UNIVERSIDAD DE CHILE Facultad de Artes

Departamento de Msica y Sonologa

LA ARMONA EN EL TANGO. UN ESTUDIO DESDE EL ANLISIS ARMNICO

Seminario de Ttulo

Profesor Especializado en Teora General de la Msica

INTEGRANTES Paloma Martin Vidal Claudio Pa Reyes

PROFESOR GUA Claudio Acevedo Elgueta

Santiago, Chile 2010

ii

UNIVERSIDAD DE CHILE Facultad de Artes

Departamento de Msica y Sonologa

LA ARMONA EN EL TANGO. UN ESTUDIO DESDE EL ANLISIS ARMNICO

INTEGRANTES Paloma Martin Vidal Claudio Pa Reyes

PROFESOR GUA Claudio Acevedo Elgueta

CALIFICACIN: 7,0

Santiago, Chile 2010

iii

Dedicamos especialmente este Seminario a nuestras familias, y a los estudiantes de las carreras musicales de la Universidad de

Chile.

iv

AGRADECIMIENTOS

A nuestro profesor gua, maestro y amigo, CLAUDIO ACEVEDO, por su confianza, apoyo y eterna paciencia.

A SOLEDAD MORALES (profesora de Armona), por su colaboracin en los anlisis.

A CRISTIAN GONZLEZ (ingeniero civil industrial y pianista), por su desinteresada colaboracin.

A ANTONIO EISSMANN (publicista), por su inusitada ayuda en este trabajo.

A ARIEL HEISE (violista), por su copistera profesional y excelente disposicin. A CINDY HARCHA (amiga y bandoneonista chilena), por sus partituras, su experiencia, su apoyo y amistad incondicionales. A CLAUDIO ARAVENA (pianista y profesor de msica), por su libro de partituras y su fanatismo tanguero. A EDGARDO PAGLIERA, (bibliotecario del Instituto Nacional de Musicologa "Carlos Vega"), por su entusiasmo y generosidad. A GRACIELA PARASKEVADIS (musicloga y compositora uruguaya/argentina) y CORIN AHARONIN (musiclogo y compositor uruguayo), por el fundamental aporte bibliogrfico, el exclusivo material que nos brindaron, y por las hermosas conversaciones. A PAULA MESA (musicloga, compositora y cantante argentina), por sus valiosos escritos y entretenidas plticas en La Plata - Buenos Aires. A ALBERTO GIAIMO (pianista de tango, Sexteto de Ral Garello), por sus increbles historias tangueras e inolvidables noches en Buenos Aires. A ADRIANA DE LOS SANTOS (pianista argentina), por la tremenda hospitalidad de su casa, su lucidez, encanto y cario.

A MARCELO OLIVERI y los muchachos de la Academia Portea del Lunfardo (Buenos Aires), por su agraciado recibimiento, solidaridad y entrega. A PUGLIESE.

v

Naturalmente, los tangos que no son famosos es porque no se lo merecen.

Enrique Santos Discpolo

vi

TABLA DE CONTENIDOS

PGINA

CUERPO PRELIMINAR

- CALIFICACIN ii- DEDICATORIA iii- AGRADECIMIENTOS iv- TABLA DE CONTENIDOS vi- RESUMEN ix

I. INTRODUCCIN 1

1. FUNDAMENTACIN Y OBJETIVOS A quin va dirigido este trabajo 2 Por qu el tango? 4

2. ASPECTOS METODOLGICOS El proceso de investigacin y las fuentes

consultadas 7

La seleccin de las temticas armnicas 13 Definicin del repertorio 13

3. EL ANLISIS MUSICAL Las temticas armnicas que se escogieron 16 Objetividad del estudio de la armona 17

vii

PGINA

Criterio de anlisis en base a la armona funcional 19

4. ALGUNAS CONSIDERACIONES MUSICOLGICAS

La temporalidad de los tangos 21 Sobre el repertorio: los tipos de tango 22 Las partituras de tango 25

5. CONTEXTO DEL OBJETO DE ESTUDIO Definicin y orgenes del tango 28 Contexto histrico-social del tango 34 Evolucin del tango: un vistazo desde sus

aspectos musicales 44

6. OBSERVACIONES FINALES Para quien estudie este Seminario 54 Sobre el texto en el tango 54 Sobre la aparicin y extensin de los

ejemplos 55

Sobre las partituras y las versiones fonogrficas 56

II. ANLISIS ARMNICO DE 23 TANGOS 57

1. MODULACIN 58

viii

PGINA

2. PROGRESIONES ARMNICAS 72

3. INTERCAMBIO MODAL 80

4. ARMONA ALTERADA 102

5. RITMO ARMNICO 124

III. CONCLUSIONES 148

ANEXO: lista de partituras analizadas 157

BIBLIOGRAFA 162

ix

RESUMEN

El presente Seminario de Ttulo es un trabajo de investigacin sobre el uso de la armona clsico-romntica en el lenguaje musical del repertorio de Tango. A travs del anlisis armnico de su discurso musical, hemos querido demostrar que este gnero logra constituir notables ejemplos para el estudio de ciertas temticas especficas de la armona, posibles de ser utilizados en el ejercicio de la docencia de esta asignatura bsica para la formacin musical especializada.

Para ello, se realiz un estudio exhaustivo sobre el Tango, su historia y evolucin, su relevancia social y su estilstica musical, cuya sntesis se expone en la Introduccin de este escrito. Con respecto a la Armona, abordamos las temticas de Modulacin, Progresiones Armnicas, Intercambio Modal, Armona Alterada y Ritmo Armnico, ejemplificadas a travs de 92 trozos musicales analizados, extrados de 23 tangos.

Nuestro objetivo fundamental consiste en brindar un material didctico de anlisis armnico como un apoyo a la enseanza de la Armona, basado en un repertorio alternativo al tradicionalmente usado, en este caso de msica popular urbana latinoamericana, que motive y estimule al estudiante en su aprendizaje.

1

I. INTRODUCCIN

2

1. FUNDAMENTACIN Y OBJETIVOS

A quin va dirigido este trabajo

Este trabajo de investigacin aspira a ser estudiado, analizado y practicado

por profesores y alumnos de carreras musicales especializadas, que tienen la

asignatura de Armona presente en sus mallas curriculares o contenidos de ella

en sus programas de estudio.

Aun cuando este universo de personas pueda ser de variada naturaleza

profesores de msica titulados, profesores sin ttulo que ensean msica debido

a su vasta experiencia como intrpretes o compositores profesionales,

profesores especializados en la teora musical, alumnos de conservatorios de

msica, alumnos de pedagoga en msica, alumnos de composicin, alumnos

de interpretacin, etc. , hemos querido concentrarnos en la realidad peculiar

que experimentan los alumnos de la carrera de Licenciatura en Artes con

mencin en Teora de la Msica, de la Facultad de Artes de la Universidad de

Chile, y centrar a ellos el objetivo principal de este trabajo. Al mismo tiempo, el

ser estudiantes egresados de esta Licenciatura, nos estimula a dirigir nuestras

reflexiones primordiales a partir de este punto, lo que sintetiza en parte, nuestro

anhelo de generar una propuesta de repertorio puntual para su utilizacin en

cierto tramo de la enseanza musical, y queriendo significar de esta forma un

aporte sincero a lo que ha sido nuestro recorrido por el aprendizaje de la

msica.

3

Segn pudimos constatar como estudiantes, la mayora de los alumnos de

esta Licenciatura proviene de un mundo sonoro esencialmente popular. Son

jvenes de un perfil relativamente definido en este sentido, que han formado

sus intereses sobre la base de una audicin, una prctica y una creacin de

lenguajes musicales autodidactas, que se identifican con diversos estilos de

msica popular, los cuales son parte de su entorno inmediato; msicas que se convierten en la banda sonora del tiempo que transcurre, transformndose a la

vez en un preciado elemento de su paisaje sonoro interno: una msica que le

pertenece.

Nos referimos a msicas populares que son de origen occidental, ante todo,

desarrolladas en el profuso siglo XX. Y en su crisol de variedades estticas nos

hallamos con la indiscutible presencia de Amrica Latina, sorprendindonos y

enamorndonos de sus manifestaciones urbanas, su sonido mestizo, su riqueza

original.

El estudiante llega vido de conocimiento, de escuchar, tocar, componer, de

participar de prcticas que le permitan comprender y vivir la msica, es decir, de

convertirse en msico. Nuestro Departamento de Msica no ha considerado a la

msica popular en su enseanza, y esto es un carencia para muchos

estudiantes, limitndolos en su ejercicio musical y en el desarrollo de intereses

personales importantes, ya que slo los forma en aspectos tericos, que

pertenecen (en su gnesis), a un repertorio casi exclusivamente docto y

europeo, es decir, alejados de la realidad musical en que viven. Por fortuna,

existen instancias puntuales de prctica y contacto colectivo con msicas

actuales dentro de algunas carreras; sin embargo, consideramos que stas son,

aunque valiosas, insuficientes para la formacin integral de un joven msico

chileno y latinoamericano.

4

Madurando los conocimientos que como alumnos y egresados hemos

adquirido a lo largo de los aos, advertimos que casi todos los elementos del

lenguaje musical que estudiamos, presentes en el vasto repertorio de msica

docta occidental, han sido aprendidos y reutilizados por la msica popular del

siglo XX, donde el caso particular de la msica latinoamericana se transforma

en un notable y condensado ejemplo de sincretismo artstico-musical.

A travs de esta reflexin, hemos escogido el mundo del tango, como caso

de msica popular urbana latinoamericana, para una investigacin en el rea de

la Armona. De esta forma, podemos brindar una alternativa de repertorio de

origen puramente popular, ante la carencia de referencias de este tipo de

msica al interior de la carrera que mencionamos y otras afines. Tenemos la

certeza que el tango, as como otros gneros y estilos de msica popular,

puede ser un eficaz objeto de estudio para la msica en general, y en este caso

particular para el estudio de la Armona Tradicional, basndose en el Anlisis

Armnico, que es el eje central del presente trabajo.

Por qu el tango?

