armonía belkin

7/29/2019 Armona Belkin

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PRINCIPIOS GENERALESDE ARMONA

ALAN BELKIN

http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.H/index.html

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Presentacin

A continuacin presento la tabla de contenidos de este libro. Su objetivo es abordar algunosprincipios generales de armona en trminos prcticos y concisos, y proporcionar una gua a losestudiantes de composicin. No es ni un texto de teora ni un tratado de anlisis, sino ms bien una

gua de herramientas bsicas del oficio.

Tabla de contenidos

1.- Por qu este libro?a.- Tratamiento de otros enfoquesb.- Lmites y carencias de este tratamientoc.- Una nueva forma de entender la armona

2.- Temas bsicosa.- Una definicin de armonab.- Intervalosc.- Acordesd.- Progresiones

3.- Principios de coherencia y de continuidada.- Limitaciones de alturas e de intervalosb.- Aspectos lineales: meloda y lnea de bajo; conduccin de vocesc.- Un apartado; sistemas armnicos abiertos y cerradosd.- Jerarqua, seales

4.- Principios del movimiento, del inters y de la variedad.a.- Aspectos generales del acento armnicob.- El impulso creativo y el incremento del inters en diversos niveles estructurales

b1.- Localmenteb2.- Niveles ms altos

b3.- Ritmo armnicob4.- Modulacin y transicin armnica

5.- Transiciones entre varios tipos de armona

6.- Armona y textura; orquestacin y armonaa.- Espacio y registrob.- Duplicacionesc.- Timbred.- Armona con mltiples planos de altura (tono)

7.- Criterio para la evaluacin armnica

8.- Pedagoga

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1.- POR QU ESTE LIBRO?

De todas las disciplinas musicales, la armona es, probablemente, aquella de la que ms se haescrito. Abundan los libros de texto, desde el ms resumido hasta el ms enciclopdico. Qu aadir atodo lo escrito? Durante la supervisin de dicho material, un tema quedaba pendiente en todos ellos;ninguno conectaba de forma convincente la armona tradicional con la prctica contempornea. Comomucho, algunos dedicaban uno o dos captulos a las tcnicas ms recientes, descritas de forma escueta

y superficial, y con pocas o incluso ninguna conexin con la prctica ms antigua.

Las relaciones armnicas pueden ser divididas en tres categoras: las que se pueden percibirinmediatamente, las que pueden serlo tras una atenta audicin y las que nunca pueden ser percibidas,dadas las limitaciones del odo y de la memoria humana. En este libro exploraremos los dos primeros

tipos, excluyendo sistemticamente el tercero. Es necesario sealar que no todas las relacionesarmnicas son importantes en la misma medida: su situacin en la obra o fragmento y especialmente, surelevancia relativa deben ser tenidas en cuenta sin olvidar los lmites de la percepcin humana parapoder emitir un juicio de valor.

Al igual que en otros libros de esta coleccin, nuestra propuesta se enfocar ms desde losprincipios que desde el estilo. Afirmamos que existen principios comunes que son transversales endiferentes estilos armnicos y que la comprensin de esos principios que son el resultado de cmoomos, ms que de las convenciones estilsticas-, pueden ayudar al compositor actual a encontrar unlenguaje armnico personal con sentido musical.

Finalmente, nuestra intencin no es explicar todos los lenguajes armnicos. Nuestro objetivoes ms modesto: nos gustara trazar la lnea general de algunos conceptos activos que son relevantestanto en la armona clsica como en la ms reciente.

1.a Tratamiento de otros enfoques

Antes de comenzar nuestra investigacin sobre los principios generales de la armona,citaremos y comentaremos brevemente los mtodos ms utilizados habitualmente.

Aproximacin estilstica: algunos mtodos no proclaman la universalidad de su planteamiento,

sino simplemente ayudan a definir la prctica armnica normal sin centrarse en un perodo concreto.El mejor ejemplo de este tipo de aproximacin es el conocido tratado de Walter Piston. Pordefinicin, estos mtodos quedan relativamente confinados en estrechos planteamientos estilsticos yno tratan de generalizar los principios expuestos. Sin embargo, como no todos los principios de laarmona clsica son aplicables fuera del periodo de la prctica comn, la idea contraria todopensamiento armnico puede ser reducido a una convencin estilstica, nos lleva a un absurdo: puedenlos compositores recientes haber descubierto realmente nuevas formas de or totalmente diferentes?(Digo descubrir porque no pueden haber inventado nuevas estructuras y funciones neurolgicas). Lacapacidad del cerebro humano para comprender las experiencias auditivas no ha cambiado en losltimos siglos.

Otro tipo de mtodo, relacionado con el anterior, consiste en ejercicios repetitivos sobrefrmulas armnicas. Basado en la idea de que la armona, como lenguaje, utiliza muchas expresionesespecficas, el objetivo en este caso es aprender tantas como se posible, a menudo de memoria.

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Aunque este enfoque es vlido en el aprendizaje de la armona tonal clsica, las frmulas aprendidasno son generalizables fuera del repertorio original.

Los dos mtodos anteriores se basan en la teora de Rameau, consistente en el estado de losacordes (fundamental e inversiones). El problema de esta teora es que este concepto es terico, pues

no puede apreciarse auditivamente. Aunque hay algo de verdad en la idea de que un acorde dado y susinversiones pueden ser odos como integrantes de la misma familia, lo cierto es que hay excepcionesimportantes, como se ver ms adelante. Y an ira ms all, pues el hecho auditivo real, como laaudible y actual lnea de bajo, o el espacio elegido para un acorde concreto y su contexto lineal,tienden a ser minimizados por estos enfoques.

El enfoque ms intuitivo de Heinrich Schenker tiene la ventaja de estar basado en laaudicin de forma ms directa. Las relaciones claras del primer plano son tiles especialmente parapoder entender algunas situaciones armnicas. En particular, la idea de que no todos los acordestienen la misma importancia estructural, y la idea de que el significado armnico cambia segn elcontexto lineal, son visiones muy interesantes. Aunque el enfoque schenkeriano est destinadooriginalmente a la msica tonal, ciertas ideas de elaboracin armnica pueden ser fcilmente aplicadastambin a otros contextos, que es lo que nosotros intentaremos hacer en este trabajo. No nosconvencen algunas de las ms extravagantes conclusiones del anlisis schenkeriano: las conexionesplanteadas se vuelven cada vez ms abstractas y extravagantes, resultando simplemente inapreciablesen una audicin normal.

El mtodo francs tradicional en la enseanza de la armona, que utiliza principalmentebajos dados con cifrados, es el resultado de la prctica del continuo. Sin embargo mientras que esteltimo utiliz cifras como un atajo, las ampliaciones pedaggicas de este mtodo son extremadamentelaboriosas, con el resultado de que al estudiante le lleva mucho tiempo y esfuerzo familiarizarse con un

complejo y bastante intil cdigo numrico. Este cdigo aclara muy poco la interrelacin entre armonay forma y no ayuda al alumno a pensar armnicamente por s mismo, ni tampoco a transferir suconocimiento fuera del mbito de la msica tonal.

El texto de Schoenberg sobre armona merece una mencin especial. Como todos susescritos tericos, Schoenberg tiene ideas provocativas y su enseanza se basa en un profundoconocimiento del repertorio. Algunas de sus ideas han influido en el planteamiento de nuestra visin,especialmente su idea sobre el rol estructural de la armona. Los principales inconvenientes delenfoque de Schoenberg son: su filosofa sobre la necesidad histrica; en algunos casos sus oscurasformulaciones (p. e., su pseudo-darwiniana distincin entre progresiones dbiles, fuertes ysuperfuertes); sus frecuentes diatribas estticas, que hoy en da han quedado desfasadas.

La teora de Alan Forte, como en la de Schoenberg, fue formulada en su origen con unrepertorio especfico en mente, la denominada msica atonal, en este caso no-serial. Al igual que lateora de Schoenberg, cuando profundiza sobrepasa por mucho la capacidad del oyente comn. Perodentro de unos lmites, puede ser una va til para crear y reconocer familias de tonos (ver msadelante), lo que puede ayudar al compositor a dar coherencia a su lenguaje armnico. La principaldebilidad de Forte es la ausencia total de cualquier discusin, y aparentemente, la falta de inters porlo que es o no audible. P. ej., escuchar la presencia de una clula armnica de tres notas en un pasajebreve es muy diferente a or un grupo de 8 notas a lo largo de una extensa pieza.

Probablemente, el mejor mtodo didctico de armona tradicional es Roger Sessionsharmonic practice. Escrito por un compositor, explica los temas ms en trminos psicolgicos que entrminos convencionales. La idea del acento armnico que aparece nos ser de mucha utilidad. Susejercicios son de lo ms variado y suponen un desafo para el joven compositor. Las limitaciones de

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este libro son: no trata las diferencias existentes entre la armona vocal e instrumental y elacercamiento a la prctica contempornea es muy escueta.

Por ltimo, el Twentieth century harmony de Persichetti es un excelente compendio demuchas de las tcnicas del s. XX. Escrito por un eminente compositor y profesor, es prctico en sus

enfoques y sus explicaciones tienen mucho sentido comn. Sin embargo, no contiene muchos de losprincipios generales que tambin son aplicables a la armona clsica, y contiene pocas referenciasacerca de la importancia de la organizacin armnica, es decir, la forma musical.

