas no dan en el blanco observ el Maestro porque no llegan suficientemente lejosespiritualmente. Debis actuar como si la meta estuviera infinitamente lejos. Entre los Maestrosarqueros es bien sabido, y todos han hecho esa experiencia, que un buen arquero puede disparar mslejos con un arco de mediana potencia que un arquero no-espiritual con el ms potente de los arcos.Pues ello no depende del arco, sino de la presencia de espritu, de la vitalidad y la conciencia con que sedispara. Para liberar esta conciencia espiritual en toda su potencia, debe ejecutarse la ceremonia demanera distinta, as como un buen danzarn baila.

Al hacerlo, los movimientos surgirn del centro, del lugar donde reside la respiracin correcta. En vezde interpretar la ceremonia como algo que se hubiera aprendido de memoria, deber ser como si se laestuviera creando segn la inspiracin del momento, de modo que danza y danzarn sean una sola ymisma cosa. Cumpliendo la ceremonia como una danza religiosa, la conciencia espiritual podrdesarrollar plenamente toda su fuerza.

No se hasta qu punto logr "danzar" la ceremonia y de tal manera darle vida desde el centro. El radiode alcance de mis tiros ya no era demasiado corto, pero aun no consegua que dieran en el blanco. Estome llev a preguntar al Maestro por qu nunca nos haba enseado a hacer puntera. Deba existir, aspor lo menos me pareca, una relacin entre el blanco y la punta de la flecha y por lo tanto un mtodoadecuado para dirigir la visual de manera de afinar la puntera.

Naturalmente lo hay dijo el Maestro y usted mismo puede hallar fcilmente el modo de afinar su

puntera. Pero si acaba acertando casi todos los tiros, no ser ms que un tramposo que se complace enexhibir su destreza.

Para el profesional que cuenta sus aciertos, el blanco es slo un miserable disco de papel que acribilla aflechazos. La Gran Doctrina considera esto algo definitivamente diablico. La Gran Doctrina prescindedel blanco que est situado a una determinada distancia del arquero; slo le interesa la meta, a la cualno se puede apuntar tcnicamente, y la denomina si le da alguna denominacin el Buda.

Despus de estas palabras, que pronunci como si fueran evidente

arqueria_zen en el arte del tiro con arco

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