Entre todas las posibilidades de repertorio popular latinoamericano que

pudimos escoger cueca, tonada, bolero, son, vals peruano, samba, bossa

nova, joropo, cumbia, etc. , probablemente el tango es el gnero que ms se lo

identifica con una denominada msica de viejos. Efectivamente, si indagamos

al interior de nuestra sociedad no slo la chilena, sino tambin incluso dentro

de la propia sociedad argentina actual, el tango forma parte del imaginario

auditivo de las antiguas generaciones. Muy frecuentemente, se puede apreciar

que aquellas personas nacidas entre las dcadas del 20 al 60, fueron criadas

5

en sus hogares con la msica de fondo de la radio, donde se escuchaban

tangos; o bien, participaron activamente de la poca dorada de creacin y

difusin de este repertorio, bailando tango en las milongas1 del barrio.

No obstante, el surgimiento paulatino de nuevas investigaciones sobre esta

msica en los ltimos veinte aos, es un sntoma de un movimiento

reivindicativo del tango, situacin que se est desarrollando no slo en

Argentina, sino tambin a nivel mundial, respondiendo a una curiosa vigencia

del gnero, principalmente como un baile-danza popular que ha logrado

identificar y conmover a mltiples naciones, culturas y generaciones2.

La atraccin que sentimos por el tango, no slo como investigadores y

autores de este trabajo de Seminario, sino tambin como asiduos auditores de

esta msica, nos invita a ser parte de la tendencia al rescate del gnero. Esta

actividad puede transformarse en una tarea apasionante y creativa, pues una

breve visin sobre el estado del arte en cuanto a investigaciones musicolgicas

que se refieran a lo musical en el tango, nos revela una importante falencia en

este sentido, situacin que se encuentra disimulada por la enorme cantidad de

escritos que hablan acerca de todos los aspectos extramusicales que rodean al

tango3.

1Ademsdeaquellamsicaqueformapartedelafamiliadeltango,seconocecomomilongaallugardondesevaabailareltango.2Conrespectoalapresenciadeltangoenelmundo,revisarntegramenteellibrodeRAMNPELINSKI[43],Eltangonmade:ensayossobreladisporadeltango(BuenosAires:EdicionesCorregidor,2000).3 Evidencias sobre esta realidad se hallan en el artculo de CORIN AHARONIN [3], El tango:dificultadesparasuestudioobjetivo (Ponenciapresentadaenel InternationalSymposiumonPopularMusicStudies,realizadoenlaUniversidaddeGotemburgo,Suecia,1984),pg.1.Considerandoanlos

6

Pese a su condicin de msica de viejos, consideramos que el tango posee

diversas caractersticas esttico-musicales adems de sus incuestionables

valores literarios, artsticos y culturales4 que lo hace merecedor de una

revaloracin al interior del medio social actual, pudiendo ser redescubierto de

manera interesante por las generaciones ms jvenes que realizan estudios

especializados y profesionales en el mbito musical. Queremos que nuestro

trabajo sea un aporte en esta direccin, sobre el que estamos conscientes se

trata de una investigacin indita en Chile, y forma parte del hasta ahora

escaso nmero de escritos existentes que se refieren a lo musical en el tango.

aos transcurridos desde que fue escrito, este documento clarifica la situacin actual acerca de losestudiossobreeltango.4Ver PABLOKOHAN[32],Estudiossobre losestiloscompositivosdeltango(19201935) (BuenosAires:GourmetMusicalEdiciones,2010),pg.9(primerprrafo).

7

2. ASPECTOS METODOLGICOS

El proceso de investigacin y las fuentes consultadas

En una primera parte del proceso de investigacin de este Seminario,

tenamos claro tratar sobre el estudio del Tango como repertorio y la Armona

como disciplina acadmica musical. A partir de ah, nos dedicamos a buscar

el material necesario para emprender el estudio: fuentes bibliogrficas (que se

refirieran al tango y a la armona) y musicales (el repertorio mismo). Fueron

consultados diversos documentos que nos proporcionaron una notable cantidad

de informacin, explorndose dos tipos de fuentes principales, resumidas as:

1. Bibliogrficas: consulta de material escrito.

Textos cuyo tema central de estudio es la teora musical, principalmente materias de armona y anlisis musical.

Textos cuyo tema central de estudio es el tango.

Partituras.

2. Musicales: material de audio.

Colecciones discogrficas adquiridas para el estudio.

Colecciones discogrficas personales.

Las fuentes consultadas con contenido terico-musical fueron obtenidas

mayoritariamente en la Biblioteca de Msica de la Facultad de Artes de la

8

Universidad de Chile, y en ellas se encuentran tanto aquellas que fueron

material de apoyo en nuestra etapa de estudio como estudiantes de pregrado,

como aqullas que fueron recomendadas por nuestro profesor gua y otros

docentes. Dentro de esos textos se encuentran otros que fueron adquiridos de

manera personal y que se transformaron en fuentes de consulta importante, al

no haber existencias de stos en la biblioteca mencionada anteriormente, o en

otras pertenecientes a instituciones de educacin superior que imparten

carreras musicales.

Sobre la Armona especficamente, encontramos y estudiamos numerosos

tratados que intentan explicar y sistematizar una serie de reglas, excepciones,

usos y prcticas comunes que son parte de esta disciplina, pero nos llam la

atencin la escassima presencia de escritos sobre anlisis armnico, una

actividad que consideramos herramienta fundamental a la hora de conocer

sobre Armona. Esta realidad nos motiv a que quisiramos finalmente estudiar

al tango desde un anlisis armnico de su msica, y de esta forma generar y

contribuir con un trabajo de investigacin que significara, al mismo tiempo, dar a

conocer un repertorio nuevo para la actividad de anlisis en la asignatura de

Armona.

Sobre el tango, comenzamos por reunir la mayor cantidad de grabaciones

posibles para someterlas a una audicin crtico-analtica desde el punto de vista

de la Armona. Poco a poco fuimos recopilando y escuchando una cifra cercana

a 2500 tangos diferentes, lo que ayud a compenetrarnos ntimamente con el

gnero que queramos estudiar; en cuanto a estas fuentes consultadas, el

material obtenido proviene fundamentalmente de dos grandes existencias:

9

1. Colecciones de tangos editadas y adquiridas en Argentina:

Coleccin Troilo, editada por Todotango, que contiene 514 temas, entre arreglos y composiciones de Anbal Troilo, grabados por su orquesta

durante toda su carrera.

Coleccin Tangos del alma, que contiene 1200 temas de distintos autores, grabados por distintas orquestas de la poca clsica del tango

(compuestos anteriores a la dcada de 1950).

2. Colecciones particulares de tangos, en disco, cassette, CD, mp3, de

distintos autores, grabados por distintas orquestas, que suman

aproximadamente 800 temas.

En esta etapa de audicin, generamos un catlogo de obras, lo que nos

permiti tener una visin ms clara sobre los diferentes perodos estilsticos del

tango y una apreciacin general sobre los principales cultores de esta msica.

Paralelamente, realizamos una bsqueda y recopilacin de partituras de

tango, que fueron igualmente catalogadas y seleccionadas. Este trabajo se

realiz en base al estudio de colecciones de partituras personales y particulares

que pertenecan a msicos y a personas que se desenvuelven en el mbito

musical o que son asiduas al tango. Adems, sobre esto mismo, fueron

consultadas las bibliotecas de la Escuela Moderna de Msica, y de la Escuela

de Msica de la Universidad ARCIS. En internet se revisaron los sitios web: El

portal del Tango y Todotango, los que fueron de gran ayuda para la

adquisicin de partituras.

10

Al finalizar la etapa de audicin intensiva, descubrimos que el lenguaje

armnico utilizado en el tango es muy parecido y en algunos casos, idntico

al que encontramos en el repertorio de msica docta, perteneciente al perodo

clsico-romntico de Europa. La confirmacin de esta posibilidad fue aclarada

luego de investigar en libros especializados y leer distintos artculos, as como

indagar en volmenes que tratan sobre la historia del tango. Por otra parte, una

bibliografa elemental nos permiti comprender los orgenes del fenmeno

tanguero en tanto manifestacin cultural, social, histrica y artstica, definiendo

adems los variados elementos forneos y criollos que aportaron en su

nacimiento.

Las primeras bsquedas para este material, concentradas en Chile, tuvieron

lugar en archivos pertenecientes a universidades e institutos, tales como, la

Biblioteca de Msica de la Facultad de Artes y la Biblioteca de la Facultad de

Filosofa y Humanidades, ambas de la Universidad de Chile. Posteriormente,

fueron consultadas las fuentes bibliogrficas de la Pontificia Universidad

Catlica de Chile en las bibliotecas del Campus Oriente, Campus San Joaqun y

Humanidades, encontrando en todas ellas textos relativos al tango, pero

orientados hacia estudios histricos y sociales. Luego, se consultaron fuentes

externas a instituciones de Educacin Superior, como la Biblioteca Nacional de

Chile, obteniendo resultados muy similares a los antes mencionados.

Ms adelante, otro importantsimo caudal de informacin fue adquirido a

travs de un viaje a la ciudad de Buenos Aires, Argentina, donde se procedi a

la consulta en terreno. Fueron visitadas las bibliotecas del Instituto Nacional de

Musicologa Carlos Vega, el Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos

11

Vega5, la Universidad Catlica de Argentina, la Academia Nacional del Tango y

la Academia Portea del Lunfardo. Adems, fueron consultadas distintas

libreras de la ciudad, donde adquirimos gran cantidad de material bibliogrfico

especializado.