A modo de resumen, lo que no aparece en todos estos mtodos es la relacin entre la msicatonal y la que no lo es, a pesar de todo lo que tienen en comn. Aunque algunos de los mtodosespecficos sobre la creacin de la direccin y coherencia en la armona tonal no pueden sertransferidos de forma literal a otros estilos armnicos, los principios bsicos pueden ser a menudogeneralizables. Por ejemplo, y como veremos ms adelante, los principios de las voces principales estnfirmemente basados en cmo funciona la audicin humana, y por eso, formuladas apropiadamente, sonaplicables a cualquier estilo armnico.

Otra carencia de casi todos los enfoques armnicos actuales es que a menudo ignoran lainteraccin entre la armona, el contrapunto, la orquestacin y la forma. Sin embargo, estos elementosson sencillamente ayudas pedaggicas y no descripciones reales sobre la forma en que el odo musicalanaliza la informacin. P. ej., las voces principales no pueden ser separadas del contrapunto, y unexamen minucioso de la manera en que un acorde es espaciado, da pie a plantearse cuestiones deorquestacin. Por esta razn, en nuestras explicaciones sobre los ejemplos musicales, necesitaremosreferirnos a menudo a los diferentes aspectos de la msica para explicar adecuadamente lo que estsucediendo (esto tambin subraya la importancia de estos ejemplos, ya que muestran la interconexinentre diferentes ideas que desde el texto no son tan evidentes).

1.b Lmites y carencias de nuestro tratamiento

Este material no es un tratado de armona. Las especificidades de la armona tonal clsica ylas de las tcnicas utilizadas en el s. XX han sido bien tratadas en otros textos; no es necesariorepetir lo ya dicho. Lo que realmente hace falta es sentar las bases de unos principios generales ycomunes a todos los estilos armnicos, tonales y atonales, hasta el punto de utilizar principiostradicionales en contextos ms amplios, y asumimos que el lector est familiarizado con susaplicaciones convencionales. Cuando los principios no son tan familiares, los explicaremos con msdetalle. Para apreciar nuestro enfoque en profundidad el lector debera tener una comprensinslida de la armona tonal y tambin del material del tratado de Persichetti.

Nota: Dado que la tcnica del s, XX est bien tratada en Persichetti, no ofreceremosejemplos a menos que debamos aadir alguna apreciacin extra. El conocimiento de las ideaselementales de la teora de Forte (en particular clases de intervalos, set (teora de conjuntos) eintervalo vector sern tambin de gran utilidad.

Este material no es un mtodo de anlisis completo. Los objetivos del anlisis sonsistemticos de un modo diferente al de nuestro enfoque. Por lo tanto, un mtodo analtico requeriraun enfoque muy diferente. Al igual que en otros materiales de esta serie, nuestro enfoque es prctico.Simplemente trataremos de proponer unos principios bsicos sobre cmo funciona el odo armnico,

especialmente aquellos que son transversales en diferentes estilos, y sto es, por lo tanto, til alcompositor actual. Esto es especialmente importante, dado que en el reciente pasado, sistemas comoel serialismo absoluto y la msica aleatoria, donde los mtodos utilizados para producir msica notenan una relacin verificable con lo que el odo humano puede escuchar, a pesar de que fueron

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tomados muy en serio (de hecho, en algunos crculos acadmicos, lo que acabamos de decir sigue siendopolticamente incorrecto) Por desgracia, cualquiera que derroche sus energas componiendo algo queno puede ser escuchado, corre el riesgo de no utilizar recursos audibles al mximo, y en consecuencia,crea una obra cuyo efecto en el auditorio puede ser nicamente insulso en el mejor de los casos. Uncompositor puede explorar tal vez tales sistemas con la intencin de romper hbitos manidos. Si el

resultado no es filtrado cuidadosamente a travs de un conocimiento realista de lo que se puedeesperar de un oyente normal, nos preguntamos: cmo puede ser comunicada la msica de formasignificativa?

Una ltima advertencia: en este trabajo limitaremos nuestro campo exclusivamente a laescala temperada. Esto no significa negar el inters o el potencial musical del sistema no temperadoni de los sistemas microtonales. Posiblemente, algunos de los principios aqu mencionados son aplicablestambin a la armona no temperada, pero un minucioso anlisis de tales armonas requerira unahabilidad que yo no poseo. Adems, la escala temperada est tan arraigada en muestra notacin, en laprctica interpretativa y en la construccin de los instrumentos, que una tentativa seria de trabajofuera de ella, requerira una preparacin en este campo que se aleja del enfoque de este trabajo. Deforma similar, no tendremos en cuenta la armona que utiliza efectos de portamento.

1.c Una nueva forma de entender la armona

Como la capacidad y las limitaciones del ser humano para or y entender las relaciones dealtura no han evolucionado en mucho tiempo, es evidente que hay que realizar conexiones entre laforma de or la vieja msica y la nueva. Los recientes trabajos de Bergman (Auditory SceneAnalysis), de Deutsch (Ear and Brain) y Snyder (Music and memory) han vertido una nueva luz sobrelos sistemas bsicos de audicin y de los sistemas cognitivos. Combinando stos con lo que los msicos

ya conocen o intuyen sobre el funcionamiento de la msica, nos proporcionan un punto de partida til

para una mejor comprensin general de la armona y tambin para otras disciplinas musicales.

Las teoras que nos sern de mayor utilidad son las que se refieren al ms sencillo y fcilfenmeno auditivo (a propsito, los aspectos cognitivos que damos por sentado son a menudo los mscomplejos). El desdn con el que se trata el resultado en mucha de la literatura terico-musical esajena a las necesidades prcticas del compositor.

Por ej., algunas de las suposiciones que estn detrs de las ideas actuales sobre lasestructuracin de la altura necesitan ser reexaminadas. Las recientes investigaciones psicoanalticas,

y la experiencia prctica llegan a la conclusin de que algunas de estas ideas son convenciones con unautilidad limitada, focalizando en conexiones que son frecuentemente difciles de entender desde la

audicin. An peor, a menudo no explican qu es lo que realmente oye incluso una personaexperimentada y atenta, y puede conducir al analista o al aspirante a compositor a ignorar de estemodo factores mucho ms relevantes del resultado sonoro.

Podemos citar como ejemplo la exagerada atencin que se presta a la fundamental del acordey que est caracterizado por la teora armnica antes de que se difundieron las ideas de Schenker. Elpensamiento schenkeriano mantiene una actitud crtica sobre el hecho de que en la mayora de loscasos la lnea del bajo tiene ms efecto en la percepcin del discurrir armnico que en la disposicinterica de la fundamental. He aqu que una teora muy aceptada (la del acorde en estado fundamental ysus inversiones) nos lleva a ignorar o minusvalorar la experiencia musical directa.

De forma similar, la extensa literatura sobre la clase y la serie de alturas (notas,entonacin) gira a menudo hacia el equivalente musical de la numerologa. El excesivo nfasis que sepone en la importancia de las relaciones intervlicas sutiles, especialmente en fragmentos extensos,

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donde su percepcin auditiva es a menudo imposible, conduce fcilmente a ignorar las relaciones que slo son, incluso para los no iniciados, y consecuentemente crean un juicio errneo sobre el efecto queproduce la obra. Los acontecimientos importantes son siempre los mejores pilares en los que sesostiene la arquitectura musical.

Un ejemplo sobre una suposicin bsica comn que necesita ser revisada es la de laequivalencia de 8. Mientras que en el registro medio C3 y C4 tienen un sentido equivalente en algunasocasiones, si comparamos C1 y C7, el sentido es muy distinto. En los registros extremos ladiscriminacin de altura o tono suele ser bastante inexacta y depende de varios factores como laorquestacin, la duracin, etc.

Nota: a menos que se indique lo contrario, todos los ejemplos musicales estn escritos parapiano.

Ej 1

Los dos acordes de este ejemplo contienen los mismos 4 sonidos. Sin embargo, en trminosde percepcin, se les puede dar el mismo significado? En el primer acorde es muy difcil distinguirexactamente la altura de cada uno de los sonidos debido por un lado a su colocacin en un registroextremo y por otro, a su breve duracin. Lo ms importante, es que las diferencias en el registro y enla espaciacin de los sonidos entre ambos acordes tienen el efecto de estar empujando los sonidoshacia el fondo o hacia un segundo plano. Y aunque estemos de acuerdo con esto, puede que podamosreconocer su parecido si los omos uno seguido del otro, pero si los escuchamos separadostemporalmente, seramos capaces de reconocer su parentesco?

En este caso la semejanza entre los dos acordes ser probablemente, y en el mejor de loscasos, una sutileza, en comparacin con su contraste superficial. Excepto en el caso de que secoloquen uno al lado del otro para su posterior comparacin, o de que se sealen de un modo especial,la similitud de sus alturas es relativamente poco importante. Observar que para facilitar la audicin heutilizado los mismo 4 sonidos. Si adems, el acorde est transportado a otro intervalo que no sea la 8,requerir del oyente la comparacin de los tipos de intervalos, ms que el propio acorde en cuestin.

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Ej 2

En este ejemplo, el primer acorde es el mismo que el segundo del ejemplo anterior. Estesegundo acorde contiene 2 sonidos nuevos y adems diferentes intervalos. Y sin embargo, los dosacordes parecen ms similares que el par de acordes del 1 ejemplo, porque estn colocados en elmismo registro, tienen 2 notas en comn y contienen una disonancia fuerte en el medio con intervalos

interesantes envolvindo dicha disonancia.