Descubrimos entonces, que los textos relacionados con el tango se abocan

principalmente a su estudio desde perspectivas histricas, de sociedad, o mitos

y leyendas en torno al tema, habiendo escassimos ejemplos de trabajos cuyo

objetivo sea lo musical6. Aprendimos, sin embargo, que el tango es un gnero

5Aclaramoslaaparenteredundanciaderedaccinenlamencindeestasdosinstituciones:

Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega: depende de la Secretara de Cultura de laPresidenciadelaNacin,yfuefundadoen1931poreldestacadomusiclogoargentinoCarlosVega; se ubica en la calleMxico 564, Barrio de San Telmo, Buenos Aires. Su pginaweb:

InstitutodeInvestigacinMusicolgicaCarlosVega:pertenecealaUniversidadCatlicaArgentina,yfuefundadoen1966,enacuerdoconsuvoluntadtestamentaria,pocosmesesdespusdesufallecimiento;seencuentraenelEdificio"SanAlbertoMagno"delaPontificiaUniversidadCatlicaArgentina,Av.AliciaMoreaudeJusto1500,BarriodePuertoMadero,BuenosAires.Supginaweb:

6Paraefectosdeestetrabajo,aclaramosqueinvestigarlomusicalimplicaunestudiodeloselementosmusicalesdel repertorioquenoscompete,en trminosdesu lenguajeyde losdiversos recursosqueutiliza como medios de expresin. Nos referimos a aspectos musicales sintcticos, morfolgicos ysemnticosen laespecificidaddesusdiscursos;alempleodecolores instrumentalesen losdiferentesestilos y su posible funcionalidad extramusical; al uso particular de los parmetros intensidad yarticulacin, como parte de una dimensin de la ejecucin y de la escucha ms significativas; y,finalmente, a las consideraciones estilsticas composicionales y las mltiples combinatorias en ladefinicinautoraldelostangos,quetomeencuentatantolasinstanciascompositivasmismascomolasversiones interpretadas que de hagan de cada obra, entre otras cosas. Para un diagnstico sobre laescasezde investigaciones en esta lnea, verCORINAHARONIN [3], El tango:dificultadespara suestudio objetivo (Ponencia presentada en el International Symposium on Popular Music Studies,realizadoen laUniversidaddeGotemburgo,Suecia,1984),pg.1.Tambin, revisar los librosde LUIS

12

musical rioplatense, que se enmarca en un complejo cuadro de interrelaciones

humanas y culturales latinoamericanas, de una poca particularmente

controversial, debido al continuo flujo de influencias raciales dispares, en medio

de un perodo histrico que se caracteriz por sus radicales cambios

econmicos y sociales. La msica del tango simboliz en gran medida este

panorama, y se distinguen en l principalmente fuentes culturales criollas,

africanas7 y europeas, donde sta ltima fue desarrollada sobre todo luego de

una importante inmigracin8 que el Ro de la Plata recibiera desde mediados del

siglo XIX, y que aportara el fundamental lenguaje terico-musical empleado en

el tango: el sistema tonal, la meloda acompaada, su prctica armnica, su

msica de tradicin escrita en gran parte de su repertorio y organologa

europea, entre otros elementos.

ADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.131;[55],Eltango romanza (BuenosAires:AcademiaPorteadelLunfardo,1987),pg.910;Adems,verPAULAMESA [34], Anlisis musical del origen y evolucin del tango (En lnea:),pg.5.7Debido a lapolmicadiscusin sobre la influencia africana en la gnesisdel tango, recomendamosrevisarntegramenteellibrodeVICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958).Adems,verel librodeERNESTOSBATO[51], Tango,discusinyclave (BuenosAires:Losada,1965),pg.4055.Podemoshallarinteresantesconclusionessobrelosantecedentesculturalesafricanosysurelacinconeltangoen los inmejorablesescritosdelmusiclogoargentinoCarlosVega;paraello,revisarCARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenesdeltangoargentino(1ed.BuenosAires:Educa,2007),pg.3236,4546,5354.8UnavisinclaraydirectasobrelainmigracinenelRodeLaPlata,susconsecuenciasysignificacionestrascendentesenel tango,sepueden leerenCORINAHARONIN [3],El tango:dificultadesparasuestudio objetivo (Ponencia presentada en el International Symposium on Popular Music Studies,realizadoenlaUniversidaddeGotemburgo,Suecia,1984),pg.10.

13

La seleccin de las temticas armnicas

Concentrndonos luego en la armona del tango, logramos hacer una

seleccin de las temticas armnicas presentes en las audiciones. Para ello,

nuestro criterio estuvo basado en tres aspectos:

1. Encontrar procedimientos armnicos comunes al repertorio total del

tango, que nos permitiera abordarlos abiertamente como parte de lo

que creemos constituye un estilo propio tanguero.

2. Identificar problemticas armnicas que son estudiadas en la

asignatura de Armona, y que habitualmente se plantean desde un

repertorio docto europeo.

3. Definir algunas temticas armnicas que no son suficientemente

profundizadas en el estudio comn de la Armona.

De esta forma, llegamos a la sntesis de cinco temticas de la Armona:

Modulacin, Progresiones Armnicas, Intercambio Modal, Armona Alterada, y

Ritmo Armnico.

Definicin del repertorio

Quisimos identificar, analizar y ejemplificar estas prcticas armnicas

descritas en el repertorio que escuchamos. Sin embargo, era muy difcil escoger

slo una cantidad definida de piezas para exponerlas en el trabajo, ms an

cuando las casi 2500 msicas de tango audicionadas son un estrecho nmero

14

frente a las decenas de miles de creaciones del gnero que se han compuesto

a lo largo de los aos.

Fue en uno de los libros sobre Tango donde nos encontramos con la sabia

frase del poeta, compositor, actor, dramaturgo, director de cine y tangmano9

Enrique Santos Discpolo, quien dijo: Naturalmente, los tangos que no son

famosos es porque no se lo merecen10. La reflexin que nos indujo esta

afirmacin, nos permiti verificar que de todos los tangos que habamos

escuchado, los ms famosos eran precisamente los que tenan siempre

presente en su msica la mayora de las temticas -o a veces todas- que

elegimos para esta investigacin. As, confirmamos la frase de Discpolo, en el

sentido que los tangos ms famosos tenan sin duda, y generalmente, mayor

complejidad composicional.11

9 Sobre la tangologa, ver concepto utilizado por Jos Gobello, citado en el prlogo del libro deHORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pg.11.10CitadoenCARLOSMINA[37],Tango,lamezclamilagrosa(19171956)(BuenosAires:Sudamericana,2007),pg.25.Asuvez,elautordeestelibroadjuntalasiguientenotaalafrasecitada:CitadoporDeLara, Toms y Roncetti de Panti, Ins, El tema del tango en la literatura argentina, Buenos Aires,EdicionesCulturalesArgentinas,1981,pg.354.11 Todo esto, por supuesto, sin perjuicio de reconocer que muchos de los tangos menos famosos,sobretodoaquellosqueprovienendelrepertorioinstrumental,soninmensamentecomplejosycargadosde importantsimos rasgos de innovacin estilstica y vanguardia (como pudieran ser algunascomposiciones de PedroMaffia, AlfredoGobbi, Emilio Balcarce,Osvaldo Ruggiero,Osvaldo Pugliese,HoracioSalgnoEduardoRovira,porejemplo).Sinembargo,hemos intentadodefinirunconjuntodetemticasarmnicasqueseadecenalejerciciodeanlisisarmnicoclsicoromntico,propuestoporlas asignaturas de Armona impartidas en las instituciones formales de educacinmusical. Aquellascomposicionesdetangomssofisticadasoavanzadasensuelaboracin(tantodesdeelpuntodevistaarmnicocomomeldico,rtmico,colorstico,organolgico,etc.),nohansido,entonces,lasmsidneasparalarealizacindeestaactividadespecfica.

15

Nuestro universo del objeto de estudio qued reducido, entonces, a 23

tangos, considerados inmortales dentro de su historia musical12. Sobre ellos,

realizamos un acucioso anlisis armnico, exponiendo y explicando sus

problemticas con distintos ejemplos.

Es importante aclarar que, si bien todos los tangos escogidos son clebres,

hemos dejado fuera muchos de los ms escuchados masivamente, por no ser

completamente ideales para nuestra investigacin desde el punto de vista

armnico, de la misma manera que hemos incorporado un par de los no tan

populares. Nuestro propsito es brindar un repertorio de obras para su anlisis

armnico; no intentamos realizar una estimacin objetiva de cules son los

tangos ms famosos o con mayor valor esttico para el tango13.

12VeintedeestasobrassonmencionadasenHORACIOFERRERyOSCARDELPRIORE[21],Inventariodeltango(2vol.Argentina:FondoNacionaldelasArtes,1999),tomo1,pgs.164,187,192,207,215,219,223;tomo2,pgs.256,260,268,271,275,279,283,295,325,329,353.Oncedeestasobrasaparecentambinen laparte final llamadaCientoun tangosparaunaantologa,del librodeRAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pgs.148152.13Algunasaclaracionesadicionalesacercadelcriteriodeseleccindelrepertorio,ennotasalpien11y18.

16

3. EL ANLISIS MUSICAL Las temticas armnicas que se escogieron

Despus de haber escuchado exhaustivamente un amplio repertorio de

tango argentino, pudimos concluir que los ms valiosos aportes que ste nos

brindaba para el estudio sistemtico de la Armona desde el anlisis, se

resumen en cinco temticas, que le dan nombre a los captulos del cuerpo

principal de este Seminario:

I. Modulacin

II. Progresiones Armnicas

III. Intercambio Modal.

IV. Armona Alterada.

V. Ritmo Armnico.

Estos temas estn siempre presentes en la mayora de los tangos y van

configurando en su conjunto un estilo armnico tanguero, con caractersticas

propias en el uso especfico de cada uno de estos aspectos de la Armona y

que son ejemplificados en este trabajo. Al mismo tiempo, si bien el tango tiene

sus procedimientos particulares para la utilizacin de estos recursos armnicos,

los casos expuestos sirven como ptimos ejemplos musicales para el anlisis

armnico, especialmente de las cinco temticas ya mencionadas, de la misma

17

manera que se estudia a los compositores del perodo clsico-romntico

europeo.

Objetividad del estudio de la armona

Muchos de los ejemplos que aparecern en el cuerpo principal de este

Seminario sugieren un grado de dificultad de anlisis, debido a que muchas

veces stos se asocian a trminos propios de la Armona, que difieren entre los

tratados consultados para este propsito. Mucha de esta terminologa puede,

en algunos casos, divergir en su significado y, por tanto, en su uso; en otros

casos, varios trminos distintos convergen en una definicin concreta, haciendo

dificultoso encontrar trminos que puedan ser utilizados y aprehendidos

universalmente. En parte, este defecto en el estudio de la Armona provoca

finalmente que el mismo se incline excesivamente al uso prescriptivo de sta,

basndose en reglas, normas, prohibiciones y excepciones, extradas de

distintos tratados y mtodos, y que deben ser aplicadas de manera estricta, los

cuales en muchos casos tratan el estudio de la Armona de manera parcial,

refirindose a reas reducidas14. Como consecuencia, el estudio del mismo se

torna artificial y fuera de toda comprensin artstica del fenmeno musical,

restndole objetividad al estudio y finalmente, invalidndolo. En palabras de

Horacio Salgn, respecto al uso de la armona en el tango: [] no deben

usarse los enlaces de acordes en el mismo orden en que son usados en otros

gneros, ya que cierta manera de enlazar los acordes se asocia

14DIETHERDELAMOTTE[15],Armona(Barcelona:IdeaBooks,S.A.,1998),pg.XV.

18

inmediatamente con un gnero determinado, lo que da como resultado un

hbrido15.

Es conveniente aclarar desde un inicio, que este trabajo es de naturaleza

descriptiva, es decir, todo el conocimiento que se obtiene del tango como objeto

de anlisis armnico, ayuda tanto al docente como al estudiante a centrar el

estudio de esta rea de la teora musical en la msica misma como arte.

Partiendo desde la base, como seala Piston, que la teora musical es una

coleccin sistematizada de deducciones resumidas a partir de la observacin de

la prctica de los compositores durante un largo tiempo, e intenta exponer lo

que es o ha sido su prctica comn16, nuestro trabajo, y a diferencia de la

mayor parte del estudio sobre la armona, intentar seguir el camino lgico de

introducirse en la prctica musical del tango, para luego analizar y elevar todas

las deducciones que se definan a partir del uso de la armona en este estilo.

Aun cuando la presencia armnica en el tango responde a una permanencia

histrica de una prctica comn que proviene de la tradicin clsico-romntica,

sta tiene en s misma una riqueza que tambin la distingue de otros estilos y

acaso le otorga identidad, de modo que intentar explicar el tango desde la

perspectiva de la armona prescriptiva, mencionada y explicada anteriormente,

no siempre tiene asidero.

15HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2aed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.52.16WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.VII.

19

Criterios de anlisis en base a la armona funcional

Los ejemplos de tangos que sern expuestos en esta investigacin,

contienen elementos suficientes para plantear criterios de anlisis, basados en

la armona funcional propia del sistema tonal:

1. Se constata el uso de los materiales sonoros ms caractersticos de

la msica: intervalos que conforman escalas (mayores y menores) y

acordes. Estos ltimos se relacionan entre s a travs de funciones

armnicas, jerarquizndose tonalmente en base a sus especies. Lo

anterior, responde a usos que son propios de la prctica comn de la

armona tonal. Los enlaces de acordes, y la calidad de stos, dan

como resultado sucesiones con sus respectivas funciones armnicas,

que son caractersticas de la msica tonal, tanto en el modo mayor

como en el menor.

2. Aun cuando la teora musical establece tipos de enlace de acordes

claros y estrictos, basados en la armona coral a 4 voces, en el tango

prevalece mayormente el uso de la armona tonal con caractersticas

instrumentales, lo cual implica una utilizacin de estos enlaces de un

modo ms libre y acorde a los recursos de este estilo. Esta prctica,

pese a no ser rigurosa de acuerdo a los preceptos de la teora

musical, es comn en este tipo de creaciones. Efectivamente, dentro

de la ejecucin instrumental del tango, Salgn afirma que

considerando [] la sonoridad imprecisa resultante de la suma de

los instrumentos, no se tienen en cuenta por ser casi imperceptibles,

20

las marchas o doblamientos considerados incorrectos por la Armona

Escolstica17.

3. La armona estricta, que es base del estudio en esta rea de la teora

musical, se basa en 4 voces fundamentales. En el tango, el uso

instrumental de la armona implica que los registros de los

instrumentos musicales sean ms amplios que los registros

habituales de las voces de la armona. No obstante, es posible

analizar y reducir estas voces a registros ms acotados, para efectos

didcticos en la enseanza de la armona tradicional.

De acuerdo a lo anteriormente expuesto, ha sido necesario establecer de

manera simultnea un criterio polifnico para el anlisis armnico, debido a que

un anlisis vertical de las voces limita las posibles interpretaciones de la

continuidad del discurso musical. As, es posible encontrar en los ejemplos

algunos compases con una sola funcin armnica, que se constituye a travs

de voces que no aparecen todas en el tiempo fuerte, sino que el conjunto de

ellas nos da la sensacin armnica que se expone en el trozo musical.

17HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2aed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.133.

21

4. ALGUNAS CONSIDERACIONES MUSICOLGICAS

La temporalidad de los tangos

Los ejemplos que escogimos para este Seminario son parte de diferentes

perodos de la historia del tango. Hemos trabajado sobre partituras compuestas

principalmente desde los comienzos de la Guardia Nueva (dcada de 1920),

hasta el surgimiento de la vanguardia en el gnero o el tambin denominado

tango contemporneo, con la obra de Astor Piazzolla (dcada de 1960). Por

razones absolutamente estilsticas, han quedado fuera las obras pertenecientes

a la Guardia Vieja (1890 a 1920 aproximadamente), debido a que su

tratamiento armnico resulta improcedente para nuestros planteamientos

temticos18.

Esta seleccin nos ha permitido, por una parte, constatar algunas tendencias

que son comunes y transversales a los distintos perodos en el uso de la

armona y, por otra, encontrar discursos armnicos particulares que pueden

identificarse con compositores clebres del tango, reconocidos por su

invaluable aporte a la evolucin del gnero. 18 En su mayora, el repertorio de la Guardia Vieja utiliza armonas sencillas, desenvolvindosegeneralmente entre los acordesprincipales I, IV yV grados y reemplazosbsicos de ellos, sobreprincipios de predicibilidad y diatonismo, entre otros (revisar estos trminos en PAULA MESA, LaGuardia Vieja del Tango: los aportes de msicos de formacin acadmica. [en lnea] En: domingo 28 de marzo 2010 ). Es difcil hallaracordes alterados, o instancias de ritmos armnicos irregulares, por ejemplo, en los tangos de estapoca.LastemticasarmnicasescogidasparaestetrabajodeSeminario,abundanenobrasposterioresa laGuardia Vieja, por lo que ha sidoms fluido el proceso de anlisis sobre sas obras, con finesdidcticos.

22

Sobre el repertorio: los tipos de tango

Las 23 msicas de tango analizadas en este Seminario, son un conjunto de

composiciones que se adscriben a lo que podramos considerar la familia del

repertorio de tango, en donde se pueden advertir cuatro tipos de variedades19:

1. Tango-cancin: se trata de tango cantado, y se caracteriza por

sus temas meldicos simples y cantables20.

2. Tango-romanza21: es el tango meramente instrumental (que no

lleva letra), ejecutado ntegramente por la orquesta tpica,

compuesto sobre temas meldicos con gran complejidad

armnica que no se prestan para ser cantadas22. Son los tangos

que presentan elaboraciones composicionales ms complejas,

que requieren de un obligado tratamiento armnico, tangos para

ser odos en concierto23.

3. Tango-milonga: en palabras de Ferrer, no se trata, como

frecuentemente se sostiene, de un tango tocado en forma rpida.

Es una variedad desarrollada preferentemente- en base a temas 19Parcialmente,noshemosbasadoenlaclasificacinqueserealizaenellibroHORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pgs.49,9495.20Op.Cit,pg.95;tambinenRAFAELFLORES[23], Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.697321VerHORACIOFERRER[20],pg.95;vertambinRAFAELFLORES[23],pg.61.22VerHORACIOFERRER[20],pg.95.23VerRAFAELFLORES[23],pg.61.

23

fuertemente rtmicos24. En el amplio repertorio tanguero,

podemos encontrar ejemplos de tango-milonga cantada e

instrumental. Muchas veces tambin se les llama slo milonga,

aunque esto puede generar confusiones sobre este tipo de msica

y aquella que particip precisamente en el origen del tango,

llamada tambin milonga25.

4. Vals porteo: tambin conocido como vals tangueado o tango

valseado, es el nexo entre el tango y el vals europeo difundido

por toda Latinoamrica26.

Del universo de 23 tangos, 16 son tango-cancin, 4 son tango-romanza, 2

son tango-milonga (cantados) y uno es vals porteo (cantado).

Algunas consideraciones o excepciones dignas de mencionar:

Adis Nonino (Astor Piazzolla), no es precisamente un tango-romanza, a pesar de ser instrumental, ya que la esttica de las composiciones de

24VerHORACIOFERRER [20], El tango, suhistoriayevolucin (BuenosAires:EditorialA.Pea Lillo,1999),pg.94.25VerVICENTEROSSI [49], Cosasdenegros (BuenosAires: LibreraHachette,1958),pgs.114120;CARLOSVEGA[58],Danzasycancionesargentinas:teoraseinvestigaciones.Unensayosobreeltango(BuenosAires:Ricordi,1936),pgs.259264.Paraprofundizar sobre la Milonga, revisar tambin elcaptulocompletoLaMilonga,del librodeVICENTEROSSI [49]citado;ROBERTOSELLES,LaMilonga(ColeccinHistoriadelTango,vol.12,BuenosAires:EdicionesCorregidor,1978),pgs.20772118.26SibienHoracioFerrernoconsideraaestetipoderepertoriocomopartedelafamiliadeltango,hemosqueridoincluirlodentrodelasespeciesmusicalesafines,yaquesuscaractersticasestticasseacercanindudablemente a la prctica del tango. Paramayores antecedentes sobre el vals porteo, revisarSEBASTIN PIANA, Del vals al vals criollo y al vals porteo(Coleccin Historia del Tango, vol. 12,BuenosAires:EdicionesCorregidor,1978),pgs.21752214.

24

este msico se acerca ms a los que algunos han denominado como

tango contemporneo27 o tango nuevo28, que es diferente a los tangos

compuestos antes de Piazzolla.

Jacinto Chiclana (Astor Piazzolla / Horacio Ferrer), tiene un tratamiento distinto del usual estilo del tango-milonga, en cuanto a su tempo

principalmente; sin embargo, podramos considerarlo como una milonga

en el sentido ms primigenio, ya que se asemeja a la prctica de la

milonga ms antigua o folklrica29.

La casita de mis viejos (Juan Carlos Cobin / Enrique Cadcamo), lo hemos considerado como un tango-cancin, aunque Horacio Ferrer se

refiere a esta obra como tango-milonga30.

El da que me quieras (Carlos Gardel / Alfredo Le Pera), es en estricto rigor una cancin, interpretada con un estilo tanguero caracterstico del

tango-cancin, por lo que es considerada como un tango cantado, pero

no constituye formalmente un claro ejemplo de esta variedad de tango.

Mi Buenos Aires querido (Carlos Gardel / Alfredo Le Pera), es una muestra de la especie musical llamada estilo o triste, que conformaba

27RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.89.28RAMNPELINSKI[44],AstorPiazzolla:entretangoyfuga,enbuscadeunaidentidadestilstica(Enlnea:),pg.1.29VICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pgs.114120.30VerHORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pg.95.