En estos ejemplos se advierten dos temas interesantes y crticos: cmo puede un compositordejar clara al oyente la relacin entre las diferentes caractersticas de los tonos, y cundo otro tipode relaciones (como la del 2 ej.) debera ser considerada ms importante. Estas cuestiones han sidototalmente ignoradas en la literatura, a pesar de su importancia vital para entender la forma musical la cul, despus de todo, funciona principalmente a travs de la asociacin y de la memoria,dependiendo ambas de lo ms sobresaliente de la superficie.

Una buena parte de nuestra reflexin actual tratar del enfoque sobre las diversas manerasen las que los compositores pueden crear y diferenciar relaciones armnicas apreciables de forma

realista, para lograr funciones formales diferentes.

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2.- TEMAS BSICOS

2.a Una definicin de armona

Una exploracin de la armona debera abarcar los siguientes elementos:1. Reflexin sobre las caractersticas relevantes de los acordes.

2. Reflexin sobre cmo estn conectados los acordes entre s.

3. Discusin sobre la necesidad formal de los contrastes armnicos y sobre cmo puedenser logradas las gradaciones de tales contrastes.

4. Una discusin realista sobre las relaciones tonales de largo alcance. No se trata slode la llamada msica tonal, sino tambin de la extensa relacin entre los tonos.

2.b Intervalos

Los acordes son considerados las unidades bsicas de la armona. Necesitamos aclararciertos puntos sobre este tema antes de comenzar. En primer lugar, e independientemente del estiloarmnico, cada intervalo posee un carcter acstico distinto. Estas diferencias son una baseimportante para el carcter armnico: p. ej., un acorde formado por intervalos de 5 sonar siemprems claro que uno formado por un cluster de 2 menores. En cualquier estilo, la tradicionalclasificacin de los intervalos en disonancias fuertes, intermedias, en consonancias ricas yconsonancias abiertas sigue siendo vlido, simplemente porque podemos reconocerlas auditivamente.

En segundo lugar, y suponiendo la unidad del timbre, o sea, un plano de tono, cuando variosintervalos se combinan dentro de un mismo acorde, se forman mltiples relaciones intervlicas dediferente relevancia. He aqu algunas pautas para saber cmo prioriza el odo la percepcin de losintervalos.

1. Cuanto ms lejanas estn entre s las notas de un intervalo dado dentro de un acorde, ycuantas ms notas diferentes haya entre ellas, menos se impondr el carcter de dicho intervalo.

Ej 3

2. Observar como el choque entre SOL y FA# resulta progresivamente menos importanteque las otras dos notas si esos dos sonidos van alejndose de ellas.

3. Si un intervalo se presenta ms de una vez se enfatiza su carcter.

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Ej 4

A pesar de que los dos acordes contienen dos 4J y una 3m, el carcter de armona porcuartas es ms obvio en el primero de ellos.

4. Cuantos ms intervalos hay, especialmente en posiciones adyacentes, y cuanto mscomplejo es el carcter intervlico del acorde, mayor competencia se crea entre los intervalos queluchan por captar la atencin del oyente (el exceso de variedad intervlica es una de las causas de queexista una armona tan mediocre en la msica serial mal escrita).

5. Por ltimo, como apunta Persichetti, la abundancia de 2m dentro de un acordes tieneun efecto coagulante. Tiende a oscurecer el sentido de la direccin, puesto que hay mltiplesdisonancias punzantes que estn compitiendo por sobresalir.

2.c Acordes

La armona es definida tradicionalmente como el estudio de los acordes, siendo el acorde ungrupo de notas percibido como una unidad, ya sea en ataque simultneo o arpegiado. Esta definicin

necesita alguna elaboracin si quiere ser generalizable.En estilos menos familiares, la nica manera por la que el oyente puede distinguir

sonoridades de acordes no-armnicos se produce si las normas armnicas se establecen muyclaramente al comienzo de la obra. Esto requiere limitar el mundo armnico de forma claramenteperceptible. Si todo lo dems sigue igual, lo ms complejo y lo ms complicado de la armona bsica essentir los sonidos extraos al acorde (notas extraas). Estos permiten una gradacin ms sutil y mayorvariedad en el efecto armnico, y facilitan al compositor la posibilidad de seguir sus propios impulsosmeldicos.

Ej 5

En texturas homofnicas clsicas como sta, existen tres formas posibles para no atacar deforma simultnea las otras notas: arpegiacin, sonidos disonantes que sugieren armonas de paso (ms

habituales en acordes de 7) y sonidos disonantes que son extraos a cualquier acorde en elvocabulario clsico. El ejemplo anterior ilustra cada uno de estos tres casos. Lo ms evidente en estecaso es el grado de distancia entre esos sonidos y la lnea subyacente del acorde es posible con esastres opciones.

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Ej 6

En este ejemplo, se ven algunos casos anlogos: el claro carcter que otorga la 4 hace queinterpretemos el SOLb como sonido no-armnico, mientras que el Sib se oye como una arpegiacin,creando menos tensin.

Ej. 7

En este ejemplo, las dos mismas notas (en la misma lnea meldica) son similares en cuanto a

su tensin porque no hay ninguna norma armnica clara. No hay distincin entre los sonidos quedefinen los acordes y los que no lo hacen. Esto crea una cierta pesadez en la armona.

Otro problema para definir lo que constituye un acorde sucede en la armona estratificada,donde varios grados de mezcla orquestal influyen en la fusin perceptiva. Volveremos sobre este puntoms adelante.

2.d Progresiones

La progresin implica una serie de cambios armnicos, en el mismo plano de la nota, y suponeuna claro sentido de qu grupos de notas son acordes (ver arriba). La progresin es una nocinimportante porque de ella dependen algunos aspectos bsicos del movimiento musical, como son elritmo armnico y ciertas gradaciones del contraste armnico. Psicolgicamente, la progresin es unafuncin de la cantidad de informacin novedosa con la que el oyente se enfrenta a cadaacontecimiento, y de qu manera estn relacionados los eventos sucesivos.

De todas maneras, fuera del familiar contexto tridico, la progresin no siempre es fcil dedefinir. Sin embargo, podemos sealar los dos aspectos de la progresin clsica que nos ayudarn ageneralizar los conceptos: la gradacin y la direccin.

Gradacin significa el grado de cambio percibido. Si comparamos los dos ejemplos siguientes, estclaro que el 1 comunica un sentido armnico ms vigoroso que el 2.

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Ej 8

Hay mayor contraste armnico sucesivo en el primer ejemplo que en el segundo. En elprimero, ninguno de los acordes adyacentes contiene notas comunes en la misma 8. An ms, comoindicado por las lneas que conectan notas no-adyacentes, hay una forma de llevar la conduccin de lasvoces entre los acordes. La falta de notas comunes en el mismo registro, y las mltiples lneasconjuntas internas crean un sentido vigoroso de accin armnica.

Como contraste, en el segundo ejemplo las voces externas e internas, con abundantes notascomunes, crean el efecto de que los cambios (tambin indicados por las lneas) son menosprominentes.

La cuestin en este momento es la evidente diferencia entre los dos ejemplos. Tal gradacindel efecto armnico es muy importante para evitar la monotona armnica.

Sobre la direccin, diremos que se necesitan un nmero suficiente de eventos armnicospara que el oyente desarrolle expectativas sobre eventos posteriores. P. ej. una lnea de bajoascendente sugiere continuacin en la misma direccin. Desde luego, el compositor puede no completarla expectativa creada, pero parte de la msica se convertir en una estructura percibible.

Aqu hay una cuestin sobre una situacin ms compleja.

Ej. 9

El primer acorde va apareciendo por etapas: el primero en la cuerda, seguido por los fagotesy los clarinetes: cada nuevo timbre aade nuevas notas, hasta que todas ellas suenan de formasimultnea. La trompa aade entonces un fragmento meldico, que finaliza en la misma nota que la msaguda del acorde que interpretan los fagotes, creando as un sentido de resolucin parcial. Sinembargo, el sentido global en este caso no es tanto el de progresin, sino ms bien el de llenar unamasa armnica. Despus de la primera cesura hay un sentido ms claro de progresin, por un ladoporque cada acorde introduce notas completamente diferentes comparadas las del acorde precedente,

y por otro, porque el bajo cromtico ascendente tiene una direccin simple y creciente. De nuevo, loms importante en este caso es la utilizacin de diversos grados de cambio armnico para variar elsentido del movimiento musical.

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3.- PRINCIPIOS DE COHERENCIA Y DE CONTINUIDAD

La mayor parte de los debates sobre coherencia armnica en el periodo de la prctica comnse centran en la tonalidad. Fuera de este periodo, las explicaciones enfatizan las relaciones deidentidad o semejanza de los acordes. Esta es una diferencia significativa que a menudo pasainadvertida. La tonalidad ayuda a crear movimiento musical ya que define los objetivos. Una progresintonal no puede estar desordenada y mantener su integridad. En ausencia de la tonalidad, el anlisisbasado nicamente en las relaciones de identidad o semejanza se centra demasiado en el qu ydemasiado poco en el cundo. Precisar las clulas y algoritmos de altura que dan lugar a todo elmaterial relacionado con la altura en un trabajo nunca podr explicar adecuadamente por qu unaconstruccin armnica es convincente, puesto que la msica es un arte temporal. La secuencia deeventos es esencial para captar su significado. Incluso en msica sin una tnica clara, el contextocambia radicalmente el significado musical. Un acorde en el clmax de la frase no equivale al mismoacorde al comienzo de otra frase, ya que mucho de su significado se deriva de cmo es abordado y decmo es abandonado.