25

la mayor parte del repertorio que cantaba Gardel antes de hacerse

conocido como cantante de tangos.31

Las partituras de tango

En general, la mayora de las partituras de tango impresas disponibles (en

ediciones formales) estn escritas para piano, a modo de reduccin. Esto

obedece a necesidades y prcticas especficas que acompaaron el desarrollo

del gnero. Por una parte, el auge del tango hacia la segunda dcada del siglo

XX en la alta sociedad portea bonaerense, luego de largos aos de ser

excluido debido a sus connotaciones marginales hacia fines del siglo XIX, cre

la demanda de editar en partituras versiones para piano de los tangos ms

conocidos, para que pudieran ser interpretarlas al interior del hogar, recreando

la vida de saln. Muchas veces, los compositores de los tangos no eran los

encargados de reducir al piano su creacin, debido a su falta de conocimientos

musicales formales, y fueron otros los que realizaron la transcripcin al piano de

esta msica. Comnmente, como ocurre en la msica popular, se trataba de

una prctica musical de tradicin oral, en el sentido que las piezas se fueron

construyendo entre los protagonistas ejecutantes del gnero (en un comienzo

como solistas en la guitarra, en pequeos ensambles o dos, hasta evolucionar

31Sobrelanaturalezaencubiertadelestiloencomposicionescomoesta,verCORINAHARONIN[3],Eltango:dificultadesparasuestudioobjetivo(PonenciapresentadaenelInternationalSymposiumonPopularMusic Studies, realizado en laUniversidaddeGotemburgo, Suecia,1984),pg. 56. Sobre elgnero musical llamado estilo, revisar LAURO AYESTARN [5], El folklore musical uruguayo(Montevideo: Arca, 1967), pg. 2941; VICENTE ROSSI [49] Cosas de negros (Buenos Aires: LibreraHachette, 1958), pg. 246248. Otros antecedentes sobre el triste, en CARLOS VEGA [60],Mesomsica.Unensayosobrelamsicadetodos(EnRevistaMusicalChilena,LI/1881997,Santiago:UniversidaddeChile),pg.9395.

26

en la conformacin de la orquesta tpica); adems, las diferentes versiones de

una misma composicin eran habituales entre los variados conjuntos.

Por otra parte, la cualificacin acadmico-musical que experimentaron un

nmero importante de msicos tangueros a partir de la Guardia Nueva (desde

mediados de la dcada del 20), permiti que los propios compositores de tango

escribieran su msica, generalmente en reducciones para piano, las que

serviran slo de gua para la ejecucin general de la msica en la orquesta, ya

que los arreglos para cada instrumento muchas veces no se escriban en

partituras. Con excepcin de la labor especfica de los arregladores en el

tango (funcin que cumplieron tambin algunos compositores e intrpretes), no

se usaba demasiado la escritura del tango para otros instrumentos. En todo

caso, no se trata que no se hayan escrito las partes de cada color instrumental,

sino que stas no eran imprescindibles para la prctica musical y no fueron

mayormente difundidas fuera del grupo de msicos para el cual fue creado el

arreglo, o bien su circulacin desvirtu las versiones originales escritas.

Actualmente, resulta muy difcil encontrar arreglos orquestales completos de

alguna composicin para orquesta tpica32, y generalmente las partes ms

disponibles entre los actuales intrpretes de tango son las creadas para

bandonen, las cuales se han conservado y ejecutado a travs de las dcadas,

transmitindose y ensendose de maestros a discpulos de este instrumento,

32Enestesentido,sedestacan losvaliosostrabajosdeHORACIOSALGN[53], Cursodetango (2aed.Buenos Aires: Editorial privada, 2001), donde expone, desde su punto de vista, los diversos estilosinterpretativosdeltangoencada instrumentode laorquestatpica,ysurecientepublicacin Arreglospara orquesta tpica,manuscritos originales (Buenos Aires: Ediciones BibliotecaNacional / TangoVa,2008),quecontienearregloscompletosparaorquestatpicadevariasobras,escritosporelautor.Enlamismalnea,sobresaletambineltrabajodeJULINPERALTA,LaOrquestaTpica.MecnicayAplicacindelosfundamentostcnicosdelTango(BuenosAires:elautor,2008).

27

quizs por la fuerte presencia que tiene al interior de la orquesta como solista y,

ms an, como definidor de un sonido caracterstico del tango.

28

5. CONTEXTO DEL OBJETO DE ESTUDIO33

Definicin y orgenes del tango El tango es una especie musical (o gnero) y una danza, con origen en

ambas riberas del Ro de La Plata. Se lo considera dentro de la Msica Popular

Latinoamericana, y su desarrollo se extiende desde fines del siglo XIX hasta

nuestros das. Simboliza un amplio crisol de complejidades artsticas,

humanistas, emocionales y existenciales que identifican al hombre del siglo XX:

constituye un concepto, un sentir, una filosofa de vida, una inspiracin, una

identidad para un ser humano tan heterogneo como lo ha sido su origen y su

divulgacin.

Con enorme elocuencia, el musiclogo argentino Carlos Vega34 define al

tango argentino como un episodio coreogrfico-musical que germina y se abre

en una de las antiguas corrientes de la danza occidental35; agrega que es un

hecho de fin de siglo36, debido a que su gestacin se remonta a lo profundo

del siglo XIX, naciendo en diferentes espacios de encuentro bailable social.

33Lasiguienteseccinpretenderealizarunrecorridogeneralsobreelcontextodeltango,entrminoshistricos,culturales,sociales,artsticosyestilsticos;paraello,nosservimosdeunaampliabibliografaespecializada,quehasidodebidamentecitadayreferida.34CarlosVega(Cauelas1898BuenosAires,1966).35CARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenesdeltangoargentino(1ed.BuenosAires:Educa,2007),pg.29.36Op.cit.,[61],pg.33.

29

El origen de la palabra tango ha sido motivo de largas y mltiples

investigaciones, dando como resultado variadas evidencias y puntos de vista

sobre la verdadera naturaleza de este vocablo. En palabras de Tulio Carella:

Cuando se inicia el estudio del tango, se encuentra el primer impedimento: una

palabra que ha provocado muchos desaciertos. El trmino tango admite

innumerables explicaciones que se contradicen y oscurecen mutuamente37. Sin

embargo, existe la tendencia generalizada a concebir que el origen del vocablo

radique en una fuente primordialmente africana38.

A pesar de ello, la influencia negra en el tango, ha quedado aparentemente

al margen de la historia. Efectivamente, los dos ms importantes musiclogos

rioplatenses se opusieron a la influencia de la msica africana en el tango,

demostrando una postura contraria a historiadores o escritores como Vicente

Rossi o los hermanos Bates. El musiclogo uruguayo Lauro Ayestarn39

menciona lo siguiente: Aunque es poco lo que se ha podido recopilar, la

msica africana tiene caracteres generales distintos al tango. Por otra parte, un

hecho cultural puede tener continente y contenido de diferente origen []. Los

negros cuya presencia efectiva en el Plata puede estimarse desde la primera

mitad del siglo XVII, nunca realizaron salvo excepcionalmente y en intimidad

sus autnticas danzas y canciones, por su carcter ritual40. Por su parte,

37CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.37.38Sobreelorigendelapalabratango,destacamosdostrabajos:elcaptuloLasespecieshomnimasyafines,delaprimerapartedellibrodeCARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenes del tango argentino (1 ed. BuenosAires: Educa, 2007), pgs. 3136; el captulo Tango,vocablo controvertido, de Jos Gobello, del libro de La Historia del Tango, vol. 1 (Buenos Aires:Corregidor,1976),pg.133144.39LauroAyestarn(Montevideo,19131966).40CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.50.

30

Carlos Vega sostiene que un cancionero puede recibir la influencia de otro a

condicin de que exista algo comn, de que no se d un abismo sentimental

entre ellos. Pero la msica de los negros no pudo despertar evidentemente en

los criollos las apetencias necesarias para su adopcin41. Con todo, existen

estudios efectuados a partir de la dcada de 1990, en los que se propone la

influencia africana en la msica popular rioplatense42.

Apartndonos un poco de esta discusin, podemos afirmar que los orgenes

musicales del tango pertenecen de una compleja historia de relaciones de

intercambio recproco entre algunas msicas americanas y europeas, durante el

siglo XIX, como parte de una prctica de la danza en las distintas sociedades.

En aquella poca, se difundan en Amrica Latina distintas especies musicales

de procedencia hbrida, como la habanera, mezcladas con la incipiente

zarzuela, proveniente de Espaa, y los gravitantes sonidos del candombe y

otras manifestaciones musicales tpicas de los grupos humanos

afroamericanos; en las riberas del Ro de La Plata, todo este ambiente sonoro

se combin adems con la cancin criolla, que se identificaba principalmente

con la payada, la milonga y el estilo. Se trataba de msicas que, pese a ser

bailadas en Amrica, portaban al mismo tiempo algunas caractersticas propias

de la tradicin europea: nos referimos a la fuerte presencia del vals, la polka y la

mazurca. La conjuncin de todos estos elementos dispares, provoc que desde

41CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.50.42Sibiennoexistesuficientematerialmusicalquepuedaafirmar latesisqueeltangoesensuorigenafricano, s existen bastantes documentos iconogrficos que muestra el quehacer de la poblacinafricana en Argentina, en particular la que se concentraba en la cuenca del Plata: sus tradiciones,costumbres,organologaybailes, loscualesdanclaramenteuna ideadecmopudieronhabersido loscandombesobailesdecarnavalenels.XIX.Sobretodoesto,revisareltextodeNORBERTOPABLOCIRIO[11],Lamsicaafroargentinaatravsdeladocumentaciniconogrfica(EnEnsayos.Historiayteoradelarte,n13,diciembre2007),pgs.127135.

31

antiguas pocas decimonnicas se hablara del tango alrededor del continente,

y llegara incluso a formar parte del mundo sonoro espaol -al estar los

americanos todava ligados con la principal nacin colonizadora del continente.

As, es posible encontrar en numerosos documentos de distinta naturaleza,

referencias al tango gitano, el tango cubano, el tango americano, el tango

africano, el tango brasileo o maxixe43, etc., adems del tango espaol y

el tango andaluz44.

Aun cuando todava hoy los especialistas discuten si en la elaboracin del

tango prevalecieron los ingredientes hispnicos o los africanos45, resumamos,

entonces, que antes del establecimiento definitivo de un tango rioplatense o

un tango argentino, circulaban piezas musicales que se identificaban hasta

ese momento con otras especies, siendo de las ms influyentes las que venan

de Espaa, que a su vez eran reciclajes de gneros primigenios americanos de

otros tiempos. Carlos Vega nos indica que el tango argentino es la

continuacin portea del tango andaluz46.

Ciertamente, durante el siglo XIX, en pocas de complejo intercambio

cultural, las exitosas giras que las compaas espaolas de zarzuela realizaban

43SonnotablesenesterepertoriolascomposicionesrealizadasporelbrasileoErnestoNazareth(RodeJaneiro,1863Jacarepagu,1934).Adems,unaaudicinatentanospermitirpercibir influenciasdeltangobrasileoomaxixeenotrosgneroscomoelchorooelsambaenBrasil.44 Estudios exhaustivos al respecto se encuentran ntegramente en el libro de CARLOSVEGA (Editor:CorinAharonin)[61], Estudiospara losorgenesdeltangoargentino (1ed. BuenosAires:Educa,2007).45JOSGOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pg.18.46CitadoenlapublicacindeOSCARDELPRIORE[16],Eltango,deVilloldoaPiazzolla(EnCrisis,n131975,BuenosAires),pg.4.

32

por nuestro continente, permitieron un fluido dilogo entre las manifestaciones

musicales americanas y europeas. El clebre msico y director de orquesta

Julio De Caro, nos cuenta: En nuestros teatros actuaban compaas espaolas

de zarzuela que, entre las canciones que importaban al pas, traan el tango

andaluz [] que se difunde enormemente en nuestra ciudad (de Buenos Aires)

[]. Conviven en este especial momento el tango andaluz, la habanera y la

milonga, tres formas de distinta procedencia, aunque de corte meldico similar,

entroncadas todas ellas en el mismo ritmo, acompaamiento tambin usado en

otras canciones, danzas y contradanzas47.

Sobre los mismos hechos, Carlos Vega nos entrega un panorama ms

completo, que interpreta adems la coyuntura social del momento y las

necesidades musicales implcitas, dentro del conjunto de elementos

simultneos que interactan en esos das: La gran actividad de los centros

porteos necesitaba msica con toda urgencia, y la msica popular se publica

excepcionalmente []. Los bailarines prefieren ese (tipo) ritmo para su

lucimiento []. El tango andaluz, que (haba) perdido su coreografa individual

de origen por falta de ambiente local [], famoso en la calle, molido por los

organitos, entra en las orquestas exhaustas de habaneras y milongas48.

Con vehemencia, Carlos Vega nos sugiere: Siempre hay que tener presente

que el hecho real es anterior al documento49; en este sentido, debemos estar

47CitadoenlapublicacindeOSCARDELPRIORE[16],Eltango,deVilloldoaPiazzolla(EnCrisis,n131975,BuenosAires),pg.12.48CARLOSVEGA[58],Danzasycancionesargentinas:teoraseinvestigaciones.Unensayosobreeltango(BuenosAires:Ricordi,1936),pg.265.49Ibid.

33

conscientes de los procesos culturales y musicales que en este escenario se

vivieron. Si bien lo cierto es que en 1897, la zarzuela presenta sus cortes y

quebradas en los patios de los conventillos50, tambin es verdad lo que afirma

Vega, al insistir en que no sabemos ni sabremos cundo y dnde ocurri, pero

es un hecho incuestionable que el tango andaluz no se bail aqu al principio, y

que despus adopt el juego local, hasta hoy51. Correspondiente a los mismos

aos a que nos referimos, la influencia del gaucho52 en los domsticos

escenarios de entretenimiento rioplatense marc tambin un rasgo crucial: el

gaucho es el payador, representativo de la poesa de carcter trovadoresco

local. La payada es, en esencia, expresin oral pura, improvisada, que se da

siempre en el campo y cuyos temas son, generalmente, de carcter pastoril. Al

llegar a la ciudad producto de las polticas inmigratorias que obligaron el xodo

de gauchos desde la pampa, su poesa configur la milonga, que es la

manifestacin pueblera y urbana del campesino orillero. Ambas expresiones

literario-musicales (payada y milonga) comparten la utilizacin de la guitarra

para amenizar el canto, y la diferencia ms importante entre ellos es que la

payada brota de manera natural, mientras que la milonga, si bien en principio

es tambin espontnea, comienza a ser con el tiempo expresin escrita, base

del desarrollo de lo que en el futuro ser la lrica propia del tango del siglo XX53.

En medio de todos estos antecedentes, nos damos cuenta que el origen del

tango constituye un extenso tema de investigacin, que revela un camino de ida

50CARLOSVEGA[58],Danzasycancionesargentinas:teoraseinvestigaciones.Unensayosobreeltango(BuenosAires:Ricordi,1936),pg.265.51Ibid.52Elgauchoeselcampesinocriollo,habitantedelaspampasdelsurargentino.53VICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pg.113120.

34

y vuelta en las interrelaciones culturales y, por ende, musicales, y que inspira

el surgimiento de distintas interpretaciones sobre las verdaderas races que lo

conforman, a la luz de datos histricos concretos. No obstante, nos quedamos

con el resumen que hace el musiclogo Carlos Vega sobre el nacimiento del

tango: los msicos (de fin de siglo) [] escriban entonces [] habaneras

cubanas y tangos andaluces, que eran a la vez formas celebradas en el teatro y

cantadas por el pueblo. La voz tango no se aplicaba en aquel momento es

claro al tipo de cancin portea, que an no haba surgido [] Cuando a partir

de 1900, empieza la creacin de msicas populares que se presentan bajo el

nombre de tango, el compositor necesita de numerosos diseos para realizar

sus combinaciones [] (proporcionados), en gran parte, (por) una forma

anloga, antigua y ms rica, la milonga. Entonces, clulas, diseos, temas y

hasta frases enteras de las milongas pasan a formar las combinaciones

meldicas de la danza que surge conservando la denominacin de su

congnere importando: el tango. Pero ya no tiene del andaluz ms que el

nombre y puede llamarse con propiedad tango argentino.

Contexto histrico-social del tango

El tango puede ser estudiado desde dos grandes perspectivas histricas: 1.

la etapa que antecedi al establecimiento definitivo del llamado tango

(identificado hasta nuestros das con el correspondiente tango argentino o

tango rioplatense), y 2. la historia propia del tango y su evolucin. Basndonos

en esta clasificacin, nos referiremos a la pre-historia del tango, cuando

tratemos datos o eventos relativos a toda la poca anterior a la concrecin del

gnero como msica propia y definida; y hablaremos de la historia del tango,

cuando se refiera a los perodos evolutivos del tango, en cuyo anlisis sea

35

posible la descripcin de su organicidad musical y el establecimiento de

estilsticas determinadas, como consecuencia de su desarrollo histrico.

Socialmente, el Ro de La Plata fue uno de los centros latinoamericanos de

mayor actividad cosmopolita, reuniendo gente de distinta naturaleza,

procedencia y comportamiento. Adems de los habitantes criollos y las

escasas comunidades indgenas originarias, ambas riberas rioplatenses

albergaron gran cantidad de poblacin negra, que desembarc por primera vez

a fines del siglo XVII, revelando los primeros indicios de esclavitud en la zona.

De origen esencialmente bant, los negros del Plata tuvieron una fase de

tiempo notable de convivencia con el mestizo, aportando con su influencia

cultural en la conformacin de una futura esencia rioplatense que se identificar

con el hombre de ambas orillas. A la vez, los habitantes de raza negra

desarrollaron espacios de relacin interna, que permiti la cristalizacin de

algunas costumbres arraigadas en su tradicin y, por tanto, la posibilidad de

compartirla (o mezclarla), con las dems manifestaciones sociales con quienes

convivan.

En este mbito, el encuentro comunitario de los negros estuvo representado

por el candombe 54: su celebracin que significaba baile, festejo y ritual se

realizaba todos los domingos, considerndose adems en festividades

importantes como Navidad, Ao Nuevo, Da de Reyes, Pascua de

Resurreccin, San Benito, entre otras. Su importancia lleg a ser tal que, aparte

de la pompa y circunstancia propias de un carnaval, se contemplaba una

recepcin por partes de las autoridades civiles y eclesisticas al pueblo

africano, llegando a participar incluso autoridades como el presidente de 54Sobreelcandombe,revisarellibrodeVICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pg.5193.

36

Argentina y el obispo diocesano de Buenos Aires. Gradualmente, estos festejos

fueron perdiendo importancia y protocolo, a medida que se perda el inters en

participar de este evento popular, prohibiendo paulatinamente tambin los

candombes domingueros55.

En Argentina, durante el mismo perodo en que la cultura de origen africano

fue disminuyendo avanzado el siglo XIX, se vivan copiosos momentos de

cambio, detonados por la poltica inmigratoria, que sera trascendental para el

porvenir argentino. Son los tiempos en que el proyecto liberal sienta las bases

definitivas del pas exportador, con la consigna de gobernar es poblar56. El

pas experimentaba un crecimiento progresivo en la economa, debido al

aumento de la demanda europea por produccin ganadera y agrcola. El

capitalismo agrario acentu la concentracin de la tierra en manos de un grupo

de latifundistas, teniendo a disposicin amplios territorios, los cuales fueron

desocupados por el exterminio de las etnias originarias argentinas. Durante el

gobierno de Bartolom Mitre, se incrementaron las polticas haca el incentivo

de la inmigracin europea: hacia fines del siglo XIX y hasta fines de la primera

dcada del siglo XX, ingresaron ciudadanos provenientes de Italia, Espaa,

Francia, Suiza y Alemania. La llegada del extranjero al Ro de La Plata fue tan

numerosa, que alcanz la mayora en nmero de habitantes por sobre la misma

poblacin criolla. Una de las consecuencias de estos hechos, fue el

protagonismo que el inmigrante europeo tuvo como responsable de la

modernizacin capitalista de la Argentina. Por otra parte, el gaucho, hombre

criollo del campo por excelencia, se vio reemplazado en su trabajo por la

tecnologa que aportaron los extranjeros al pas, y al verse sin empleo, migra en

55VICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pg.6061.56RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.114.

37

busca de un mejor pasar econmico hacia Buenos Aires, ciudad que ostenta un

mejor nivel de vida y que goza adems de las ganancias aduaneras que el resto

del pas produce57.