Ej 10

El acorde marcado con x es idntico en ambos ejemplos. Sin embargo, en el primero es un

claro acorde subsidiario, un acorde de paso; es rtmicamente dbil, no introduce nuevos sonidos yayuda a llenar el espacio entre dos acordes dentro de una articulacin. El acento recae en el ltimoacorde, que no permanece por mucho tiempo en la escala de Re Mayor, y contiene un intervalo desexta ms rico en la regin grave.

En el segundo ej., el mismo acorde es ahora el clmax de la frase. No solamente porque estrtmicamente acentuado y tiene una mayor duracin, sino que culmina una progresin con una tensinarmnica creciente. Los acorde precedentes se alternan entre sonoridades apacibles, sin disonanciasde semitono y otras ms speras, conteniendo cada una de ellas una disonancia parecida. El ltimoacorde contiene dos relaciones de semitono, provocando, en este contexto, un acento ms fuerte.

Una forma ms til para poder entender la coherencia armnica es que el oyente puedaseguir un hilo conductor que le ayude a comprender la obra. Esta formulacin incluye los dos aspectosde la msica, tanto la que se basa en las relaciones tonales clsicas como la que no lo hace. Tambinrelaciona las ideas de coherencia y fluidez, las cuales, en un arte temporal, estn profundamenteconectadas. La pregunta ms profunda que podemos hacernos es: de qu manera relaciona el oyente laarmona con la fluidez musical? La coherencia armnica, considerada desde este punto de vista,contiene varios aspectos que exploraremos ms adelante.

3.a Limitaciones de alturas y de intervalos

Un aspecto importante de la coherencia armnica es delimitar el contenido de alturas de unaobra. Estableciendo lmites armnicos, es decir, estableciendo determinadas normas, se hace mssencillo crear expectacin armnica, que dirigir e intensificar la experiencia del tiempo musical.

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Estas normas armnicas suponen generalmente la creacin de familias de acordes. Unafamilia es cualquier grupo de acordes con semejanzas reconocibles. Llevando la analoga ms all, unafamilia puede incluir muchos miembros, los cuales comparten algunas caractersticas obvias, pero quetambin guardan sus aspectos individuales. Esta idea tiene la ventaja de tener en cuenta muchosgrados de relacin entre los miembros.

Por dar slo unos pocos ejemplos, las familias pueden ser organizadas de las siguientesmaneras:

a.- basando la msica en escalas o modos.b.- por sonidos comunes, especialmente cuando estn en la misma octava: esto genera la

forma ms simple de coherencia audible. Corresponde al clsico pedal.

Ej 11

En este ejemplo, el 1 clarinete en trmolo (MI-SOL#) acta como una pedal clsica,proporcionando unidad de registro, de ritmo y de armona.

Sin embargo, tambin las partes extremas contribuyen a la coherencia. La parte de la flautada comienzo a las dos frases con las mismas 3 notas .

La nota de la cadencia final, LA#, se oye como una vecina ms grave del SI, con el quecomienza cada frase de la flauta.

De forma similar, la nota ms aguda del primer comps, LA#, conduce poco a poco hacia labota ms aguda del 2 comps, el DO.

El 2 clarinete es homorrtmico con respecto al 1 y la conduccin de voces es similar a laparte de la flauta: el RE# del 1 comps conduce al RE natural del 2; el DO es un sonido comn, el MIdel 1 comps est ornamentado por el FA# en el 2 y el LA# y el DO del ltimo comps parecenemanar del LA# precedente.

El ltimo comps se reconoce como cadencial por su ritmo menos animado, por su acento en

el pulso fuerte y por la armona ms suave, que evita conflictos de semitono.

Mientras los sonidos comunes ayudan a mantener la unidad de la frase, podemos ver queestas otras relaciones en el ritmo, en la conduccin de las voces y en la tensin intervlica- ayudantambin al oyente a hacerse una idea del resultado global. Por lo tanto, las relaciones de identidad sonslo un aspecto de una coherencia ms compleja.

c.- Permitiendo sonidos en relacin de 8: en s mismas, las relaciones de 8 no sonespecialmente tiles para crear coherencia armnica, probablemente porque son demasiado habituales.Sin embargo, su utilizacin posibilita inversiones del intervalo y del acorde. Puesto que cada intervalo ysu inversin poseen semejanzas en cuanto a su carcter, permite una direccin ms espaciosa de la

textura, a la vez que excluye cambios drsticos en el carcter armnico.

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d.- Armona intervlica: es mucho ms difcil identificar los intervalos transportados quelos sonidos simples: el elemento comn es la relacin. Sin embargo, la limitacin de los intervalosutilizados en un pasaje dado a un intervalo y sus inversiones puede no obstante definir un carcterclaro y reconocible. De forma similar, limitando un pasaje o una obra al material derivado de brevesclulas desordenadas (sistemas desordenados en la literatura) puede crearse un carcter bastante

fuerte (observar que cuanto mayor es la clula y mayor el n de intervalos que contenga, menosdistintiva llega a ser). Si el n total de los intervalos implicados es mayor de 3 4, la clula contendrgeneralmente todos los intervalos cromticos, ya que al ser intervalos desordenados, deben tenerse encuenta tambin los no-adyacentes. En este sentido, es til la idea de Forte del vector del intervalo( el n total de veces que un intervalo aparece dentro de un sistema dado). Los sistemas condistribucin desigual de los intervalos, tienden a tener un carcter ms claro.

Estas tcnicas pueden ser aplicadas con bastante rigor a los pasajes cortos, o con mayorflexibilidad a otros ms extensos. (ver ms adelante los ejemplos y la discusin sobre esta diferenciatan importante) La utilizacin flexible generalmente implica movimientos meldicos que crean otrosintervalos como sonidos armnicos secundarios, o tambin apilar sonidos verticalmente, lo que dalugar a acordes ms ricos. Puesto que apilar intervalos produce intervalos adicionales (entre notas no-adyacentes), esta tcnica permite sombras armnicas movindose entre las sonoridades que estnsaturadas con el intervalo principal y otras cuyo efecto es menos prominente.

Ej. 12

En este ejemplo, el primer acorde tiene una sonoridad simple por cuartas. Las notasextremas forman, sin embargo, una 3. De esta forma es sencillo moverse del primer al segundoacorde, que es tridico, por el simple movimiento del LA al Sol. El segundo acorde podra regresar alprimero, bien actuando como una acorde vecino en un contexto de armona por cuartas, o bien podraconducirse en un paso en otro contexto de armona por terceras.

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e.- Puesto que los intervalos poseen diferentes caractersticas en cuanto a su tensin,utilizar acordes con configuraciones comunes de tensin (p.ej., una disonancia spera ms unaconsonancia rica) puede unificar un pasaje. Asimismo, las progresiones de la tensin, como por ejemplo,de una consonancia rica a una disonancia aguda, son fcilmente captadas por el oyente.

Ej. 13

Este ejemplo ilustra una progresin gradual desde intervalos abiertos y suaves hacia unclmax intenso sobre una 7M (c. 6) y a continuacin, su regreso. La dinmica y la evolucin delregistro refuerzan esta progresin. Observar que esta progresin no es simplemente lineal: lasprogresiones demasiado evidentes tienden a ser aburridas. La mejor estrategia es que la direccin

total quede bien definida, mientras que los detalles pueden ser un poco impredecibles: la direccingeneral de la progresin permite al oyente desarrollar expectativas, pero la imposibilidad de predecirexactamente la siguiente nota mantiene el inters.

3.b Aspectos lineales: meloda y lnea de bajo; conduccin de las voces.

Hemos comentado anteriormente que la delimitacin de la altura y del intervalo ayuda a

definir y a unificar el carcter armnico.Los otros dos elementos tradicionales, la conduccin de voces y las lneas conductoras,contribuyen significativamente a la coherencia armnica.

Incluso en texturas contrapuntsticas, no todas las voces son igualmente importantes entodo momento. El inters pasa de una voz a otra. En texturas ms simples y homofnicas, las vocesexternas son ms fciles de seguir que las internas. As, las claras progresiones lineales de las vocesexternas pueden clarificar el sentido de la direccin de la msica. Por ejemplo, una lnea meldica quepresente gradualmente picos cada vez ms altos, conduciendo a un clmax seccional, ayuda a darcoherencia a un prrafo musical. De la misma forma, la combinacin del movimiento continuo en el bajocon saltos ocasionales esto se da a menudo en las cadencias- clarifica la direccin armnica.

La conduccin de las voces sigue siendo una fuerza importante, tanto para la continuidadarmnica como para la articulacin.

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Los principios bsicos de la conduccin de las voces se presentan a partir de dos hechosfundamentales (para documentacin experimental, ver el Anlisis auditivo de la escena de AlbertBergman):

1.- la tendencia del odo de separar lneas y estratos musicales por medio del registro.

2.- el hecho de que las voces (y la mayora de los instrumentos) estn ms cmodos cuando semueven en intervalos pequeos.

Dado que son hechos comprobados en la experiencia auditiva humana van ms all de estilosespecficos. Las lneas que se mueven constantemente por salto plantean una mayor exigencia. Por elcontrario, la continuidad de registro, segn lo expresado por los sonidos comunes, el movimientoconjunto y los contornos alcanzados en un nivel ms alto y ms amplio, son ms fciles de seguir yproporcionan el pegamento que conecta una armona con la siguiente.

Una consecuencia a destacar de la importancia de la continuidad del registro es esa notaornamental (no-armnica) que emana de la naturaleza de la audicin en la mayora de los casos. Por lotanto, no son slo una particularidad estilstica de la msica tonal. El hecho de que muchos sistemas dealturas que rigen en los sistemas atonales no permitan sto es un serio hndicap: por un lado,reblandecen los impulsos meldicos del compositor, y por otro, le privan de los medios eficaces con losque tejer lneas meldicas convincentes.

3.c Un comentario: sistemas armnicos abiertos y cerrados

Esto nos conduce a una distincin importante, que emana de mucha de la msica del s. XX:sistemas armnicos abiertos versus sistemas armnicos cerrados. Un sistema abierto impone

obligaciones audibles pero flexibles, proporcionando coherencia auditiva, otorgando libertad alcompositor. Los sistemas cerrados son ms mecnicos, limitando seriamente las opciones delcompositor en un momento concreto. La distincin es en gran parte una cuestin de grado.

Las ventajas de un sistema abierto:

1.- La mayora de las ventajas vinieron ms de la evolucin que de la invencin, y hansobrevivido generalmente gracias al odo: la evolucin tiende a desechar lo que no es eficaz.

2.- Son flexibles. Por contraposicin a muchos de los sistemas inventados en el s. XX, susnormativas sonoras son ms razonables. Permiten al compositor trabajar de una manera ms intuitiva yno restringen sus impulsos lineales bsicos, como por ejemplo, las lneas conjuntas. Al contrario de lacreencia popular, no existen contradicciones inherentes entre los sonidos no-armnicos y la coherenciade la msica atonal. P: ej., una obra que utiliza una clula armnica bsica en los puntos dominantespuede permitir tonos no armnicos entre ellos. Si el ritmo y la expresin clarifican que lassonoridades son los pilares estructurales y si hay suficientes pilares (puntos de referencia) paraestimular razonablemente la memoria de forma frecuente, no ser necesario para tal armona derivarcada nota de la clula bsica como en el caso de la armona clsica, que insiste en que cada nota no-armnica derive de una trada.

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Ej. 14

Este ejemplo est basado en una clula de 3 notas: un intervalo de semitono ms una 3m(SI, DO, Mib). Los lugares marcados con x contienen intervalos que no pertenecen a dicha clula. Sinembargo, la clula predomina en el conjunto, ya que esos lugares no sobresalen especialmente y, lo msimportante, esas notas en cuestin son odas como notas de paso o como movimientos ornamentales.

Adems de la forma flexible vista en el ejemplo anterior, existen otras posibilidades en lossistemas armnicos abiertos:

- Familias de acordes, tal y como se han definido anteriormente.- Acorde con notas aadidas, como las definidas por Persichetti.- Poliarmona, tambin definida por Persichetti.- Armona estratificada (texturas armnicas donde la riqueza se obtiene por

simultaneidad, aunque claramente diferenciada, de tramas armnicas) Una discusin ms amplia deesta tcnica la expondremos ms adelante en el punto Armona con mltiples planos de tono(Observar que la poliarmona puede considerarse por s misma como un tipo de armona estratificada silos estratos o capas se distinguen por su timbre o por su ritmo)

Todas estas tcnicas crean muchos armnicos reconocibles a la vez que otorgan alcompositor una gran libertad de eleccin en ciertos momentos. Los sistemas cerrados, por el

contrario, limitan enormemente la eleccin de notas disponibles. Peor an, a menudo limitan la intencinexpresiva del compositor, si quiere respetar las normas del sistema.

Ejemplos de sistemas cerrados: la mayor parte de la msica algortmica (clculo matemticode probabilidades), toda la msica serial y los inflexibles procedimientos por espejo. La principalcaracterstica de estos sistemas es que no permiten al compositor seguir su propia intuicin en ningnmomento. Mientras que los sistemas abiertos imponen slo algunos lmites para crear un mundo sonorocoherente, la rigidez total de los sistemas cerrados producen una unidad ordenada y analtica, pero amenudo muy poco conectada con lo que el oyente actual puede captar.

Y si de todas maneras, el odo es lo ms importante tanto para el compositor como para eloyente, para qu ese esfuerzo intil en crear conexiones inapreciables en perjuicio de la coherenciaque crean los sistemas que s lo hacen?

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Mucha de la tcnica serial ha creado problemas de esta ndole, puesto que el orden encuestin no tiene generalmente nada que ver con la apreciacin auditiva de un oyente experimentado.Adems, los acordes en la msica serial crean inevitablemente intervalos que no son parte de la serie.Y en todo caso, cul es el significado de ordenar un acorde en el que las notas se oyen de formasimultnea? (NOTA: estos comentarios no implican que no exista msica serial de calidad, pero s que a

menudo los procedimientos seriales conducen fcilmente a un pensamiento no-musical)

3.d Jerarqua, seales

La tonalidad clsica proporciona un ejemplo de otro principio importante de coherenciaarmnica: la jerarqua. La idea de lneas conductoras comentada anteriormente, proporciona un usosimple de esta nocin a cada capa de la textura musical. Aplicada en sucesivas frases, secciones, etc.,la jerarqua hace al oyente la tarea ms sencilla, organizando fragmentos ms extensos en

subsecciones, en las que los lmites y las relaciones entre ellos son ms fciles de captar. Por lo tanto,la jerarqua permite estructuras musicales ms ricas y ms complejas.

Vamos a hablar sobre las funciones jerrquicas de la tonalidad y seguidamentecomentaremos cmo sin ella pueden conseguirse efectos similares. La jerarqua se aplica a variosniveles. En principio, la propia tonalidad debe basarse en escalas de intervalos desiguales: si todos losintervalos son iguales, no hay ninguna razn armnica por la que ninguna nota pueda imponerse comonota final o tnica. En las escalas de intervalos desiguales, las diferencias entre los mismos creanpuntos de relativa estabilidad y atraccin. Por ejemplo, en las escalas mayores y menores, lossemitonos son puntos de atraccin; el tono principal es otra prueba de ello.

En un nivel ms alto, tal y como Schoenberg seala a menudo, para seguir siendocomprensible la msica requiere de articulaciones dentro de unidades que puedan ser asimilables por lamemoria (frases, secciones, etc.). La funcin de las cadencias es marcar dichas articulaciones. Portanto, en cualquier lenguaje armnico, la cadencia es uno de los aspectos ms importantes que laarmona debe tener en cuenta.

Si el oyente debe seguir extensos fragmentos musicales, es necesario que las cadenciastengan una relacin gradual entre ellas. Tal variedad en la puntuacin hace que las frases sean msfciles de percibir y clarifica su interrelacin. La jerarqua de las cadencias tonales habla al oyente dela lejana en la que se encuentra con respecto de su casa, es decir, de la tnica. En la msica tonal, esta

jerarqua de las cadencias es muy conocida y no necesitamos ahondar en ella.

En un nivel an mayor, no solamente un centro tonal proporciona un punto til de referencia,sino que tambin permite la creacin de centros secundarios, permitiendo ms grados de puntuacin, yconsigue de esta manera una coherencia a gran escala que es fcil de captar.

Esto indica la necesidad auditiva de subrayar notas y acordes importantes, tratando dehecho como ornamental lo que sucede entre esos puntos (o, en terminologa schenkeriana,prolongacin) Esta forma de subrayado, hace que el oyente pueda analizar grandes formas si estasseales son percibidas y memorizadas con facilidad.

Esta distincin entre puntos de referencia armnicos y ornamentaciones, y la forma en queesos puntos de referencia son abordados y abandonados en otras palabras, el modo en el que le sonindicados al oyente -, son fundamentales para poder entender la interaccin entre la armona y laforma. Incluso en una armona tonal relativamente simple, la tnica a menudo no es reconocible tras

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una digresin armnica sustancial, si no se presenta en coordinacin con otros aspectos de la msica.(Cunta gente se da cuenta de que muchas peras clsicas, como por ejemplo La flauta mgica deMozart, finalizan en una tonalidad diferente a la inicial?) Esto suele alcanzarse por mtodos como:

- Acentos: extremos de altura, fuertes contrastes en la duracin o en la orquestacin.

- Aproximndose hacia esos momentos importantes con crescendos, lneas ascendentes,cambios graduales de tempo, etc.- Repeticin, para enfatizar.- Progresiones cadenciales dirigidas.- Aislamiento: silencio a ambos lados.

Sin estas pistas, podramos suponer que el oyente va a memorizar de alguna manera la alturaabsoluta de la tnica de la obra; y que la recuerda a pesar de toda la actividad armnica contenida.Esto es absurdo. Una mirada ms realista de la tonalidad y que la hace ms comprensible laencontramos en el libro Carl Nielsen, sinfonista de Robert Simpson bajo el concepto de tonalidadprogresiva y analizada en compositores como Nielsen y Mahler, que en ocasiones escriben unmovimiento que finaliza en una tonalidad diferente a la del comienzo. De todas maneras, sto ltimo noes lo ms interesante, sino la posibilidad de dramatizar la bsqueda de una tnica. Como sealaSimpson, el 1 movimiento de la quinta sinfona de Nielsen es un ejemplo excelente de esteprocedimiento.