Todos estos factores componen la pre-historia del tango, van anticipando las

condiciones de una prctica social de integracin cultural paulatina, donde

surgira la msica que, en su extraordinaria mezcla de procedencias y

caractersticas, identificar a la sociedad portea.

Sucedi, entonces, lo inevitable: En una sociedad, la rioplatense, que

multiplic su poblacin por la inmigracin masiva compuesta en un setenta por

ciento de hombres, la clientela en los prostbulos era incesante58. De hecho,

estos lugares, junto con otros espacios de intercambio social (como las

academias, en Montevideo), seran dominantes en el ejercicio de la naciente

msica tanguera, recibiendo diferentes nombres o denominaciones (casa de

chinas, peringundn), segn el tipo de encuentro que se produca o los

distintos niveles de compromiso entre los asistentes. En estos lugares, el tango

fue ms que una msica de fondo: signific el encuentro emotivo y existencial

del porteo con su realidad interna, expresada a travs de las melodas y ritmos

que acompaaban una coreografa nica, cuyos cortes y quebradas se

intercalaban con milongas cantadas o declamadas por los concurrentes. En

Buenos Aires, las academias comenzaron a funcionar en la dcada de 1870, y

rpidamente se extendieron por distintos barrios de la ciudad []. Lustros ms

tarde [], dieron paso a los peringundines []; se trataba de negocios con

57LUISVITALE [63], IdentidadLatinoamericanayMsicaPopular,del tangoa lasalsa (BuenosAires:EdicionesdelLeopardo,2000),pg.2125.58RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.26.

38

despacho de bebidas donde se efectuaban bailes59. Quienes habituaban estos

suburbios martimos orilleros, eran principalmente militares fuera de servicio,

tripulantes extranjeros espordicos y compadritos60, que habitaban los

numerosos conventillos del barrio sur.

Con el tiempo, durante las primeras dcadas del siglo XX, estos ambientes,

las casas de baile y los prostbulos haban dado lugar a los salones y al

cabaret61, cuyo sistema de relacin y entorno diferan considerablemente de

los peringundines. All, en estos enmendados escenarios, el tango se bailaba

sin cesar, plasmando en sus protagonistas una nueva valoracin de lo que

hasta ese momento haba sido generalmente percibida como una prctica

inmoral. Esta situacin influira en todos los participantes del encuentro,

afectando incluso a los msicos que tocaban el tango que se bailaba. Horacio

Salas nos explica: El cabaret de los (aos) veinte recurre a msicos de la

nueva camada que en general no han tocado en los prostbulos, sino que han

estudiado, conocen los conservatorios, y por ello sern capaces de otorgar a la

msica mayor riqueza meldica y sonora62.

El nivel de estos ejecutantes y creadores del tango, responde a la realidad

artstica particular de varios de los inmigrantes, que tras generaciones marc

59HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009),pg.54.60Elcompadritoeselhabitanteorillero,deorigengauchooextranjero (inmigrante)que rearm suvida en los centros urbanos pobres de mayor actividad portea; conform un retrato de la nuevapoblacinrioplatense,quesacrificsuhogarenbsquedadeunmejorfuturoprometido,merceddelainsoslayablenostalgia,soledadyfrustracinqueellopodraprovocar.61RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.41.62HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009).

39

una tendencia definida sobre su formacin musical. En palabras de Rafael

Flores: Numerosos testimonios de descendientes de espaoles e italianos

cuentan que, tanto en las casas de barrio, como en algn rincn de los

proliferantes conventillos, se reunan a cantar pera y tango, o a escuchar

discos, sin abandonar el ejercicio de la voz63 []. Era, por otra parte, frecuente

en familias provenientes de la emigracin mediterrnea que uno o dos

miembros se ejercitaran en el estudio del piano, el violno el bandonen64.

Paralelamente, y como parte de un mismo proceso de la ampliacin del

tango en diversas reas de la sociedad rioplatense, se produjo la primera

exportacin del gnero fuera del continente. Fueron los jvenes de la alta

sociedad portea [] quienes introdujeron en Francia el tango danza, aunque

no ciertamente el que se bailaba en las academias [], sino en una versin

ms lenta, ms reconcentrada, ms ertica que lasciva []; el baile del tango

cambi sus caractersticas en Pars [] (que) desde muy temprano [] en

Buenos Aires (tuvo) modos y estilos distintos de bailarlo []. Las quebraduras

del cuerpo fueron quedando por el camino y, sin duda, el que los nios bien

llevaron a Pars era el tango liso, principalmente creado por los inmigrantes,

quienes carecan de la facilidad con que el compadrito imitaba el ritmo

africano65. Gracias a esto, el tango defini su forma de bailar que, al regresar

de Europa con estas transformaciones, consagr un tipo de coreografa

practicada transversalmente por diferentes escalafones socio-econmicos, no

slo en el Ro de la Plata, sino tambin en todos los pases del primer mundo.

63Deducimos,de esta afirmacin, lapresenciadeotro caudal culturalde influencias,probablementevinculadoalatradicindelbelcantoitaliano.64RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.7879.65JOSGOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pgs.34y36.

40

De los lujosos cabarets y salones parisinos, iniciando una fama y fervor

internacionales, el tango comenz a interpretarse y bailarse en los cafs

bonaerenses. Estos lugares seguan la tradicin francesa, al funcionar como

espacios de encuentro entre ciudadanos al interior de la urbe, y en donde se

producan importantes relaciones artstico-culturales entre los principales

actores de la intelectualidad de la poca. Como acompaamiento ameno del t

o la merienda, el tango son arriba de pequeos escenarios preparados

especialmente en los cafs, que presentaban a los grupos de tango del

momento. Todo esto se desarrollaba con posterioridad a la primera dcada del

siglo XX. Luis Adolfo Sierra nos relata: El apogeo del tango en los cafs []

irrumpi estrepitosamente de pronto en todos los barrios y en el centro de

Buenos Aires []. En pocas semanas los principales cafs porteos se vieron

abrumados por la llegada de pequeos conjuntos que ejecutaban tangos en

lugar de repertorio internacional66.

El tango vena desarrollando una msica que no slo se cimentaba en

rasgos estilsticos propios configurados lentamente, sino que adems incluy la

fuerza emotiva del texto. La presencia de las letras en el tango responde a un

proceso tan hbrido como lo fue su msica: con incuestionables antecedentes

en la tradicin pampeana milonguera, las palabras cantadas en el tango

reflejaron cada uno de los elementos que caracterizaban al ser humano

rioplatense, participante de dramticos y constantes cambios en la idiosincrasia

incierta que albergaban los diferentes hogares natales ya lejanos.

Establezcamos, sin embargo, que el tango en sus inicios era solo msica, y al

pasar el tiempo la letra se convirti en algo fundamental.

66LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.49.

41

Existe una clara relacin entre los textos del tango y la msica que lo

acompaa, ya que evocan los mismos sentimientos y se complementan entre

s;67 el compositor y/o el arreglista penetran en la letra y espritu del tango, para

luego orquestarlo de acuerdo al afecto imperante68. Las letras de sus canciones

tienen una funcin simblica; es poesa popular, de creacin individual y

aprobacin colectiva, en la que todo un pueblo se identifica a travs de la

expresin de esperanzas, sueos, fantasas, frustraciones, miedos y

ansiedades. Estos simbolismos se manifiestan desde la integracin de la

variada inmigracin que habita en Buenos Aires, en donde el tango acta como

elemento unificador de esa realidad social, siendo el resultado dialctico entre

el pueblo y sus creadores69. El poeta genera una geografa imaginaria de la

ciudad de Buenos Aires, cuyos simbolismos lo contienen todo: casa, patio,

barrio, arrabal, ciudad, calles, bares, cabarets, etc. Adems, consagra espacios

fsicos asociados de manera mtica al quehacer humano y a las relaciones

fundamentales que stas puedan llevar: los amigos, la madre, las mujeres, etc.

Daniel Vidart sostiene que en las letras de tango se esconde un mundo,

desechado casi siempre, y que constituye una clave profunda de su ser y su

quehacer en la cultura rioplatense []70. Todo el lenguaje que rodea al tango

se caracteriza, adems por una fuerte y peculiar musicalidad interna otorgada

67Enesadireccin,unelementoquebiensepuedeendilgaralatradicineuropeaeslaretricadelosafectos,queenmuchoscasoseneltangoseasocianotablementeconelelementoarmnico.68AMILCARG.ROMERO[48],OsvaldoPugliese:Apenasunlaburantedeltango(EnCrisis,n381976,BuenosAires).69CARLOSMINA[37],Tango,lamezclamilagrosa(19171956)(BuenosAires:Sudamericana,2007).70CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.69.

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por el lunfardo71, una jerga propia y tradicional del pueblo rioplatense,

originada de la mezcla de lenguas presentes en aquel escenario cosmopolita de

la inmigracin antes descrita.

El tango cantado vivi momentos de lanzamiento esplendoroso, en los

comienzos del siglo XX, sobre las tablas de los teatros nacionales, que

regularmente mostraban obras, donde parte de sus cuadros o escenas incluan

intermedios musicales, en los que se entonaban milongas y tangos. Las

carteleras de teatro penetraron inmensamente en la sociedad argentina72,

configurando un lugar comn de la identidad portea de aquel perodo histrico.

Luis Adolfo Sierra nos advierte: hay que destacar que el tango cancin tena

acceso en los escenarios teatrales, aunque no se haban incorporado los

vocalistas a las orquestas []; hasta entonces el tango cantado estaba

reservado exclusivamente a los intrpretes solistas acompaados por

guitarras73. En esta coyuntura artstica, naci una de las ms ingentes

leyendas del tango: El teatro inclua actos en los que se escenificaba el cabaret

con su infaltable orquesta de tango y su cantante. En otros casos, los cantores

aparecan para animar los entreactos. Fue por esta va que Carlos Gardel74 se

abri fama, animando dichos entreactos, o el fin de fiesta, hasta llegar a

71Paramsantecedentesyopinionessobreellunfardo,recomendamosrevisarel librodeERNESTOSBATO[51],pgs.7785.72Hastaeldadehoy,sepuedepercibirlaanimportantepresenciadelteatroenBuenosAires,enlascopiosasfilasdepersonasque,enlacalleCorrientes,esperanparaentraralafuncindelosnumerososteatrosqueallseencuentran.73LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.71.74RecomendamosleerelinteresanteartculoAntecedentesycontornodeGardel,deCARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenesdeltangoargentino(1ed.BuenosAires:Educa,2007),pg.189196.