Cmo puede el compositor crear cadencias y jerarqua cadencial en ausencia de la tonalidadclsica? Para empezar, todas las cadencias, en cualquier estilo, requieren una coordinacin con el ritmo

y el acento. Incluso en la armona tonal clsica, la nica diferencia entre las progresiones V I dentrode una frase y la de la cadencia es, a menudo, de carcter rtmico. Las cadencias fuertes combinan laresolucin del acorde con la resolucin rtmica. Aunque es ms difcil conseguir un sentido cadencial sin

un acento regular, la cadencia coincidir con algn final rtmico, o por lo menos, romper o diluir elflujo rtmico.

He aqu otros aspectos sobre la nocin de cadencia que pueden generalizarse:

a.- Una cadencia siempre representa un cambio en el nivel de tensin, la mayora de las veces, unareduccin: el trmino latino cadere significa caer. Lneas con cada se oyen como finales, tal vezpor analoga con la tendencia de la voz humana de descender o caer al final de las frases.

Ej. 15

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Esta cadencia ha sido creada por la combinacin de una lnea de cada, una reduccin en latensin intervlica, y por finalizar sobre una nota larga en pulso fuerte.

Dado que articulacin significa diferenciar fragmentos, la cadencia cambia haciendo algodiferente de lo anterior, o sea, desvindose de algunos modelos armnicos regulares. Por ej., una

frase con un bajo que va ascendiendo progresivamente puede resultar ms angular, o viceversa. De lamisma forma, el ritmo armnico establecido cambia a menudo en la cadencia. Estas dos tcnicasrequieren de cierta regularidad y predicibilidad durante la frase . (Por cierto, tales cambios puedenutilizarse para indicar un clmax; sin embargo, el cambio de ritmo armnico est asociado con unincremento de la intensidad, ms que con una reduccin den la tensin. Una cadencia tambin puedeser climtica)

Ej. 16

En este ejemplo, la cadencia es alcanzada por la llegada de una nota nueva (mi), al igual quepor un salto acentuado en un registro nuevo y ms grave. Igualmente, la constante repeticin de loscompases precedentes crea una especie de ritmo armnico lento, de manera que el cambio final quedams marcado. Observar cmo la conduccin hacia la ltima nota es tambin reforzada por uncrescendo.

b.- Una cadencia otorga resolucin o culminacin al menos localmente- de fuerzas direccionales. Las

progresiones (utilizando el trmino con el significado propuesto anteriormente) establecidas dentrode la frase son culminadas o disipadas.

Ej. 17

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En este caso, los elementos principales hacen que el ltimo acorde suene como acorde final, yson: por un lado, que est en una posicin rtmica acentuada, su duracin, por otro que contiene uncluster que por primera vez contiene un semitono y que crea ms tensin (acento): sta es, porconsiguiente, una progresin en el nivel de disonancia.

c.- Si se utilizan escalas desiguales, los intervalos ms pequeos pueden crear un efecto anlogo a lasnotas principales.

Ej. 18

La escala sobre la que est basada este tema (mi, fa, sol#, si, do#, re#) proporciona las dosrelaciones de semitono, antes y despus de la nota MI. sto hace que la direccin de la cadencia seaespecialmente clara, sobre todo por que los dos semitonos estn colocado inmediatamente antes delMI.

d.- Un intervalo acsticamente claro, como la 5 J o la 8J en el bajo puede ayudar a estabilizar lacadencia.

Ej 19

En este caso, la 5 grave del acorde final, combinada con una mayor duracin, y unida alhecho de que culmina en una gesto descendente, crea una evidente sensacin de resolucin.

En lo que respecta a la jerarqua en contextos no tonales, esta funcin estructural puede sercubierta por:

- la polaridad tonal estableciendo centros secundarios.- las gradaciones entre las paradas rtmicas.- la utilizacin de factores de mitigacin en las cadencias (por. ej. una anticipacin o elisin

motvica de la frase siguiente, etc,).Lo importante aqu es que, sea cual sea la tcnica elegida, las gradaciones sean fcilmente

percibidas.

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Comparar las dos cadencias de la siguiente frase:Ej. 20

Las frase A y B difieren nicamente en su ltimo acorde. La frase B suena ms conclusivaque la frase A porque el acorde final contiene ms notas comunes en las dos manos, reduciendo latensin armnica en un contexto generalmente policordal.

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4.- PRINCIPIOS DEL MOVIMIENTO, DEL INTERS Y DE LAVARIEDAD.

4 a .- Aspectos generales del acento armnico

Obviamente la msica cuya nica virtud consista en ser coherente acabar siendo aburrida.Si el hilo conductor mencionado en el captulo anterior trata de mantener la atencin del oyentedurante toda la pieza, necesitar tanto de la continuidad como del contraste. Estos contrastes se danen diferentes grados, y normalmente estn en proporcin a la extensin de la obra. Cuanto msextensa es la obra, mayor ser su necesidad de novedad. Variar el contorno musical contribuye a crearla sensacin de respiracin musical, y tambin contribuye a crear un sentimiento orgnico de tensin yliberacin.

La renovacin del inters opera en todas las escalas de tiempo. Implica siempre novedad:algo diferente de la norma precedente. La novedad crea preguntas musicales y se convierte en

propulsiva: primero atrae la atencin del oyente y despus le hace reflexionar sobre sus expectativas.En trminos generales, tales preguntas o acentos implican uno o ms aspectos de entre los

siguientes:- tensin rtmica.- cambio en el nivel de tensin armnica (por ej., la disonancia en un contexto clsico).- densidad diferente en la textura.- cambio de registro.- nuevo timbre.

4b.- El impulso creativo y el incremento del inters en diversos nivelesestructurales

4b.1.- Localmente

A nivel local, son propulsivos los siguientes elementos:

- Tonos activos: segn lo mencionado anteriormente, en cualquier escala de intervalosdesiguales unas notas son ms activas que otras. Estas notas crean inestabilidad, empujando la msica

hacia adelante (sta es una de las razones por las que la escala cromtica que utiliza los 12 sonidos sinun foco particular, se convierte rpidamente en algo gris y sin inters). Los tonos activos cambian elnivel de tensin armnica.

- Intervalos desiguales dentro de un mismo acorde: si todos los intervalos de un acordeson equidistantes el efecto es esttico o ambiguo. Los ejemplos clsicos incluyen los acordes desptima disminuida y de quinta aumentada (ambos son casos extremos, puesto que incluso continuandofuera de una sola octava, no introducen ningn sonido nuevo, al contrario por ejemplo que unasuperposicin de cuartas que va introduciendo nuevos sonidos) Los intervalos desiguales crean tensine mpetu. Observar, sin embargo, que si el nmero de intervalos llega a ser excesivo, y especialmentesi la distribucin incluye varias disonancias agudas adyacentes, el acorde tender a coagularse

(trmino de Persichetti), empantanando la armona, ya que no hay ningn foco de tensin claro queindique la direccin consecuente.

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Ej. 21

El primer acorde es neutro en cuanto a su direccin debido al efecto que produce lasuperposicin de cuartas justas. El segundo acorde es mucho menos estable debido tan slo a lapresencia de una nota distinta (Si natural), la cual engendra mayores tensiones intervlicas.

Saltos: dado que el movimiento conjunto es lo normal tanto para cantar como para escuchar,un salto es un acontecimiento especial. Incluso en situaciones en las que los saltos son abundantes, los

saltos mayores sobresaldrn, quiz por el esfuerzo fsico que se requiere para ser emitidos en lamayora de los instrumentos y que afecta o modula sutilmente al ritmo.

Lneas compuestas (lneas que saltan con regularidad entre dos o ms registros,comprimiendo dentro de una lnea continua diferentes voces): tales lneas mantienen al oyente en unestado constante de tensin, ya que generalmente hay una de ellas que queda sin resolver.

4b.2.- Niveles altos

En niveles ms altos, los siguientes elementos armnicos contribuyen al inters y al impulso:variedad en el ritmo armnico y modulacin. Los expondremos por separado.

Ritmo armnico

Por ritmo armnico entendemos la frecuencia en el cambio de acorde, especialmente cuandolas voces extremas se mueven (esto es independiente de los valores rtmicos superficiales, que puedenincluir notas y trinos armnicamente estticos). El ritmo armnico determina cunta nueva informacinarmnica debe procesar el cerebro en un momento dado. Incluso en texturas en las que no hay unanorma armnica simple, el ndice de llegada de nuevos sonidos afecta en gran medida al impulsomusical.

El ritmo armnico es sentido siempre en relacin a una norma: una vez que dicha norma quedaestablecida, y en mientras no haya variaciones, los cambios ms rpidos elevan la temperaturamientras que los cambios ms lentos relajan la atmsfera. Por supuesto, los cambios arbitrarios sonasmismo posibles, pero pierden rpidamente su novedad, puesto que el oyente no puede desarrollarexpectativas significativas sobre ellos. Sin embargo, el paso hacia un ritmo armnico ms regularpuede crear estabilidad estructural y viceversa (a mayor irregularidad, menor estabilidad).

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Ej. 22

Esta variante de un ejemplo anterior juega con las expectativas del oyente en cuanto alritmo armnico. La repeticin de los tres primeros compases crea un sentido de estabilidad que esinterrumpido por los nuevos sonidos del cuarto comps. El regreso al modelo del comienzo sugiere unarepeticin del proceso, pero a continuacin se presentan ms novedades. Al final, la vuelta a laestabilidad con la repeticin del do# consigue que la llegada repentina del Mi sea ms dramtica.