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sostener solo, en vilo, el lleno de una sala75.Muy probablemente, sin la

presencia de Gardel, el tango no hubiera trascendido tan masivamente en el

aspecto cantado; su importancia prevalece en influenciar generaciones de

cantantes y estilos en el tango, y en significar un referente de identidad de lo

argentino. Durante mucho tiempo se dijo que la permanencia de la popularidad

de Gardel se deba a la identificacin que senta el argentino medio, hijo de la

inmigracin, con la historia del cantor. Gardel era el hombre que haba llegado a

cumplir los sueos de la mayora: tener pinta, mujeres, fortuna, amigos y una

voz inigualada. Habra logrado cantar vestido de etiqueta en los cabarets de

Pars y haba sido aplaudido y amado por las multitudes de Amrica Latina76.

Recapitulando, los primeros aos de la historia del tango fueron trasladando

al gnero de un espacio a otro, en medio de constantes factores de influencia

intertextual, producto de los cambios en su prctica. La evolucin del tango, en

trminos musicales, se ver influida por estos acontecimientos, marcando la

futura tendencia que vivira en sus aos dorados: de los burdeles orilleros pas

a los cafs [] (propagndose) despus del ao 1910 [] al centro de Buenos

Aires con gravitacin principal en la calle Corrientes. Su cenit se alumbr

durante la dcada de los cuarenta cuando, por unos centavos, los habituales

beban el trago de caf mientras orquestas y cantantes de tango estrenaban

temas, estilos, arreglos []. Prcticamente todas las orquestas que pasaron a

la discografa y a la historia del tango pulieron su escuela en los cafs77.

75RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.46.76HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009),pg.98.77RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.24.

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Evolucin del tango: un vistazo desde sus aspectos musicales.

A modo de panorama general de la historia del tango, haremos una revisin

de su evolucin, a partir de sus elementos musicales.

En un principio, que usualmente se conoce como perodo de la Guardia Vieja

(1890 a 1920 aproximadamente), el tango es expresin musical oral. Los

msicos carecan en absoluto de toda formacin acadmica, o a lo sumo

llegaban a conocer algunas tonalidades simples, que utilizaban como punto de

partida para la improvisacin, que fue tambin la forma inicial de la composicin

en el tango78. Tulio Carella nos menciona que, en el inicio del tango, los

msicos [] tocan de odo o de memoria. El tango no se escribe en sus

comienzos. Acaso muy pocos supieran caligrafa musical. Improvisan una

meloda, la ensayan, la tocan79. Por otra parte, el tango adquiere una forma

musical binaria, influido por estilos europeos (tango andaluz, polkas, valses),

utiliza elementos composicionales sencillos (meloda con acompaamiento), y

ocupa la teora, la escritura musical y la armona para sus creaciones, aunque

en un nivel an rudimentario.

Con respecto a su organologa, podemos mencionar que (la) estructura

instrumental del tango, formada por violn, flauta y guitarra, habra de perdurar

casi inalterable hasta el advenimiento del germnico bandonen80. En las

proximidades del 1900, inmigrantes alemanes internan el bandonen, (que en

Europa era utilizado en reemplazo del rgano en las iglesias luteranas), 78LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.18.79CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.95.80LUISADOLFOSIERRA[54],pg.19.

45

transformndose en el instrumento por excelencia del tango. Sustituye a la

flauta en la instrumentacin y, por sus caractersticas, no slo refuerza el

carcter meldico, sino que adems le imprime un sello peculiar al tango,

debido a su timbre nico. Por otra parte, tambin le infundi una complejidad en

la textura musical, dada su calidad de instrumento armnico.

La tradicin de la guitarra en los albores del tango fue importante en el

desarrollo de la armona funcional de este gnero, puesto que muchas de las

reglas y normas consagradas por la armona en sentido estricto, usada

principalmente en los Conservatorios de msica, no se mantienen exactamente.

De ese modo, se puede decir que la funcionalidad de la guitarra es el elemento

principal de la tradicin armnica del tango; eso implica que la armona es

considerada ms bien de un modo vertical en vez de horizontal, es decir, ms

inclinada al uso de los acordes, en donde se considera principalmente el

contrapunto y el movimiento de voces como sustento principal de todas las

normas y reglas armnicas.

Recordemos que el tango, por ser adems una expresin acompaada de

baile, tiene particularidades rtmicas que tambin afectan a la armona. Durante

la evolucin del tango, se puede comprobar que en el estilo ms bailable, el

elemento rtmico suele ser ms importante que el armnico, por lo que,

conjugando ambos trminos, el ritmo armnico de dichas piezas musicales ser

ms lento y acorde a las necesidades de la danza. Por el contrario, al

encontrarse con estilos de tango ms concertante, se equilibran estos dos

aspectos, donde el ritmo armnico suele ser ms rpido y variado. El piano

tambin se incluye en esa misma poca comienzos del s. XX, reemplazando

a la guitarra, y desarrolla una tcnica de ejecucin en base a la percusin

rtmica. Hacia fines de la dcada de 1910 se constituye la configuracin

46

instrumental bsica del tango: violn, piano y bandonen. Horacio Salas nos

cuenta que en los prostbulos de mayor vuelo se decidi instalar pianos y

contratar algn pianista estable, con lo cual el primitivo tro (flauta, violn y

guitarra), creci en sonoridad, a lo que debe sumarse el cambio de timbre

producido por la introduccin del bandonen en la primera dcada del siglo

XX81.

Con estos antecedentes, se genera, a partir de la dcada de 1920, la

orquesta tpica, que sera uno de los factores que daran comienzo a una

nueva etapa en la evolucin del tango: La Guardia Nueva (desde 1920 hasta

1935 aproximadamente)82. Luis Adolfo Sierra explica que al aparecer y tomar

importancia las orquestas exclusivamente de tangos, requeridas adems para

desarrollar una difundida labor fonogrfica, se impona establecer el distingo

[] de la Orquesta Tpica, con que se (identifica) todava a los conjuntos

dedicados a la ejecucin de tangos []. Haba quedado definitivamente

integrado el sexteto tpico. Dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo,

compusieron durante muchos aos las orquestas tpicas ms importantes,

derivando de esa alineacin las sucesivas transformaciones que se fueron

operando hasta llegar a los conjuntos posteriores ms numerosos 83. Se

refuerzan, entonces, algunos de los componentes instrumentales de la

81HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009),pg.56.82Enestepunto,convieneadvertirsobrelaveracidaddelasfechasqueengeneralseestablecensobrelos distintos perodos estilsticos en el tango. Para ello, nos servimos de las palabras del libro deHORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pg.45: Configuraban ambas (guardias) [] las dos circunstancias histricas demayor importancia en eldesarrollo(deltango)[].Sinembargo,apesardelamagnitudqueentiempoyvolumenhistricoselesreconoce,nosehalogrado,hastahoy,establecerunaintegraldiferenciacin.83LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.52y71.

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configuracin bsica, pudiendo ampliarse tambin la seccin de cuerdas con el

uso de violas y cellos.

Entre los perodos de la Guardia Vieja y la Guardia Nueva, se produjeron

diferencias estilsticas que habran sido impulsadas, por una parte, con la

transformacin y ampliacin instrumental; pero, por otro lado, como bien nos

indica Horacio Ferrer, el proceso no consisti, como muchos suponen, en

hacer ms compleja la msica del tango, sino lo que es muy distinto en

aprovechar de una mejor manera sus elementos propios84. A partir de todo

este proceso de cualificacin instrumental recin descrita, tanto la radio como la

edicin de partituras permitieron una fluida circulacin del tango. El papel

impreso habra de constituir naturalmente, el mejor vehculo de difusin.

Muchos tango salieron entonces del cerrado mbito de los conjuntos de su

creacin, para incorporarse (de manera escrita) a todos los repertorios

musicales85.

La Guardia Nueva marcara el inicio de diferentes tendencias interpretativas,

las que continuaran desarrollndose por el resto de las dcadas posteriores.

Fue en el transcurso predominante del sexteto tpico, que la concepcin

temperamental y esttica del tango se bifurca en dos corrientes la tradicional y

la evolucionista exigiendo desde entonces a todos los cultores del gnero la

opcin ineludible86. Las orquestas que se dedicaron a mantener una ejecucin

con sonido ms antiguo, explotaron principalmente los recursos rtmicos de las

composiciones; esto permita el acompaamiento adecuado a las entusiastas 84CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.115.85LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.30.86LUISADOLFOSIERRA[54],pg.81.

48

parejas de baile, que exigan una msica con marcacin del pulso constante,

para no perderse en los complicados pasos tangueros. Desde el otro lado,

pionero en la senda de evolucin musical del tango, Julio De Caro instala una

nueva forma de tocar: su orquesta tpica es un cuerpo instrumental slido que

requiere de mxima integracin y estudio por parte de los ejecutantes. Luis

Adolfo Sierra admite lo siguiente: Julio De Caro [] impuso su estilo y cre una

verdadera escuela de ejecucin musicalmente evolucionada que habra de

significar el movimiento de transformacin ms importante de toda la historia del

tango []. Se trataba de incorporar los recursos de la tcnica musical,

especialmente en materia de armona y contrapunto, sin desvirtuar

naturalmente sus propias esencias rtmicas y meldicas [] (lo cual) habra de

requerir incuestionablemente, por parte de los instrumentistas, una mayor

capacitacin tcnica87.

La Escuela Decareana en el tango dar origen a una gran cantidad de

orquestas que se decidieron por continuar una prctica musical de vanguardia;

experimentando desde la composicin en lenguajes nuevos, estas orquestas

crearan notables arreglos instrumentales, tendientes a concebir al tango desde

una audicin ms atenta, que valora sus componentes estticos por sobre su

funcionalidad en la pista de baile. Nos lo confirma Horacio Salgn, refirindose

a la armona utilizada, con estas palabras: En las primeras pocas del Tango,

como es de suponer, los recursos armnicos que se usaban eran muy limitados

si los comparamos con los actuales [] A medida que nos acercamos a la

poca Decareana la importancia y atraccin de los efectos armnicos va

evidenciando cada vez ms su presencia en el Tango. Y ya desde la dcada del

87LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.9798.

49

40 en adelante hubo una especie de va libre para la insercin de acordes de

todo tipo88.

El desarrollo del tango instrumental tuvo su apogeo hacia la dcada del 40;

precisamente, a ese perodo corresponden las ms asombrosas composiciones

de la poca de oro del ta