Por ltimo, la consistencia del ritmo armnico puede ayudar a unificar la msica dentro deuna seccin, mientras que el cambio del ritmo armnico puede ayudar a definir diferencias entre lassecciones.

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Modulacin y transiciones armnicas

En la msica con centros tonales claros, moverse hacia una nueva regin tonal por contrastees una manera clara de subrayar o destacar articulaciones estructurales. Es tambin un medio muysutil de crear contraste, puesto que permite todo tipo de cambios, tanto cambios suaves a nivel localcomo cambios fuertes a ms largo plazo.

En msica sin un centro tonal claro, la modulacin acta como una extensin simple del ritmoarmnico: la llegada de nuevos acordes se nota con facilidad y tambin cmo influye en el impulsomusical la forma en la que van llegando dichos acordes. Incluso en situaciones no tonales se puedencrear gradaciones de modulacin, sencillamente controlando el nmero de nuevas notas que vanapareciendo dentro de un lapso concreto de tiempo.

Ej. 23

Observar de nuevo en este ejemplo cmo la llegada de nuevos sonidos crea cierta estabilidadtonal temporal y diversos grados de contraste. El MI final destaca ms que en los cambios anterioresya que no reutiliza los sonidos que ya han aparecido.

Tcnicamente, dentro del arte de la transicin, el proceso de modulacin se basa

esencialmente en el aspecto armnico. Y tal como ocurre en la forma musical en general, lastransiciones pueden ser repentinas o graduales y pueden conducir hacia contrastes ms ntimos o msremotos.

Un tcnica habitual de planificar la modulacin consiste en:

- Determinar el grado de contraste apropiado desde el lugar formal o estructural dondenos encontramos.

- Determinar si es necesario un cambio gradual o abrupto (los cambios abruptos son menoshabituales que los graduales, ya que provocan la ruptura del flujo musical)

- Introducir las notas nuevas de forma que sean atractivas para el odo (notas acentuadas,

clmax, resoluciones o retardos, etc). Crear un impulso hacia los nuevos sonidos con progresionesmeldicas, rtmicas o de textura.

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- Cuanto ms gradual sea el cambio requerido, ms importante es la creacin de un reaneutra que contenga elementos de las dos zonas, y preparar de esta forma gradual la llegada denuevos sonidos.

Observar que el cambio del tipo de modulacin (una extensin de la nocin de ritmo

armnico) puede crear tambin efectos de crecimiento o de decrecimiento del movimiento musical.Como ya comentamos en nuestro libro sobre las formas musicales, las progresiones de crecimiento por ejemplo, en el tipo de modulacin permiten al compositor crear expectativas. Tales expectativas,tanto las que se cumplen como las que no llegan a hacerlo, conectan el presente y el futuro musicalrecordando eventos del pasado de manera pseudo-causal; as va unificndose fragmentos musicalesms extensos gracias al suspense.

As mismo, all donde la msica utilice tales progresiones, tanto por el tipo de modulacincomo de cualquier otro aspecto de la msica, provocar un sentido de direccin o un objetivo. Dondehay direccin tambin hay clmax, es decir, un sentido de culminacin y de llegada. Tales clmax sonmomentos destacados que el oyente fcilmente recuerda.

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5.- TRANSICIONES ENTRE DISTINTOS TIPOS DE ARMONA

Hemos hablado acerca de algunas de las tcnicas que pueden servir para solucionar unproblema importante: la creacin de un carcter armnico claro, fcilmente perceptible y coherente.Pero no es necesario o incluso ni siquiera deseable utilizar exclusivamente una tcnica armnica paratoda una obra musical. Mientras que la transicin sea suave es relativamente fcil cambiar de unatcnica armnica a otra. La manera ms habitual de conseguir sto es por la va de los elementoscomunes. (Persichetti trata el tema de forma excelente en las pginas 271-275, por lo que no esnecesario volver a tratar aqu el mismo tema)

Por supuesto, algunos procedimientos son ms fciles de juntar que otros, porque espreferible tener algo en comn entre el punto de comienzo y el punto final. Por ejemplo, las notasaadidas pueden enlazar facilmente con la poliarmona o viceversa, y la armona intervlica puedeconducirnos con facilidad hacia la armona celular utilizando el(los) mismo(s) intervalo(s). Por otraparte, algunas de las otras tcnicas son ms difciles de conectar, por ejemplo no es fcil transformar

la armona diatnica modal en armona celular.Los cambios de tcnica armnica pueden ser aplicados tanto de forma local como a

fragmentos ms extensos. La principal diferencia al realizar tales transiciones entre secciones es quenecesitan una mayor enfatizacin para clarificar al oyente que el cambio est marcando unaarticulacin formal importante. Los diferentes modos de conseguir tal nfasis han sido tratados aqucon anterioridad.

A continuacin se presenta un anlisis sobre el cambio armnico dentro de una pieza breve.

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Ej 24

Este ejemplo nos muestra varios tipos de armona combinados dentro de una misma pieza.

Comienza con un pequeo cluster de tres notas que enlaza con un acorde secundario ms

abierto (c. 3)

La segunda frase es idntica a la primera, excepto en el acorde cadencial (c. 5). La nicadiferencia entre las dos cadencias es la nueva nota LA, situada en el centro. Esta nota va por gradoconjunto con respecto a la nota correspondiente del c. 3 ( SI > LA ), creando una conexin en laconduccin de voces.

En el c. 5 introduce una sonoridad ms abierto, compuesta por una sexta con el aadidosuperior de una 4 J.

La siguiente frase (cc. 6-7) alterna clusters de tres notas que contienen un sonido de 5 msabierto, preparado por la 4 del c. 5. La alternancia es un movimiento simple y cercano hacia esa nota.

Los cc. 8-9 toman las dos notas inferiores de la cadencia del c. 7, y comienza as una nuevaarmona en espejo que dura hasta el c. 10. Observar que la mano izquierda omite la nota central paraaligerar la textura.

Esta armona en espejo conduce en los cc. 11 y 12 hacia una textura poliacordal ms delicaday ms libre. Observar tambin que el grado de tensin armnica entre las dos manos disminuye en lacadencia del c. 12, que contiene tan slo un sencillo acorde de 7.

Los compases 13 al 16 son un eco del comienzo de la obra, aunque con 3 en lugar de 2, ycon clusters solamente en las cadencias.

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El comps 17 evoca el c. 6 de forma similar. Los acordes situados en pulso dbil son simplesacordes vecinos.

Los cc. 18 y 19 toman su sonoridad de 4 y 5 del tiempo fuerte del c. 17 y se mueven,incrementando la tensin armnica y valindose de una conduccin de voces por grado conjunto, hacia

el clmax de la obra en los cc. 20 y 21, donde encontramos densos poliacordes.

Las voces extremas continan por movimiento conjunto en los cc. 22 y 23; sin embargo, elespaciamiento se abre un poco con los acordes de quinta que encontramos en los primeros pulsos de loscc. 22 y 23.

Los cc. 24 y 25 son un eco de los cc. 8 y 9, pero con poliacordes ms libres, dirigidos pormovimiento contrario en las voces externas de la cadencia del c. 25.

Los cc. 26 y 27 son un eco de la frase inicial, aunque se observa una mezcla de 3 y clusters.El acorde cadencial del c. 27 contiene tanto una 5 como una 2 menor (que recuerda los clusters

anteriores). La nota ms grave de la 5 a su vez acta de forma alterna guiando la lnea de conduccindel bajo en la frase final: un simple movimiento hacia la nota vecina comenzando desde el DO. El sabordel acorde de 7 del c. 27 tambin prepara los acordes de 7 del. C. 28. La resolucin final se da conel acorde de Cm con la 6 (LAb) aadida en el ltimo comps.

Observar cmo todas las transiciones armnicas presentan conducciones de voces simples ycrecientes que mantienen las notas comunes, o tambin los acordes son enlazados por clarasasociaciones intervlicas entre acordes sucesivos. Los elementos motvicos ayudan al ensamblaje de lapieza.

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6.- ARMONA Y TEXTURA; ORQUESTACIN Y ARMONA

Un aspecto negativo de la mayora de los libros de armona es que, reduciendo texturasarmnicas con objetivos analticos, diluyen o no dejan ver los efectos armnicos ms relevantes: laforma en que las notas han sido dispuestas en el espacio musical en cuanto a registro, y las eleccionesdel compositor en cuanto a duplicaciones y timbres. Cualquier planteamiento analtico o pedaggico queno trate a fondo qu aspecto es el ms percibible auditivamente y esta dimensin del sonido no esslo un detalle!- est condenado al fracaso por ser un planteamiento musicalmente poco convincente.

6.a Espacio y registro

La serie de armnicos sigue siendo una buena gua para la claridad armnica. una buena guade conjunto para la claridad armnica. Generalmente, cuanto ms similar es la disposicin de un acordea la serie de armnicos colocando los intervalos amplios en el grave y los pequeos en el agudo msse ver faverecida la resonancia de esa mezcla. Intervalos acsticamente claros, como las 8 y 5

justas, situadas en la regin grave, tienden a cuidar la base armnica sin tener en cuenta qu omos enla parte superior.

Ej 25

El segundo acorde es simplemente una inversin del primero. (Este ejemplo deja claro lainutilidad del trmino inversin en acordes con diferentes notas cromticas). De hecho, observar laenorme diferencia entre los dos acordes. El primero de ellos suena como una elaboracin colorista dela armona de Am, debido a la duplicacin del LA en el bajo con su quinta sonando por encima. Elsegundo acorde no suena a estado fundamental, ya que el nico intervalo acsticamente fuerte es la5 DO-SOL, oculto en las voces intermedias.

Por supuesto que un compositor puede querer expresar legtimamente efectos como

oscuridad, acordes cerrados en el bajo, para sugerir confusin o pesadez anmica. Pero stos sonefectos especiales, y no deberan de pasar inadvertidos.

Otro punto: como se ha visto anteriormente, la tensin armnica siempre se suavizar por laseparacin del registro: el odo se inclina menos a asociar notas disonantes muy espaciadas entre s.En un caso extremo, tales intervalos crean planos separados de altura.

Una ltima observacin sobre el registro, (comentada anteriormente por su forma desuavizar el principio de equivalencia de 8), es la relacin que mantiene con la claridad y el carcter. Lamxima claridad de una altura siempre se da en el registro medio, donde el odo humano se hadesarrollado para distinguir la altura con mayor precisin. El carcter armnico cambia

dramticamente de acuerdo al registro. (En la enseanaza de la composicin, a menudo es ms tilsugerir al estudiante que intente probar efectos armnicos en diferentes registros antes de situarlospor defecto en el registro central).

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6.b Duplicaciones

Adems del espaciamiento y del registro, es importante la eleccin de las duplicaciones. Unode los problemas de la escritura serial clsica es su rgida prohibicin de duplicar la octava. Dichaprohibicin hace que la claridad en los registros extremos de la orquesta resulte casi imposible, yadems impide efectos armnicos interesantes, como utilizar las duplicaciones para colorear de formaespecial un acorde. En otras palabras, aunque duplicar la octava puede incluso cambiar el sabor de laarmona, no es una razn suficiente para prohibirlas siempre; un objetivo mejor es usarlas de formaintencional y expresiva.

Las duplicaciones no tienen siempre el mismo efecto; a continuacin se exponen algunas guaspara su uso.

1. La duplicacin de notas en acordes individuales enfatiza el carcter de dichosacordes. La duplicacin del bajo aade mayor solidez que la duplicacin de las notas intermedias y las

duplicaciones de notas adyacentes (no separadas por otras notas) se oyen ms que las de las notas noadyacentes.

Ej 26

Observar el efecto de las diferentes duplicaciones en estos tres acordes. En el primero laduplicacin del LA en el grave da la sensacin de nota fundamental del acorde, reforzada por la 5 queest justo encima de dicha octava. En el segundo acorde, la duplicacin del RE#, que entra enconflicto con el Mi en relacin de semitono, crea ms tensin y un sonido ms pesado. En el tercero, laduplicacin del DO, consonante tanto con el SOL# como con el MI, da al acorde una sonoridad msplena.

2. La duplicacin de melodas completas dentro de un plano de altura es ms unacuestin de orquestacin que de armona, y por lo tanto, queda fuera de este estudio. Sin embargo, lasduplicaciones entre planos de altura, a no ser que sea de forma transitoria, ayuda a crear mayor fusinauditiva.

Por ltimo, es oportuno mencionar que los registros del rgano, con sus duplicaciones detimbre, incluyen duplicaciones de notas diferentes de la octava (mutation stop), pueden proporcionarpruebas interesantes sobre timbres artificiales. El tpico ejemplo de esta tcnica es el Bolero deRavel.

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6.c Timbre

Otro elemento a menudo ignorado en el estudio de la armona tradicional es la diferenciaexistente entre la msica vocal y la instrumental. Los retardos escritos para piano son muy diferentescuando son interpretados por un rgano; disonancias en el ataque del acorde, difciles para la msicavocal, son ms fciles cuando son tocadas por los instrumentos de cuerda. De hecho, incluso alcomparar los instrumentos entre s, el timbre influye en el sonido de cualquier intervalo. Los clustersson bastante agresivos en el rgano, pero cuando son interpretados por las cuerdas el efecto es muchoms suave (posiblemente porque es ms delicado, ya que la continua fluctuacin del sonido en este casoproporciona movilidad interna). Las 8 y las 5 en los instrumentos de metal contienen mayor plenitud

y riqueza, inigualda por los mismos intervalos tocados por los instrumentos de viento madera. Losacordes en posicin cerrada en el grave interpretados por los trombones tienen una riqueza que esmuy diferente de la (relativa) pesadez que se da al ser tocados por las trompas. En pocas palabras, unavez superados los ejercicios bsicos, la armona no puede ni debe estar separada de la orquestacin.

6.d Armona con mltiples planos de altura (tono)

Un acorde se percibe normalmente como una unidad. Sin embargo puede tambin incluirsubgrupos (diferentes planos), particularmente en la orquestacin, marcando dichas separaciones porgrupos, por medio de separaciones de registro y/o tmbricas. He aqu un ejemplo.

Ej. 27

En el ejemplo A, donde una familia homognea (como es la de la cuerda) toca un acorde, lasdos notas ms agudas enriquecen mezclndose con el resto. El mismo acorde, orquestado como en elej. B, presenta dos capas separadas tmbricamente: una parte grave con un acorde tocado por lascuerdas y una zona aguda disonante en un primer plano interpretada por las trompetas. Nuestra formade oir la armona focalizar nuestra atencin en la disonancia SOL/Lab, abrindola hacia diferentesexpectativas sobre la msica que sigue a continuacin.

El tema en este momento es que virtualmente todos los libros de armona asumen una unidadcompleta y continua de tono. En la vida real, sin embargo, hay un mundo de expresividad potencial paraser explorado en texturas armnicas con mltiples planos de tono. Ms an, tales estratificaciones sonun camino efectivo para explorar la complejidad armnica sin crear pesadez o inercia. Esto esespecialmente vlido si las diferentes capas se distinguen por caracteres intervlicos distintos, porseparaciones tmbricas y/o de registro y por una independencia rtmica.

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7.- CRITERIO PARA LA EVALUACIN ARMNICA

Continuando con nuestra exposicin sobre los principios armnicos, sealaremos lasconstrucciones armnicas endebles que pueden escucharse en cualquier estilo. Los sntomas de unasensibilidad armnica inadecuada incluyen:

. Inconsistencia armnica sin un fundamento suficiente.

. Caracteres simultneos y contradictorios (ausencia de una intencin expresiva clara)

. Desorganizacin de los acentos.

. Vacos o puntos muertos sin motivo.

. Falta de vitalidad y de inters, ausencia de contorno (falta de variedad en la textura, faltade sentido de la respiracin)

. Ausencia de impulso.

. Ausencia de articulacin formal, o articulaciones mal configuradas.

8.- PEDAGOGA

Algunos consejos para la enseanza de la armona:

1.- Habitualmente las normas armnicas se presentan en blanco y negro; evitar las 8 y 5paralelas, falsas relaciones, etc. Esta gua bsica es til slo para el principiante en sus inicios. En laprctica, los efectos armnicos dependen del contexto, y el verdadero asunto es que el compositor hade mantener una coherencia clara. Por ejemplo, en La Cathdrale engloutie de Debussy, las 5 y 8paralelas son parte de un mundo sonoro coherente y por lo tanto no destacan de forma inapropiada. Enla enseanza, un enfoque ms apropiado consistira en graduar las situaciones armnicas en una escalade acuerdo a su importancia auditiva. Enfocando las gradaciones de esta manera (escalas dedisonancias, de acentos, de distancias entre las tonalidades dentro de una modulacin, etc.) sedesarrolla el odo del estudiante hacia apreciaciones ms sutiles, y crea un juicio musical ms refinado,que puede ser transferido y aplicado a otras situaciones con mayor eficacia que la que se consiguenaplicando las rgidas normas. He aqu un ejemplo:

ej 28

En el ejemplo A, en un contexto polifnico a cuatro partes, las quintas paralelas entre lasvoces externas son obvias. Sin embargo, en B, las quintas paralelas son mucho ms sutiles. Estncolocadas en las voces internas, y la soprano capta la atencin mediante su actividad. En un timbre

homogneo, la conduccin (correcta) de las voces en el ejemplo C es virtualmente imposible dedistinguir si la comparamos con la del ejemplo B.

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. Cantar y tocar: la armona es un entrenamiento auditivo. El estudiante debera cantar lasvoces individuales mientras toca las otras.

. Probar diferentes alternativas: a menudo un cambio en la conduccin de las voces o unacadencia diferente dentro de un pasaje armnico puede abrir la mente aportando nuevas ideas.

. Ser consciente en todo momento de la conduccin de voces: la armona no es democrtica.En la mayora de las situaciones armnicas, algunas notas contribuyen ms que otras al efecto delconjunto. Por ejemplo, se debe cultivar el hbito de la bsqueda de los intervalos que ms influyensobre el carcter.

. Mientras que al comienzo del estudio de la armona es til escribir para texturas vocales acuatro voces (puesto que una textura de cuatro voces homogneas es un buen compromiso entre lariqueza sonora y la independencia lineal, y todo el mundo tiene voz!), dicho estudio incluir con eltiempo la escritura para pequeos grupos instrumentales, incluido el piano, y poder as explorar lainterrelacin entre la armona y la orquestacin con mayor detalle.

armonía belkin

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